Revista Brasileira de Literatura Comparada 2011

REVISTA BRASILEIRA DE
So Paulo 2011
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REVISTA BRASILEIRA DE
ISSN 0103-6963 Rev. Bras. Liter. Comp. So Paulo n.19 p. 1-163 2011
2008 Associao Brasileira de Literatura Comparada

A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN- 0103-6963) uma publicao semestral da Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abralic), entidade civil de carter cultural que congrega professores universitrios, pesquisadores e estudiosos de Literatura Compa rada, fundada em Porto Alegre, em 1986. Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta revista poder ser reproduzida ou transmitida, sejam quais forem os meios empregados, sem permisso por escrito.
Editor Lus Bueno Organizador Mauricio Mendona Cardozo
Comisso editorial Marilene Weinhardt Luiz Carlos Santos Simon Benito Martinez Rodriguez Silvana Oliveira Lus Bueno Mauricio Mendona Cardozo Preparao/Reviso Patrcia Domingues Ribas Diagramao Rachel Cristina Pavim
Revista Brasileira de Literatura Comparada / Associao Brasileira de Literatura Comparada v.1, n.1 (1991) Rio de Janeiro: Abralic, 1991 v.2, n.19, 2011 ISSN 0103-6963 1. Literatura comparada Peridicos. I. Associao Brasileira de Literatura Comparada. CDD 809.005 CDU 82.091 (05)
Sumrio
Apresentao Poesia e traduo: relaes em questo Mauricio Cardozo Lus Bueno
Entrevista
Entrevista com Augusto de Campos Cristina Monteiro de Castro Pereira
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Artigos
Traduzindo Haroldo Evando Batista Nascimento A traduo e o ditame da poesia Susana Scramim Sobre a violncia da relao tradutria Marcelo Jacques de Moraes A traduo em obra na poesia de Max Jacob Paula Glenadel
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A potica de Nelly Sachs Marcia S Cavalcante Schuback 93 A escrita potica de Wittgenstein, sua traduo Helena Franco Martins 109 Para uma tipologia do verso livre em portugus e ingls Paulo Henriques Britto
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As Flores do Mal sem medida: por uma retraduo de Charles Baudelaire lvaro Faleiros
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Pareceristas 157 Normas da revista 159
Apresentao
Poesia e Traduo: relaes em questo
possvel entender a poesia e a traduo como experincias singulares na linguagem: a poesia, por abrir-se como um outro lugar e tempo da escrita; a traduo, por flagrar um outro e, nisso, flagrar-se como outro nos tempos e lugares da escrita. Poesia e traduo dramatizam, assim, a condio em que, ao dizer-um-outro, diz-se tambm da singularidade da relao que a tem lugar. Ao terem lugar, poesia e traduo colocam em questo seu prprio lugar, convocando-nos, de modo privilegiado, a refletir sobre os diferentes modos de entender a literatura na contemporaneidade. Ao esboar a partir dessas aproximaes seu eixo temtico, o nmero 19 da Revista Brasileira de Literatura Comparada abre espao para a discusso das relaes entre poesia e traduo, seja no campo dos estudos voltados para a discusso de suas possibilidades estticas e epistemolgicas, seja no campo dos estudos de recepo e da crtica de traduo literria. Abre esta edio a entrevista com o poeta-tradutorcrtico Augusto de Campos realizada por Cristina Monteiro de Castro Pereira. Ao tematizar questes importantes para a crtica e para a teoria da poesia e da traduo, como a diferena entre sua recepo como poeta e como tradutor, sua relao com os diferentes poetas traduzidos ao longo dos anos (individualmente ou em conjunto com Haroldo de Campos e Dcio Pignatari), a relao desses poetas com a constituio de um paideuma, a relao orgnica entre poesia e traduo e a relao entra as noes de traduo-arte e poesia-de-inveno, a entrevista antecipa o horizonte de
Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.19, 2011
discusso de questes que sero retomadas, de diferentes perspectivas, em vrios dos textos que se seguem. Em Traduzindo Haroldo, Evando Nascimento enceta um movimento de releitura da obra de Haroldo de Campos (e seus impactos) a partir do confronto entre sua obra terica centrada, nesse texto, nas noes de recriao e transcriao e sua obra de criao, como poeta e tradutor. No bojo de um movimento de reavaliao, em grande medida instrudo por uma leitura de Haroldo com Haroldo, o autor flagra um Haroldo de Campos que, ao levar s ltimas consequncias o primado esttico da forma, acaba como que por transgredir a prpria transgresso. Procedendo assim, o superlativo da radicalizao, especialmente a partir de meados da dcada de 1980, torna-se algo diferente da expresso militante da radicalizao vanguardista dos anos 1950. no faro dessa diferena que se projeta a reflexo do autor. Os dois textos que se seguem investem numa reflexo de fundo mais terico no campo de estudos da poesia e da traduo. Explorando as fronteiras tericas entre a filosofia e a teoria literria em A traduo e o ditame da poesia, Susana Scramim parte da obra de Walter Benjamin, especialmente da noo de sobrevida e de seus ensaios sobre a tarefa do tradutor e sobre a poesia de Baudelaire e Hlderlin, para desenvolver a ideia de dictamen e relacion-la com a ideia de tarefa, nos termos em que essa noo se articula no pensamento de Benjamin e Heidegger. Nesse movimento, aproxima as ideias de tarefa da traduo e tarefa da poesia, para discutir seus pressupostos e as condies de possibilidade da traduo e da poesia na modernidade. Em Sobre a violncia da relao tradutria, Marcelo Jacques de Moraes reavalia o discurso que tematiza a violncia da traduo, especialmente em sua expresso programtica, como defesa de estratgias tradutrias antietnocntricas, j quase um lugar-comum na pesquisa contempornea em traduo. Ao colocar em causa o imperativo Bermaniano, segundo o qual a traduo relao, ou no nada, o autor assume que a relao tradutria j
Apresentao
se apresenta como uma tenso mesmo antes de a traduo ter incio e desenvolve, a partir da, a ideia de traduo como Bildung, tanto no sentido atribudo a esse termo no contexto do romantismo alemo quanto em seu sentido freudiano, de uma forma em formao, interminada e interminvel. Os trs textos seguintes formam uma sesso que tematiza a organicidade do pensamento sobre poesia e traduo em trs casos to diferentes quanto prximos, na medida em que, em cada uma das obras em questo, a traduo tem lugar no como figura instrumental nem como forma de sobrevida, mas sim como fora constitutiva ou necessidade interna da obra. Em A traduo em obra na poesia de Max Jacob, Paula Glenadel explora os modos como, na obra do poeta francs, o axioma Derridiano da conjuno traduzvel-intraduzvel leva a experincia potica aos limites da linguagem. Ao mesmo tempo, traduzindo-se na figura de um tradutor-caranguejo, a autora explicita o exerccio de traduo dessa obra como prtica que tem lugar na experincia desses limites. Em A potica de Nelly Sachs, ao conjugar num s gesto o exerccio de reflexo sobre a obra da poeta alem Nelly Sachs e de traduo dessa potica para o portugus, Mrcia S Cavalcante Schuback tensiona sua prtica do dizer de novo ao ponto de transform-la numa forma do dizer-ouvindo, valorizando, como nos casos exemplares dos ns (como nome e pronome) em ns ou da voz em vs, os ecos e acidentes dessa obra em traduo. Por sua vez, Helena Franco Martins, em A escrita potica de Wittgenstein, sua traduo, empenha-se na discusso das relaes entre filosofia e poesia na obra do filsofo Ludwig Wittgenstein, nos termos de uma traduo entre o filosfico e o potico. Partindo disso, problematiza os desafios que se impem traduo, para o portugus, dessa escrita que se apresenta, a um s tempo, como comum e estranha. Os dois textos que fecham esta edio da Revista, tensionados pela diferena de suas visadas crticas, contribuem em especial para a reflexo sobre os pressupostos crticos da prtica de traduo de poesia no Brasil.
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O artigo de Paulo Henriques Britto, intitulado Para uma tipologia do verso livre em portugus e ingls, empreende a primeira etapa de um projeto de rediscusso da categoria do chamado verso livre categoria por demais abrangente, segundo o autor. Para alm de preencher uma lacuna nos estudos contemporneos de poesia, o autor, ao colocar em relao as tradies de versificao de lngua inglesa e portuguesa, oferece-nos subsdio crtico importante tanto para a crtica de traduo de poesia quanto para a proposio de futuros projetos de traduo. J em As Flores do Mal sem medida: por uma retraduo de Charles Baudelaire, lvaro Faleiros parte da discusso do contexto de recepo da obra de Baudelaire no Brasil diferencial crtico sempre to decisivo na proposio de um projeto de traduo para argumentar em favor de uma nova traduo do poeta francs para o portugus. Para alm das especificidades do projeto proposto, o texto de lvaro Faleiros nos chama ainda a ateno para a necessidade de levar-se em conta, no exerccio tanto da crtica quanto da traduo de poesia, a rede de relaes em que se inscreve toda traduo. Se, por um lado, a traduo no prescinde de sua relao fundadora com o original, por outro lado, tambm no se deixa reduzir a essa relao. A proposio nos clara e beira o bvio. Infelizmente, no como obviedade que essa proposio se traduz no discurso e na prtica de tradutores e crticos. Nesse sentido, o movimento provocado pelo texto de Faleiros aponta para a necessidade de reavaliarmos a obviedade de alguns de nossos pressupostos crticos. Esta edio de nmero 19 da Revista Brasileira de Literatura Comparada se oferece como uma pequena contribuio para esse exerccio de reviso e de reavaliao que, a partir do conjunto de discusses aqui apresentado, no se nos impe, seno, como tarefa urgente.
Mauricio Cardozo Lus Bueno
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ENTREVISTA
Imagem gentilmente cedida pelo autor.
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Entrevista com Augusto de Campos

Cristina Monteiro de Castro Pereira*
Poesia e traduo de poesia para mim uma experincia da mesma natureza um estado de poesia, que me envolve profundamente. Augusto de Campos
Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ).

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Aos 18 anos, teve suas primeiras tradues publicadas no jornal. Hoje, aos 80, Augusto de Campos ainda mantm o mesmo entusiasmo ao traduzir poetas que lhe so caros: acaba de relanar suas tradues de Cummings, acompanhadas de outras inditas, no livro E. E. Cummings Poem(a) s (ed. Unicamp, 2011). Alm da paixo, o compromisso de apresentar e de ressaltar as obras mais significativas para o estudo e para a experincia da poesia move sua trajetria. Criador ao lado de Haroldo de Campos, seu irmo, e de Dcio Pignatari da Poesia Concreta nos anos 1950, foi corresponsvel pela radicalizao da experimentao e da inveno na poesia brasileira. O projeto verbivocovisual potencializou a estrutura formal do poema, chamando ateno para a sua funcionalidade esttica, para a sua capacidade de ser poema. O poeta e o tradutor se confundem em uma proposta que denomina traduo-arte, uma recriao esttica capaz de produzir uma equivalncia de forma e alma do texto em questo. Augusto de Campos traduziu nomes como Dante, Pound, Maiakvski, Mallarm, Gertrude Stein, Joyce, Rilke, Emily Dickinson, Byron, entre tantos outros. O tradutor encantado pela poesia se lana de cabea/corao tarefa de repotencializar, em portugus, a experincia esttica proporcionada pelos maiores inventores da literatura.
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Nesta entrevista, Augusto de Campos fala sobre seu comeo como tradutor, relata suas ambies durante o percurso e comenta sua prtica de traduo; ressalta as diferenas entre suas escolhas e seu estilo em relao aos de seus companheiros iniciais; discorre sobre o aproveitamento das novas tecnologias pela poesia e sobre a possibilidade da vanguarda hoje. E, apesar de tudo o que j foi percorrido, ele confirma que os projetos no param: continua inventando novos caminhos para a traduo e para a poesia. 1 - Voc se lembra de sua primeira traduo? Se afirmativo, qual foi e como foi essa experincia? O que veio antes para voc, a teoria ou a traduo? No comeo, j existia a meta de formar um paideuma, ou pr-tudo era natural em voc o desejo e a prtica de traduzir? Sem dvida, veio primeiro a traduo. No me considero, alis, um terico; sou antes um prtico da traduo, e a partir da prtica que constru minhas reflexes sobre o tema. Neste, como em outros campos, me tornei, acima de tudo como Pound dizia de si mesmo , um escritor stop gap, e, neste caso, portanto, um tradutor tapa-buracos, interessado principalmente nos poetas intraduzidos e intraduzveis. Algumas das minhas primeiras tradues foram publicadas no Jornal de So Paulo, entre 1949 e 1950: Sultana (Alfonso Gatto), 11/12/49; A tumba de Akr aar [The Tomb at Akr aar], (Ezra Pound), 26/3/50; 2 Ciclo dos poemas de amor [2nd Cycle of Love Poems] (George Barker), 16/4/50; Dando adeus a um amigo [Taking Leave of a Friend] (Ezra Pound), 10/9/50; Os que nasceram muito tarde [The Too-Late Born] (Archibald Mac Leish), 3/9/50; Ante o sepulcro de Ilaria del Carretto [Davanti al Simulacro di Ilaria del Carretto] (Salvatore Quasimodo). L foram estampados tambm a primeira seo de O rei menos o reino, em 9/4/1950, com sua areia areia arena cu e areia, e o Poema do retorno, em 7/5/1950. Traduzi ainda, nessa poca, alguns fragmentos
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da Divina Comdia e obras de outros poetas, como Garcia Lorca. Era uma forma de conhecer e explorar linguagens poticas que me impressionavam e aprender a ser poeta. Logo mais, os escritos de Pound me conscientizariam do conceito de crtica via traduo e, sob essa perspectiva, me levariam a focar meus trabalhos em autores e obras especficos. 2 - A traduo fazia parte do projeto da Poesia Concreta como movimento. O paideuma concreto foi como uma tradio margem da margem, apresentada ao Brasil ao mesmo tempo em que uma poesia extremamente inovadora, abrindo um universo de sincronicidades. Os mais significativos para a compreenso do novo universo que vocs propunham foram divulgados. At hoje voc segue traduzindo, agora ressaltando poetas que no se encontravam no paideuma inicial. A meta mudou ou continua a mesma? Ou as duas coisas? Aps as primeiras sondagens e experincias, j no comeo dos anos 1950, me concentrei na traduo de alguns dos poetas que foram se revelando os mais inovadores, geralmente pouco traduzidos ou marginalizados, e que viriam a se integrar no nosso paideuma ou rol de poetas-bsicos Cummings, Pound, Joyce, os de lngua inglesa, j que o francs era a lngua de influncia dominante, na poca, embora desde o incio postulssemos uma reverso do cnone mallarmaico, privilegiando a importncia de Un Coup de Ds, ento tido pela crtica universal como uma tentativa fracassada. Depois, vieram outras tradues de textos, sempre privilegiando os poetas-inventores. Alm do prprio Mallarm (Haroldo se incumbiu de traduzir o Lance de dados), muitos outros, de todos os tempos, como os trovadores provenais, os poetas metafsicos e barrocos, Mallarm, Rimbaud, Corbire, Laforgue, Hopkins, Gertrude Stein, Huidobro, e outros tantos. Nos anos 1960, os russos, Maiakvski, Khlbnikov, Iessinin, Tzvietieva. Na ltima fase, restabelecido o necessrio equilbrio
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ecolgico com a integrao da poesia de inveno circulao sangunea da informao em lngua portuguesa, o leque se abriu ainda mais para incorporar, sob uma tica renovada, poetas como Byron e Rilke, deixados parte, num primeiro momento, e mais bem compreendidos e apreciados sob uma perspectiva diferenciada. Em todos esses autores, o meu foco e o dos meus companheiros de movimento potico procurou, na fase ortodoxa, em que sentamos que era preciso enfatizar a radicalidade, os autores-inventores, e dentro de sua obra preferencialmente as obras mais ousadas e limtrofes, como o Lance de dados, de Mallarm, o Finnegans Wake, de Joyce, os Cantos, de Pound, os poemas visuais mais extremos de Cummings, a prosa experimental de Gertrude Stein, e os poemas mais futuristas de Khlbnikov e Maiakvski. 3 - Voc lanou Coisas e anjos de Rilke em 2007, Emily Dickinson No sou Ningum em 2008, August Stramm Poemas estalactites em 2009 e Byron e Keats Entreversos em 2009. O trao em comum, a qualidade de expresso formal. E as diferenas? O que o encantou nesses poetas que traduziu mais recentemente, considerando suas diferenas? No caso de Rilke e Byron, a persona com que a sua poesia fora interpretada e divulgada no Brasil. Em ambos os casos, sob a capa conteudstica de misticismo ou romantismo superficiais. Foi preciso maior tempo para poder separ-los da aura negativa que os cercava e adotar as estratgias mais adequadas para evidenciar as mais altas qualidades de sua escritura, colocadas em segundo plano pelos seus tradutores e estudiosos mais conservadores. O Rilke da poesia-coisa era objeto de ateno secundria, e o Byron crtico e satrico do Don Juan ficava tambm em segundo plano, um e outro vistos pelo prisma do cnone vigente. Alm disso, trata-se de textos dificlimos de traduzir com todos os seus requintes formais. J August Stramm desde cedo participou de nosso referencial das vanguardas do
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incio do sculo XX, mas a dificuldade de sua linguagem e de seu idioma retardaram muito as minhas tentativas de confront-lo com tradues que me parecessem resultar em poemas vivos em portugus. 4 - Voc sempre escolheu traduzir poesia ou uma prosa potica como no caso de Joyce. Quanto mais difcil de traduzir, mais destinado traduo. Voc concorda? J aconteceu de voc achar algum poema intraduzvel? E nesse caso? Seu destino se cumpriu um dia (foi uma de suas melhores tradues)? Voc v traos em comum entre a traduo (como voc a pratica) e a poesia? s vezes at um poema aparentemente fcil difcil de traduzir. Mas os mais difceis tendem a ser considerados intraduzveis e, portanto, ou no traduzidos ou traduzidos de qualquer maneira, com todas as facilidades que desfiguram o texto original. Traduzir com beleza e emoo os intraduzveis sempre uma proeza. Mas h poemas que resistem traduo, porque no se encontram na lngua de chegada equivalncias suficientes de forma e alma para vert-los ou convert-los em peas igualmente belas e emotivamente eficazes. J me aconteceu muitas vezes desejar traduzir um poema e no encontrar uma soluo que me convencesse. Nesses casos, prefiro no traduzir. Acho que consegui em alguns casos, como em O Jaguadarte, de Lewis Carroll, ou na Elegia, de Donne, uma boa equivalncia. Poesia e traduo de poesia, para mim, uma experincia da mesma natureza um estado de poesia, que me envolve profundamente. 5 - Transcriao para Haroldo, traduo-arte para voc. Poderia falar um pouco sobre esse tipo de traduo? Voc imaginava que ela seria estudada nas universidades, alm de formar toda uma nova gerao afim? Pergunto isso porque, se ainda existe, at hoje, resistncia contra a Poesia Concreta ou contra a sua poesia atual, no caso da traduo me parece que a con-
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sagrao praticamente inquestionvel. Voc concorda com isso ou no? Como voc v a recepo de seus incursos pela traduo? Sim, hoje, como antes, somos muito mais apreciados pelas tradues do que pela poesia, ou s por elas. O que compreensvel, ante o carter provocativo da nossa fase ortodoxa, e o tempo maior que a comunicao exige para a assimilao de novos repertrios. Entretanto, ainda h muita incompreenso em torno das tradues. H os que insistem em que s traduzimos para buscar reforo para as nossas propostas poticas o que ridculo, porque traduzimos Dante, Shakespeare, Goethe, Keats, Byron. O que fizemos foi traduzi-los com arte. Mostrar que o seu valor no estava s na pauta vivencial, mas tambm, e principalmente, na sua linguagem potica. E h, ainda, a inveja de outros, que se sentem atingidos, por no terem tcnica apurada para traduzir poemas poeticamente. Mas acredito que alguns poetas, inclusive, assimilaram bem a proposta da traduo artstica. Sem desmerecer outros colegas, citaria Nelson Ascher e Andr Vallias entre os que mais aprecio. 6 - Os seus livros de traduo vm acompanhados de ensaios que contextualizam e destacam a importncia da obra e as qualidades do autor. Voc j disse que traduo forma e alma. Para quem j foi tantas vezes tachado de formalista, essas atitudes chamam ateno por contrastarem com o rtulo. Como voc v essa questo? Voc acha que existe, hoje em dia, uma tendncia maior em reconhecer que esse rtulo simplrio e redutor? Ou ainda sente a presso de uma faco antiformalista? Sim, ainda existe muito preconceito em relao forma. E, por mais que as boas tradues impressionem favoravelmente, sinto uma grande indisposio contra a percia ou habilidade artstica em muitos redutos. Alm disso, quase ningum hoje sabe versificar embora, paradoxalmente,
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ainda haja muita revolta contra o dictum concreto do fim da era do verso e a maioria dos prprios crticos e poetas no se d conta de um acento errneo, ou um verso de pquebrado, de modo que h o risco de nivelar tudo alhos e bugalhos numa mesma pasta. Assisto frequentemente a elogios desbragados das ctedras universitrias para tradues pouco qualificadas, que aparentam proficincia s por terminarem com uma rima no fim da linha ou porque constituem obras completas 7 - Na prtica da traduo, voc poderia destacar diferenas relevantes de escolha e/ou de estilo entre voc, Haroldo e Dcio? Qual a singularidade do seu caminho? Nosso projeto tradutrio comum aos trs, mas eu diria que Dcio o mais atrevido nas solues pessoais caso da Balada da gorda Marg, de Villon, das suas verses de Emily Dickinson, nas quais, por exemplo, usa um $ em lugar de um S, da sua tri-duo de A tarde de um fauno, de Mallarm, ou ainda da sua contraduo da Ode melancolia, de Keats. Haroldo, mais erudito e verbalista, mostra mais alento pico e dramtico em suas transcriaes. Eu, mais intimista, vivo tentando me introjetar na persona original de cada poeta: eu sou Hopkins, eu sou Cummings, eu sou Emily Creio que as prprias tradues do nosso livro Mallarm, que s contm peas individuais, podem dar a transparecer essas diferenas estilsticas ou de temperamento. J o caso das tradues dos 17 Cantos de Ezra Pound obedeceu a procedimento diferente. Na verdade, essas tradues, salvo duas ou trs, como as dos Canto I e II, que fizemos mais ou menos em conjunto, Haroldo e eu, eram realizadas individualmente. Lembro-me, por exemplo, de ter traduzido os Cantos 3, 6, 13, 20, 30 e 90, Haroldo, o 7 e o 49, Dcio, os Cantos 12, 79 e 80. medida que o trabalho foi crescendo, decidimos reunir os trabalhos em um livro e fazer uma reviso geral, na qual se resolviam detalhes por maioria. E resolvemos assinar os
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trs todas as tradues. Era como se houvesse um relator, que admitia, convencido ou vencido, algumas emendas ao corpus da sua traduo-base. J os textos russos foram, na quase totalidade, vertidos individualmente por mim ou por Haroldo. Quando aparece o nome de Boris Schnaiderman, nosso professor de russo, porque ou ele fazia uma traduo literal primeiro, esclarecendo dvidas gramaticais e detalhes de leitura, ou porque questionava, a posteriori, sempre do ponto de vista do exato significado da palavra ou da expresso, algum texto a ele submetido. As solues poticas ficavam sempre por nossa conta minha ou do Haroldo. Era mais propriamente uma associao de poeta e linguista, neste caso extremamente til, dada a dificuldade do idioma e o seu completo domnio por Boris, alm do conhecimento que ele tinha da literatura russa. Tambm as tradues do Finnegans Wake so, em sua maioria, individuais e, por isso mesmo, assinadas separadamente ou em conjunto. Mesmo nesse caso especfico, apesar de mais difcil de perceber, talvez se possa notar alguma diferena. De minha parte, sempre evitei traduzir poemas que j tivessem sido vertidos por Dcio ou Haroldo. Questo de respeito e de economia processual. Por que perder tempo com um texto que j foi to bem traduzido? Em um ou outro raro caso, deu-se a coincidncia inadvertida. Na antologia Poesia russa moderna, Haroldo e eu achamos interessante publicar as duas verses de um poema de Tzvietieva, que havamos traduzido isoladamente, um sem saber do outro. De todo modo, penso no estar errado ao dizer que as minhas escolhas tenderam predominantemente para o lrico, as do Dcio para o satrico e as do Haroldo para o pico, embora tivssemos todos experimentado em vrias reas. 8 - Parece que voc cunhou no apenas um termo, mas um novo tipo de traduo: a intraduo. Ao mesmo tempo, suas intradues so apresentadas em seus
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livros de poesia. Entre poesia e traduo. Gostaria tambm que explicasse o que so seus profilogramas, considerando o aspecto da traduo e da poesia. At que ponto ou em que sentido so tradues / poemas? Tanto as suas intradues quanto os seus profilogramas me parecem novas modalidades de arte. Voc concorda? No ouso afirmar que criei um novo tipo de traduo ou uma nova modalidade de arte. Talvez, o melhor seria dizer que so modalidades distintas dentro da minha poesia. Chamei de Intradues uma srie de experincias que comecei a fazer em meados da dcada de 1970 (a primeira sobre duas linhas do trovador provenal Bernart de Ventadorn). Entendi que elas se diferenciavam de outros trabalhos meus ligados ideia de traduo criativa. As intradues caracterizariam um determinado tipo de abordagem a partir de um texto ao qual aplico recursos no verbais, grficos, visuais, conferindo um layout especfico ao poema, com vistas a uma iconizao do texto. O nome sugere no traduo e intra-duo, no sentido de uma traduo livre e de um dilogo pessoal entre poetas. Os fronteirios Profilogramas comearam a surgir tambm nos anos 1970, visando a uma espcie de perfil crtico-biogrfico um bioideograma formado de imagens ou de palavras. No quis distinguir aqui pictura de poesis, considerando tudo sob uma geral tica potica. Inicialmente perfis mesmo, sob a forma de desenhos ou fotos readymade em superposio (Pound/Maiakvski, Webern/Cage), depois perfis bioliterrios poemas meus, s vezes combinados com imagens e, pelo menos num caso o do profilgrama Roland , um readymade total, poema recortado de uma dissertao cientfica do homenageado e datilogafado sobre um desenho de perfil do homenageado por um artista de rua. Percebe-se a influncia de Duchamp nessa potica meio inclassificvel.
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9 - A vanguarda ainda possvel? O que mudou? Posso dizer que voc uma prova da possibilidade da vanguarda nos dias de hoje? Estou dizendo. O que voc me responde? Tendo a concordar com Cage, quando afirma que sempre haver vanguarda, porque para ele vanguarda sinnimo de liberdade. H quem no goste do termo, achando-o pretensioso ou tomando-o literal e depreciativamente como derivado da terminologia militar. No sou fantico por ele pessoalmente prefiro falar em poesia de inveno, para abranger os inventores do passado e do presente. Mas, com todos os reparos e ressalvas, o fato que, quando se fala de vanguarda, todo mundo sabe do que se trata. Eu no confundo vanguarda com movimento. Vanguarda poesia de ponta. Embora a maioria dos poetas parea preferir concentrar-se na expresso de emoes ou impresses em linguagem experimentada, sempre haver alguns que queiram se envolver tambm com a busca de linguagens experimentais, novas formas de expresso. Estes d-se-lhes o nome que parea o mais apropriado so sempre os mais difceis de assimilar, pelo simples fato de que tentam novos repertrios lingusticos. Podem ser malvistos por dificultarem o trabalho dos outros poetas e exigirem um pouco mais dos leitores, mas so necessrios para a sobrevida da poesia. 10 - O que mudou na e para a poesia depois da internet? E em relao traduo? Fez muita diferena? E os novos caminhos? As novas possibilidades? O que vem por a, by Augusto de Campos? Acho que a internet sugere novos caminhos para a poesia. Claro que tambm um veculo-nibus que aceita tudo, do soneto ao nada. Mas a engenharia digital amplia a dexteridade de um poeta, que pode pensar sua obra no apenas em papel escrito, mas em estratgias exploratrias de animao e interatividade e em projetos intermiditicos, de modo a ampliar os recursos e as estratgias de manifes-
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tao potica. evidente que o uso desses novos recursos no transforma ningum em grande poeta. Todo mundo pode e deve cantar. Mas alguns cantam melhor. Cantar h muito quem cante / Pouco quem saiba cantar, diz uma velha cano alentejana que Dcio nos trouxe de Portugal, nos anos 1960. Quem no jogou futebol? Mas no todo dia que nascem um Pel ou um Neymar. Quem tiver talento para a coisa pode, no entanto, encontrar um grande campo de trabalho no instrumental computacional, hoje recheado de programas sofisticadssimos em todos os nveis do design, do som e da imagem esttica ou em movimento. Nem falar do significado da internet para a informao literria. Textos inacessveis do passado e do presente passaram ao acesso coletivo, realimentando o conhecimento em termos gigaenciclopdicos. Agora, no acho que seja obrigatrio o uso dos artefatos computacionais para a poesia e no tenho grande apreo pelas ilustraes digitais. A meu ver, o computador deve ser utilizado, especificamente como recurso artstico, apenas quando o exija o projeto estrutural do poema. No mais, como processador de texto e captador de imagens, no mnimo, facilita a vida dos poetas. No tenho ideia precisa dos caminhos do futuro. Caminante no hay camino, se hace camino al andar, sou muito a favor desse refro do Antonio Machado. Mas pudesse dar um conselho aos poetas mais jovens ou menos idosos, eu diria: leiam Dcio Pignatari. Quanto a mim, passados oito anos desde o meu ltimo livro, NO, j tenho um nmero suficiente de poemas para compor um livro, mas no me animei ainda a reuni-los. Estou mais interessado em publicar as minhas 50 tradues inditas de Rilke e em outros projetos de traduo. Acho que j dei o principal da contribuio que podia dar para a poesia. O resto ps.
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Traduzindo Haroldo1
Evando Nascimento*
resumo: Este ensaio aborda a questo da traduo em Haroldo
de Campos, reavaliando as noes de recriao e de transcriao que orientam seu trabalho de terico, crtico, poeta e tradutor. So analisadas igualmente suas relaes com os movimentos de vanguarda do sculo XX, especialmente o concretismo, a partir do conceito de ps-utopia.
palavras-chave: abstract:
Haroldo de Campos; teoria da traduo; transcriao; concretismo; ps-utopia. This essay approaches the issue of translation in Haroldo de Camposs work, in order to re-evaluate notions like recreation and cross-creation (transcriao), both important for his activities as theoretician, critic, poet and translator. Camposs relationships with avant-gardist movements are also analysed, specially Concretism, in regard to the concept of post-utopia.
keywords:
Haroldo de Campos; theory of translation; crosscreation; Concretism; post-utopia.
Professor da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) Pesquisador Bolsista de Produtividade, 2, do CNPq.
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Limites da traduo
Proponho aqui menos abordar exaustivamente uma teoria da traduo em Haroldo de Campos do que explorar alguns aspectos terico-crticos de sua prxis tradutria, no sentido de expor os limites da traduo na obra desse intelectual, professor e poeta. Traduzir, por definio, trabalhar com e nos limites, nas zonas de fronteira entre pelo menos duas lnguas e duas culturas. Mas pode-se falar tambm, de modo legtimo, de traduo no interior de uma mesma lngua, j que faz parte do funcionamento da linguagem tomar-se como objeto de explicao, por
A partir da meno apenas ao prenome do grande poeta Haroldo de Campos, gostaria que o ttulo fosse lido com referncia ao genial filme de Woody Allen Desconstruindo Harry. Nova York: Sweetland Films, 1997. Observo que toda desconstruo , antes de tudo, um gesto de homenagem.
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exemplo, quando se utilizam expresses como noutras palavras, quer dizer, ou seja, etc. A primeira dessas duas formas de traduo o que Roman Jakobson, em ensaio clebre, chama de traduo propriamente dita ou traduo interlingustica.2 A segunda forma seria o rewording, a reformulao ou a traduo intralingustica. Haveria ainda uma terceira e ltima, que seria a transmutao ou a traduo intersemitica, aquela que ocorre entre dois sistemas de linguagem distintos, como, por exemplo, entre a linguagem verbal e a linguagem no verbal; ou entre a msica e o cinema. Para esse ltimo caso, Jakobson afirma que s possvel a traduo recriadora, como acontece com o texto potico, em que significante e significado no se separam: a poesia, por definio intraduzvel. S possvel a transposio criativa.3 Segundo penso, os casos da traduo intersemitica e da poesia so liminares porque permitem pensar os limites da traduo, aquilo que representa a fronteira ltima como desafio ao tradutor. Essa fronteira da traduo sinaliza a impossibilidade de traduo, exatamente pelo fato de nunca haver transparncia absoluta entre duas linguagens ou dois sistemas de signos. Nesse sentido, nenhuma imagem flmica pode dar conta integralmente da linguagem musical que a acompanha, e vice-versa. Se isso ocorre, porque talvez o fundamento mesmo da traduo seja sua impossibilidade. O que nos leva a traduzir o que impede a plena transposio ou comunicao entre duas lnguas (traduo interlingual), entre frases distintas de uma mesma lngua (traduo intralingual) e entre enunciados de linguagens diferentes (traduo intersemitica). O argumento elementar: se precisamos traduzir em trs modalidades distintas, isso implica uma resistncia permanente transparncia comunicacional. As lnguas e linguagens funcionam por meio da necessidade de vencer tal resistncia e transpor a zona de aparente incomunicabilidade que funda a relao entre os cdigos. Dito de outro modo, porque a comunicao nunca se faz de imediato, mas, ao contrrio, sempre ocorre com alguma forma de mediao, de transio entre fron-
JAKOBSON, Roman. Aspectos lingsticos da traduo. In:_____. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1977.
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JAKOBSON, Roman. Aspectos lingsticos da traduo. In:_____. Lingstica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1977. p. 65.
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Traduzindo Haroldo
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Desenvolvi amplamente a questo do intraduzvel a partir de Paul Ricoeur e de Jacques Derrida numa palestra em mesa-redonda, com Mrcio Selligman-Silva, sobre Filosofia e traduo, no XII Congresso da Abralic, em 19 de julho de 2011, na UFPR.
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teiras, que a traduo a rigor impossvel (nunca se traduz de todo) e necessria (no se vive sem traduo). Pretendo expor minimamente como o que Haroldo de Campos chamou de transcriao, inspirado entre outras coisas na transposio criativa de Jakobson, se baseia nessa resistncia comunicacional como desafio traduo. A hiptese que levantaria a de que, para o poeta paulista, s interessava traduzir o aparentemente intraduzvel, como um pensador das lnguas e das linguagens que desejava dar conta terica, crtica e inventivamente do fundamento mesmo da comunicao: a quase impossvel operao tradutria. Ao tentar traduzir o intraduzvel,4 Haroldo praticava e teorizava acerca do funcionamento lingustico e do funcionamento da criao ou da inveno em geral. Cabe, todavia, testar os limites mesmos de sua teorizao, como ainda vinculada a uma atitude tpica de vanguarda, a despeito das transformaes por que passou ao longo das dcadas.
A traduo militante
A tarefa de traduzir sempre foi, para Haroldo de Campos, antes de tudo, uma forma de militncia esttica, mesmo aps o distanciamento do belicismo vanguardista que ocorre no ano de 1984, quando anuncia em importante ensaio o advento dos tempos ps-utpicos.5 Noutras palavras, desde o incio do movimento concreto, nos anos 1950, at o final de sua relativamente longa e artstica vida, o poeta viveu para escrever e traduzir, sobretudo, poesia, ou prosas altamente poticas, como o Fausto, de Goethe, e o Finnegans Wake, de Joyce. A finalidade era, no mnimo, dplice: por um lado, apreender no prprio gesto de traduo o modo de escrever dos grandes poetas, consequentemente aprendendo e refinando seu prprio estilo inventivo; em funo disso, multiplicaram-se ao longo dos anos, em seus prprios poemas, as citaes explcitas e implcitas do paideuma original e de outros escritores-pensadores incorporados ao seleto gosto de Haroldo. Exemplo modelar
CAMPOS, Haroldo de. Poesia e modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps-utpico. In:_____. O arco-ris branco. Rio de Janeiro: Imago, 1997. p. 243269.
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disso o poema Meninos eu vi, de Crisantempo, em que so citados grandes nomes da literatura e das artes, com quem Haroldo se encontrou pessoalmente, na seguinte ordem: Oswald de Andrade, Ezra Pound, Roman Jakobson, Francis Ponge, Max Bense, Julio Cortzar, Murilo Mendes e Giuseppe Ungaretti. Tudo isso o habilita a se recusar peremptoriamente a ler os manuscritos de jovens poetas: por isso no me mandem manuscritos datiloscritos telescritos/ porque sei que a filosofia no para os jovens/ e a poesia (para mim) vai ficando cada vez mais parecida/ com a filosofia.6 Resta a dvida sobre o que pensaria o velho Haroldo sobre si mesmo quando jovem artista... Todavia, e por outro lado, ocorria uma grande generosidade dos concretos em geral e de Haroldo de Campos em particular no sentido de disponibilizar para o leitor brasileiro trechos e obras escritos tanto em lnguas mais ou menos acessveis (francs e ingls, por exemplo) quanto em lnguas mais distantes de nosso pblico mdio (alemo, russo e chins, igualmente por exemplo). Ainda com relao criao pessoal, evidentemente importava marcar uma originalidade a partir do dilogo com os autores selecionados e no, como praxe, silenciando as fontes onde se bebeu. Haroldo, ao contrrio do que comumente acontece, transformava a angstia da influncia (Harold Bloom) em desejo de confluncia e interlocuo, acreditando certamente que s se pode de fato re-inventar, e no criar ex-nihilo, como fazia crer o paradigma romntico. Seu paradigma moderno determinava a confrontao com os grandes inventores, para s ento poder, por seu turno, inventar poesia de grande qualidade. A esse engajamento pessoalmente interessado corresponde um outro, voltado para a formao de um pblico ledor sofisticado, apto a compreender os lances mais audaciosos da poesia concreta. Dentro dessa perspectiva, a militncia esttica incide com vigor especial na traduo em sentido estrito, entendida sempre como atividade crtica, isto , capaz de esclarecer e ajudar a difundir os textos que verte para a nossa lngua. Pois um dos efeitos
CAMPOS, Haroldo de. Meninos eu vi. In:_____. Crisantempo: no espao curvo nasce um. So Paulo: Perspectiva, 1998; A mquina do mundo repensada. 2. ed. Cotia: Ateli, 2004. p. 92.
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Cf., em especial, CAMPOS, Haroldo de. Por uma potica sincrnica. In:_____. A arte no horizonte do provvel. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1977. p. 203-223.
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CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como criao e como crtica. In:_____. Metalinguagem & outras metas. So Paulo: Perspectiva, 1992.
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ANDRADE, Carlos Drummond de. No meio do caminho. In:_____. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1979. p. 80.
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ambicionados pelo movimento paulista em seu auge era tornar a tradio literria um manancial inventivo que vinha desaguar no concretismo, fazendo de Mallarm, Pound, Joyce e E. E. Cummings, entre outros, precursores das produes concretistas. Da a necessidade de traduzilos, para aprender com eles e, simultaneamente, legitimar a prpria produo criativa. A traduo era, portanto, em ltima instncia, um dispositivo de autodifuso, com todos os inmeros equvocos e outros tantos acertos que isso pode implicar. Essa leitura interessada do passado literrio era o que eles, inspirados em Pound e em Jakobson, nomeavam como potica sincrnica; nela, a diacronia estava a servio do momento presente, e os autores da tradio literria s interessavam na medida em que serviam para iluminar os elementos da esttica defendida pelo grupo.7 Para desenvolver suas mltiplas ideias em torno da traduo, Haroldo de Campos dialoga com pensadores do porte do citado Jakobson, de Benjamin e de Derrida, entre outros. No primeiro ensaio em que busca sistematizar a prtica e a teoria tradutrias, Da traduo como criao e como crtica, de 1962, republicado posteriormente em Metalinguagem & outras metas,8 Haroldo parte das noes de Albrecht Fabri, o qual entendia a linguagem literria como sentena absoluta, tautolgica, ou seja, autorreferente, e por isso mesmo impossvel de ser traduzida. Igualmente, Max Bense define como intraduzvel a informao esttica, aquela que no visa a transmitir um contedo, mas cuja fora se deixa consignar numa forma. Pois somente outra informao esttica pode transladar a informao esttica original, recriando-a. Segundo essa teoria, a pedra do poema de Drummond No meio do caminho no se confundiria com qualquer pedra da realidade, pois no tem um referente simples, fazendo apenas sentido nos versos que a consignaram No meio do caminho tinha uma pedra/ tinha uma pedra no meio do caminho/ tinha uma pedra/ no meio do caminho tinha uma pedra.9 Todavia, a mim me parece que a pedra real tambm um componente forte da
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significao do poema, devendo ser entendido junto com todos os seus outros estratos semnticos e formais. A fundamentao epistemolgica dessa teoria da informao de origem alem trar toda a riqueza e toda a problemtica das conceituaes e operaes tradutrias de Haroldo de Campos nos anos vindouros. A partir desse ensaio seminal de 1962, a teoria e a prtica se refinaro cada vez mais no autor de Galxias, agregando novos conceitos na medida em que os poetas traduzidos (especialmente Joyce, Mallarm e Dante) traro diferentes desafios, e os tericos descobertos (Benjamin e Derrida) contribuiro com concepes praticamente inditas at ento. Em grande parte, a fora desse jogo tradutrio reside em enfatizar a especificidade da poesia, como dito, por definio intraduzvel. Traduzir poetas do coturno de Dante e de Goethe no evidentemente igual a traduzir um texto jornalstico ou mesmo uma prosa sem maiores invenes lingusticas. Motivo pelo qual o traduzir de Haroldo (bem como os de Augusto de Campos e de Dcio Pignatari) ainda um desdobramento do paideuma concreto, isto , um gesto de avaliao da tradio literria, com o fito de resgatar e pr em relevo os textos e autores que se destacaram como inventores e no como meros reprodutores de tcnicas e temas j conhecidos. Como o critrio inventivo adotado por eles se orienta pela j mencionada potica sincrnica, os valores do presente, baseados em paronomsias, em palavras-valises, em aliteraes e em ritmos ou vocbulos inusitados, entre outros fatores, que determinaro a qualidade das obras do passado. Decerto a problemtica tradutria de Haroldo est nessa leitura na verdade mais do que interessada da histria, levando a um extremo as ideias de Nietzsche e de Benjamin a esse respeito. Evidentemente, ler a histria literria segundo os parmetros do vanguardismo experimental, sob a influncia magistral de Ezra Pound, reduzir o evolver das obras e dos autores a uma nica de suas possibilidades. Assinalo, de passagem, que houve no sculo XX diversas outras formas de experimentalismo, como o do surrealismo, desprezado
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pelos concretos. Alm disso, o excessivo formalismo da proposta concretista e que o Haroldo ps-utpico jamais abjurar de todo, ao contrrio, reafirmar eleva a um grau mximo essa exigncia experimental consignada pelo make it new poundiano. Como se a obra de Dante, por exemplo, s pudesse interessar por aquilo que de modernista j contivesse em estgio embrionrio. Paradoxo absoluto: a obra vale no por aquilo que dispe em dilogo diferencial com seu contexto e os que se seguem, mas pelo que vem a valer sculos depois na confrontao com outras obras do sculo XX. Levando o raciocnio s ltimas consequncias, como se fosse necessrio esperar chegar dcada de 1960 para enfim se compreender o valor dos escritos de Dante, ignorando o que a prpria tradio pde deles apreender e transformar... Esse anacronismo prprio ao concretismo dos anos 1950 nunca se apagar de todo nas dcadas seguintes, quando Haroldo se afastar progressivamente do dogmatismo concreto, explicitando o distanciamento no referido ensaio de 1984. Voltando ainda a Da traduo como criao e como crtica, nele Sartre tambm citado como fonte de reflexo quanto intraduzibilidade do potico, mas sem que Haroldo endosse a dicotomia entre poesia e prosa aludida pelo filsofo, visto que obras como o Finnegans Wake, de Joyce, Memrias sentimentais de Joo Miramar, de Oswald de Andrade, e Macunama, de Mrio de Andrade, e Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, so dotadas de alto teor potico. Embora ainda no cite o trabalho de Jakobson, como o far em estudos posteriores, o ensaio de 1962 utiliza como soluo para a impossibilidade de traduo da poesia e da prosa potica a recriao, grmen da futura transcriao, defendida por Haroldo at o final de sua vida. O intraduzvel potico s se deixa traduzir por meio de outro texto que seja to inventivo quanto o original, transladando no o contedo de um enunciado lingustico para outro, mas uma forma potica para outra, da lngua de partida para a lngua de chegada: [a traduo] enquanto transcriao, ser uma obra de reinveno,
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intensiva, fragmentria muitas vezes, preocupando-se antes com a forma semitica do texto, com a sua qualidade diferencial enquanto dico.10 S assim a autonomia da informao esttica preservada. Cito outro trecho, a fim de desdobrar os comentrios, atualizando a discusso com elementos posteriores a essa primeira formulao:
Admitida a tese da impossibilidade em princpio da traduo de textos criativos, parece-nos que esta engendra o corolrio da possibilidade, tambm em princpio, da recriao desses textos. Teremos, como quer Bense, em outra lngua, uma outra informao esttica, autnoma, mas ambas estaro ligadas entre si por uma relao de isomorfia: sero diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de um mesmo sistema.11
CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como criao e como crtica. In:_____. Metalinguagem & outras metas. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 50.
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Trata-se, portanto, de corpos esteticamente isomorfos que se cristalizam de forma autnoma num mesmo sistema. A isomorfia estudada pela mineralogia e se caracteriza como o fenmeno pelo qual duas ou mais substncias de composio qumica diferente se apresentam com a mesma estrutura cristalina. Depreende-se, portanto, da argumentao de Haroldo uma identidade isomrfica de formas poticas na aparente diversidade das lnguas. A rigidez da metfora escolhida aponta para a questo que me interessa sobremodo destacar: a despeito das imensas contribuies trazidas pelos concretos no mbito da criao literria e da criao artstica em geral no Brasil, o dogmatismo de algumas teses deve ser questionado por outros pressupostos que se desenvolveram nas ltimas dcadas. Um desses pressupostos, de grande destaque, foi o abalo mesmo da autonomia da arte, como passou a ser discutido a partir do trabalho fundamental de Peter Brger. Alguns dos questionamentos do terico alemo ajudam a pr em xeque o primado formalista da autonomia da arte, ardentemente defendido por Haroldo ao longo dos anos, embora eventualmente modulado pelo contraponto semntico. A despeito da parte politicamente militante
CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como criao e como crtica. In:_____. Metalinguagem & outras metas. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 34, grifos meus.
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Cf., entre outros exemplos, O anjo esquerdo da histria, de Crisantempo (op. cit., p. 67), e a seo Musa Militante, de Entremilnios (op. cit., p. 57-99).
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CAMPOS, Haroldo de. Claustrofobia. In:_____. Xadrez de estrelas: percurso textual 1949-1974. So Paulo: Perspectiva, 2008.
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SAUSSURE, Ferdinand de. Cours de linguistique gnrale. Edio crtica preparada por Tullio de Mauro. Paris: Payot, 1972.
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de sua obra,12 a nfase dada pelo autor de Crisantempo ao valor de autonomia do campo esttico faz com que seu pensamento se vincule inevitavelmente aos debates que se iniciaram no romantismo sobre a arte pela arte, debates estes agudizados pelas finas reflexes de Mallarm, a quem os Campos reconhecidamente devem muito. Tomada de modo absoluto, a autonomia implicaria uma desvinculao da arte em face do real, coisa que de fato a poesia do prprio Haroldo jamais desejou nem atingiu. No entanto, o privilgio excessivo dos aspectos formais, muitas vezes em detrimento do contedo, por um desejo explcito de gerar certa incomunicabilidade, leva a um reducionismo que, em diversos momentos, prejudica tanto a criao potica quanto a prtica tradutria de Haroldo. Certos usos e abusos de paranomsias e aliteraes, aliados a um vocabulrio preciosista, em especial o recurso s palavras compostas ou s palavras-valises, tornando cacoete o que era em Joyce um achado, fornecem uma capa de forma pela forma, em tudo prejudicial ao texto potico. Cito um trecho do sintomaticamente intitulado Claustrofobia: Ariadne, o fio. A filifrmula. A teia. Um fio. Funicular. Funis coronat opus. Funny. A mo um brao (leukolenos) os dedos (amanda digitalis) o corpo a cor um gesto ubiamoroso da filiflor. O Poro.13 O texto imediatamente anterior se chama Teoria e prtica do poema, ttulo que, por si s, transforma a saudvel pedagogia em pedantismo, no limite do kitsch, tudo em nome da deusa Forma. Poesia, se h, seria uma conjuno perfeita entre forma e contedo, sem que se penda a balana para um dos polos. A isomorfia desejada deveria ocorrer antes de tudo entre os dois elementos da significao, que, como explicava Saussure, s se distinguem como os dois lados de uma folha: o significante e o significado.14 A metfora saussuriana excepcionalmente lcida, pois se se tenta separar os dois lados da folha (seja ela de uma planta, seja de papel), o resultado ser a destruio da prpria folha. Em poesia, mais do que em qualquer outro discurso, a forma faz o contedo, o som produz o sentido, e vice-versa, am-
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bos guardando vnculos intrincados com a dita realidade; por isso mesmo nenhum dos dois deve ser privilegiado em detrimento do outro. isso o que Derrida chama de escrita ou de escritura (criture),15 aquele conjunto de marcas em que no mais possvel abstrair um significado de um significante inerte, pois nela o significante faz sentido, engendrando o significado, tanto quanto o significado produz novos significantes, inventando formas e se articulando com muitas mediaes ao real. A busca do novo pelo novo, de que Haroldo jamais abrir mo, embora criticando o vis utpico da vanguarda, no deixa de ser um avatar do imperativo de autonomia que a vanguarda formalista (nem todas o foram) preconizava. Priorizar um tipo de pesquisa esttica, fundamentada na noo de inovao formal, colocando frequentemente a significao em segundo plano, pagar tributo a uma estetizao que durante muito tempo se ops a outro tipo de vanguarda, a politicamente engajada. Comentando as atitudes polares de Adorno e de Lukcs sobre as vanguardas, o primeiro defendendo certo modo de experimentalismo, o segundo, o engajamento realista, Peter Brger chega concluso de que ambos paradoxalmente se refugiam em atitudes pr-vanguardistas, pois o grande legado das vanguardas foi demonstrar que nenhum tipo de inveno, por mais audacioso, detm o apangio da superioridade esttica. Cito Brger:
[...] Se, no entanto, os movimentos histricos de vanguarda desvendaram a instituio arte como soluo do enigma do efeito ou da carncia de efeito da arte, ento nenhuma forma pode mais seja ela eterna ou temporalmente condicionada reivindicar unicamente para si a pretenso de validade.16
DERRIDA, Jacques. De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967.

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Transcriao e transgresso
Assim, a transcriao, no sentido estrito que Haroldo passou a dar ao termo a partir do ensaio Comunicao
BRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Traduo Jos Pedro Antunes. So Paulo: CosacNaify, 2008. p. 171.
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CAMPOS, Haroldo de. Comunicao na poesia de vanguarda. In:_____. A arte no horizonte do provvel. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1977 [1969]. p. 143.
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Cf. CAMPOS, Haroldo de. Problemas de traduo no Fausto de Goethe. In:_____. O arco-ris branco. Rio de Janeiro: Imago, 1997. p. 51.
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CAMPOS, Haroldo de. Questes fusticas: entrevista a J. Jota de Moraes. In:_____. O arco-ris branco. Rio de Janeiro: Imago, 1997. p. 46.
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na poesia de vanguarda, de 1968, republicado em A arte no horizonte do provvel, de 1969,17 no pode ser tomada como critrio absoluto de avaliao das outras tradues de poesia que acaso no se alinhem aos mesmos pressupostos concretistas. Com efeito, toda traduo de poesia, desde que detenha competncia lingustica e capacidade reinventiva, necessariamente transcriadora. Isso porque ocorreu como traduo do intraduzvel, a saber, a forma potica em sua consignao significante e semntica. Uma vez liberado de sua capa restritiva, o conceito forjado por Haroldo pode ser reaplicado a qualquer traduo que vena desafios aparentemente insuperveis. Privilegiar um nico modo de traduo enrijecer os critrios de avaliao dentro de um isomorfismo datado (ainda quando renomeado como paramorfia18), petrificado como a musa diante da medusa-forma. Muitas vezes so certas repeties formais de Haroldo que parecem apontar para um esgotamento dos modos de inveno, dando a impresso de que um mesmo autor escreveu a Divina comdia e a Ilada, os textos bblicos do Gnesis e Um lance de dados, de Mallarm. Para transcriar de fato, preciso ser capaz de, diante de cada texto, reinventar o prprio modo de abordagem. Quando se detm uma frmula (isomrfica ou paramrfica) de inveno, a transcriao se resume a um programa e no a um risco criativo no limite entre o fracasso e o xito, como toda boa aventura lingustica. Para destacar um pouco mais os valores em jogo, cito Haroldo: A diferena entre a traduo referencial, do significado (que muitos entendem literal ou servil), e a prtica semitica radical que se enquadra no paradigma regido pela idia de trans/criao uma diferena, por assim dizer, ontolgica. A segunda, que defino tambm como traduo icnica, uma operao sobre a materialidade do significante.19 Essa operao tradutria realizada predominantemente sobre a materialidade do significante apesar de toda a crtica de Haroldo ao utopismo vanguardista, que no limite levaria a uma koin, uma lngua geral e annima, desprovida da singularidade individual ainda devedora
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da tradio de ruptura que Octavio Paz sinalizou como atributo das vanguardas da primeira metade do sculo XX.20 O fetiche do novo faz com que se rompa com o perodo imediatamente antecessor. Isso que ocorre no nvel coletivo com os grupos vanguardistas se repete no nvel individual: guiado pelo dogma da forma transgressora, o transcriador se v obrigado a repetir o mesmo gesto que chama de icnico a fim de gerar um estranhamento programado, por mais estranho que parea. Da certa familiaridade entre as tradues realizadas por Haroldo, como se uma mesma assinatura se repetisse ao longo dos tempos, desde a antiguidade grega, para desaguar, primeiro, na poesia concreta e, em seguida, nos textos de Ciropdia, Galxias, Crisantempo e Entremilnios. A tradio do novo deixa de inovar quando se assume como o imperativo da transgresso, tal como formula o prprio Haroldo ao final de Galxias:
[...] As galxias, num nvel essencial, so uma defesa e ilustrao da lngua portuguesa, a partir da condio latinoamarga. medida que a viagem textual se desenrola, o idiomaterno (essa lngua morta essa moura torta esse umbilifio que te prega porta) vai mostrando toda a sua capacidade de metfora e metamorfose, inclusive por apropriao e expropriao de outras lnguas, por transgresso e transcriao, lanando-se a um excesso ainda mais excessivo, mesmo quando comparado ao de seus predecessores ( assim que Lezama v o barroco americano em relao ao de Gngora).21
PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo vanguarda. Traduo Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
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Se as Galxias representam um excesso ainda mais excessivo, porque excedem, quer dizer, transgridem o prprio excesso, e, como excesso e transgresso nesse contexto so os valores superiores (o valor de todos os valores, diria Nietzsche), conclui-se que o ltimo dos escritos transgressores (leia-se, o texto de Galxias) necessariamente superior aos dos mestres que o antecederam, convertidos em meros precursores. Segundo essa linha de raciocnio,
CAMPOS, Haroldo de. Ora, direis, ouvir galxias. In:_____. Galxias. 2. ed. revista. Organizao de Trajano Vieira; inclui o cd isto no um livro de viagem. So Paulo: 34, 2004. p. 122. [1984]
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Traduzindo Haroldo
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quem transgride por ltimo transgride melhor, alando-se ao posto de transcriador-mor. Haroldo esquece as prprias lies que ele supostamente tinha aprendido e repassado, aps o afastamento do concretismo histrico, como sintetiza no ensaio de 1984:
Sem perspectiva utpica, o movimento vanguardista perde o seu sentido. Nessa acepo, a poesia vivel do presente uma poesia de ps-vanguarda, no porque seja ps-moderna ou antimoderna, mas porque ps-utpica. Ao projeto totalizador da vanguarda, que, no limite, s a utopia redentora pode sustentar, sucede a pluralizao das poticas possveis. Ao princpio-esperana, voltado para o futuro, sucede o princpio-realidade, fundamento ancorado no presente.22
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O apego ao presente, nomeado tambm como uma eterna agoridade (traduo no sem problemas da Jetztzeit de Benjamin, que antes significa o tempo atual, o tempo moderno23), o resqucio sintomtico da potica sincrnica que tantos equvocos gerou nas leituras de obras do passado. Sem dvida, a interpretao da histria detm sempre algum anacronismo, pois o passado em si mesmo irrecupervel; todavia, adotar a perspectiva de agora como o vetor absoluto do que nos antecede reduzir as releituras (ou re-vises, como diziam os concretos) a um parti pris altamente deletrio daquilo que no est de acordo com os valores do historiador-intrprete. Isso se torna tanto mais perigoso quando se trata de um intrprete como Haroldo, que tambm poeta dotado de um gosto esttico bem marcado e segregador daquilo que no lhe afim. Essa avaliao crtica no desqualifica a generosa atividade tradutria de Haroldo de Campos, que, a seu modo, permitiu ao leitor brasileiro o acesso a textos importantes, ampliando os limites da lngua e consequentemente da cultura brasileira. Cabe hoje reinserir o trabalho de Haroldo em seu contexto histrico, para, em seguida, reavali-lo na ambincia cultural contempornea. Evita-se, assim,
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repetir suas teses de modo a-histrico, como um discpulo que acreditasse na verdade absoluta da palavra do mestre, fetichizando o passado como um presente que nunca passa, pois eternamente sincrnico. luz da histria, as teses e as prticas de Haroldo expem toda sua imensa riqueza, mas tambm tudo aquilo que as aprisiona no paradigma vanguardista do sculo XX, mesmo depois da reviso crtica a partir dos anos 1980. Liberar o poeta-tradutor de seus dogmas implica, quem sabe, lan-lo em definitivo como uma das vozes que realmente importam nessa abertura do sculo e do milnio. S assim se pode olhar para o passado sem se tornar esttua de sal, pois nenhuma medusa e nenhum orculo ou deus, como bem demonstrou Brger, consegue mais ditar a palavra definitiva no campo da traduo e de qualquer outra escrita realmente inventiva. A sobrevivncia ou sobrevida (berleben) da obra, como defendida por Benjamin,24 depende da multiplicidade de suas tradues. Creio que a qualidade desses trabalhos tradutrios s pode ser aferida comparativamente e no por um critrio absoluto, seja ele o mais potencialmente transcriador, fundado numa potica sincrnica da agoridade. Como o efeito a ser obtido pela traduo jamais deve ser tomado em si mesmo, na imanncia do texto, pode ser que a mais literal (e do ponto de vista de Haroldo, a mais condenvel) das tradues seja aquela que vai gerar num futuro leitor os maiores desdobramentos inventivos. Em contrapartida, a mais transgressora das tradues pode criar bloqueios mesmo no leitor culto, que eventualmente no tenha afinidades com a linguagem proposta. Pois, no que diz respeito traduo como literatura em geral, nenhum efeito, por mais transgressor, garantido de antemo. Qualquer efeito predeterminado s pode advir de um programa rgido, isomrfico e autorreferente, no fundo desvinculado da histria real. Lembremos ainda que Benjamin, no ensaio acerca da tarefa tradutria, defende at certo ponto a traduo literal, aliada liberdade do tradutor.25
Cf. BENJAMIN, Walter. A tarefa-renncia do tradutor. Traduo Suzana Kampff Lages. In: HEIDERMANN, Werner (Org.). Clssicos da teoria da traduo: antologia bilngue. v. 1. AlemoPortugus. Florianpolis: UFSC/Ncleo de Traduo, 2001. p. 187-215.
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BENJAMIN, Walter. A tarefa-renncia do tradutor. Traduo Suzana Kampff Lages. In: HEIDERMANN, Werner (Org.). Clssicos da teoria da traduo: antologia bilngue. v. 1. AlemoPortugus. Florianpolis: UFSC/Ncleo de Traduo, 2001. p. 201 et seq.
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Somente comparando as tradues de um mesmo texto em suas radicais diferenas, mas tambm em suas eventuais convergncias, que se pode auferir no o valor da obra traduzida em si mesma (cada vez menos acredito nisso), mas o porvir e a fora de supervivncia do original por meio de suas variadas transcriaes, sem frmula prvia: nem literalidade pura nem transgresso por si mesma. Quanto mais venturoso for o jogo das tradues de um texto, maiores so as chances de permanncia do original (Fortleben, diz Benjamin). Talvez isso explique por que no chamado Ocidente apenas alguns textos sobreviveram em face da enorme quantidade de originais destrudos desde a antiguidade greco-latina. Sem a multiplicidade das apropriaes ou expropriaes tradutrias, sem a diversidade das cpias literais ou transgressivas, provavelmente textos como a Ilada, dipo Rei, a Eneida, a Divina comdia, entre tantos outros, no teriam chegado at ns, nem como verses originais nem como verses traduzidas.
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A traduo e o ditame da poesia

Susana Scramim*
resumo: Este ensaio coloca em jogo dois conceitos importantes
para o estudo da poesia e do pensamento modernos. Parte-se da reflexo de Walter Benjamin sobre a tarefa da traduo da poesia em que o filsofo define o texto traduzido como sobrevida (das Fortleben) do original. Os conceitos que esto em jogo na relao entre poesia, pensamento e traduo so os de vida e de formas de vida.
palavras-chave:
poesia; traduo; teoria do poema; Moder-
nidade.
abstract: This essay aims studying two concepts of the poetrys
and philosophys works: dictamen and task, considering Benjamins theoretical contributions to these concepts in relation to both translation and poetry.
keywords:
poetry, translation; theory of the poem; Moder-
nity.
Professora Associada de Teoria Literria da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) Pesquisadora Bolsista de Produtividade, 2, do CNPq.
O texto traduzido a outra vida do original. desse modo que Walter Benjamin define a relao entre o poema e sua traduo. Refiro-me especialmente traduo da poesia e relao do trabalho de sua traduo com as prprias condies de possibilidade do poema. No ensaio A tarefa do tradutor, que introduz a publicao de alguns dos poemas de As flores do mal, de Baudelaire, traduzidos pelo prprio Benjamin, o filsofo relaciona, a partir dessa maneira de pensar o original, original e traduo, sendo a traduo a sobrevida do poema no tempo e na histria literria. Diante disso se coloca a necessidade de interrogar quais so os contornos do que Benjamin entende como a relao entre a poesia e o poema ou, nos termos do pen-
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samento do filsofo, entre a poesia e suas condies de possibilidade. No ensaio A coragem da poesia, o filsofo francs Lacoue-Labarthe investiga o problema da posio tica perante a poesia em Martin Heidegger e Walter Benjamin a partir do que os dois filsofos alemes propuseram-se a pensar nos termos do que ambos chamaram de a tarefa da poesia, suas condies de possibilidade, nos estudos sobre a poesia de Friedrich Hlderlin. Walter Benjamin, particularmente, dedicou-se anlise de dois poemas de Hlderlin que foram analisados por ele como duas verses, duas escritas, de um mesmo poema, a saber, dos poemas Dichtermut e Bldigkeit, traduzidos ao portugus por Vicente Arruda Sampaio respectivamente como Coragem do poeta e Timidez. Em seu ensaio sobre as posies ticas dos filsofos diante da poesia, Labarthe elabora cinco argumentos para refletir acerca daquilo a que Heidegger se referia como a tarefa da poesia e a tarefa do pensamento. O terceiro desses argumentos assenta-se no fato de Heidegger sustentar uma relao direta e produtora de consequncia entre a tarefa do poltico, chamada aqui de teologia do poltico, e a tarefa da poesia, chamada de teologia da poesia. Diz Labarthe:
O teolgico-potico antigo, como afirma a Introduo metafsica, de 1935, est relacionado ao fato de que foi Homero, sob a injuno da Musa, que deu Grcia seus deuses. O teolgico-potico moderno que pe em suspenso o poema sobre a anunciao o evangelho da vinda ou da retirada do deus (LABARTHE, 2000, p. 281).
A tarefa da poesia foi, desde sempre, a de anunciar/ enunciar uma verdade. Ressalta com isso, principalmente, que o teolgico-poltico se apresenta por meio de um apelo ao mito. Continua Labarthe:
A observao vale para toda a grande metafsica alem desde sua orientao romntica, com os Schlegel, certamente, mas sobretudo com Schelling prximo, como se sabe, de Hlderlin. A apreenso heideggeriana da poesia est sobre-
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determinada pelo romantismo especulativo: por isto que a poesia (Dichtung) se define, em sua essncia, como a lngua, die Sprache ou a lngua, o que d no mesmo, como a poesia original (Urdichtung) de um povo , e que esta, por sua vez, define-se, em sua essncia, como die Sage: mthos. No a Heldensaga, a lenda heroica como Heidegger precisar nos anos 50, mas o mythein que, em sua diferena no resolvida em relao a legein (a coleta, como a linguagem, do h), est em condies de pronunciar os lugares e os nomes divinos. De toda forma, a Dichtung, assim como o lgos em sua definio em sua definio aristotlico-fenomenolgica, apofnica: dichten, pelo vis do alto-alemo thton e do latim dictare, deiknumi: mostrar, designar, fazer aparecer. Qualquer sinal (Zeichen) um mostrar (Zeigen), quer dizer, um nomear (Nennen), o qual o nico a ofertar ser (LABARTHE, 2000, p. 282).
Da que a poesia possa ser pensada como o ditado, que o modo pelo qual Walter Benjamin toma a tarefa da poesia. Maurice Gandillac traduz o termo dichten para o francs e, aconselhado por Beda Allemann, apoia-se sobre o timo latino, dictare, e prope dictamen, no sentido que ele considera em desuso mas que o mesmo que Rousseau e muitos outros depois dele atribuem ao termo aquilo que ditado pela conscincia (LABARTHE, 2000, p. 286). Aquilo que o ditado o que estaria, para Walter Benjamin, na esfera da verdade. Importante destacar que, estando a verdade no mbito do que foi dito ou dito, estaria ela inserida na prtica do mito, ou seja, encontramse no mesmo modo de operar: ambas existem e vm-a-ser na linguagem. Nesse sentido, outra necessidade se impe: a de discutir o modo pelo qual o mito pode se aproximar do dictamen, portanto, como o mito pode se aproximar da verdade? E, por consequncia, como a poesia encontra as condies de sua possibilidade no mito?
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Baudelaire
Retomo, para isso, a poesia de Baudelaire, e mais, retomo o problema da tarefa do tradutor reivindicada por Walter Benjamin no seu modo de introduzir, justificar e anunciar a operao tradutria dos poemas do poeta francs, mas sem perder de vista a tarefa da poesia reivindicada tambm no ensaio de Benjamin sobre os dois poemas de Hlderlin. Retomo essas reflexes acerca da tarefa da poesia (die Aufgabe der Dichtung) e da tarefa da traduo (die Aufgabe der bersetzung), pois elas investem em um pensamento acerca das condies de possibilidade da poesia na modernidade. O ensaio sobre Hlderlin foi escrito entre 1914 e 1915, e publicado postumamente em 1955, e Benjamin finaliza o trabalho sobre Baudelaire em 1939; entretanto, sabemos o quo fundador o interesse pela poesia de Baudelaire na obra de Benjamin.1 Em ambos os ensaios sobre a poesia, o que se coloca so as suas condies de possibilidade e, com essa aproximao, gostaria de estender essa qualificao dos dois ensaios citados para o ensaio sobre a traduo, tomando-os como reflexo sobre a tarefa da traduo, portanto, refletindo sobre a tarefa como condio mesma de possibilidade da prpria poesia. O que nos possibilita pensar que o que move o argumento do filsofo sobre a condio da poesia a poesia que vem, o pressuposto do poema, e que no pode ser confundido com a sua causa. Benjamin, para tal, retoma o conceito de forma interna (innere Form) ou de teor (Gehalt) de Goethe. Entretanto, o filsofo opera uma distino entre o que o contedo material e o que contedo de verdade. Nesse sentido, pensar as condies de possibilidade do poema resulta muito mais complexo do que pensarmos em um contedo ou uma causa da poesia. Essa proposio benjaminiana permitiu a Lacoue-Labarthe desdobrar o conceito de condio de possibilidade do poema em uma reflexo da poesia que a compreende como palavra singular que testemunha a verdade.
Walter Benjamin escreveu o seu trabalho sobre o drama barroco alemo motivado por esse conceito do presente, isto , um presente artsticofilosfico, que o seu conceito de modernidade, alis, conceito que ele apreende de Baudelaire. Enquanto pesquisava sobre o drama barroco, Benjamin lia e traduzia os poemas de As flores do mal para o alemo. de 1921 a publicao da traduo para o alemo de alguns poemas de Baudelaire, e sabemos que Walter Benjamin trabalhou no estudo sobre o barroco de 1916 at 1925. O que Benjamin buscava eram as formas originrias da arte, que estavam intimamente ligadas ao prprio conceito de origem desenvolvido nesse mesmo trabalho. Encontrou as formas originrias do drama barroco alemo nos sculos XVI e XVII e detectou como elas sobreviviam nas formas originrias do expressionismo da primeira dcada do sculo XX.
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O pressuposto do poema (sua condio de possibilidade) , portanto, a tarefa, cada vez singular, do poema isto , o que d no mesmo, aquilo que o poema, a cada vez, testemunha. Veremos a seguir que tal testemunho sempre um testemunho de verdade ou, na medida em que singular e sempre singular, a atestao de uma verdade (LABARTHE, 2000, p. 287).
Na desdobra desse conceito encontraremos o filsofo Giorgio Agamben, em um de seus livros mais baudelairianos, La comunit che viene (1991), um livro muito prximo poesia, afirmando o ser singular como um ser exemplar.
Da a pregnncia do termo que em grego exprime o exemplo: para-deigma, o que se mostra ao lado (como o alemo Bei-spiel, o que joga ao lado). Porque o lugar prprio do exemplo sempre ao lado de si prprio, no espao vazio em que se desenrola sua vida inqualificvel e inesquecvel (AGAMBEN, 1993, p. 16).
Para o filsofo italiano, a vida exemplar a vida na linguagem. Ele afirma que somente a vida na palavra inqualificvel e inesquecvel. E por isso o exemplar ser o ser lingustico, no propriamente definido por qualidades, mas aquele que definido pelo fato de ter sido-dito. O ser que vem, a poesia que vem, ou ainda, as condies de possibilidade da poesia esto vinculadas, nesse sentido, ao ser que foi dito. No posso deixar de observar que o livro da comunidade de Agamben dividido em duas partes, como se a palavra, o paradigma do ser ocupasse uma posio do bei-spiel, o seja, a do jogo paralelo. Uma das partes leva o ttulo de A comunidade que vem e a outra, O irreparvel. Para introduzir a segunda parte, Agamben alerta-nos de que os comentrios que se seguiro podem ser lidos como um comentrio ao pargrafo 9 de O ser e o tempo e da proposio 6.44 do Tractatus de Wittgenstein. Agamben define o que o irreparvel em sua correlao com a comunidade que vem:
O irreparvel o facto de as coisas serem como so, deste ou daquele modo, entregues sem remdio sua maneira de
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ser. Irreparveis so os estados das coisas, sejam elas como forem, tristes ou alegres, cruis ou felizes. Como s, como o mundo isto o Irreparvel (AGAMBEN, 1993, p. 71).
Mais adiante, Agamben continua propondo o comum do ser como aquele que joga ao lado, ser como o ser com, o ser tal qual, mas sem nenhuma anterioridade nem primeiridade de um em relao ao outro.
Eles contraem-se um ao outro, expem-se mutuamente, e o que existe o ser-tal, uma tal-qualidade absoluta, que no remete para nenhum pressuposto. [...] Eu no sou jamais isto ou aquilo, mas sempre tal, assim. Eccum sic: absolutamente. No possesso, mas limite; no pressuposto, mas exposio (AGAMBEN, 1993, p. 77-78).
Agamben compartilha o ttulo da segunda parte de seu livro da comunidade com Baudelaire. Estamos diante de um tal qual, ou ainda da coisa perdida, e do ter-sido-dito. Sabemos todos que O irreparvel o ttulo de um dos poemas que compem a antologia As flores do mal, de Baudelaire. No poema, o irremedivel e o irreparvel configuram o desejo pelo como, pelo tal qual sem contedo ou anterioridade, o desejo de um guerreiro que luta sua luta e se mantm em relao de cumplicidade com seus pares, e que oferece poesia a possibilidade da prtica da paixo.
Como abafar este Remorso interminvel, Que vive, se enrosca e se agita, E se nutre de ns como um verme insacivel, Qual do carvalho o parasita? Como abafar este Remorso inexorvel? [...] Ao moribundo a quem o lobo j fareja E a gula do corvo amortalha, A este soldado que, batido, ainda peleja Por uma tumba e uma medalha; O moribundo a quem o lobo j fareja!2 (BAUDELAIRE, 1985, p. 239)
Pouvons-nous touffer le vieux, le long Remords/ Qui vit, sagite et se tortille, / Et se nourrit de nous comme le ver des morts,/ Comme du chne la chenille?/ Pouvonsnous touffer limplacable Remords? [...] A cet agonisant que le loup dj flaire/ Et que surveille le corbeau,/ A ce soldad bris! sil faut quil dsespre/ Davoir sa croix et son tombeau;/ Ce pauvre agonisant que dj le loup flaire! BAUDELAIRE, Charles. L Irrparable. In: _____. Oeuvres Compltes. v. I. Texte tabli, prsent et annot par Claude Pichois. Paris: Gallimard, 1975. p. 54.
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O prprio poema de Baudelaire j um ser que joga ao lado, pois sua existncia acontece no com, na relao de cumplicidade entre ele, o poema, e uma pea de teatro, uma medocre ferie, dos irmos Cogniard, La belle aux cheveux dor, que por sua vez j se estabelecera na relao com um conto homnimo de Mme. dAulnoy. No poema de Baudelaire, confessa-se ao final que o corao, que xtase nenhum seduz, como um teatro onde se espera em vo e para sempre um Ser que vena o grande Sat, o mal. E nesse sentido que Agamben retoma a categoria do exemplo e executa o jogo em paralelo, das coisas como elas so, do modo como so, e o Remorso ao qual o poema de Baudelaire se refere o de no poder clarear um cu ao sol indiferente.
Como clarear um cu ao sol indiferente, Rasgar-lhe as trevas em cortejo, Mais densas do que o breu, sem aurora e sem poente, Sem astro ou fnebre lampejo? Como clarear um cu ao sol indiferente?3 (BAUDELAIRE, 1985, p. 241)
Peut-on illuminer un ciel bourbeux et noir?/ Peut-on dchirer des tnbres/ Plus denses que la poix, sans matin et sans soir,/ Sans astres sans clairs funbres?/ Peut-on illuminer un ciel bourbeux et noir? BAUDELAIRE, Charles. L Irrparable. In: _____. Oeuvres Compltes. v. I. Texte tabli, prsent et annot par Claude Pichois. Paris: Gallimard, 1975. p. 55
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Na traduo de Ivan Junqueira percebemos a opo de manter o mesmo nmero de slabas poticas do verso de Baudelaire, no entanto, ao escolher a expresso ao sol indiferente para caracterizar um cu lodoso e negro, o tradutor faz sobreviver em seu texto uma das imagens mais pensantes do arquivo de alegorias da prtica artstica de Baudelaire: a da indiferena. Em Pintor da vida moderna, o poeta-crtico afirma que no h indiferena na comunidade dos poetas modernos. No entanto, para Baudelaire, o moderno o que resulta no como substituio da prtica das correspondncias por outra prtica, e sim como relao entre a linguagem e o mundo, ou seja, o que est ao lado, lado a lado, em sua exemplaridade autor e leitor, obra e pblico, linguagem e mundo. Com isso, Baudelaire expurga a indiferena da prtica do poeta moderno, pois aquele grupo de homens, buscando a distino e o rigor
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e fugindo vulgaridade, encontrava com a arte moderna o estar lado a lado com o homem comum. Esse homem comum nada tem de vulgar, pois, para poder sobreviver a todo o sofrimento que lhe imposto pela banalidade, o mal da vida que lhe causa o tdio, tem de ser forte e disciplinado como um guerreiro lacedemnio, a ponto de uma raposa lhe morder o ventre e ele, ainda assim, sorrir. Baudelaire ressalta:
Mesmo que esses homens sejam chamados indiferentemente de refinados, incrveis, belos, lees ou dndis, todos procedem de uma mesma origem; todos participam do mesmo carter de oposio e de revolta; todos so representantes do que h de melhor no orgulho humano, dessa necessidade, muito rara nos homens de nosso tempo, de combater e destruir a trivialidade. Disso resulta, nos dndis, a atitude altiva de casta, provocante inclusive em sua frieza. O dandismo aparece sobretudo nas pocas de transio em que a democracia no se tornou ainda todo-poderosa, em que a aristocracia est apenas parcialmente claudicante e vilipendiada. Na confuso dessas pocas, alguns homens sem vnculos de classe, desiludidos, desocupados, mas todos ricos em fora interior, podem conceber o projeto de fundar uma nova espcie de aristocracia, tanto mais difcil de destruir, pois que baseada nas faculdades mais preciosas, mas indestrutveis, e nos dons celestes que nem o trabalho nem o dinheiro podem conferir (BAUDELAIRE, 1997, p. 51).
Esta a condio de possibilidade da arte moderna, esta condio de possibilidade est impressa nos sulcos de sua poesia e na relao com outros textos exemplares. E a isso que se refere Walter Benjamin quando rediscute as questes da vida que se estende ou expande (das Fortleben)4 da poesia e de sua tarefa em confronto com a tarefa da traduo de poesia.
O conceito de pervivncia que desenvolve Walter Benjamin, das Fortleben, advoga que h algo que faz com que alguns elementos ou as obras de arte mesmas sobrevivam para alm da poca que as viu nascer. Na argumentao que Benjamin constri do conceito de Fortleben ou da pervivncia da obra na memria coletiva sobressaem as observaes sobre transformao (Wandlung) e sobre renovao (Erneuerung); a isso o filsofo alemo chama o ps-amadurar (Nachreife) da linguagem da obra, um dos processos histricos mais fecundos. Cf. BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. Traduo de Susana Kampf Lages. In: HEIDERMANN, Werner (Org.). Clssicos da teoria da traduo. Florianpolis: UFSC, Ncleo de Traduo, 2001. Importante relacionar a esse conceito benjaminiano de Fortleben o conceito de Nachleben, que foi desenvolvido por Aby Warburg, conceitos esses elaborados quase contemporaneamente. O Fortleben de Benjamin de 1923 e o Nachleben de Warburg, segundo Georges Didi-Huberman, de 1932 e aparece pela primeira vez no texto de Warburg Nachleben der Antike. Cf. WARBURG, A. 1932. v. II, p. 670-673. Diante deste conceito se colocam difceis problemas de traduo. Gombrich refere-se a essas dificuldades de traduo na biografia intelectual que escreve de Warburg. This usage of after-life (termo utilizado pelo autor para traduzir Nachleben) is not English, and nearest equivalent
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survival, happens to have been pre-empted in its use precisely by Burnett Tylor who devoted Chapters III e IV of this book survivals in culture . Cf. GOMBRICH, E. H. Aby Warburg: an a intellectual biography. Chicago-Oxford: The University Of Chicago Press-Phaidon, 1986. p. 16. Em Aby Warburg et la science sans nom, Giorgio Agamben se dedica a distinguir o sentido de Nachleben dos sentidos que lhe atriburam as tradues como renascimento e sobrevivncia. O filsofo italiano lhe ir propor um sentido de sobrevida dos smbolos na memria social, especialmente da herana pag que, para Warburg, era essencial. Diz Agamben na traduo para o francs: Dans cette perspective, selon laquelle la culture est toujours un processus de Nachleben, cest--dire de transmission, rception et polarisation, on comprend pourquoi Warburg devait fatalement concentrer son attention sur le problme des symboles et de leur vie dans la mmoire sociale. Cf. AGAMBEN, Giorgio. Image et mmoire. Paris: Hobeke, 1998. p. 20. Contudo, o minucioso estudo de Georges Didi-Huberman que associa a gnese do conceito de Nachleben de Aby Warburg antropologia inglesa. Na leitura deste historiador da arte, no poderia ser gratuito por parte de Warburg no grafar o conceito com um vocbulo de sua prpria lngua, Nachleben, tampouco Fortleben e muito menos berleben. Warburg preferiu o termo ingls survival.
Hlderlin
Ao discutir o problema da tarefa da poesia em confronto com a tarefa de sua traduo, no posso deixar de lembrar o que Haroldo de Campos redefiniu a partir da prtica de traduo do poeta germnico como sendo a prpria poesia de Hlderlin. Haroldo de Campos destaca um episdio em que Johann Heinrich Voss zomba das solues de traduo encontradas por Hlderlin em sua tarefa de traduzir Antgone, de Sfocles, pois, para Voss, era inconcebvel que Sfocles falasse um grego que pudesse construir o enunciado naquele alemo contemporneo ao incio do sculo XIX, ou seja, traduzir Sfocles numa frase como essa Was ists? Du scheintst ein rotes Wort zu frben (Que se passa? Tua fala se turva de vermelho). Segundo Haroldo de Campos, que recorre ao que Bertold Brecht j dissera a respeito das tradues de Hlderlin, a linguagem do poeta, que passou os ltimos dias de seu vida circunscrito em um quarto lamentando-se das tradues que fizera do gnero trgico grego, atingiu com tal maneira a radicalidade extrema da linguagem (CAMPOS, 1977, p. 94-95). A palavra potica de Hlderlin, nesse sentido, no tem um contedo propriamente dito, no tem uma essncia que lhe confira qualidades, a palavra do poeta, aquilo sobre o qual ele deve falar, no algo dado a definies, no passvel de conhecimento seno por seu modo de ser na linguagem, que o seu modo de ser e, nesse caso de Hlderlin, sendo o constrangimento a maneira de ser vermelha. Desse modo, ratifica-se o que Agamben e Baudelaire compreendem como singularidade de um poeta, sua palavra vermelha, que aquilo que se subtrai a toda comunidade real pelo fato de ser um modo de ser, pelo simples fato de ter ser-dito. Ao inventariar uma espcie de arqueologia da glria nas sociedades ocidentais, Giorgio Agamben no deixa de destacar o fim ltimo de celebrao que tem a palavra nas sociedades ocidentais, e de como isso se torna um tema recorrente na tradio potica. Relembra-nos Agamben, a partir do estudo que
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Furio Jesi empenhou sobre a obra potica de Rilke, a maneira como o gnero potico da elegia se materializa como uma srie de ocasies retricas para manter o poeta aqum do silncio. Desse modo, a elegia mantm um tom, uma modulao que, ao contrrio de ser um lamento por uma perda, o que poderia constituir o contedo do poema como transcendental, torna-se uma maneira de escapar perda. Em seu modo de ser, ou seja, em seu modo de escapar ao silncio, girando em falso o contedo do gnero eleito atribudo pela tradio potica, o hino, gnero amplamente praticado por Hlderlin, , segundo Agamben, a prtica de uma palavra sem contedo, porque, quando se diz assim seja, o Amm, chega-se ao ponto de coincidncia com a glria, o que tambm pode levar o poema a um contedo transcendental. O que ocorre nos hinos de Hlderlin, e acrescento aqui em suas tradues do trgico grego, que no se diz nada e retifica-se o j dito. Com isso, o modo de operar de Hlderlin faz a lngua girar no vazio, como uma forma suprema de glorificao (AGAMBEN, 2007, p. 259-260).
L inno la radicale desattivazione del linguaggio significante, la parola resa assolutamente inoperosa e, tuttavia, mantenuta come tale nella forma della liturgia (AGAMBEN, 2007, p. 259-260).
O girar em falso da lngua, diramos em portugus, leva-nos a pensar sobre o quanto os modos, as maneiras de ser, podem ser radicalmente mais estratgicos, mais sabotadores, do que propriamente o ativismo. No entanto, o modo de assumir essa posio em Baudelaire se distingue da maneira com a qual Hlderlin desativou a lngua, mas em ambos os poetas a lngua gira em falso, o ditame a que cada um est submetido est de acordo com a verdade. Decorre disso a preocupao, sempre muito evidente nas leituras que Walter Benjamin opera no corpus artstico, com um conceito relacional de vida. Ao comentar o seguinte verso: Portanto, meu Gnio! Caminha somente / Nu vida
Baseada nisso, a anlise de Didi-Huberman relaciona-o a um conceito da antropologia anglo-saxnica. Esse conceito do etnlogo britnico Edward B. Tylor, como j tinha referido Gombrich, que se mostra reticente quanto a uma possvel proximidade entre o Nachleben de Warburg e o survival de Tylor. Contudo, DidiHuberman ser contundente: Il crit survival, en anglais, comme il arrivait quelquefois Warburg de le faire. Indice significativ dune citacion, dun emprunt, dum dplacement conceptuel: ce qui est cit par Schlosser ce quavante lui Warburg avait emprunt, dplac nest autre que le survival du grand ethnologue britannique Edward B. Taylor. Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. L image survivante. Histoire de lart et temps ds fantmes selon Aby Warburg. Paris: ditions de Minut, 2002. p. 51-52. No entanto, Didi-Huberman se abstm de relacionar o conceito de Fortleben desenvolvido por Walter Benjamin ao conceito de survival de Warburg. Giorgio Agamben, por sua vez, no ensaio acima citado, aponta para uma possvel herana de Warburg na pesquisa sobre a imagem dialtica desenvolvida por Walter Benjamin: cest dans une recherche htrodoxe comme celle de Benjamin sur limage dialectique quon pourrait reconnitre une issue fconde de lheritage de Warburg. Cf. AGAMBEN, Giorgio. Image et mmoire. Paris: Hobeke, 1998. p. 43.
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Drum, mein Genius! tritt nur! Bar ins Leben und sorge nicht!
5
adentro e no te preocupes!5, do poema Bldigkeit, Timidez, Benjamin prope:

Aqui a vida se situa fora da existncia potica; nessa nova verso, ela no pressuposto, mas objeto de um movimento realizado com poderosa liberdade: o poeta entra dentro da vida, ele no parte de dentro dela (BENJAMIN, 2011, p. 35).
Em seu estudo sobre o drama barroco, Benjamin se esfora em separar a noo de vida como simple life daquela da poderosa fora que se depreende do que ele chama de vida natural das obras.
As obras pacifistas de hoje, com sua nfase sobre a simple life e a bondade natural do homem, contrapem da mesma forma que o teatro pastoral, na era barroca, ao romance poltico, ao qual se dedicaram autores prestigiosos, tanto no perodo do barroco, como em nossos dias. Os literatos de hoje, como os de ontem tm uma forma de vida dissociada da que caracteriza a parcela ativa da populao, so de novo consumidos por uma ambio que apesar de tudo podia ser mais facilmente satisfeita naquele tempo que hoje em dia (BENJAMIN, 1984, p. 78).
Essa ambio era mais facilmente satisfeita porque os literatos da era barroca mantinham um vnculo vital entre a poltica, a religio e suas obras e inclusive a literatura desempenhara um papel importante no fortalecimento da ideia de nao. Os herdeiros expressionistas dessa atitude de superioridade da arte diante da vida, segundo o filsofo alemo, cultivam uma ausncia de qualquer ideia de Estado ou, quando a tm, so hostis a ele. Benjamin, no mesmo estudo, permanece reafirmando o papel importante da relao entre arte e vida, entre literatura e vida:
A pr e a ps-histria de tais essncias, testemunhando que elas foram salvas ou reunidas no recinto das ideias, no so histria pura, e sim histria natural. A vida das obras
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e formas, que somente com essa proteo pode desdobrarse com clareza, no contaminada pela vida dos homens, uma vida natural. Uma vez observado esse Ser redimido na ideia, a presena da histria natural inautntica pr e ps-histria permanece virtual. Ela no mais pragmaticamente eficaz, mas precisa ser lida, como histria natural, em sua condio perfeita e esttica, na essncia. Com isso, redefine-se, no antigo sentido, a tendncia de toda conceptualizao filosfica: observar o vir-a-ser dos fenmenos em seu Ser. Porque o conceito de Ser da cincia filosfica no se satisfaz com o fenmeno, mas somente com a absoro de toda a sua histria (BENJAMIN, 1984, p. 69).
Interessante ressaltar aqui o fato de que o ensaio sobre a tarefa da traduo aparece citado pelo prprio autor, numa das raras autocitaes operadas por Walter Benjamin. E a autocitao refere-se exatamente ao conceito de vida das obras, de sua salvao e remisso no mundo das ideias, do pensamento, mas que somente podem ser reprocessadas no vir-a-ser e declinar delas mesmas, ou seja, na observao de toda a sua histria. surpreendente pensar que Walter Benjamin elabora to profunda e vertical reflexo sobre a crtica do conhecimento tendo em mente o trabalho, ou ainda, a tarefa da poesia e de sua traduo. E o que ele identifica como a tarefa da poesia de Baudelaire era a proposio de uma nova experincia na relao desta poesia com um pblico leitor pouco inclinado leitura de poesia, o leitor moderno.
Se as condies de receptividade de obras lricas se tornaram menos favorveis, natural supor que a poesia lrica, s excepcionalmente, mantm contato com a experincia do leitor. E isto poderia ser atribudo mudana na estrutura dessa experincia. [...] Desde o final do sculo passado, a filosofia vinha realizando uma srie de tentativas para se apropriar da verdadeira experincia, em oposio quela que se manifesta na vida normatizada, desnaturada das massas civilizadas. Costuma-se inscrever tais tentativas sob a rubrica da filosofia da vida. E, naturalmente,
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elas no partiam da existncia do homem na sociedade; invocavam a literatura, melhor ainda a natureza e, finalmente, a poca mtica, de preferncia. Das Erlebnis und die Dichtung (A Vivncia e a Literatura), obra de Dilthey, das primeiras de uma srie que termina com Klages e Jung, este comprometido com o fascismo. Matire et Mmoire (Matria e Memria), uma das primeiras obras de Bergson, [...] orienta-se pela biologia. [...] Na verdade, a experincia matria da tradio, tanto na vida privada quanto na coletiva (BENJAMIN, 1994, p. 104-105, os destaques sos meus).
Ao final do ensaio sobre a poesia de Baudelaire, Walter Benjamin chega a formular uma lei dessa poesia:
Tal a natureza da vivncia que Baudelaire pretendeu elevar categoria de verdadeira experincia. Ele determinou o preo que preciso pagar para adquirir a sensao do moderno: a desintegrao da aura na vivncia do choque. A conivncia com esta destruio lhe saiu cara. Mas a lei de sua poesia que paira no cu do Segundo Imprio como um astro sem atmosfera (BENJAMIN, 1994, p. 145).
No ensaio sobre os dois poemas de Hlderlin, Benjamin tambm fala da lei do poema: a identidade, a relao de semelhana entre a vida do poeta e o mundo do pensamento. Desse modo, o poeta vive o verdadeiro. Diz Benjamin: os objetos aspiram existncia como pura ideia e determinam o destino do poeta no puro mundo das figuras. A plasticidade da figura se revela como elemento espiritual. (BENJAMIN, 2011, p. 38). Baudelaire e Hlderlin so poetas que esto submetidos lei, ao ditame do poema, pois o canto que tem o poder de trazer para os homens o mundo dos deuses. Os dois modos de viver a poesia encarnados na palavra convertida em funo sensvel-intelectual da vida potica so comparveis em seu modo de se posicionar no mundo, trata-se de uma maneira ou, ainda, trata-se de pensar o ditame materializado em uma maneira, um modo de ser e de, portanto, viver a poesia, trata-se, conforme res-
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salta Benjamin, de uma relao do homem com o mundo e do mundo com o homem. Quando Heidegger, no curso de 1934-35, poca em que analisou os hinos de Hlderlin, l o poema Dichtermut, Coragem do poeta, toma como princpio desta poesia a prtica da palavra encarada como um heri desafia o seu destino. A lei da poesia de Hlderlin se decidia pelo fato de que ela tinha diante de si um perigo (um perigo que ameaa e que recai sobre seu ser) e disso se desdobraria sua qualidade mais requerida: a coragem. Segundo Lacoue-Labarthe, que analisa os fundamentos pelo quais Heidegger orientou sua leitura dos hinos de Hlderlin, a questo de Heidegger era enunciar uma nica e exclusiva pergunta: estavam os alemes preparados ou eram capazes de entrar ou no na histria ou iniciar uma histria? Ou ainda, nas palavras de Labarthe, estavam os alemes capacitados para tornarem-se alemes assim como os gregos, com a coragem inaudita demonstrada pela tragdia, tornaram-se gregos? (LABARTHE, 2001, p. 284). Disso decorre a definio heideggeriana do poeta como um heri. E continua Labarthe:
Enfim, consequncia evidente, o poeta se define como um heri, no sentido que esta palavra recebe no pargrafo de Sein und Zeit, no qual dito que o Dasein historial (o povo) deve escolher seus heris na tradio. Na esteira da interpretao nietzschiana da histria e da agonstica antiga, o poeta , mais que um modelo, um exemplo. Ou, segundo a terminologia dos modernos, presente tanto em Heidegger quanto em Nietzsche, uma figura: uma Gestalt (LABARTHE, 2001).
Surpreendentemente, h grandes coincidncias entre os pontos destacados tanto pela leitura de Walter Benjamin quanto pela de Martin Heidegger. Ambos sinalizam o problema da lei do poema, sua tarefa. No entanto, essa tarefa em Benjamin tomada como a coragem de entregar-se ao perigo que ameaa o mundo e
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ao fazer isso expande, em sua morte, o perigo para o mundo ao mesmo tempo em que o supera.[...] Na morte essas foras que ameaavam perigosamente o corajoso j se redirecionaram, se apaziguaram ( essa objetivao das foras que j aproximara do poeta a essncia dos deuses) (BENJAMIN, 2011, p. 44-45).
Para Benjamin, o poeta tambm um heri; contudo, no se trata de um heri construtor, criador de um cosmo. Ao contrrio, algum que entra em simbiose com o mundo. Mais adiante no mesmo ensaio sobre os poemas de Hlderlin, Benjamin afirma que o princpio de criao, especialmente no poema Bldigkeit, est regido por um
princpio oriental, mstico, que ultrapassando as fronteiras sempre volta a eliminar de modo to evidente o princpio grego de criao formal, que cria um cosmos espiritual a partir de relaes puras, como as da intuio, da existncia sensvel, na qual o elemento espiritual apenas expressa a funo que aspira identidade (BENJAMIN, 2011, p. 45).
Heidegger certamente no conheceu o ensaio de Benjamin sobre os poemas de Hlderlin, que permaneceu indito at ser publicado em 1955, quando Adorno e Scholem propuseram a primeira coletnea dos ensaios dispersos de Benjamin. Entretanto, destaco aqui o desacordo em relao anlise de Heidegger, cujo enfoque segue sendo o de perceber a discusso empenhada pela tarefa do poema de Hlderlin como construo e estas seriam as condies de possibilidades de sua poesia, o que, para Benjamin, ultrapassaria a configurao de uma arte em que as relaes entre poeta e mundo estejam dadas pelas relaes de puras, ou do idntico a si mesmo. Para Benjamin, o poeta heri, da mesma maneira que tambm um ser exemplar, e nesse sentido no h divergncia entre ele e Heidegger; no entanto, o poeta somente heri porque cada funo da vida nesse mundo encarada como destino, e no o contrrio, vale dizer, o destino determinando a vida. O
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exemplar aqui que o poeta toma a relao com o mundo como a tarefa de sua poesia. Quando Benjamin l a poesia de Baudelaire, aproxima a prtica do poeta prtica do lutador. A experincia do poeta lutador ou aquela casta aristocrtica de guerreiros no encontra outra possibilidade de experincia com a linguagem que no a experincia empreendida no corpo a corpo com os choques produzidos pelo mundo moderno, saturado de perigos, e o que torna a poesia possvel, pois o poeta, ao morrer, entra num mundo novo, no qual no teme mais a morte, porque ele um heri, e vive o centro de todas as relaes. Hlderlin e Baudelaire fizeram de sua poesia uma prtica da dilapidao da palavra, transformaram-na em algo intratvel, selvagem, amante e ao mesmo tempo objeto de amor. Uma vez que, retomando a citao de Giorgio Agamben, o que cria a possibilidade do que vem, da comunidade dos singulares, so as condies de possibilidade de existir uma composio tal qual, do exemplo, do canto do poeta, portanto, sem nenhuma anterioridade da composio em relao aos objetos cantados e viceversa, o poeta um criador de mundos impuros e no qual as relaes de identidade no esto dadas. Baudelaire e Hlderlin fizeram disso tudo as condies de possibilidade de sua poesia. Portanto, decorre disso que a funo do tradutor seja requerida nos mesmo termos por Walter Benjamin, o tradutor tem de ser o poeta do poeta e, com base nisso, a relao de exemplaridade e herosmo novamente reivindicada.
Referncias
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Sobre a violncia da relao tradutria

Marcelo Jacques de Moraes*
resumo:
O artigo discute, no mbito da relao tradutria, a experincia da violncia do original sobre o tradutor e sua lngua, violncia que deflagra a pulso de traduzir (Berman). A experincia da traduo pensada como uma relao de sada j em movimento, como uma tenso j estabelecida com um original que, se exige intrinsecamente traduo (Benjamin), justamente por apresentar-se desde sempre j em tenso tradutria. A partir da explora-se a discusso da traduo como Bildung, no apenas no sentido de uma forma em busca de uma forma prpria (Berman), mas no sentido freudiano de uma forma em formao, por definio interminada e interminvel.
palavras - chave :
traduo; relao; violncia; Benjamin;
Freud.
rsum: L article discute, dans le cadre de la relation traduisante,
Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) Pesquisador Bolsista de Produtividade, 2, do CNPq.
*
Este artigo foi desenvolvido a partir da arguio da dissertao de mestrado A noo Bermaniana de relao sob o vis Derridiano da hospitalidade, escrita por Simone Christina Petry e orientada por Mauricio Mendona Cardozo. O trabalho foi defendido no Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Paran em janeiro de 2011.
1
lexprience de la violence de loriginal sur le traducteur et as langue, violence qui dchane la pulsion de traduire (Berman). L exprience de la traduction est pense entant quune relation demble en mouvement, entant quune tension dj tablie un original qui, sil exige intrinsquement traduction (Benjamin), cest prcisment parce quil se prsente depuis toujours en tension traduisante. partir de l, on explore la discussion de la traduction en tant que Bildung, non seulement au sens dune forme la recherche dune forme propre, mais au sens freudien dune forme en formation, par dfinition inacheve et inachevable.
mots-cls:
traduction; relation; violence; Benjamin; Freud.

Para Simone e Mauricio1
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No Brasil e em toda parte, traduz-se hoje cada vez mais, e por inmeras razes, com vistas aos mais diversos resultados, dos mais explicitamente comerciais aos mais supostamente desinteressados. Cobrem-se, na prtica, quase todos os matizes da oposio posta por Humboldt no sculo XVIII em sua clebre formulao do dilema do tradutor, sempre dilacerado entre o autor e o leitor, a lngua estrangeira e a prpria, o original e a traduo.2 Mas, no domnio que nos interessa mais especificamente aqui, que o da Literatura, parece-me que se formou praticamente um senso comum, a meu ver quase pacificado, ao menos no mbito dos estudos da traduo literria, e que nos permite dizer que hoje se traduz, sobretudo, e cada vez mais, para dar a ler o original em toda a sua estrangeiridade. Seno no limite de sua alteridade, ao menos bastante atento a ela. A despeito de todas as nuances da questo, vigora hoje de forma relativamente aceita a posio de Antoine Berman segundo a qual a essncia da traduo ser abertura, dilogo, mestiagem, descentralizao.3 claro que, na prtica do mundo editorial, as coisas caminham lentamente, at porque ali no se serve a apenas dois senhores, para lembrar aqui mais uma famosa definio da traduo.4 Mas creio que ao menos se pode dizer que a crtica chamada traduo etnocntrica tornou-se, em nosso campo de estudos, quase moeda corrente, modulando, parece-me, de maneira s vezes mais, s vezes menos explcita, a maior parte das reflexes sobre a traduo que se fazem hoje na Frana, nos Estados Unidos ou aqui entre ns. Creio que essa uma conquista importante, com resultados prticos que comeam a aparecer, entre os quais eu destacaria especialmente a tendncia crescente a retraduzir, que reflete essa dimenso crtica e essa ateno cada vez mais cuidadosa com o estrangeiro. Por outro lado, h um efeito curioso desse processo que tende a idealizar a figura do tradutor, que passa a encarnar o altrusmo e a tolerncia na relao com o estrangeiro, s vezes de maneira quase simplria. Nesse sentido, invoca-se frequentemente, por exemplo, no mais
Diz o filsofo e tradutor numa carta a Schlegel: Cada tradutor deve infalivelmente encontrar um dos dois escolhos seguintes: ele se limitar com demasiada exatido seja ao original, em detrimento do gosto e da lngua de seu povo, seja originalidade de seu povo, em detrimento da obra a ser traduzida. Citado por BERMAN, Antoine. A prova do estrangeiro: cultura e traduo na Alemanha romntica. Traduo de Maria Emlia Pereira Chanut. Bauru, SP: Edusc, 2002. p. 9.
2
BERMAN, Antoine. A prova do estrangeiro: cultura e traduo na Alemanha romntica. Traduo de Maria Emlia Pereira Chanut. Bauru, SP: Edusc, 2002. p. 17.
3
Trata-se da definio de Franz Rosenzweig, segundo a qual traduzir servir a dois senhores, ao estrangeiro em sua estrangeirice, ao leitor em seu desejo de apropriao. Citado por RICOEUR, Paul. Sur la traduction. Paris: Bayard, 2004. p. 41.
4
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Cf. DERRIDA, Jacques. De lhospitalit. Paris: CalmannLvy, 1997.

5
Apter, Emily. The translation zone: a new comparative literature. New Jersey: Princeton University, 2006. p. 5.
6
Que ela define inicialmente nos seguintes termos: Amplamente concebida [...], a zona de traduo aplica-se a comunidades de lnguas da dispora, a esferas pblicas de impresso e mdia, a instituies de governamentalidade e de deciso de polticas de lngua, a teatros de guerra, e a teorias literrias com particular relevncia para a histria e o futuro da literatura comparada. Apter, Emily. The translation zone: a new comparative literature. New Jersey: Princeton University, 2006. p. 6.
7
BERMAN, A. A prova do estrangeiro: cultura e traduo na Alemanha romntica. Traduo de Maria Emlia Pereira Chanut. Bauru, SP: Edusc, 2002. p. 24.
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das vezes ingenuamente, bem entendido, a necessidade do acolhimento incondicional ao estrangeiro a que se refere Jacques Derrida em sua reflexo sobre a hospitalidade,5 para sustentar a imagem de um tradutor voluntariamente acolhedor, cheio de toda boa vontade para com o estrangeiro, por mais radicalmente outro que este seja. Como se isso fosse possvel. Outras vezes, cai-se nos riscos implicados por uma ecologia lingustica que, no af mais do que nobre de salvar lnguas e culturas ameaadas pela dominao de outras mais poderosas, acaba, sobretudo, reforando o essencialismo cultural lingustico,6 como previne Emily Apter na introduo de seu Translation Zone, livro em que ela discute a importncia disso que chama de zonas de traduo para os estudos de Literatura Comparada.7 No pretendo aqui recusar inteiramente essa perspectiva idealizadora de considerao do trabalho do tradutor, perspectiva que no deixa de ter sua importncia e sua razo de ser. Muito pelo contrrio. Mas ela se torna tanto mais irrealista e enganosa se ignorarmos a dimenso necessariamente ambivalente dessa relao com o outro implicada de fato na experincia do tradutor, se ignorarmos o modo como essa dimenso est ligada a um processo de subjetivao que, intrinsecamente, no tem finalidade nem fim, e que marcado por uma violncia subjetiva que a relao tradutria, justamente, jamais resolve, mas, ao contrrio, incessantemente reexpe. Assim, o que me proponho a discutir aqui a violncia fundamental intrnseca relao tradutria, mas no tanto em sua direo mais frequentemente referida, isto , a violncia do prprio sobre o estrangeiro que seria operada pelo trabalho da traduo de vocao etnocntrica, a violncia da lngua tradutora sobre a lngua traduzida. Trata-se, antes, da experincia da violncia do estrangeiro sobre o prprio, da lngua traduzida, da lngua do original sobre o tradutor e sua lngua, e que , a meu ver, a que deflagra propriamente a pulso tradutria8 a que se refere Berman em seu j clssico ensaio A prova do estrangeiro, de 1984, em que discute a tradio alem do pensamento
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sobre a traduo. Alis, creio que se pode dizer, no que tange a essa relao tradutria que quero explorar aqui, que no h primeiramente o original, apreendido na autonomia significante de sua lngua, e depois a traduo, por meio da qual o tradutor transporia esse original para sua prpria lngua, ela tambm autnoma. A experincia da traduo de sada uma relao j em movimento, uma tenso j estabelecida com um original que, se exige, se deseja intrinsecamente traduo, como ensinou Walter Benjamin,9 justamente por apresentar-se desde sempre j em tenso tradutria. Por isso, se a traduo Bildung, como queriam os romnticos alemes, no apenas no sentido de um movimento em direo a uma forma que uma forma prpria,10 como disse Berman, no apenas nesse sentido, mas tambm no sentido freudiano de uma forma em formao, em tenso consigo prpria, de uma forma que se apresenta intrinsecamente numa perspectiva conflitante. Esclareo. com o termo Bildung que Freud designa tanto a noo de formao de sintoma [Symptombildung] quanto outras noes por ela englobadas, como as de formao substitutiva [Ersatzbildung], formao reativa [Reaktionsbildung] ou formao de compromisso [Kompromissbildung].11 Ou seja, na perspectiva freudiana, a Bildung est intrinsecamente ligada a processos e formas desencadeados por um embate entre representaes que no se estabilizam, processos e formas que se do a ver por sua implicao numa relao que a interpretao psicanaltica deve, por sua vez, por que no diz-lo?, traduzir... Tal perspectiva me parece constituir um pano de fundo interessante para a discusso dessa violncia fundamental que permeia a experincia do tradutor. Para esboar o problema, partirei de uma breve reflexo sobre a experincia primeira do tradutor diante de um original, experincia anterior a qualquer deciso que ele tome de deter-se mais praticamente, mais pragmaticamente, em sua tarefa. Mas experincia decisiva para a compreenso dessa dimenso pulsional do traduzir. Vou falar um pouco disso agora, a
Cf. BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor. Quatro tradues para o portugus. Organizao de Lcia Castello Branco. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2008. p. 84. Essa edio comporta quatro tradues do texto de Benjamin em portugus, feitas por Fernando Camacho, Karlheinz Barck e outros, Susana Kampff Lages e Joo Barrento. Usarei aqui a de Joo Barrento, eventualmente modificada com base na traduo de Martine Broda, realizada a partir do seminrio de Antoine Berman sobre o texto de Benjamin, realizado em 1984-1985 e publicado em 2008 por Isabelle Berman (BERMAN, Antoine. Lge de la traduction. La tche du traducteur de Walter Benjamin, un commentaire. Saint-Denis: Presses Universitaires de Vincennes, 2008).
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Podemos encontrar os quatro verbetes com as respectivas remisses bibliogrficas na obra de Freud em LAPLANCHE, Jean; PONTALIS, Jean-Baptiste. Vocabulrio da psicanlise. Traduo de Pedro Tamen. So Paulo: Martins Fontes, 1983. p. 257-263.
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fim de ir explicitando aos poucos a questo da violncia da traduo. Quando, diante de letra estrangeira, algum decide traduzir, porque a experincia da traduo j se deflagrou. Como eu dizia, no h antes o original, radicalmente estrangeiro, a desafiar o tradutor, e depois a traduo, por meio da qual esse estrangeiro enfrentado e transportado para outra lngua, para a lngua do tradutor. A experincia da traduo , de sada, uma relao j em movimento, uma tenso j estabelecida com um original que s se furta e exige traduo por se apresentar virtualmente, desde sempre, em traduo, em tenso tradutria, justamente. Por isso mesmo ela Bildung, a um s tempo resultado e processo, forma e formao, forma em formao. Por isso mesmo, como diz Berman, a traduo, cito-o, ou ela relao, ou ela no nada.12 Se a traduo essencialmente relao, na medida em que ela s existe como tal se for assombrada pelo estrangeiro, por este estrangeiro cujo sentido, j por meio dela, da prpria traduo, repito-o, se apresenta e se furta, se furta exatamente ao se apresentar, se apresenta ao se furtar, sustentando, assim, uma relao entre lnguas, entre sentidos em tenso, em pulsao. Creio que a que podemos, com Freud, pensar a traduo por analogia a uma Ersatzbildung, a uma formao substitutiva, que se define por este mecanismo paradoxal que o recalque, mecanismo que s se d a ver como bem-sucedido por seu prprio fracasso, j que pelo retorno do recalcado que ele se revela como tal, como recalque. Analogamente, pois, ao que ocorre com a formao substitutiva freudiana, ao mesmo tempo trao e apagamento daquilo que a determina, analogamente, no h traduo bem ou malsucedida que se revele como tal, que se revele como traduo, independentemente de se oferecer como boa ou ruim, sem o retorno mais ou menos assombroso do original. Pois por remeter, positiva ou negativamente, expressamente ou sua revelia, a certa virtualidade ou a certas virtualidades de sentido do original, virtualidades que ela vem revelar e
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no mesmo movimento fixar , por essa remisso que ela pode ser considerada boa ou ruim. Se assim for, o que ser que est em jogo quando Berman diz, repito, que a traduo relao, ou no nada? O que seria a traduo que no nada? Creio que, para Berman, no h dvida: justamente a traduo etnocntrica, aquela que baseada, nos termos do prprio autor em A traduo e a letra ou o albergue do longnquo, na captao do sentido do original, que, diz Berman, afirma sempre a primazia de uma lngua.13 A traduo que no relao, e que por isso no nada, seria aquela em que a lngua do tradutor iluminaria o texto estrangeiro de tal forma que o clssico problema da literalidade da traduo sequer chegaria a se formular como tal. a partir da, alis, que o terico define a transformao literria operada pela traduo, que ele ope justamente ao que reivindica como traduo literal.14 Ora, mas se tal traduo bem ou malsucedida, segundo o ponto de vista existe, ela no se deve jamais, a meu ver, presena ou falta de qualidades intrnsecas a um trabalho especfico de traduo, presena ou falta de virtudes metodolgicas de um tradutor emprico qualquer, em qualquer sentido que seja. At porque, por mais que uma prtica etnocntrica recalque o outro como tal, este sempre deixa seus traos, e o estrangeiro original sempre acaba por retornar. Ao menos para quem conhece a lngua do original. Aqui, alis, abro parnteses, poderamos inclusive colocar em questo, no mbito desta discusso, o que seria essa traduo literal que Berman no cessa de reivindicar. Pois essa espcie de retorno tautolgico do original, para quem conhece a lngua em que ele produzido, que funda a sensao paradoxal de uma espcie de precedncia a posteriori do literal sobre a predicao figural que qualquer traduo no pode evitar derivar desse suposto original literal. O que a experincia da traduo como tal propicia ao transfigurar necessariamente o original em outra letra, desliteralizando-o inevitavelmente, uma espcie de dife-
Cf. BERMAN, Antoine. A traduo e a letra ou o albergue do longnquo. Traduo de Marie-Hlne C. Torres, Mauri Furlan e Andria Guerini. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007. p. 33.
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Cf. BERMAN, Antoine. A traduo e a letra ou o albergue do longnquo. Traduo de Marie-Hlne C. Torres, Mauri Furlan e Andria Guerini. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007. p. 28-44; 63-71.
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rena original do original para consigo prprio, que o torna desde sempre irremediavelmente distinto de si mesmo. De sua prpria letra, sempre j traduzida em outra letra. Ou seja, parece-me que, ao fim e ao cabo, o literal sempre o retorno enigmtico do original em sua materialidade irredutvel a certa imaterialidade do sentido trada por sua traduo. Quero dizer que no h o literal em estado puro, sem a sombra de suas predicaes de suas tradues mais ou menos flutuantes. Mas passemos... Pois o ponto que quero explicitar agora o seguinte: uma traduo que no nada s poderia existir para quem no conhece a lngua do original. Porque, justamente, para quem no a conhece, jamais existe traduo. Eu, por exemplo, costumo dizer que no tenho ideia do que seja uma traduo de Dostoievski. Para mim, uma traduo de Dostoievski no relao. nada. Se ouso dizer que leio Dostoievski, como um original em lngua portuguesa que aprecio sem saber at que ponto a estranheza que nele reconheo em minha lngua portuguesa russa ou dostoievskiana. Sem saber se ela ou no a inveno de um tradutor que, para mim, jamais se coloca de fato como tradutor, justamente, que, para mim, s pode se colocar como um escritor, como um produtor de originais. Pois, por detrs do Dostoievski que leio em uma traduo, aqui entre aspas, pois para mim ela no se coloca como tal, por detrs desse Dostoievski no ouo nenhuma lngua estrangeira, puro silncio... Por isso, para mim, essa traduo nada. Dostoievski s pode soar como um original em portugus para mim, pois o russo no me sopra ao ouvido, no me assombra. Por outro lado, deem-me uma frase de Flaubert em portugus e no poderei evitar ouvir, involuntariamente, ecos dessa frase em francs, independentemente de conhecer a frase original. E, por mais flaubertiana que a frase possa me parecer em lngua portuguesa, a lngua francesa continua a ressoar para mim por trs da traduo. E a comeo a ouvir o original literal, em nome do qual me ponho a criticar as predicaes figurais operadas pela traduo em minha lngua. Todos sabemos
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o burburinho da letra estrangeira que ouvimos diante da traduo de um original de uma lngua que conhecemos. Da mesma forma, no posso experimentar como relao a traduo de um texto em minha lngua para uma lngua que no conheo. Ano passado ouvi Marcelo Paiva de Souza lendo Drummond em polons em traduo de Milosz.15 Soava magnificamente, mas como uma msica original. Como uma obra autnoma, encerrada em si mesma. Eu at podia ouvir um sistema rtmico e de repeties que eu identificava com as sucessivas retomadas de Tinha uma pedra no meio do caminho, no meio do caminho tinha uma pedra... do poema de Drummond. Mas quem me garante que um polons no ouvia ali algo como: Eu comia cobras na hora do almoo, na hora do almoo eu comia cobras...? No havia para mim a tenso inevitvel da experincia da traduo com o burburinho do original literal adivinhado. Porque na traduo que relao no posso evitar contrapor a hesitao entre o som e o sentido experimentada numa lngua e o modo como ela retorna na outra, para evocar a famosa definio da experincia da lngua na poesia feita por Paul Valry. A rede de relaes numa lngua e noutra necessariamente diferente e, de algum modo, conflitante. Rede que reconstituo necessariamente ao ouvir Drummond em francs ou em ingls, por exemplo, constatando quase minha revelia as necessrias traies. H, em suma, na traduo que relao, uma violncia recproca, de uma lngua a outra. Onde at posso ter arroubos, como queria Haroldo de Campos, de ver a traduo como um original autnomo, forjando uma rede de relaes mais rica que o original, tradio diante da qual esse original soaria como a traduo.16 Mas a instabilidade da relao permanece. Ou seja, para quem no conhece o original, a traduo tem o mesmo valor (que pode ser imenso!) que a traduo que faz um Guimares Rosa de um original que no existe. Todos sabem a importncia para Rosa das tradues, e evoco aqui um trecho de uma famosa carta do escritor ao
Participei em setembro de 2010 de mesa-redonda com Marcelo Paiva de Souza no II Simpsio Internacional de Literatura Comparada e Traduo, realizado na Universidade de Santa Catarina, em que ele apresentou a comunicao Um dilogo no meio do caminho: Czesaw Miosz, leitor e tradutor de Carlos Drummond de Andrade.
15
Cf. CAMPOS, Haroldo de. O que mais importante: a escrita ou o escrito? Teoria da linguagem em Walter Benjamin. Revista da USP, n. 15, p. 84, set/out/nov. 1992.
16
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tradutor italiano. Escreve Rosa, no sem alguma consonncia com as ideias de Haroldo:
Eu quando escrevo um livro, vou fazendo como se o estivesse traduzindo, de algum alto original, existente alhures, no mundo astral ou no plano das ideias, dos arqutipos, por exemplo. Nunca sei se estou acertando ou falhando, nessa traduo. Assim, quando me retraduzem para outro idioma, nunca sei, tambm, em casos de divergncia, se no foi o tradutor quem, de fato, acertou, restabelecendo a verdade do original ideal, que eu desvirtuara.17
GUIMARES ROSA, Joo. Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Belo Horizonte: UFMG, 2003. p. 99.
17
BENJAMIN, W. A tarefa do tradutor. Quatro tradues para o portugus. Organizao de Lcia Castello Branco. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2008. p. 91.
18
BENJAMIN, W. A tarefa do tradutor. Quatro tradues para o portugus. Organizao de Lcia Castello Branco. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2008. p. 82.
19
Cf. CASSIN, Barbara. Plus dune langue. Appel pour une politique europenne de la traduction. Disponvel em: <http://www.dglflf. culture.gouv.fr/publications/ References10_Traduire.pdf>. Acesso em: 05/09/10.
20
Ou seja, a traduo, para quem no conhece a lngua do original, se inscreve na lngua do leitor como esse tipo de traduo primeira a que se refere Rosa, como repertrio no interior da floresta da lngua,18 para evocar uma vez mais Benjamin e sua Tarefa do tradutor. Mas, nessa traduo que funciona como um original, a tenso da relao entre duas letras, entre significantes que se aparentam mas se excluem, essa tenso da relao tradutria no se pe. Em suma, a traduo, para quem no conhece a lngua do original, vale como um original qualquer, e no como relao. Da a clebre pergunta do filsofo alemo: Uma traduo vale para os leitores que no entendem o original?19 Pois s para os que entendem o original a traduo pode ser de fato e inevitavelmente relao, a despeito do maior ou menor esforo relacional do tradutor. Assim, independentemente de a traduo ser boa ou ruim, de ser mais ou menos etnocntrica, sua importncia, para os que no entendem o original, no est, a meu ver, em possibilitar a relao com o estrangeiro como tal. Mas em despertar eventualmente esse desejo de relao, que s pode de fato se realizar se o leitor for ento levado a aprender outra lngua, e assim estar continuamente exposto experincia estrangeira inclusive em relao prpria lngua. At porque preciso compreender ao menos duas lnguas para saber que se fala uma, como costuma dizer a filsofa Barbara Cassin.20
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Por tudo isso, uma das questes impossveis de serem respondidas por quem l uma traduo sem conhecer a lngua do original a seguinte: at que ponto tal estranheza do original se deve lngua desse original ou ao modo como tal escritor a utiliza? No caso de Dostoievski, s vezes me pergunto: ser que esta lngua que tal tradutor do russo inventa aqui uma potncia interior minha lngua? Como a que inventa Rosa, por exemplo? Ou uma daquelas lnguas hbridas que s se produzem em traduo? Questo, alis, muitas vezes impossvel de ser respondida, j que sabemos que o prprio Rosa no teria inventado a lngua que inventou se no tivesse incorporado lngua portuguesa virtualidades das muitas outras lnguas que conhecia. Como, alis, fazem muitos escritores. De todo modo, o que quero dizer aqui que percebemos muitas vezes ao traduzir que produzimos uma lngua que soa completamente artificial em nossa lngua: trata-se de defeito ou de qualidade da traduo? So problemas prticos que se colocam para um tradutor e que ele jamais pode resolver satisfatoriamente: privilegiar a estrangeirice intrnseca da lngua em que se fabrica o original ou tentar restituir na traduo a posio daquele texto original em relao s normas dessa sua lngua original? Sabemos que um texto absolutamente normativo e burocrtico numa lngua pode constituir uma experincia interessante e surpreendente em outra. Assim, por exemplo, se traduzimos uma expresso estabelecida numa lngua estrangeira por uma que consideramos equivalente em nossa prpria lngua, deformamos certamente uma virtualidade da lngua do original. Ocorreu-me, por exemplo, quando escrevia este texto uma expresso que aprecio em ingls, still life (em alemo: stil leben), para dizer natureza morta; se resolvemos traduzir, digamos, literalmente, por vida imvel ou por ainda a vida, tambm deformamos de outra maneira a relao do escritor que estamos traduzindo com sua prpria lngua. Mas, se no for um manual de pintura tradicional, por exemplo, pode ser que o autor em questo esteja ali
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explorando voluntariamente certa dimenso literal da expresso. O que se perde se eu traduzir por natureza morta. Enfim, eis uma pergunta com que o tradutor, num ou noutro momento, sempre se depara: quem fala nessa fantasmagoria originria que o original literal? A lngua ou o sujeito? Quando um se impe ao outro? Quem dobra quem? Nesse sentido, podemos evocar tambm um exemplo clssico, no caso da filosofia, do famoso problema apontado por Heidegger na traduo do grego physis para o latino natura. Em relao a essa discusso, Andrew Benjamin afirma, por exemplo, para apresentar a posio de Heidegger sobre a traduo:
A perda que marca o presente filosfico superada por atos de restaurao, restabelecimento, e recuperao. Em cada instncia, o que precisa ser recuperado etc. e, portanto, o que foi perdido, a arcaica realidade expressa na e com a palavra. A consequncia que o que est perdido na traduo, ou antes o que foi destrudo [destrudo um termo que o autor retoma de Heidegger] na traduo de physis por natura essa realidade arcaica.21
Benjamin, Andrew. Translation and the nature of philosophy. A new theory of words. London/ New York: Routledge, 1989. p. 18-19.
21
Ou seja, haveria, para Heidegger, uma equivalncia, ainda que problemtica, entre a palavra e o que ela diz. Equivalncia que se recupera, ou que se destri, na traduo. De todo modo, a pergunta que retorna sempre a mesma: O que resta do original como tal, o que resta como seu sentido original atrelado sua letra, quando esse sentido s se d a ver como tal j em traduo? Aqui posso tambm relatar uma anedota do escritor bilngue Julian Green, que expe de maneira interessante esse impasse a partir de sua prpria experincia de viver entre duas lnguas, a inglesa materna, e a francesa, do pas onde cresceu e viveu grande parte da vida. Primeiro ele conta a histria de uma criana francesa que teria perguntado me: Quando voc pensa, voc pensa com pensamentos ou com palavras? Ao que a me respondeu
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prontamente que pensava com pensamentos... Intrigada, porm, ela apresentou a questo a um amigo filsofo, que lhe teria dito: Seria melhor que voc dissesse ao seu filho que no sabemos nada a respeito disso. Na sequncia do relato, Green evoca a pergunta que sempre lhe faziam e que sempre o aborrecia: Voc pensa em ingls ou em francs? Eu tinha uma resposta pronta, continua ele: Primeiro me diga se pensamos com palavras.22 Fim da histria de Green. o caso de nos perguntarmos o que resta dos pensamentos depois que os traduzimos em palavras. E, sobretudo, depois que traduzimos essas palavras por palavras em outra lngua. Em todo caso, trata-se de nossa eterna e espinhosa tarefa de seres de linguagem que nos leva irremediavelmente a nos mover entre a imaterialidade assombrosa do sentido o original primeiro de Rosa? e a materialidade literal das palavras. De todo modo, a partir dessa tenso entre original e traduo que o original se revela como passvel de mltiplas determinaes em si. Ou seja, que o literal se desdobra em outras letras, refigurando-se, ganhando e perdendo necessariamente predicaes. Da a clebre frase de Rimbaud ao responder sobre o que queria dizer seu Une saison en enfer, Uma estadia no inferno, na traduo de Ivo Barroso. Disse o poeta: Eu quis dizer o que isso diz, literalmente e em todos os sentidos.23 Primeiro Rimbaud aponta a tautologia do sentido do literal: eu quis dizer o que isso diz, literalmente; para em seguida solicitar os sentidos da traduo operada pela leitura e por sua proliferao figural, que ele marca pela conjuno aditiva e... Ele diz: literalmente e em todos os sentidos. Essa proliferao se reflete, por exemplo, nas vrias tradues em portugus da palavra saison, do ttulo: estadia, estao, temporada, poca, sazo... e mesmo cerveja, Uma cerveja no inferno.24 Qual seria a traduo literal? Talvez alguns tendessem a dizer que fosse sazo? , alis, este conflito insolvel entre traduzibilidade e intraduzibilidade que sustenta o infinito processo de interpretao que define um texto para Derrida ou o que Benjamin chama de sua sobrevida. At porque,
Green, Julian. Le langage et son double. Paris: Seuil, 1987. p. 153-155.

22
Citado por RIMBAUD, Isabelle. Rimbaud mystique. Paris: Le Mercure de France, 1914. p. 699.
23
Ivo Barroso apresenta algumas dessas verses em seu blog. Disponvel em: <http:// gavetadoivo.wordpress. com/2010/10/06/a-propositode-um-titulo/>. Acesso em: 08/07/11.
24
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Cf. BERMAN, A. Lge de la traduction. La tche du traducteur de Walter Benjamin, un commentaire. Saint-Denis: Presses Universitaires de Vincennes, 2008. p. 52.
25
Freud prope a expresso em O tabu da virgindade (1918), a partir da reflexo sobre a diferena sexual, e retoma-a mais tarde, sobretudo em seus textos sobre a cultura particularmente em O mal-estar na cultura (1930) e Moiss e o monotesmo (1939) para refletir sobre a (in)tolerncia do homem em relao ao semelhante.
26
se a traduo efetivamente se realizasse e estabilizasse o texto, ela o negaria como tal. Pois a traduo revela justamente, talvez melhor do que qualquer outro tipo de leitura, a instabilidade do sentido de um texto, e de uma lngua. Feitas essas reflexes e digresses, que creio mais ou menos recorrentes para todos aqueles que vivem entre literaturas e lnguas estrangeiras, retorno ao ponto fundamental em relao experincia da traduo que propus como central deste ensaio. Pois, nessa experincia da relao implicada por um texto estrangeiro cuja traduo nos solicita, no se escolhe ou bem dar ouvidos ou bem no dar a tal ou qual irredutibilidade da letra estrangeira. Como eu dizia no incio, h uma violncia fundamental na experincia da relao, e que no a violncia operada pelo chamado etnocentrismo da traduo. A violncia fundamental dessa experincia, e que deflagra de fato a pulso de traduzir, , repito mais uma vez, a violncia do original sobre o tradutor. Como lembra, alis, Berman, em seu seminrio sobre a Tarefa de Benjamin, a traduo no simplesmente uma circunstncia fortuita da vida de um original, produzida por um tradutor que, num belo momento, se interessaria por ele.25 A traduo uma solicitao, uma exigncia do original, que este impe justamente ao furtar-se a ela, traduo, relao, como eu tambm j disse antes. E ao furtar-se a ela que esse original violenta a lngua do tradutor, atingindo assim a estrutura etnocntrica da cultura do tradutor, em seu narcisismo, naquele narcisismo das pequenas diferenas de que falava Freud26 e que consolida cotidianamente e reativamente a insero de cada um em sua prpria cultura, por oposio s outras que o rodeiam de forma mais ou menos prxima. Assim, se a traduo etnocntrica tem um carter violento e traioeiro em relao ao estrangeiro, tal violncia responde, de certa forma, a uma violncia anterior: violncia do original sobre a lngua do tradutor. Desse ponto de vista, ser que no poderamos apelidar a traduo etnocntrica de Reaktionsbildung, a formao reativa freudiana?
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Mas, para nos aproximarmos do fim, persistamos ainda um pouco nessa analogia com Freud e a trama de tradues que constitui a interpretao psicanaltica. Pensemos na Ersatzbildung, na formao substitutiva. No mbito do trabalho analtico, o sentido que determina tal formao e que ela, de certa maneira, traduz o sentido do original s pode ser construdo a partir da rede de associaes que ela desencadeia. Temos a dois nveis de traduo:27 uma primeira traduo, digamos, simblica a Ersatzbildung, a formao que substitui uma forma original cujo sentido de algum modo violenta o sujeito e de que ele no capaz de se apropriar integralmente , e a traduo dessa traduo propiciada por meio de uma rede de associaes que s se materializa a posteriori, nachtrglich, como diria Freud (ou s-depois, conforme a traduo brasileira de MD Magno),28 em funo da instabilidade da primeira traduo. E que retrama as ligaes associativas entre o suposto original e a primeira traduo, impondo um processo interminvel de retradues. O que vemos a no ato de traduo psicanaltica , ao mesmo tempo, uma produo retrospectiva das pr-condies para a traduo29 e a inseparabilidade do original de suas sucessivas e infinitas tradues. Uma relao entre representaes que se infinitiza por sua prpria natureza conflituosa. Em suma e retomo a ideia do incio , talvez tal analogia com a noo de formao substitutiva possa nos ajudar a pensar aquela traduo que o tradutor faz sua prpria revelia de um original que o assalta, deflagrando um processo infinito de retorno de um original que sempre revela e reivindica outra rede de determinaes, atualizando, assim, a tenso irredutvel da relao tradutria. Da mesma maneira, como vimos, no que concerne experincia da traduo de que estou tratando aqui, s h relao se houver violncia, e isso no passa por uma deciso, por um arbtrio. A relao j se d a partir da violncia da lngua outra sobre a lngua prpria, produzindo uma experincia vertiginosa de linguagem entre as duas lnguas, suspendendo o fluxo contnuo de ambas. Assim,
Inspiro-me aqui em parte nas reflexes de Andrew Benjamin em seu captulo Psychoanalysis and translation, de Translation and the nature of philosophy. A new theory of words. London/ New York: Routledge, 1989. p. 109-149. Cf., em particular, p. 143-147.
27
Cf. verbete Posterioridade, posterior, posteriormente em LAPLANCHE, Jean; PONTALIS, Jean-Baptiste. Vocabulrio da psicanlise. Traduo de Pedro Tamen. So Paulo: Martins Fontes, 1983. p. 441-445. A traduo brasileira de MD Magno foi proposta a partir da traduo francesa do termo por Jacques Lacan aprs-coup. Cf. LACAN, Jacques. O seminrio. Livro I. Os escritos tcnicos de Freud. Traduo de MD Magno. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
28
Cf. BENJAMIN, A. Translation and the nature of philosophy. A new theory of words. London/ New York: Routledge, 1989. p. 146.
29
75
Cf. DERRIDA, J. De lhospitalit. Paris: CalmannLvy, 1997.

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da mesma maneira que o ato de hospitalidade reivindicado por Derrida, o ato tradutrio no voluntrio, mas imposto por uma violao da soberania, que no se trata de acatar ou no, com maior ou menor boa vontade. , digamos, uma espcie de irrupo significante com que o sujeito-tradutor tem de se haver sua prpria revelia. por isso que a relao de hospitalidade , como reivindica Derrida, incondicional,30 e no porque seja motivada por algum imperativo tico que teria levado algum a decidir que ela o fosse, que ela fosse incondicional, por alguma espcie de generosidade, de boa vontade, de tolerncia ou de altrusmo, como eu dizia no incio, que seriam intrnsecos a um tradutor emprico qualquer ou a uma certa posio de tradutor. Assim, o que est em jogo na experincia-limite da relao no a incorporao de recursos e de valores de uma lngua, de uma cultura, por outra, como queriam, de certa forma, os alemes nos sculos XVIII e XIX. A relao vale no tanto como experincia da incorporao ou da contaminao de diferenas, mas, sobretudo, como experincia da afirmao da sua irredutibilidade, da irredutibilidade das diferenas. Fazendo com que a traduo seja necessariamente interminada e interminvel. Ao menos para aqueles que tm e para quem sempre se impe mais de uma lngua. guisa de concluso, eu diria que o grande mrito da atual tendncia crtica a que eu me referia no incio, na rea dos estudos da traduo, a tendncia crtica ao etnocentrismo necessariamente presente em toda traduo, o de levar o leitor que no conhece a lngua do original a suspeitar, a intuir essa violncia original do processo e, consequentemente, a suspeitar e a intuir tambm a dimenso intrinsecamente interminvel da tarefa do tradutor, que efeito dessa violncia. E, nesse sentido, estimular esse leitor a aprender lnguas estrangeiras. Pois isso que pode fazer em face de uma das ambiguidades do crescimento da atividade da traduo, a um de seus aspectos negativos: como chama a ateno Emily Apter, se a traduo considerada essencial para a disseminao e a preservao da
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herana textual, ela tambm pode ser entendida como um agente de exterminao lingustica.31 Afinal, sem aquelas suspeitas, qual o sentido de aprender a lngua estrangeira em nossos tempos em que, por um lado, a atividade de traduo se intensifica, dando-nos a ler generosamente (digo generosamente entre aspas, no sem uma certa ironia, bem entendido...) toda espcie de estrangeiro mas isso sobretudo tendo como lngua-alvo as lnguas das economias mais poderosas , e ainda nestes nossos tempos em que, por outro lado, as ferramentas de traduo se automatizam e se tornam cada vez mais eficazes? Por isso deve-se continuar, sim, claro, a estimular toda espcie de traduo, mas deve-se, sobretudo, estimular a formao incessante de tradutores, destes homens que, longe de apagar as fronteiras entre as lnguas, as conservam, ao mesmo tempo em que experimentam a possibilidade de circular entre elas. Em um livro publicado em 2010 na Frana, e no qual faz, no sem polemizar, o elogio das fronteiras, Rgis Debray escreveu:
A fronteira, este fortificante, nos d vontade de nos desenraizar, faz recuar a saciedade terminal. De sua salvaguarda depende a sobrevida no de cidados do mundo, clich vaidoso e que no engaja a coisa alguma, mas cidados de vrios mundos ao mesmo tempo (dois ou trs, j no mau), e que se tornam, por a mesmo, estes fecundos andrginos que so os homens-fronteiras.32
APTER, Emily. The translation zone: a new comparative literature. New Jersey: Princeton University, 2006. p.4.
31
Esses fecundos andrginos, esses homens-fronteiras, que circulam no apenas nas fronteiras nacionais, mas nestas zonas in-translation a que se refere Emily Apter, nestas zonas em translao/traduo, zonas intersticiais em que se desnaturaliza o espao confortvel de toda espcie de pertencimento identitrio, esses homens-fronteira so primeiramente e acima de tudo tradutores. Quando submetidas no dia a dia violncia da traduo, as reificaes identitrias, solidamente calcadas nas identidades lingusticas, se desestabilizam. E uma centelha de heterogeneidade,
DEBRAY, Rgis. loge de fontires. Paris: Gallimard, 2010. p. 93.

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em letra vinda de alhures, pode nos levar a modular nossa hostilidade de princpio ao estrangeiro. Para concluir em duas frases, eu diria apenas que no exatamente lendo tradues mais ou menos etnocntricas que nos transformamos em humanos mais abertos e mais tolerantes com o estrangeiro... Precisamos, acima de tudo, nos tornarmos todos, e cada vez mais, ao menos virtualmente, homens-fronteiras, tradutores, para, diante da violncia que s entre lnguas podemos experimentar, sermos capazes de dobrar aqui e ali, de fato, nossas pequenas e grandes diferenas, com toda a ambivalncia que isso implica, e vislumbrar, assim, outras possibilidades de vida.
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A traduo em obra na poesia de Max Jacob

Paula Glenadel*
resumo:
A reflexo sobre a traduo aparece como requisito fundamental para uma compreenso dos processos criativos na poesia de Max Jacob (1876-1944). Como modo de abordar os mltiplos valores assumidos pela traduo em Max Jacob, a traduo comentada de alguns de seus poemas sublinhar, segundo o axioma de Derrida, a conjunointraduzvel-traduzvel que marca os limites da linguagem.
palavras-chave: traduo; poesia; Max Jacob; intraduzvel-
traduzvel.
abstract: Reflection on the translation appears as a fundamen-
tal requirement for an understanding of creative processes in the poetry of Max Jacob (1876-1944). As a way of approaching the multiple values of translation regarding Max Jacobs work, commented translation of some of his poems emphasize, according to the axiom of Derrida, the conjunction untranslatabletranslatable that marks the limits of language.
keywords:
translation, poetry; Max Jacob; untranslatabletranslatable.
* Professora da Universidade Federal Fluminense (UFF) Pesquisadora Bolsista de Produtividade, 2, do CNPq.
Por diferentes motivos, a reflexo sobre a traduo aparece como requisito fundamental para uma compreenso dos processos criativos na poesia de Max Jacob, poeta francs nascido em 1876 e morto em 1944. Primeiramente, por este poeta gozar de uma fortuna crtica que poderamos definir como bem peculiar dentro do campo literrio francs nem cubista como Apollinaire, nem surrealista como Breton, nem patafsico como Jarry, nem catlico como Claudel, mas tudo isso ao mesmo tempo, parece ser difcil coloc-lo num lugar s. A crtica
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francesa basicamente vem se dividindo em duas tendncias principais de leitura de Jacob: uma, considerando os calembours, os trocadilhos, o interpreta como poeta anrquico e inconsequente, quase dadasta. A outra tendncia, tentando lev-lo a srio de uma maneira que me parece um pouco deslocada, observa a sua evoluo de uma temtica prxima da gnose cabalstica e astrolgica em direo s luminosas paragens do catolicismo. Em suma, tudo seria fragmento, ou tudo seria unidade, para o poeta palhao ou mrtir. Por isso mesmo, me parece que a perspectiva da traduo pode oferecer crtica, neste caso, uma contribuio no sentido de permitir avaliar melhor o que est em jogo na poesia de Jacob. maneira de Antoine Berman, a traduo ser vista aqui como manifestao de uma manifestao (BERMAN, 2007, p. 69), um processo que evidencia esta pura novidade (BERMAN, 2007, p. 69) que seria a obra em irrupo na sua lngua e no mundo. Nesse sentido, pode-se compreender melhor a frase de Jacob no prefcio a O copo de dados, de 1917, que ser retomada por Michel Leiris na sua apresentao edio da coleo de poesia da Gallimard Tudo o que existe est situado (JACOB, 1967, p. 9). Refletindo a partir dessa frase, Leiris escreve:
Perfeitamente circunscritos e situados da maneira mais ntida, dizendo de outro modo: postos distncia, colocados na luz que lhes prpria e, por mais banal que seja o contedo e por mais natural que seja sempre a expresso, recortados da opacidade cotidiana graas ironia ligeira e pureza do tom, esses textos, to prximos de ns, ainda que as coisas paream neles a cada vez estranhamente transfiguradas, se oferecem como concrees isoladas, emergindo da totalidade informe e cristalizando sbito, a exemplo do precipitado de nmeros nos quais os dados se imobilizam aps a sacudida catica (Jacob, 1967, p. 10-11).
A viso de arte de Jacob busca demarcar-se da viso romntica que ainda impregna certos modernos, como,
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alis, o evidenciam os inmeros pastiches que ele fez. Refutando nesse prefcio o dito de Buffon (que podemos intuir como j pr-romntico), o estilo o homem, Jacob vai distinguir estilo de situao. O que implica levar em conta a abertura do informe que se busca como forma, ou melhor, da forma que se sonda como informe, uma vez que a manifestao mais decisiva para a sua concepo de arte do que o manifestado. Caberia poesia, ento, buscar alinhar-se com o aspecto situado de tudo o que existe, no na semelhana do realismo, mas na sua natureza de no fechamento. Jacob prope:
O estilo ou vontade cria, isto , separa. A situao distancia, isto , excita a emoo artstica; reconhecemos que uma obra tem estilo por ela dar a sensao do fechado; reconhecemos que ela situada pelo pequeno choque que recebemos dela ou ainda pela margem que a circunda, pela atmosfera especial em que ela se move (Jacob, 1967, p. 22).
O que ele chama de emoo artstica s pode nascer diante de um estranhamento, a sensao de uma interrupo, de um vazio singular aberto pela obra. Desse modo, em contraste com o centramento pressuposto pelo estilo, situar envolveria abrir-se para esse vazio e essa distncia que a obra carrega e, portanto, traduzi-los, se a traduo aparece como o albergue do longnquo, segundo a rica expresso de Berman (2007). Mais longe e, portanto, mais perto um paradoxo que est presente na poesia de Jacob e tambm nessa viso da traduo.
Trampolim e traduo
De maneira consoante com as ideias expostas por Jacob naquele prefcio, a traduo necessidade interna do seu poema, muitas vezes atravessado por sonoridades e estruturas influenciadas pela Bretanha, onde ele nasceu e cresceu, trazendo uma lngua estranha para dentro da
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lngua francesa. Contudo, o substrato breto, que convocado pelo poeta principalmente nas figuras da costa, do mar, da pesca e nos nomes prprios, diga-se, no deixa de guardar uma estranheza para o prprio poeta: sua famlia no tem origem bret e migra para esse territrio na gerao anterior sua. A tal ponto que o livro de Jacob mais abertamente inspirado na Bretanha, A costa, de 1911, que tem o subttulo coletnea de cantos bretes, teria sido composto a partir de inmeras conversas com informantes nativos, os operrios bordadores do pai alfaiate.1 Em O copo de dados, possvel encontrar alguns ecos dessa vivncia bret, como este poema em prosa no qual Jacob deixa clara a sua situao a sua distncia em relao quilo que se poderia acreditar prximo dele:
Nessa floresta bret na qual avana a carruagem, h apenas um anjo gozador: a camponesa vestida de vermelho nos ramos que ri da minha ignorncia da lngua cltica2 (Jacob, 1967, p. 60).
Informao obtida no site da exposio 111 Bretons des temps modernes. Disponvel em: <http://www.111-bretons. net/jacob.php>. Acesso em: 10/07/11.
1
Neste outro poema, o elemento breto evoca o clima das lendas catlicas medievais. Note-se que a minha traduo teve necessariamente de intervir no poema e transformar as expresses sagenouilla dans son joli costume e au bout dun bton un poisson:
Eu lhe trago meus dois filhos, dizia o velho acrobata Virgem dos Rochedos que tocava bandolim. O mais jovem se ajoelhou no seu jeitoso traje; o outro trazia, na ponta do basto, um tubaro3 (Jacob, 1967, p. 74).
Dans cette fort bretonne o la calche savance, il ny a quun ange moqueur: la paysanne en rouge dans les branches qui rit de mon ignorance de la langue celtique.
2
Je vous amne mes deux fils, disait le vieil acrobate la Vierge aux Rochers qui jouait de la mandoline. Le plus jeune sagenouilla dans son joli costume; lautre portait, au bout dun bton, un poisson.
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Outro poema em prosa4 junta dois paradigmas, o parisiense e o breto, curiosamente associados s ideias dicotmicas de paraso e inferno.
O paraso, eu o imagino por causa do nmero de mortos como um dia de pr-carnaval em Paris e o inferno como o feixe de famlias aflitas um dia de tempestade em um porto5 (Jacob, 1967, p. 71).
Os trs poemas-fragmentos em prosa pertencem a um conjunto intitulado Le coq et la perle.

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Le paradis, je me le figure cause du nombre des morts comme un jour de mi-carme Paris et lenfer comme la foule affole des familles un jour de tempte dans un port.
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Tambm curioso que o poema fale de mortos, e no apresente a vida eterna como caracterstica do paraso, como se poderia esperar. mais a diferena de tom que marca a separao dos dois espaos simblicos a festa multitudinria para o paraso e a aflio cortante das famlias para o inferno. Os termos dedicados ao inferno fazem uma aliterao em f, consoante central naquela palavra. De modo ainda mais significativo, Paris cabe dentro de paradis, e as duas palavras fazem entre si e com a palavra implcita parade, desfile que est associado ideia de carnaval, um jogo fnico idiomtico que nos remete afirmao feita por Jacques Derrida em O que uma traduo relevante?.
por isso que a cada vez que h vrias palavras em uma ou na mesma forma sonora e grfica, a cada vez que h efeito de homofonia ou de homonmia, a traduo, no sentido estrito, tradicional e dominante desse termo, encontra um limite insupervel e o comeo do seu fim, a figura da sua runa (mas talvez uma traduo esteja fadada runa, a essa forma de memria ou de comemorao que se chama de runa; a runa talvez seja sua vocao e um destino que ela aceita desde a origem) (Derrida, 1999, p. 28).
Lembremos que toda uma srie de palavras em tr- convocada por Derrida para explicitar que o motivo do labor, do trabalho de parto mas tambm do trabalho transferencial e transformacional, em todos os cdigos possveis e no s no da psicanlise, entrar em concorrncia com o motivo aparentemente mais neutro da traduo, como transao e como transporte. (DERRIDA, 1999, p. 23).
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Por isso, na reflexo de Derrida, h a necessidade de reconsiderar (Derrida, 1999) a ideia de traduo que temos ou qui, de traduzir traduo, se traduzir , como ele diz, fazer trabalhar palavras diferentes pertencentes a contextos aparentemente diferentes6 (DERRIDA, 1999, p. 24). Assim, a proposta derridiana de traduo, contemplando a multiplicidade de lnguas e a impureza do limite (DERRIDA, 1999, p. 23), acaba revelando-se muito prxima de uma potica, pois coloca como indecidida a questo de uma escolha simples entre linguagem e metalinguagem, bem como entre uma lngua e outra (Derrida, 1999). Torna-se desde j evidente, luz desses poucos e curtos poemas, que a traduo, alm de fornecer a sua tenso
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criadora poesia de Jacob, aparece como desafio, quando o leitor falante de outro idioma se encontra na obrigao de restituir aquilo que o seu conhecimento da outra lngua lhe permitiu pescar isso, s vezes, troca um peixe num tubaro, como no poema da Virgem dos Rochedos. A poesia de Jacob, em alguns de seus momentos, pode, efetivamente, parecer intraduzvel, por causa da sua caracterstica especfica. De modo comparvel ao que ocorre com seu contemporneo Guillaume Apollinaire, o trampolim lrico move o sentido do poema por meio do trocadilho, dos jogos associativos criados pela semelhana entre vocbulos franceses. Apollinaire, no seu manifestosntese A antitradio futurista, de 1913, prope essa espcie de axioma: Analogias e trocadilhos trampolim lrico e nica cincia das lnguas (APOLLINAIRE, 1991, p. 938). preciso tambm assinalar que, em Jacob, o trampolim assume vrios aspectos, podendo estar no trocadilho, como em Apollinaire, mas tambm numa espcie de srie ou exerccio, como se depreende de uma carta de 1911 ao marchand e editor Henri Kahnweiler, na qual Jacob diz: Devolva-me os poemas que voc no puder usar, para que eu faa outros, pois estou inspirado, mas preciso de um trampolim (apud PLANTIER, 1976, p. 59). Outra dimenso do trampolim em Jacob consiste em saltar para a criao a partir de um poema alheio, o que se observa nos muitos pastiches de poetas j consagrados, como Musset, Hugo, Rimbaud, Baudelaire. A dedicatria a alguns desses poetas ou a expresso ao gosto de7 a sua maneira de indicar esse salto no ttulo dos poemas, embora nem sempre exista essa indicao to claramente colocada.
Caso de trs poemas intitulados Pome dans un got qui nest pas le mien no Copo de dados.
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Identidade(s) em traduo
A traduo tambm pode ser pensada em Jacob segundo um vis mais explicitamente, digamos, identitrio. Um fato interessante nesse sentido a troca do sobrenome a
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Encontra-se essa informao no texto da bio-bibliografia de Max Jacob organizado por Hlne Henry. Disponvel em: <http://www.max-jacob. com/biobibliographie.html>. Acesso em: 10/07/11.
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Ver os poemas Max est un fou (tout le monde)(JACOB, 1982, p. 146) e Quelques dcisions du monde o lon samuse (JACOB, 1982, p. 109). Interessante notar que, desde os ttulos, esses poemas trazem a ideia do mundo, isto , a sociedade.
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Cf. Pome (JACOB, 1967, p. 50).

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Cf. Un littrateur isralite (JACOB, 1967, p. 218).

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pedido do av de Max Jacob, concedida pelas autoridades francesas, uma vez que a famlia era conhecida e associada comercialmente aos Jacob: de Alexandre, da famlia paterna, para Jacob, sobrenome da famlia materna.8 Podemos pensar nesse destino ou contradestino oferecido no nome prprio, a partir da lembrana da luta com o anjo ligada troca de nome, a traduo de Jac em Israel. Contudo, no caso de Jacob, tudo ocorre obliquamente, como a marcha do caranguejo de que se tratar mais adiante; se, para o Jac bblico, tratava-se de tornar-se a raiz de uma identidade, de uma nao espiritual judaica, para Jacob, possivelmente essa troca de nome ter revelado uma multiplicidade de identidades passveis de serem assumidas. Com efeito, os pseudnimos e as mscaras de Jacob so diversos. H Lon David, que assina crticas sobre arte. H Morven, o galico, que assina um livro de poesia. H Matorel, o santo, aquele que tem uma viso, se converte e vai morar num mosteiro, como Max Jacob far anos depois, heri de um ciclo composto por trs novelas, que conta, alis, com ilustraes de Picasso. E as aparies de Jacob nos seus poemas, como clown, palhao, como louco ou fantico religioso,9 como o Senhor Max que decide no participar de um concurso literrio,10 como o literato israelita (grifo meu),11 designado por essa palavra do tempo de Proust, so parte integrante da sua dico potica. Embora o habitante do artstico bairro parisiense de Montmartre fosse mais uma das suas mscaras, h tambm uma diferena para com os modos literrios dessa cidade onde o poeta se instala, escreve e convive com os amigos cubistas. Jacob no apenas no parece pertencer vida de Paris, mas todas as cerimnias da sociedade se afiguram a ele como estranhas. A autoironia do poema O elogio vem marcar essas diferenas:
Como pendurar as coroas na madeira do seu despojo, seno com ganchos de aougue? Uma diz: Ao meu esprito, do Pequeno Farol do Oeste. A outra: minha eloquncia, do Pequeno Parisiense. A outra: Ao seu carter cheio de habili-
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dade social, dos amigos do Defunto. Oh no! Isso no. Isso algo que pode fazer se levantar de vergonha a carcaa12 (Jacob, 1967, p. 206).
Os diversos espaos da vida de Jacob encontram-se aqui representados por meio dos remetentes das coroas o pequeno farol do oeste evoca a costa bret, o pequeno parisiense e o crculo de amigos evocam a atividade artstica e mundana nessa cidade. A palavra francesa que perdi ao traduzi-la pela expresso habilidade social entregent, engenhosa formao que combina entre e gente, para aludir aos laos sociais. Coincidentemente, a traduo instncia tematizada no poema Modos literrios, com o valor de sublinhar um estranhamento das prticas e dos lugares sociais disponveis para o poeta, que se traduz em personagem do poema. Prefiro aqui traduzir a palavra moeurs como modos em vez de costumes, porque na cena do poema, mesa e com a comparao dos poetas a crianas barulhentas e mal-comportadas, me parece que esse termo seja mais evocador do contexto.
Um negociante de Havana tinha me mandado um charuto envolto em dourado que j tinha sido um pouco fumado. Os poetas, mesa, disseram que era para debochar de mim, mas o velho chins que nos convidara disse que esse era o costume em Havana, quando se queria fazer uma grande honra. Eu mostrei dois magnficos poemas que um erudito amigo meu tinha traduzido para mim no papel, porque eu os admirei na sua traduo oral. Os poetas disseram que esses poemas eram muito conhecidos e que no valiam nada. O velho chins disse que eles no podiam conhec-los, j que s existiam num nico exemplar manuscrito e em pehlvi, lngua que eles ignoravam. Os poetas, ento, comearam a rir ruidosamente como crianas e o velho chins olhou-nos com tristeza13 (Jacob, 1967, p. 129).
La louange Comment accrocher les couronnes aux bois de sa dpouille sinon avec des crochets de boucherie? L une porte: A mon esprit, le Petit Phare de lOuest. L autre: A mon loquence, le Petit Parisien. L autre: A son caractre plein dentregent, les amis du Dfunt. Oh non! pas cela! Il ya de quoi de honte faire dresser la carcasse.
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No poema Amor ao prximo, dedicado ao amigo e poeta Jean Rousselot, do livro ltimos poemas, publicado
Murs littraires Un ngociant de la Havane mavait envoy un cigare envelopp dor qui avait t un peu fum. Les potes, table, dirent que ctait pour se moquer de moi, mais le vieux Chinois qui nous avait invits dit quainsi tait lusage la Havane, quand on voulait faire un grand honneur. Je montrai deux magnifiques pomes quun savant de mes amis avait traduits pour moi sur le papier, parce que je les admirai sa traduction orale. Les potes dirent que ces pomes taient trs connus et quils ne valaient rien. Le vieux Chinois dit quils ne pouvaient pas les connatre, puisquils nexistaient que dans un seul exemplaire manuscrit et en pehlvi, langue quils ignoraient. Les potes, alors, se mirent rire bruyamment comme des enfants et le vieux Chinois nous regarda avec tristesse.
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postumamente em 1945, mais uma vez Jacob entra na cena do poema, desta vez, contudo, de maneira mais dolorida.
Quem viu o sapo atravessar uma rua? um homem pequenininho: uma boneca no mais minscula. Ele se arrasta sobre os joelhos: ele tem vergonha, parece....? no! Ele reumtico. Uma perna fica para trs, ele a puxa! Onde ele vai assim? Ele sai do esgoto, pobre palhao. Ningum notou esse sapo na rua. Outrora ningum me notava na rua, agora as crianas debocham da minha estrela amarela. Sapo feliz! Voc no tem a estrela amarela14 (Jacob, 1982, p. 151).
Amour du prochain A Jean Rousselot Qui a vu le crapaud traverser une rue? Cest un tout petit homme: une poupe nest pas plus minuscule. Il se trane sur les genoux: il a honte, on dirait? non! Il est rhumatisant. Une jambe reste en arrire, il la ramne! O va-t-il ainsi? Il sort de lgout, pauvre clown. Personne na remarqu le crapaud dan la rue. Jadis personne ne me remarquait dans la rue, maintenant les enfants se moquent de mon toile jaune. Heureux crapaud! tu nas pas ltoile jaune.
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Il y avait sur mon mur un Hte!, segundo Hlne Henry. Disponvel em: <http://www.max-jacob. com/biobibliographie.html>. Acesso em: 10/07/11.
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A traduo pode configurar um patamar de reversibilidade cultural entre judeu e cristo, tal como no texto j citado sobre A traduo relevante, de Derrida, no qual a converso forada de Shylock analisada como equivalente a um processo de traduo a partir da pea de Shakespeare O mercador de Veneza. Partindo da reflexo sobre a equivalncia de palavra por palavra na viso corrente da traduo, ele comenta as transaes possveis entre pares dicotmicos como o peso em carne e o peso em prata, a letra e o sentido, o judeu e o no judeu. Tal reversibilidade assume um aspecto trgico quando sabemos que, em 1944, Max Jacob, com 68 anos, morre de pneumonia no campo de concentrao francs de Drancy, espera da transferncia fatal para Auschwitz, enquanto seus amigos tentam de tudo para tir-lo de l. A converso de Max, que no forada, sua traduo em cristo, tambm implica e exige traduo. Havia na minha parede um hspede!/ Havia na minha parede um anfitrio!15. Ele fala da sua viso mstica em termos de hte, mais uma palavra terrivelmente idiomtica, posto que em portugus seria necessrio separar os dois sentidos associados na palavra francesa decidir entre hspede e anfitrio, entre acolher ou ser acolhido por uma outra tradio religiosa. No caso dele, alm disso, ocorre a traduo dos teologemas catlicos em imagens poticas, como tentativa de
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dilogo com essa tradio religiosa outra que o seduz, o que pode ser lido como indcio de que sua aproximao do catolicismo epifnica, esttica e imaginativa. A exemplo do poema Zona, de Apollinaire, que traz o Cristo como avio, Jacob tambm opera a metamorfose dessa figura, como no poema Primavera:
Diante dessa poeira de ouro do sol, no horizonte da plancie, diante dessa poeira de prata dos salgueiros em volta dos pntanos, esse zumbido dos insetos diferentes, cortados pelo cricri encimado pelo susto de um avio, diante dessa poeira das flores espordicas, o corvo dobra suas voluptuosas asas de veludo e de seda, se recolhe, sada profundamente e buscando no seu peito tira dali o grito de pelicano que foi aquele do Cristo morrendo. E eu, deixando rolar minha cabea em prantos, em prantos de alegria no meu cotovelo de gnomo, de velhote enfermo, exclamo: Meu Deus, eu sou pantesta e voc indizvel.16 (Jacob, 1982, p. 98).
O tradutor-caranguejo
Eu tinha imaginado, como modo de elaborar uma sntese, ainda que precria, dos mltiplos valores assumidos pela traduo em Max Jacob, trazer a traduo comentada de um de seus poemas para sublinhar, sempre segundo o axioma de Derrida, a conjuno intraduzvel-traduzvel17 que marca os limites da linguagem e que estaria presente na traduo de sua obra para o portugus, mas tambm na prpria atividade potica de Jacob em francs, exigindo do francs uma traduo para o francs. Entretanto, me dou conta de que venho fazendo isso desde o incio desta reflexo. Assim, este ltimo poema em versos de Jacob que trago na minha luta tradutria, perdida desde o comeo, no um momento culminante ou isolado dentro da reflexo, mas talvez a figura central dele possa emprestar sua casca
Printemps Devant cette poussire dor du soleil, sur lhorizon de la plaine, devant cette poussire dargent des saules autour des marais, ce bourdonnement des insectes diffrents, coups par le cricri domin par lpouvante dun avion, devant cette poussire des fleurs sporadiques, le corbeau replie ses voluptueuses ailes de velours et de soie, se recueille, salue profondment et cherchant dans sa poitrine ne sort le cri de plican qui fut celui du Christ mourant. Et moi laissant rouler ma tte en pleurs, en pleurs de joie dans mon coude de gnome, de vieillard infirme, je mcrie: Mon Dieu, je suis panthiste et vous tes indicible.
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Nada intraduzvel num sentido, mas em outro sentido tudo intraduzvel, a traduo um outro nome do impossvel. (DERRIDA, 1996, p. 103).
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para compor tambm uma confisso e um retrato do tradutor. O poema se intitula Confisso do autor seu retrato como caranguejo e diz assim:
Confession de lauteur son portrait en crabe Comme une cathdrale il est cravat dombre/ mille pattes lui, quatre moi./ Chacun nos boucliers, le mien ne se voit pas./ Le crabe et moi! je ne suis gure plus quun concombre./ Jaurais t danseur avec des crocs plus minces,/ pianiste volubile si je navais des pinces./ Lui ne se gne pas de ses armes; il les porte la tte/ Et ce sont des mains jointes/ tandis que de ses tire-lignes, il fait des pointes./ Vous avez, matre cancre, jambe et pieds ogivaux;/ je me voudrais gothique et ne suis quen sabots./ Ma carapace aussi parseme, olivtre/ devient rouge bouillie aux colres de ltre/ Cest contre qui en somme ou plutt cest pourquoi/ Ce bouclier que jai gris et noir comme un toit?/ (aprs tout , peut-tre nest-ce que du thtre?)/ Ah! cest que tous les deux on nest pas dbonnaire./ Le crabe et moi! plus cruels que mchants,/ aveugles, sourds, prenant du champ,/ blessants blesss, vieux solitaires, pierre./ Obliquit! lgret! mais moi je suis un cancre aimable,/ trop aimable, dit-on, badin,/ Volontiers je massieds table./ Le cancre tant bigle est malin, / vise crevette et prend goujon/ mais moi jai lil emptr dans les marais bretons./ Un jour le cancre a dit:Ah! je quitte la terre/ pour devenir rocher prs du sel de la mer./ Jai rpondu: Tu la quittes reculons/ prt contrchanger tous les poisons.
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Como uma catedral, engravatado de sombra, mil patas, do lado dele; quatro, do meu. Cada um com nossos escudos, o meu no se v. O caranguejo e eu! No sou mais do que uma abbora. Eu teria sido danarino com garras mais finas, pianista fluente se no tivesse pinas. Ele no se atrapalha com suas armas; ele as usa na testa E elas so mos postas enquanto com seus tira-linhas, ele faz pontas. Voc tem, mestre cncer, perna e ps em ogiva; Eu me quereria gtico e sou apenas ostra. Minha carapaa tambm salpicada, cor de oliva fica rubra fervida nas cleras do trio contra quem em suma ou melhor pelo qu esse escudo que tenho gris e negro como um abrigo? (afinal, talvez tudo seja s teatro?) Ah! que nenhum dos dois fazemos agrados. O caranguejo e eu! Mais cruis do que malvados, cegos, surdos, recuando para conquistar campo, feridores feridos, velhos solitrios, ptreos. Obliquidade! Leveza! mas eu sou um cncer manso, manso demais, me dizem, mundano. De bom grado me chego mesa comum. O cncer, sendo vesgo, malandro, mira camaro e pega atum, mas eu tenho o olho enredado nos pntanos da Bretanha. Um dia o cncer disse: Ah! me desterro, para voltar a ser rocha perto do sal marinho. Eu respondi: Voc d marcha a r de fininho Pronto para contra-atacar todas as peonhas.18 (Jacob, 1982, p. 47-48)
Nessa apresentao que o poema faz, vemos um esforo de traduo de Jacob em caranguejo, essa alteridade que lhe semelhante. O caranguejo autobiogrfico, astrolgico,
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zoolgico, marinho, breto, oferece a Jacob uma srie de possibilidades de encenao das suas posies. A mtrica no exata, pois no essa a aposta mais importante do poema. Aqui, o tradutor encontra, sobretudo, problemas de rima, pois, diferentemente de muitos dos poemas de Jacob, este no escrito em prosa; problemas de registro, de colorao especfica do termo em francs; problemas de injeo de sentido l onde a palavra veio por trampolim, isto , onde o sentido nasce aprs coup, da palavra e no do projeto, diferena do que teria de ocorrer no caso da recriao do projeto original de sentido do autor feita pelo tradutor, segundo o contrato tcito da traduo. A questo aqui , justamente, que esse contrato desarmado pela prtica potica do trampolim. Inspirado pelo poema, o tradutor, ento, talvez encontre um remdio contra essas peonhas, dando marcha r; desfazendo o poema, que a nica maneira de refaz-lo; perdendo-o, para encontr-lo. Ser preciso abrir mo de jogos como noir e toit e perder o teto (toit), para reencontrar em gris e negro, o abrigo. Abrir mo do jogo entre ombre e concombre e ver o pepino se transformar na abbora cujas consoantes ecoam a sombra, pois ambos os vegetais, alm de pertencerem mesma grande famlia botnica (Cucurbitaceae), podem oferecer uma imagem de abobalhamento (cornichon, o pequeno pepino com o qual se fazem conservas, sinnimo de tolo; abbora, que tambm significa abobado em portugus). Ser preciso perder as ressonncias do cancre, o cncer, caranguejo, que, talvez por no avanar para a frente, ou por representar uma doena da turma, seja em francs uma designao do mau aluno. Transformar o tamanco (sabot) em ostra, tentando recuperar a rima, mas tambm porque em trio se esconde a palavra grega que significa primeiro ostra, depois pedao de tijolo, e porque ela refora a aura de ostracismo que cerca o caranguejo dentro da sua carapaa, alm de sugerir um relance com gtico (ostrogodo)...
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Temo estar sendo um pouco clownesca nesses exemplos, a tal ponto difcil comentar esses impasses singulares e tirar deles uma exemplaridade, justificando minhas opes de traduo. Imagine-se, aqui, o tradutor oblquo, colrico e desconfiado, comparando-se ao poeta que se compara ao caranguejo, aparecendo menos bem armado na comparao, recuando para avanar depois, tentando salpicar no poema uma rede de sons que pudesse recriar no o mesmo jogo fnico e lexical do original, obviamente, mas algo da sua inquietao e da ameaa de no sentido, ou melhor, do afinal gratuito comparecimento de tal ou tal termo. Imagine-se, enfim, o tradutor-caranguejo atravessando as mars da instabilidade do sentido no poema.
Referncias
APOLLINAIRE, Guillaume. uvres en prose compltes. Paris: Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1991. Tome II. BERMAN, Antoine. A traduo e a letra, ou o albergue do longnquo. Trad. M.-H. C. Torres, M. Furlan, A. Guerini. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007. DERRIDA, Jacques. Le monolinguisme de lautre. Paris: Galile, 1996. _____. Quest-ce quune traduction relevante? Actes des quinzimes assises de la traduction littraire (1998, Arles). Actes Sud, 1999. JACOB, Max. Le cornet ds. Paris: Gallimard, 1967. _____. Derniers pomes en vers et en prose. Paris: Gallimard, 1982. PLANTIER, Ren. L univers potique de Max Jacob. Paris: Klincksieck, 1976.
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A potica de Nelly Sachs

Marcia S Cavalcante Schuback*
resumo:
Este texto responde poesia de Nelly Sachs, sendo especialmente sensvel ao seu primeiro livro publicado e figura do seu ttulo: Nas moradas da morte. Busca dar a ver a riqueza e as nfases dessa potica pela via da traduo. O prprio gesto de traduzir Nelly Sachs para o portugus aqui contagiado pela fora caracterstica de sua voz escrita, que d um lugar vital ao motivo do coro: traduzir poesia dizer-ouvindo, ao mesmo tempo, como dizer de novo na ressonncia de um eco, misturando vozes como num coro de vozes, falando ao mesmo tempo as suas solides. Tambm com a imagem do coro se pensa aqui a relao de Nelly Sachs com Paul Celan, a amizade entre poetas: no tanto conversa ou dilogo entre poetas falam silncios, mas seus silncios falam em coro.
palavras-chave:
poesia; traduo; Nelly Sachs; Paul Celan.
abstract: The present text aims to present the poetry of Nelly
Professora titular do Departamento de Filosofia da Universidade de Sdertrn, na Sucia.

*
Sachs, in the thread of her first published book, with special attention to the figure of its title: In the dwellings of death. The text searches to show the amplitude and the accents of this poetics by means of its translation. The very gesture of translating Nelly Sachs is here infused with the singular force of her written voice, which gives vital importance to the poetical figure of the choir. Thus to translate means to say while listening, to say and listen at the same time, as if saying again in the resonance of an echo, mixing voices as in a vocal choir, saying various solitudes at the same time. Also through the image of the choir, the relation between Nelly Sachs and Paul Celan, the friendship between poets, is here discussed. Neither conversation nor dialogue; between poets silences speak, but their silences speak in choir.
keywords:
poetry, translation; Nelly Sachs; Paul Celan.
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Nelly Sachs uma poeta pouco conhecida no Brasil. Judia alem, nascida em Berlin em 1891, cedo rf de pai, emigrou com sua me para a Sucia em 1940, onde viveu at a sua morte, em 1970. Da sua vida, h muito pouco a contar: vida no exlio da solido, intensificada com o falecimento da me em 1950, perodos de internao por graves distrbios psquicos, Prmio Nobel, juntamente com o escritor israelense Josef Agnon, em 1966, e intensa amizade potica com o grande poeta Paul Celan. Seu primeiro livro de poemas publicado chama-se Nas moradas da morte, In den Wohnungen des Todes. O segundo, Escurecer de estrelas, Sternverdunkelung. Ambos aparecem entre 47 e 49. pergunta de quando comeou a sua poesia, Nelly Sachs respondeu: nas moradas da morte. Num certo sentido, pode-se dizer que a poesia de Nelly Sachs a potica do comeo nas moradas da morte. Comear nas moradas da morte como entender isso? O que dizem as moradas da morte? Um ciclo de poemas importante que compem Nas moradas da morte o dos coros depois da meia-noite. um extenso ciclo de coros: coro das coisas abandonadas, coro dos salvos, coro dos andantes, coro dos rfos, coro dos mortos, das sombras, das pedras, das estrelas, das coisas invisveis, das coisas abandonadas, das nuvens, dos no nascidos. No coro dos mortos, ouvimos:
Ns do sol negro da angstia picados como peneira ns suor escorrido dos minutos da morte. Murchas em nosso corpo esto as mortes foradas Como flores do campo murchas num monte de areia vs, que ainda saudais a poeira como um amigo Vs dizeis, areia falando para areia: Eu te amo. Ns dizemos a vs: Rasgados esto os mantos de mistrio da poeira Os ares, que em ns se sufocam O fogo em que nos queimaram,
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As tradues dos poemas de Nelly Sachs sem referncia bibliogrfica so todas de minha autoria.
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A terra em que jogaram nosso aterro. A gua em que reluz prola o suor de nossa angstia Partiu-se conosco e comea a brilhar. Ns mortos de Israel vos dizemos: J alcanamos longe uma estrela Dentro de nosso deus abscndito.1
Nas moradas da morte, moram os nossos mortos. Sendo nossos, eles so prximos de ns; sendo mortos, eles so, no entanto, os mais distantes de ns. Nossos mortos so a proximidade gritante dessa distncia. Com os mortos no se pode mais falar; todavia, os mortos falam e ns falamos para os mortos. No falamos com eles, mas desde eles e para eles. desde os mortos que dizemos ns Ns mortos de Israel. para os mortos que dizemos vs, que ainda saudais a poeira como amigo. O poema faz aparecer a separao entre ns os vivos, os que esto juntos por no estarem mortos e vs os nossos mortos, e no quaisquer mortos, nossos porque para eles e desde eles que falamos. O poema fala de um ns e um vs surgidos da mistura de vivos e mortos. Ns em portugus, a primeira pessoa do plural, mas tambm e igualmente os ns, os laos, os elos; vs em portugus, a segunda pessoa do plural, mas quase tambm a voz. Em alemo, wir e ihr, wir quase como wie que quer dizer como, o modo, a maneira; ihr quase irr, errante, andante. Mesmo sendo tradues literais de wir e ihr, ns e vs so tradues poticas e, portanto, um modo nico de dizer, que dizer ouvindo, dizer em ouvindo as ressonncias graves e agudas de toda uma potica. Traduzir poesia dizer-ouvindo, ao mesmo tempo, como dizer de novo na ressonncia de um eco, misturando vozes como num coro de vozes, falando ao mesmo tempo as suas solides. Por isso, preciso talhar os ouvidos para ouvir diferenas na mistura, o que se separa quando se une. A separao e a unio entre ns e vs, entre ns os vivos e vs os mortos, a mistura de vivos e mortos fundamental na potica de Nelly Sachs. Ns somos os que
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vivemos depois da morte dos nossos mortos ns somos os ns de uma vida depois da morte, a vida que s pode viver por vir depois dos mortos que nos precederam. Mas no s isso. Somos os que vivem antes dos no nascidos. Ns somos, assim, vida que comea na morte, e esse comeo na morte que vs os nossos mortos havero de ouvir E vs havereis de ouvir, pelo sono, havereis de ouvir como na morte comea a vida (Und ihr werdet hren, durch den Schlaf hindurch/werdet ihr hren/Wie im Tode/das Leben beginnt)2 e ns haveremos de falar para vs. Ns falamos para vs (e no ns vos falamos): uma traduo que quer corresponder nfase potica dada por Nelly Sachs ao fato de ns falarmos no para os mortos, mas para uma voz a voz desse vs, vs, a voz de nossos mortos. Para falar para a voz desse vs temos de nos tornar canos de despedida (Rhren der Abgeschiedenheit), ossos ocos (hohles Gebein) por onde ressoam a voz desses vs, as vozes de nossos mortos. Falar para uma voz que a voz de tantos, a voz de tantos mortos, falar dentro de uma fala. falar o falar e no contedos. A fala de nossos mortos areia falando para areia. A imagem que Nelly Sachs nos traz de chiado de areia. O que esse chiado de areia diz Ich liebe dich, eu amo voc, no alemo um chiado extremamente explcito, ich-dich, eu-tu, que dito em alemo em voz alta soa quase como idiche. Em portugus, eu amo voc, voc soprando como voz, quase chiando como areia. Nossos mortos os mortos de onde se dizem os ns do poema e da poesia de Nelly Sachs so os irmos e irms mortos no Shoah. O livro Nas moradas da morte traz a dedicatria aos irmos e irms mortos. Nossos mortos, nossos irmos e irms, nos dizem na lngua de chiado de areia, na lngua-poeira, eu amo voc, pois os mortos, esses mortos de todos os mortos, nos do a vida; estamos ouvindo da vida que comea na morte, estamos ouvindo da nossa vida, a vida depois da morte, que ela mesma vida antes de nascer. Vida depois da morte e vida
SACHS, Nelly. In den Wohnungen des Todes. Gedichte 1940-50. In:_____. Werke. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2010. p. 18.
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antes de nascer coincidem, so uma e mesma vida. Esses ns so os ns dos salvos.

Ns somos os salvos, como podemos ler-ouvir num outro coro depois da meia-noite, o Coro dos salvos. Ns salvos, De cujos ossos ocos j se talhavam suas flautas Em cujos anseios j se tensionavam seus arcos Nossos corpos ainda se lamentam Com sua msica mutilada. Ns salvos, Sempre ainda pendem as cordas torcidas para nossos pescoos Diante de ns, no ar azul Sempre ainda enchem-se as ampulhetas com o gotejar de nosso sangue. Ns salvos, Sempre ainda nos devoram os vermes da angstia. Nossa estrela est enterrada em poeira. []
SACHS, Nelly. Chor der Trster. Gedichte 1940-50. In:_____. Werke. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2010. p. 42.
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Ns somos os salvos, vida depois da morte, vida que comea na morte. Os coros depois da meia-noite nos falam de uma outra experincia de transcendncia e salvao. No apontam para uma vida-alm ou para um outro mundo. Apontam para esta vida aqui, a nossa vida, expondo-a como vida depois da morte e lugar dos salvos. Aqui, vida depois da morte e lugar dos que se salvaram vida depois da meia-noite e antes da manh. vida entre ontem e amanh,3 vida de um fim que no tem fim e de um comeo atrasado. Ns, os salvos, j somos ossos secos de onde se talhavam as flautas de nossos mortos j somos as flautas dos que nos antecederam; nesse verso, diz-se da estranha temporalidade que ser vida depois da morte e antes de nascer, vida depois da meia-noite, vida farejando e cheirando manhs. J somos os ossos ocos de onde se talham as flautas dos nossos mortos no Shoah. J somos os que foram e os que sero; j somos.
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Um outro poema de Nas moradas da morte comea com o verso Era algum que soprou o Schofar. Schofar um instrumento sagrado dos judeus, feito dos ossos de um animal limpo, que no pode ser nem vaca nem touro. O poema encena esse soprador de Schofar, inclinando a cabea para trs como cora, como animal cado em armadilha para morrer, arfando a morte na respirao. Essa imagem acompanha Nelly Sachs desde o comeo de seus escritos poticos. a imagem de Eli, o menino de 8 anos na Polnia ocupada que, vendo-se sozinho quando os pais so presos pelos soldados alemes, pega a nica coisa que possui, uma flauta, e toca, lanando a cabea para trs, e toca para Deus, orando, lamentando e implorando. Os soldados interpretam a msica como sinal combinado e matam o menino a pauladas. O av Samuel emudece de terror. O soprar do Schofar , para Sachs, a imagen do Shoah. A cabea inclinada para trs mostra um dos ensinamentos mais agudos de um dos livros da Cabala, o livro Zohar, que ensina como o inclinar-se para o cho, deitar a cabea para trs, elev-la para os cus. O av, que por um acaso do destino sobrevive ao sacrifcio de Eli, o velho sobrevive morte da criana, emudece de terror, perde para sempre a voz. Vida depois da morte, vida de quem se salvou, vida que comea na morte, vida emudecida de terror. Essa vida emudecida no , porm, vida de uma fala silenciada, mas de um silncio falante. Nossa fala silncio falante, insiste sempre de novo Nelly Sachs, expondo a dureza de ser poeta da vida depois da morte e antes de nascer. Essa imagem do menino tocador de flauta, abaixando para trs a cabea para tocar para o alto, o alto de Deus, das estrelas, faz aparecer uma marca distintiva da potica de Nelly Sachs, que a importncia da pea dramtica. Alm de poemas, Nelly Sachs escreveu peas dramticas. Uma delas Eli; uma outra, Abrao no sal (Abraham im Salz). Nas poucas notas deixadas com reflexes sobre a sua obra, Nelly Sachs fala da sua necessidade de escrever dramas ao fazer a experincia do limite da poesia. No que
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Traduo alterada da traduo de Paulo Quintela. In:_____. Poemas de Nelly Sachs, col. Portas de Hoje, Lisboa: Portuglia, 1967. p. 218.
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ela esteja repetindo ao seu modo a afirmao de Adorno de que escrever poesia depois de Auschwitz um ato brbaro, sobretudo em lngua alem. Nelly Sachs no afirma isso de modo algum, mas se pergunta como num poema tardio do ciclo Enigmas em brasa (Glhende Rtseln) mas onde encontrar as palavras/ as iluminadas do mar primevo/ as que abrem os olhos/ as no feridas de lnguas/ as escondidas pelos sbios das luzes/ para a brasa de tua ascenso aos cus/ as palavras/ que um universo comandado para o silncio/ leva consigo para as suas primaveras.4 Ela se pergunta por palavras no feridas pelas lnguas. No pergunta por palavras puras ou inocentes, por palavras sem culpa ou belas, mas por palavras no feridas pelas lnguas, palavras que possam dizer o no poder dizer com palavras a brasa da ascenso aos cus corpos em fumaa pelo ar. A sua pergunta pela palavra no limite da palavra, beira da palavra, por palavras sem palavras como os corpos sem corpos inscrevendo-se como fumaa no ar. nesse limite da palavra, onde quem sabe pode-se pronunciar uma palavra no ferida pelas lnguas, que a palavra potica aparece. Esse aparecer dramtico; o drama da palavra; o aparecer dramtico do soar como palavra, do soar, Zohar, Shoah palavra. Num outro poema de Enigmas em brasa, podemos ouvir: O-A-O-A/ um mar embalador de vogais/ Palavras despenharam-se (traduo alterada de Paulo Quintela, p. 219). A questo potica de Nelly Sachs e, para um poeta, questo potica sempre questo de vida e morte, jamais mera questo de estilo, formal ou intelectual no de como representar poeticamente o extermnio de seu povo, mas o de fazer aparecer esse comeo na morte, o destino de Israel em tantos povos, em tantos vs, em tantas vozes. A discusso sobre a possibilidade ou impossibilidade de se criar desde a alegria, como insistiu Ionesco, sobre a justeza e a justia de se buscar uma imagem dessa dor para Nelly Sachs desviante pois no h como no ser ossos ocos, canos de despedida por onde soam as vozes desses vs, dos nossos mortos tocando nossos no nascidos, nos definindo como no nascidos.
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Isso se d no apenas nas cenas dramticas que escreveu, mas em todos os seus poemas. E seus poemas so de fato cenas dramticas a articulao de palavra, pantomima e msica.5 Nessas notas, ela diz como essa articulao de palavra, pantomima e msica busca mostrar a criana do mistrio, busca fazer aparecer como mistrio criana, o que fica exposto em carne viva na histria de Eli, o menino tocador de flauta para o divino. Eli o Ele, que mostra em carne viva o que Nelly Sachs chamou, num verso de um outro coro, o Coro dos andantes, o Israel-olhos-rfos dos animais, o olhar rfo do animal a ser todo sacrificado em fogo ardente, que recebeu na histria o nome de Israel. Esse olhar aquele de quem viu que viu. Num dos primeiros poemas de Nas moradas da morte, cuja epgrafe precisamente eu vi que vi, ouvimos:
Teus olhos, tu, meu amado, Foram os olhos da cora Com pupilas de largos arco-ris Como se depois de contnuas tempestades de Deus Milnios tivessem, ao modo de abelhas, Coletado o mel das noites de Deus A ltima chama do fogo-Sinai vs portas transparentes Para reinos interiores, Sobre os quais repousam tanta areia de deserto Tantas milhas de tortura para, , ir at Ele vs olhos extintos, Cuja fora de ver agora se perdeu Nas surpresas ureas do Senhor, Das quais s conhecemos os sonhos.
SACHS, Nelly. Nr jag 1940... In:_____. Det stora anonymen. Editado por Aris Fioretos. Stockholm: Ersatz, 2010. p. 114.
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Os olhos desse eu-vi-que-eu-vi, o Israel-dos-olhosde-rfo, olhos do sacrifcio, so os olhos do sacrifcio da palavra ferida pelas lnguas. Nelly Sachs explica ainda, nessas mesmas notas, que a sua busca de mostrar como a palavra se transmite em gesto, como um movimento se transmite em outros movimentos e, ainda, como o movimento da palavra passar de gerao para gerao,
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abismando-se para trs a fim de poder ver o alto. Quando a palavra se diz como comeo na morte, o que se transmite no so contedos de doutrinas ou gramtica, mas o nascer da palavra na morte da palavra, o nascer da palavra como silncio falante. O soar da flauta sagrada, do Shofar de Eli, o dizer de palavras que comeam na morte das palavras, palavras sob a ameaa de serem queimadas no fogo como lenha seca, palavras luzindo o suor da angstia como prola. O que passa de gerao em gerao o abismar-se para trs a fim de ver o alto, pois ns somos quem aponta para um mistrio que vem da noite, como podemos ler-ouvir num outro coro, o Coro das nuvens. Passando de gerao em gerao no so, portanto, as palavras, mas o no poder dizer das palavras como o seu mais fundo dizer. o dizer de um plantar no sal, na terra que no d, o dizer do no poder dizer do dizer. Nelly Sachs entende esse comeo no sal da morte como o surgir de uma nova palavra tal como no coro das tragdias gregas. Ela chega mesmo a afirmar que dessa palavra nova, nascida no sal da morte, surgida como coro de tragdia, que a experincia religiosa nasce. Na Potica, Aristteles nos afirma o inverso sobre o surgimento da tragdia: ele diz que a tragdia surge como coro, mas que o coro surge, por sua vez, de ritos e rituais sagrados em honra ao deus Dionsio. A potica de Nelly Sachs expe uma outra genealogia; expe o nascimento do religioso desde o coro trgico. A sua poesia canta coros em forma de hinos. Nela, a poesia trgica grega como o sal da morte de onde nascem hinos, hinos bblicos nascendo de coros trgicos. Uma outra cronologia a cronologia de um comeo na morte e no da morte de um comeo. Seguindo as explicaes de Aristteles, os coros da tragdia so de trs tipos: h o coro que canta chegadas (chorikou pardos), h o que canta onde se est, o stsimon, e o que canta lamentos (komms thrnos). O coro um personagem, atua com e contra os atores, uma voz plural, uma voz de muitas vozes. Isso aparece claramente na poesia de Nelly Sachs, e nela os trs modos de coro, o que anuncia chegadas, o que enuncia o lugar em que se est e o que pronuncia lamentos, esto misturados como um coro de
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coros, soprando como hinos, hinos chiados, arfados, soluados para os nossos mortos, para os nossos no nascidos. Os seus coros depois da meia-noite sopram como flauta sagrada, flauta tocada pelo olhar-rfo-de-animal-criana-presa-de-caa, o olhar-Israel, como ela diz, sopram o lugar em que estamos o stsimon da nossa existncia. Esse lugar define-se como a articulao de quatro elementos o ar que se sufoca em ns, a terra onde se joga nosso aterro, o fogo onde nos queimaram, a gua que faz brilhar como prola o suor de nossa angstia. Esse lugar no um estado, mas um destino; o destino de ser comeo na morte, de ser vida depois da morte e antes de nascer, de ser entre ontem e amanh; o destino de ser andante. Um outro coro depois da meia-noite o Coro dos andantes, Chor der Wandernden.
Ns andantes, Arrastando atrs de ns nossos caminhos como bagagem Com um farrapo da terra onde fazemos parada Estamos vestidos Do tacho da lngua, por ns aprendida sob lgrimas Alimentamo-nos. Ns andantes, a cada encruzilhada uma porta nos espera Atrs, uma cora, o Israel-olhos-rfos dos animais Desaparece em suas florestas murmurantes Cotovia cantando alegre em campos dourados. Um mar de solido fica calmo conosco Onde batemos (e nos debatemos) Sementes de poeira sob nossos ps andantes J comeam a movimentar o sangue em nossos netos ns andantes diante das portas da terra, Saudando o distante Nossos chapus j acenderam estrelas. Como metros de madeira jazem nossos corpos sobre a terra E medem longe o horizonte ns andantes, Vermes rastejando para sapatos futuros Diante de vossas portas fechadas!
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SACHS, Nelly. Nr jag 1940... In:_____. Det stora anonymen. Editado por Aris Fioretos. Stockholm: Ersatz, 2010. p. 115.
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Esse lugar destino de andantes, arrastando atrs os caminhos como bagagem, vestindo-se com trapos da terra em que se faz parada. Esse lugar no lugar dos andantes, mas lugar andante, ou melhor dizendo, a experincia de que o prprio andar o lugar. Nas anotaes j mencionadas sobre o seu trabalho, Nelly Sachs escreveu que no saberia descrever o processo interior em que surgia sua lngua potica. Ela s saberia dizer que busca espiritualizar mais e mais o instante. Torn-lo transparente.6 Espiritualizar o lugar-andar em que sempre j se est, isto , o instante, significa torn-lo transparente, faz-lo aparecer. Esse lugar aparece como a coincidncia dos nossos mortos e dos no nascidos, um entre-trmulo, entremear de tudo no nada e nada no tudo. Essa coincidncia sbita como claro do desaparecer de estrelas; incomensurvel como o horizonte medido pela medida de corpos que jazem na terra como sementes de poeira; sim, pois esses mortos, os nossos mortos, os mortos que conferem a ns um nosso, jazem na terra no como corpos quaisquer, mas como corpos de sementes ou gros de poeira. Somos desde quando ramos terra, por vs j expulsos por tanta morte, como podemos ler-ouvir no Coro das coisas abandonadas, somos lidos como escrita invertida no espelho/primeiro coisa morta e depois a poeira do homem. Nossos mortos lenha seca queimada pelas mos de um lenhador , como podemos ler-ouvir no Coro dos rfos, so poeira que germina. Gro de poeira, semente de poeira, Staubkorn, uma expresso central na potica de Nelly Sachs. Sobre essa expresso versam vrias cartas trocadas com Paul Celan, o poeta de A fuga da morte, de As grades da linguagem, Sprachgitter, que Nelly Sachs recebe e l como um novo Zohar, um novo livro de mstica judaica. Nelly Sachs entende o comeo da vida na morte como um germinar de poeira, um germinar que no finca na terra, que no tece razes, que passa sem deixar vestgios, mas cujo passar sem vestgios envolve, sufoca e fere como tempestade de areia. uma espcie de plantao no ar, uma escrita de fumaa no ar. Se o poeta John Keats escolheu como seu epitfio Here
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lies one whose name was written in water , Nelly Sachs foi escolhida pelo epitfio de um povo cujo nome foi escrito pelo teu corpo na fumaa pelo ar, o ttulo da primeira parte de Nas moradas da morte. O ar da poeira, a poeira do ar germina no quando fica, mas quando passa. O ar o elemento do passar, o passar envolvendo, o envolver do passar que, na fumaa, envolve o passar no passado. Pois o passar da vida se v ento totalmente perpassado por essa dor. Nelly Sachs refere-se a esse envolvimento do passar pelo passado usando expresses como Durchschmerzung e Umschmerzung dor envolvente, dor perpassante. Guimares Rosa usou essa expresso ao nomear um de seus principais personagens em Grande Serto: Diadorim di + dor, dor perpassando tudo. Esse lugar que a poesia de Nelly Sachs quer espiritualizar ou, como ela mesma diz, quer tornar transparente, o lugar instante do andante, o lugar do sendo, inapreensvel como claro, incomensurvel como semente de poeira. o lugar de um entre entre os mortos e os no nascidos, de onde o no mais e o ainda no, o ns e o vs se definem. Esse lugar um sem lugar, um lugar em que sempre se est com o sem com o sem os nossos pais, com o sem os nossos filhos; esse lugar a experincia de ser rfo e no filho, a experincia de tomar o sem filhos como um filho. Esse lugar sem lugar a experincia da existncia como exlio o lugar sem lugar do exlio da existncia, motivo permanente no s na histria do povo judaico, mas tambm na sua mstica. Um dos ensinamentos da Cabala o tsimtsum de Deus, inaugurado por Isaac Luria no sculo XVI, o ensinamento sobre o exlio de Deus, a experincia de Deus retraindo-se na criao do mundo, mostrandose ao retrair-se no aparecer do mundo. Em Nelly Sachs, os motivos msticos e cabalsticos esto muito presentes. Ela l assiduamente Scholem e Buber, mas tambm pensadores religiosos cristos como Pascal e Kierkegaard. A transparncia do lugar-instante em que nada mais somos do que destino de andante, o que Nelly Sachs chamou de espiritualizao do instante, foi motivo dominante na sua
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conversa com Paul Celan, especificamente, quando se encontraram em 1960, depois de anos de correspondncia, no caf Zum Storchen em Zurique. Celan dedicou-lhe, ento, o seguinte poema:
Sobre muito foi a fala, sobre muito pouco. Sobre tu e no-entanto-tu, sobre o embaamento pelo claro, sobre o judaico, sobre o teu deus. sobreesse a. No dia de uma ascenso, a catedral de p no alto, veio com algum dourado sobre a gua. Sobre teu deus se falou, eu falei contra ele, eu deixei o corao que eu tinha esperar: pela sua mais elevada, agonizante, sua questionante palavra teu olho me viu, viu de banda tua boca disse voltando-se para os olhos, eu ouvi: Ns no sabemos, sabes, ns no sabemos o que vale7
A traduo minha.
Nelly Sachs considerava que a poesia de Celan lhe havia dado um lar, um Heimat. S nela, sentiu-se em casa. Chegou a escrever numa carta para ele (24 de maro de 1960) que ele apreendeu a raiz da linguagem, assim como Abraho apreendeu a raiz da f. Para Nelly Sachs, Celan
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patriarca da raiz da linguagem, da linguagem comeando no sacrifcio da criana-tocando flauta para Deus, da palavra comeando na morte da palavra. Paul Celan considerava a poesia de Nelly Sachs a potica de palavras que no podem no ser ouvidas, palavras das quais precisava ficar prximo no obstante a profunda estranheza. O teu deus, eu falei contra ele, sobre muito e sobre muito pouco foi a fala [...]. Celan estava sempre disposto a encontrar-se com Nelly Sachs. Chegou mesmo a atender o seu pedido de vir a Estocolmo quando ela se encontrava numa profunda crise psquica que a levou a uma longa internao. Celan chega a Estocolmo para visit-la, mas no consegue v-la, por causa da gravidade de seu estado. Ele diz numa carta que vem para levar a ela suas palavras e seus silncios. Entre poetas falam silncios. Poetas no conversam nem dialogam mas os seus silncios falam em coro , silncio fala para silncio como areia fala para areia, fala do silncio na fala do silncio. Em outros versos tardios, pode-se ler-ouvir o imperativo: Pe o dedo nos lbios: silncio silncio silncio , verso que termina com um travesso indicando o s sopro do silncio. Essa fala em coro de silncios nega e afasta das ideias correntes de que linguagem dilogo e conversa. Como seria possvel um dilogo e uma conversa se aqui palavras comeam na morte das palavras? Se palavras so palavras depois da morte e antes do nascer, palavras depois da meianoite? A leitura da correspondncia entre Nelly Sachs e Paul Celan mostra o que correspondncia potica: ouvir dizendo, dizer ouvindo, fala na fala dentro da fala dos que nos deixaram e dos que no chegaram. fala-coro, responder junto, co-responder voz desses vs, pondo dedo nos lbios para dizer silncio silncio silncio. Nelly Sachs e Paul Celan respondem juntos, co-respondem ao destino de ser poeta na lngua de seu prprio extermnio, a lngua alem. Ser palavra no ferida na lngua de todas as feridas; ser a vida do dizer na lngua da morte do dizer, ser poeta judeu de lngua alem. Ser palavra como vento no vento, como coro dos ventos.
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Coro dos ventos Vs desabrigados, todos vs, desabrigados! vs dotados de fina escuta. Tambm inalamos cada suspiro da natureza. Vs, nossos irmos. O som do grilo aninhado em vosso ouvido E vs sois quem escuta essa estrela girar Nas noites. Ns ventos, ns ventos, ns ventos Giramos os moinhos da pobreza No caminho dos desabrigados Puxamos o mar para dentro de uma concha Escutamos a fechadura da eternidade, vs desabrigados Ns ventos, ns ventos, ns ventos Uma casa temos na concha No shofar, na flauta Boa noite.
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A escrita potica de Wittgenstein, sua traduo

Helena Martins*
resumo: Este texto pensa a insistncia de Ludwig Wittgenstein
no lao entre a filosofia e a poesia: interroga-se sobre os modos particulares como o filsofo atende a esse imperativo potico na sua escrita, sobre o horizonte que anima o seu proverbialmente obsessivo trabalho textual. Respondendo ao tema deste volume, a reflexo aqui oferecida se deixa conduzir pelo signo hoje bem generoso da traduo traduo entre o filosfico e o potico, entre o escrito e o lido, entre lnguas de origem e lnguas de destino. Busca-se, sobretudo, dar a ver o desafio silencioso e sutil (amide ignorado) que a escrita potica de Wittgenstein impe aos que desejam de alguma forma traduzi-la: o desafio de uma linguagem a um s tempo comum e estranha, sua claro-escura irredutibilidade.
palavras-chave:
Wittgenstein; filosofia e poesia; traduo;
estranho.
abstract: This text reflects on Ludwig Wittgensteins insistence on the link between philosophy and poetry. It aims at grasping the modes through which the philosopher attends to this poetic imperative in his writings, and the horizon that animates his proverbially obsessive textual work. Responding to the theme of this volume, the reflection offered here is carried on under the broad sign of translation translation between the philosophical and the poetic, between writing and reading, between languages of origin and languages of destination . The main drive is to expose the silent and subtle (often ignored) challenge posed by Wittgensteins poetic writing to those willing to somehow translate it: the challenge of a language at once common and strange, of its clear-dark irreducibility. keywords:
Professora do Departamento de Letras da PUC-Rio Pesquisadora Bolsista de Produtividade, 2, do CNPq.

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Wittgenstein; philosophy and poetry; translation;
strangeness.
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O episdio conhecido, mas julgo oportuno rememor-lo aqui, para comear. Em novembro de 1914, o filsofo Ludwig Wittgenstein, ento com 25 anos, chega Polnia como soldado do exrcito austro-hngaro. Traz consigo um bilhete do poeta Georg Trakl, na poca tambm um jovem de 27 anos, alistado nas mesmas foras armadas. Eis o bilhete, remetido de um hospital militar em Cracvia, onde Trakl se encontrava ento internado:
Ficaria muito agradecido se me concedesse a honra de uma visita. Estou h 14 dias no Hospital de Guarnio local, no quinto setor de doentes psquicos e nervosos. Provavelmente receberei alta nos prximos dias, para retornar ao campo de batalha. Antes que isso se decida, gostaria imensamente de lhe falar. [Carta de Trakl a Wittgenstein, 26.10.1914?, TB, p. 116]1
Trakl e Wittgenstein no se conheciam pessoalmente: um amigo comum, Ludwig von Ficker, tinha incentivado a marcao do encontro, julgando que isso poderia trazer algum alento aos dois combatentes, que, ele sabia, viviam extremamente atormentados e solitrios na circunstncia da guerra. Em um trecho de seus Dirios secretos, datado do dia em que chega a Cracvia, Wittgenstein de fato mostra entusiasmo com a perspectiva do encontro:
De manh cedo, seguindo para Cracvia, aonde chegaremos, parece, tarde da noite. Estou bastante ansioso por saber se me encontro com Trakl. Espero muito que sim. Sinto uma falta terrvel de algum com quem possa conversar um pouco. Sem isso as coisas tambm tero de se arranjar. Mas me revigoraria muitssimo. Estive o dia inteiro um pouco cansado e tendendo depresso. No trabalhei muito. Em Cracvia. J muito tarde para visitar Trakl hoje. [DS, 5.11.1914]
Nas citaes de obras de Wittgenstein, utilizamos as abreviaes de praxe, listadas ao final deste texto. So minhas todas as tradues sem outra indicao. Agradeo a Marcia de S Cavalcante Schuback e a Luiz Carlos Pereira pelas valiosas ajudas tradutrias e reflexivas.
1
Tragicamente, no entanto, o encontro no acontece:
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De manh cedo, rumo cidade, ao hospital militar. Ali me informaram que Trakl faleceu faz poucos dias. Isso me afetou profundamente. Que tristeza, que tristeza!!! [DS, 6.11.1914]
2 De Interpretatione, 17a1-5. 3
Potica, IX, 50.
Dessa sombria cena biogrfica recolho elementos para erguer aqui um pano de fundo. Uma ateno a ela me d ocasio para apontar, abreviados, certos aspectos da complexa e delicada questo mais geral que este trabalho mobiliza, a questo das relaes entre filosofia e poesia. E prepara tambm o terreno para a reflexo mais especfica que vou esboar nos limites deste espao uma reflexo sobre o estatuto do potico nos escritos filosficos de Wittgenstein. Comecemos ento pela questo geral, tentando reconhecer o jogo entre o filosfico e o potico com as cores da histria recm-contada. Talvez assim. So de alguma forma conterrneos o poeta e o filsofo. Tormentos semelhantes os afligem, atiram-se numa mesma grande guerra, enfrentam solides e perigos prximos, alcanam, com sorte, vitrias ocasionais. Tendo tanto em comum, ainda no se conhecem. Debilitados pelas circunstncias, buscam um encontro, para revigorarem-se. Desencontram-se: um no espera; o outro chega tarde. Essa forma de ver no , naturalmente, uma chave, no franqueia a essncia da relao entre filosofia e poesia, essncia que, de resto, creio eu, no comparece. Mas serve talvez para sublinhar os contornos de um certo motivo na histria dessa relao, o motivo da tenso entre proximidade e distncia, da oscilao entre os movimentos do encontrar e do desencontrar. Desse jogo tenso e ambivalente temos, claro, testemunhos bastante antigos. J Aristteles tinha reconhecido no potico no lugar da linguagem que no quer ser verdadeira nem falsa2 algo de mais filosfico e mais srio do que aquilo que nos poderia oferecer a histria: pois a poesia refere o universal.3 Temos a, no entanto, um elogio hesitante, mitigado: o universal potico vem
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amortecido por aspas, limitado ordem do verossmil e banido da esfera do verdadeiro, prerrogativa supostamente exclusiva do discurso filosfico-cientfico (pelo menos nas leituras mais convencionais de Aristteles). Aqui a poesia se aproxima da filosofia, mas sua condio , numa medida importante, inferior. A situao hoje bem outra. Respiramos um ar em que j respiraram Vico, Schlegel, Novalis, Nietzsche, Benjamin para evocar apenas alguns dos gestos histricos mais vigorosos e contundentes na direo de uma reunio mais profunda, substantiva, orgnica entre o filosfico e o potico. Mas, ainda assim, uma ambivalncia parece insistir. Filsofos que se reconhecem como herdeiros desses gestos, sendo, portanto, assduos frequentadores na hoje to nebulosa zona de fronteira entre literatura e filosofia, no se cansam de sublinhar tambm, por outro lado, a persistncia paradoxal dessas fronteiras. Ainda que a literatura no tenha definio, nos diz, por exemplo, Derrida, aquilo que se anuncia ou se recusa sob o nome de literatura no pode ser confundido com qualquer outro tipo de discurso; jamais ser cientfico, filosfico, conversacional (1992, p. 47). Para dar mais um exemplo, Deleuze, sustentando com veemncia que a literatura um saber tanto quanto a filosofia, e que a filosofia criadora tanto quanto a literatura, far questo de pontuar, por outro lado, que so distintas as suas criaes: o verdadeiro objeto da arte e criar agregados sensiveis e o objeto da filosofia e criar conceitos (1992, p. 154). Diga-se que o mesmo tom ambguo poder ser muitas vezes escutado no lado da poesia e da literatura. O mesmo Guimares Rosa que explicita para seu tradutor italiano o seu desdm pelo bruxulear presunoso da inteligncia reflexiva (ROSA; BIZZARI, 2003, p. 57) e que na clebre entrevista a Gunter Lorenz chega mesmo a afirmar que a filosofia mata a poesia , vido leitor de filosofia que era, ressalva: mata a poesia desde que no venha de um Kierkegaard ou de um Unamuno (ROSA, 1979, p. 7). Igualmente peremptria , outro exemplo, a resposta
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de Samuel Beckett a um entrevistador que lhe perguntara sobre influncias filosficas em sua obra: nunca leio os filsofos; no entendo nada do que dizem (BECKETT, 2001, p. 189-190). A afirmao , no entanto, desmentida tanto pela sua biografia (sabe-se, por exemplo, que ele bem jovem devorou as obras de Descartes, sendo sobre o filsofo um de seus primeiros poemas publicados, Whoroscope) quanto pela prpria trama alusiva de seus escritos, que remetem constantemente e com conhecimento de causa a um sem nmero de filsofos (os pr-socrticos, Plato, Santo Agostinho, Descartes, Schopenhauer, Leibniz, e muitos outros). A histria de Wittgenstein e Trakl e os breves exemplos que fiz gravitar em torno dela parecem ento apontar para uma espcie inquieta de, digamos, proxidistncia entre o potico e o filosfico. Quis aqui apenas sublinhar essa inquietude, sem, de modo algum, tentar aquiet-la. Talvez possamos dizer que, no se deixando propriamente apartar nem reunir, a filosofia e a poesia convidam-se privilegiada e mutuamente traduo habitao de um espao em que o desencontro o encontro. No se pode separar a filosofia da poesia, nos diz Derrida: devemos somente traduzir uma na outra, ainda que o potico (enraizado na particularidade de uma lngua) marque justamente aquilo que limita a traduzibilidade (1990, p. 378). Interessa-me neste trabalho examinar uma instncia especfica desse tipo de gesto tradutrio, de abertura de uma linguagem violncia transformadora de uma outra, que resiste. Refiro-me, como j antecipei, ao gesto de Wittgenstein na direo da poesia. Cabe aqui retomar a histria que abriu este texto. Pouco depois da morte de Trakl, Wittgenstein escreve:
Ficker me enviou poemas do pobre Trakl, que considero geniais, sem entend-los. Fizeram bem a mim. [DS, em 24.11.1914]
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Obrigado por ter me enviado os poemas de Trakl. No os compreendo, mas o tom deles me deixa feliz. o tom do verdadeiro gnio. [Carta a Ficker, de 28.11.1914, TB, p. 117]
Wittgenstein no entende a lngua estrangeira de Trakl; no entende aquilo que acha genial. Um tom que sua compreenso no consegue alcanar o faz feliz. Esses registros do testemunho condensado de alguns motivos recorrentes na trajetria de Wittgenstein: um grande interesse pela linguagem potica; um sentimento de que essa lngua lhe resiste, de que est nela sempre como estrangeiro; uma convico de que as coisas no se esgotam naquilo que com a linguagem se pode dizer e que se pode compreender intelectualmente de que mais profundo e importante talvez aquilo que nela e com ela se mostra , que se deixa reconhecer sem propriamente deixar-se entender. O interesse de Wittgenstein pela dico potica , com efeito, explicitado em inmeras ocasies, chegando a tomar a forma de um imperativo: penso ter resumido a minha atitude para com a filosofia quando disse: a filosofia deveria apenas escrever-se como uma composio potica.4 Na continuao dessa passagem, por outro lado, ele d testemunho da dificuldade que sente para honrar esse imperativo: estava assim revelando-me como algum que no consegue fazer totalmente aquilo que gostaria de ser capaz de fazer. (VB, p. 24). A dificuldade parece s vezes conviver com a convico de que no h outro caminho possvel: se o que desejo mostrar no uma forma correta de pensar mas antes um novo movimento de pensamento [...] chego ento a Nietzsche e opinio de que o filsofo deve ser um poeta.5 Seja como for, ainda que se reconhecesse por vezes como um poeta de segunda classe cuja respeitabilidade se devia menos a seu talento do que ao fato de ser rei caolho em terra de cego,6 Wittgenstein no deixava de trabalhar obsessivamente sua escrita de lutar a luta mais
Philosophie drfte man eigentlich nur dichten. VB, p. 24.
N, 23.03.1940, item 120, p. 145r.

5
N, 24.02.1940, item 117, p. 193.
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v, diramos com Drummond. Talvez esse empenho com a linguagem estivesse voltado no apenas para aquilo que ele gostaria de dizer (filosoficamente?), mas tambm para o que aspirava a mostrar (poeticamente?). No resta dvida, porm, de que Wittgenstein insistiu na existncia de uma relao interna entre os movimentos da sua filosofia e os movimentos da sua escrita. Disso ele d o mais longo e explcito testemunho no prefcio de suas Investigaes filosficas, quando confessa por que renunciou a converter as suas anotaes em um livro que articulasse em uma totalidade bem ordenada esses fragmentos:
Aps vrias tentativas fracassadas para condensar meus resultados num todo assim concebido, compreendi que nunca conseguiria isso. Que as melhores coisas que eu poderia escrever permaneceriam sempre anotaes filosficas; que meus pensamentos logo se paralisavam quando tentava, contra sua tendncia natural, for-los em uma direo. E isto coincidia na verdade com a natureza da prpria investigao. [] As anotaes filosficas deste livro so, por assim dizer, uma poro de esboos de paisagens que nasceram nessas longas e confusas viagens. [] Assim, este livro apenas um lbum. (PU, p. ix)
A despeito de sua severa autocrtica, de sua sensao de fraqueza potica, Wittgenstein j nos d aqui elementos para aferir o modo como, afinal, a sua escrita filosfica se abre para esse outro, busca, por assim dizer, traduzi-lo: em sua predileo pelo lbum, pelas observaes esparsas e errticas, parece corresponder a seu modo exigncia fragmentria que Blanchot soube reconhecer como um imperativo que nos acompanha pelo menos desde a avenida aberta pelos romnticos de Iena. A renncia crena na possibilidade das grandes metateorias e da reduo do mundo aos conceitos gerais faz colapsar tambm a crena na forma de exposio sistemtica, historicamente associada discursividade filosfica. No lugar disso, a linguagem descontnua, perpassada por incongruncias e aparentes
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esquecimentos, entremeada de quebras abruptas, pausas, silncios. Quem quer que frequente o corpus wittgensteiniano haver de reconhecer a prevalncia e, com sorte, o xito desses modos de escrita. A essa estratgia acrescentam-se outras, igualmente importantes: a reticncia sonegadora de sua prosa interrogativa, a transparncia opaca das suas metforas e analogias, o dialogismo indeciso de vozes confundidas, o ritmo das proteiformes repeties e retornos, a frequncia um tanto desconcertante do tom infantil (o rei est nu), as marcas confessionais de hesitao que, espalhadas pelos textos, do-lhes tantas vezes ares de dirio, de rascunho. Um ponto importante aqui , no entanto, o seguinte: fala tambm com eloquncia sobre os modos poticos de escrita de Wittgenstein o fato de que, mesmo sendo assim to endmicos e insistentes, eles tenham sido tantas vezes ignorados e isso mesmo em face das advertncias mais explcitas que, como vimos, Wittgenstein fez sobre a relevncia filosfica do estilo, do seu estilo para a sua filosofia. Podemos pensar sobre isso novamente sob o signo amplo da traduo, perguntando-nos agora: como se tem traduzido a escrita de Wittgenstein, no apenas em outros idiomas nacionais, mas tambm no idioma dos comentrios e exegeses que dela partem? Comecemos por registrar que aprecivel, entre os leitores do filsofo, a recorrncia de um slido ncleo de surdez com respeito ao importe potico de sua escrita. Entre os interessados pelo seu legado, parece haver consenso acerca da fora extraordinria de sua prosa quase to recorrente quanto esse elogio, no entanto, o seu imediato descarte, sua reduo irrelevncia, seu desaparecimento tanto em leituras exegticas quanto em tradues. Um caso paradigmtico aqui diz respeito experincia de Wittgenstein com o Crculo de Viena, no final dos anos 1920. Conta-se que, cedendo presso de sua irm, Gretl, Wittgenstein concordou certa vez em se encontrar com Moritz Schlick, filsofo, fsico e fundador do referido Crculo de pensadores e matemticos unidos pela pers-
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pectiva positivista e pelo cientificismo. Diz-se que, depois desse primeiro encontro, Wittgenstein teria comentado com o amigo Paul Engelman que cada um sara de l com a impresso de que o outro era louco. Teria ainda dito a Schlick que no poderia participar do crculo, porque s conseguia discutir com algum a quem pudesse dar as mos. Nas reunies, com um grupo menor de filsofos, de que afinal concordou em participar, Wittgenstein experimentava por vezes uma grande dificuldade de dar as mos aos presentes, interessados, sobretudo, em discutir com ele o seu Tractatus logico-philosophicus. Notadamente, em algumas ocasies, em vez de argumentar, para a surpresa geral, virava-se de costas e punha-se a ler poemas, em particular os do poeta indiano Rabindranath Tagore, marcados por um lirismo mstico que no poderia ser mais estranho ao ambiente do Crculo. Um dos participantes, o filsofo Rudolph Carnap, teria certa vez confessado que lera o Tractatus pela primeira vez sem prestar a menor ateno no motivo do mstico, o que o levara a julgar equivocadamente que Wittgenstein pensava como ele sobre a metafsica (v. MONK, 1995, p. 225-226). O ponto a observar aqui que Wittgenstein que, acercando-se do potico, deixa perplexos os filsofos, com eles se desentende. Outro indcio dessa surdez encontraremos, claro, ao examinarmos algumas das tradues das obras de Wittgenstein. No havendo espao nem pertinncia para desenvolver esse ponto de forma aprofundada, limito-me a dar um exemplo que, embora seja bastante especfico, pode ser tomado como metonmico de uma propenso bem mais ampla. Trata-se de uma tendncia que surpreendentemente assumida e resumida por Brian McGuinness, em uma passagem em que justifica suas opes tradutrias para a seguinte passagem de Cultura e valor (VB, p. 37-38):
In aller groen Kunst ist ein WILDES Tier: gezhmt.
In all great art there is a wild beast tamed.
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McGuinness se justifica:
Omiti todos os sinais de nfase [...]. Os usos to freqentes que Wittgenstein faz deles distorcem o seu texto. Seu estilo , tanto em ingls quanto em alemo, singular e claro o bastante para dispensar esses auxlios acidentais. A presena desses elementos , portanto, um fenmeno estranho. (2002, p. 22)
Na continuao dessa passagem de Cultura e valor (VB, p. 37-38), Wittgenstein sugere que a obra de arte desprovida dessa vida selvagem, desse tumulto que luta por se manifestar, arrisca-se a ter a debilidade relativa de uma planta de estufa. Para alm de qualquer discusso sobre a maior ou menor adequao da deciso tradutria de McGuinness nesse caso particular, surpreende o fato de que ele no hesita em eliminar da escrita de Wittgenstein isso que reconhece como um fenmeno estranho: valoriza o texto singular, mas antes de tudo claro, liso, livre da distoro atributos, diga-se, longamente louvados na histria da escrita filosfica ocidental, mas no na da escrita potica. Pois no tem, afinal, o potico uma ligao quase atvica com o estranho, com a remoo da pelcula de familiaridade (Coleridge) que paradoxalmente oculta as coisas? O tradutor aqui domestica a selvageria da letra maiscula, recompe e unifica as nfases do adjetivo dado besta e do adjetivo dado obra. Mas no haveria boas razes para tentar ver aqui como dichten, como composio potica, a escrita de Wittgenstein? Atender ao seu apelo? Dichten se traduz tambm por adensar ou condensar. Se nos aproximamos com esse olhar dessa escrita, no devemos resistir ao impulso de desamarrot-la, de eliminar o seu estranho? No estar McGuiness aqui correndo o risco de transformar em planta de estufa uma grande arte? Nos trabalhos de leitura, citao e traduo dos escritos de Wittgenstein, no sero raros esses impulsos pacificadores: preenchem-se silncios e reticncias, repar-
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tem-se as vozes dialgicas que se comparecem misturadas, corrigem-se as quebras e as incongruncias, respondem-se s perguntas deixadas em aberto como ecos. Diminuemse assim, talvez, as chances de perceber que essas formas, assim descontnuas, abertas, irresolutas, indecidveis, talvez estejam a mostrar algo importante. Em seu famoso ensaio intitulado Verses Homricas, Borges menciona ironicamente um tradutor que consegue transformar a Ilada numa srie de notcias tranquilas (2008, p. 110). O escndalo patente desse procedimento se deve talvez ao drama e fora pica que nos acostumamos a esperar e mesmo exigir do texto grego. Mas o que dizer do texto de um filsofo que buscou to famosamente trazer de volta as palavras para o seu uso comum (PU, 116)? Que escndalo poderia haver em garantir que esse texto se mantenha ento comum, pacfico, normal? Pensar o estatuto do potico na escrita wittgensteiniana impe lidar com perguntas desse tipo. Marjorie Perloff escreveu precisamente sobre isso, em um ensaio intitulado Wittgenstein and the question of poetic translatability. Ajuda talvez aqui considerar brevemente a sua reflexo. Ela comea por observar que o potico , em geral, associado a uma especial resistncia traduo isso por conta de seu maior enraizamento na particularidade de uma lngua, tomando-se em emprstimo os termos j citados de Derrida. Perloff pondera que, se comparamos os aforismos de Wittgenstein a, por exemplo, os versos de Rilke, ficar patente a traduzibilidade maior dos primeiros em relao aos segundos. Sustenta, ento, que o tipo de poeticidade trazida na escrita de Wittgenstein se aproxima dos movimentos da arte conceitual. Nas palavras de Sol Lewitt, esta seria a arte feita para engajar a cabea e no o olho de quem v (apud PERLOFF, 2004, p. 43). Num fraseado nem sempre fcil de conciliar com a perspectiva to francamente antirrepresentacionista de Wittgenstein, Perloff nos diz:
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Na prtica de Wittgenstein, a arte conceitual comea com a investigao da gramtica, com a descrio das relaes reais entre palavras e frases na unidade maior de que no se dissociam. A ordem superficial das palavras ir, claro, variar de lngua para lngua, de acordo com as regras que cada lngua prescreve para as relaes entre as partes do discurso. Mas a relao bsica que as partes do discurso substantivos, adjetivos, preposies mantm entre si permanecer a mesma. (2004, p. 43)
A proposta de Perloff, aqui talvez injustamente abstrada de seu contexto maior e, portanto, aparentando talvez um enganoso simplismo, muito interessante e sua discusso mereceria um outro texto. Limito-me assim a objetar aqui imediatez com que a autora parece desenraizar a escrita de Wittgenstein, no apenas das oportunidades e limites eventualmente singulares da lngua alem da vida substantivamente singular dessa lngua, para muito alm de suas especificidades sintticas , mas, sobretudo, daquilo que na escrita de Wittgenstein parece justamente resistir ao conceito, quilo que nela engaja talvez no (apenas) a cabea, mas talvez (tambm) o olho, o ouvido, o corpo; quilo que, na verdade, talvez nos acene com a promessa liberadora de demover todas essas separaes, falando a tudo em ns, falando-nos. Ao reconhecer em Wittgenstein um poeta da linguagem e no um poeta de uma lngua particular, apoiando-se para isso, sobretudo, no argumento da suposta docilidade da escrita wittgensteiniana traduo, Perloff se arrisca talvez a subestimar a riqueza que h no heterogneo das lnguas a desreconhecer as chances que a ocasio da traduo oferece para liberar as possibilidades que toda lngua tem de ser diferente de si mesma, estrangeira para si mesma (BLANCHOT, 1997, p. 59). Vale registrar ainda que os tradutores dos textos de Wittgenstein com frequncia enfatizaram formidveis dificuldades de traduo, dificuldades sintticas e lexicais, que Perloff reconhece e subestima, mas tambm
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Claro est que toda essa discusso toca num ponto nevrlgico e paradoxal do pensamento de Wittgenstein: o fato embaraoso de suas reflexes sobre a linguagem serem reflexes sobre algo que, de acordo com o movimento de seu prprio pensamento, a rigor, no comparece. Talvez falemos do ocidente quando falamos da linguagem. Talvez no.
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as dificuldades de um texto misterioso, a um tempo informal e exato, direto e sutil, e sobretudo: comum e estranho. O prprio Wittgenstein deu testemunho dessa dificuldade, poca em que decidiu elaborar um volume a partir do material contido no Livro marrom, escrito originalmente em ingls. Depois de um ms lutando com a reviso e a traduo para o alemo, Wittgenstein decidiu abandonar o material em ingls e escrever tudo de novo em alemo, alegando que o ingls lhe tolhia o raciocnio (v. MONK, 1997). Diga-se o mesmo de Beckett, que Perloff aproxima de Wittgenstein no que tange ao alto potencial de traduzibilidade: Patrick Bowles, parceiro de Beckett na traduo de Molloy, relata que Beckett costumava sublinhar que no se tratava propriamente de traduzir, mas antes de escrever o livro de novo em outra lngua.7 Para concluir, gostaria de retomar num outro ngulo, j insinuado, a questo da poeticidade da escrita de Wittgenstein em sua relao com a traduo. Ensina Blanchot: na deriva solene das obras literrias afirma-se tudo o que uma lngua contm de futuro num momento particular, tudo o nela convoca ou indica um estado que outro, por vezes perigosamente outro (BLANCHOT, 1997, p. 59). Podemos pensar, ento, que uma obra potica contrai com a sua prpria lngua uma relao paradoxal de traduo. Sobretudo se, com Blanchot e tambm com Deleuze, aceitamos que literatura infiltra no seio de uma lngua uma espcie de lngua estrangeira: e que faz tremer a lngua em que se infiltra, buscando conjurar os seus futuros, liberar o que nela diferente de si, estrangeiro para si. Quando tentamos pensar que o potico na escrita de Wittgenstein se relaciona de alguma maneira a essa compreenso, somos devolvidos a um ponto j tocado: a professada fidelidade de Wittgenstein lngua comum. Um apego excessivo ao dito est tudo certo com a linguagem ordinria (BB, p. 18) pode nos levar a crer que
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o projeto de Wittgenstein nada tem a ver com aquele dos abalos linguagem comum que caracterizam tantas poticas contemporneas, como a de um Beckett, um Joyce, um Rosa, todos, ao que parece, acomodveis com mais conforto sob as palavras de Blanchot. Pois Wittgenstein teria justamente, afinal, desejado trazer as palavras de volta para os seus usos mais comuns. Mas aqui poderamos nos perguntar: de volta de onde? Para onde? Uma resposta relativamente cansada: de volta da metafsica, das pretenses reducionistas dos filsofos profissionais. Outra, mais interessante (que no exclui a primeira): de volta de uma lngua comum saturada, exausta, para uma lngua comum estranha, desuniforme, heterognea, sem cho de volta vertigem do sem fundo, a seus perigos, suas chances. Em Sobre a certeza (UG, 559), Wittgenstein nos diz:
Voc deve ter em conta que o jogo da linguagem , por assim dizer, imprevisvel. Quero dizer: no se baseia em fundamentos. No razovel (nem irrazovel). Est a tal como a nossa vida.
A lngua comum no razovel nem irrazovel: no se reduz ao regulado, ao prosaico, ao banal, ao pacfico; tampouco se reduz ao arbitrariamente convencional, ao irracional, ao ilusrio. No se ope a nada, por nada se limita: esta a, tal como a vida. No tem fundo de razo, nem de desrazo. No tem fundo. Ao refletir sobre a poeticidade na escrita de Wittgenstein, Stanley Cavell lhe atribui a virtude de deflagrar choques de liberdade a possibilidade de experimentarmos algum prazer com a obscuridade de onde toda claridade provm e insiste (2004, p. 24). Talvez essa possibilidade se abra somente aos que se dispem a ler o texto de Wittgenstein a traduzi-lo como escrita potica, e no apenas filosfica. O silncio preenchido, a pergunta decidida, a quebra corrigida, a deciso sobre
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quem quem no dilogo confuso, a tudo isso a escrita de Wittgenstein cede e cede com muito mais facilidade, verdade, do que cederiam os poemas de Rilke, a prosa de Guimares Rosa. Mas a eliminao desse sutil estranho tambm paradoxalmente a eliminao do comum. O desafio que a escrita potica de Wittgenstein impe aos seus leitores e tradutores , pois, um desafio silencioso desafio de reconhecer que, na traduo do comum, a lngua de origem a lngua de destino:
O lugar onde eu realmente desejo ir o lugar onde j devo estar agora. (VB, p. 10)
Para isso, preciso saber gostar daquilo que no se entende. S pelo tom, talvez.
Referncias
Obras de Wittgenstein citadas, com respectivas abreviaes: [BB] The blue and brown books: preliminary studies for the philosophical investigations. New York: Harper & Row, 1965. [DS] Ludwig Wittgenstein. Diarios secretos. Org. de Wilhelm Baum. Trad. do alemo de Andrs Snchez Pascual. Madrid: Alianza, 1991. [N] Wittgensteins Nachlass: the Bergen electronic edition. Ed. Wittgenstein Archives at the University of Bergen. Oxford: Oxford University, 2000. (electronic) [PU] Philosophische Untersuchungen / Philosophical investigations: the German text, with a revised English translation 50th anniversary commemorative edition. Traduo de G. E. M. Anscombe. Oxford: Blackwell, 2001. [TB] Wittgenstein: Tagebucher und Briefe. Intelex Past Masters database editions. Clayton, GA: InteLex Corporation, 1989 ff (electronic). [UG] ber Gewissheit / On certainty. G. H. von Wright e G. E. M. Anscombe (Orgs.). Ed. bilngue, com traduo para o ingls de Denis Paul e G. E. M. Anscombe. New York: Harper & Row, 1972.
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[VB] Vermischte Bemerkungen / Culture and value. Ed. bilngue com traduo para o ingls de Peter Winch. Oxford: Basil Blackwell, 1989.
Outras obras:
ARISTTELES. De interpretatione, 17a1-5. In:_____. Ontologia e predicao em Aristteles. Seleo, traduo e comentrios de L. Angioni. Campinas: Unicamp, 2000. _____. Potica, IX, 50. Traduo e notas de E. de Souza. So Paulo: Abril, 1978. BECKETT, S. Algumas entrevistas. In: ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett: o silncio possvel. So Paulo: Ateli, 2001. p. 183-195. BLANCHOT, Maurice. Friendship. Trad. Elizabeth Rottemberg. Stanford, California: Stanford University, 1997. Borges, J. L. Discusso. Trad. Josely Vianna Baptista. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. p. 110. CAVELL, Stanley. The Investigations everyday aesthetics of itself. In: GIBSON, John; HUEMER, Wolfgang (Orgs.). The literary Wittgenstein. London: Routledge, 2004. p. 21-33. DELEUZE, Gilles. Conversacoes. Traduo de Peter Parl Perlbart. Rio de Janeiro: 34, 1992. DERRIDA, Jacques. Thlogie de la traduction. In:_____. Du droit la philosophie. Paris: Galile, 1990. _____. Acts of literature. Derek Attridge (Org.). Nova York e Londres: Routledge, 1992. mCguinness, B. Approaches to Wittgenstein: collected papers. Routledge, 2002. MONK, Ray. O dever do gnio. Trad. de Carlos Afonso Malferrari. So Paulo: Cia das Letras, 1995. PERLOFF, Marjorie. But isnt the same at least the same?: Wittgenstein and the question of poetic translatability. In: GIBSON, J.; HUEMER, W. (Orgs.). The literary Wittgenstein. London: Routledge, 2004. p. 34-54.
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ROSA, J. G.; BIZZARRI, E. Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Belo Horizonte: UFMG, 2003. ROSA, Joo Guimares; LORENZ, Gnther W. Literatura e vida: um dilogo de Gnther W. Lorenz e Joo Guimares Rosa. Arte em Revista, n. 2, p. 5-17, 1979.
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Para uma tipologia do verso livre em portugus e ingls

Paulo Henriques Britto*
resumo: A partir da ideia de que o termo verso livre engloba
vrios tipos de verso que pouco tm em comum, o presente artigo esboa uma proposta de classificao das diferentes formas poticas em ingls e portugus que no utilizam um contrato mtrico regular, utilizando trs categorias bsicas: o verso livre clssico, o verso liberto e o novo verso livre.
palavras-chave: verso livre; verso liberto; versificao inglesa;
versificao portuguesa.
abstract:On
the basis of the observation that the term free verse covers a wide variety of poetic forms with little in common, the paper proposes a tentative classification of English and Portuguese verse forms that do not rely on a regular metrical contract, using three basic categories: classical free verse, liberated verse, and modern free verse.
keywords:
free verse; liberated verse; English versification; Portuguese versification.
Professor da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-RIO).

*
A categoria verso livre, largamente empregada nos estudos de poesia, , na verdade, um termo excessivamente abrangente, que oculta diferenas entre formas muito divergentes. Tanto em ingls quanto em portugus, h uma grande variedade de opes formais que pouco tm em comum seno o fato de no se enquadrarem nas formas poticas metrificadas tradicionais. Sendo meu objetivo analisar as possibilidades de traduo das formas poticas inglesas para o portugus, determinando possveis correspondncias entre formas dos dois idiomas, antes que se possa comear a estabelecer tais correspondncias necessrio fazer um levantamento do repertrio do chamado
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verso livre nos dois idiomas, para s ento tentar realizar um estudo comparativo dos diferentes tipos de verso de uma lngua e outra. Comecemos com as formas poticas do ingls. Observou T. S. Eliot, certa vez, que se chega ao verso livre ou tomando uma forma muito simples, como o pentmetro jmbico, e constantemente se afastando dela, ou partindo da ausncia de forma e constantemente se aproximando de uma forma muito simples (Eliot apud Hartman, 1980, p. 112). Contudo, preciso levar em conta que o ingls um idioma hbrido, com uma slida base germnica, mas uma forte influncia do francs a partir do sculo XI apresenta duas tradies prosdicas diferentes, e que, portanto, possvel chegar ao verso livre a partir (ou aproximando-se) de dois tipos muito diferentes de padro formal. A tradio mais antiga, a germnica, consiste simplificando bastante num verso longo dividido em dois por uma cesura medial, havendo dois acentos fortes em cada hemistquio. O final de cada hemistquio assinalado por uma pausa forte. Esse verso estruturado tambm pela aliterao: No segundo hemistquio, a aliterao ocorre apenas na primeira slaba acentuada, enquanto no primeiro ela pode ocorrer em uma das slabas ou em ambas (Preminger; Brogan, 1993). O verso de Whitman, que inaugura a moderna tradio do verso livre, pode ser encarado, pelo menos em alguns momentos, como um afastamento calculado do verso anglo-saxo. Nele tambm encontramos pausas ao final de cada verso, e com frequncia no interior dos versos mais longos; a aliterao um dos recursos sonoros mais utilizados. Eis um exemplo, extrado da oitava seo do Song of myself:
None obeyd the command to kneel, Some made a mad and helpless rush, some stood stark and straight,
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A few fell at once, shot in the temple or heart, the living and dead lay together, The maimd and mangled dug in the dirt, the new-comers saw them there, Some half-killd attempted to crawl away, These were despatchd with bayonets or batterd with the blunts of muskets,
Podemos encarar a prosdia do trecho acima como resultante do afrouxamento das regras do verso anglosaxnico. Faamos uma escanso da passagem, assinalando as slabas acentuadas por acento primrio (/) ou secundrio (\), as pausas fortes (||) e as aliteraes (indicadas por sublinha, negrito ou itlico).
Observe-se que a unidade mtrica mais comum da passagem acima uma sequncia verso ou trecho de verso separado do resto por pausa contendo de trs a quatro acentos primrios. A aliterao tem uma ntida funo estruturante, ainda que no haja uma regra rigorosa como no verso anglo-saxo: nas primeiras quatro sequncias do trecho h ao menos um par de aliteraes em posio inicial de palavra, e na terceira temos uma aliterao em /s/ que ecoa o som inicial da sequncia anterior e uma aliterao interna, com trs ocorrncias, em /st/, em que o som inicial tambm ecoa a aliterao inicial. Na sexta seo temos uma aliterao (em /l/), e na stima encontramos dois pares aliterantes (/m/ e /d/). A partir da, as unidades vo ficando mais longas: o
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verso seguinte tem uma aliterao em /k/ e cinco acentos primrios, e o ltimo do trecho tem seis acentos e uma aliterao em /b/. Passagens como essa so razoavelmente comuns em Whitman. No se est negando que os elementos estruturantes caractersticos de Whitman sejam enumerao, paralelismo, anfora, expanso e contrao, encaixotamento sinttico e os demais recursos formais levantados por prosodistas como Allen (1978), Fussel (1979) e Hartman (1980), mas a ligao com o verso anglo-saxo parece um caminho interessante a se explorar no estudo do que podemos denominar de verso livre clssico. Examinaremos alguns desses outros elementos do verso livre clssico quando analisarmos um exemplo do portugus, mais adiante. Uma ltima observao sobre o verso de Whitman: a dico quase sempre elevada, como a de um orador ou pregador, mas, em muitos de seus seguidores (como Allen Ginsberg), o tom oratrio com frequncia se mescla com outro, mais coloquial. Um segundo tipo de verso livre ingls parte no do verso anglo-saxnico, e sim do tradicional verso ingls medido em ps. Refiro-me aqui ao verso liberto, muito praticado pela primeira gerao modernista, em particular Eliot e Wallace Stevens. Vejamos, a ttulo de exemplo, The emperor of ice-cream, de Stevens:
Call the roller of big cigars, The muscular one, and bid him whip In kitchen cups concupiscent curds. Let the wenches dawdle in such dress As they are used to wear, and let the boys Bring flowers in last months newspapers. Let be be finale of seem. The only emperor is the emperor of ice-cream. Take from the dresser of deal, Lacking the three glass knobs, that sheet On which she embroidered fantails once And spread it so as to cover her face.
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If her horny feet protrude, they come To show how cold she is, and dumb. Let the lamp affix its beam. The only emperor is the emperor of ice-cream.
Vejamos uma proposta de escanso do poema. Na primeira coluna, assinalamos os acentos e as pausas como antes, empregando o smbolo adicional - para indicar uma slaba tona; propomos tambm uma diviso em ps, usando o smbolo | para separar um p do outro. Esto escurecidos todos os ps que no so jmbicos. A segunda coluna d o nmero de ps por verso, e a terceira o nmero de slabas.
/ - | / - | - / | - / || - / | - - / || - / | - / -/|-/|-/|--/ /-|/-|/--|\/ - / | - / | - / || - / | - / //|--|//|/\//|--/|--/ - / - / - - || - - / - - - / \ /--|/--|/ / - - | / / / || - / -/|--/|-/|\/ -/|-/|--/|--/ - - / | - / | - / || - / - / | - / | - / || - / \-|/-|/-|/ - / - / - - || - - / - - - / \ 3 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 5 4 3 8 9 9 9 10 9 8 14 7 8 9 10 9 8 7 14
Observe-se que o ltimo verso de cada estrofe no foi dividido em ps por ser fortemente irregular, prosaico, mesmo o que, alis, tem o efeito de reforar o significado das palavras, que a afirmao do triunfo do real mais grosseiro e corriqueiro (o imperador do sorvete) sobre as iluses. Ignorando-se, pois, essa espcie de estribilho, temos nos sete versos restantes de cada
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estrofe um padro de quatro ps por verso; h apenas dois versos de trs ps e um de cinco. Quanto aos ps, de um total de 41, nada menos que 26 (cerca de 63%) so jmbicos. Podemos dizer, pois, que o tetrmetro jmbico o metro fantasma por trs do poema, para empregar o termo proposto por Eliot. Para uma discusso mais aprofundada do verso liberto, remeto o leitor a Britto (2011). Outro caminho deve ser seguido com relao ao novo verso livre, tipicamente curto e marcado pelo enjambement em sua forma mais radical, que foi desenvolvido em lngua inglesa a partir de William Carlos Williams e E. E. Cummings. Para examinar essa forma, Hartman (1980) aponta numa direo promissora: a noo de contraponto, ou seja, as relaes de aproximao e afastamento, concordncia e contraste, estabelecidas entre dois ou mais nveis ou componentes de um poema. No h uma frmula geral para a anlise de poemas desse tipo, mas, entre os componentes a serem considerados, podemos destacar o verso com elemento grfico, delimitado na pgina pela quebra de linha, e o grupo de fora (a poro de texto que se costuma ler em voz alta sem pausa). Nesse tipo de verso, por vezes os elementos visuais tm importncia: a fonte empregada, a disposio das palavras e letras na pgina. Como exemplo, veja-se Autobiographia literaria, de Frank OHara, com uma proposta de escanso ao lado:
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When I was a child I played by myself in a corner of the schoolyard all alone. I hated dolls and I hated games, animals were not friendly and birds flew away. If anyone was looking for me I hid behind a tree and cried out I am an orphan. And here I am, the center of all beauty! writing these poems! Imagine!
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Cada estrofe tem quatro versos, e em cada estrofe as pausas dividem o texto em quatro partes; mas nem sempre h coincidncia entre fim de verso e pausa, e um dos recursos formais mais importantes do poema o contraponto entre essas duas subdivises das estrofes no plano grfico e visual, o verso; no plano sonoro, o grupo de fora contendo de um a trs acentos primrios. A primeira estrofe estabelece um ritmo bem marcado de dois acentos por verso. A regularidade rtmica de certo modo refora o tema da infncia indicado pelo primeiro verso, na medida em que os poemas e canes infantis tendem a ter um ritmo bem marcado; o enjambement entre os versos 2 e 3 j perturba essa expectativa, tal como o tema da solido e do isolamento parece contradizer a idealizao da infncia. Note-se, alm disso, que o corte do verso entre in a e corner imita, no plano formal, o gesto do menino que dobra uma esquina para no ser visto, tal como as palavras all alone, sozinhas no verso, mimetizam na forma seu significado. Nos versos finais da estrofe, porm, se restabelece a coincidncia entre verso e grupo de fora. Na segunda estrofe, o primeiro verso e a metade do segundo repetem
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o ritmo simples com que o poema iniciou, reforando essa aura de simplicidade com a repetio vocabular; contudo, mais uma vez h uma quebra de expectativa: a criana em questo odiava tanto os brinquedos tipicamente associados s meninas (bonecas) quanto os jogos caractersticos dos meninos. A partir de games, um novo padro rtmico se estabelece, de trs acentos a cada unidade mtrica, e tambm surge um contraponto entre as quebras dos versos (plano visual) e as pausas (plano sonoro). Alm disso, uma rima incompleta entre games e away divide a estrofe em duas partes que no coincidem com a diviso em versos. Na terceira estrofe, o descompasso acentua-se ainda mais, chegando ao ponto mximo de tenso entre os dois planos: temos uma diviso em quatro versos no plano visual, enquanto no plano sonoro a diviso em quatro grupos de fora efetuada pelas pausas no apenas difere da diviso em versos como acentuada pela rima (completa) entre me, ao final do primeiro segmento sonoro, e tree, ao final do segundo. Assinale-se, mais uma vez, o recurso de espelhar no plano da forma o movimento fsico descrito no verso, como o corte entre behind a e tree. A quarta estrofe o happy ending de uma histria de vida que comea com uma infncia infeliz restaura de modo quase perfeito a concordncia entre as partes em contraponto: com a nica exceo do artigo ao final do primeiro verso, aqui as unidades sonoras correspondem aos versos delimitados no papel, com finais fortemente assinalados por pontos de exclamao. A estrutura rtmica do poema lembra a estrutura harmnica de uma pea musical, em que a coincidncia entre verso e grupo de fora correspondesse ao acorde perfeito da tnica, e o descompasso entre as duas unidades evocasse a tenso causada pelo afastamento em relao tnica. Passemos a examinar as formas comumente denominadas de verso livre em portugus. O verso livre tradicional whitmaniano foi introduzido na literatura lusfona por Fernando Pessoa e difundido no Brasil por Mrio de Andrade e Manuel Bandeira. Utilizando os critrios j
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mencionados de Allen (1978), analisemos a passagem inicial da Tabacaria, de lvaro de Campos:

No sou nada. Nunca serei nada. No posso querer ser nada. parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo. 5 Janelas do meu quarto, Do meu quarto de um dos milhes do mundo que ningum sabe quem (E se soubessem quem , o que saberiam?), Dais para o mistrio de uma rua cruzada constantemente por gente, Para uma rua inacessvel a todos os pensamentos, Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa, Com o mistrio das coisas por baixo das pedras e dos seres, Com a morte a pr umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens, Com o Destino a conduzir a carroa de tudo pela estrada de nada. Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade. Estou hoje lcido, como se estivesse para morrer, E no tivesse mais irmandade com as coisas Seno uma despedida, tornando-se esta casa e este lado da rua A fileira de carruagens de um comboio, e uma partida apitada De dentro da minha cabea, E uma sacudidela dos meus nervos e um ranger de ossos na ida.
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Na primeira estrofe ou, mais propriamente, pargrafo de versos, para usar o termo empregado pelos prosodistas anglfonos , o recurso formal mais evidente a expanso: a voz lrica afirma e reafirma sua nulidade em versos sucessivamente mais longos (3, 6 e 7 slabas), seguidos pela afirmao megalomanaca do quarto verso (15 slabas). (O efeito inverso, que no aparece no trecho em questo a contrao , tambm muito utilizado pelos modernistas anglfonos e lusfonos.) Podemos destacar tambm a rima trivial entre os trs nada e a discreta assonncia entre nunca no incio do v. 2 e mundo no final do v. 4. Mencione-se ainda a sequncia final de ps dactlicos no v. 4:
/ - - / - - / todos os sonhos do mundo.
O segundo pargrafo se abre com um vocativo no v. 5, dirigido a meu quarto. O v. 6 d incio a um adjunto adnominal vinculado ao sintagma meu quarto do verso
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anterior, e por sua vez contm um adjunto adnominal vinculado segunda ocorrncia de meu quarto, que por sua vez contm o adjunto adnominal dos milhes..., que por sua vez contm o adjunto adnominal do mundo, que por sua vez contm a orao adjetiva que ningum sabe quem : temos aqui o chamado encaixotamento sinttico, um dos recursos clssicos do verso livre desenvolvidos por Whitman. Outro desses recursos pode ser exemplificado pelo v. 7: a interrupo parenttica, um trecho que quebra o ritmo criado anteriormente por algum recurso potico, ritmo esse que pode ser retomado logo depois. No trecho em questo, o ritmo criado pelo encaixotamento interrompido no v. 7 por uma pergunta retrica (cuja resposta bvia , mais uma vez, nada). A partir do v. 9, o encaixotamento sinttico dos versos iniciais d lugar repetio: rua, real, certa e a repetio do elemento inicial com o/a, um exemplo de anfora. No terceiro pargrafo, temos um bom exemplo de paralelismo:
Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade. Estou hoje lcido, como se estivesse para morrer,
Ou seja, o uso de uma mesma estrutura sintticosemntica em mais de um verso. Mas j havamos encontrado o mesmo recurso no interior de um verso, o 10: Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa. Na anlise do verso livre clssico tanto em ingls quanto em portugus, mas talvez acima de tudo na obra dos modernistas brasileiros , preciso levar em conta o fato de que, com frequncia, o poeta oscila entre um polo mais formal (passagens em que se utilizam ritmos mais ou menos regulares, rimas e outros efeitos convencionais) e um outro mais informal (em que a dico se aproxima de algum registro no potico, como a fala coloquial ou uma prosa tcnica, por exemplo). Manuel Bandeira vale-se habitualmente desse tipo de oscilao de registros. Eis um exemplo caracterstico:
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poema tirado de uma notcia de jornal
Joo Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da [Babilnia num barraco sem nmero Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro Bebeu Cantou Danou Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.
Temos aqui um contraste ntido entre uma sequncia de prosa expositiva (vv. 1 e 2) e o restante do texto, em que os versos 3 a 5 criam um ncleo rtmico jmbico (- /), o qual d lugar, no ltimo verso, a um padro anapstico (- - /) que se repete quase sem interrupo at o final:
- / - - / - - /- - / - - / - - - / - - / Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.
Como argumentei num trabalho anterior (Britto, 2011), no teve muita difuso entre ns nada equivalente ao verso livre com um metro fantasma de que fala Eliot. O mais prximo disso foi o verso polimtrico inspirado no verso do simbolismo francs praticado por Mrio de Andrade em H uma gota de sangue em cada poema; mas Mrio abandonou a polimetria e abraou o verso livre clssico de Whitman em Pauliceia desvairada. Todavia, Jorge de Lima empregou o verso polimtrico ao longo de sua carreira. Examinemos alguns exemplos. Eis o Poema do nadador, com uma proposta de escanso:
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A gua falsa, a gua boa. Nada, nadador! A gua mansa, a gua doida, Aqui fria, ali morna, A gua fmea. Nada, nadador! A gua sobe, a gua desce, A gua mansa, a gua doida, Nada, nadador! A gua te lambe, a gua te abraa, A gua te leva, a gua te mata. Nada, nadador! Seno, que restar de ti, nadador? Nada, nadador.
- / - / || - / - / - || / - - - / || - / - / || - / - / - || - / - / || - / - / - || - / - / - || / - - - / || - / - / || - / - / - || - / - / || - / - / - || / - - - / || - / - - / || - / - - / - || - / - - / || - / - - / - || / - - - / || - / || - - - / - / || - - / || / - - - / ||
2-4-6-8 1-5 2-4-6-8 2-4-6-8 2-4 1-5 2-4-6-8 2-4-6-8 1-5 2-5-7-10 2-5-7-10 1-5 1-2-6-811 1-5
Aqui, Jorge de Lima estabelece, nos nove primeiros versos, um contraste entre um padro jmbico nos octosslabos (e tambm no nico tetrasslabo, o v. 5) e o estribilho pentassilbico de ritmo tendente ao trocaico (j que a primeira slaba de nadador pode receber um acento secundrio). Tanto o jambo quanto o troqueu so ritmos binrios, mas a distribuio de acentos oposta: nos versos de corte jmbico, a primeira e a ltima slabas so tonas; no estribilho trocaico, o verso comea e termina com slabas acentuadas. Esse contraste espelha, no plano do ritmo, o antagonismo entre a gua (ritmo jmbico) e o nadador (ritmo trocaico). No dcimo verso, surge um terceiro ritmo, que perdura por apenas dois versos, que consiste em quatro segmentos formados por um jambo e um anapesto, distribudos em dois decasslabos com pausa medial. Se fizermos cada pausa durar o tempo de uma slaba tona, temos, na passagem do nono verso para o dcimo, a transio de um ritmo fortemente binrio, seja jmbico ou trocaico, para um regime ternrio, aguando ainda mais a oposio entre gua e nadador quando, no verso doze, reaparece o estribilho trocaico. O verso treze tal como o estribilho do poema de Stevens analisado acima, ou como os dois primeiros versos do poema de Bandeira francamente arrtmico, prosaico; ele quebra de vez com o jogo rtmico do poema, introduzindo uma pergunta que respondida pelo reaparecimento final do estribilho, em que a palavra nada ressemantizada (como pronome
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indefinido em vez de verbo) por efeito da pergunta do verso anterior. Num outro poema, primeira vista, Jorge de Lima parece se aproximar do conceito de verso livre em seu sentido estrito isto , um verso que no tivesse nenhuma regularidade mtrica. Essa impresso, porm, no resiste a uma anlise. Vejamos o texto de Boneca de pano:
Boneca de pano de olhos de conta, vestido de chita, cabelo de fita, cheinha de l. 5 De dia, de noite, os olhos abertos olhando os bonecos que sabem marchar, calungas de mola que sabem pular. Boneca de pano que cai: no se quebra, que custa um tosto. Boneca de pano das meninas infelizes que so guias de aleijados, que apanham pontas de cigarros, que mendigam nas esquinas, coitadas! Boneca de pano de rosto parado como essas meninas. Boneca sujinha, cheinha de l. Os olhos de conta caram. Ceguinha rolou na sarjeta. O homem do lixo a levou, coberta de lama, nuinha, como quis Nosso Senhor.
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A escanso desse poema resulta no seguinte esquema:

- / - - / - - / - - / - || - / - - / - || - / - - / - || - / - - / || 5 - / - || - / - || - / - - / - / - - / - - / - - / || - / - - / - - / - - / || - / - - / - - / || - - / - || - / - - / || -/--/---/---/-- / - - - / - || - / - / - - / - || - - / - - - / - || - / - || - / - - / - - / - - / - - / - - / - || - / - - / - || - / - - / || - / - - / - - / - || - / - / - - / - || - / - - / - - / || - / - - / - || - / - || --\/--/ 2-5-8-11 2-5 2-5 2-5 2-5-8-11 2-5-8-11 2-5-8-11 2-5-8 3-7-9 2-5-9-13 2-6-9-11 3-7-11-14 2-5-8-11-14-17 2-5-8-11 2-5-8-11 2-5-8-11-14 2-5-8 (3)-4-7
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Embora os versos variem muito de comprimento, de cinco a dezessete slabas, h uma constante no poema: o ritmo ternrio insistente, que se projeta de um verso sobre o seguinte, se forem feitas pausas mais curtas no final dos versos que terminam em tempos fracos (p. ex., versos de 1 a 3) ou um pouco mais longas nos versos que terminam com tnica (versos 4 e 6-9), de modo a no quebrar o encadeamento dos ps. A primeira quebra s vai surgir no verso 10: a passagem das meninas infelizes d incio a uma sequncia de ps quaternrios, e nos dois versos seguintes o ritmo se torna francamente irregular. Mas o v. 13 retoma o ritmo ternrio, que vai predominar, embora com algumas quebras adicionais, at o final. Consultando a coluna da direita da tabela, fica claro que h aqui um metro fantasma: o hendecasslabo dactlico (padro 2-5-8-11), que aparece por completo em 6 versos, reduzido ao pentasslabo (2-5) em trs, ao octasslabo (2-5-8) em dois e expandido em versos de 14 (2-5-8-11-14) e 17 (2-5-8-11-14-17) slabas. Ao todo, pois, apenas cinco dos 18 versos do poema quebram esse esquema rtmico: o trecho que vai do v. 9 ao 12 e o verso final (ensombrecidos na coluna da direita). Tal como no ingls, tambm em portugus vamos encontrar o tipo mais novo de verso livre, caracterizado por versos curtos e enjambements violentos. A ttulo de exemplo, examinemos um poema de Claudia RoquettePinto. Na tabela abaixo, o smbolo [-] indica uma slaba tona final que se funde com a primeira slaba tona do verso seguinte, e na coluna da direita assinalamos algumas recorrncias sonoras utilizando uma notao fonolgica simplificada, de cunho estruturalista, em que as maisculas denotam arquifonemas.
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Os principais elementos estruturantes do poema so, no plano sonoro, as rimas (completas ou incompletas) em -isse/esse (e tambm a recorrncia da palavra antes). Mas h tambm uma forte cadncia binria ou quaternria: s no primeiro e no ltimo verso que encontramos ps ternrios (apenas um em cada). O aparente anapesto que abre o verso 6, por efeito do enjambement, funde-se com a slaba tona que encerra o verso anterior, completando um p quaternrio (pon quarto). O poema pode ser decomposto em blocos mtricos que no coincidem com versos, sendo separados por pausas naturais na sintaxe. Assim, o primeiro verso e o incio do segundo formam um octosslabo
ou ento, se levarmos em conta a rima, dois tetrasslabos:
Os trechos dos versos 4 a 6 formam um alexandrino romntico, formado por trs pons quartos:
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E, da at o final do poema, as pausas naturais delimitam uma sequncia de versos de sete ou oito slabas, terminando com trs hexasslabos:
Aqui, mais uma vez, o conceito de contraponto rtmico nos ser til. De um lado, temos as unidades rtmicas determinadas por elementos auditivos como os comprimentos mais ou menos regulares dos versos no esquema acima, e as rimas finais incompletas entre os trs primeiros versos e as aliteraes dos trs ltimos, em que a slaba final sempre comea com /t/ ou /d/. De outro lado, temos as unidades estabelecidas pelo aspecto visual do poema, os versos reais de 9 a 14, com seus cortes inesperados no meio de grupos de fora ou at mesmo no meio de algumas palavras, como algum no trecho acima cortes que por vezes tm o efeito adicional de ressaltar uma rima (como nos quatro primeiros versos). O contraponto nesse caso, tal como no poema de OHara examinado antes, a tenso entre o ritmo sonoro e o ritmo visual. Mas aqui, tambm, preciso levar em conta o aspecto semntico. Tanto quanto a repetio dos sons em /-isI/ e similares, tm funo estruturante os nomes de lugares Nice, Florena, Venice Beach, Viena e a referncia a hall de hotel, que evocam uma atmosfera cosmopolita e sofisticada. Ao mesmo tempo, cus, bicicleta, zper, rinque, perna-a-perna introduzem um campo semntico adicional: uma ambincia diurna, solar, atltica. Por fim, numa estratgia metalingustica tpica dos romnticos e dos modernistas, cacos de matisse chama a ateno para o poema que se est lendo, ele prprio composto de cacos verbais e to colorido e to ensolarado (e, claro, to artstico) quanto uma pintura de Matisse, o que reforado pela passagem verso liso / sem indcio de an-
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daime: o poema bem realizado (como o que se est lendo) deve parecer algo de natural e orgnico, sem que fiquem aparentes as marcas (andaimes) de sua feitura. Resumindo, estabelecemos trs tipos bsicos de verso livre em ingls, a saber: a) o verso livre clssico de Whitman, que utiliza anfora, encaixotamento sinttico, etc.; em alguns momentos, a presena de aliteraes e a diviso em blocos de comprimento mais ou menos regular permite que esse verso seja visto como resultante de um afrouxamento das regras do verso anglo-saxo; b) o verso liberto de Eliot e Stevens, que resulta do afrouxamento das regras do verso silbico-acentual tradicional; a anlise desse verso revela a presena de um metro fantasma (ou mais de um) por trs da aparente ausncia de qualquer padro formal, havendo eventualmente passagens que se caracterizam por aproximar-se de uma dico de prosa; c) o novo verso livre de Williams e Cummings, tipicamente caracterizado por versos curtos com enjambements radicais, em que so utilizados de forma irregular vrios dos recursos formais do verso tradicional e do verso livre clssico; alm disso, nesse verso ganha importncia o contraponto rtmico, i.e., as aproximaes e afastamentos entre dois elementos rtmicos, destacando-se em particular o contraponto entre unidades grficas (p. ex., versos) e unidades sonoras (p. ex., grupos de fora). Esta mesma tipologia pode ser aplicar ao portugus, com algumas diferenas em importantes: a) o verso livre clssico de Pessoa e Bandeira deve ser encarado como uma adaptao do verso de Whitman, utilizando alguns dos mesmos elementos formais empregados por Whitman; os modernistas brasileiros valem-se com frequncia do contraste entre passagens marcadas por algum tipo de estruturao rtmica artificial e outras que se aproximam da fala coloquial; aqui no h,
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naturalmente, nada equivalente ao verso anglo-saxo que possa ser visto como padro subjacente; b) o verso liberto exemplificado pela poesia imatura de Mrio de Andrade e por boa parte da produo de Jorge de Lima, em que se pode falar num metro fantasma; aqui tambm pode ocorrer o contraste entre passagens com ritmo mais artificial e passagens com dico coloquial; esse verso parece ter sido bem menos importante na poesia modernista de lngua portuguesa do que na anglfona; c) o novo verso livre popularizado a partir dos anos 1960, com as mesmas caractersticas do verso desenvolvido por Williams e Cummings. O presente trabalho representa apenas uma etapa inicial de uma pesquisa mais ampla. Em particular, ser necessrio analisar mais detalhadamente cada uma das formas apresentadas aqui, estudando-se exemplos adicionais particularmente do novo verso livre, o menos estudado at hoje pelos prosodistas.
Referncias
ALLEN, Gay Wilson. American prosody. Nova York: Octagon Books, 1978. BRITTO, Paulo Henriques. A traduo do verso liberto de T. S. Eliot. In: CONGRESSO DA ABRALIC, 12., 2001, Curitiba. Anais... Curitiba, 2011. FUSSELL, Paul. Poetic meter and poetic form. Ed. revista. Nova York: McGraw-Hill, 1979. HARTMAN, Charles O. Free verse: an essay on prosody. Evanston (Illinois): Northwestern University, 1980. PREMINGER, Alex; BROGAN, T. V. F. (Orgs.). The new Princeton encyclopedia of poetry and poetics. Princeton, Nova Jersey: Princeton University, 1993.
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As Flores Do Mal sem medida: por uma retraduo de Charles Baudelaire

lvaro Faleiros*
resumo:
O intuito deste artigo discutir a possibilidade de uma retraduo das Flores do mal sem medida. Para tal, importante considerar o papel de Baudelaire no sistema literrio brasileiro.No caso, sero tratados, sobretudo, os trabalhos mais recentes com os quais dialoga a proposta de retraduo aqui apresentada.
palavras-chave:
retraduo potica; Baudelaire; Flores do
mal; recepo.
resum:
La vise de cet article est de discuter la possibilit de faire une retraduction des Fleurs du mal sans mesure. Pour cela il est important dexaminer le rle de Baudelaire au sein du systme littraire brsilien. Dans cette tude seront traits surtout les travaux les plus rcents, travaux avec lesquels le projet de retraduction ici prsent tablit un dialogue.
mots-cl:
retraduction potique; Baudelaire; Fleurs du mal;
rception.
Professor da Universidade de So Paulo (USP).

*
Pensar a reescrita como retraduo implica no se ater relao entre original e traduo. Parte-se de um pressuposto distinto: o texto traduzido est envolvido numa imensa rede e os modos de reescrev-lo interagem com as escritas anteriores. Em vez do apagamento, contido na imagem do palimpsesto, a imagem de um hipertexto desdobrando-se em virtualidades parece mais adequada. Assim, o projeto de retraduo de Baudelaire aqui proposto deve ser entendido em funo da recepo de Baudelaire no Brasil.
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Baudelaire no sistema literrio brasileiro

Em sua reflexo sobre as teorias da traduo, Else Vieira (1996, p. 107) destaca a contribuio dos autores da escola de Tel-aviv, sobretudo de Even-Zohar, que, em vez de considerar o possvel efeito do texto sobre o leitor, interessa-se pelo efeito da traduo sobre a dinmica do sistema literrio da lngua-cultura de chegada. Conforme Else Vieira (1996, p. 125), a literatura traduzida deve ser considerada na sua conexo com a literatura original e enfatiza o carter dinmico e heterogneo dos sistemas, por isso chamados de polissistemas, nos quais esto imbricadas tradues, obras originais, outras formas de comentrios, outras instncias de controle e de legitimao. O carter complexo dos sistemas tambm se d pela existncia de hierarquias culturais, ou seja, pelas relaes dialticas entre centro e periferia. A existncia dessa rede mltipla evidencia que, no momento de se fazer uma escolha tradutria, sobretudo quando se trata de um autor bastante traduzido e retraduzido, importante perguntar-se sobre o papel e o lugar que ocupa no sistema literrio de chegada. No Brasil, como se sabe, os efeitos das tradues e retradues e, para retomar Glria Carneiro do Amaral (1996), tambm os efeitos das aclimataes de Baudelaire, so altamente produtivos na configurao do sistema literrio brasileiro. Desde o artigo de Machado de Assis, de 1879, multiplicaram-se as reflexes e os mapeamentos da influncia literria de Baudelaire no Brasil. Como assinala Antnio Cndido (1989, p. 24), nos anos de 1870 e comeo dos de 1880, a presena de Baudelaire foi decisiva para definir os rumos da produo potica brasileira. E foram poucos os autores estrangeiros que alcanaram esse grau de influncia na formao da literatura brasileira. Haddad (In BAUDELAIRE, 1981, p. 7), por sua vez, destaca a presena fsica do poeta francs, que reverbera em repetidas homenagens, que vo desde os pr-parnasianos Carvalho Jnior, Tefilo Dias e Fontoura Xavier,
As Flores do Mal sem medida: por uma retraduo...
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comentados por Antnio Cndido, at o mais recente Vincius de Morais, passando pela gerao parnasianosimbolista, da qual fez parte, como assinala Haddad, o poeta Pereira da Silva. Um terceiro aspecto relevante para se dimensionar o papel de Baudelaire no sistema literrio brasileiro o nmero considervel de tradues e retradues de sua obra em portugus. Talvez nenhum outro poeta tenha sido to retraduzido a ponto de, hoje, dispormos, inclusive, de uma edio de suas obras completas em portugus, alm de vrias edies de poemas de As flores do mal, algumas integrais. Assim, Baudelaire, por meio das inmeras tradues, adaptaes, aclimataes, parfrases e homenagens que recebeu, faz parte do sistema literrio brasileiro.
Sobre algumas tradues e retradues de Baudelaire no Brasil

Como foi assinalado, h, no Brasil, um conjunto considervel de (re)tradues de Baudelaire. Em relao traduo de As flores do mal, os mais citados costumam ser Guilherme de Almeida, Jamil Almansour Haddad e Ivan Junqueira. O primeiro responsvel por uma seleo pessoal de poemas, publicada originalmente em 1943; o segundo fez a primeira traduo integral das Flores do mal, em 1957; e o terceiro concluiu outra verso completa do livro de Baudelaire, em 1985. Mais recentemente, em 2003, Juremir Machado da Silva publicou uma curiosa seleo de poemas de Baudelaire, intitulada Flores do mal: o amor segundo Charles Baudelaire, em que retraduz poemas de Baudelaire. Ainda que no se trate aqui de retomar em profundidade a abordagem de cada autor, traamos um breve panorama. O primeiro dos tradutores em questo, Guilherme de Almeida, ao comentar sua proposta de traduo (BAUDELAIRE, s.d., p. 15), define seu trabalho como uma recriao. E, por se tratar, segundo ele, do resultado de
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um processo lento e contnuo de memorizao dos textos, eles acabariam ressurgindo em portugus:
fora de diz-los e rediz-los, cit-los e recit-los, acabei por me surpreender ouvindo-os de mim mesmo na minha lngua mesma. E, por isso, com seu ritmo nativo intacto, com seu esprito inato inclume.
Ainda que soe hoje algo ingnuo o teor de suas ltimas consideraes ritmo nativo intacto; esprito inato inclume , estas indicam seu propsito de aproximar-se formalmente e retoricamente do texto baudelairiano. Haddad (BAUDELAIRE, 1981, p. 14), por sua vez, revela sua postura tradutria (que, em linhas gerais, corresponde quela adotada tambm por Ivan Junqueira) ao afirmar que:
O vezo da traduo de Baudelaire pode ser entre ns levado conta do triunfo da esttica parnasiana. S mesmo uma escola potica desta ordem, levando longe o sonho de apuro da linguagem e perfeio tcnica, pode fazer da traduo de poemas um exerccio realmente valioso.
O que se nota uma valorizao dos aspectos formais do poema, sem que haja reflexo mais aprofundada sobre os aspectos prosdicos e semnticos do texto baudelairiano. Dimenses, contudo, fundamentais, pois, como lembra Antoine Compagnon (2007, p. 416), Baudelaire introduziu na poesia uma trivialidade verbal, o prosasmo.
A retraduo de Juremir Machado

A retraduo proposta por Juremir Machado da Silva precedida de um breve prefcio, intitulado Reescandalizar Baudelaire ou como ser fielmente infiel (In BAUDELAIRE, 2003). Nele, Silva se coloca explicitamente no papel de retradutor. Ele inicia seu prefcio afirmando (BAUDELAIRE, 2003, p. 5):
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Esta traduo uma homenagem e um dilogo com trs dos maiores e mais consagrados tradutores brasileiros de Charles Baudelaire: Jamil Almansour Haddad, Ivan Junqueira e Guilherme de Almeida. Os dois primeiros traduziram a totalidade de As Flores do mal. O Poeta Guilherme de Almeida escolheu suas Flores entre as Flores. Por que recomear o que os outros j fizeram com tanto talento e rigor?
Ele mesmo responde pergunta, ao traar ligeiros comentrios sobre os trs tradutores que o precederam. Ele considera, por um lado, as escolhas de Haddad mais pudicas em situaes de ambiguidade e, por outro, Ivan Junqueira mais frio, menos intenso, mais tcnico. Quanto s tradues de Almeida, contenta-se em chamlas de pessoais. Para suas prprias tradues, tem como critrios, exclusivamente, a paixo e o caos e estas, em resposta s tradues anteriores, esto mais fascinadas pelo vulgar do que pelo rebuscado. Com efeito, Silva produz a mais prosaica das quatro tradues. O destaque que d paixo leva-o a uma quebra constante da isometria. A paixo e o caos propostos por Silva esbarram, contudo, no pudor da rima. Em suas tradues, procura manter os mesmos esquemas rmicos encontrados em Baudelaire, ainda que isso acarrete transformaes vocabulares importantes. Assim, a liberdade que adquire acaba por desestabilizar mais retoricamente do que textualmente as propostas tradutrias anteriores, uma vez que fica a meio caminho entre um Baudelaire em prosa, carregado pela fora de suas imagens e, por que no, pelo andamento de sua sintaxe, e o Baudelaire lapidador do verso clssico. Pode-se notar a fora da tradio de enfatizar os aspectos formais (mtrica e rima, sobretudo) na traduo potica no Brasil. A fora dessa tradio tamanha que, mesmo o mais catico, frvolo e ps-moderno tradutor no consegue desvencilhar-se completamente de suas rdeas. Em funo do que foi brevemente exposto acima, notase que a retraduo de Juremir Machado de Silva aponta
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para uma espcie de esgotamento de um determinado modelo e o surgimento de uma nova proposta de retraduo, ou seja, h hoje um conjunto considervel de tradues dos poemas de Baudelaire que, muitas vezes, em detrimento das imagens, fixaram-se nos aspectos formais, produzindo um Baudelaire mais rigoroso e frio, de ndole parnasiana. Com sua atitude irreverente, Silva tenta outra via, chega de forma ainda rude e desajeitada, mas abre a primeira picada numa senda ainda inexplorada no Brasil. Enfim, possvel dizer que as tradues de Baudelaire realizadas ao longo do sculo XX, em sua maioria, aproximam-se bastante da abordagem adotada pelos primeiros baudelairianos, que, por sua vez, conforme Antnio Candido (1989, p. 38), foram uma espcie de pr-parnasianos, sobretudo na medida em que aprenderam com seu inspirador o cuidado formal, o amor pelas imagens raras, a recuperao do soneto e das formas fixas [...] mas refugaram ou no sentiram bem a coragem do prosasmo e do torneios coloquiais. Talvez agora, quase 150 anos depois de sua primeira recepo, estejamos no Brasil mais dispostos a considerar ensaios que proponham outra maneira de se traduzir as Flores do mal no Brasil. Afinal de contas, como assinala Walter Benjamin, em sua clssica introduo a sua traduo de As flores do mal (2001, p. 197): Pois na continuao de sua vida (que no mereceria tal nome, se no constitusse em transformao e renovao de tudo aquilo que vive), o original se modifica. Este o princpio que rege uma traduo das Flores do mal sem medida.
Baudelaire poeta e tradutor, da poesia prosa

Propor uma reescritura como retraduo implica considerar, alm das tradues anteriores, a recepo crtica do texto em questo no sistema literrio de chegada, pois, como assinala Andr Lefevere (apud VIEIRA, p. 140), as formas que pode assumir a metaliteratura, como espao de refrao e de canonizao de uma obra, incluem no s a
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traduo, mas os comentrios das obras e de suas tradues. No caso de Baudelaire, recentemente, no Brasil, foi publicada uma coletnea de ensaios, escritos entre 1983 e 2001 por Alfonso Berardinelli (2007), com o ttulo evocador de Da poesia prosa. Berardinelli, em seu ensaio dedicado s muitas vozes da poesia moderna, critica a concepo de lrica moderna de Hugo Friedrich, que teria como limitao o fato de desenvolver um esquema que se baseia na centralidade de Mallarm e que acabaria sendo uma contribuio indireta teoria da posie pure (2007, p. 19). A essa viso, contrape as leituras de Eliot, Edmund Wilson, Erich Heller e, sobretudo, Adorno, para quem a opacidade da poesia moderna e sua dissonncia so indcios no de uma potncia da linguagem e da fantasia, como interpreta Friedrich, mas de uma lacerao da existncia que a poesia (2007, p. 35-36), com os recursos de que dispe, no pode recompor, manifestando, dessa maneira, no uma inquietao meramente formal (posie pure), mas, de certo modo, coletiva. Para Berardinelli, interessante, em Adorno, a relao que indica
entre o apelo ao popular no Romantismo (apelo julgado extrnseco e acrtico) e a presena do contedo social, da piedade e da denncia em um poeta como Baudelaire, poeta em que, teoricamente, a poesia faz um pacto com a artificialidade, a bizarria, a frieza e a recusa de qualquer moral da participao e da compaixo. Justamente, em Baudelaire, no obstante sua potica, ou graas a ela, o contedo social e a subterrnea corrente coletiva podem manifestar-se poeticamente em sua nudez antiretrica e numa agudeza realista desconhecida pela literatura sobre a pobre gente, programaticamente dedicada representao dos males da sociedade (2007, p. 37).
O que chama a ateno que, em vez de valorizar a artificialidade em Baudelaire, elemento sem dvida presente e importante, Berardinelli destaca o que chama de nudez anti-retrica, que se vincula a uma agudeza realista, at
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ento desconhecida pela literatura. Estas seriam marcas da potica baudelairiana centrais para a compreenso de sua modernidade. Berardinelli (2007, p. 38), no final de seu ensaio, volta ao cerne de sua discusso, sua crtica a Friedrich. Assim, para o autor italiano, o destaque dado a originalidades estilsticas e conquistas formais no apenas seria redutor por no considerar a riqueza e diversidade das correntes, mas tampouco faz justia ao sentido histrico e situao expressa por essa poesia. Nesse sentido, Berardinelli conclui retomando um texto de Auerbach (2007, p. 331-332), em que este afirma:
[N]o quero terminar este breve ensaio com a celebrao do feito literrio de Baudelaire, mas sim com o motivo por onde principiamos, o horror de As flores do mal. um livro de desesperana sombria, de tentativas absurdas e fteis de inebriar e escapar. [...] Os que so tomados pelo horror no falam do frisson nouveau, no gritam bravo nem congratulam o poeta por sua originalidade. At mesmo a admirao de Flaubert, apesar de lapidarmente formulada, esttica demais. Muitos crticos posteriores deram por evidente que o livro s poderia ser considerado de um ponto de vista esttico e rejeitaram com escrnio outra possibilidade de abordagem. Parece-nos que a crtica puramente esttica no est altura da tarefa, embora Baudelaire dificilmente pudesse compartilhar de nossa opinio: ele estava contaminado pela idolatria da arte que ainda est presente entre ns.
Em sua colocao contrria adoo de uma abordagem esttica, o que se destaca na obra de Baudelaire o horror. A questo como retraduzir este horror, ou, por que no, como colocar este horror em primeiro plano? A retraduo sem medida dos poemas de As flores do mal parece apontar para essa possibilidade, ainda que Baudelaire, como lembra Auerbach, estivesse contaminado pela idolatria da arte.
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Essa contaminao, contudo, no levou o Baudelaire tradutor a adotar um critrio de correspondncia formal ao traduzir Edgard Alan Poe, poeta que admirava e que ajudou a divulgar. Em 1853, apenas oito anos aps a publicao do Corvo, Baudelaire realiza sua traduo. Como ilustrao, reproduzimos a primeira estrofe de Poe e de Baudelaire (In POE, 1998, p. 27; 33).
Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary, Over many a quaint and curious volume of forgotten lore, While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping, As of some one gently rapping, rapping at my chamber door. Tis some visitor, I muttered, tapping at my chamber door Only this, and nothing more. Une fois, sur le minuit lugubre, pendant que je mditais, faible et fatigu, sur maint prcieux et curieux volume dune doctrine oublie, pendant que je donnais de la tte, presque assoupi, soudain il se fit un tapotement, comme de quelquun frappant doucement, frappant la porte de ma chambre. Cest quelque visiteur, murmurai-je, qui frappe la porte de ma chambre; ce nest que cela et rien de plus.
Com efeito, a escolha de Baudelaire, ao traduzir Poe, a adoo de um critrio mais literal, como afirma o prprio Baudelaire (In LEMONNIER, 1928, p. 183):
Il faut surtout sattacher suivre le texte littral ; certaines choses seraient devenues bien autrement obscures si javais voulu paraphraser mon auteur au lieu de me tenir servilement attach la lettre. necessrio, sobretudo, ficar preso ao texto literal; algumas coisas teriam se tornado bem distintamente obscuras caso eu quisesse parafrasear meu autor ao invs de ficar servilmente preso letra.
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Optar por uma sintaxe mais colada do texto sugere que, para Baudelaire, o lugar de cada palavra no verso tem uma razo de ser e modificar essa relao seria, de algum modo, distanciar-se da lgica textual pretendida por Poe. Entretanto, para Ivo Barroso, em seu estudo sobre O Corvo e suas tradues, os efeitos de aliterao do texto em ingls, no transpostos para o francs, seriam responsveis pelo malogro de traduzi-lo em prosa, como o fizeram Baudelaire e Mallarm (In POE, 1998, p. 12). Esse tipo de crtica no compreende a escolha de Baudelaire que, alm de produzir um texto prosaico que habitar sua potica, uma escolha tradutria incomum sua poca, momento em que predominava, na Frana, a traduo como parfrase. A escolha de Baudelaire produz, assim, um estranhamento, tanto retrico-formalmente quanto sintaticamente. Isto , para Ivo Barroso, a traduo deveria ser medida pelo seu sucesso formal. As consideraes feitas at ento apontam para a possibilidade de uma retraduo crtica pautada por outros critrios, como a historicidade do traduzir. No caso de Baudelaire, trata-se de um poeta hoje conhecido da maioria dos leitores de poesia e, em lngua portuguesa, boa parte desses ou j leu o texto de partida ou alguma traduo. Quem conhece as tradues de Baudelaire para o portugus sabe que, em sua grande maioria, por um excesso de zelo forma, a maioria delas hiperdimensiona o carter formal, transformando Baudelaire, frequentemente, num poeta parnasiano, ou quase. Por que, diante dessa longa tradio to idntica a si mesma, e da decomposio potica praticada pelo prprio Baudelaire tradutor de Poe, no exercer o direito de retraduzi-lo sem medida? No que esta seja uma traduo definitiva, mas ela certamente aproxima o leitor do horror de que fala Auerbach e da nudez anti-retrica apontada por Berardinelli. Voltar retraduo como crtica parece ser um caminho vlido desde a crtica da retraduo. Assim, por exemplo, falaria Ao leitor um Baudelaire em prosa do mal:
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Ao leitor A tolice, o erro, o pecado, o mesquinho ocupam nossos espritos, trabalham os corpos. E ns, como os mendigos seus vermes, alimentamos nossos mais caros remorsos. Temos pecados teimosos e arrependimentos covardes; cobramos caro as confisses e voltamos felizes pela lama da estrada, acreditando com vis lgrimas lavar as marcas. O travesseiro do mal acolhe Sat Trismegisto que embala com calma nossa alma encantada, e o rico metal de nossa vontade evapora nas mos desse sbio alquimista. O diabo quem segura os fios que nos movem: os objetos nojentos nos fisgam; a cada dia rumo ao inferno descemos um passo, sem horror, atravs do fedor das trevas. Assim feito um devasso que beija e come o seio martirizado de uma puta velha, roubamos de passagem um prazer clandestino; esprememos com gana essa quase passada laranja. Preso, formiga, como um milho de helmintos em nossa mente, uma multido bbada de demnios, e, quando respiramos, a morte em nossos pulmes desce, febre invisvel de surdos lamentos. Se o estupro, o veneno, o punhal, o incndio ainda no bordaram com seus graciosos desenhos o bosquejo banal de nosso miservel destino, que nossa alma que pena no to atrevida. Mas entre os chacais, as panteras, os linces, os escorpies, os macacos, as serpentes, os abutres, os monstros que grasnam, rosnam, rastejam, gritam, no zoo infame de nossos vcios, h um ainda mais feio, malfico, imundo; mesmo se no berra nem gesticula muito, deixaria a terra em cacos e num bocejo engoliria o mundo: o Tdio olho pleno de um choro involuntrio, fumando seu cachimbo, sonha cadafalsos. Voc conhece, leitor, esse monstro delicado, hipcrita leitor, meu igual, meu irmo.
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Referncias
AMARAL Glria Carneiro do. Aclimatando Baudelaire. So Paulo: Annablume, 1996. AUERBACH, E. As Flores do mal e o sublime. In:_____. Ensaios de literatura ocidental. Traduo de Samuel Titan Jr. e Jos M. M. de Marcelo. So Paulo: 34/Duas cidades, 2007. BAUDELAIRE, Ch. As flores das flores do mal. Traduo e notas de Guilherme de Almeida. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d. _____. As flores do mal. Traduo de Jamil Almansour Haddad. So Paulo: Max Limonad, 1981. _____. Flores do mal: o amor segundo Charles Baudelaire. Traduo de Juremir Machado da Silva. Porto Alegre: Sulina, 2003. BENJAMIN, W. A Tarefa-renncia do tradutor. Traduo de Susana Kampff Lages. In: HEIDERMAN, Werner (Org.). Clssicos da teoria da traduo: alemo-portugus. Florianpolis: UFSC/ NUPLIT, 2001. BERARDINELLI, A. Da poesia prosa. Traduo de Maurcio Santana Dias. So Paulo: Cosacnaify, 2007. COMPAGNON, A. De la posie lyrique la posie. In: DELON et al. La littrature franaise: dynamique et histoire II. Paris: Gallimard, 2007. LEMONNIER, L. Les traducteurs dEdgar Poe en France de 1845 1875. Paris: Presses Universitaires de France, 1928. MELLO E SOUSA, Antnio Cndido. Os primeiro baudelairianos. In:_____. A educao pela noite. So Paulo: tica, 1989. POE, E. A. O corvo e suas tradues. Org. Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Lacerda, 1998. VIEIRA, E. Teorizando e contextualizando a traduo. Belo Horizonte: FALE/UFMG, 1996.
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Pareceristas
Caetano Waldrigues Galindo (UFPR) Cristina Carneiro Rodrigues (UNESP) Juliana Pasquarelli Perez (USP) Marcelo Corra Sandmann (UFPR) Mrcia Atlla Pietroluongo (UFRJ) Marcos Antonio Siscar (UNICAMP) Maria Clara Castelles de Oliveira (UFJF) Roberto Zular (USP) Walter Carlos Costa (UFSC)
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Normas da revista
Normas para apresentao de artigos

S sero aceitos trabalhos enviados pela internet para o endereo: revista@abralic.org.br Os artigos podem ser apresentados em portugus ou em outro idioma. Devem ser produzidos em MSWord 2007 (ou verso superior), com uma folha de rosto onde constem os dados de identificao do autor: nome, instituio, endereo para correspondncia (com o CEP), e-mail, telefone (com prefixo), ttulo e temtica escolhida. A extenso do texto deve ser de, no mnimo, 10 pginas e, no mximo, 20, espao simples. Todos os trabalhos devem apresentar tambm Abstract e Keywords. O espao para publicao exclusivo para pesquisadores doutores. Eventualmente, poder ser aceito trabalho de no doutor, desde que a convite da comisso editorial casos de colaboraes de escritores, por exemplo. Aps a folha de identificao, o trabalho deve obedecer seguinte sequncia: - Ttulo centralizado, em maisculas e negrito (sem grifos); - Nome(s) do(s) autor(es) direita da pgina (sem negrito nem grifo), duas linhas abaixo do ttulo, com maiscula s para as letras iniciais. Usar asterisco para nota de rodap, indicando a instituio qual est vinculado(a). O nome da instituio deve estar por extenso, seguido da sigla;
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-Resumo a palavra Resumo em corpo 10, negrito, itlico e maisculas, duas linhas abaixo do nome do autor, seguida de dois pontos. O texto-resumo dever ser apresentado em itlico, corpo 10, com recuo de dois centmetros de margem direita e esquerda. O resumo deve ter no mnimo 3 linhas e no mximo 10; -Palavras-chave dar um espao em branco aps o resumo e alinhar com as mesmas margens. Corpo de texto 10. A expresso palavras-chave dever estar em negrito, itlico e maisculas, seguida de dois pontos. Mximo: 5 palavras-chave; -Abstract mesmas observaes sobre o Resumo; - Keywords mesmas observaes sobre as palavraschave; -Texto em Times New Roman, corpo 12. Espaamento simples entre linhas e pargrafos. Usar espaamento duplo entre o corpo do texto e subitens, ilustraes e tabelas, quando houver; -Pargrafos usar adentramento 1 (um); - Subttulos sem adentramento, em negrito, s com a primeira letra em maiscula, sem numerao; - Tabelas e ilustraes (fotografias, desenhos, grficos etc.) devem vir prontas para serem impressas, dentro do padro geral do texto e no espao a elas destinados pelo autor; -Notas devem aparecer ao p da pgina, numeradas de acordo com a ordem de aparecimento. Corpo 10. - nfase ou destaque no corpo do texto negrito. Palavras em lngua estrangeira itlico. -Citaesde at trs linhas vm entre aspas (sem itlico), seguidas das seguintes informaes entre parnteses: sobrenome do autor (s a primeira letra em maiscula), ano de publicao e pgina(s). Com mais de 3 linhas, vm com recuo de 4 cm na margem esquerda, corpo menor (fonte 11), sem aspas, sem itlico e tambm seguidas do sobre-
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nome do autor (s a primeira letra em maiscula), ano de publicao e pgina(s).As citaes em lngua estrangeira devem vir em itlico e traduzidas em nota de rodap. - Anexos, caso existam, devem ser colocados antes das referncias, precedidos da palavra ANEXO, em maisculas e negrito, sem adentramento e sem numerao. Quando constiturem textos j publicados, devem incluir referncia completa, bem como permisso dos editores para publicao. Recomenda-se que anexos sejam utilizados apenas quando absolutamente necessrios. -Referncias devem ser apenas aquelas referentes aos textos citados no trabalho. A palavra REFERNCIAS deve estar em maisculas, negrito, sem adentramento, duas linhas antes da primeira entrada.
Alguns exemplos de citaes

Citao direta com trs linhas ou menos [...] conforme Octavio Paz, As fronteiras entre objeto e sujeito mostram-se particularmente indecisas. A palavra o prprio homem. Somos feitos de palavras. Elas so nossa nica realidade, ou pelo menos, o nico testemunho de nossa realidade. (PAZ, 1982, p. 37) [...] entre as advertncias de Haroldo de Campos (1992), no h qualquer reivindicao de possveis influncias ou contgio, ao contrrio, foi antes a poesia concreta que assumiu as conseqncias de certas linhas da potica drummoniana. Sobre a questo, pode-se recorrer a vrios poetas, tericos e crticos da literatura (Pound, 1977; Eliot, 1991; Valry, 1991; Borges, 1998; Campos, 1969) As construes metafricas da linguagem; as indefinies; a presena da ironia e da stira, evidenciando um confronto entre o sagrado e o profano; o enfoque das personagens
Citao indireta
Citao de vrios autores
Citao de vrias obras do mesmo autor
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em dilogo dbio entre seus papis principais e secundrios so todos componentes de um caleidoscpio que pe em destaque o valor esttico da obra de Saramago (1980, 1988, 1991, 1992) Citao de citao e citao com mais de trs linhas Para servir de fundamento ao que se afirma, veja-se um trecho do captulo XV da Arte Potica de Freire: V, [...] o nosso entendimento que a fantasia aprendera e formara em si muitas imagens de homens; que faz? Ajunta-as e, de tantas imagens particulares que recolhera a apreensiva inferior [fantasia], tira ele e forma uma imagem que antes no havia, concebendo que todo o homem tem potncia de rir [...] (FREIRE, 1759, p. 87 apud TEIXEIRA, 1999, p. 148)
Alguns exemplos de Referncias

Livro PERRONE-MOISS, Leyla. Vira e mexe, nacionalismo. Paradoxos do nacionalismo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. Captulo de livro BERND, Zil. Perspectivas comparadas trans-americanas.In: JOBIM, Jos Lus et al. (Org.). Lugares dos discursos literrios e culturais o local, o regional, o nacional, o internacional, o planetrio. Niteri: EdUFF, 2006. p.122-33. Dissertao e tese PARMAGNANI, Claudia Pastore. O erotismo na produo potica de Paula Tavares e Olga Savary. So Paulo, 2004. Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo. Artigo de peridico GOBBI, M. V. Z. Relaes entre fico e histria: uma breve reviso terica. Itinerrios, Araraquara, n. 22, p. 37- 57, 2004.
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Artigo de jornal TEIXEIRA, I. Gramtica do louvor. Folha de S.Paulo, So Paulo, 8 abr. 2000. Jornal de Resenhas, p. 4. Trabalho publicado em anais CARVALHAL, T. F. A intermediao da memria: Otto Maria Carpeaux. In: II CONGRESSO ABRALIC Literatura e Memria Cultural, 1990. Anais... Belo Horizonte. p. 85-95. Publicao on-line Internet FINAZZI-AGR, Ettore. O comum e o disperso: histria (e geografia) literria na Itlia contempornea. Alea: Estudos Neolatinos, Rio de Janeiro, v. 10, n. 1, jan./jun. 2008. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid= S1517106X2008000100005&script=sci_arttext>. Acesso em: 6 fev. 2009. Observao Final: A desconsiderao das normas implica a no aceitao do trabalho. Os artigos recusados no sero devolvidos ao(s) autor(es).

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REVISTA BRASILEIRA DE

2008 Associao Brasileira de Literatura Comparada

Editor Lus Bueno Organizador Mauricio Mendona Cardozo

Apresentao Poesia e traduo: relaes em questo Mauricio Cardozo Lus Bueno

Pareceristas 157 Normas da revista 159

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.19, 2011

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Imagem gentilmente cedida pelo autor.

Entrevista com Augusto de Campos

Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ).

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Entrevista com Augusto de Campos

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Entrevista com Augusto de Campos

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Entrevista com Augusto de Campos

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Entrevista com Augusto de Campos

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Entrevista com Augusto de Campos

resumo: Este ensaio aborda a questo da traduo em Haroldo

Haroldo de Campos; theory of translation; crosscreation; Concretism; post-utopia.

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DERRIDA, Jacques. De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967.

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A traduo e o ditame da poesia

resumo: Este ensaio coloca em jogo dois conceitos importantes

poesia; traduo; teoria do poema; Moder-

poetry, translation; theory of the poem; Moder-

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A traduo e o ditame da poesia

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A traduo e o ditame da poesia

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A traduo e o ditame da poesia

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A traduo e o ditame da poesia

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A traduo e o ditame da poesia

adentro e no te preocupes!5, do poema Bldigkeit, Timidez, Benjamin prope:

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A traduo e o ditame da poesia

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A traduo e o ditame da poesia

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A traduo e o ditame da poesia

Sobre a violncia da relao tradutria

traduo; relao; violncia; Benjamin;

traduction; relation; violence; Benjamin; Freud.

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Sobre a violncia da relao tradutria

Cf. DERRIDA, Jacques. De lhospitalit. Paris: CalmannLvy, 1997.

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Sobre a violncia da relao tradutria

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