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SONORIDADES

NO CINEMA E AUDIOVISUAL

SUMRIO
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Verso brasileira - Contribuies para uma histria da dublagem cinematogrfica no Brasil nas dcadas de 1930 e 1940 Rafael de Luna Freire A clssica msica das telas: O uso e a formao do tradicional estilo sinfnico Suzana Reck Miranda Dilogos entre a imagem visual e a imagem sonora: a experincia de escritura do sonoro nos documentrios etnogrficos Viviane Verdana Sobre o som no cinema de horror: padres recorrentes de estilo Rodrigo Carreiro A cano no cinema de Glauber Rocha - Notas sobre a funo narrativa da msica cantada em filmes Marcia Carvalho Paisagens sonoras de Robert Bresson: Uma anlise a partir dos conceitos de Murray Schafer Luza Beatriz A. M. Alvim Alm do que se v - o som e as paisagens sonoras no documentrio Dong, de Jia Zhang-ke Isaac Pipano Pode-se dizer que h algo como um hiper-realismo sonoro no cinema argentino? Fernando Morais da Costa

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A msica no documentrio: um estudo sobre Valsa com Bashir Maria Ines Dieuzeide Santos Souza Som na caixa: trilha pop x trilha incidental - Duas perspectivas distintas de como a msica pode ser utilizada como elemento narrativo no cinema Fbio Freire da Costa Pontos de escuta infantis: diegeses implicadas pelo som Mirian Ou Efeitos sonoros enquanto fala audiovisual - anlise de Gerald McBoingBoing luz do 528 das Investigaes Filosficas Rafael Duarte Oliveira Venancio A narrativa fonocinematogrfica em O Silncio - Audio subjetiva e cronotopias do espao flmico Maurcio Caleiro

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EDITORIAL
Prezados leitores, Esta edio da revista CIBERLEGENDA vem em verso dupla. Devido tanto quantidade como excelente qualidade das contribuies recebidas nesta ocasio, temos o prazer de apresentar dois volumes simultneos da publicao, lanando um rico conjunto de debates em torno do tema Mdia e SONORIDADES. O primeiro volume, intitulado Sonoridades - No cinema e no audiovisual, inclui 13 artigos que apresentam variadas discusses acerca do som nas produes audiovisuais modernas e contemporneas: do hiper-realismo sonoro s representaes e reapropriaes da msica e das paisagens sonoras pelas artes das telas. Este volume tambm compreende reflexes acerca do silncio como produtor de sentido e sobre o papel do som numa perspectiva histrica. J o segundo volume articula 13 artigos em torno do grande tema Sonoridades - Novas tecnologias e estticas. So apresentadas algumas questes relativas produo sonora e audiovisual que circula pela internet, bem como s novas relaes entre produo e consumo de sons diante dos novos cenrios tecnolgicos, e s experincias estticas nos contextos urbanos e hiper-conectados da contemporaneidade. A ESTAO TRANSMDIA, por sua vez, contempla os trabalhos de vrios pesquisadores convidados especialmente para contribuir com tais discusses, a partir da utilizao de material de naturezas diversas e em mltiplos suportes. Agradecemos a colaborao de todos os autores que participaram desta edio especial, desejamos boas leituras e aproveitamos, tambm, para agradecer o valioso trabalho da equipe editorial e dos pareceristas.

Ciberlegenda N 24 2011/1 - Vol. 1

Atenciosamente, Mauricio de Bragana e Paula Sibilia Coordenadores da Equipe Editorial

5 CONSELHO EDITORIAL Alberto Efendy (Brasil) Ana Paula Goulart Ribeiro (Brasil) Eduardo Vizer (Argentina) Hctor Seplveda (P. Rico) Luiz Signates (Brasil) Milton Campos (Canad) Raul Fuentes (Mxico) Regina Andrade (Brasil) Roger de la Garde (Canad) Professores do PPGCOM/UFF (Brasil) CONSELHO CONSULTIVO DE AVALIAO Pareceristas Doutores Adalberto Muller Afonso de Albuquerque Alessandra Ald Ana Lucia Enne Andr Guimares Brasil ngela Freire Prysthon Anbal Bragana Arthur Autran Franco de S Neto Benjamin Picado Carla Barros Carla Rodrigues Denis de Morais Cezar Migliorin Edvaldo Souza Couto Eduardo de Jesus Eduardo Vicente Eliana Monteiro Erick Felinto Evelyn Orrico Fabin Rodrigo Magioli Nez Ftima Regis Fernando Morais da Costa Fernando Resende Geisa Rodrigues Leite Glucio Aranha Gisela Grangeiro da Silva Castro Guilherme Nery Guilherme Werlang Gustavo Souza India Mara Martins Ivan Capeller Jeder Janotti Jr.

EQUIPE EDITORIAL Coordenadores editoriais Paula Sibilia Maurcio de Bragana Vice-coordenadora editorial Thaiane Oliveira Editor de Layout e Webdesigner Luiz Garcia Vieira Jr Thiago Petra Sub editores Ana Paula Ladeira Costa Ednei de Genaro Luiz Garcia Vieira Jr Flora Daemon Thiago Petra Lgia Azevedo Diogo Maria Izabel Muniz Ferrari Melina Santos Revisores Alba Lvia Tolon Bozi Lucas Laenter Waltenberg Isac Guimares Matilde Soares da Silveira Isaac Pipano Rodrigo Capistrano

CIBERLEGENDA uma publicao eletrnica do Programa de Ps Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense.

Edio N 24, 2011/1 ISSN 1519-0617

6 Joo Luiz Vieira Jorge Cardoso Filho Jos Ferro Neto Kleber Mendona Laura Cnepa Leonardo de Marchi Leticia Canterela Matheus Lilian Frana Liliane Heynemann Luciana S Leito Corra de Arajo Luciane Soares da Silva Marcela Antelo Marcia Carvalho Maria Cristina Franco Ferraz Marco Roxo Mariana Baltar Mariana Martins Villaa Marcio da Silva Pereira Marildo Nercolini Maurcio de Bragana Maurcio da Silva Duarte Mauricio Parada Micael Herschmann Mnica de Ftima Rodrigues Nunes Vieira Monica Brincalepe Campo Nara Maria Carlos de Santana Nilda Jacks Paula Siblia Patrcia Saldanha Pedro Plaza Pinto Rafael de Luna Rafael Fortes Rodolfo Caesar Rodrigo Labriola Roberto Reis Roberto Carlos da Silva Borges Rodrigo Murtinho Rogrio Martins de Souza Simone Andrade Simone Luci Pereira Silvana Louzada Tadeu Capistrano Tunico Amancio Vnia Torres Vera Dodebei Wilson Borges Pareceristas Doutorandos Adriane Martins Amilcar Bezerra Alba Lvia Ana Paula Silva Ladeira Costa Ariane Diniz Beatriz Polivanov Cludia Linhares Sanz Danielle Brasiliense Ednei de Genaro Erly Milton Vieira Junior Emmanoel Ferreira Fabola Calazans Fabro Steibel Frederico Carvalho Gabriel Cid Hadija Chalupe Heitor Luz da Silva Ilana Feldman Marzochi Igor Sacramento Isac Guimares Ivonete Lopes Jos Cludio Castanheira Julio Cesar de Oliveira Valentim Larissa Morais Lia Bahia Lgia Azevedo Diogo Luiz Felipe Zago Luiz Adolfo de Andrade Marcel Vieira Marcelo Garson Marcelo Luciano Vieira Maria Alice Nogueira Marina Caminha Marina Tedesco Michelle Roxo Nelson Ricardo Ferreira da Costa Pedro Lapera Simplcio Neto Viktor Chagas Pareceristas ad hoc Daniel Pinna Sandro Torres

Verso brasileira - Contribuies para uma histria da dublagem cinematogrfica no Brasil nas dcadas de 1930 e 1940
Brazilian version - Contributions to the History of film dubbing in Brazil in the 1930-1940s
Rafael de Luna Freire1

RESUMO Este artigo pretende analisar historicamente as experincias de dublagem de filmes estrangeiros para exibio cinematogrfica no Brasil nas duas primeiras dcadas aps o advento do cinema sonoro, evidenciando o debate que a dublagem suscitava do ponto de vista artstico, tecnolgico e econmico, sobretudo em relao ao circuito exibidor brasileiro e ao cinema brasileiro da poca. PALAVRAS-CHAVE Cinema brasileiro; dublagem; exibio cinematogrfica. ABSTRACT This article aims to analyze historically the experiences of foreign films dubbing for theatrical exhibition in Brazil in the first two decades after the coming of sound. The purpose is to clarify the debate around the dubbing from the artistic, technological and economical points of view, especially in relation to the Brazilian theatrical exhibition circuit and to the national cinema of that same time. KEYWORDS Brazilian cinema; dubbing; film exhibition.

1 Mestre e Doutor em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense. Autor do livro Navalha na tela: Plnio Marcos e o cinema brasileiro (Tela Brasilis: CAIXA Cultural, 2008) e organizador com Andr Gatti da coletnea Retomando a questo da indstria cinematogrfica brasileira (Tela Brasilis: CAIXA Cultural, 2009), tendo escrito ainda inmeros artigos e ensaios sobre histria do cinema brasileiro, preservao audiovisual e tecnologia das imagens em movimento. Mantm o blog www.preservacaoaudiovisual. blogspot.com e desenvolve atualmente pesquisa sobre a passagem para o cinema sonoro no Brasil entre 1929 e 1936.

8 m meados da dcada de 1930, aps o impacto da converso total e definitiva de Hollywood para o cinema sonoro, a dublagem j tinha se consolidado nos principais mercados internacionais de filmes norte-americanos. Com o barateamento e a melhoria tcnica desse processo, pases como Frana, Alemanha e Itlia, entre outros, em funo de polticas protecionistas e sob regimes nacionalistas, criaram leis obrigando a feitura da dublagem em seus territrios. No Brasil, cuja lenta transio de seu circuito exibidor para o cinema sonoro se prolongou de 1929 a 1936 aproximadamente, tambm existiram defensores de um projeto de obrigatoriedade de dublagem (dubbing), sobretudo diante do propalado perigo de desnacionalizao do nosso idioma, mas essas iniciativas no tiveram desdobramentos efetivos. Um editorial da revista Cinearte de novembro de 1931, por exemplo, atacava o que considerava medidas restritivas e de coero atravs da comparao sempre recorrente na revista com a literatura: Quem se deleita ao ler Flaubert, Maupassant e tantos outros no por isso que deixava de admirar e amar a nossa lngua, a mesma lngua em que escreveu Machado de Assis. Quem entender ingls gozar com os filmes falados em ingls. Quem no entender ler as legendas superpostas. E disso mal no vir, nem com a lngua dos nossos pais que a nossa e ser a dos nossos filhos. E que aprendamos ingls com o filme (como se isso fosse possvel) ser vantagem e no pequena. Ao menos poderemos ler Shakespeare ou Mark Twain, no original, conforme os gostos.2 Obviamente existia o grave problema do analfabetismo no Brasil (ainda que o som tenha
2 Cinearte, v. 6, n. 298, 11 nov. 1931, p. 3. A ortografia desta e das demais citaes foi atualizada neste artigo.

chegado muito antes s luxuosas salas lanadoras das capitais) que prejudicava a consolidao da legendagem como a opo definitiva naquele momento em que diversas experincias eram tentadas pelos produtores e distribuidores, como a realizao de refilmagens em espanhol ou francs, o acompanhamento de libretos como na pera, ou mesmo o uso de cpias silenciosas, com msica e rudos, mas sem as vozes dos atores. Nesse perodo de instabilidade, Henrique de Almeida Filho, dono de uma empresa sediada em Nova York, chegou a fazer dublagens em portugus para alguns longasmetragens dos estdios da Paramount lanados no Brasil. Obviamente, Almeida Filho foi um dos principais defensores de uma lei de obrigatoriedade de dublagem, mas na crtica ao lanamento de Esposa de ningum (Anybodys woman [dir. Dorothy Arzner, 1930]), dublado no exterior por sua empresa, esse aspecto foi criticado e considerado prejudicial ao filme pelo crtico de Cinearte: Para que o processo dubbing fosse uma coisa vivel entre ns, preciso era que no conhecssemos as vozes dos artistas e, principalmente, s tivssemos assistido filmes assim. [...] dessa forma, acharamos natural aquelas inflexes foradas e possvel de apreciar a nossa lngua substituindo a fala em ingls [] A mudana das inflexes das vozes, o desencontro de certos momentos, nos movimentos labiais perturbam todo filme e ningum o poder apreciar nos seus verdadeiros mritos. 3 A dublagem dos filmes da Paramount por Almeida Filho seriam retrospectivamente criticadas ainda por terem utilizado dubladores amadores, tanto brasileiros quanto portugueses, que viviam
3 Op. cit., p. 30.

9 nos Estados Unidos. 4 Aps a instabilidade que marcou a passagem para o sonoro, a legendagem se consolidou como a prtica padro em nosso pas ainda na primeira metade dos anos 1930. Mesmo assim, em agosto de 1936 novamente tentou-se o dubbing no mercado exibidor brasileiro, atravs da Distribuidora Nacional (D.N.). Anunciada dessa vez como dobragem (conforme se falava em Portugal e se tentava abrasileirar), foram lanados dois filmes o francs O grande Nicolao (Son excelence Antonin [dir. Charles-Felix Tavano, 1935/ 1936br]) e o americano A cadeira eltrica (The Last Mile [dir. Samuel Bischoff, 1932/ 1936br]) dublados no pas de Cames. Mas tendo sido feitos por portugueses e para portugueses, a tentativa novamente no vingou. O crtico de Cine Magazine, por exemplo, no se entusiasmou com a novidade, apesar da excelncia tcnica: O Grande Nicolau no traz qualquer melhoria ou inovao no processo por que foi doblado, tendo a seu desfavor no s tratar-se de uma fita cujo argumento a coisa mais tosca e desinteressante possvel, como, tambm, o fato de haver sido dobrado para a nossa lngua em Portugal e com artistas portugueses. A tcnica apresentada, entretanto, podese dizer, impecvel, dando-nos o filme a impresso de o estarmos assistindo realmente falado em portugus. Como espetculo, pois, O Grande Nicolau s serviu a guisa de curiosidade, a qual, muita gente teve satisfeita antes de sentir que comearia a segunda parte do filme... 5 Ainda que um anncio da Distribuidora Nacional e uma entrevista do Sr. Dr. Andrade Figueira, diretor
4 Cine-Rdio Jornal, v. 1, n. 1, 11 ago. 1938, p. 3. 5 Cine Magazine, v.4, n. 40, ago. 1936, p. 15.

da D.N., na mesma edio da revista prometessem para breve dobragens realizadas no Brasil, por artistas brasileiros e, consequentemente, com a nossa prosdia nacional, a empreitada no foi para frente, pois aparentemente o diferencial da dublagem no compensaria o investimento financeiro. 6 Uma maior aceitao da dublagem, pelo menos para os filmes de animao, viria apenas no final da dcada, com a criao do Departamento de Dublagem da Sonofilms, a cargo de Moacyr Fenelon, responsvel tcnico pela dublagem no Brasil do primeiro longa-metragem de Walt Disney, Branca de Neve e os sete anes (Snow White and the Seven Dwarfs [1937/ 1938br]). Vale lembrar que os filmes de animao obviamente sempre foram de certo modo dublados, ainda que na lngua do pas de origem da produo, pois a sonorizao geralmente realizada posteriormente criao das imagens pelos desenhistas e animadores. 7 Entretanto, at o filme da Disney, no Brasil apenas os cinejornais estrangeiros eram sistematicamente dublados e sempre no exterior. Em 1935, anncio da Fox na revista Cine Magazine fazia propaganda de seu jornal, o Fox Movietone New, agora inteiramente narrados em bom brasileiro. J em 1938, os nicos cinejornais ainda no sincronizados em brasileiro eram os da RKO-Path e da Universal, mas todos ainda apresentariam muitos erros, expresses imprprias, deslizes de linguagem, supostamente como conseqncia do fato da dublagem ser feita em Nova York, geralmente aproveitando locutores radiofnicos brasileiros vivendo nos EUA. 8
6 Cine Magazine, v.4, n. 40, ago. 1936, p. 13, 17. 7 A Sonofilms havia sido criada em 1937 pelo americano Wallace Downey e pelo empresrio paulista Alberto Byington Jr, depois do fim da parceria com os estdios da Cindia, atravs da qual foram realizados os musicais Al! Al! Brasil (dir. Wallace Downey, 1935) e Al, al, carnaval! (dir. Wallace Downey e Adhemar Gonzaga, 1936). 8 Cine Magazine, v. 3, n. 22, fev. 1935, p. 10-1; Cine-Rdio Jornal, v. 1, n. 1, 11 ago. 1938, p. 3.

10 No ano anterior, a Cine Magazine tambm insistiu no problema dos erros nos jornais estrangeiros falados em portugus, dando uma sugesto: Seria de grande convenincia que, as companhias estrangeiras que exploram esse gnero de filmes, mandassem que os mesmo fossem enviados para aqui e gravados em nossos laboratrios, no somente daria a ganhar a nossa gente, como tambm seriam evitados os pssimos speakers que vivem nos Estados Unidos e, por fora das circunstncias no podem ter a pronncia correta. 9 O fato de Branca de Neve e os sete anes ser dublado no Brasil e por tcnicos e artistas brasileiros, gerou grande repercusso e curiosidade. Conforme relatado na imprensa da poca, dos EUA vieram 50 discos gravados em ingls, contendo todos os dilogos e cantos, alm de uma cpia do filme, em preto e branco, que serviria para que os artistas estudassem a caracterizao de cada personagem que deveriam interpretar. Depois da escolha dos intrpretes e dois meses de ensaios e adaptaes das tradues, foi finalizada a gravao e enviada aos estdios de Walt Disney, onde foi feita a adaptao final, com orquestrao, efeitos de som etc. 10 Alm do enorme xito de crtica e de bilheteria do filme da Disney o primeiro longa-metragem estrangeiro de fico dublado no Brasil , as letras das verses brasileiras das msicas de
9 Cine Magazine, v. 5, n. 46, fev. 1937, p. 14. Essa reclamao encontra precedente nas crticas feitas na revista A Scena Muda, em 1927, s cartelas idiotas, escritas em mau portugus e pretensiosas dos filmes estrangeiros silenciosos, produzidas nos EUA. Por outro lado, eram elogiadas iniciativas como as da Metro e da Paramount que dispensaram as legendas enviadas de Nova Iorque e passaram a redigi-las aqui (apud QUEIROZ, 1981, p. 143-4). 10 Cine Magazine, v. 6, n. 65, set. 1938, p. 10 (transcrito do Dirio de Notcias).

Branca de Neve e os sete anes, a cargo da dupla Joo de Barro, o Braguinha, e Alberto Ribeiro, e comercializadas em disco colorido pela Continental (selo pertencente ao imprio de Alberto Byington Jr, dono ainda da fbrica de discos da Columbia no Brasil), tambm fizeram grande sucesso em nosso pas (HEFFNER, 2007, p. 30). importante assinalar ainda que a verso brasileira de Branca de Neve fazia uso de cantores, radialistas e atores consagrados no rdio entre eles, Carlos Galhardo (Prncipe), Dalva de Oliveira (Branca de Neve na parte falada), Almirante (Espelho e Mestre), entre outros , aproveitando o sucesso e o prestgio do broadcasting nacional da mesma forma que os filmes musicais brasileiros desse perodo. Na dublagem do filme Dumbo (1941/ 1942br), o processo descrito por Joo de Barro para A Cena Muda ainda era praticamente o mesmo. Primeiramente era recebida a traduo dos dilogos ento feita nos EUA pelo ex-correspondente de Cinearte, Gilberto Souto e uma srie de discos nos quais esto gravados todos os efeitos sonoros dos dilogos originais do filme. Em seguida eram escolhidos os dubladores brasileiros, que vo assistir uma cpia inicial que Walt Disney j ento mandou, ainda em preto-e-branco, simples croquis para se apreender o desenvolvimento da ao. Concludas as gravaes, todo o dilogo da verso brasileira era ento revelado aqui mesmo, no Rio, pela Sonofilms, mandando-se para Hollywood o negativo. claro que os efeitos sonoros e as partes musicais so dos originais ingleses, conjugadas as palavras do brasileiro onde se faz necessrio. Ou seja, a mixagem e o processamento da cpia da verso brasileira ainda eram feitos no exterior. 11 Apesar de sua insistente resistncia, mesmo o idealismo esttico dos crticos de Cinearte comeou a abrandar, sendo reconhecido algum mrito e um
11 A Cena Muda, v. 22, n. 1116, 11 ago. 1942, p. 11-3.

11 possvel futuro para a dublagem j a partir da exibio de Branca de Neve: Discordamos da dublagem, em si. Os filmes devem ser vistos nas suas verses originais. Mas o trabalho dos tcnicos brasileiros demonstra nossas imensas possibilidades. 12 Ainda assim, foram repetidas na imprensa algumas reclamaes pelo uso de vozes muito populares no desenho animado, como a do msico e radialista Almirante, que fazia com que durante Branca de Neve e os sete anes os espectadores se lembrassem sempre do programa A Caixa de perguntas, criado por ele na Rdio Nacional e lanado pouco antes, em 5 de agosto de 1938. Entretanto, atores conhecidos como Grande Otelo, Mesquitinha e Oscarito seriam alguns outros nomes de sucesso que viriam a dublar os filmes seguintes da Disney, havendo ainda o argumento por parte dos distribuidores de que o uso de artistas brasileiros clebres na funo de dubladores ampliaria ainda mais o apelo das produes no mercado local. A seleo dos intrpretes para as dublagens um terreno frtil para a anlise de tradues interculturais, nos quais diferentes circuitos de significao esto envolvidos, exemplificado pela escolha do ator negro Grande Otelo para dar voz a um dos corvos do filme Dumbo. Em relao exibio dos filmes dublados, segundo Mximo Barro (2001) o cuidado com Branca de neve foi tal que a RKO enviou ao Brasil pessoal tcnico para escolher quais os cinemas que iriam lanar o filme e cuidar da renovao das lmpadas excitadoras, alto-falantes e transformadores calibrados para obter a velocidade certa de 24 fotogramas por segundo. O filme estreou no dia 5 de setembro de 1938 nos cinemas Odeon e So Luiz esta a melhor sala da cadeia de Severiano Ribeiro e ento recm-inaugurada , mas a verso de Moacyr Fenelon para esse mesmo lanamento
12 Cinearte, v. 13, n. 497, 13 out. 1938, p. 37.

mostrava uma realidade diferente: Com Branca de Neve fomos obrigados a transplantar uma pea de som, de um para outro cinema para que os maravilhosos bonecos de Disney fossem entendidos em portugus. Ainda assim ressaltou o tcnico de som por ter sido lanado em duas salas, o som do filme foi prejudicado em um dos cinemas em que era exibido (o Odeon). Imaginem como foi ouvido nos cinemas de bairro e interior, observava Fenelon, ressaltando a disparidade na qualidade dos equipamentos entre as salas lanadoras e o circuito de linha. 13 O curioso que, em maro de 1939, Branca de Neve foi lanado novamente em verso original, sem legendas, no Cinema Alhambra, gerando a reprovao do articulista do Jornal do Exibidor: Parece-nos que a censura no devia permitir a exibio de filmes nas condies deste, que evidentemente foi apresentado para aproveitar a cpia utilizada para a gravao dos dilogos da verso brasileira. Ou seja, diante da disponibilidade da cpia utilizada para guiar a dublagem brasileira mero croquis, na expresso do prprio Joo de Barro e possivelmente por conta das condies reprovveis do som da sala para exibir a verso dublada, exibiu-se Branca de Neve com as vozes e canes em ingls. 14 A mesma preocupao com a qualidade do som teria se repetido com Fantasia (1940/ 1941br), embora esse mais ambicioso filme de Walt Disney que estava visitando o pas na poca no tenha sido dublado por apresentar somente msicas, no havendo praticamente dilogo nenhum. Segundo a lembrana de Gilberto Ferrez (1986, p. 37), o cinema da cadeia iniciada por seu av, Marc Ferrez, nunca exibiu filmes do estdio do famoso criador do camundongo Mickey e do Pato Donald, exclusivo
13 Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 155, 25 jun. 1941, p. 5. 14 Jornal do Exibidor, v. 2, n. 38, 1 mar. 1939, p. 6.

12 da firma Severiano Ribeiro, mas para o lanamento de Fantasia, produo pioneira no uso de som multicanal, em agosto de 1941, o prprio Walt Disney, em vista ao pas e aps percorrer todos os cinemas da Cinelndia, exigiu que seu filme fosse exibido no Path [Palace], por causa do belo som da casa. Entretanto, uma crtica ao filme Estas granfinas de hoje (These Glamour Girls [dir. S. Sylvan Simon, 1939/ 1941br]), exibido no Path Palace em julho, revela que esse cinema tambm no era isento de problemas e crticas, pois se reclamava que o aparelho sonoro desse cinema no anda muito perfeito. Na sesso assistida pelo crtico, o filme foi exibido quase at metade sem som, apesar dos protestos da platia, depois aparecendo algo rouquenho e logo desaparecendo. O crtico conclua: E fazemos esta advertncia prevendo o que seria a exibio de gala, com a presena de Walt Disney, da pelcula Fantasia, se faltasse o som to inoportunamente... Seria lamentvel; realmente lamentvel. 15 Outros problemas com a aparelhagem das salas de exibio tambm seriam relatados no lanamento no Brasil de Pinquio (1940), exibido inicialmente no Cinema Path Palace. Na estria do filme, a dublagem da Sonofilms foi elogiada novamente em Cine-Rdio Jornal: Realmente, saiu uma obra perfeita, que se deve, antes de tudo, ao operador de som Moacyr Fenelon, cujo nome, alis, nem aparece nos letreiros. 16 Com Mesquitinha dublando o Grilo Falante e Almirante, a raposa Joo Honesto, o segundo longa-metragem de animao dos estdios Disney no repetiu no Brasil o sucesso de Branca de Neve. Desse modo, ao ser exibido vrios meses depois num cinema de segunda linha, o filme gerou o desabafo de Renato de Alencar em A Scena Muda: Quando se resolveu fazer em Pinocchio
15 Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 160, 30 jul. 1941, p. 14-5 16 Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 113, 5 set. 1940, p. 5. 17 A Scena Muda, v. 20, n. 1035, 21 jan. 1941, p. 3.

a dublagem em nossa lngua, evitando-se as legendas em portugus, houve quem escrevesse a esta revista sugerindo se adotasse o mesmo processo em todas as pelculas vindas do estrangeiro. Deixando de lado a inconvenincia pelo elevado custo dessa operao, aproveitamos o ensejo para dar graas a Deus por ainda continuarmos a ter os letreiros superpostos nos filmes de lngua estranha ao nosso falar [...] Faz poucos dias, convidado por um amigo, fui ver Pinocchio no Cinema Maracan. [...] pode crer o leitor, nunca experimentei tanta vergonha em minha vida. O amigo a quem acompanhei do interior do Estado do Rio. Ficou desapontado com o tal Cinema Maracan, pois o mesmo no possui aparelho de som. O que sai de suas entranhas na cabine de projeo qualquer cousa semelhante a cego que fala sozinho. Ningum percebe. Muito baixo e muito rouco. Um grunhido surdo como de porco no momento de ser sangrado. Horrvel! [...] Seria, pois, uma desgraa para os fs, se passssemos a adotar, em todos os filmes falados em lngua estrangeira, a dublagem em portugus. Se em bons cinemas como o Metro, o Plaza, Broadway, a satisfao seria completa, na grande maioria das nossas casas de diverso cinematogrfica - todas sob o monoplio Severianista - a decepo seria geral. 17 O comentarista apontava em seguida que, diante desses fatos, o cineasta Luiz de Barros preferiu entregar a distribuio de seu mais recente filme RKO (ento ligada ao circuito de Vital Ramos de Castro) e no distribuidora de Severiano Ribeiro. Ou seja, fica claro que a implantao da dublagem esbarrava na pssima qualidade

13 do som de grande parte do circuito exibidor, especialmente da Companhia Brasileira de Cinemas (CBC), ressaltando ainda que o artigo de Renato de Alencar era intitulado ironicamente Severianices do Ribeiro. Para dar um exemplo das recorrentes crticas ao principal exibidor carioca na imprensa especializada, em 1942 uma nota em A Cena Muda dizia que dos 55 cinemas de Luiz Severiano Ribeiro, apenas se salvam uns 5 ou 6. O restante poeira irritante. Algum tempo depois, toda a produo da RKO, incluindo os filmes da Disney, passariam a ser lanados no igualmente criticado circuito de Vital Ramos de Castro. 18 Ainda em relao estria de Branca de Neve e os sete anes, diante da dublagem de Fenelon considerada excelente, o crtico Jos Sanz (1938, s.p.) se perguntou: por que to ruim o som dos filmes nacionais? Ou seja, j se nota aqui a comparao do xito da dublagem do filme estrangeiro com o que era visto como a baixa qualidade do som nas produes brasileiras. A resposta para o problema estaria nos filmes ou na maior parte das salas de cinema? A revista Cine Magazine, em campanha permanente pela melhoria das salas de exibio brasileiras e sempre repleta de anncios de fabricantes e importadores de equipamentos de projeo, j apontava para essa questo, em 1938, no artigo Melhores aparelhos para maior frequncia: O espectador, num cinema, s vezes culpa a sincronizao de um filme, esquecendo, geralmente, que o defeito provm da pssima aparelhagem sonora [] Os cinemas equipados com aparelhagem sonora, muitos datam de oito e dez anos atrs, e em grande maioria, encontramos os chamados tapiaphones, e outros que, sendo reputadas
18 A Cena Muda, v. 21, n. 1090, p. 29, 10 fev. 1942.

marcas, precisam, podem e devem ser renovados a bem do conforto pblico, e da satisfao da bilheteria do exibidor. 19 Tambm tocando na questo dos aparelhos antiquados, Moacyr Fenelon, em sua palestra ao Clube de Fs Cinematogrficos em 1941, afirmou categoricamente que dentro do Brasil no h um cinema com tratamento acstico 100%. Ele relatava, ento, o caso de ter ido assistir a um filme de Hollywood com um colega americano que, ao final da sesso, pediu para que Fenelon, que leu as legendas, lhe explicasse o filme, pois ele no conseguira entender nada que tinha sido dito. O tcnico de som e fundador da Atlntida continuava: Soube depois que o tal cinema, tem nos seus amplificadores, vlvulas com oito horas de durao dirias, durante dez anos a fio, decorrentes desde sua inaugurao Dizia ainda que se o filme fosse brasileiro, certamente a culpa seria atribuda ao sonografista e no sala de exibio. 20 Para dar uma medida da situao fora do ento Distrito Federal, uma carta do leitor mineiro Carlos Figueiredo revista A Cena Muda, intitulada Se todos os filmes fossem feitos doublagem..., afirmava que em todo o Estado de Minas Gerais pouco mais de meia dzia de cinemas seriam capazes de passar filmes dublados de modo que o publico compreendesse o que dizem os personagens! Nos demais cinema que ele conhecia no seria possvel exibir adequadamente filmes dublados, apesar de eles serem cinemas de certa classe, cujo nico defeito a aparelhagem defeituosa. Que direi ento dos cinemas de 3, 4 ou 5 classes? 21 Essa situao de precariedade no se alterou radicalmente na primeira metade dos anos 1940,
19 Cine Magazine, v.6, n. 65, set. 1938, p. 4. 20 Cine-Rdio Jornal, v. 4, n. 155, 25 jun. 1941, p. 5. 21 A Cena Muda, v. 21, n. 1092, 24 fev. 1942, p. 13.

14 marcada pela escassez de equipamentos e insumos em decorrncia da Segunda Guerra Mundial, quando a importao era prejudicada pelos conflitos em altomar e pases como os Estados Unidos direcionavam todo seu potencial industrial ao esforo de Guerra. Desse modo, em julho de 1946 um editorial de A Cena Muda ainda era dedicado campanha justa e necessria dos cronistas cinematogrficos do Rio pela qualidade dos cinemas, na mo de trs ou quatro empresas que se preocupariam somente com o lucro a qualquer custo. Para o autor do artigo, Marcelo Torres, as salas deveriam ter cadeiras confortveis (estofadas e no de madeira), telefones de uso pblico, banheiros modernos e limpos, e, acima de tudo isso, aparelhos de projeo e sistemas sonoros perfeitos. Mas o que acontecia era exatamente o oposto: O som , geralmente, o que h de pior, to deformado, com uma distoro to incrvel, que nem pessoas nascidas nos Estados Unidos conseguiriam entender o dilogo. Por a se pode ter uma idia do prejuzo que sofrem os nmeros musicais, de canto, piano ou orquestra. E, apesar disso, esses cinemas tem pblico! Ao final, o editorial fazia questo de apontar que a situao nos cinemas de bairro era ainda pior. 22 Mas no ps-guerra, em decorrncia da exacerbao do nacionalismo e da valorizao da unidade nacional atravs da lngua, assim como da onda de realismo caracterstica de diversas cinematografias da poca, houve uma nova experincia de dublagem no lanamento de A casa da Rua 92 (The House on 92nd Street [dir. Henry Hathaway, 1945/ 1946br]), exemplo do chamado estilo semi-documentrio em vigor aps a Segunda
22 A Cena Muda, v. 26, n.29, 16 jul. 1946, p. 3.

Guerra (FREIRE, 2011). O reprter de A Cena Muda entrevistou os espectadores do Palcio Teatro a respeito da dublagem na sada de uma sesso. Alm de elogios, foram relatadas algumas reclamaes sobre a sincronizao das falas em portugus com o movimento labial dos atores e, novamente, sobre a utilizao de vozes muito conhecidas, pois, conforme opinio de uma espectadora, deviam usar vozes novas, desconhecidas. A voz mais conhecida era certamente a do mdico e radialista Luiz Jatob, que aps se tornar famoso como locutor da Rdio Jornal do Brasil e do programa Hora do Brasil, havia passado uma temporada nos Estados Unidos. Depois de retornar ao Brasil em 1940, mudou-se em definitivo em 1941, contratado mais uma vez pela emissora de rdio Columbia Broadcasting System (CBS), mas indo tambm trabalhar na dublagem de cine-jornais como os da Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) e fazendo outros servios eventuais, como esse em A casa da Rua 92, no qual dublava o protagonista interpretado pelo ator William Eythe. 23 No final da reportagem sobre a estria do filme, um prognstico esperanoso: Ao que parecem, as doublagens passaram em julgado e venceram a sua primeira batalha, mesmo a despeito de senes existentes e que o prprio pblico tem apontado. Viro novas tentativas, encorajadas pelo sucesso de A Casa da Rua 92? 24 Dois meses depois, outra reportagem indagava se a dublagem feita no Brasil emplacaria ou no, apontando que a MGM iria construir um estdio no
23 Reportagem em Cine-Rdio Jornal (v. 4, n. 148, 8 mai. 1941, p. 16) anunciou sua ida aos EUA: Alm de seguir para atuar na Columbia Broadcasting, Luiz Jatob empregar tambm suas atividades nos jornais falados da Fox Film e Paramount, que para isso j fecharam as negociaes com ele. A Columbia tem apenas exclusividade de Jatob no setor radiofnico. Assim, o locutor poder trabalhar para qualquer empresa cinematogrfica, sendo bem possvel at que assine contrato com a Metro para substituir Pinto Tameiro, atualmente no Brasil, e que se mostra disposto a no voltar. 24 A Cena Muda, v. 26, n.6, 5 fev. 1946. p. 6-8.

15 pas para dublar suas produes: Se a experincia aprovar, no s a Metro, mas todos os outros estdios que agora se conservam de palanque, aguardando essa prova, adotaro a mesma medida. 25 A Metro chegou a sondar a compra dos estdios Cindia, de Adhemar Gonzaga, para implantar seu setor de dublagem, mas a venda no se concretizou. Em dezembro de 1945, uma portaria sobre a exibio compulsria de um filme brasileiro a cada quatro meses indicava inicialmente que no havendo filme nacional para cumprir a obrigatoriedade,os filmes estrangeiros dublados dentro do pas, sero equiparados aos filmes nacionais se igualmente merecerem a classificao de obra de qualidade. O cronista de A Cena Muda vislumbrou um gato escondido no texto do decreto, mas sua reclamao no se dava pela possibilidade do filme estrangeiro, mesmo que dublado, ocupar o espao destinado pela cota de tela ao filme brasileiro, mas sim pelas recorrentes preocupaes artsticas, posicionando-se contra os dublados: Se prevalecer a dublagem, uma grande quantidade, uma boa parte mesma da nossa populao que entende ingls, que compreende bem os dilogos, ver-se-a privada de saborear a conversao dos artistas no idioma original, ficando obrigada a ouvir os dublados em portugus que, naturalmente, sero realizados com a mesma ausncia de critrios com que so feitas as tradues dos filmes que no diz respeito aos letreiros superpostos. 26 Entretanto, semanas mais tarde, na nova portaria sobre a exibio obrigatria anual de trs filmes nacionais, baixada pelo Departamento Nacional de Informaes, o texto havia mudado: Que alvio! Nada foi agora mencionado sobre a substituio dos dublados pelos filmes nacionais..., comentou o
25 A Cena Muda, v. 26, n.14, 2 abr. 1946, p. 6-7. 26 A Cena Muda, v. 25, n. 51, 18 dez. 1945, p. 30.

mesmo jornalista. 27 Realmente, diversas iniciativas de dublagem ocorreram no Brasil da segunda metade dos anos 1940, fossem de filmes exibidos nas salas lanadoras, fossem de seriados destinados aos cinemas populares, tanto de filmes hollywoodianos, quanto de produes faladas em francs ou espanhol. Apesar da artificialidade hoje associada dublagem, no contexto da poca esse processo esteve relacionado a diferentes iniciativas de busca por maior realismo do cinema do ps-guerra, como a filmagem em locaes, as narrativas em tempo real, o uso recorrente de planos-sequncia e a filmagem conforme o ponto de vista dos personagens (FREIRE, 2011). A dublagem tambm foi posta em prtica atravs do mtodo da verso original comentada, quando nos momentos de silncio, um locutor traduzia apenas o essencial dos dilogos, da narrao ou do pensamento do personagem, tanto em filmes realistas, quanto em documentrios. Essa voz irritante foi criticada no drama ingls Desencanto (Brief Encounter [dir. David Lean, 1945/ 1947br]), mas elogiada no policial norte-americano O justiceiro (Boomerang [dir. Elia Kazan, 1947]): interessante a utilizao de um locutor que, em portugus, delineia e descreve alternativas do fato, com algumas frases oportunas que esto intercaladas com acerto. 28 Ainda assim, parece que antes ainda do final da dcada de 1940 essas iniciativas foram sendo deixadas de lado momentaneamente, pois, como afirmava um relatrio do Departamento de Comrcio dos EUA de 1948: os filmes americanos dublados em portugus no foram bem-sucedidos. No h instalaes adequadas para dublagem no Brasil. No h objeo para legendagem na parte inferior
27 A Cena Muda, v. 26, n. 3, 15 jan. 1946, p. 34. 28 Cine Reprter, v. 14, n. 623, 28 dez. 1947, p. 2; Cine Reprter, v. 14, n. 626, 17 jan. 1948, p. 2.

16 do filme, e na verdade o pblico a prefere em relao dublagem (ANDERSON, 1948, p. 3). Por outro lado, se atentarmos para os depoimentos dos produtores e diretores brasileiros, grande parte do problema para a aceitao da dublagem at os anos 1950 e tambm para a m-impresso causada pelos filmes brasileiros estava realmente na aparelhagem da maior parte do circuito exibidor, como pode ser deduzido de um esclarecedor artigo de Humberto Mauro em sua coluna em A Cena Muda, no qual relatou sua experincia indo assistir ao seu prprio filme Argila (1942) num desses cinemas de mil e cem [ris o ingresso], no subrbio do Rio de Janeiro: Eu reconheo que o som de Argila no l grande coisa, mas, no Cinema Lanador, na Cinelndia, entendia-se tudo, perfeitamente. - Comeou a projeo de Argila.... Primeira parte, segunda parte, terceira, quarta... Nada. S conseguia entender no meio daquela barulhada toda uma palavra: Bab... em quando a dona Luciana chamava a empregada do castelo: Bab! Bab! Porm, Mauro contava que a platia estava calma e parecia satisfeita. No meio da quinta parte, o cineasta mineiro no se conteve e gritou: Olha este som! No se entende nada! Para sua surpresa, um espectador ento se virou e lhe disse: Cala a boca, si. Tu quer entend tudo por mil e cem? 29 Nesse mesmo sentido, Luiz de Barros reclamaria na imprensa que seu filme musical carnavalesco Pif-Paf (1945) havia fracassado no Rio de Janeiro exclusivamente por causa da pssima aparelhagem
29 A Cena Muda, v. 23, n. 7, 15 fev. 1944, p. 16. Para fins de comparao, na exibio no Cine-Metro de ...E o vento levou, em 1940, os preos variavam de 4$400 para estudantes, na sesso de meio-dia durante a semana, at 8$800, na ltima sesso (Cine-Rdio Jornal, v. 3, n. 118, 10 out. 1940, p. 9).

do Cinema Plaza, obtendo grande xito em So Paulo ao ser exibido no Cinema Ritz (BARROS, 1946, s.p.). Assim, em meados da dcada de 1940 a dublagem no era consenso dentre os profissionais do cinema brasileiro. Enquanto a produtora, diretora e atriz Carmen Santos temia que a dublagem de filmes estrangeiros fosse tirar algumas vantagens dos filmes brasileiros (a identificao do espectador pela lngua, alm da compreenso dos dilogos mesmo pelo pblico analfabeto) e por isso prejudicar o cinema nacional, o diretor e tcnico de som Moacyr Fenelon era a favor de sua implantao: O cinema nacional vai ganhar [com a dublagem] porque vamos chegar a concluso que o som das nossas produes no to ruim como os entendidos acham. J seu scio na Atlntida, Jos Carlos Burle, no acreditava que a dublagem fosse dar certo depois do fracasso com as verses em lngua estrangeira tentadas por Hollywood no incio do sonoro. Entretanto, compactuando com Fenelon, para Burle a dublagem servir para demonstrar que o som de nossos filmes no to ruim como pensam os freqentadores dos cinemas de segunda linha e os da maior parte dos do interior do Pas. possvel at, que estes exibidores se vejam na contingncia de adquirir nova aparelhagem para as suas salas de projeo. 30 Certamente Fenelon tinha alguma dose de razo, levando em conta a histria semelhante relatada por Jean-Claude Bernardet (1979, p. 10) a respeito do filme Garota de Ipanema (dir. Leon Hirszman, 1967), quando, diante do pssimo resultado sonoro na sala e sabendo da boa qualidade da cpia, seu diretor teria ido cabine de projeo e descoberto que o leitor do som no projetor estava coberto de poeira.
30 A Cena Muda, v. 25, n. 49, 4 dez. 1945, p. 17, 34; Jornal do Brasil, 30 jun. 1945, p. 9.

17 Para Bernardet, esse descuido resultaria do fato de que, no sendo dublados, para o filme estrangeiro o som absolutamente desnecessrio. Basta que se oua algum rudo de fundo, alguma msica. O prejuzo, portanto, seria dos filmes nacionais que dependeriam do entendimento dos dilogos pelo pblico. Desse modo, se desde Bonequinha de Seda (1936), que em sua exibio, devido ao pssimo som das salas, no se entendia patavina do que os atores diziam, mas ainda assim o pblico gostava do filme (VIANNA, 1984 apud SCHVARZMAN, 2007), uma linha de estudo deveria questionar qual seria relao auditiva estabelecida entre os filmes nacionais e o pblico popular nas primeiras dcadas do cinema sonoro para alm da mera inteligibilidade dos dilogos. Entretanto, se a qualidade precria do som das salas de exibio entre as dcadas de 1960 e 1980 (COSTA, F., 2008, p. 170) que teria colaborado inclusive para o preconceito com o som do filme nacional, j foi mais abordada, essa mesma questo no perodo anterior entre 1930 e 1950 no foi ainda estudada conforme seria necessrio. Desse modo, preciso enfatizar que a discusso a respeito da dublagem traz subsdios importantes para a construo de uma histria do som no cinema no Brasil e que muitas das questes que at hoje so levantadas contra ou a favor da dublagem j vinham sendo discutidas nas primeiras dcadas do cinema sonoro. Alm disso, um breve texto introdutrio como este tem como objetivo principal simplesmente sugerir algumas linhas de pesquisas a serem aprofundadas e desdobradas futuramente, entre as quais a histria da tecnologia de projeo no cinema do Brasil, a anlise dos modos de recepo sonora dos filmes estrangeiros e nacionais pelas platias brasileiras, e as relaes entre o som no cinema e no rdio no Brasil na mesma poca. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDERSON, Stewart G. Motion Picture Industry in Brazil, United States Embassy, Rio de Janeiro. Office of International Trade, Department of Commerce, US, nov. 1948, v. 6, p. 4 (Margaret Herrick Library, Los Angeles). BARRO, Mximo. 60 anos Atlntida. So Paulo: SESC, 2001. Disponvel em: <www.sescsp.org.br>. Acesso em: 3 fev. 2011. BARROS, Luiz de. s.t. Dirio Trabalhista, Rio de Janeiro, 30 jun. 1946 (Acervo Luiz de Barros, Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro). BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Sette Letras, 2008. FERREZ, Gilberto. Path: 80 anos na vida do Rio. Filme Cultura, Rio de Janeiro, n. 47, ago. 1986. FREIRE, Rafael de Luna. Carnaval, mistrio e gangsters: o filme policial no Brasil (1915-1951). Tese de doutorado Programa de Ps-Graduao em Comunicao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2011. HEFFNER, Hernani. O Cinema de Joo de Barro. In: BRAGUINHA 100 ANOS: Homenagem do Cinema Brasileiro. Braslia: Centro Cultural Banco do Brasil, 2007. QUEIROZ, Eliana. A Scena Muda como fonte para a histria do cinema brasileiro (1921-1933). Dissertao de Mestrado Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1981. SANZ, Jos. Nota sobre Branca de Neve, s.n., 24 set. 1938 (documento da pasta Dublagem pertencente ao Arquivo Cindia, Rio de Janeiro, reunido e organizado por Alice Gonzaga). SCHVARZMAN, Sheila. Bonequinha de Seda, enfim um filme fotognico. In: MACHADO JR., Rubens et al (Orgs.). Estudos de cinema SOCINE. So Paulo: Annablume, 2007.

ARTIGOS DOS PERIDICOS

A Cena Muda, de 1942 a 1949. Cine Magazine, de 1932 a 1938.

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Cinearte, 1929 a 1942. Cine-Rdio Jornal, de 1938 a 1942. Jornal do Exibidor, de 1939.

REFERNCIAS FILMOGRFICAS
A casa da Rua 92. HATHAWAY, Henry. EUA: 1945. 88 minutos. Al! Al! Brasil! DOWNEY, Wallace. Brasil: 1935. 78 minutos. Al, al, carnaval! DOWNEY, Wallace; GONZAGA, Adhemar. Brasil: 1936. 80 minutos. Argila. MAURO, Humberto. Brasil: 1942. 90 minutos. Bonequinha de Seda. VIANNA, Odvuvaldo. Brasil: 1936. 115 minutos. Branca de Neve e os sete anes. COTTRELL, William et al. EUA: 1937. 83 minutos. Cadeira eltrica. BISCHOFF, Samuel. EUA: 1932. 75 minutos. Desencanto. LEAN, David. EUA: 1945. 86 minutos. Esposa de ningum. ARZNER, Dorothy. EUA: 1930. 80 minutos. Estas gr-finas de hoje. SIMON, S. Sylvan. EUA: 1939. 79 minutos. Fantasia. ALGAR, James et al. EUA: 1940. 124 minutos. Garota de Ipanema. HIRSZMAN, Leon. Brasil: 1967. 90 minutos. O grande Nicolau. TAVANO, Charles-Felix. Frana: 1935. O justiceiro. KAZAN, Elia. EUA: 1947. 88 minutos. Pif-Paf. BARROS, Luiz de. Brasil: 1945. 90 minutos. Pinquio. FERGUSON, Norman. EUA: 1940. 88 minutos.

Verso brasileira - Contribuies para uma histria da dublagem cinematogrfica no Brasil nas dcadas de 1930 e 1940 Rafael de Luna Freire Data do Envio: 21 de maro de 2011. Data do aceite: 19 de maio de 2011.

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A clssica msica das telas: O uso e a formao do tradicional estilo sinfnico

New contexts, other strategies: notes about Latin American cinema in the 2000s
Suzana Reck Miranda1

RESUMO Este texto descreve como o uso da msica no cinema foi pensado e praticado desde sua origem at a consolidao do modelo clssico hollywoodiano, aqui entendido como a msica originalmente composta para filmes, adepta da linguagem sinfnica e de estratgias estilsticas oriundas do Romantismo tardio. O objetivo observar os fatos que tornaram este estilo musical corrente nas telas, no intuito de desvelar sua importncia nos estudos cinematogrficos. PALAVRAS-CHAVE Trilha musical; cinema silencioso; cinema hollywoodiano. ABSTRACT This text describes how the employment of music in film was thought and practiced until the consolidation of the Classical Hollywood Score. Such model is here understood as a film score defined by symphonic language and by stylistic strategies derived from late romanticism. Our aim is to analyze the forms through which musical styles adhere to the narrative. Thus, we will be able to emphasize the importance of such Classical Hollywood Score within Film Studies. KEYWORDS Film Music; Classical Hollywood Score; silent film music.

1 Professora Adjunta do Departamento de Artes e Comunicao da UFSCar e integrante da Linha de Pesquisa Narrativa Audiovisual do PPGIS (Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som).

20 ntes mesmo da experincia do cinema tornar-se um espetculo coletivo, a msica esteve presente e estimulou experimentaes, como comprova o kinetophone, apresentado por Thomas Edison em 18942, que consistia na juno do seu kinetoscope3 com um fongrafo. Nele, um pequeno filme podia ser visto simultaneamente audio de um registro musical. De fato, reunir melodias e atraes imagticas uma prtica anterior ao surgimento da fotografia. Espetculos de lanterna mgica contavam com msica, embora sem a mesma frequncia e importncia que ela tinha nos singelos desenhos do praxinoscpio4 de mile Reynaud. Geralmente, a projeo destes desenhos dispunha de um acompanhamento musical integrado, fato que o torna um exemplo singular no que tange a articulao entre msica e imagem. Embora registros histricos comprovem, no tarefa fcil mapear com preciso a ligao da msica com o cinema na sua origem, como bem aponta Martin M. Marks, um dos principais estudiosos do perodo (MARKS, 1997). Alis, a prpria origem do cinema controversa. Entretanto, mesmo que a apresentao pblica do cinematgrafo dos irmos Lumire no seja um consenso (para o nascimento do cinema), o fato de o pianista Emile Maraval ter improvisado um acompanhamento durante a projeo das imagens - no histrico dia 28 dezembro de 1895, em Paris - relevante e alvo de especulaes.
2 Edison o reapresentou, em 1913, em uma verso tecnicamente superior. 3 Dispositivo de observao individual que permitia assistir imagens em movimento em seu interior. 4 Criado pelo francs mile Reynaud, um aparelho que explora a iluso de movimento via a projeo de desenhos coloridos em tiras transparentes. Em 1898, Reynaud apresentou suas pantomimes lumineuses no Museu Grevin, em Paris, com um uma msica original composta por Gaston Paulin (TOULET & BELAYEG, 1994).

A msica e o Primeiro Cinema De um modo geral, comenta-se que nos primeiros anos do cinema, mesmo constante, a execuo de msica ao vivo durante uma projeo no significava necessariamente uma correlao narrativa entre o que era visto e ouvido. Poderia ser, muitas vezes, um mero chamariz, uma vez que historicamente espetculos populares eram anunciados via msica, ou ento um paliativo para o silncio das imagens e para o desagradvel rudo do projetor (LONDON, 1936). Aleatrias melodias tambm confortavam o espectador desavisado, afastando possveis impresses desagradveis em relao s sombras fantasmagricas que se moviam na tela (ADORNO & EISLER, 1976 [1947]). Em princpio, o local mais provvel da exibio da novidade era o universo dos espetculos de variedades (como os music halls e teatros de vaudeville) em grandes cidades europeias e dos EUA. Geralmente mostrava-se um conjunto de filmes curtos e variados, que englobavam desde imagens de cunho documental a nmeros de dana, performance de msicos, mgicos e outros artistas. Entretanto, Marks destaca que no correto afirmar que a escolha do acompanhamento musical, neste perodo inicial, era sempre arbitrria, uma vez que em sua pesquisa deparou-se, entre outros exemplos, com um documento de 1897 que relata uma exibio do cinematgrafo para a Rainha Vitria, no Castelo de Windsor (Reino Unido). Neste evento, uma orquestra, regida por Leopold Wenzel, executou um repertrio cuidadosamente organizado que mesclava composies e arranjos do prprio Wenzel com algumas peas do repertrio erudito. Certas passagens estabeleciam relaes notrias com o contedo das imagens: um nmero de bailarinos espanhois foi acompanhado por uma tpica melodia daquele pas; a chegada do Czar da Rssia em Paris ganhou um tema popular de um

21 compositor russo, entre outras (MARKS, 1997). Tanto na Europa quanto nos EUA, relatos da imprensa e alguns documentos preservados atestam que o repertrio das exibies costumava englobar conhecidas melodias eruditas, com especial destaque s peas romnticas do sculo XIX, bem como temas populares de origem folclrica e/ou nacionalista. As msicas podiam ser executadas de forma integral ou fragmentadas, encadeadas com improvisaes livres. medida que surgem espaos de exibio exclusivos para o cinema, a msica torna-se mais integrada ao universo das imagens, embora de uma maneira nada uniforme, uma vez que os exibidores eram quem controlavam o tipo de espetculo musical que acompanharia as projees. Dependendo da natureza da sala de exibio, o mesmo conjunto de filmes poderia ser assistido junto a uma boa orquestra de mdio porte ou a parcas notas de um piano desafinado e mal tocado, quando no ao som mecnico de uma pianola ou de efeitos sonoros de um fotoplayer 5. De fato, os instrumentistas que acompanhavam os filmes tinham uma liberdade de improvisao comparvel s prticas correntes de espetculos teatrais do sculo XIX, como a opereta, a pantomima, o melodrama, entre outros (MARKS, 1997). Sendo assim, a criatividade na escolha e adequao do repertrio era estimulante. Por outro lado, nem sempre os msicos tinham tempo para ver, antes da execuo musical, o tipo de filme que seria exibido, dificultando o resultado final da performance. Carrasco destaca uma curiosa associao que ocorria com o ttulo de certas melodias, levando os msicos a improvisarem, por exemplo, trechos da
5 Curioso instrumento, geralmente usado em pequenas salas de cinema para substituir um conjunto musical. Fabricado inicialmente pela American Photoplayer Company, era uma espcie de pianola com tubos de rgo, instrumentos de percusso e efeitos sonoros como buzinas, apitos, sirenes, tudo acionado por alavancas, cordas e botes.

sute O Lago dos Cisnes, de Tchaikovsky, quando diante de imagens de um lago (CARRASCO, 2005). O amadurecimento do espetculo narrativo To logo o cinema estruturou-se como entretenimento e demonstrou viabilidade comercial, um maior cuidado foi disseminado tambm na execuo da msica. Filmes com estruturao narrativa mais slida e desenvolvida necessitavam de um acompanhamento musical altura. As companhias produtoras empenharam-se em fornecer as chamadas cue sheets, espcie de tabelas que continham vrias indicaes sobre como a msica deveria ser empregada6. A Edison Company, por exemplo, a partir de 1909, inseriu no Edison Kinetogram 7 um item chamado suggestions for music. Mais do que dizer o que deveria ser tocado, as dicas centravam-se na atmosfera necessria a cada cena, nos momentos de nfase, nas diferenas de ritmos e andamentos e cabia ao msico improvisar algo apropriado (MARKS, 1997). A popularidade das cue sheets, que se sofisticaram (chegando a indicar no apenas fragmentos de obras que deveriam ser tocadas, mas tambm, a sua durao), motivou o mercado editorial a publicar compilaes de partituras - separadas por categorias. Melodias do repertrio erudito (sinteticamente arranjadas), peas originais, temas populares e folclricos eram organizados de acordo com possveis situaes dramticas: romance, tenso, perseguio, melancolia e assim por diante. Dezenas destas compilaes circulavam nos pases europeus por volta de 1910 e, em 1913 o primeiro volume do The Sam Fox Moving Picture Music foi lanado nos EUA, contendo apenas peas originais de John S. Zamecnik, um ex-aluno de Dvork. A
6 Carrasco entende as cue sheets como planilhas (CARRASCO, 2003, p. 78). 7 Catlogo, publicado pela Edison Company, enviado aos distribuidores para divulgar os novos filmes da Companhia.

22 mais popular do perodo foi a Kinothek, de Giuseppe Becce, publicada em 1919 (CARRASCO, 2003). Se, por um lado, um maior controle sobre o tipo de acompanhamento musical foi possvel, por outro, as tipologias resultaram em uma estandardizao. As cue sheets e antologias simbolizavam uma forma correta de se acompanhar filmes e isso, de certa forma, impedia uma renovao no processo criativo. O emprego de clichs disseminou-se e muitas situaes narrativas soavam da mesma forma em diferentes filmes, fato que Adorno e Eisler recuperam de forma intensificada para, no livro que publicam em 1947, alicerar os muitos argumentos negativos sobre a prtica musical dominante que comeou no cinema silencioso e se expandiu na produo hollywoodiana dos anos 30-40 (ADORNO & EISLER, 1976 [1947]). Entretanto, mesmo com as cue sheets e as compilaes, havia uma infinidade de prticas, tanto quanto a diversidade das exibies flmicas, seja em grandes ou pequenos centros urbanos. Rick Altman, em sua pesquisa, deparou-se com tamanha arbitrariedade a ponto de concluir que havia no cinema silencioso um verdadeiro espetculo sonoro que visava, sobretudo, singularizar as potencialidades de cada exibidor, para o bem ou para o mal: Alguns [msicos] repetem as canes que aprenderam para acompanhar uma cantora, outros tocam a primeira partitura encontrada, enquanto jovens mulheres mal pagas interpretam a nica msica do seu repertrio (ALTMAN, 1995, p. 43). Altman relata ainda que entre 1907 e 1910 as experimentaes sonoras nas exibies eram tantas que prejudicavam a relao direta da companhia produtora com o pblico. Ele refere-se, enfaticamente, s estratgias sonoras (e no de acompanhamento musical), pois no havia apenas msica ao vivo. As exibies podiam contar com instrumentos mecnicos, efeitos sonoros, sons gravados, conferencistas (espcie de narradores) e, inclusive, o silncio: Isso mesmo, o silncio! completamente falso dizer que o acompanhamento musical dos filmes mudos era sistemtico (ALTMAN, 1995). Nos primeiros anos do cinema, as composies originais eram mais raras. Alis, o termo original score, neste perodo, ambguo, podendo referirse a arranjos de obras conhecidas mescladas a trechos de novas melodias (MARKS, 1997). Dentre as obras realmente originais, a mais citada a composio de Camille Saint Sans para a produo francesa Lassassinat du Duc de Guise, adaptao do romance Henri Lavdan8, dirigido por Andr Calmettes e Charles le Bargy. Esta e outras produes exibidas na Socit Film dArt, em Paris, buscavam uma elitizao do cinema ao priorizar adaptaes de representativas obras literrias, atores com reputao no teatro e compositores do cenrio erudito. Tal procedimento acabou influenciando o cinema de um modo geral, tanto na Europa quanto nos EUA e, com isso, houve uma crescente valorizao da partitura originalmente composta. Aps 1910, grandes produes picas surgiram, destacando-se as dos italianos Enrico Gauzzoni (Quo vadis?, 1913) e Giovanni Pastroni (Cabria, 1914). Ambas, embora cuidadosas em relao msica, apostaram na fora da compilao de conhecidos temas eruditos ao invs de uma composio original. J O Nascimento de uma Nao (1915) de David Griffith, contou com uma importante composio musical de Joseph Carl Breil, quando estreou em Nova York, no Liberty Theatre9. A obra parcialmente
8 Ele prprio fez o roteiro. 9 Semanas antes, o filme estreou em Los Angeles, no Clunes Auditorium, com outro ttulo - The Clansman. Na temporada em que l ficou foi acompanhado por um arranjo musical de temas conhecidos (compilao) a cargo de Carli D. Elinor (CARRASCO 2003).

23 original10 e traz um slido uso do leitmotiv11 como ferramenta dramtica. Supervisionada pelo prprio Griffith, a msica de Breil, cujo referencial valeu-se de procedimentos da pera wagneriana, disps de temas recorrentes para as principais personagens (ou grupo de personagens), aes e/ou idias representadas. Manipulados de forma a colaborar para o entendimento da narrativa, estes temas, embora ainda no apresentassem um elaborado grau de desenvolvimento, exploraram variaes de acordo com novas situaes dramticas, expressando as emoes e intenes dos personagens (CARRASCO, 2003). De um modo geral, as passagens prximas reconstituio de fatos histricos12 foram articuladas com melodias pr-existentes (desde trechos de obras de Wagner a canes da Guerra Civil) e o ncleo ficcional, com temas originais. A despeito dos problemas ideolgicos que cercam o filme de Griffith, seu estrondoso sucesso foi responsvel por um interesse crescente na msica originalmente composta para filmes - cuja vinculao sofisticada com fatos narrativos passa a ser realmente compreendida como importante dispositivo do espetculo cinematogrfico. Ecos deste interesse aportaram do outro lado do Atlntico e realizadores de diversos pases conceberam de forma cautelosa a presena da msica nos seus filmes, principalmente os mais experimentais e artsticos, como o caso dos franceses Ren Clair e Abel Gance 13 ou dos cineastas soviticos. Dentre as produes tradicionais, uma das partituras mais aclamadas foi a de Camille Erlanger para La Suprme pope (1919), de Henri Desfontaines, filme que inaugurou a sala Marivaux, um destacado templo do cinema do Boulevard des Italienes, em Paris. Erlanger morreu pouco depois e, no intuito de homenage-lo, a publicao Le Film14, entre os meses de agosto e setembro de 1919, entrevistou 29 msicos (compositores, regentes e crticos)15 que, alm de unanimemente elogiarem sua composio, discorreram positivamente sobre criaes totalmente originais (em detrimento das adaptaes) por dialogarem de forma mais intensa e apropriada com as imagens (TOULET & BELAYEG, 1994). Boa parte dos entrevistados defendeu que o autor do filme e o compositor deveriam estabelecer uma colaborao sria, que resultasse na criao de algo especfico - em que os recursos da orquestra fossem realmente aproveitados, prtica que no era, nem de longe, a mais comum naqueles dias. Outra composio integralmente original de grande destaque foi a de Edmund Meisel para O Encouraado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein, que no apenas adere aos sofisticados conceitos de montagem do cineasta, mas apresenta um estilo mais moderno, distante dos clichs habituais do cinema narrativo. Ao assimilar dissonncias e timbres
13 Gance chegou a montar um de seus filmes (La Roue, 1923) baseado em um sistema musical elaborado por Arthur Honegger. De um modo geral, ele via, na msica, uma essncia metafrica para o cinema como um todo, chegando a denomin-lo de msica de luzes (AUMONT & MARIE, 2003 [2001], p. 204). 14 Peridico criado por Henri Diamant-Berger. Embora inicialmente corporativo, tambm promoveu culturalmente o cinema. Um de seus redatores foi Louis Delluc (AUMONT & MARIE 2003, ibidem). Estas entrevistas constituem um dos primeiros materiais impressos sobre msica e cinema na Frana. 15 De diferentes nacionalidades e estilos, o ponto em comum entre eles era o fato de terem trabalhado com msica para filmes, dentre os quais Georges Auric era o mais conhecido do meio artstico em geral

10 H trechos extrados de peas eruditas e de canes tradicionais. 11 Em msica, uma tcnica de composio, sobretudo da pera wagneriana, que articula motivos musicais com idias narrativas diversas, o que resulta em uma lgica sinttica que no necessariamente prioriza a forma musical em si - em detrimento das necessidades dramticas do texto. 12 O filme tem como mote narrativo a Guerra da Secesso nos Estados Unidos.

24 ruidosos, resultou em uma obra musicalmente arrojada, sem abrir mo de uma relao entre suas propriedades dinmicas e as imagens. A msica no Cinema Sonoro A chegada do som no cinema tem, no sistema vitaphone, uma de suas pedras fundamentais: consistia na juno de um toca-discos sincronizado a um projetor, com o qual a Warner Brothers lanou, em 1926, Don Juan e, no ano seguinte, O Cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927). Este ltimo, um grande sucesso comercial, trouxe, alm da msica, outros sons pr-gravados em sincronia com as imagens, incluindo dois momentos em que o protagonista fala. Paralelamente aos dispositivos de sincronizao mecnica, o registro do som na prpria pelcula tambm foi desenvolvido e rapidamente assimilado pelos estdios norte-americanos no incio da dcada de 1930. Neste comeo do cinema sonoro, o som gravado tanto em disco quanto na prpria pelcula no permitia uma interao dinmica entre vozes, rudos e msica, algo alcanado aps 1933, com o uso de mais de uma pista de gravao. Estes sistemas de sincronia resultaram em um maior controle, para produtores e distribuidores, em relao qualidade do acompanhamento musical (e sonoro) dos filmes, uma vez que o som estava gravado. Em um primeiro momento, por conta da precariedade tcnica, filmes musicais ou com execuo musical incorporada na ao (msica diegtica) eram privilegiados, pois era mais fcil gravar e sincronizar a msica do que gravar e sincronizar dilogos, principalmente no sistema mecnico. O pblico, por sua vez, preferia os sons naturalistas (vozes e rudos) sincronizados, fato que, aos poucos, deixou os nmeros musicais de lado. Tambm a msica de fundo (ou no diegtica) deixou de ser usada com frequncia, a no ser nos crditos iniciais e finais do filme. Por um lado, a presena constante de uma msica sem uma conexo direta com a ao lembrava a prtica do cinema silencioso, por outro, as tcnicas de gravao no permitiam que ela fosse percebida de modo sutil - diante dos sons naturalistas. Vale lembrar que o som no apenas trouxe mudanas ao cinema, mas suscitou polmicas, tanto no campo esttico quanto mercadolgico. Atores que no se adaptaram ao uso da voz foram dispensados, estdios sofreram modificaes para permitirem a captao de sons e a narrativa flmica (estabelecida sem a presena fsica do som) foi radicalmente alterada. Realizadores e tericos de vrias nacionalidades (Eisenstein, Clair, Arnheim, Epstein, Chaplin, entre outros) voltaram-se para uma possvel ameaa do som em termos estticos e elaboraram as primeiras teorias (ou idias) sobre o uso geral do som no cinema. Guardadas as diferenas, vrios textos e manifestos da poca denunciaram a presena macia de dilogos e o uso redundante e sempre sincrnico dos sons, fatos que reduziriam o cinema ao universo das encenaes teatrais. Quando processos de mixagem, ainda que modestos, foram possveis, a msica no diegtica foi plenamente assimilada pelo cinema industrial norteamericano e tende a sublinhar as aes, ao longo dos filmes, de forma quase que intermitente. King Kong (1933), de Merian Cooper e Ernest Schoedsack, um bem sucedido exemplo deste perodo, tanto no uso de sons e efeitos especiais quanto desta msica de fundo. Composta por Max Steiner, a trilha musical, em todos os seus aspectos, firma procedimentos que sero fundamentais para o cinema narrativo clssico. Alm do j consagrado uso de leitmotivs, Steiner emprega uma tcnica de composio ilustrativa, que consiste em uma sincronia ao extremo entre os aspectos rtmicos, meldicos e

25 temporais do material musical com a ao filmada, recurso conhecido como mickeymousing, em aluso orquestrao caracterstica dos desenhos animados, que pontua de forma exagerada todas as aes e movimentaes da tela (CARRASCO, 2003). Este procedimento permite que a msica siga no apenas o desenvolvimento rtmico da cena, mas tambm aspectos emocionais e procedimentos de edio (como cortes, transies e fades). A poca de Ouro e o modelo clssico Em meados dos anos 30, a aposta dos grandes estdios norte-americanos na msica foi intensa, houve a criao de ncleos musicais bem estruturados cujo trabalho era segmentado (como o das outras reas da produo cinematogrfica), englobando compositores, regentes, arranjadores, copistas e orquestras inteiras, supervisionados por um diretor musical. Este perodo, que se estendeu at os anos 50, ficou conhecido como poca de ouro e estabeleceu o que comumente chamado de modelo clssico da msica para filmes16. So composies baseadas em uma linguagem essencialmente sinfnica e tonal, com orquestrao brilhante, pautada no estilo romntico do final do sculo XIX, cujo objetivo era adequar-se narrativa. Para tanto, na maior parte do tempo, dispunha de uma dinmica que favorecia os dilogos (e/ou sons naturalistas), no chamando a ateno para si. Por exemplo, as criaes de Max Steiner, um dos precursores e mais importantes representantes do perodo, valiam-se de notas longas, sem muita movimentao rtmica. A altura, o timbre e os volumes no apresentavam alteraes intensas, tampouco contrastantes. Durante a presena de dilogos, a atividade meldica mantinha-se discreta, quase ausente. Entretanto, a harmonia costumava mudar (progresses) a fim de evitar uma sensao
16 Em ingls, a designao mais usada classical film score.

muito enfadonha aos ouvidos. Estes procedimentos expandiram-se nas produes hollywoodianas cujas trilhas musicais revelaram uma constelao de importantes nomes como Alfred Newman, Franz Waxman, Erich Korngold, Dimitri Tiomkin, Mikls Rzsa, entre muitos outros. Estratgias de tcnicas opersticas, sobretudo wagnerianas, foram amplamente adaptadas: melodias com finais abertos (cadncias interrompidas) que permitem a sensao de continuidade, leitmotivs que se transformam de acordo com as necessidades dramticas, orquestraes leves para os momentos de neutralidade, estruturas totalmente flexveis para permitir entradas e sadas cuidadosas e pontuais aos eventos narrativos. Tais escolhas estilsticas, de um modo geral, so justificadas por vrios motivos. Primeiro, porque esta primeira gerao de msicos hollywoodianos continha muitos imigrantes europeus familiarizados com a msica de Wagner, Verdi, Richard Strauss, entre outros. Segundo, o cinema silencioso j havia assimilado o idioma sinfnico, as estratgias de significao ilustrativa e o leitmotiv. Por ltimo, o fato de a pera, que j havia influenciado outros espetculos musicais populares (como a opereta, a pantomima e o melodrama), dispor de uma msica que refora os aspectos narrativos do texto dramatizado - a torna um modelo relevante para as necessidades do cinema. Mesmo diante de procedimentos estandardizados, certos compositores encontraram meios de desenvolver um estilo prprio, como foi o caso de Bernard Herrmann, que combinava de forma peculiar os timbres. Por exemplo, priorizava metais (e sopros graves) em melodias que deveriam ser discretas, quando o procedimento padro era o uso de sopros leves e/ou cordas suaves. Alm de no permitir que outros msicos orquestrassem suas composies, Herrmann

26 estabeleceu um jeito especfico de sustentar dilogos (com fragmentos musicais simples, longos, repetitivos e tensos) em suspenses, dramas e policiais, gneros em que atuou com frequncia. Foi um dos primeiros a inserir, no conjunto orquestral, instrumentos exticos (como o theremin) ou ainda sons de objetos, e no era adepto de tcnicas como mickeymousing e leitmotiv, preferindo estabelecer climas e atmosferas marcantes para personagens ou situaes narrativas. Desdobramentos As composies da poca de ouro (leia-se as originais, baseadas na linguagem sinfnica e predominantemente no diegticas) suscitaram estudos e teorizaes diversas. Durante um bom tempo, na ainda recente Teoria da Msica de Cinema, o interesse acadmico centrou-se nelas, tanto em relao ao material musical empregado quanto na sua aderncia estrutura narrativa dos filmes. Por exemplo, Adorno e Eisler, no texto anteriormente citado, reagem negativamente subservincia total das tcnicas hollywoodianas (em relao imagem e s necessidades dramticas). Destacam que a grandiosa tcnica wagneriana foi empobrecida e que uma proliferao inescrupulosa de clichs dominava nas composies, fato que depunha contra a crena ideolgica dos autores, que defendiam uma autonomia esttica e artstica para a msica de filmes, posio fortemente alinhada com a crtica geral cultura de massas (ADORNO & EISLER, 1976 [1947]). O interesse dos tericos mais recentes, principalmente nos EUA, deu-se em outra direo, em um vis que entende esta msica no como uma obra que deve preservar um discurso autnomo e formal em si mesma. A reflexo centrou-se na natureza de sua recepo e de suas operaes narrativas dentro dos filmes, como o caso de Claudia Gorbman, cujo livro gerou forte impacto nos estudos da msica de cinema. Entre outras coisas, a autora acredita que, ao favorecer os elementos narrativos do filme, a msica tpica do cinema narrativo clssico permanece a maior parte do tempo transparente e imperceptvel para o espectador. Para explicar este efeito, apoia-se, sobretudo, em teorias de cunho psicanaltico (aplicadas aos estudos de cinema) que observam como a narrativa clssica cinematogrfica consegue apagar as possveis marcas da sua construo e ainda amarrar o espectador no universo ficcional. Um de seus argumentos que a msica tpica do cinema narrativo clssico, por conta de sua tendncia em no chamar a ateno para si e dos seus poderes de abstrao, contribui para o processo de sutura, tanto auxiliando a fuso do sujeito na diegese quanto o encorajando a uma identificao narcisstica com o filme (GORBMAN, 1987). Autores ligados corrente cognitivista, como Jeff Smith (1996) e Nol Carroll (1996), criticam esta suposio de que a msica nos filmes de narrativa clssica no escutada conscientemente. Ambos vislumbram, nestes casos, processos cognitivos por parte do espectador, ainda que em um nvel no to consciente, e defendem diferentes tipos de escuta, em que o espectador ficaria constantemente transitando. Por fim, preciso destacar que, embora atualmente as publicaes debruam-se com mais frequncia no uso de compilaes de msica popular17 - seja para explicar novas demandas mercadolgicas e/ou sua atuao em funes que tradicionalmente as composies originais e sinfnicas desempenhavam (msica de fundo, leitmotiv, atmosferas emocionais, entre outras) - o
17 O uso de canes populares como trilha musical no diegtica uma prtica que se intensifica no cinema norteamericano a partir dos anos 60.

27 modelo clssico hollywoodiano constantemente revisitado. Principalmente por autores que, como Kathryn Kalinak (1992) e Anahid Kassabian (2001), refletem, mesmo que por caminhos bem distintos, sobre a persistncia de determinados padres, que no apenas abundam no cinema, mas na televiso, nos jogos eletrnicos, na internet e em outros meios audiovisuais. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ADORNO, T. e EISLER, H. El cine y la musica. Madrid: Editorial Fundamentos, 1976. ALTMAN, Rick. Nascimento da recepo clssica: a campanha para padronizar o som. In: Imagens, n. 5. Campinas: Editora da Unicamp, 1995. AUMONT, J. e MARIE, M. Dicionrio Terico e Crtico de Cinema. Campinas: Papirus, 2003. CARRASCO, Ney. Sygkhronos: a formao da potica musical do cinema. So Paulo: Via Lettera, 2003. ________________ A infncia muda: a msica nos primrdios do cinema. In: ouvirOUver, vol. 1, n. 1. Uberlndia: Editora da UFU, 2005. CARROLL, Nol. Popular Film and TV. In: Theorizing the Moving Image. Cambridge: University Press, 1996. p. 139-145. GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies - Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. KALINAK, Kathryn. Settling the score: Music and Classical Hollywood film. Madison: University of Wisconsin Press, 1992. KASSABIAN, Anahid. Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. New York/London: Routledge, 2001. LONDON, Kurt. Film Music. London: Faber & Faber, 1936. MARKS, Martin M. Music and Silent Film: Contexts and Case Studies, 1895-1924. Oxford: Oxford University Press, 1997. SMITH, Jeff. Unheard Melodies? A Critique of Psychoanalytic Theories of Film Music. In: BORDWELL, D. & CARROLL, N. (eds.) POST-THEORY - Reconstructing Film Studies. Madison/ Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1996. TOULET, E. & BELAYEG, C. Musique dcran: laccompagnement musical du cinema muet en france 1918-1995. Paris: ditions de la reunion des Muses Nationaux, 1994.

28 REFERNCIAS FILMOGRFICAS
Cabria. PASTRONE, Geovanne, Itlia: 1914, 181 minutos. Don Juan. CROSLAND, Alan, EUA: 1926, 167 minutos. King Kong. COOPER, Merian; SCHOEDSACK, Ernest, EUA: 1933, 100 minutos. Lassassinat du Duc de Guise. CALMETTES, Andr; LE BARGY, Charles, Frana: 1908, 18 minutos. La Roue. GANCE, Abel, Frana: 1923, 273 minutos. La Suprme pope. DESFONTAINES, Henri, Frana: 1919. O Cantor de Jazz (The Jazz Singer). CROSLAND, Alan, EUA: 1927, 88 minutos. O Encouraado Potemkin. EISENSTEIN, Sergei, Rssia, 1925, 74 minutos. O Nascimento de uma Nao. GRIFFITH, David, EUA: 1915, 190 minutos. Quo vadis?. GUAZZONNI, Enrico, Itlia: 1913, 120 minutos.

A clssica msica das telas: A formao do tradicional estilo sinfnico Suzana Reck Miranda Data do Envio: 18 de maro de 2011. Data do aceite: 13 de junho de 2011.

29

Dilogos entre a imagem visual e a imagem sonora1: a experincia de escritura do sonoro nos documentrios etnogrficos
The visual and the sound image: writing the sound in ethnographic documentaries
Viviane Verdana 2

RESUMO Este trabalho apresenta a experincia de pesquisa do Banco de Imagens e Efeitos Visuais (UFRGS/Brasil) na produo de documentrios etnogrficos. Trata-se de refletir sobre os dilogos e negociaes presentes no momento da montagem no que diz respeito s escolhas de decupagem, relao entre som e imagem visual, e principalmente, sobre o estatuto do som na elaborao da narrativa flmica. Inspirados na obra de Michel Chion sobre o som como valor acrescentado imagem visual, e de Daniel Deshays sobre a escritura do sonoro, nos concentraremos na potncia do som como imagem simblica da vida social e, portanto, capaz de narrar historias. Assim, entendemos o som no como valor acrescentado ao visual, mas como imagem narrativa. PALAVRAS-CHAVE Imagem sonora, Montagem, Narrativa flmica, Documentrio etnogrfico. ABSTRACT This paper presents the experience of research at the Banco de Imagens e Efeitos Visuais (UFRGS/ Brazil) in the production of ethnographic documentaries. The aim is to think about the dialogues and negotiations associated to film editing concerning the choices of decoupage, the relationship between sound and visual image and especially on the status of sound in the drafting of filmic narrative. Inspired by the work of Michel Chion about the sound as added value to the visual image, and of Daniel Deshays about the writing of sound, we focus on the power of sound as a symbolic image of social life and therefore capable of telling stories Thus, we believe the sound is not as added value to the visual image but as a narrative. KEYWORDS Sound image, film editing, ethnographic documentaries, filmic narrative.

1 Este artigo foi apresentado no Seminrio Cultura das Imagens Imagens da Cultura que ocorreu em agosto de 2010, no Porto, em Portugal. 2 Viviane Vedana doutora em Antropologia Social pela UFRGS e realiza pesquisas em etnografia sonora no ncleo de pesquisa Banco de Imagens e Efeitos Visuais/PPGAS/UFRGS. Estas pesquisas envolvem debates tericos sobre o som como forma de interpretao da cultura, e tambm metodolgicos relacionados as formas de representao sonora da alteridade em documentrios etnogrficos sonoros e audiovisuais. Entre suas principais produes est o DVD interativo No mercado tem tudo que a boca come e o documentrio O tempero do Mercado.

30 Este texto pretende elaborar uma reflexo sobre a montagem de documentrios etnogrficos sob a perspectiva da banda sonora. Utilizo o termo banda sonora e no trilha-sonora por duas razes: em primeiro lugar pela forte tendncia de aproximarmos a idia de trilha-sonora ao conjunto das msicas que compem a obra cinematogrfica, relegando ao segundo plano outros elementos da composio de sons de um filme (os rudos, dilogos, ambincias, efeitos, etc.). Embora, segundo nos apresenta Tony Berchmans, trilhasonora vem do original ingls soundtrack que, na verdade, tecnicamente representa todo o conjunto sonoro de um filme, incluindo alm da msica, os efeitos sonoros e os dilogos (Berchmans, 2006:19), comumente vemos este termo associado apenas as msicas. A segunda razo que me conduz ao termo banda sonora decorre tambm desta primeira: minha aproximao com as pesquisas e referncias francesas sobre o som no cinema, precisamente as desenvolvidas por Michel Chion (2004, 2005), Daniel Deshays (2006) em termos terico-conceituais e Claudine Nougaret e Sophie Chiabout (1997) no que tange a experincia prtica de profissionais ligados a captao, registro e montagem de som no cinema, tem demonstrado que a bande-son mais complexa do que o conjunto das msicas que fazem parte de um filme e portanto exige uma investigao particular3. Ao se dedicarem principalmente ao som de uma forma mais geral e no especificamente msica, estes autores acabam abrindo espao para uma discusso sobre a narrativa sonora na construo da narrativa flmica. Trata-se, portanto, de abordar uma experincia de produo e escritura da imagem sonora no contexto de construo do documentrio etnogrfico que venho realizando h
3 importante considerar que Chion aponta, em Le Son (2004) a inexistncia da banda sonora no audio-visual, pois no conformam uma entidade global, solidria e homognea, ou seja, possuem fracas relaes de concordncia, contraste e sentido. Para maiores detalhes ver Chion, 2004.

alguns anos, a partir de temticas diversificadas, e que tem apontado para a necessria negociao entre a montagem da imagem visual e a montagem da imagem sonora. preciso dizer j de antemo que tratarei o som tambm como imagem, uma escolha antropolgica na medida em que procura compreender o som a partir de sua dimenso simblica e de sua potncia narrativa de produzir imagens mentais, lembranas, de construir referncias espaciais, de evocar sentidos, de produzir emoes etc. Inspirada na Teoria do Imaginrio de Gilbert Durand4, refletir sobre o som como imagem significa atribuir-lhe estatuto de representao simblica: o som escutado se transfigura em um sentido abstrato e sempre parcial segundo Durand como uma epifania que revela os simbolismos da tradio cultural a qual se filia. O termo epifania refere-se justamente a ideia de uma apario ou enunciao do sentido, de uma dinmica das imagens que convocam outras imagens, ou seja, no revela o contedo, nem apresenta uma figura, mas indica uma direo no campo do imaginrio. Assim, alm de entender o som como um fenmeno da cultura, conforme aponta Michel Chion (2004) podemos compreend-lo tambm como imagem simblica (Durand, 1968). O som, neste caso, tomado do ponto de vista da representao, no se limita a ser ndice ou signo, mas smbolo pertencente ao contexto mais amplo da cultura e suas formas de
4 A Teoria do Imaginrio desenvolvida por Gilbert Durand afirma que os seres humanos so habitados por imagens, se pensam atravs delas e enquadram o tempo e o mundo a partir de determinadas constelaes de imagens (Durand, 2001) acionadas em suas tradies culturais. Portanto tambm se expressam culturalmente atravs de gestos e posturas, de narrativas e performances, carregadas de simbolismos que do pistas sobre a origem csmico-social das imagens ou do contedo imaginrio que orienta suas aes, suas formas de pensar. Gilbert Durand argumenta ainda que este Imaginrio est estruturado em regimes de imagens (noturno e diurno) e estes regimes se organizam em estruturas (esquizomrficas, msticas e sintticas). Ver Durand, 2001.

31 expresso sonora. Podemos arriscar em dizer que os sons so tambm imagens da cultura, na medida em que a representam, e no apenas no que tange s musicalidades, oraes e canes, mas tambm relacionado s narrativas e memrias das pessoas expressas pela voz e pela fala, aos rudos da vida urbana que emanam das tcnicas, tecnologias, utenslios e toda sorte de produo humana, aos sons ambientais ou da natureza expressos pelo correr das guas de um rio, pelas rajadas de vento, pelo canto dos pssaros, etc. Somos rodeados por inmeras imagens sonoras cotidianamente, as quais atribumos sentido, reconhecemos e damos nomes. Imagens que nos evocam a memria de lugares ou pessoas, de tempos e espaos vividos. Podem ser sagradas ou profanas, cotidianas ou rituais: as sonoridades da cultura, neste sentido, nos convocam a interpretar a vida social sob uma nova perspectiva, e portanto podem compor as preocupaes de pesquisa etnogrfica e antropolgica sobre os mais variados temas. No caso deste artigo, estas preocupaes esto referidas a produo de documentrios etnogrficos e seu lugar de representao do Outro, de aproximao com suas formas de vida e viso de mundo, uma representao que se d acredito na combinao/negociao entre imagens visuais e sonoras. Um documentrio etnogrfico se constitui como uma interpretao possvel de situaes, rituais, dramas e fenmenos sociais que so vividos e elaborados pelos sujeitos, em suas vidas cotidianas. Pensando em termos do conceito de formas da vida social, de Simmel (1981), um documentrio etnogrfico procura apresentar, atravs de imagens visuais e sonoras, aspectos destas formas, como elas se elaboram e ganham expresso nas prticas sociais de determinados grupos e pessoas. Neste sentido, trata-se de uma interpretao que fala principalmente do encontro entre culturas a do investigador e dos interlocutores da pesquisa e que no busca simplesmente retratar o real, mas construir uma escrita etnogrfica, ou uma escritura dramtica no sentido da construo de um enredo, um argumento e um roteiro para o documentrio que conte a histria deste encontro. O registro da imagem sonora em campo consiste no desafio de compreenso do universo do Outro, ao mesmo tempo em que a construo do documentrio etnogrfico constitui-se como a reconfigurao (Ricouer, 1994) deste universo a partir do dilogo entre som e imagem visual. A gravao e a posterior montagem apresentam-se, neste caso, como processos de interpretao que acontecem em momentos distintos. Talvez seja possvel dizer que a montagem j uma interpretao de segunda ordem, na medida que trabalha com a matria de uma primeira interpretao elaborada no momento do registro. Neste caso, imagens visuais e sonoras, registradas pelos pesquisadores em campo, cada uma delas com suas particularidades relacionadas s possibilidades de enquadramentos, de composio esttica, de durao, entre outros aspectos, so a matria a ser trabalhada na montagem do documentrio para construir o sentido da histria a ser narrada. Falo aqui principalmente de um processo compartilhado de campo, onde a produo da imagem no se restringe apenas a um pesquisador, mas decorrente de uma diviso do trabalho de produo desta imagem, onde o registro do som realizado e pensado separadamente em relao imagem visual, mesmo que materialmente gravado em um mesmo suporte, como tem sido minha experincia de pesquisa at o momento. A organizao das diferentes seqncias que compem o filme, as escolhas de por onde comear a contar esta histria e quando terminar, as relaes

32 estabelecidas entre os diferentes planos (que contm imagens sonoras e visuais) faz parte deste processo de composio da representao etnogrfica documental e dizem respeito a diferentes estgios do pensamento sobre estas imagens, da escuta do que elas por elas mesmas esto narrando. Imagens que precisam ser trabalhadas em seu conjunto, e no como uma soma de elementos (Villain, 1991), tendo em vista que justamente dos laos e das relaes estabelecidas entre elas que se constri a narrao. neste trabalho na matria das imagens, que se traduz tambm como um trabalho sobre o tempo no ritmo do documentrio, construdo a partir da durao dos planos e das cenas onde localizo a necessria negociao entre a montagem das imagens visuais e a montagem das imagens sonoras. Falo aqui especificamente da produo de documentrios etnogrficos, pois esta a experincia de trabalho com as imagens que venho desenvolvendo h alguns anos, o que no exclui claro, a reflexo sobre outras produes (documentrio no etnogrfico, cinema, etc.). Inspirada em autores que reivindicam o lugar do som como imprescindvel na narrativa flmica (Chion, 2004; Deshays, 2006), ou seja, como parte de todo o processo de produo do filme e no apenas relegado ao momento final de mixagem, procuro traar aqui algumas reflexes sobre esta negociao que aponto acima, descrevendo diferentes momentos das experincias de montagem pelas quais passei. Som e seu valor de acrscimo: montagem-som como parte final do processo de edio dos filmes O tema da montagem flmica j foi tratado por diversos autores, seja no campo do cinema e das artes visuais, seja no campo da antropologia visual, onde se discutiu temas como a construo da narrativa, as escolhas de elaborao das sequncia e cenas, a dimenso tcnica da montagem, entre outros aspectos. Nestas reflexes geralmente o som ocupa um lugar secundrio no processo de construo do filme, sendo compreendido como parte da finalizao da obra e com o objetivo de acrescentar ou reforar o sentido da imagem visual, ou mesmo sendo pensado como tapa buracos entre os dilogos dos personagens por exemplo (Villain, 1991). Esta perspectiva tem sido criticada por profissionais envolvidos com a produo sonora para o cinema e teatro como Michel Chion, Daniel Deshays, Randy Thom, entre outros, que buscam refletir sobre o som como uma imagem autnoma, que cria sentidos independentemente da imagem visual a qual est vinculado. Neste sentido, Michel Chion (2004) vai abordar o tema das sonoridades no cinema tendo em vista a ideia de valor de acrscimo do som. Para Chion, no caso da linguagem cinematogrfica, atribumos imagem visual, atravs do som, um valor informativo, semntico, narrativo, estrutural e expressivo a tal ponto que temos a impresso de estarmos vendo o som, ou seja, como se ele emanasse diretamente da imagem visual a qual est vinculado. Ao som no atribudo o mesmo valor que conferido a imagem visual no que concerne a sua potencialidade narrativa. O som acrescenta sentido a imagem visual e a partir da este sentido parece emanar unicamente dela. Trata-se, para o autor, de um efeito associado a uma tradio cultural de visualidade referida ao cinema, que polariza a conscincia do espectador no sentido da viso, sem se levar em conta de maneira consciente a existncia de uma influncia bilateral, onde o som influencia a percepo da imagem visual da mesma forma que esta influencia a percepo sonora. Esta relao entre som e imagem visual, entendida por Chion como efeito audiovisgeno, no percebida pelo espectador, criando a iluso

33 de que o som uma cpia ou duplicao do visual. Outro aspecto relacionado ao mesmo efeito a prerrogativa do enquadramento visual em detrimento do enquadramento sonoro: o quadro no qual se inscreve a imagem visual o mesmo no qual se posiciona espacialmente o som, ou melhor, no qual se projeta o som o que acaba reduzindo a relao udio-visual a uma idia de imagem no singular, como se no fosse composta por dois aspectos bastante diferentes entre si. O enquadre visual, dessa forma, o suporte de uma dupla projeo. Para Chion, o que temos ento uma ausncia de enquadramento sonoro, na medida em que os sons de um filme podem se acumular uns sobre os outros, sem limite de quantidade ou complexidade diferente dos planos visuais que so espacialmente delimitados. Mais adiante pretendo relativizar esta idia de impossibilidade de enquadramento sonoro, principalmente em se tratando do processo de registro das imagens, mas por hora, seguirei as reflexes do autor para construir a argumentao sobre a negociao entre visual e sonoro no momento da montagem. justamente neste aspecto da diversidade do som com relao a imagem visual a ausncia de um quadro sonoro que repousa toda necessidade de negociao entre imagem sonora e imagem visual para o processo de montagem, na medida em que as relaes que se estabelecem entre os planos visuais no necessariamente so as mesmas para os planos sonoros. Se, como aponta Chion, os sons podem se acumular, misturar e combinar de forma mais ou menos irrestrita na composio do filme, o mesmo no se passa com os planos visuais. As passagens de um plano visual a outro vo respeitar determinados critrios relacionados a continuidade ou descontinuidade da cena que se desenrola, e estes critrios correspondem a solues estticas de transio entre os planos: fuses, sobreposies, cortes, etc. Uma das primeiras questes que precisamos nos colocar sobre a ideia de plano. Para o caso da imagem visual, um plano um conjunto ordenado de quadros (fotogramas) delimitado espacialmente por um enquadramento (plano geral, de conjunto, plano mdio, close, etc.) e temporalmente por uma durao (plano sequncia, planos curtos ou longos, etc.)5. Normalmente o som entendido como parte deste conjunto, j que est agregado a imagem visual. No entanto, ao trabalhar a imagem sonora de forma autnoma, desvinculada da imagem visual em sua potencialidade narrativa, nos deparamos com o desafio de compreender o plano sonoro e identificar suas aproximaes e diferenas com relao ao plano visual. Para Chion (2005), o plano visual uma unidade definida objetivamente, compreendida tanto no processo de montagem do filme, como para o espectador que pode perceber as mudanas de planos, algo que no se passa com o som, na medida em que no podemos perceber estas unidades e rupturas de forma clara, ou seja, para o som no h uma unidade de montagem enquanto unidade de percepo6. Isso decorre, para Chion, de dois aspectos, de um lado trata-se da possibilidade de montar os sons sem que os cortes se tornem perceptveis, atravs de fades e fuses o que o autor chama de lart de arrondir les angles par des dgrads dintensit como forma de estabelecer uma continuidade para o filme. Por outro lado, mesmo
5 Alm destas caractersticas podemos apontar outras como os tipos de planos quanto ao ngulo horizontal ou vertical (frontal, lateral, plonge, contra-plonge, etc.) e quanto ao movimento (fixo, travelling, panormica, zoom). Para mais detalhes ,ver: AUMONT, Jacques e MARIE, Michel: Dicionrio terico e crtico de cinema, Papirus Editora, Campinas, 2003. 6 importante considerar, no entanto, que a montagem do plano visual tambm busca esconder as rupturas e cortes, apresentando a mudana de planos como continuidade ou seqncia da ao, nem sempre evidenciando a descontinuidade.

34 que estes cortes sejam propositalmente explcitos no processo de montagem, apresentando-se a descontinuidade entre as imagens sonoras (Chion cita Godard como um dos realizadores que props uma esttica diferenciada para alguns de seus filmes, acusando a descontinuidade entre os planos sonoros), a percepo no os compreende como blocos ou unidades, segundo Chion la perception, toujours sur le fil du temps avec le son, se contente de sauter lobstacle de la coupe et ensuite de passer autre chose, oubliant la forme de ce quelle avait entendu prcdemment (Chion, 2005:39). Neste caso, o corte, como gesto de definio de planos e configurao de unidades de significao e percepo, no o mesmo para imagem visual e sonora, no h necessariamente sincronia entre estes dois processos, o que no significa, no entanto, que estes planos o visual e o sonoro possam ser tratados de forma totalmente independente um do outro na produo de um documentrio audiovisual. Diante disso, evidencia-se que som e imagem visual narram uma mesma cena, por exemplo, de formas diferenciadas, exigindo que o pensamento sobre a montagem respeite estas formas ou, poderamos dizer, respeite a matria das imagens com as quais est lidando isso se, claro, pretendemos dar este lugar para o som na construo de um documentrio. A montagem deixa de ser um processo apenas vinculado a um pensamento sobre as imagens visuais e a transio entre planos, para se tornar um trabalho de negociao entre imagens que so diversas e tambm complementares. O som, tomado como imagem simblica e narrativa, no est mais a servio da imagem visual, ilustrando ou reforando uma inteno ou significado previamente estabelecido pelos planos visuais, mas constri seus sentidos prprios para o fenmeno etnografado atravs das imagens. Minha experincia de trabalho com o processo de montagem de documentrios etnogrficos tem demonstrado que a relao que se estabelece na timeline7 entre as sequncias de planos visuais e a sequncia de planos sonoros nunca direta e uma cena que pode ser narrada com um nico plano visual pode demandar diversos planos ou imagens sonoras, ao mesmo tempo em que em alguns casos, um nico plano sonoro pode conter seqncias de gestos que sero representados por diversos planos visuais. importante aqui considerar que diante disso da evidncia de uma relao que no se d de forma direta entre som e imagem devemos nos perguntar sobre: qual o lugar das sonoridades nesta composio? Trata-se de fato apenas de um valor de acrscimo? Existe uma narrativa sonora paralela a narrativa visual, na qual os sons tenham uma relativa autonomia para contar a histria? O ponto aqui precisamente refletir sobre este lugar de ilustrao relegado ao som no processo de montagem, a partir de algumas experincias de produo de documentrios etnogrficos. Documentrios etnogrficos sonoros: experincia de contar histrias a partir do som Um dos primeiros desafios que recebi, ao iniciar meu trabalho com pesquisas em som no Biev, foi o de montar narrativas sonoras a partir dos registros de sonoridades em campo8, um produto que acabamos
7 A timeline o espao onde se dispem as imagens os planos visuais e sonoros no caso da montagem de vdeo digital, permitindo a organizao linear do filme para chegar a sua configurao final. Este tipo de processo de edio chamado de no-linear, pois possibilita do re-arranjo das imagens a qualquer momento. 8 A produo de documentrios etnogrficos sonoros no feita de forma isolada. Ela est vinculada ao processo de trabalho de campo, registro de sonoridades, pesquisa em acervos de imagens, bem como atrelada a toda uma reflexo terica e metodolgica relacionada a etnografia sonora que produzida pelo grupo de pesquisa. Isto est sistematizado em diversos artigos, que podem ser acessados atravs da Revista Eletrnica do Biev Iluminuras no site http://www.seer.ufrgs. br/index.php/iluminuras

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Figuras 1: janela do software FinalCut Pro 6 que mostra a timeline de montagem.

batizando de documentrios etnogrficos sonoros. Trata-se, principalmente, de contar histrias somente atravs dos sons que emanam da vida social, no quaisquer histrias, mas aquelas vividas ao longo da pesquisa etnogrfica sobre a cidade. Tnhamos uma pergunta inicial que logo foi respondida positivamente: possvel narrar os fenmenos sociais urbanos, de forma antropolgica, somente atravs de imagens sonoras? Claro que esse desafio envolvia no s o processo de montagem, mas tambm tudo o que diz respeito ao fazer etnogrfico a partir do registro de imagens sonoras, em primeiro lugar a prpria considerao de que estes fenmenos soam, ou seja, possuem uma expresso sonora. Assim, a partir da etnografia sonora nos mercados de rua e feiras-livres da cidade de Porto Alegre (Rio Grande do Sul, Brasil), universo de pesquisa de minha dissertao de mestrado, gravando as jocosidades e brincadeiras entre feirantes e fregueses, os anncios dos produtos que eram vendidos, os rudos de sacolas transportadas

pelos passantes, a paisagem sonora do trnsito no entorno das feiras-livres, procurei re(a)presentar a ambincia do mercado a partir do encadeamento de sequncias de imagens sonoras, ou seja, da montagem de um documentrio etnogrfico sonoro que se chama Fazendo a Feira9. Esta experincia de reconstruir e interpretar as formas de sociabilidade, os espaos e as paisagens sonoras do mercado de rua no se restringiu simplesmente a escolher sonoridades isoladas, significativas deste fenmeno social e organizlas umas aps as outras. Num primeiro momento, relacionado ao processo de registro das imagens sonoras, estava diante da descoberta deste espao e de suas prticas atravs dos sons, como estas sonoridades das conversas, das brincadeiras e risadas, dos gestos, expressava a forma como este arranjo da vida cotidiana que o mercado se organizava e se desenvolvia nas ruas da cidade.
9 Documentrio etnogrfico sonoro Fazendo a Feira CD, Dolbi 2.0, 5 min. Porto Alegre, 2004. Realizao: Banco de Imagens e Efeitos Visuais (Biev) PPGAS UFRGS.

36 Este registro no procurava apenas ilustrar os sons do ambiente, mas desvendar os simbolismos subjacentes as trocas de mercado, explorar os tipos de laos sociais e sociabilidades ali presentes. Uma dimenso importante desta etnografia sonora que o registro no se d de forma passiva, ele mesmo j uma interpretao das paisagens e ambincias sonoras pesquisadas. Como parte de um procedimento metodolgico de pesquisa, o registro de sonoridades em campo est orientado, para o caso das pesquisas do BIEV, por roteiros de gravao, escolha de pontos de escuta, descrio de dispositivos tcnicos, cnicos e dramticos, entre outras questes tcnicas que foram amplamente discutidas em outros artigos10. Esta orientao metodolgica no entanto no retira do gesto de registro dos sons sua dimenso de ato criativo, de composio de planos, de duraes, de ritmos. Escolher pontos de escuta, se posicionar em campo com o microfone direcionado para o que se quer gravar, decidir sobre o tempo de durao de cada fragmento gravado, so decises estticas que criam a imagem sonora. Neste sentido que gravar os sons no apenas fazer um registro do real, mas recri-lo atravs de suas imagens sonoras. Num segundo momento deste processo, o de digitalizao e tratamento documental das imagens captadas, organizando-as em colees etnogrficas11 conforme o mtodo de convergncia12 realizado pelas pesquisas do BIEV, este processo de reflexo continua, na medida em que os sons so
10 Ver, por exemplo, Barroso, Priscila Farfan e Bexiga, Stphanie Etnografia sonora na cidade: algumas contribuies metodolgicas acerca do registro sonoro na pesquisa de campo. Revista Iluminuras vol. 11 nmero 25, 2009. Entre outros. 11 Sobre o tema das colees etnogrficas para o caso do som ver Vedana, (2008). 12 Ver Rocha, Ana Luiza Carvalho da. Colees Etnogrficas, mtodo de convergncia e etnografia da durao: um espao de problemas. Revista Iluminuras, vol. 09, nmero 21, 2008.

organizados em conjuntos ou ncleos de sentido a partir de determinados conceitos referentes pesquisa. Neste ponto a cronologia de gravao das imagens d lugar a um outro arranjo, baseado na proximidade entre as formas sonoras de cada fragmento. Tendo em vista que este som gravado em campo passa pelo processo de construo de planos, atravs da definio dos cortes realizados no material bruto, a ateno do pesquisador volta-se para os laos entre as imagens, para a recorrncia de cenas e ambincias, para o dilogo entre os diferentes fragmentos. Este tratamento documental constitui-se em um processo de descoberta da histria a ser narrada atravs destas imagens sonoras e destes vnculos que constroem os ncleos de sentido, bem como dos vnculos entre estes ncleos, segundo Devos e Rocha (2009) o desafio est prximo ao do documentarista que organiza seus extratos de planos audiovisuais de forma a descobrir a narrativa do filme nas inter-relaes formais entre as imagens (Devos, Rocha, 2009). Trata-se, portanto, de um processo de recriao do plano sonoro que foi registrado em campo, ao se redefinir seus limites (o corte), ao se compreender as camadas de sentido que compem a sua durao. A montagem da narrativa propriamente dita, ou seja, o arranjo destas imagens numa espacialidade e temporalidade que apresente as sequncias de aes que recriam a situao etnogrfica no documentrio, um processo decorrente de todo este prvio tratamento documental, onde as imagens no esto dispostas apenas uma depois da outra, mas sim uma por causa da outra (Ricouer, 1994). A ordenao das imagens sonoras para a criao da ambincia do mercado como um pano de fundo onde as aes acontecem, criando portanto um cenrio a escolha dos momentos de interao e troca entre os personagens neste caso,

37 fregueses, feirantes, pesquisador e a seqncia destes acontecimentos no desenrolar da histria estetizam aspectos da vida social pesquisados pelo antroplogo na forma de uma representao etnogrfica sonora. A possibilidade de se contar histrias atravs de imagens sonoras exigiu um mergulho nestas imagens, um estudo e anlise dos sons no apenas do ponto de vista de seus aspectos tcnicos com tambm de sua dimenso simblica. Este mergulho resultou na descoberta da matria sonora e sua dimenso no figurativa e no realista, ou seja, cujos contornos no identificamos imediatamente, mas que so delineados a partir das repetidas escutas e da entrada neste universo sonoro. Trata-se na verdade de uma diferena em relao a escuta a ouvido nu e o que podemos ouvir a partir do registro. As temporalidades e a durao destas imagens apontam as distines destes dados sonoros em relao ao real, principalmente porque este momento de escuta, uma escuta de gabinete (Barroso, Bexiga, 2009) realizada sem a imagem visual que nos acompanhou no momento de campo. A referncia aos efeitos audiovisgenos (Chion, 2004) aqui evidente, j que a interpretao da imagem sonora ganha novas nuances ao ser pensada de forma independente da imagem visual. Neste caso, as pontencialidades da imagem sonora para narrar o fenmeno etnogrfico dependem tambm da escuta reflexiva do pesquisador diante destas sonoridades e do processo de simbolizao e classificao que se desdobra desta escuta. Para o caso do documentrio Etnogrfico Fazer a Feira, esta escuta acabou se constituindo na interpretao da feira-livre como um espao constitudo de micro-eventos (Moles, Rhomer, 1982): as brincadeiras entre os feirantes no interior de uma banca, as conversas entre fregueses e feirantes, os encontros entre conhecidos e vizinho nos corredores da feira, as trocas de receitas apresentavam-se como momentos - sucessivos ou concomitantes - de um dia de feira. No processo de montagem foi preciso pensar em como recriar atravs dos sons a ambincia do mercado, dando espao por um lado para as conversas e interaes entre os diferente personagens, e por outro, para o cenrio, a construo do espao onde se do estas interaes. Trata-se, portanto, de uma escritura do sonoro (Deshays, 2006) que demanda a combinao de diversos elementos: das falas dos personagens, dos anncios dos alimentos, dos carrinhos de feira puxados pelos corredores, do sons dos passos, das risadas, e tambm da paisagem sonora da cidade que envolve a ambincia do mercado, uma tentativa de traduzir todo o universo esttico deste fenmeno de trocas sociais aspectos tteis, gustativos, visuais e sonoros, etc. para a imagem sonora. Em termos etnogrficos, o desafio consiste na possibilidade de descrio densa das formas da vida social (Simmel, 1981) que ensejam o mercado a partir dos sons, sem o referente visual. Este processo de montagem de documentrios etnogrficos sonoros13 tem revelado a especificidade da matria do sonoro para a construo da representao etnogrfica. A compreenso pelo ouvinte daquilo que est sendo narrado em um documentrio sonoro depende de maneira estreita da durao dos planos, da repetio de determinadas imagens sonoras, para que a conscincia imaginante (Bachelard, 1988) possa produzir e dar sentido s imagens mentais
13 O Grupo de pesquisa em etnografia Sonora j produziu diversos documentrios sonoros que atualmente esto reunidos num DVD chamado Sonoridades da Cidade: entre os meandros sensveis da vida social (DVD, Dolby 2.0, 90 min. Direo: Viviane Vedana e Priscila Farfan). Destacaria ainda, pelo contexto do que est sendo discutido neste artigo o documentrio sonoro Potica da rua na palavra pronunciada: artes de dizer e trocas verbais nos mercados de rua (DVD, Dolby 2.0, 12 min. Direo: Viviane Vedana), que procura estetizar o mercado como arranjo social prpria da vida urbana.

38 evocadas pelos sons. O tempo de reconhecimento e adeso s imagens sonoras se torna, portanto, diferente daquele das imagens visuais, exigindo um tipo de interao do pesquisador com suas imagens que seja tambm diferenciado, baseado numa escuta atenta, investigativa. Roberto Cardoso de Oliveira (2000) ao escrever sobre o trabalho do antroplogo aponta o ouvir como um ato cognitivo primordial na construo do conhecimento antropolgico, possibilitado pelo tipo de interao proposto pela tcnica da observao participante, na qual saber ouvir fundamental para o dilogo intercultural entre o pesquisador e seus interlocutores. esta escuta que vai conduzir a compreenso dos sentidos dos fenmenos sociais para os nativos e de sua significao para o antroplogo que observa o mesmo fenmeno14. A montagem, neste caso, precisa levar em conta esta dimenso de negociao presente na escuta do outro para traduzir em imagens sonoras a compreenso destes sentidos e destas significaes. A montagem de documentrios etnogrficos e alguns processos de ruptura Embora essa primeira experincia de montagem de documentrios sonoros tenha resultado em importantes reflexes sobre o som como imagem simblica e sobre sua potencialidade narrativa, isso no significou um translado direto destas aprendizagens para o caso da montagem de documentrios etnogrficos audiovisuais. A presena do plano visual provocou, em um primeiro momento, uma ruptura com a situao anterior de compreenso da imagem sonora em suas camadas de sentido dadas pela durao dos planos, me
14 utilizo a distino de Roberto Cardoso de Oliveira entre sentido e significao, onde o primeiro termo refere-se ao horizonte semntico dos interlocutores de pesquisa e o segundo ao horizonte de antroplogo. (Cardoso de Oliveira, 2000:22).

convocando a pensar muito mais nas continuidades entre visual e sonoro do que no dilogo e tambm nos conflitos entre estes dois suportes da imagem. Dessa forma, nas primeiras experincias de montagem de documentrios etnogrficos de que participei como responsvel pela edio de som, acabei me deparando com uma atitude de respeito quilo que estava sendo proposto pela seqncia das imagens visuais buscando construir uma narrativa sonora que reforasse o que estava sendo dito por elas, quase que buscando um realismo sonoro para o que estava em quadro na imagem visual. Estes primeiros momentos portanto, se caracterizaram por uma certa empiria no tratamento do som que entrava em conflito com todo o conhecimento elaborado anteriormente na produo de documentrios etnogrficos sonoros. Esta condio, ou este conflito no processo de montagem, me permitiu experimentar a sobredeterminao (Durand, 2001) do visual sobre o sonoro, ou seja, reconhecer no prprio processo de construo da narrativa o carter de valor agregado (Chion, 2004) do som em relao ao visual. Vale ponderar aqui que a produo audiovisual do Banco de Imagens e Efeitos Visuais no se d de forma isolada dos processos de construo de conhecimento metodolgico e terico-conceitual sobre a questo da imagem seja ela a da elaborao de campo, do registro, seja a do tratamento documental ps-campo e a construo de acervos, ou ento a produo de narrativas e este processo de reflexo, realizado em reunies e ateliers de criao e produo, que permitiu um estranhamento sobre a montagem e o lugar do som na histria a ser contada. Este estranhamento pautado por debates entre a equipe redirecionou as formas de encarar o dilogo entre o visual e o sonoro que vinha estabelecendo na montagem. Assim, poderia apontar um segundo momento destas experincias de montagem como um momento

39 de negociaes. A srie documental Narradores Urbanos15, que apresenta as cidades brasileiras a partir da narrativa de antroplogos que construram o campo de pesquisa da Antropologia Urbana no Brasil, foi elaborada tendo em vista algumas questes pertinentes ao som tanto no processo de registro das imagens em campo na realizao das entrevistas e na construo da paisagem sonora das cidades narradas como no processo de edio e montagem. Entre estas questes poderia destacar para o momento da montagem: como estabelecer o corte na imagem visual sem prejuzo para a narrativa sonora? Em quais momentos o som ganha proeminncia em relao a imagem para a construo da narrativa? A restituio da fala destes antroplogos personagens dos documentrios para a elaborao de sua trajetria de produo de conhecimento sobre a cidade se deu atravs desta negociao sobre o ponto de corte das imagens, buscando respeitar o fluxo da fala que apresentava a cidade. Inicialmente esta pode parecer uma opo bvia, mas a escolha dos cortes apresentou diversos desafios para a montagem, na medida em que o tempo/durao da imagem visual era sempre mais curto daquele necessrio para a imagem sonora construir a continuidade da fala. A construo desta imagem sonora da fala demandava a todo instante mais um segundo para finalizar um suspiro, uma slaba, uma risada. Por outro lado, a cidade muitas vezes foi apresentada a partir de suas paisagens sonoras, que configuravam cenrios e cenas cotidianas que dialogavam com a narrativa dos entrevistados. O jogo entre o que estava em campo ou fora de campo estabelecido pelo som acabou afirmando a cidade
15 Tratam-se dos documentrios: Narradores Urbanos: antropologia urbana e etnografia nas cidades brasileiras RJ/Gilberto Velho (2006), POA/Ruben Oliven (2007), SP/Jos Guilherme Magnani (2008), SP/Eunice Durham (2009), SP/Ruth Cardoso (2010), todos com direo de Cornelia Eckert e Ana Luiza Carvalho da Rocha.

e seu cotidiano, suas formas de sociabilidade, suas ruas e ambincias, tambm como um personagem importante destes documentrios16. A narrativa documental, neste caso, acabou intercalando momentos onde a imagem visual conduzia o ritmo da histria e outros onde a imagem sonoro cumpria este papel. Para a reflexo que venho construindo neste texto, apontaria ainda um terceiro momento desta experincia de trabalho com a montagem da banda sonora, embora esta diviso seja meramente elucidativa de alguns processos, sem ser exaustiva no que tange a minha participao na montagem de documentrios etnogrficos. Este terceiro momento marcado por uma preocupao de construir roteiros conjuntos de captao de imagens sonoras e visuais sem que uma esteja a servio da outra. A questo que se coloca de incio ento : que histria ser narrada? Como a imagem visual pode narrar esta histria? Como as imagens sonoras podem narrar? A partir destas perguntas, todo o processo de produo do documentrio vai respeitar as diferenas entre estas imagens, ou seja, o microfone no est presente na gravao apenas para registrar o som do plano construdo pela cmera, pela imagem visual, mas para criar uma imagem sonora dos fenmenos sociais pesquisados. No documentrio Tempero do Mercado (2008) buscamos produzir este dialogo entre visual e sonoro desde as primeiras construes do roteiro de gravao, tendo em vista toda a discusso que vinha sendo elaborada em minha tese de doutorado (Vedana, 2008) sobre as formas de sociabilidade e a circulao da palavra nos mercados de rua da cidade moderno-contempornea. Foram as
16 Trato aqui de forma conjunta toda a srie documental, mas importante considerar que cada documentrio tem caractersticas prprias e diferenas estticas que marcam as escolhas dos prprios antroplogos na construo de sua narrativa. Estas diferenas, no entanto, no sero abordadas neste ensaio.

40 sonoridades do mercado ambincias e trocas verbais entre feirantes e fregueses que se apresentaram nesta pesquisa como expresso dos laos sociais entre seus freqentadores. Dilogos, conversas, trocas de receitas, preges anunciando produtos, jocosidades e piadas faziam parte deste espao de trocas conformando uma ambincia peculiar para determinadas ruas da cidade em dia de mercado (Vedana, 2008). Da mesma forma, os gestos de escolha dos alimentos, de manipulao do dinheiros, dos carrinhos de feira e do trnsito das ruas adjacentes ao mercado compunham este cenrio, narrando a vida cotidiana da cidade. Estas eram as imagens que o vdeo e o som deveriam representar/descrever no documentrio. Neste sentido, o roteiro de gravao levou em considerao os posicionamentos ou dispositivos cnicos necessrios para que estas imagens fossem registradas, de forma a possibilitar sempre uma proximidade do microfone com a cena que se passava na banca de Henrique, personagem do documentrio. Trata-se de fato de uma participao do pesquisador que grava estas imagens nos acontecimentos que se desenrolam em campo e no de uma viso contemplativa da cena. Assim intercalamos momentos e posicionamentos no interior da banca conversando com Henrique ou acompanhando seu atendimento aos clientes, registrando as brincadeiras e jocosidades entre ele e seus colegas que permitissem que a escuta e o ngulo visual reconfigurassem no registro as emoes da situao etnogrfica. A montagem que decorreu deste processo contou portanto com este dialogo, agora no mais relacionado ao posicionamento em campo, mas nas formas expressivas decorrentes das imagens gravadas, exigindo um estudo de construo das seqncias de imagens do documentrio que restitusse a experincia vivida em campo. Se no plano visual podemos perceber formas e cores do mercado, a esttica dos alimentos e dos gestos de escolha e compra, no plano sonoro se evidenciam as ambincias as jocosidades, as conversas e a circulao da palavra. A reunio destes elementos acaba expressando, portanto, o lao social que constitui o mercado como arranjo social (Rocha, 1994) da cidade moderno-contempornea. Para todos esses documentrios que citei acima como exemplo, as opes de montagem, de escolha de imagens e elaborao de seqncias so muito diversas: ritmos, camadas de imagens sonoras na timeline, efeitos escolhidos para provocar lembranas ou sentimentos, silncios, etc. Estas escolhas estticas passam tambm pela relao do som com a imagem visual: a durao dos planos e o ritmo da narrativa podem ser consideradas apenas a partir das imagens visuais sem levar em conta por exemplo que o som precisa de mais tempo para ser compreendido e apreendido pelo pblico e assim deixar de aproveitar os simbolismos que as imagens sonoras podem revelar sobre os fenmenos apresentados pelo documentrio. Na produo audiovisual do Banco de Imagens e Efeitos Visuais temos procurado cada vez mais aprimorar este dilogo. Consideraes Finais A inteno deste ensaio foi a de apresentar o som como linguagem narrativa e como interpretao das formas da vida social na construo de documentrios etnogrficos audiovisuais, relativizando a idia de valor agregado (Chion, 2004) imagem visual que geralmente associada a imagem sonora. Mesmo que, conforme aponta Chion (2004), num espao de projeo como o cinema no se identifique o lugar do som e por isso ele aparea como preso ao visual, a montagem da banca sonora pode enfatizar a dimenso

41 narrativa do som e sua autonomia em relao ao visual. Tratam-se principalmente de formas de contar diversas que precisam entrar em acordo, o que exige, claro, um esforo de compreenso dos simbolismos expressos nas imagens sonoras. Neste sentido, considero aqui o som como expresso da cultura tanto quanto o enquadramento da imagem visual, o que me leva a reivindicar a montagem do som no filme como a tentativa de aproximao com os sentidos que podem ser anunciados pelas sonoridades, como uma forma de seguir as epifanias (Durand, 2001) dos smbolos na dinmica das imagens que compem o material etnogrfico do documentrio. claro que isso exige um trabalho de produo conjunto, principalmente no que tange a tomada de decises sobre a construo da narrativa e do tratamento documental das imagens. As exigncias relacionadas a sincronia do som com a imagem, dos efeitos de realidade e continuidade precisam, dessa forma, ser relativizados para que paisagens sonoras e ambincias narrem, da mesma maneira que as narrativas e dilogos dos personagens no sejam tomadas apenas por seu contedo, mas tambm como expresso de sentimentos e emoes a partir da forma como se fala. O som tambm forma e durao, que se conforma e se expressa nas escolhas de montagem que garantem seu lugar na narrativa documental. REFERENCIAS BILBIOGRFICAS
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Sobre o som no cinema de horror: padres recorrentes de estilo

About sound in horror cinema: recurrent patterns of style
Rodrigo Carreiro 1

RESUMO Este artigo procura listar alguns recursos estilsticos recorrentes no som do cinema de horror, examinando e discutindo algumas razes pelas quais essas ferramentas narrativas se tornaram populares entre cineastas, compositores e sound designers. Assim, partimos de uma definio estvel do horror como gnero e analisamos a recorrncia de certas tcnicas narrativas em cada componente do som no cinema voz, msica e efeitos sonoros em filmes que se encaixam naquela definio. PALAVRAS-CHAVE Gneros cinematogrficos; cinema de horror; estudos do som; sound design; msica. ABSTRACT This essay attempts to list some recurrent stylistic features in the sound of horror cinema, examining and discussing some reasons why these narrative tools have become popular among filmmakers, composers and sound designers. We start from a given definition of horror as a film genre and analyze the recurrence of certain narrative techniques in each component of film sound - voice, music and sound effects - in movies that fit in that definition. KEYWORDS Film genres; horror film; sound studies; sound design; film music

1 Doutor em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao (PPGCOM) e do Bacharelado em Cinema da UFPE.

44 Introduo As primeiras projees da primeira verso cinematogrfica oficial de Drcula, em fevereiro de 1931, constituram um marco importante para a consolidao do horror como gnero cinematogrfico2. O filme dos estdios Universal foi lanado somente trs meses antes de o circuito exibidor dos Estados Unidos completar a transio do cinema mudo para o sonoro (SPADONI, 2007, p. 2). Para Peter Hutchings, a apario do primeiro ciclo de produo devotado ao horror e a popularizao do cinema sonoro no foi mera coincidncia: Apesar dos antecedentes no cinema mudo, o horror primordialmente um gnero baseado no som (...). Desde o princpio, o gnero tem oferecido aos cineastas oportunidades de explorar inmeras possibilidades trazidas por novas tecnologias sonoras (HUTCHINGS, 2004, p. 128). Um breve olhar retrospectivo demonstra que o som sincronizado e o horror se beneficiaram um ao outro. Com as vozes, msicas e efeitos sonoros encorpando as imagens e lhes dando vida, a mobilizao afetiva da plateia em direo s sensaes fsicas de horror um elemento central para a eficincia dos filmes do gnero, como atesta Nol Carroll (1999) se tornou mais efetiva, transformando a experincia de assistir a um filme do gnero em algo mais visceral e impactante. Considerando a estreita conexo entre o som e o horror cinematogrficos, nos perguntamos se seria possvel identificar e catalogar algumas das
2 Hoje, pesquisadores da histria do cinema listam como primeiro ciclo estvel de filmes de horror o movimento expressionista alemo, que emergiu em meados da dcada de 1910. No entanto, a associao entre os filmes germnicos e o gnero do horror s ocorreu a partir da publicao do almanaque A Illustrated Story of Horror Film, de Carlos Clarens, em 1967.

principais tcnicas utilizadas pelos cineastas na construo da narratividade, atravs do som, no cinema de horror. Certas ferramentas estilsticas e tcnicas sonoras seriam utilizadas com mais frequncia nesse gnero do que em outros? Quais elementos da linguagem musical seriam mais utilizados pelos compositores que escrevem msicas para filmes de horror? Que tcnicas de concepo, criao e mixagem de efeitos sonoros seriam mobilizadas com mais frequncia pelos sound designers que trabalham com o gnero? Haveria modos especficos de uso da voz mais frequentes no gnero? Este artigo tenta oferecer uma resposta a essas perguntas atravs de um exame estilstico de filmes de horror. Buscaremos atravs desse mtodo identificar padres recorrentes no uso do som no gnero, bem como analisar os motivos pelos quais essas tcnicas narrativas se tornaram populares entre cineastas, compositores e sound designers. Para alcanar este objetivo, examinamos os trs componentes do uso do som no cinema voz, msica e efeitos sonoros. O ponto de partida da tarefa consiste em trabalhar com uma definio estvel do termo. Como todo gnero cinematogrfico, o horror possui fronteiras elsticas, e muitos filmes se posicionam nesse lugar indefinvel, produzindo alguma confuso a respeito do pertencimento ou no ao gnero. Os pesquisadores divergem com frequncia quanto classificao dos filmes de horror por exemplo, o caso de Psicose (1960), que alguns pesquisadores incluem no gnero e outros no. Para Nol Carroll (1999), dois elementos so fundamentais para demarcar as fronteiras do horror. Em primeiro lugar, para ser considerado como tal, um filme precisa provocar na plateia o afeto que empresta seu nome ao gnero. Em outras palavras, as pessoas devem ficar horrorizadas (ou

45 seja, experimentar um sentimento de rejeio ou repugnncia em relao a algum ser, fenmeno ou experincia) ao assistir a um filme de horror. Esse critrio nos parece fundamental, uma vez que a maioria dos recursos estilsticos recorrentes no cinema de horror acionada pelos cineastas com o objetivo de provocar na plateia sensaes relacionadas ao sentimento do horror. Alm disso, um filme de horror precisa conter seres ou criaturas que Carroll chama de monstros (CARROLL, 1999, p. 29). Embora menos efetivo, esse critrio tambm influencia nas escolhas estilsticas mobilizadas pelos cineastas de horror. Para Carol Clover (1993) monstros podem ser tanto seres antinaturais, que no pertencem realidade fsica, quanto seres naturais que apresentam algum desvio fsico ou psicolgico capaz de provocar na plateia o afeto do horror, incluindo o sentimento de rejeio ou repugnncia. Animais ferozes e assassinos seriais, por exemplo, devem ser considerados monstros. A voz O primeiro padro recorrente de uso do som no cinema de horror constitui a representao sonora mais concreta do sentimento de horror: o grito. Este o som mais definidor e recorrente dos filmes desse gnero. Logicamente, o grito no um som exclusivo do horror (de fato, nenhum dos padres assinalados aqui o ; o fato de serem muito utilizados no cinema do gnero no implica na impossibilidade de funcionarem em outros gneros), mas surge como elemento fundamental para provocar na plateia o afeto do horror, sendo de importncia crucial para confirmar o pertencimento ao gnero. Mencionar a importncia do grito significa lembrar o termo scream queens (ou rainhas do grito). Embora popularizada nos anos 1970, a expresso tem sido utilizada desde a primeira dcada do cinema sonoro. George Feltenstein (2008) lembra que a imagem de um personagem gritando, em filmes de horror, j era comum mesmo no cinema mudo. O termo foi criado, ento, para caracterizar atrizes que participavam de muitos filmes do gnero, quase sempre como vtimas do monstro (ou assassino). Essas atrizes muitas vezes eram escaladas para produes de horror por causa do timbre agudo de suas vozes, o que sugeriria fragilidade. Em alguns casos, atrizes de vozes graves precisavam ser dubladas por outras mulheres. Brian De Palma brinca com esse fato na abertura de Blow Out Um Tiro na Noite (1981), em que um sound designer (John Travolta) instrudo pelo diretor do filme de horror em que trabalha a encontrar e gravar um grito capaz de substituir a voz da atriz verdadeira da produo. A primeira rainha do grito de Hollywood foi a atriz Fay Wray. Ela ficou famosa por causa dos gritos de pavor emitidos em King Kong (1933). Nos anos seguintes, Wray participou de outros filmes semelhantes, sendo escalada com frequncia para papis que exigiam o exerccio de seu talento vocal peculiar. Outras rainhas do grito dignas de meno foram as atrizes Beverly Garland (anos 1950), protagonista de vrias fices cientficas de baixo oramento, e Neve Campbell (anos 1990), estrela da srie Pnico. A mais popular das rainhas do grito, e principal responsvel pela popularizao do termo, foi Jamie Lee Curtis, protagonista de Halloween (1978). Curtis estrelou diversos filmes de John Carpenter e protagonizou outras produes de horror nos anos 1980, deixando sua marca registrada vocal em vrias delas. Na vida real, ela filha de outra rainha do grito da dcada anterior: Janet Leigh, atriz que ganhou fama ao ser retalhada no chuveiro, na famosa cena de Psicose. Ao contrrio do que se pode pensar, o grito no um mero clich do cinema de horror, um recurso

46 estilstico que estimula a curiosidade do pblico. H uma razo cognitiva para que o grito tenha se tornado a mais reconhecvel marca sonora do filme de horror: trata-se de um recurso narrativo simples e eficiente para estimular, nos membros da plateia, pelo menos parte do afeto do horror. O grito estimula a identificao afetiva entre o personagem-vtima e o espectador, gerando o sentimento de repulsa ou rejeio que elemento central na construo do sentimento do horror. Da a ateno especial dedicada a esse elemento sonoro pelos cineastas do gnero. Se o grito est associado s vtimas, outro uso recorrente da voz no horror diz respeito aos rudos vocais emitidos pelo monstro a voz do agressor. Nesse ponto, possvel observar duas prticas comuns, dependendo da natureza do monstro. Nos filmes em que o assassino tem origem natural e humana (serial killers, psicopatas etc.) comum que sua voz tenha textura gutural, com timbre grave, prximo ao limite de audio para baixas frequncias, percebido pelo ouvido humano 3. Atores que interpretam viles frequentemente tm vozes com timbres situados entre 100 e 150 Hz. Foi por causa da voz gutural que o ator Vincent Price se consagrou como um dos mais importantes viles da histria do horror, interpretando uma grande variedade de bruxos, assassinos, psicopatas e cientistas loucos em mais de 50 longas-metragens, incluindo oito adaptaes para o cinema de obras de Edgar Allan Poe (todas dirigidas por Roger Corman, diretor especialista em horror). A mesma trajetria marcou a carreira de Christopher Lee, que interpretou monstros como Drcula e Frankenstein em filmes da produtora inglesa Hammer, no final dos 1950 e incio dos
3 As pessoas conseguem escutar sons que variam entre 20 e 20.000 Hertz. A voz emitida quase sempre dentro de um intervalo que vai de 60 e 1.300 Hz (o timbre mais comum situase em torno de 300 Hz)

anos 1960, alm de ter dado corpo a vrios viles em produes de horror como O Homem de Palha (1971). Assim como Vincent Price, Christopher Lee se especializou involuntariamente em interpretar viles do cinema de horror. O filo no foi uma escolha direta de nenhum dos dois atores. As caractersticas das duas vozes timbre, textura e profundidade foram determinantes nas oportunidades profissionais que se apresentaram aos dois. Tudo isso demonstra como a voz importante para o estabelecimento do sentimento de horror. Nos casos em que o monstro tem origem nonatural, e especialmente quando sua aparncia humanoide (demnios, fantasmas, extraterrestres etc.), o uso de texturas guturais igualmente corriqueiro. Nesse caso, contudo, bastante comum que a voz da criatura seja alterada eletronicamente ou aparea como um produto da sobreposio de diversos sons guturais. A voz da garota de O Exorcista (1973) talvez seja o exemplo mais conhecido dessa prtica recorrente de uso da voz no cinema de horror. No difcil explicar a preferncia por vozes com baixas frequncias reforadas para os antagonistas do horror. Se os timbres agudos de tenores ou sopranos sugerem mansido, tranquilidade e doura, a textura grave dos bartonos possui certa semelhana com os urros produzidos pelas cordas vocais dos animais selvagens, mais perigosos e imprevisveis. Por consequncia, esse tipo de voz provoca sobressalto e desconforto, sugerindo que seu dono representa agressividade e ameaa, gerando dessa forma o sentimento do horror nos espectadores. A prtica de escalar um ator com voz grave para interpretar um vilo (ou substituir sua voz por outra, mais gutural) constitui uma conveno que tem origem em um processo cognitivo de percepo da espcie humana.

47 Os efeitos sonoros A palavra horror tem origem na combinao do latim horrere (ficar em p) com o termo em francs antigo orror (arrepiar). A traduo literal, portanto, seria cabelo em p. O termo est ligado a um estado fisiolgico e cognitivo anormal. Os cineastas de horror precisam estimular respostas afetivas que conduzam a plateia a esse estado anormal. Efeitos sonoros oferecem boas condies de manipulao emocional dos espectadores porque eles normalmente dirigem sua ateno progresso narrativa (dilogos e imagens), sem pensar sobre os demais sons que compoem a trilha sonora. Muitos cineastas exploram essa caracterstica da recepo do som cinematogrfico atravs do uso de sons fora de quadro. Eles utilizam efeitos sonoros e msicas para mobilizar afetivamente os espectadores. Vamos nos deter, por um momento, nos efeitos sonoros. Respostas afetivas relacionadas ao horror so alcanadas atravs de uma variedade de tcnicas que incluem a audio de algum rudo inesperado (susto), o deslocamento no espao de sons cuja origem , ou pode ser, ameaadora (tenso), e o retardamento do processo de identificao de um determinado som com o objeto, ser ou fenmeno fsico que lhe origina (suspense), entre outras. Este raciocnio nos leva a afirmar que o cinema de horror oferece muitas oportunidades de uso do som fora de quadro que chamam a ateno para si e levantam questes O que isto? O que est acontecendo? cujas respostas permanecem fora do quadro, e que incitam a cmera a ir at l e descobrir (CHION, 1994, p. 85). So os sons fora de quadro ativos, para usar o vocabulrio proposto por Chion. Portas rangendo, janelas batendo, grunhidos de animais e gritos de pavor esto entre os sons fora de quadro mais comumente utilizados em filmes de horror. No pioneiro Drcula (1931), esse uso do som pode ser observado na cena em que Renfield (Dwight Frye) chega Transilvnia e entra no castelo do conde (Bela Lugosi). Assustado, ele conversa com o aristocrata. Em certo momento, ouvimos uivos de lobos, que deixam Renfield inquieto. Drcula os comenta: Oua-os. Crianas da noite. Que msica eles fazem!. Na ateno da plateia, os uivos agora ocupam o primeiro plano. Eles causam medo. Mais importante: precisamos saber o que eles anunciam, o que acontece fora do castelo, qual o perigo que ameaa Renfield. O som fora de quadro ativo foi explorado mais enfaticamente nos filmes produzidos por Val Lewton para os estdios RKO, ao longo dos anos 1940. Peter Hutchings (2004, p. 137) destaca que o uso dessa ferramenta estilstica se tornou uma marca registrada dos longas-metragens desenvolvidos por Lewton. Sangue de Pantera (1942) apontado como filme pioneiro na tcnica de sugerir acontecimentos atravs de sons que narram cenas inteiras sem que se possa ver a origem dos mesmos. Outro filme que d destaque aos sons fora de quadro Desafio ao Alm (1963). Nele, o monstro o vilo nunca aparece: um fantasma que habita uma manso vitoriana em Londres, para onde se muda uma equipe que pretende estudar fenmenos paranormais. Sem realizar nenhuma apario fsica, o fantasma se manifesta arranhando paredes, batendo portas e janelas, chacoalhando lustres e provocando rudos diversos. Ningum jamais v qualquer imagem conclusiva. No entanto, os sons fora de quadro aguam a curiosidade de personagens e espectadores, provocando tenso, medo e amplificando a resposta emocional do horror em algumas cenas-chave. O filme de Robert Wise tambm funciona como exemplo de outra ferramenta caracterstica do cinema de horror: o uso do som (rudo ou msica)

48 como leitmotiv 4, que assinala a presena do monstro sem mostr-lo. Muitos cineastas acreditam que no mostrar o monstro mais eficiente do que exibi-lo, como forma de ampliar a tenso e a inquietude da plateia. A lgica dessa deciso narrativa bastante simples: [Se os personagens e o pblico no podem ver o monstro,] ele pode estar em qualquer lugar, e consequentemente voc est vulnervel a um ataque a qualquer momento; uma vez que eles estejam vista, voc [o personagem] pode se proteger de forma mais efetiva e ento se engajar na tarefa de mat-lo (HUTCHINGS, 2004, p. 131). O leitmotiv costuma ser um tema musical, mas no cinema de horror essa pea sonora que indica a presena do monstro pode tomar forma como efeito sonoro. Em Atividade Paranormal (2007), antes de cada evento extraordinrio atribudo a uma entidade sobrenatural, o espectador pode ouvir um zumbido de baixa frequncia, captado pela cmera (diegtica) que o casal protagonista deixa ligada. Assim, o filme antecipa a ocorrncia dos eventos mais assustadores atravs de um efeito sonoro que anuncia a presena do vilo, ao mesmo tempo em que amplia a tenso e dispara uma reao afetiva da plateia conectada ao sentimento do horror. Exemplo similar o do filme japons Ringu (1998), em que um estranho rudo metlico pode ser ouvido, sempre que a fita amaldioada que conjura o fantasma termina de ser exibida, condenando morte quem a assistiu. Tambm nesse caso o leitmotiv que demarca a presena do vilo um rudo diegtico. J em Suspiria (1977), sempre que a herona uma bailarina americana (Jessica Harper)
4 Conceito de Richard Wagner, criado no sculo XIX, e que consiste em associar determinado som, musical ou no, a um personagem (ou grupo), sentimento ou situao dramtica.

est perto da bruxa, o espectador pode ouvir uma srie de sussurros, suspiros e gemidos. Esses rudos denunciam a presena da bruxa, mas a personagem da fico no pode ouvi-los. Apenas a plateia sabe do perigo que ela enfrenta. Outro padro recorrente no horror o uso do som para realar ou provocar um efeito surpresa, ou startle effect (BAIRD, 2000. p. 15). Segundo Robert Baird, a utilizao tpica dessa tcnica exige trs condies: (1) uma personagem-vtima em quadro; (2) a presena presumida, fora do quadro, de uma ameaa a esse personagem; (3) a irrupo sbita de um elemento visual no quadro. Quando as trs condies so reunidas, a cena resultante quase sempre provoca um susto no espectador. Muitas vezes esse susto compartilhado com o personagem em quadro. O papel do som fora de quadro, nas cenas de efeito surpresa, sublinhar o susto, acentuando a reao emocional do espectador. Dessa forma, a irrupo do campo visual por um elemento estranho ocorre em sincronia com um efeito sonoro, uma nota musical ou um grito, quase sempre em volume bem mais alto do que os sons que se pode ouvir imediatamente antes ou depois. Peter Hutchings (2004, p. 135) afirma que um dos primeiros longas-metragens a usar o som fora de quadro dessa maneira foi Sangue de Pantera (1942), quando a herona Alice (Jane Randolph) perseguida por Irena (Simone Simon), numa rua escura e deserta, noite. O espectador v apenas Alice, mas est ciente da presena de Irena porque seus passos ecoam na calada o uso do som fora do quadro ativo fundamental para gerar tenso e suspense. De repente, paramos de escutar os passos. Tanto Alice quanto a plateia sabe que a moa srvia descende de uma famlia supostamente amaldioada, em que as fmeas se transformam em panteras. A concluso clara: Irena sofreu uma transformao fora de quadro, e um ataque a Alice

49 iminente. De repente, o silncio rasgado por um rugido felino, interrompido pelo som dos freios de um nibus salvador que para na frente de Alice. A partir dos anos 1970 (sobretudo aps a popularizao dos filmes de horror slasher5, cujo pblico-alvo formado por adolescentes), o uso do efeito surpresa se multiplicou e, de certa forma, banalizou. A msica A representao sonora do efeito surpresa no est circunscrita aos rudos. A funo narrativa de aplicar sustos no espectador tambm pode ser alcanada atravs da msica. No cinema de horror, ele est associado com frequncia tcnica conhecida como stinger: uma nota ou acorde musical executado em volume ou intensidade mais forte do que a melodia ouvida no instante imediatamente anterior, provocando um sbito aumento de volume sonoro que, em geral, sincronizado com uma imagem que mostra a apario abrupta dentro do quadro de um novo elemento visual que ameaa o personagem focalizado. No filme de horror, o stinger nada mais do que uma tcnica de mickeymousing 6 para representar, na msica, um momento de susto. A cena de encerramento de Carrie A Estranha (1976), em que duas mos saem inesperadamente de um tmulo e agarram uma garota, apresenta um dos efeitos surpresa musicais mais famosos do cinema. Nesse sentido, vale a pena assinalar que a msica feita para o cinema de horror tambm abundante em crescendos e glissandos, dois efeitos utilizados em filmes pertencentes a outros gneros.
5 Filmes cujo enredo consiste em acompanhar um assassino psicopata ou sobrenatural matando diversas vtimas (quase sempre jovens) de formas extremamente violentas e/ou exticas. 6 A tcnica do mickeymousing busca uma representao sonora figurativa, atravs da msica, de aes ou movimentos que se pode ver na imagem sincronizada.

No crescendo, como o nome indica, o compositor promove um aumento progressivo na intensidade geral dos instrumentos (que passam de uma dinmica mais suave para outra mais forte); o glissando um recurso de execuo instrumental atravs do qual o instrumentista percorre a distncia entre uma nota e outra passando por todas as notas intermedirias. O efeito semelhante a uma escorregada sonora e, dependendo da cena, de sua direo (para o agudo ou para o grave), durao (glissandos podem ser lentos ou extremamente rpidos) ou intensidade (mais forte ou mais fraco), pode agregar um sentido cmico ou tenso. Um glissando grave, executado com a voz e percorrendo as notas no sentido decrescente, pode ser escutado na cena de abertura de O Iluminado (1980), em que a famlia Torrance dirige at o Hotel Overlook. De fato, todas as tcnicas musicais descritas aqui so recursos utilizados pela maioria dos compositores que atuam no cinema de horror por uma razo estilstica mais ampla: o uso constante de dissonncias para demarcar uma atmosfera de desequilbrio, incompletude, instabilidade e estranheza. Mark Brownrigg (2003) explica que a razo para o uso frequente dessas tcnicas na msica escrita para filmes de horror exatamente a mesma pela qual a atonalidade tambm aparece regularmente no gnero. A msica atonal, que no possui um centro tonal estvel e no tem, portanto, uma tonalidade predominante, percorre a escala cromtica como um nvel de previsibilidade muito menor, o que acentua no espectador a sensao de instabilidade. As composies escritas por Jerry Goldsmith para Poltergeist O Fenmeno (1982) fazem uso extensivo da atonalidade, sobretudo nos momentos em que a segurana dos protagonistas humanos ameaada pelos fantasmas que habitam a casa. Nos filmes de horror em que o compositor opta

50 por escrever a msica de forma mais harmnica, com um centro tonal7 definido, outras tcnicas so evocadas com certa frequncia para produzir sensaes de inquietude e incompletude. Explicando que a msica ocidental oscila entre trs modos principais de composio (em tom maior, em tom menor ou que exploram a dicotomia entre os dois modos), Mark Brownrigg decreta que no horror, o tom menor domina, e frequentemente utilizado ao longo de toda a composio (BROWNRIGG, 2003, p. 115). Assim, toda a msica criada por Michael Kamen para O Enigma do Horizonte est em tom menor, enquanto as composies de Roy Webb ouvidas ao longo de Sangue de Pantera oscilam entre o tom maior (nos momentos dramaturgicamente mais tranquilos) e o tom menor (nas cenas de ataque do monstro). Em Halloween, embora o tom maior predomine ao longo do filme, a msica que se ouve na cena final, quando o psicopata Michael Myers consegue escapar e continua ameaando a herona, reverte para o tom menor, sinalizando a instabilidade que persegue os personagens mesmo depois que os crditos terminam. O tom menor, por definio, mais dissonante do que o maior, funcionando com mais eficincia quando o enredo sugere ameaa e perigo para os personagens humanos. O princpio da dissonncia na msica de horror tambm pode ser perseguido atravs de tcnicas menos frequentes, mas ainda assim comuns: tcnicas no ortodoxas de execuo de instrumentos, alteraes artificiais de timbres atravs de manipulaes eletrnicas dos sons e fragmentao meldica acentuada. No primeiro caso, podemos citar como exemplos os filmes Poltergeist (cordas de piano so percutidas com baquetas, cmbalos
7 O centro tonal funciona como um ponto de chegada musical, um momento de repouso em que a harmonia alcanada consonante. Sem um centro tonal, a msica fica mais prxima da ideia de dissonncia, no sentido de que a harmonia permanece instvel, sem provocar a sensao de chegada a um ponto de repouso.

so esfregados no concreto) e O Iluminado (violinos tocados com os dedos ao invs de arcos). Este ltimo, cuja msica foi composta por Walter Carlos a partir de releituras da obra do compositor atonal polons Krzysztof Penderecki, tambm apresenta exemplos de alteraes eletrnicas de som, com uso constante de sintetizadores para alterar o timbre de instrumentos tradicionais, como o piano. No caso da fragmentao meldica, que Brownrigg (2003, p. 121) descreve como a utilizao de trechos incompletos de melodias que do a sensao de comear pela metade ou de no terminar, um exemplo A Cidade dos Amaldioados (1985). O uso de certos acordes na msica criada para filmes de horror tambm bastante comum. Philip Tagg (2003, p. 190) observa que h sculos existem sons musicais que vm sendo conotativamente identificados por ouvintes ocidentais, pelo menos desde o estabelecimento do estilo romntico na Europa, como representativos do sentimento do horror. Tagg menciona, entre outros, os acordes em trade menor acrescidos de uma nota em stima maior. Vale a pena mencionar que o intervalo8 de stima maior um dos mais dissonantes do sistema musical ocidental, possuindo uma forte assincronia entre os harmnicos das notas que o formam, o que gera forte sensao de instabilidade. Por este motivo, a utilizao desse intervalo em acordes menores incomum, uma vez que esse acorde j possui naturalmente uma taxa de dissonncia bastante alta. O efeito dissonante que resulta da muito eficaz quando associado a uma narrativa de horror. Esse acorde denominado por Royal Brown (1994, p. 292) como o acorde Hitchcock, por causa do uso frequente nas trilhas de Bernard Herrmann escritas para filmes do diretor ingls, incluindo a famosa e j citada passagem do assassinato no
8 Intervalo a denominao dada relao entre as frequncias de duas notas musicais.

51 chuveiro. H outros exemplos. David Sonnenschein (2001, p. 121) menciona o uso de acordes em quinta diminuta como um padro recorrente em filmes de horror porque, segundo ele, trariam conotativamente ao ouvinte sentimentos que evocariam aes de natureza demonaca, malvola ou simplesmente horrorfica9. Philip Tagg (2004) tambm chama a ateno para o significado conotativo de toda uma famlia de acordes: Os acordes meio-diminutos aparecem bastante no Romantismo europeu, onde parecem funcionar tecnicamente menos como conexes para outros tons, e mais como sinais de que uma modulao poderia ocorrer, como toda a incerteza de direo que tal ambiguidade poderia envolver em termos de drama e retrica intensificados (TAGG, 2004). Entre as convenes musicais especficas do cinema de horror, esto as associaes entre certos instrumentos e algumas convenes narrativas. O uso de harpas, celestas e coros infantis, como em A Stima Profecia (1988) evoca a noo de algo celestial e muitas vezes sinaliza a presena de anjos ou enviados divinos. O canto gregoriano muito usado em filmes de horror que lidam com a imagem do demnio, a exemplo de A Profecia (1976). Violinos muitas vezes acompanham cenas de ataques de monstros, essencialmente porque o timbre do instrumento lembra gritos emitidos por seres humanos. Canes de ninar e melodias com timbres de caixinhas de msica, predominantes na
9 Durante a Idade Mdia, a utilizao de intervalos em quinta diminuta era vedada pela Igreja Catlica aos compositores, pois as dissonncias instveis que eles produziam eram consideradas diablicas, quase como representaes musicais do Diabo. No sculo XVIII, esse intervalo era conhecido entre os compositores como diabolus in musica (em latim, o Diabo na msica).

msica ouvida em Os Inocentes (1961), preenchem outra conveno importante da msica de horror em que crianas de natureza ambgua podem incorporar ou personificar monstros. Tambm importante observar que a utilizao de canes populares nas trilhas sonoras de filmes, que vem aumentando desde os anos 1960 (COOKE, 2008, p. 396), tambm repercutiram no uso da msica dentro do cinema de horror. Nesse caso, o uso de canes de rocknroll e de heavy metal tornou-se muito popular em filmes como Christine O Carro Assassino (1983) e a refilmagem de Halloween (2007). Trs motivos explicam a predileo dos cineastas de horror por esses estilos musicais: (1) a empatia entre essa msica e o pblico-alvo dos filmes, formado essencialmente por jovens; (2) a natureza agressiva da msica, que faz par com a agressividade natural do gnero cinematogrfico; (3) muitos artistas de rock utilizam em discos e espetculos a iconografia oriunda do imaginrio do cinema de horror. Concluso Como vimos, a maior parte dos recursos estilsticos recorrentes no som do cinema de horror selecionada pelos cineastas por uma razo principal. Este motivo est ligado mobilizao de respostas afetivas e emocionais, relacionadas ao sentimento do horror, nos espectadores. Isso confirma o potencial do som cinematogrfico para a mobilizao emocional da plateia. Num gnero em que essa mobilizao mostra-se essencial para o sucesso (criativo e financeiro) dos filmes, natural que o uso do som tenha uma unidade formal. No entanto, essa concluso no parece suficiente para suportar a afirmao de que o som no cinema de horror possui relevncia fora das fronteiras do gnero, o que acreditamos acontecer. H, pois, outra razo para estudar com ateno as tcnicas de construo sonora utilizadas nos

52 filmes de horror. Segundo David Bordwell, a origem de recursos estilsticos que renovam a potica cinematogrfica muitas vezes pode ser rastreada dentro do cinema de gnero, que costuma ser encarado como uma espcie de campo de testes, onde permitido experimentar inovaes estilsticas que s mais tarde sero incorporadas aos filmes mais caros e renomados, como dramas e produes classe A, mais conservadores do ponto de vista estilstico (BORDWELL, 2006, p. 52). Bordwell menciona ainda um ltimo motivo para explicar esse fenmeno: filmes de gnero visam atingir um pblico geralmente mais jovem (e mais receptivo a exageros estilsticos e inovaes formais). Nos filmes de gnero, os diretores podem desenvolver novos recursos estilsticos e test-los em filmes menores, normalmente objetos de consumo segmentado, antes de passarem a ser adotados nas maiores produes. Este raciocnio importante para explicar porque o uso do som no cinema de horror oferece boas oportunidades criativas a cineastas, sound designers e compositores. REFERNCIAS BIBLIOGFICAS
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A cano no cinema de Glauber Rocha1 Notas sobre a funo narrativa da msica cantada em filmes.
The song in the cinema of Glauber Rocha - Notes on the narrative function of music sung in movies
Marcia Carvalho 2

RESUMO Glauber Rocha atribua msica de seus filmes uma importncia pouco usual. De fato, antes do Cinema Novo, a trilha musical no cinema brasileiro seguia, de uma maneira geral, padres clssicos, com o predomnio do uso de nmeros musicais, principalmente nas comdias, e da msica orquestral de maestros como Lrio Panicalli, Gabriel Migliori e Radams Gnatalli. Nesse sentido, pretendo abordar a importncia da cano nos filmes mais significativos de Glauber Rocha, investigando a contribuio da msica na configurao do estilo deste diretor. PALAVRAS-CHAVE Cinema; trilha musical; cano. ABSTRACT Glauber Rocha gave the music of his films unusual importance. In fact, before the Cinema Novo, the music in Brazilian cinema followed, in general, standards classics, with the predominance of the use of earlier musical, mainly in comedys, and orchestral music with composition of Lrio Panicalli, Gabriel Migliori and Radams Gnatalli. In this sense, I want to discuss the importance of song in films of Glauber Rocha, investigating the contribution of music in shaping the style of this director of cinema. KEYWORDS Cinema; film music; song.

1 Este artigo foi apresentado no 6 Encontro de Msica e Mdia Msica de/ para, realizado de 15 a 17 de setembro de 2010, na Escola de Comunicao e Artes da USP, So Paulo-SP. 2 Doutora em Cinema pela UNICAMP, pesquisadora de Histria da Comunicao, cinema brasileiro e trilha sonora/musical. Professora dos cursos de Comunicao Social das Faculdades Integradas Rio Branco e Faculdade Paulus de Tecnologia e Comunicao, em So Paulo-SP. Contato: marcia.carvalho@riobrancofac.edu.br

55 Introduo Glauber Rocha um personagem da histria da cultura brasileira, da qual o cinema faz parte. Polmico e revolucionrio, Glauber foi lder do Cinema Novo nos anos 1960, movimento cinematogrfico de produo densa e forte que teve dilogos e desdobramentos na msica popular com o Tropicalismo, com o teatro e a tradio literria, alm de inmeros debates que marcaram as dcadas seguintes, e continuam sendo de grande interesse para quem quer fazer filmes no Brasil at hoje. Glauber inventou o seu prprio jeito de fazer cinema, dirigindo filmes complexos e crticos, opostos ao cinema comercial vigente. Os seus filmes falam da violncia da histria, com personagens perseguidos por uma cmera inquieta que agem tomados de exasperao, compondo uma encenao repleta de rituais que misturam um olhar de filme documentrio com uma proposta narrativa e esttica desenvolvida em imagens e sons. As imagens nos so reveladas pela notvel e singular maneira de filmar de Glauber, e a sonoridade ganha destaque por meio da presena da msica que marca um comentrio explcito de sua narrao. Alm de diretor, Glauber Rocha autor referncia para se entender o Cinema Novo, como em Reviso crtica do cinema brasileiro, livro publicado em 1963, em que ele faz uma avaliao do passado para legitimar o Cinema Novo no presente, esclarecendo seus princpios. Em sua proposta de realizao cinematogrfica, o diretor aposta de maneira evidente na configurao da linguagem audiovisual ao articular s imagens um importante trabalho sonoro e musical. No Brasil, em poca de pujana cultural, a dcada de 1960 tem suas canes promovidas pela televiso com espao para divulgar a Bossa Nova, a Jovem Guarda, a cano de protesto e o Tropicalismo. A televiso substitui o rdio como a mais importante vitrine da msica popular, em particular com os programas musicais de grande sucesso como O fino da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda, todos veiculados pela TV Record, ou os ciclos dos Festivais de MPB em vrios canais de televiso. Assim, a valorizao vocal dos artistas do rdio passava a ser substituda pela preocupao com as habilidades performticas diante da cmera, colocando a imagem do artista, seus gestos, danas e postura cnica como centro das atenes na difuso da msica popular massiva. Na esfera da produo cinematogrfica, tendncias como do Cinema Novo e Marginal vm agitar as regras e modelos de se fazer cinema, apostando tambm nas diferentes articulaes entre som e imagem ao deglutir antropofagicamente vrias referncias, influncias e sincretismos culturais durante o avano dos anos 1960 e 1970. Vale ressaltar que antes do cinema novo, a trilha musical no cinema brasileiro seguia, de uma maneira geral, padres clssicos, com o predomnio do uso de nmeros musicais, principalmente nas comdias, e da msica orquestral climtica, como nos filmes da Vera Cruz3, com composies de temas dramticos de maestros como Lrio Panicalli, Gabriel Migliori, Radams Gnatalli4, entre outros. Assim, na virada para os anos 1960, a cano invade os filmes com o trabalho de compositores como Z Keti, Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Tom Jobim, Edu Lobo, Geraldo Vandr, entre outros, com atividade profissional centrada na Bossa Nova, j consolidada, e com
3 Entretanto, no pico exemplar O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, com msica de Gabriel Migliori, uma cano folclrica ganha destaque no mais famoso plano geral de deslocamento de cangaceiros, quando se ouve Mui Rendra, ou ainda, pode-se apontar em outra cena a cano Sodade meu bem sodade, de Z do Norte. 4 Radams Gnatalli criou um estilo prprio de orquestrao e teve papel fundamental na histria do rdio brasileiro, em particular na Rdio Nacional.

56 o destaque para a tendncia da cano popular engajada. importante lembrar ainda que muitos compositores e cancionistas possuem uma carreira transversal a qualquer cronologia da histria da msica ou da histria do cinema, com suas tendncias, ciclos e movimentos. Gnatalli por exemplo, comeou sua trajetria no cinema como pianeiro nos cinemas de Porto Alegre e Rio de Janeiro, participando da trilha musical de vrios filmes nos anos 1930, colaborando em Argila (1940), de Humberto Mauro; Rio, 40 graus (1954), de Nelson Pereira dos Santos; A falecida (1964), de Leon Hirszman, at a dcada de 1980, com a msica de Eles no usam Black-tie, tambm de Hirszman. O som no cinema tambm ganha nova desenvoltura com os equipamentos de captao. O som direto e as inovaes tcnicas correlatas contriburam para transformar profundamente o panorama do documentrio, em particular com a captao de entrevistas e falas em externas. Nos primeiros anos do som direto, durante a afirmao da tecnologia Nagra, o tcnico Luiz Carlos Saldanha foi essencial na captao e depois, na sincronizao dos sons na montagem. Segundo Fernando Morais da Costa (2008, p. 257), o Nagra um gravador porttil de rolo desenvolvido por Stefan Kudelski em 1952. Este gravador registra o som em fita magntica de , e foi aproveitado nos seus primeiros anos em reportagens radiofnicas. Apenas em 1957, a companhia lana o Nagra III, primeiro modelo a ser utilizado em cinema e televiso. Mais tarde, os modelos 4, 4.2, IV-S (o primeiro estreo) consolidam a marca no mercado de som direto para cinema at o incio dos anos 1990. No cinema brasileiro, ainda segundo Morais da Costa, o Nagra esteve presente desde 1959, quando foi utilizado em co-produes alems. Mas foi em 1962 que o documentarista Arne Sucksdorff trouxe dois aparelhos para o curso dado no Museu de Arte Moderna. Nesse sentido, a voz e a fala popular passam a chamar a ateno na produo de documentrios, como Arraial do cabo (1959), Aruanda (1960), alm de Maioria Absoluta e Integrao racial, ambos de 1963, considerados os primeiros filmes efetivamente diretos. No entanto, o aspecto mais importante do uso da cano nas trilhas musicais cinemanovistas o uso da msica engajada, que propunha em sua letra algum tipo de reflexo poltica, tal como no cinema de Glauber Rocha. Existem muitas formas de se estudar a msica no cinema. Aqui, ela ser vista pelo prisma de suas funes narrativas. Assim, este artigo tem por objetivo abordar a trilha musical como recurso articulatrio da narrativa flmica, com uma perspectiva analtica que integra a metodologia histrica do estudo do qual teve origem (CARVALHO, 2009). Desse modo, pretende-se elucidar brevemente recorrncias e traos estilsticos prprios do autor em relao ao uso de canes, ao investigar seus filmes mais significativos, em funo de sua circulao e maior presena no debate pblico. A cano narrativa em filmes de Glauber Rocha Em Deus e o diabo na terra do sol (1964), Glauber articula em um s texto o messianismo religioso e o cangao no nordeste a partir da narrativa e do uso de uma trilha musical que interfere e atua na construo de sentido do filme. Glauber misturou canes de cordel com a msica de Villa Lobos, que por sua vez tambm resgata elementos populares em seus estudos e composies. Na anlise de Ismail Xavier, em Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome (escrito originalmente em 1983 e relanado em 2007) existe uma relao dialtica entre as matrizes musicais do cordel e da msica de Villa-Lobos. Xavier analisa

57 como os cordis dominam a narrao do filme de maneira complexa mesmo diante da simplicidade da oralidade da palavra cantada do cordel, marcado pelo refro cantado em coro O serto vai virar mar, o mar vir serto, espcie de discurso projetivo encenado, que prope uma noo humanista e laica da histria ou uma ideia metafsica de destino ao transformar o produto folclrico em fonte inspiradora, em modelo formal para a composio de Srgio Ricardo e Glauber Rocha, quase como uma voz erudita que encena o folclrico, depura o cantar em versos que carregam fortes desdobramentos narrativos e comentam a cena, tecendo a estria de recados para o espectador. Ainda segundo o autor, a msica erudita emoldura o filme, com sua insero na abertura e nas cenas finais, quando da invaso do mar, configurando o projeto nacionalista em andamento, colocando a partitura de Villa-Lobos como citao, reafirmao solene de conotao fortemente nacionalista. As canes do filme, ento, possuem a funo de narrar a estria, atravs de seu texto potico verbal cantado, ou do romance na voz e no violo de Srgio Ricardo, com letras do prprio diretor, tal como assinado nos crditos do filme. Trata-se de um desdobramento musical j anunciado pela toada: vou contar uma estria de verdade e imaginao, e esses versos so de fato de um bordo existente, com o qual os cantadores nordestinos comeam ainda hoje suas cantorias. Para o filme, esta toada evidencia a fora do gesto narrativo autoral do cineasta, que constri sua proposta esttica ao articular s imagens uma trilha musical participante, com o uso expressivo e narrativo da cano. A primeira cano narrativa que se destaca no filme apresenta os personagens: Manuel e Rosa viviam no serto/ Trabalhando a terra com as prpria mo/ At que um dia, pelo sim, pelo no/ Entrou na vida deles o Santo Sebastio.... Tem-se, ainda, a apresentao cantada de Antnio das Mortes: matador, matador, matador de cangaceiro, Corisco e Lampio, personagens que ganham temas musicais entoados pela voz do narrador-cantador. Alm do texto direto e descritivo que anuncia a entrada dos personagens e as situaes da estria, a msica contextualiza a ambientao da narrativa com a sonoridade do serto nordestino e da cultura popular. A cano tambm marca a passagem de tempo, como na seqncia final do filme, ainda com cano grudada em Antnio das Mortes, que diz Procurou pelo serto/ Todo ms de fevereiro/ O Drago da Maldade/ Contra o Santo Guerreiro, anunciando o clmax e a resoluo da estria do filme com o encontro de Corisco e Antnio das Mortes. Depois da Procura, o desfecho do filme ganha brilho com os efeitos sonoros de tiros entre os cortes e recortes de planos na captao das imagens da cena, quando a cano ganha andamento rpido, marcados pelo violo, e continua a narrar um possvel dilogo entre os personagens: Se entrega, Corisco! / Eu no me entrego no! / Eu no sou passarinho/ Pra viver l na priso!/ Se entrega, Corisco!/ Eu no me entrego, no!/ No me entrego ao tenente/ No me entrego ao capito/ Eu me entrego s na morte / De parabelo na mo. Assim, com uma tonalidade documental, a sonoridade do filme resgata referncias nordestinas, sem a necessidade de uma verificao da autenticidade das canes, mas sim de contribuio musical para esta estria de verdade e imaginao, amplificada pela presena do personagem-cantor, o cego Jlio, testemunha e relator da estria que se confunde com o prprio narrador do filme, com o cordel de Glauber Rocha. De fato, as canes narram a estria do incio ao fim. E em seu encerramento, a cano ainda profetiza: O serto vai virar mar/ E o mar virar serto!/

58 Ta contada a minha estria/ Verdade, imaginao/ Espero que o sinh tenha tirado uma lio/ Que assim mal dividido/ Esse mundo anda errado/ Que a terra do homem/ No de Deus, nem do Diabo, para depois finalizar o filme com as famosas imagens de mar emolduradas pela msica de Villa-Lobos, como j foi comentado anteriormente. Depois do golpe militar, Glauber volta ao tema da conscincia e alienao com Terra em transe (1967). Filme reflexivo que colocou em pauta temas da conjuntura cultural e poltica, do fracasso do projeto revolucionrio e da dimenso grotesca dos descaminhos polticos vividos no Brasil daquele perodo, com a crise da histria com o golpe militar. O filme traz imagens da elite do pas, da direita conservadora e de um poeta impotente, num movimento barroco de referncias e construo esttica. A personagem central, Paulo Martins (Jardel Filho), condensa as contradies e o drama do intelectual diante do processo poltico do pas. O resultado a expresso em imagens e sons da agonia e do desencanto doloroso diante do presente histrico brasileiro com o golpe de estado. Terra em transe um filme considerado matriz esttica do Tropicalismo, com trilha musical de Srgio Ricardo caracterizada pelas misturas sonoras que so articuladas nas situaes representativas do filme. Curiosamente, sabe-se que Caetano Veloso e Jos Celso Martinez Corra realizaram diversas declaraes sobre o impacto deste filme na instaurao da atitude e criao tropicalista, o que impulsionou esta afirmao a se tornar lugarcomum repetido em todo balano ou resumo sobre o assunto. No entanto, Glauber nunca admitiu qualquer identidade com o movimento ao longo de sua vida. De fato, certas idias e procedimentos glauberianos foram detectados no movimento musical por crticos de cinema e de msica, como Ismail Xavier (1993) e Carlos Calado (2004). Xavier, por exemplo, utiliza o conceito de alegoria como chave interpretativa e situa o Tropicalismo como movimento que deu continuidade s idias lanadas por Glauber, a partir da aposta numa verve pardica da representao do consumo e do inventrio irnico das regresses mticas de direita. Sobre a trilha musical de Terra em Transe pode-se apontar esta marca do tropicalismo, com o dilogo com experincias estticas diversas, ao apresentar msicas de Villa-Lobos, Giuseppe Verdi e Carlos Gomes, alternadas com umbanda, samba, carnaval, jazz e bossa nova cantarolada por Gal Costa. Msicas que se articulam de maneira particular com a espacialidade do filme, como j analisou o pesquisador Rubens Machado Jnior: As msicas que integram a trilha sonora de Terra em transe parecem extremamente diferenciadas entre si. No sobressai qualquer tratamento ou nuanamento de transio que as interligue. No se estabelece aqui aquele tipo de contigidade comum no cinema industrial ou hollywoodiano que integra diferentes temas musicais num s tecido, geralmente confeccionado pelos arranjos do msico que responde pela trilha do filme. Como lquidos imiscveis, as msicas de Terra em transe mantm a sua heterogeneidade, configurando um conjunto de certo modo polifnico, mesmo quando elas vm superpostas em mixagem, mantendo sempre a sua integridade elementar em qualquer tipo de dissoluo (MACHADO JNIOR, 1997, p. 123). Nesse sentido, Glauber discursa no contedo e na forma do filme, com seu estilo potico de fazer cinema, escancarando suas ideias na caracterizao dos personagens, espaos e na escolha musical.

59 Em 1969, Glauber Rocha lanou seu primeiro longa-metragem a cores, O drago da maldade contra o Santo Guerreiro, seu maior sucesso de pblico, com msica de Marlos Nobre, Walter Queiroz e Srgio Ricardo, msico de bossa nova que mais uma vez grita como cantor de feira. Neste filme, h a retomada da cano narrativa composta para comentar ao e personagem, como no filme Deus e Diabo, mas tambm se destaca a seleo de msicas pr-existentes, particularmente com o canto improvisado, tanto com referncia ao folclore, msica afro e ao candombl, como com certas canes cantaroladas, quando, por exemplo, a atriz Odete Lara canta Carinhoso. Entre as canes destacam-se Antnio das mortes, de Srgio Ricardo; Macumba de milagres, annimo; Chegada de Lampio ao inferno, annimo; Carolina, de Luiz Gonzaga; Volta por cima, de Paulo Vanzolini; Coirana, de Walter Queiroz; e, Consolao, de Vinicius de Moraes com Baden Powell. J nos anos 1980, outro filme experimental representativo de Glauber Rocha A idade da terra (1980). Nas palavras de Ismail Xavier: a busca mais ousada de sntese e, simultaneamente, mergulho mais ousado na fragmentao e na multiplicidade de uma vivncia do pas. Combinao de espaos: Braslia, interiores, Rio, Salvador; mistura de gneros: documentrio, representao alegrica, filme experimental que lembra os procedimentos do udigrdi; forma sincrtica de pensar o Brasil como pas perifrico na decadncia do imperialismo, formao social dotada de uma energia concentrada na religio, nas concentraes de massa, no carnaval, porm sufocada pela anemia de sua classe dirigente e pela dominao externa (XAVIER, 1985, p. 42). O diretor investiga a urbanizao e a construo civil arcaica da imensa geografia do pas, verificando os efeitos do avano da modernizao e do capitalismo em novas fronteiras. O filme foi concebido, originalmente, para ser exibido sem ordenao prvia dos seus 16 rolos e, em sua trilha musical, nota-se a fora do samba-enredo e do candombl, que muitas vezes rasgada pela voz de Norma Bengell, que canta e grita, e pela prpria voz de Glauber Rocha ao dirigir a interpretao dos atores. Com direo musical de Rogrio Duarte, o filme apresenta uma mistura musical mais estridente com msicas de Villa-Lobos, Jorge Ben, Jamelo, entre outros. A escolha de samba-enredo ainda marca a constante inteno narrativa e de construo de comentrios na composio e escolha de canes dos filmes de Glauber Rocha. Entretanto, uma cano resgata de maneira emblemtica a representao do carnaval, quando se v um desfile de escola de samba e tem-se a construo clara de um comentrio de indagao poltica e social a partir da letra da cano O amanh: Como ser amanh?/ Responda quem puder/ O que ir me acontecer?/ O meu destino ser/ Como Deus quiser/ Como ser?.... Consideraes Finais A insero da cano no cinema se d a partir de diferentes perspectivas e propostas estticas, que ganham notoriedade ou interesse conforme sua poca de produo ou singularidade no estilo audiovisual de um filme em particular. No cinema de Glauber Rocha, a cano parece ganhar fora atravs de seu texto potico verbal, destacando a contribuio narrativa e expressiva da msica cantada. Esta opo de se usar canes para apresentar personagens, descrever aes e comentar as

60 estrias e seus significados, configuram uma escolha esttica do diretor bastante sintonizada com seu contexto histrico. Dado que, culturalmente, a dcada de 1960 celebrada pelo surgimento de experimentao de linguagem, tanto na msica como no cinema engajados manifestados na Amrica Latina, que trazem como trao comum a disposio em construir um estilo novo de composio popular a partir da releitura da tradio (musical e tambm cinematogrfica), acrescida de referncias estrangeiras e novos procedimentos tcnicos e estticos, como j analisou a pesquisadora Mariana Villaa (2004). De seu primeiro longa-metragem, Barravento, passando pela profecia e a esperana de Deus e o diabo, o desencanto de Terra em transe, as contradies de 1968/69 em O drago da Maldade contra o santo guerreiro, at a Idade da Terra, o cinema de Glauber Rocha explora os temas da religio e da poltica, da luta de classes e do anticolonialismo. Para Glauber, no Brasil, como em todos os pases da Amrica Latina, a vida social se coloca como um drama. E o seu cinema continua a ser admirado por aqueles que pretendem investigar a histria, pois o pensamento e a obra deste cineasta so sinnimos de indignao endereada ao tempo e aos espaos em que nasceu e percorreu ao longo de sua vida. A discusso da realidade brasileira fora dos esquemas pr-estabelecidos nem sempre veio de encontro aos anseios do espectador de cinema. No entanto, Glauber nos ensinou com seus protestos atravs da arte que no possvel haver compromisso poltico e liberdade esttica sem contedo humano. Dessa maneira, entre a dialtica e a alegoria, tradio e ruptura do cinema de Glauber Rocha, a cano combina engajamento e experimentalismo na forma de se fazer cinema, revelando uma trajetria singular que exige olhar e escuta atentos para uma melhor compreenso da histria do cinema brasileiro e das possibilidades criativas da linguagem cinematogrfica que ainda podem ser revitalizadas, na articulao entre msica e cinema.

61 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CALADO, Carlos. Tropiclia: a histria de uma revoluo musical. So Paulo: 34, 2004. CARVALHO, Marcia. A cano popular na histria do cinema brasileiro. Tese (Doutorado em Multimeios: Cinema) Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2009. CORRA, Z Celso Martinez. Primeiro ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974), So Paulo: 34, 1998. GUERRINI JR, Irineu. A msica no cinema brasileiro: Os inovadores anos sessenta. So Paulo: Terceira Margem, 2009. HOLLANDA, Helosa B. & GONALVES, M. A. Cultura e Participao nos Anos 60. So Paulo: Brasiliense, 1982. MORAIS DA COSTA, Fernando. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008. ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. ______________. Reviso crtica do Cinema Brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. SAROLDI, L. C.; MOREIRA, S. V. Rdio Nacional, o Brasil em sintonia. Rio de Janeiro: Martins Fontes, Funarte, 1984. VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. VILLAA, Mariana. Polifonia Tropical: Experimentalismo e engajamento na msica popular (Brasil e Cuba, 1967-1972). So Paulo: Humanitas, 2004. XAVIER, Ismail. Serto-mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983. _____________(org.). O desafio do cinema: a Poltica do Estado e a Poltica dos Autores. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985. _____________. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993.

REFERNCIA FILMOGRFICA
A falecida. HIRSZMAN, Leon. Brasil: 1964. 95 minutos. A idade da terra. ROCHA, Glauber. Brasil: 1980. 160 minutos. Argila. MAURO, Humberto. Brasil: 1940. 90 minutos. Barravento. ROCHA, Glauber. Brasil: 1961. 80 minutos. Deus e o diabo na terra do sol. ROCHA, Glauber. Brasil: 1964. 125 minutos. Eles no usam Black-tie. HIRSZMAN, Leon. Brasil: 1980. 134 minutos. O cangaceiro. BARRETO, Lima. Brasil: 1953. 94 minutos. O drago da Maldade contra o santo guerreiro. ROCHA, Glauber. Brasil: 1969. 95 minutos. Rio, 40 graus. SANTOS, Nelson Pereira dos. Brasil: 1954. 100 minutos. Terra em transe. ROCHA, Glauber. Brasil: 1967. 115 minutos.

A cano no cinema de Glauber Rocha Mrcia Carvalho Data do Envio: 20 de maro de 2011. Data do aceite: 21 de maio de 2011.

62

Paisagens sonoras de Robert Bresson: Uma anlise a partir dos conceitos de Murray Schafer
Soundscapes in the films of Robert Bresson: An analysis after the concepts of Murray Schafer
Luza Beatriz A. M. Alvim 1

RESUMO Analisamos o conceito de paisagem sonora de Murray Schafer e observamos que o diretor francs Robert Bresson refaz o caminho indicado pelo autor, dividindo as paisagens sonoras de seus filmes em campo e cidade e apresentando a passagem entre as duas em O dinheiro. Porm, o campo de Bresson no um idlio imaculado, como na concepo idealizada de Schafer, sendo sua atmosfera de crueldade mais prxima daquela dos livros de Georges Bernanos adaptados pelo diretor. Alm disso, as qualidades musicais dos rudos nos seus filmes, junto com o silncio, constroem uma espcie de msica concreta. PALAVRAS-CHAVE Paisagens sonoras; Robert Bresson; cinema; msica. ABSTRACT We analyze the concept of soundscape by Murray Schafer and we observe that the French director Robert Bresson takes the way indicated by the author, as he divides the soundscapes of his films between countryside and city, presenting also the passage through the two of them in Money. However, Bressons countryside isnt an immaculate idyll, as in Schafers idealized conception; its atmosphere of cruelty is nearer to the ones of the Georges Bernanos books adapted by the director. Moreover, the musical qualities of sounds in his films, together with silence, construct a kind of concrete music. KEYWORDS Soundscape; Robert Bresson; cinema; music.

1 Doutoranda em Comunicao na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) com o tema Robert Bresson e a msica, mestre em Letras (na rea de Literaturas Francfonas) pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e pianista amadora. Tem apresentado comunicaes regularmente na Socine no grupo de Estudos do Som.

63 O conceito de paisagem sonora O termo paisagem sonora tem sido bastante utilizado nos estudos de Cinema e Audiovisual. Porm, ele tem origem no campo da Msica: foi criado pelo compositor e professor Raymond Murray Schafer (2001) como um neologismo soundscape a partir do termo landscape, paisagem em ingls (land + scape), que foi traduzido em lnguas latinas como paisagem sonora. O conceito diz respeito aos sons do ambiente como um todo, ao ambiente acstico. Embora Schafer (2001) se empenhe principalmente em fazer um levantamento das paisagens sonoras naturais por todo o mundo, ele observa que tambm possvel utilizar o termo em relao a paisagens sonoras construdas, como composies musicais e programas de rdio. Schafer no se refere ao cinema em seu livro, mas considera o seu projeto acstico como uma interdisciplina. Inclusive, em seus agradecimentos, menciona vrios pesquisadores do campo do audiovisual. Na verdade, talvez pelo fato de que Schafer venha da rea de Msica, ele a privilegie entre as demais artes para a criao do seu projeto acstico, tratando o mundo como uma composio musical macrocsmica (SCHAFER, 2001, p.19). Lembrando as prticas de msica concreta , Schafer (2001) considera que todos os sons fazem parte de um campo contnuo de possibilidades, que pertence ao domnio compreensivo da msica. (p.20). Para ele o universo sonoro a nova orquestra, cujos msicos seriam qualquer um e qualquer coisa que soe (p.20). No toa que ele, ao escolher o ttulo de seu livro A afinao do mundo (de 1977, porm publicado no Brasil somente em 2001), inspirou-se numa ilustrao do tratado de 1617 de Robert Fludd, em que a Terra formava o corpo de um instrumento cujas cordas so esticadas e afinadas por mo divina (SCHAFER, 2001, p.22). Por outro lado, considerando os filmes do diretor francs Robert Bresson, a terica Lindley Hanlon (1986) compara a sua banda sonora a uma composio de msica concreta. J a musicloga Sylvie Douche (2003) afirma que Bresson trabalha a msica, o rudo e o silncio como instrumentos musicais. Ela utiliza o termo Lrmmelodie para designar a msica dos rudos nos filmes de Bresson (Lrm, em alemo, significa barulho), salientando que a fronteira entre msica e rudo, s vezes, difcil de ser percebida. Ou, se utilizarmos o termo de Schafer, Bresson criaria em seus filmes paisagens sonoras. Em O diabo provavelmente (1977), por exemplo, vemos nos crditos um barco passando no Sena e, no lugar de um fundo musical, que costuma estar presente nos filmes em geral nesse momento, ouvimos o som do barco. A mesma coisa acontece nos crditos de O dinheiro, com a utilizao do som do trnsito. Tal como afirmou Bresson: preciso que os rudos se tornem msica (BRESSON, 2008, p.29). Buscando um sistema de classificao das paisagens sonoras, Murray Schafer (2001, p.26, 27) categoriza como seus principais temas (palavra utilizada pelo autor e que tambm pertence ao universo musical): o som fundamental, ou seja, um som bsico de ancoragem de um ambiente (como os sons da gua, do vento, dos pssaros, insetos e outros animais, sons que muitas vezes no so ouvidos conscientemente), como se fosse a tonalidade musical do ambiente, em torno da qual o material sua volta pode modular; o sinal, ou seja, um som destacado, ouvido conscientemente, para o qual a ateno direcionada (Schafer d como exemplos os avisos acsticos, como sinos, apitos, buzinas, sirenes); a marca sonora, um som caracterstico de um determinado lugar e que seja particularmente notado pelo povo daquele local. Bresson tambm

64 parece partilhar desse conceito: Fazer saber que estamos no mesmo lugar pela repetio dos mesmos rudos e da mesma sonoridade (BRESSON, 2008, p. 68). O msico Giuliano Obici (2008) critica Schafer justamente por conta do modo deste de considerar todos os sons sob o paradigma musical. Obici comea sua crtica a partir do prprio ttulo do livro de Schafer A afinao do mundo. Afinal, para qu afinar?, pergunta-se (OBICI, 2008, p.50). Afinao, segundo Obici, seria mais um indcio do pensamento nostlgico e utpico de Schafer, que estaria querendo docilizar os sons ao afin-los, ao submetlos regra do diapaso. Ele tambm observa que os compositores, ao utilizarem rudos em suas composies, queriam, na verdade, destituir um certo padro de escuta na msica, oferecendo-nos o oposto do musical. Cita o compositor John Cage, o qual considerava que, ao se prestar ateno aos rudos, talvez no se concordasse que eles seriam msica, pois o que voc ouviu levou a sua mente a repetir definies de arte e msica que se encontram em dicionrios obsoletos (CAGE, apud OBICI, 2008, p.52). Mas o mesmo John Cage (1961), que na palestra The future of music: Credo, considera o uso dos rudos no como efeitos sonoros, mas como instrumentos musicais (p.3). Alis, Cage (1961) considerava que, no futuro imediato, a oposio consonncia x dissonncia do sculo XIX se deslocaria para os rudos x sons musicais (nestes includa no s a msica em sentido estrito). Tudo isso mostra o quanto a dificuldade de definir msica atrapalha os argumentos. Aps dcadas de msica concreta, o professor e compositor Rodolfo Caesar exprime o seu estado de dvida vigilante ao afirmar que apenas caminhamos na direo de um entendimento do que seja musical (CAESAR, 2010, p.140). claro que os sons espalhados pelo mundo so em geral aperidicos, desafinados e desarmnicos e, por isso, estariam longe de serem considerados msica pelo senso comum. Porm, no caso de uma realidade construda, como a do cinema, e principalmente no caso de Bresson, que expressamente quis explorar o potencial musical dos rudos e refazia o som do filme em estdio, talvez a concepo de rudos como msica seja acertada. Com efeito, o diretor observa: Valor rtmico de um rudo. Rudo de porta que se abre e se fecha, rudo de passos, etc., pela necessidade do ritmo. (BRESSON, 2008, p.45). De fato, o ritmo, caracterstica fundamental da msica, um elemento bsico para a composio de muitas paisagens sonoras de Bresson. Assim, os rudos presentes predominantemente em seus filmes, como sons de passos, sinos e de trnsito, so trabalhados de maneira a participarem de forma importante na construo do filme e seus significados: Reorganizar os rudos inorganizados (o que voc acredita ouvir no o que voc ouve) de uma rua, de uma estao ferroviria, de um aerdromo... Recoloc-los um a um no silncio e dosar a mistura (BRESSON, 2008, p.46). Voltando crtica de Obici (2008, p.65) ao termo paisagem sonora, ele argumenta que paisagem faz pensar numa contemplao a partir de um distanciamento inexistente no campo do sonoro. Ele considera mais adequado o termo territrio, concebido a partir de Gilles Deleuze, como algo que se constri ao se estabelecer subjetividades, ao se delimitar um lugar seguro, que nos protege do caos. Como algum que ouve sua seleo musical no MP3 Player em meio ao caos da cidade. No caso dos objetos de estudo de Obici, o uso de territrio sonoro no lugar de paisagem sonora nos parece adequado. Porm, no consideramos muito pertinente no caso do cinema, j que o territrio se constri, mas o filme nos j dado (

65 claro que h diversas formas de recepo, mas elas ocorrem a partir de um mesmo material). Mais uma vez, o carter musical do som dos filmes de Bresson um motivo para que aqui, contrariamente s crticas de Obici, utilizemos o termo de Schafer paisagem sonora. Por outro lado, o termo nos remete aos vrios ttulos de elementos paisagsticos comumente dados para msicas, como, por exemplo, vrias composies impressionistas (como tantas de Debussy, por exemplo, Jardins sob a chuva) e nas atuais composies de msica concreta (como o Samba para um dia de chuva, de Michel Chion). claro que h todo um sentido ecolgico no conceito de Schafer, como critica Obici, todo um saudosismo que faz com que ele se assuste com a poluio sonora do mundo ps- Revoluo Industrial (Esses novos sons, que diferem em qualidade e intensidade daqueles do passado, tm alertado muitos pesquisadores quanto aos perigos de uma difuso indiscrimidada e imperialista de sons, em maior quantidade e volume, em cada reduto da vida humana, SCHAFER, 2001, p.17) e afirme que deveramos estudar a paisagem sonora mundial, pois isso nos capacitaria a fazer recomendaes inteligentes para a sua melhoria (SCHAFER, 2001, p.19, grifo nosso) e que preciso preservar as marcas sonoras de cada comunidade, como se estas fossm espcies ameaadas de uma terrvel extino. Schafer chegou mesmo a deixar seu emprego na cidade para se retirar para uma fazenda no interior do Canad. Entretanto, tais falas e atitudes no invalidam o conceito. Nem mesmo a diviso entre hi-fi e lowfi, paisagens sonoras respectivamente do campo (aquela com grande razo sinal rudo) e da cidade (SCHAFER, 2001), em que Schafer se mostra mais favorvel em relao paisagem hi-fi do campo. Robert Bresson refaz, de certa maneira, o caminho do compositor, ao possuir ao longo de sua obra, filmes que se passam no campo (como Dirio de um padre, A grande testemunha, Mouchette e, tambm, Os anjos do pecado, que se passa num convento afastado da cidade), filmes que se passam marcadamente na grande cidade (como As damas do Bois de Boulogne, Pickpocket, Uma mulher doce, Quatro noites de um sonhador e O diabo provavelmente) e um filme de passagem da cidade para o campo (O dinheiro). Porm, em nenhum deles quer apontar o campo como o lugar da felicidade, como veremos aqui. Portanto, utilizando os conceitos de Schafer, faremos uma cartografia resumida dos principais sons que compem as paisagens sonoras desses filmes de Bresson. Por conta das pequenas dimenses desse artigo, teremos que excluir os filmes Um condenado morte escapou, O processo de Joana dArc e Lancelote do lago, por no fazerem marcadamente a oposio campo x cidade e/ou por serem filmes mais ligados a uma determinada poca histrica (a Segunda Guerra Mundial e a Idade Mdia), o que implicaria na presena de outros elementos na anlise. Os filmes do campo passarinhos e sinos O canto dos passarinhos e o badalar dos sinos (grandes ou pequenos) so elementos sonoros bastante presentes ao longo de toda a obra de Bresson, mas principalmente nos filmes que se passam no campo. Na verdade, ambos possuem aproximaes com a msica em sentido estrito. O canto dos passarinhos tem sido estudado por pesquisadores por conta de seu aspecto musical e vrias imitaes esto presentes em msicas vocais, como em Le chant des oiseaux (O canto dos pssaros), de Clment Janequin. J os sinos esto presentes em vrias msicas orquestrais, como em muitas, por exemplo, de Gustav Mahler (lembremo-

66 nos de sua Terceira Sinfonia, em que o sino est presente tanto fisicamente, quanto na onomatopeia Binn Bann do coro de crianas) e de Arvo Prt (o sino chega mesmo a ser instrumento solista em sua composio Cantus em memria de Benjamim Britten). No terceiro filme de Bresson, Dirio de um padre (1951), o vilarejo no qual a histria se passa est pleno de sons da natureza: ouvimos constantemente no s o canto dos pssaros (seriam o seu som fundamental na classificao de Murray Schafer), mas tambm o latir de um cachorro e o canto de um galo. Porm, as fontes desses sons no so vistas: uma situao acusmtica, segundo a definio de Pierre Schaeffer (1966). Aqui, o conceito de paisagem sonora mais que justo: identificamos a natureza pelos seus sons, mais do que pelas imagens. como o prprio Bresson (2008) observa: Um grito, um rudo. Sua ressonncia nos faz adivinhar uma casa, uma floresta, uma plancie, uma montanha. Seu eco nos indica as distncias. (p.79). O canto dos passarinhos nos filmes de Bresson normalmente indicativo do afastamento da cidade e pode at apontar para uma ambincia de felicidade. Entretanto, no vilarejo de Dirio de um padre, esse som no suficiente para combater a atmosfera de crueldade caracterstica do livro de Georges Bernanos em que Bresson se baseou. J no seu primeiro longametragem, Os anjos do pecado (1943), a personagem Anne-Marie est associada tanto a um tema musical bastante lrico, quanto aos sons dos pssaros que cantam sobre os tmulos do cemitrio do convento. A unio desses elementos contrastantes - natureza idlica e morte - demonstra que todo idlio em Bresson contm o grmen da maldade. o que acontece em A grande testemunha (1966). H, no incio do filme, um jardim onde as crianas brincam junto ao jumento Balthazar. Passarinhos cantam e vemos tambm um banquinho, onde o menino Jacques desenha sua declarao de amor amiga Marie. Porm, mesmo nesta sequncia feliz, a morte j se faz presente, ao vermos as cenas da irm moribunda do garoto, e aponta tambm para toda a maldade da cidadezinha que vai se refletir na vida de Balthazar. Outro som bastante presente neste filme o dos sininhos das ovelhas. J na primeira sequncia, o recm-nascido Balthazar est no meio de uma paisagem campestre montanhosa ao som desses sinos, que, aplicando-se a classificao de Murray Schafer (2001), poderiam ser considerados tanto como sons fundamentais quanto marcas sonoras das montanhas. So tambm esses mesmos sinos que fecham o filme, aps o rebanho de ovelhas ter envolvido o moribundo Balthazar. Seriam rudos anempticos, segundo o conceito de Michel Chion (1990), pois parecem indiferentes morte do burrinho, indicando que a msica da natureza continua aps a msica de Balthazar - no caso, a msica extradiegtica de Schubert e a sua vida terem cessado. J no filme seguinte, Mouchette (1967), embora ele se passe no campo, o que prevalece o constante rudo dos caminhes de contrabando na estrada. Este um som que sugere a crueldade dominante no ambiente do vilarejo, mas que, ao mesmo tempo, segundo Frodon (2007), aponta tambm para um alhures, para uma possibilidade de fuga, para uma abertura do espao. A crueldade ser mais clara na sequncia da tempestade no bosque, quando Mouchette encontra o caador Arsne. Rudos de chuva e vento constroem o clima ameaador desse evento que selar o destino da menina. Alis, o livro de Bernanos, em que Bresson se baseou (assim como Dirio de um padre, Mouchette uma adaptao de um livro do escritor francs), comea com uma descrio de uma paisagem

67 sonora: as vozes dispersas pelo vento noturno, comparadas ao som das folhas mortas caindo. Mas j o grande vento negro que vem do oeste o vento dos mares, como diz Antoine dispersa as vozes na noite. Ele brinca com elas por um momento, depois as junta todas e as joga no se sabe onde, roncando de clera. Aquela que Mouchette acaba de ouvir fica muito tempo suspensa entre o cu e a terra, assim como as folhas mortas que no param de cair. (BERNANOS, 2009, p.19) O carter musical dessa voz ouvida por Mouchette (uma voz humana? Ou seria da natureza?) se torna mais evidente quando, no fim do filme, uma outra voz que a Mouchette do livro ouve em meio ao seu suicdio corporificada no Magnificat de Claudio Monteverdi. Diferente do livro, o filme de Bresson comea no bosque, onde o caador Arsne monta uma armadilha, sendo observado pelo guarda Mathieu. Embora no ouamos tiros nessa sequncia (ao contrrio do que acontece na caada do final), que j apresentariam com maior evidncia a crueldade de toda a histria, o silncio pontuado por poucos rudos igualmente ameaador. Uma sequncia tambm muito importante quanto ao silncio quando, no dia seguinte ao seu estupro e morte da me, Mouchette caminha pelo vilarejo deserto numa manh de domingo, sobre o qual um som de sino ecoa repetidamente. Este som seria, segundo Murray Schafer (2001), um sinal nesta paisagem sonora, mas tambm um sinal na narrativa que anuncia a morte da menina. Ele ouvido de forma bem destacada j que h poucos rudos no ambiente, sendo o vilarejo uma paisagem hi-fi (SCHAFER, 2001). Como lembra Schafer (2001), o sino tanto um som centrpeto, pois atrai a comunidade para a igreja (como o sino de Os anjos do pecado), como tambm foi considerado no passado um som centrfugo quando era utilizado para expulsar os espritos do mal. Nesse sentido, Mouchette associada a um ser maligno, expulso do vilarejo ao som dos sinos. Para Sylvie Douche (2003), o sino em Bresson smbolo da morte, seja em Os anjos do pecado, A grande testemunha ou em Mouchette. Segundo a autora, no caso de Os anjos do pecado, ele funciona como um continuum, como uma nota-pedal, ligando diferentes planos pelo seu som, ou seja, ele d continuidade ao delrio de Anne-Marie, ao Salve Regina cantado pelas freiras e marcha final de Thrse para o aprisionamento. Como o ambiente do convento marcado pelo silncio, tambm uma paisagem hi-fi, o som do sino se destaca bastante durante todo o filme. Os filmes da cidade carros, barcos e passos Nos filmes da cidade, embora os passarinhos e os sinos ainda estejam presentes, predominam os sons de carros, buzinas, dos barcos passando no Sena e dos passos dos personagens - elementos elencados por Bresson, junto com o silncio, para a construo de suas paisagens sonoras da cidade. Alis, curioso que, pensando-se na msica eletroacstica, passos e sons de trnsito sejam tambm fundamentais na composio de Rolf Wallin Under City Skin (para viola, orquestra e som surround), de 1957, alm de que os sons dos pssaros na parte O parque noite lembram o dos parques de Bresson. Na verdade, o som do trnsito foi bastante utilizado pelo diretor j desde o seu primeiro longametragem. Assim, em Os anjos do pecado (1943), ele ouvido nas sequncias em que a personagem Thrse, depois de liberada da priso, compra um revlver e atira no antigo comparsa. Com efeito, Thrse um elemento alheio ordem religiosa das dominicanas onde se refugia, pois ela no vai para o convento em

68 busca de converso, mas sim para fugir da polcia. Nada mais compreensvel que o som do trnsito da cidade, estranho ao mundo de paz do convento, seja associado a Thrse. No segundo longametragem, As damas do Bois de Boulogne (1945), logo aps a msica dos crditos, a primeira sequncia marcada pelo som do trnsito: Hlne e seu amigo Jacques saem do teatro num automvel. Alm dos sons de carros passando, a buzina um elemento sonoro frequentemente ouvido nesta e em outras sequncias, sendo regular a frequncia de seus ciclos rtmicos de dois sons graves e um agudo. Alis, o carro to importante neste filme que ele praticamente comea com um e tambm quase termina com outro a chegada do personagem Jean casa depois da revelao de Hlne sobre o passado da sua recm-esposa Agns. Revelao feita entre os rudos de ir e vir do carro de um Jean desesperado e furioso ao volante. Mesmo as margens do bosque de Boulogne esto cheias de automveis, cujas buzinas indicam no representarem um idlio as sequncias junto cascata, mesmo que caracterizadas tambm pelo som da gua caindo e de passarinhos cantando. A primeira marca o incio da execuo do plano maquiavlico de Hlne. A segunda, embora seja um encontro romntico de Jean com Agns, est marcada pelas preocupaes da moa. J em Pickpocket (1959), o som predominante o dos passos, que constituem uma espcie de hiperrealismo, ou seja, h uma hiperampliao perceptiva desses sons, contradizendo mesmo a imagem em sua veracidade sensorial (CAPELLER, 2008, p.65-66). Suzana Reck Miranda (2008, p.33) explica que, na paisagem sonora de seus filmes, Bresson costuma privilegiar um determinado som, intensificando, assim, a sensao de solido fazendo um silncio construdo, como na sequncia do hipdromo, em que os passos soam muito mais que outros rudos. Em todo o restante do filme, os passos das pessoas que cercam o protagonista e os seus prprios esto destacados no ambiente, demarcando assim uma presena dentro de uma constante ausncia. Para Marguerite Chabrol (2005), esses passos destacados sobre o fundo sonoro do trnsito da cidade so destinados a criar variaes de tempo, a fazer surgir num profundo silncio clulas rtmicas de carter diferente (p.88, traduo nossa do francs). Isso acontece, por exemplo, na sequncia do banco, em que os passos do protagonista Michel em velocidade decrescente constroem um silncio que quebrado pelos passos das outras pessoas, de ritmo mais rpido. O contraste entre esses dois ritmos de passos aumenta, para Chabrol, o suspense, j evidente na iminncia do roubo. Semelhante ao que acontecera em Dirio de um padre, muitos espaos de Pickpocket so identificados mais pelos seus sons do que pelo que mostrado deles nas imagens. No hipdromo, por exemplo, ouve-se o autofalante que anuncia os cavalos, os sons dos cavalos correndo, o som da caixa registradora, etc, enquanto a imagem mostra basicamente Michel espreita e as outras pessoas de costas observando a corrida e nada vemos dos cavalos, s ouvimos os seus sons acusmticos. Marguerite Chabrol (2005) tambm v no som da caixa registradora uma clula rtmica que pontua toda a ao. Constituda por dois golpes rpidos e um golpe mais longo, essa clula entremeada com silncios de duraes tambm regulares. Tudo isso torna o ritmo um elemento fundamental dessa sequncia. Em Uma mulher doce (1969), primeiro filme em cor de Bresson, a abertura se d numa paisagem urbana noturna de nons, enquanto ouvimos o rudo dos carros. Este funciona aqui como msica de abertura, semelhante ao que acontece no ltimo filme de Bresson, O dinheiro. Os sons dos passos

69 tambm so fundamentais: ao longo de todo o filme, o marido vai e volta em torno do cadver da esposa e, como em Pickpocket, possuem um volume hiperrealista, enfatizando, assim, a solido e a dor do marido na presena do corpo silencioso. Se em Pickpocket o som dos passos transmite a solido, aqui uma solido a dois. A incomunicabilidade do casal ainda mais enfatizada pelo silncio dos olhares da esposa na histria do passado contada pelo marido (HANLON, 1986, p.39). Esta incongruncia no ser desfeita nem mesmo nos parques por onde o casal passeia, nos quais podemos ouvir os sons dos passarinhos. Em Quatro noites de um sonhador (1972), filme que se passa tambm em Paris, mas que abre com uma sequncia em que o protagonista caminha por um subrbio florido, esse idlio no vai se refletir na trajetria posterior do personagem. Curiosamente, os intrpretes protagonistas chamam-se Guillaume des Forts das florestas, em francs e Isabele Weingarten Weingarten, vinhedo em alemo. Ou seja, os seus prprios nomes fazem referncia a uma paisagem do campo, como se representassem uma nostalgia de uma natureza, na qual as suas histrias talvez algum dia se encontrassem. So predominantes no filme os sons dos barcos no Sena e dos msicos de rua numa Paris noturna. Afinal, como o ttulo indica, so quatro noites. Mas, h tambm uma alternncia com paisagens diurnas da cidade em movimento: sons de trnsito, passos e, no parque, os sons de crianas brincando e os passarinhos, que aqui s tornam mais evidente ainda a solido contrastante do protagonista. Em O diabo provavelmente (1977), Bresson volta s margens do Sena. Assim, novamente constante a paisagem sonora dos barcos passando, tal como acontece nos crditos, onde o seu som funciona como msica. Para Michel Chion (1993), esse som grave e profundo do barco evoca um instrumento ritual que em determinadas tradies mgicas servia para evocar uma voz ancestral. Na sequncia a seguir, ouvimos o som de uma sirene sobre dois planos de recortes de jornal com a notcia do suicdio do protagonista Charles no cemitrio Pre Lachaise e as dvidas sobre a possibilidade de um assassinato. Murray Schafer (2001) observa que o som da sirene, embora pertena mesma classe de sons que o dos sinos, a dos sinais comunitrios, no rene a comunidade, mas sim, fala da sua desarmonia, de algo errado que aconteceu, como no caso aqui, a morte do rapaz no cemitrio. Por outro lado, se pensarmos na observao de Sylvie Douche (2003) de que o sino em Bresson o smbolo da morte, a sirene estaria aqui funcionando como o sino da cidade. Numa outra sequncia, a destruio do meio ambiente presenciada por Charles e seu amigo Michel quando assistem a um desmatamento, representado principalmente pelo som, tanto o da cada das rvores ao cho quanto o som predominante da serra eltrica, cujo volume to forte, que Charles tapa os ouvidos. Nota-se uma inteno do diretor de mostrar os planos das rvores caindo repetidamente, tal como uma repetio musical, e h tambm a msica dos gemidos da serra. a msica da destruio, ou talvez, a voz do ancestral, como sugerida por Chion, ou ainda, a voz do Diabo. O dinheiro (1983) do campo cidade, ou, do carro ao riacho O filme O dinheiro mantm a estrutura dual da novela de Tolsti (2005), Falso cupom, em que se baseia. Porm, se na novela essa dualidade marcada pela diviso em duas partes, correspondentes escalada do mal e ao movimento em direo redeno, no filme a dualidade se d pela mudana de paisagem (assim como de suas

70 respectivas paisagens sonoras) da cidade para o campo. Assim, o filme comea na cidade, onde dois colegiais falsificam uma nota de dinheiro. Este bilhete falsificado vai chegar at o protagonista Yvon e causar, ao final de contas, a sua revolta, a entrada no mundo do crime e a sua priso. Aps a sada da priso, Yvon vai parar num subrbio arborizado. A cidade , portanto, o lugar da injustia, enquanto o campo apresenta para Yvon uma oportunidade de recomeo que o mesmo, j ferido pelo Mal e pela revolta, descarta. Cosgrove (2008) observa que, j no sculo XVI, Ortelius via o jardim como um locus amoenus onde se poderia descansar de uma longa e exaustiva jornada no mundo. Assim, depois de muito sofrer na cidade, Yvon acolhido no jardim por uma mulher bondosa, correspondente Maria Semeonovna do livro de Tolsti. L, ele passa a ocupar-se de coisas simples e cotidianas. O campo teria, portanto, um potencial regenerativo, como considerava Tolsti. Com influncia claramente de Rousseau, o escritor russo afirmara: A natureza quem mais nos d esse prazer supremo da vida, esse esquecimento de nossa prpria pessoa insuportvel (no prefcio de Paulo Bezerra a O diabo e outras histrias, 2005, p.10), frase que poderia ilustrar o percurso de Yvon no filme. Alis, essa relao dual campo-cidade, em que o campo representava a pureza e a cidade era o lugar da perdio, foi usada pelo prprio Tolsti em A Sonata a Kreutzer (2007). Nesta novela, o crime se d pouco depois da mudana do protagonista de sua fazenda para uma casa na cidade. A parte da cidade marcada em O dinheiro pelo som incessante dos carros passando, que diminui quando se fecha uma porta, mas que est sempre no fundo e no para nem quando Yvon est na priso. Alis, vrios personagens so filmados em seus meios de transporte, como os colegiais nas motocicletas, ou o veculo meio de vida, como para o protagonista Yvon. Esse som do trnsito seria, segundo a classificao de Murray Schafer (2001), um som fundamental, porm, por conta de seu papel no filme, funciona quase como uma marca sonora da cidade. Na parte do campo, h tambm um som constante: o murmrio do riacho. Segundo Murray Schafer (2001), um som que funciona como um acorde de muitas notas. Ele lembra que, nos jardins da Renascena e do Barroco, o frescor da gua fazia um grande contraste com o calor do vero e propiciava uma sensao de tranquilidade. Como relata Cosgrove (2008), no locus amoenus de Ortelius havia um jardim cuja fonte estava no Olimpo. Ele observa que o riacho fazia parte da estrutura do jardim tanto na cultura islmica quanto na crist, numa evocao de que os rios estariam ligados, ao final de contas, s correntes originadas no Paraso Terrestre. Mas Yvon no chega ao Paraso neste jardim, pois sobre este pairam os indcios do Mal, representados pela revolta do prprio Yvon e pela violncia com que tratada a boa mulher pelo pai. H, portanto, em O dinheiro, duas paisagens sonoras bem distintas: a da cidade e a do jardim. A marca sonora da paisagem da cidade novamente ouvida quando, com Yvon j dentro de casa, a mulher vai cidade comprar po. Ouve-se, ento, o rudo do trnsito, ao passo em que se veem policiais e um carro de polcia, tudo isso representando a ameaa da cidade. Com efeito, a diferena de paisagens sonoras transmite sentimentos diversos e, com a ida de Yvon para o campo, at certo momento, a paisagem sonora torna-se pacificadora. Assim, buscamos aqui tanto elencar os principais sons utilizados por Bresson para compor as suas paisagens sonoras, pensando-se mesmo numa composio no sentido musical, tal como o conceito

71 de Murray Schafer parece indicar, quanto mostrar que ele refaz o caminho de Schafer em A afinao do mundo, dividindo suas paisagens sonoras em campo e cidade e apresentando a passagem entre as duas no seu ltimo filme O dinheiro. Porm, o campo de Bresson e seus sons de pssaros e sinos no representam em si um idlio imaculado como na concepo idealizada de Schafer, sendo sua atmosfera impregnada da crueldade presente nos vilarejos dos livros de Georges Bernanos adaptados pelo diretor. Alm disso, as qualidades musicais dos rudos nos filmes de Bresson, como o seu ritmo e o seu timbre, constroem, junto com o silncio, uma espcie de msica concreta, uma Lrmmelodie, como indicou Sylvie Douche. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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72
TOLSTI, Liev. O diabo e outras histrias. So Paulo: Cosac Naify, 2005. _____________ . A Sonata a Kreutzer. So Paulo: Editora 34, 2007.

REFERNCIAS FILMOGRFICAS
Os anjos do pecado. BRESSON, Robert. Frana: 1943, 87 minutos. As damas do Bois de Boulogne. BRESSON, Robert. Frana: 1945, 85 minutos. Dirio de um padre. BRESSON, Robert. Frana: 1951, 115 minutos. Pickpocket O batedor de carteiras. BRESSON, Robert. Frana: 1959, 75 minutos. A grande testemunha. BRESSON, Robert. Frana, 1966, 91 minutos. Mouchette, a virgem possuda. BRESSON, Robert. Frana, 1967, 78 minutos. Uma mulher doce. BRESSON, Robert. Frana, 1969, 88 minutos. Quatro noites de um sonhador. BRESSON, Robert. Frana, 1972, 78 minutos. O diabo provavelmente. BRESSON, Robert. Frana, 1977, 92 minutos. O dinheiro. BRESSON, Robert. Frana, 1983, 81 minutos.

Paisagens sonoras de Robert Bresson: Uma anlise a partir dos conceitos de Murray Schafer. Luza Beatriz A. M. Alvim Data do Envio: 23 de maro de 2011. Data do aceite: 19 de maio de 2011.

73

Alm do que se v - o som e as paisagens sonoras no documentrio Dong, de Jia Zhang-ke

Beyond what is seen - the sound and soundscapes on documentary Dong, by Jia Zhang-ke
Isaac Pipano 1

RESUMO Este trabalho pretende realizar um mapeamento do som e das paisagens sonoras no documentrio Dong (Jia Zhang-ke, 2006). Ao privilegiarmos como eixo de anlise o som, vigoroso, porm, pouco considerado na obra de Jia Zhang-ke, refletimos precisamente sobre sua utilizao num contexto de reconfiguraes espaciais, sociais, polticas e estticas. Assim, partimos da escuta do filme como forma de abordar os possveis contrapontos entre imagem e som apontando para as potncias narrativas das camadas sonoras atravs de dois movimentos centrais: o projeto acstico de uma cidade em vias de desaparecer e a homogeneizao das paisagens sonoras nos centros urbanizados. PALAVRAS-CHAVE Documentrio; estudos de som; paisagem sonora; Jia Zhang-ke. ABSTRACT This article intends to produce a mapping out of sound and soundscapes on documentary Dong (Jia Zhang-ke, 2006). By focusing the sound (bouncing, but not much inspected on Jias films) as an analytical axis, we reflect in its uses on a context of spatial, social, politics and aesthetic changing. Thus, we start hearing the documentary as a way to approach the possible counterpoints between sound and image pointing to narrative potencies of sound layers through two central movements: the acoustic project of a city disappearing and the soundscape homogenization at the urban centers. KEYWORDS Documentary; sound studies; soundscape; Jia Zhang-ke.

1 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense (UFF). Bacharel em Jornalismo pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP, 2009). isaacpipano@gmail.com .

74 China: passagem e produo provvel que no haja lugar onde o capitalismo tenha efetuado reconfiguraes to violentas como o que se deu na China na brevidade das ltimas dcadas. A conjuno entre uma economia estvel tutelada pelo Estado e um mercado aberto aos processos ocidentais veio conduzindo o pas, desde os anos 1980, a crescimentos anuais regulares at nveis extremos, sem baixas. Na China, todos os dados so extraordinrios. A amplido territorial, o aumento populacional, os ndices de analfabetismo, os trmites comerciais. Qualquer mnima alterao percentual corresponde a milhares de mortos, milhes de yuans, centenas de toneladas. A imensido de um Estado com cerca de 9.500.000 km abrigando mais de 20% da populao terrestre, acolhendo as sequelas e contradies de uma trajetria histrica permeada por dinastias, invases, submisses, guerras, autoritarismos, lutas e revolues. Enquanto no mbito das macropolticas os valores tornam-se pouco visualizveis, as estruturas de consumo condicionam formas radicais de seus habitantes experenciarem a vida e a cidade: de bicicletas a televisores, de mquinas de costura a cmeras fotogrficas (POMAR, 2003). Assim, a China afetada por novos arranjos financeiros medida que produz outras formas sensveis de organizao, numa tenso evidente entre o passado tradicional, na subtrao gradual de prticas polticas, econmicas e, por que no, estticas, conformadoras de certa identidade chinesa, solapadas progressivamente por diferentes formas de atuao de um poder que cristaliza outros mundos. A regulao da vida em um ponto timo para a produo e o consumo a prpria conformao desse capitalismo como poder poltico e esttico, em suas concepes que no se submetem apenas s relaes de explorao explcitas nos dualismos capital-trabalho, subjugados dinmica econmica, s leis de mercado, ao materialismo histrico. Capitalismo tambm como poder pouco corpreo, que no se detm, mas se exerce. Multiplicidade e diviso; disciplina e controle; material e imaterial: o capitalismo na China em seu sentido laboratorial experimenta contornos variados de atuao e radicaliza o fordismo e novos mecanismos para o biopoder performar ps-industrialmente. Linhas de montagem coexistindo com desmanches sucessivos de fbricas que do lugar a instituies onde as trocas financeiras so volteis, isoladas da materializao dos objetos. Tais operaes de desterritorializao e territorializao do capitalismo criam uma singular desurbanizao: uma urbanizao sem urbanidade, conduzida pelo capital globalizado sobre uma base comunista, agrria mas industrializada (WISNICK, 2009, p. 127). O campo e a cidade, num vertiginoso desenvolvimento, ao mesmo tempo intenso e descontrolado, tendem a tornarem-se espaos contguos. Pequenas vilas agropecurias, comunidades de pescadores, cidadelas baseadas no artesanato, so integrados a enormes centros corporativos, instituies financeiras, conglomerados industriais, consolidando-se enquanto espao pleno de construo: entre o arcaico e o moderno, o agrrio e o urbano, o passado e o agora. Neste contexto, o cinema torna-se pea fundamental ao esquadrinhar novas formaes. Enquanto as luzes da cidade e os monumentais projetos arquitetnicos se veem ao longe, os espaos na iminncia do desaparecimento operam mnimas resistncias, suscitadas e tolhidas pelo prprio processo nos quais se inserem. E o que o cinema de Jia Zhang-ke faz, por sua vez, propriamente tornar produtivos esses espaos quase despreendidos de coordenadas, entrelugares, pondo-os em relao com as vidas ali instaladas, em toda sua precariedade. Em seus

75 filmes percebemos a cronicidade de uma escritura praticada com o excesso de real e seus escapes, fragmentos, lacunas. Uma viglia do passado jamais acessado e um vislumbre do presente em plena transformao. A passagem enquanto produo pauta nosso interesse na obra do cineasta, bem como nos serve de estofo prtico para a reflexo do modo como se apresenta aqui. Ao privilegiarmos como eixo de anlise o som, vigoroso, porm, pouco considerado nas reflexes sobre obra do cineasta, refletimos precisamente sobre sua utilizao num contexto de reconfiguraes espaciais, sociais, polticas e estticas. No filme h uma interessante construo de certa esttica sonora delineada pelo uso do som direto combinado com uma bem marcada ps-produo: camadas e bases sonoras criadas por sintetizadores pelo sound designer Zhang Yang, presena invarivel em todos os seus filmes fices e documentrios a partir do segundo longa-metragem, Prazeres Desconhecidos (2002). Esta confeco da banda sonora particularmente sofisticada pela parceria entre Jia e o jovem msico taiwans Lim Giong, que passa a compor regularmente as trilhas do diretor. Dong acompanha a trajetria do artista Liu Xiaodong2 por dois momentos. Inicialmente nos arredores do rio Yang-Ts, onde se d a construo da barragem de Trs Gargantas, o documentrio ocupa-se dos passeios livres de Dong pelo local. Ele caminha, luta artes marciais, medita sob o som da chuva. Em outros momentos, d depoimentos sobre sua relao com a pintura e a urbanizao, apresenta suas ideias acerca da arte e da vida. Entre tais planos, o documentrio registra o processo de confeco dos imensos painis feitos pelo artista,
2 Ao longo deste trabalho ser frequentemente utilizado o nome Dong. No entanto, a grafia em itlico refere-se ao documentrio Dong, enquanto a grafia normal diz respeito especificamente ao artista.

onde trabalhadores trajando apenas cuecas so escoltados pelo exuberante cenrio das Trs Gargantas. Simultaneamente, Dong nos apresenta o caudaloso rio, seus vales e montanhas, registrando o vazio deixado pela construo da barragem, responsvel por provocar a realocao de centenas de milhares de pessoas e inundar cidades inteiras, submergindo consigo traos identitrios de uma tradio que ocupou os arredores de Yang-ts por milnios. possvel pensar num projeto acstico das Trs Gargantas aps a construo da barragem? E antes dela? As imagens dos escombros parecem nos mostrar a reconfigurao de uma paisagem, mas, o que dizer dos sons? Quais dos sons captados possuem uma especificidade que possa caracterizlos como uma paisagem sonora desse espao geogrfico to singular no interior de uma provncia chinesa? O que Dong pode nos dizer sobre a inverso do espao urbano para um novo espao rural? De que modo a construo sonora do documentrio pode contribuir com tais questionamentos? A metade final do documentrio nos apresenta outra paisagem: Dong est agora em Taiwan, onde pinta painis formados apenas por garotas de Banguecoque. Ao invs do grande cenrio natural anterior, temos agora uma parede branca e frutas tropicais rodeando as garotas e seus vestidos de ala floridos. No h qualquer espcie de dilogo direto entre o artista e suas modelos. Elas no falam chins; Dong no pronuncia qualquer palavra no dialeto local. Apenas a materialidade desses corpos e de suas vozes destitudas de sentido. Dong, como um flanur, caminha pela Tailndia observando esses corpos e seus movimentos pelas ruas. O que faz a paisagem sonora urbana de Banguecoque diferente da prpria paisagem sonora urbana chinesa, ou de qualquer outra paisagem sonora ps-industrial contempornea? Os sons

76 da multido nas ruas no nos falam a respeito dessas vidas mais do que os sons que nos rodeiam cotidianamente, numa ida ao supermercado, numa viagem de trem at um bairro afastado. Sem compreender seu significado, essas vozes nos chegam apenas como vibrao, como ondas sonoras mecnicas, outros instrumentos sonoros quaisquer como os escapamentos dos automveis, as sirenes das ambulncias, os passos apressados da multido. Sons invisveis: a paisagem sonora de uma cidade submersa A noo de paisagem sonora3 no recente. Mais de trs dcadas se passaram desde que o canadense Murray Schafer, a partir da palavra inglesa landscape, cunhou o termo soundscape para designar as particularidades do ambiente sonoro. J naquele momento, Schafer introduzia certa preocupao e certamente uma nostalgia de uma sociedade prmoderna na qual sons naturais predominavam com a invaso de sons manufaturados prprios da sociedade essencialmente urbana (SCHAFER, 2001, p. 12). Assim, os sons da natureza tornavamse pouco a pouco inaudveis devido ao crescimento em qualidade e intensidade de novos sons que passavam a dominar a paisagem sonora. Schafer, ainda mais, alertava quanto imposio de uma paisagem sonora imperialista, invadindo a vida humana e extinguindo sons naturais, os quais deveriam ser protegidos qual o meio que os produzia. Para o autor, a noo de paisagem sonora corresponde a qualquer campo de estudo acstico, seja ele uma pea musical, um filme ou os sons de determinado lugar. Porm, a descrio exata de determinada paisagem sonora se parece mais
3 Para muitos, a traduo possui um problema conceitual, pois conserva o substantivo paisagem, mais prximo ao sentido da viso, em sua estrutura.

difcil para o autor em sua crtica complexidade do som em relao imagem. Pois, se a imagem pode facilmente compreender em suas dimenses panormicas a extenso de uma paisagem, detectando os fatos relevantes no interior do quadro, o mesmo no possvel atravs da utilizao de um microfone (SCHAFER, 2001, p. 23). Assim, o microfone opera como uma cmera realizando closes sem jamais conseguir criar a impresso da paisagem sonora total, como um plano geral pode realizar facilmente. Se esta rpida exposio de suas ideias inicialmente j suscita uma srie de crticas, nos auxilia a partir de um ponto de vista bastante preciso, de onde nos situaremos para oper-las. Portanto, nos cabe menos criticar extensamente o pensamento de Schafer do que pensar a partir e junto dele, como forma de problematizar a noo de paisagem sonora em Dong. Finalmente, a paisagem sonora a qual nos referimos no decorrer deste trabalho refere-se construo sonora do documentrio e o que tal confeco pode nos revelar sobre a paisagem sonora dos espaos atravessados pelo seu protagonista. Voltemos ao filme. A primeira cena de Dong, um plano mdio do pintor de costas para a cmera, como um observador assistindo imensido do exuberante cenrio sua frente, nos coloca diante de um ambiente muito particular: as Trs Gargantas, na China. O homem se volta para a cmera e uma melodia delineada. Uma leve panormica abandona essa figura, agora de frente, e se movimenta verticalmente. Ouvimos o som forte do vento enquanto outras notas so tocadas levemente, nuvens carregadas e traos das montanhas configuram a imagem, ao que so substitudas por uma transio aps o ttulo do documentrio se inscrever na tela acompanhada do barulho de um motor em funcionamento. No plano seguinte, um barco navega as guas

77 barrosas do rio. No interior da embarcao, homens leem jornal, outros dormem, um deles segura nas mos um celular, de onde ouvimos o hit Cant get you out of my head, da popstar Kylie Minogue, to comum nas pistas de dana na virada do sculo XXI, aparentemente to deslocado nesse contexto em que se apresenta. A voz da comissria alerta aos passageiros que o lanche ser servido em breve. Prximo sada da embarcao, Liu Xiaodong avisa a um interlocutor no outro lado da linha telefnica que no est em Pequim, provavelmente se justificando pela ausncia em algum compromisso no desmarcado. Estamos em Fengjie, uma das cidades banhadas pelo caudaloso rio Yang-ts. Ou melhor, o que restou dela. A cidade ser uma das primeiras a ser totalmente submergida pelas guas do mais importante rio da China, efeito da construo da barragem da usina nas Trs Gargantas, responsvel por elevar em at 180 metros o nvel da gua numa rea de mais de 600km. Com uma densidade demogrfica mais elevada que Xangai, circunscrita num diminuto espao de pouco mais de 1,5 km, cerca dos 100 mil habitantes que antes ocupavam Fengjie foram realocados numa nova cidade, planejada com ruas amplas, novos complexos habitacionais e uma promessa de condies mais salubres de vida. No entanto, o documentrio no povoado por quaisquer destes dados. No prximo plano, tem incio uma longa panormica, com mais de dois minutos de durao, acompanhada dos crditos da equipe tcnica. Liu Xiaodong caminha sobre montes de terra e detritos. Ouvimos o latido de um cachorro, mas, onde ele est? E o canto eufrico dos pssaros invisveis aos nossos olhos? Aos poucos, outros sons, mais distantes, so gradativamente adicionados a essa paisagem inicialmente buclica. Vozes de pessoas: crianas gritam, adultos conversam, batidas de martelo, sons de trabalho vo preenchendo os silncios entre os latidos quase cadenciados. A cmera se estabiliza, Dong est acima de um grande monte de areia e entulho. A panormica reiniciada enquanto a paisagem sonora recebe uma variedade maior de sons de naturezas muito distintas. Buzinas distantes, uma britadeira, um motor em funcionamento trabalha num contnuo. Com a movimentao da cmera os sons so intensificados. O volume aumenta e nos confunde. Outra vez: seriam mesmo buzinas de automveis? De quais carros? E quanto s mquinas? O movimento se encerra. Dong est parado diante de uma casa esfacelada. Vestgios de paredes rachadas delatam a interveno humana. Os sons das ferramentas que ouvimos so os mesmos responsveis pela transformao do que foram casas nesses escombros por sobre os quais Dong caminha? Ao realizarmos tais perguntas, no deixamos de nos posicionar em acordo com o senso mais que comum. Pois, como problematiza Michel Chion, nossa relao com os sons no apenas est como subordinada pela imagem. Por isto perguntarmos no onde est espacialmente o som que ouvimos, mas onde podemos encontrar, visualmente, a fonte que o produz. O latido do co nos causa uma imediata ausncia, uma falta simblica, preenchida mentalmente numa atividade natural: buscar a origem desses sons circundantes - sempre a partir da centralidade da imagem4. Michel Chion descreve esses sons que ouvimos sem, no entanto, enxergar a sua origem como acusmticos5. Na sequncia em questo, sons
4 This means that in the cinema there is spatial magnetization of sound by image. When we perceive a sound as being offscreen or located at screen right this is a psychological phenomenon (Chion, 1994, p. 70). 5 De origem grega, o adjetivo foi retomado por Pierre Schaeffer para caracterizar os sons ouvidos cuja fonte no pode ser identificada visualmente. Naturalmente, o som flmico acusmtico por estar separado da imagem. No entanto, os processos de sincronizao do som, ou seja, vincul-lo fonte visual, desacusmatizam o som (cf. AUMONT; MARIE, 2003, p. 11).

78 acusmticos vo sendo somados aos sons iniciais, delineando uma paisagem sonora mais preenchida e, ao mesmo tempo, homognea. J no possvel distinguir sem esforo considervel e minuciosa ateno as particularidades de cada um, convertidos numa espcie de massa sonora. Os escombros, blocos de concreto estilhaados ocupam a quase totalidade da tela: a urbanizao parece estar ao nosso lado, ou s nossas costas, como se a fixidez da imagem ocultasse todo um movimento desordenado denunciado pelo acmulo dos sons off 6 convertidos ento em barulho indistinto. Ao mesmo tempo, as runas denunciam o que restou de Fengjie. Mas, quais as marcas sonoras deixadas com o apagamento da cidade? Os sons que ouvimos correspondem paisagem sonora de antes da sua demolio? Certamente, no. Estamos diante de um espao em transio. Os sons naturais interagem com os sons prprios da urbanizao. O baque constante das mquinas e o canto genrico dos pssaros, as buzinas incessantes e os latidos de ces, a britadeira coordenada e a agitao das crianas. Os sons nos fornecem certas pistas daquilo que o quadro no cobre. Ao contrrio do que parece dizer Schafer, no temos aqui um close, mas uma ideia geral de uma paisagem sonora, de um espao de desocupao que vem dando lugar a outra paisagem. Uma relao imediata estabelecida pelos sons off e a imagem, possibilitando a criao de camadas contguas distintas: o vazio deixado pelos entulhos e flagrado
6 A maioria dos estudos sobre o som no cinema aborda uma nomenclatura onde o som disposto em trs modos. Quando est associado fonte no espao diegtico, denomina-se in ou sincrnico; quando a fonte no visvel na tela no momento de sua emisso, mas situa-se em um espao qualquer alm dos limites do quadro e relaciona-se de algum modo com a ao no interior da tela, chamamos estes sons off (de offscreen) ou fora de quadro. Por fim, quando a fonte de determinado som parece estar alojada num tempo e espao exteriores ao ambiente diegtico, chamamos o som no-diegtico (CHION, 1994, p. 74) ou over.

pela imagem; os sons reverberando certa presena e movimento de corpos e mquinas. No entanto, o destino desse espao audvel ser o mesmo da desoladora imagem? Sem as mquinas, os rudos dos motores, o burburinho das vozes dos operrios, a paisagem sonora da Fengjie submersa se constituir pelo vento forte nos desfiladeiros e pelo eco das corredeiras? Ao mesmo tempo em que nos indica uma presena adjacente imagem, a paisagem sonora parece antecipar a inundao, nos conduzindo tambm para um afastamento. Ironicamente, os sons naturais das Trs Gargantas aps Fengjie ser abandonada pelos ltimos operrios e seus instrumentos sero preservados segundo os mesmos interesses industriais que se impem sobre muitas outras paisagens. Quer dizer, a preservao da paisagem sonora s ser viabilizada com a extino da vida. No limite, est impossibilitada a coexistncia de uma paisagem sonora natural num ambiente predominantemente urbano e humano, como argumentava Schafer e hoje nos parece to claro. Finalmente, a distino do que vemos em relao ao que ouvimos nesta sequncia nos faz refletir sobre o modo como esses sons acusmticos indicam uma ideia de rastros. Como se a destruio houvesse passado por ali, refletida nos escombros, e agora atua em espaos descobertos pela imagem, reconfigurando novos cenrios de desconstruo, at a inundao total da cidade. A msica como paisagem, a paisagem como msica Podemos dizer que a introduo da noo de paisagem na msica pop praticamente contempornea ao pensamento das paisagens sonoras como nos foi dado por Schafer. Nos anos 70 emerge na msica pop a elaborao da categoria de paisagem ou ambincia que possibilita uma alternativa ao excesso do envolvimento romntico

79 com a msica, nos complexos jogos de identificao e estranhamento entre f e dolo (LOPES, 2003, p. 89). Para Denlson, se a msica pop centraliza os afetos a partir de um formato de cano fundamentalmente baseado numa estrutura com refres, voz, guitarra, bateria e baixo, prprios de certa configurao e identificao do rock naquele momento, a noo de paisagem dissolve a mstica dos rockstar projetando um novo nvel de relacionamento entre os sujeitos e a msica. Esta alternativa representa a passagem para outro modo de configurao da msica pop, onde os sons do ambiente misturam-se aos sons produzidos pelos sintetizadores e teclados. A confeco de um ambiente sonoro mais complexo cujo acesso se d menos por vias intelectuais, mas pelo estabelecimento de ligaes materiais, corpreas, sensoriais. No o xtase, o excesso, nem o tdio de noite aps noite, mas a sutileza, a claridade, a luz, um outro corpo, em repouso. No a nostalgia eletro, techno, house, drum and bass, nem a cano pop, mas o som bruto, o gesto intil, a voz solta. No mais danar, mas contemplar. Menos altura, menos volume. Menos. No o grandioso, o retumbante, mas o pequeno, o banal. No o eterno, mas o precrio, o que no dura. No mais confisses, sentimentos, mas a matria, o corpo, a pele (LOPES, 2003, p. 91). Atravessando este mesmo entendimento de uma tessitura sonora desenvolvida pela sugesto de imagens, viagens e sensaes, percebemos a msica em Dong. Doze trabalhadores, trajando cuecas, so coordenados por Liu Xiaodong. Enquanto o artista desenvolve seus desenhos a partir da observao desses corpos seminus, a trilha sonora de Jim Giong entremeia sons espaciais a rudos e sons naturais, criando uma ambientao a um s tempo natural e artificial. O canto de um pssaro reproduzido continuamente, convertido numa espcie metalizada at transformar-se num eco distante. O contorno dessa paisagem sonora dissolve-se na captao dos sons urbanos, locais. Uma ambincia sonora densa acompanha alguns depoimentos do artista. Vemos imagens de tubulaes e espaos claramente industriais. A msica parece estabelecer pontes diretas com tal geografia: no vemos mais as montanhas, os vales ou o rio; ouvimos sons produzidos por equipamentos eletrnicos. Sutilmente, as Trs Gargantas so diludas nesta sequncia, convertida numa geografia fabril. A imagem, ento, retorna ao artista em atividade. Os limites entre a msica composta para a cena e os sons prprios do ambiente confundem-se. Mas, no seria esse o sentido da composio da msica enquanto paisagem? Contudo, se a msica como paisagem nos levaria a uma brevidade, conduzindo o esprito por uma viagem leve, onrica, aqui, ao contrrio, como trilha para o labor artstico de Dong, nos toca no pelo que produz de ldico, mas por uma densidade, um peso. Aps uma srie de outras sequncias, que incluem a visita de Dong famlia de um operrio utilizado como modelo para sua pintura e morto num acidente nas obras, onde h predominncia do som direto em dilogos, ocorre a reutilizao do tema construdo para acompanhar a confeco das pinturas. A cmera realiza uma panormica sobre as cinco telas que compem o retrato a leo feito com os trabalhadores. Ao longo de todo o movimento ouvimos apenas aquela mesma paisagem, a mescla de diversos sons produzidos por sintetizadores acumulando uma camada sonora em vrios nveis. Na imagem, a pintura de Dong; como trilha sonora, a composio de Lim Giong. Ambas dialogam ao

80 serem constitudas como representaes que estabelecem certos vnculos com o real sem, no entanto, almejar qualquer verdade objetiva com isso qual e tal a obra do prprio Jia Zhang-ke. De modo que se os painis procuram delinear a relao dos corpos desses trabalhadores com o espao de dissoluo de Fengjie e das Trs Gargantas; a msica, por sua vez, permite que pensemos em seu papel como correspondente sonoro da interveno humana na paisagem natural, concebida na imbricao dos sons naturais e sintticos. Poderamos outra vez, ento, sem incorrer no risco do excesso, discordar de Schafer sem a crena ingnua de que a soma de todos os sons poderiam nos revelar a captura da paisagem sonora deste espao como tal e qual, em sua totalidade, nos oferecendo a real dimenso da extenso de seus sons respeitando e conversando os timbres e duraes. Para alm disso, a msica se apresenta enquanto paisagem, manipulada e modelada, tal e qual a imagem documental. Mais estranho do que a quebra radical da imagem, numa inverso que a um s tempo nos transporta para um cenrio novo e absolutamente contrrio ao anterior, identificar a permanncia do som na passagem. O choque provocado pela ruptura da imagem no acompanhado por qualquer modificao na construo sonora o mesmo rudo dos vapores nas Trs Gargantas prolongado outra imagem criando uma incongruncia com o que vemos e ouvimos. Seriam os ecos daquela paisagem incidindo sobre esse novo espao geogrfico distante e distinto? No plano seguinte, o som direto retomado. H uma diminuio significativa dos rudos anteriores, mais parecidos com uma massa sonora. Nas margens do rio, tailandeses carregam frutas e iguarias. Uma senhora oferece no dialeto local um pacote contendo algo indiscernvel produo. beira de uma feira de artesanato e gastronomia local, um passeio habitual a quaisquer turistas em quaisquer regies do mundo. Por sua vez, o som traz consigo todas as especificidades dessa paisagem comum a um sem nmero de lugares. Aps esta primeira apresentao do cenrio, Dong est num estdio, onde fotografa as modelos utilizadas para a composio de novos painis. Enquanto realiza as fotos ao fundo vemos os painis j finalizados -, as garotas cantam uma melodia provavelmente tpica da regio. A legenda em ingls oferece um sentido exterior aos prprios sons, atribuindo uma materialidade a estas vozes inexistente no momento em que cantam, pois sabemos que as garotas e o artista no compartilham o mesmo idioma. Elas conversam entre si, do risadas. O que dizem, no entanto, no compreendemos. Esta dimenso do significado do som nos ocultada, como se diante desse outro nos fosse reservada to-somente a textura dos corpos, numa correspondncia com o trabalho plstico

Paisagens homogneas A segunda metade de Dong marcada por uma quebra de eixo que nos leva a outro cenrio e centraliza novamente a dicotomia som/imagem. A partir de um plano mdio que filma as costas de Liu Xiaodong, acompanhamos uma embarcao num movimento da esquerda para a direita. Subitamente, o eixo invertido: agora vemos Dong de frente, no entanto, no mais a paisagem cinza e chuvosa, nem mesmo a sua jaqueta de couro ou, ainda, as grandes balsas que ocupam a tela. O artista est ajoelhado num pequeno barco, a camisa florida, tpica de um turista, recebe raios de sol entrecortados pelas copas das rvores. A legenda anuncia: Banguecoque, Tailndia.

81 desenvolvido por Xiaodong. Novas fotos so tiradas e atravs destas imagens que a comunicao se efetiva: Dong apresenta as fotos, elas observam, fazem comentrios entre si. Ambos tentam ensinar e aprender alguma palavra no idioma estranho. Novamente, palavras destitudas de sentido. Podemos dizer que nessa metade do documentrio reconfigurada uma nova posio do artista diante do seu objeto de trabalho e sua relao com o espao. Como um turista que passeia de barco pelas margens de uma feira local ou como observador dos corpos das garotas, Dong agora um transeunte, um passante que explora cenrios desconhecidos ao passo que ele prprio apresenta-se como um estranho para estas figuras. Se nas Trs Gargantas o artista demonstrava claros vnculos afetivos com o seu trabalho, na Tailndia ele prprio se assume como um observador distante, como um turista como outro qualquer que tenta encontrar as peculiaridades de uma paisagem distinta da sua. Numa contradio a essa busca, o que a paisagem dessa Tailndia e suas formas sem significado nos dizem sobre suas particularidades? Percorrendo as largas avenidas de Banguecoque, ouvimos os sons da metrpole. Automveis, motos, o contnuo dos motores. Uma prostituta sorri para alguns caminhantes. Ela diz algo, porm, as palavras so ocultadas pelo ronco de uma moto. Ainda que ouvssemos sua voz, no entenderamos o significado das palavras. O som das vozes aqui passa cada vez mais a se diluir no barulho do cotidiano, convertendose em apenas mais um instrumento urbano, como outro qualquer, criando um distanciamento cultural ao mesmo tempo em que homogeneza essa diferena em Banguecoque, Pequim, Nova York, Rio de Janeiro, para um no falante, as vozes de um idioma desconhecido so apenas somadas convulsiva desordem da paisagem sonora, como mais um elemento. Essa paisagem sonora no nos diz mais do que sobre qualquer outra metrpole, com os mesmos sem nmero de carros, buzinas e rudos de origens e naturezas inmeras. Quando aleatoriamente o documentrio passa a seguir uma das modelos tailandesas, temos acesso a outra srie de imagens de uma possvel rotina dos habitantes de Banguecoque. Sentada no nibus, a jovem ouve, como os demais passageiros, um programa qualquer no rdio. O idioma desconhecido nos indica a possibilidade de uma programao local. Sutilmente construda uma sequncia de planos que culminar com a passagem do som in para off, acompanhada de imagens adjacentes ao nibus, como uma espcie de ponto de escuta da garota que observa atravs do vidro o movimento, para ento um retorno ao interior do nibus e novamente a sincronizao com a imagem. Podemos retornar ao pensamento de Schafer descrito no Dirio de sons do Oriente Mdio, quando o autor props uma espcie de mapeamento das paisagens sonora, vislumbrando encontrar em cidades do oriente uma gama de sons variados e distintos daqueles ouvidos nas grandes cidades anglo-saxnicas. Contrariando suas expectativas, no entanto, Schafer verificou que a paisagem sonora de tais metrpoles em pouco se distinguiam. De modo que os sons caractersticos de determinadas culturas, possivelmente definidores de marcas identitrias locais, entravam em choque com o acmulo de sons resultantes da insipiente globalizao. Ao transportarmos o pensamento de Schafer para a cena em questo, poderamos imaginar a resistncia do som do rdio, onde um coro de vozes entoa uma balada local, diante do som massificado externo ao nibus o barulho homogneo do trnsito. Ao mesmo tempo, com o fim da cano ou uma simples mudana de sintonia para uma rdio cuja programao fosse baseada em canes pop

82 americanas, por exemplo, teramos a dissoluo total dessa paisagem sonora local, frgil e efmera. As garantias da existncia de valores ou marcas sonoras prprias de Banquecoque, nesse caso, atravessam invariavelmente a presena determinante de outros sons, somando-se e confundindo-se, indiscriminando suas prprias singularidades. Por quase dez minutos acompanhamos o percurso da mesma garota sem sequer sabermos seu nome, para onde est indo, de onde possa ter chegado ou quaisquer outras informaes que estejam alm da sua presena fsica. Sentada diante de uma tev, enquanto tenta mais uma vez se comunicar com algum atravs do seu celular, ela assiste a um noticirio que narra uma enchente - ruas alagadas, carros sendo levados pela corrente de gua enlameada. A tentativa de construir uma narrativa que ligue essa garota aos eventos na tev baseada puramente por especulaes ntimas e subjetivas. Talvez seu semblante preocupado ou a insistncia pelo telefone nos incite a refletir sobre possveis relaes. Na sequncia seguinte, quando finalmente consegue com sucesso efetuar sua chamada, descobrimos que a garota est indo em direo sua casa. Ela pergunta ao interlocutor se no viu os noticirios e pede para que o assista rapidamente. O prximo plano nos leva a um ambiente que se parece com uma rodoviria ou estao, onde centenas de pessoas circulam com malas e sacolas enquanto muitas outras esto sentadas ou dormindo no cho. Uma voz no alto-falante d um novo informe: mas qual? A garota tenta outra vez uma chamada, agora por um telefone pblico, sem sucesso. A cmera fixa uma escada. A garota sobe os degraus e desaparece. Na cena seguinte, temos um close do painel feito por Dong com esta modelo. Ela est deitada, de olhos fechados, trajando um vestido branco estampado com flores e folhas, rodeada por frutas. Vagarosamente, do close a imagem abre-se para um plano geral do quadro enquanto os sons de um trem e seu apito acompanham o trajeto. Novamente, o som no dialoga diretamente, sincronicamente, com o que vemos, mas justape novos sentidos, cria contrapontos. medida que a imagem nos afasta do painel, do close ao geral, o som do trem nos indica o movimento e a partida, numa certa reverberao da cena anterior, quando a vimos subir as escadas do que pensamos ser uma estao. Assim como Dong, fomos voyeurs desse corpo, flagramos seus gestos, acompanhamos seu caminhar. Agora, no entanto, ela se foi, ou est indo, fixada na imagem do quadro, distanciando-se continuamente atravs do som. Fechar os olhos para ouvir Deixamos para este momento a sequncia final do documentrio, onde a escuta nos lana para um questionamento sobre a singularidade do som como produo - num trabalho em que certamente as perguntas se parecem mais reveladoras do que propriamente as tentativas de respostas formuladas. Um plano sequncia bastante curioso enquadra dois homens cegos caminhando juntos entre camels. O homem frente, mais jovem, carrega consigo uma vara presa a uma lata de alumnio, possivelmente para depositar as moedas dos passantes, por onde se equilibra e delimita o caminho. Pendurada em seu corpo, uma caixa amplificadora. Atrs dele, um senhor de culos escuros segue seus passos enquanto embala uma cano, provavelmente tailandesa, com um microfone. Difcil no nos lembrarmos das cenas de karaoks to comuns nos filmes de Jia Zhang-ke, onde os personagens parecem encontrar alguns de seus momentos de escape da realidade nesses instantes performticos. Mas, talvez, ainda mais curioso

83 seja a sutil ironia que nos traz essa sequncia to potente: um documentrio que acompanha a trajetria de um artista plstico, para quem a viso a condio bsica de existncia para produo e fruio de sua obra, ser encerrado com a imagem de dois homens cegos que, diferentes de Dong, so guiados continuamente pelo som. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Alm do que se v - o som e as paisagens sonoras no documentrio Dong, de Jia Zhang-ke. Isaac Pipano Data do Envio: 28 de maro de 2011. Data do aceite: 24 de junho de 2011.

84

Pode-se dizer que h algo como um hiperrealismo sonoro no cinema argentino?

Can say that there is something like a hyper-realistic sound in Argentine cinema?
Fernando Morais da Costa 1

RESUMO Nos ltimos anos, comum aplicar-se o conceito de hiper-realismo para descrever a relao entre sons e imagens no cinema comercial. No cinema brasileiro atual, tem-se observado que, como em demais cinematografias, comeam a aparecer exemplos de hiper-realismo sonoro. A pergunta que este trabalho prope : pode-se dizer que se passa o mesmo com o cinema argentino contemporneo? E, se a resposta for positiva, a questo se desdobra em: certo afirmar que o exagero na representao dos sons que caracteriza a proposta hiper-realista surge da influncia do cinema comercial norte-americano sobre as produes argentinas e brasileiras ou ela vem do contato com outras propostas estticas? PALAVRAS-CHAVE Som; Paisagem sonora; Cinema contemporneo; cinema argentino. ABSTRACT Over the last years, it has become usual to qualify as hiper-realistic certain kind of reationship between sound and moving images. In contemporary Brazilian cinema, one can begin to notice some examples of such aesthetics. The question this communication aims to ask is the following: can it be said that it has also been happening in Argentine contemporary cinema? And if we can say so, a secondary qusetion arises: can we affirm that the exageration which defines hyperrealistic sound designing comes from Hollywoods influences, or should we consider in a certain way some kind of a Latin American belonging to other artistic movements and to other cultural references? KEYWORDS Sound; Soundscape; Contemporary Cinema; Argentine Cinema.

1 Professor do Departamento de Cinema e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. Autor de O som no cinema brasileiro (7 Letras, 2008).

85 ste trabalho faz parte de uma pesquisa cuja proposta analisar usos do som no cinema contemporneo. Tratar aqui do cinema argentino expandir os estudos que j aplicamos, em textos anteriores, ao cinema brasileiro e ao cinema comercial de nossos dias, neste ltimo caso de forma independente do uso das fronteiras nacionais como mtodo de anlise. No cinema norte-americano e europeu encontramos recentemente exemplos interessantes de uso de rarefao cuidadosa dos sons ambientes em produes to diferentes entre si como a fico cientfica norte-americana Eu sou a lenda ou o austraco A fita branca. (COSTA, 2010) Para entendermos como o conceito de hiperrealismo pode ser tomado como uma caracterstica do cinema contemporneo recorremos ao brasileiro Ivan Capeller. Para ele, falar sobre um hiper-realismo sonoro significa dizer que as correspondncias entre os sons e as imagens ampliam a percepo do objeto filmado; que o som nas salas de cinema , muitas vezes, mais fiel realidade do que a prpria realidade (CAPELLER, 2008, p. 66). As caractersticas especficas do uso do som no cinema comercial durante as ltimas dcadas tm sido estudadas tanto no mbito das pesquisas sobre o cinema no Brasil quanto na Argentina. No Brasil, Eduardo Santos Mendes tem tratado constantemente do tema, lembrando inclusive de agregar discusso a importncia da figura do sound designer, na qual sempre aparecem nomes como os de Walter Murch e Ben Burtt. Eduardo Santos Mendes tm dado destaque a trabalhos de outros profissionais como os de Alan Splet, parceiro de David Lynch. Na interface entre os estudos de cinema na Argentina e no Brasil, Arnaldo Di Pace tambm tem se dedicado ao histrico tanto das tecnologias de reproduo sonora quanto do desenho de som em si. (DI PACE, 2008) Sobre uma possvel presena de um modo

de representao hiper-realista no cinema contemporneo argentino, um caso chama evidente ateno. Os filmes de Lucrecia Martel, com todo o reconhecimento obtido mundialmente, tm sido repetidamente analisados nas escolas de cinema brasileiras, tanto em cursos de graduao quanto em programas de ps-graduao. Nos estudos dos quais pude tomar conhecimento, o som de seus filmes o eixo central das anlises, o que no surpreende, dada a importncia que Martel designa parte sonora na construo da narrativa2. Em recente passagem pela Universidade Federal Fluminense, Martel respondeu a perguntas sobre seu trabalho com o som. Disse plateia que, dentre os motivos pelos quais se deve trabalhar o som com cuidado, est o fato dele realmente atingir o espectador, j que fisicamente se desloca dos alto-falantes em direo ao corpo de quem assiste o filme. Por suas propriedades intrnsecas, o som, ao se propagar, vai de encontro ao espectador, enquanto a imagem est presa tela. parte os filmes de Martel, que vm sendo analisados por demais pesquisadores, e nos quais uma representao hiper-realista do som encontra exemplos claros, este trabalho pretende analisar demais casos, de resto mais sutis, da presena de tal esttica no cinema argentino contemporneo. Quando utilizamos a palavra sutil, a vontade de demarcar uma diferena com relao no obra de Martel, mas ao evidente hiper-realismo de certas produes hollywoodianas recentes. No h como duvidar que as imagens e sons de um filme como 300 propem uma representao que se afasta do realismo, rumo a nveis extremados do simulacro, como analisa Bruno Costa, amparado por Baudrillard
2 Como no trabalho que vem sendo desenvolvido na UNICAMP por Natalia Christofoletti Barrenha. Ver, por exemplo: Crujidos, vueltas, rodeos: uma anlise da voz em O pntano, em Imagofagia; revista de la Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual. Disponvel em http://www.asaeca.org/ imagofagia/sitio/

86 (COSTA, 2010). Ao encontrarmos o hiper-realismo sonoro nos domnios do cinema latino-americano, uma pergunta que podemos fazer : isso acontece pela influncia de tal esttica no cinema norteamericano, onde ela mais facilmente encontrada, ou pode-se chegar a tal escolha, que tanto destaque d ao uso do som, por demais formaes culturais, sejam elas restritas cinefilia ou abertas a outras manifestaes artsticas? Caso de sucesso comercial cujo uso do som nos interessa O segredo dos seus olhos, de Juan Jos Campanella. H no filme pelo menos duas situaes em que a ausncia de sons ambientes, ou sua extrema rarefao, ao mesmo tempo evidente para o espectador e relevante para a narrativa. No incio do filme, Esposito escreve sozinho. Ouvimos os pequenos sons produzidos em seu escritrio, como o do lpis no papel. As primeiras vozes do filme so emolduradas por esse ambiente silencioso. Por outro lado, a prpria amplificao desses rudos de pequenas aes na sala de cinema tornam evidente a esttica hiper-realista. Bem mais frente, quando Esposito dialoga com o vivo em sua fazenda, aquelas falas fundamentais para o entendimento da trama so tambm acompanhadas de uma construo mnima do que seria o som ambiente daquele lugar. Nossa hiptese aqui que vem se tornando cada vez mais comum esse cuidado em construir um som ambiente mnimo, mesmo quando hoje h tantas possibilidades de superpor sons, para destacar momentos fundamentais da histria. H, nesses casos, uma escolha deliberada de, ao invs de preencher a sala de cinema com manifestaes sonoras que ajudassem a construir o espao da ao, causar uma impactante sensao de silncio. Em The silence of the loudspeakers, or why with Dolby Sound is the film that listens to us, o francs Michel Chion comenta o paradoxo que a utilizao da tecnologia de exibio multicanais, da qual as salas de cinema equipadas com a aparelhagem Dolby so o mais comum exemplo, engendra. Para Chion, em um primeiro momento, pode-se pensar que o maior nmero de canais pelos quais o som distribudo nas salas leva ao que ele chama de uma esttica do preenchimento. Por outro lado, a mesma tecnologia pode tambm levar a uma sensao mais profunda de silncio, nas situaes em que todos os alto-falantes reproduzem massas sonoras de pouca ou quase nenhuma intensidade. O silncio nas salas de cinema seria, assim, mais perceptvel. (CHION, 2003, p. 151)3 O efeito, tambm cada vez mais comum no cinema comercial, que Chion chama de suspenso, ou seja, uma supresso repentina dos sons diegticos que tenha funcionalidade narrativa, tambm ocorre em O segredo dos seus olhos.4 Quando Esposito e a mulher de Sandoval o encontram morto, os sons da ao desaparecem suavemente, em um longo fade out. No ouvimos os gritos de Esposito e os demais sons que a imagem pede, apenas a msica que lhes toma o lugar. Em Clube da lua, Campanella j criava impresses de silncio anlogas. Quando nasce o beb em pleno clube, o choro da criana, levada inclusive ao microfone, precedido pelo monumental silncio de todos os frequentadores. De forma mais sutil que em El secreto de sus ojos, dilogos fundamentais acontecem em ambientes silenciosos. No tambm reconhecido internacionalmente O abrao partido, de Daniel Burman, h um narrador em primeira pessoa. No caso, o personagem Ariel Makaroff. pela sua voz que recebemos as primeiras informaes sobre os demais personagens, imigrantes poloneses em Buenos Aires. Dois momentos nos interessam por refletirem
3 Explicamos com mais calma tais idias de Chion no artigo Pode o cinema contemporneo representar o ambiente sonoro em que vivemos? (COSTA, 2010) 4 Como explicado em diversos textos seus. Por exemplo, no conhecido Audio-vision (CHION, 1994).

87 procedimentos de sonorizao comuns ao cinema comercial oriundo de diversas cinematografias. Quando Ariel finalmente v seu pai, at ento desaparecido, durante a corrida de dois funcionrios das lojas daquele bairro, o silenciamento de todos os sons pertencentes ao simultneo entrada da msica. Tal mudana sonora, nesta nica vez em que ocorre durante todo o filme, marca claramente para os espectadores a singularidade daquela situao. Mais frente, a performance vocal da av judia , no incio, puramente diegtica. No decorrer da cano, porm, surge o acompanhamento nodiegtico, dos instrumentos que evidentemente no fazem parte da ao. Em Historias Minimas, de Carlos Sorin, o cuidado com a construo do som ambiente rural, das cidades e estradas da Patagnia, contrasta com o uso da msica. Tal cuidado expresso pela utilizao de sons que vm de fora do quadro, de sequncias com rudos mnimos, como a noturna na qual o personagem idoso foge de casa, ou mesmo no comentrio ridculo que vm de uma televiso na padaria. Dizemos que h um contraste, pois nos parece que o cuidado com a construo dos sons ambientes carrega o filme para um caminho supostamente realista, enquanto a presena marcante da msica em determinadas sequncias as insere na lgica do melodrama. No posterior O cachorro, do mesmo Sorin, a construo dos sons ambientes do sul, de beira de estrada, est na fronteira com o hiper-realismo, com a presena ostensiva dos rudos que peculiar em tal esttica sonora. Isso quando, mais uma vez, as msicas no so a principal manifestao sonora de certas passagens. Na representao sonora do ambiente litorneo do sul da Argentina criada em XXY, de Luca Puenzo, predomina o vento da cidade costeira austral, mesmo quando os personagens se encontram dentro de casa, alm dos evidentes demais sons da orla como os do mar, da chuva constante. H um momento, porm, em o vento deixa de ter uma conotao realista e parece se transformar em um comentrio sonoro confuso vivida pelo personagem de Ricardo Darin, aps flagrar o surpreendente ato sexual da filha.5 Em El bonaerense, de Pablo Trapero, o som ambiente a trilha sonora dos crditos iniciais. Os pssaros, os sons de criana e demais manifestaes sonoras ajudam a construir a paisagem da cidade pequena onde vive o personagem principal. Com sua priso, passamos a ouvir as frequncias graves que reverberam no interior da cela. Os graves sero uma espcie de padro sonoro dos ambientes internos durante todo o filme. Aps a msica regional que emoldura tanto a partida do personagem de sua cidade natal quanto os tardios crditos iniciais, os sons de Buenos Aires surgem de maneira impactante. Os cortes de som unidos aos cortes na imagem e a descontinuidade sonora decorrente disso exacerbam tal impacto. Estabelece-se, tambm neste caso, uma oposio entre a sonorizao dos ambientes rurais e dos urbanos. Nossa hiptese aqui que uma das marcas do suposto realismo, nos moldes contemporneos, do cinema de Pablo Trapero, se encontra no uso do som, e mais especificamente no tratamento dos sons ambientes, na fronteira entre o realismo e o hiperrealismo. Vale ressaltar que esse cuidado cada vez maior com a construo dos sons ambientes uma caracterstica de vrias cinematografias, entre elas a brasileira. Em Mundo Grua, os sons graves da periferia de Buenos Aires tambm esto presentes, como fica claro, por exemplo, nas sequncias noturnas passadas dentro de carros, quando o ponto de escuta,
5 Agradeo a lembrana de XXY aluna Lina Kaplan, que trabalhar em sua pesquisa mais longamente com o filme.

88 como definido tambm por Michel Chion, se une ao ponto de vista de quem dirige. Ou seja, vemos o que quem dirige v, e ouvimos o que quem dirige ouve. E o que os personagens ouvem so os sons graves do trnsito em Buenos Aires. J a sequncia inicial coloca os rudos em primeiro plano. Os operrios dialogam, mas temos dificuldade em compreender o que dizem por conta do volume indisfarado dos sons da obra. Em mais um exemplo do binarismo entre os sons da capital e os do interior, uma das facetas da tematizao do contraste entre os modos de viver em Buenos Aires e aqueles do interior do pas pelo cinema argentino das ltimas dcadas, os sons ambientes mudam radicamente quando um dos personagens passa a viver em Comodoro Rivadavia. Ali, os sons dos tratores so muito mais volumosos que os da paisagem onde no acontece nada. Marina Tedesco compara a representao de Buenos Aires em Mundo Grua com a representao de So Paulo no brasileiro Terra estrangeira (Walter Salles, Daniela Thomas, 1996). A partir de cuidadosa anlise da composio dos planos, Tedesco lembra, resumindo, que ambos os filmes se valem de uma esttica realista, de uma fotografia em preto e branco e de planos fixos, abertos e com grande profundidade de campo. Embora encontre tais analogias no que diz respeito construo das imagens, Marina Tedesco comenta que os filmes parecem propor possibilidades divergentes quanto ao futuro e quanto busca pela felicidade de seus personagens. (TEDESCO, 2010, p. 434) No nos cabe aqui analisar o som de Terra estrangeira, mas podemos dizer sobre a construo sonora de Mundo grua que ela nos parece em parte realar a proposta realista da composio das imagens, em parte flertar, como em El bonaerense, com a esttica hiper-realista to comum em nossos dias. Para citar uma representao sonora de Buenos Aires distinta desta, em Vivas sempre s quintas, de Marcelo Pieyro, o som ambiente do condomnio de casas de classe mdia alta, onde se passa quase a totalidade das aes, poderia ser identificado como um som rural, em zona da cidade onde ele ainda possa existir. Tal som ambiente est presente, alis, desde o incio da projeo. anterior msica dos crditos iniciais, e segue por todo o filme, ao no ser, ocasionalmente, nas pouqussimas sequncias ambientadas fora do condomnio, como em um posto de gasolina, ou pela televiso que orienta os moradores sobre o caos na cidade. Ainda sobre a obra de Trapero, para alm do flerte com o hiper-realismo, h outras consideraes a fazer. No recente Abutres, ocorre uma situao, j prximo do fim do filme, em que o som se liberta da proposta realista geral: Sosa entra no carro de seus possveis assassinos, e o som ambiente suspenso, nos moldes do conceito de Chion, criando-se uma impresso de silncio adornado pelas frequncias graves semelhantes s que esto presentes em demais filmes do argentino, como j analisamos. Em Leonera, possvel perceber pequenas subverses sonoras, j comuns ao cinema comercial contemporneo. Vozes e outros sons so deixados fora de quadro: as falas dos funcionrios da priso explicando a Julia Zarate o funcionamento da cadeia, enquanto a vemos andando pelos corredores; as vozes dos policiais sobre a as imagens do crime no apartamento, situao que d incio trama. Criase, assim, uma espcie de superposio temporal: ouvimos sons que vm de tempos diferentes daqueles que vemos nas imagens. Alm disso, determinados sons so repetidos no decorrer do filme, atuando como pontuaes originrias da prpria diegese: funcionam dessa forma os rudos das portas da priso. Tais sons surgem reverberados como devem ser para parecerem realistas, embora sua presena repetida sugira outras funes que no a mera representao realista daquele ambiente.

89 Para chegar prximo do final deste panorama, dois filmes de Lisandro Alonso destacam-se pelo espao dado aos sons ambientes. Em Los muertos, nenhuma outra manifestao sonora se aproxima, em presena total na tela, dos sons de natureza. Trata-se de um desdobramento, no som, de uma escolha narrativa que privilegia o plano-sequncia e os longos intervalos de tempo sem dilogos, enquanto vemos o personagem principal no exerccio da banalidade de seu cotidiano, o que se torna ainda mais evidente na medida em que ele se afasta da civilizao, aps ser libertado. Passaremos a saber que, via os rios da regio, ele est em busca de sua filha. Que conhecer seu neto e sua neta. Essa ausncia de falas abre espao para uma presena macia dos rudos, principalmente os sons dos rios, das canoas. Um plano-sequncia exemplar mostra o personagem remando em sua canoa; ouvimos o prprio som dos remos, das guas, dos pssaros, dos ventos nas folhas, a construo em camadas dos sons de natureza. A cmera se desloca lateralmente, e passamos a ver somente a paisagem. Personagem e sua canoa no esto mais em quadro, a cmera os abandona, mas os seguimos ouvindo. Liverpool comea com o som da banda Flor maleva6 nos crditos iniciais, o que contrastar com a ausncia total de msica a partir daquele momento. Em toda a primeira parte do filme, enquanto o personagem principal, Farrel, no desembarca na sua Ushuaia natal, temos a representao do que seja o som ambiente de dentro do navio. Ali, as frequncias graves advindas dos motores de todas as mquinas amplamente verossmil, assim como o ambiente silencioso de sua chegada ao fim do mundo austral, na calada da noite, fora os rudos que ele prprio produza. Cria-se uma impresso de silncio geral
6 Banda argentina de punk rock, que tambm sonoriza o trailer de Los muertos, e que contm em sua obra uma curiosa verso para o espanhol de The Eternal, da banda inglesa do punk/pspunk Joy Division.

na representao do ambiente sonoro de Ushuaia, fora intervenes facilmente justificadas, como a de gaivotas na zona porturia. A impresso de um ambiente construdo para ser silencioso se mantm em sua casa, quando Farrel a encontra. Como em Los muertos, so longas as passagens sem dilogo, justificadas pelo errar dos personagens principais de ambos os filmes. Assumindo um espao que, nos filmes de Alonso, no pertence aos dilogos, est a artesania cuidadosa dos sons ambientes, assim como os sons de Buenos Aires encontramse representados na obra de Trapero, da mesma forma que sons da Patagnia so mapeados pelo prprio Trapero, por Carlos Sorn, por Luca Puenzo. Tal cuidado com a cartografia sonora dos lugares nos quais se passam as histrias se faz presente no cinema argentino contemporneo como, podemos arriscar, no cinema produzido recentemente em inmeros contextos de produo mundo afora, inclusive o brasileiro. Usos do som de modo a chamar a ateno do espectador como os que esto presentes nos filmes de Campanella, nos de Trapero, nos da no analisada aqui Martel, diferentes como as propostas estticas de tais diretores possam ser, so, a um s tempo, particulares e reconhecveis em demais produes contemporneas.

90 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CAPELLER, Ivan. Raios e troves: hiper-realismo e sound design no cinema contemporneo. In: Catlogo da mostra e curso O som no cinema, Rio de Janeiro: Tela Brasilis/Caixa Cultural, 2008. CHION, Michel. Audio-vision sound on screen, New York: Columbia Press University, 1994. ______________. The silence of the loudspeakers, or why with Dolby Sound is the film that listens to us. In: SIDER, Larry, FREEMAN, Diane, SIDER, Jerry (org). Soundscape The School of Sound Lectures 1998-2001, London: Wallflower, 2003. COSTA, Bruno. O hiper-realismo sensorial de 300. In: E-Comps. v.13, n.1. Braslia: 2010. COSTA, Fernando Morais da. Pode o cinema contemporneo representar o ambiente sonoro em que vivemos? In: Logos, v.32, Rio de Janeiro: UERJ, 2010. DI PACE, Arnaldo. Sound design en el cine: um largo camino hacia... In: Catlogo da mostra e curso O som no cinema, Rio de Janeiro: Tela Brasilis/Caixa Cultural, 2008. TEDESCO, Marina. A construo da metrpole em tempos de crise: Terra estrangeira e Mundo Grua. In: MOGUILLANSKY, Marina, MOLFETTA, Andrea, SANTAGADA, Miguel (org). Teorias y praticas audiovisuales Actas del primer congreso internacional de la Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, Buenos Aires: Teseo, 2010. Historias Minimas. SORIN, Carlos, Argentina/Espanha: 2002. 92 minutos. O cachorro (El Perro). SORIN, Carlos, Argentina/Espanha: 2004. 97 minutos El bonaerense. TRAPERO, Pablo, Argentina/Chile/Frana/ Holanda:2002. 105 minutos. Mundo Grua. TRAPERO, Pablo, Argentina:1999. 90 minutos. Abutres (Carancho). TRAPERO, Pablo, Argentina/Chile/Frana/ Coria do Sul: 2010. 107 minutos. Leonera. TRAPERO, Pablo, Argentina/Brasil/Coria do Sul: 2008. 113 minutos. Los muertos. ALONSO, Lisandro, Argentina/Frana/Holanda/ Sua: 2004. 78 minutos. Liverpool. ALONSO, Lisandro, Argentina/Frana/Holanda/ Alemanha/Espanha: 2008. 84 minutos. Vivas sempre s quintas (Las viudas de los jueves). PIEYRO, Marcelo, Argentina/Espanha: 2009. 122 minutos. XXY. PUENZO, Luca, Argentina/Espanha/Frana: 2007. 86 minutos.

REFERNCIAS FILMOGRFICAS
O segredo dos seus olhos (El Secreto de Sus Ojos). CAMPANELLA, Juan Jos, Argentina/Espanha: 2009. 129 minutos. Clube da lua (Clube de Avellaneda). CAMPANELLA, Juan Jos, Argentina/Espanha: 2004. 143 minutos. O abrao partido (El abrazo partido) BURMAN, Daniel, Argentina/Espanha/Frana/Itlia: 2004. 99 minutos. Pode-se dizer que h algo como um hiper-realismo sonoro no cinema argentino? Fernando Morais da Costa Data do Envio: 19 de maro de 2011. Data do aceite: 12 de junho de 2011.

91

A msica no documentrio: um estudo sobre Valsa com Bashir

The music in documentary: A study about Waltz with Bashir
Maria Ines Dieuzeide Santos Souza1

RESUMO Poucos ainda so os estudos em lngua portuguesa sobre o papel da msica nos filmes de no fico. A partir de alguns conceitos de Michel Chion e Anahid Kassabian, no campo do som, dialogando com os estudos de Bill Nichols no campo do documentrio, a proposta deste trabalho refletir sobre as formas e funes da msica no discurso documental, especificamente nas experincias recentes de documentrios animados, a partir da anlise do filme Valsa com Bashir (Ari Folman, 2008). Assim, tentaremos compreender de que maneiras a msica se coloca na construo deste tipo de narrativa, e com que elementos ela contribui para as possveis especificidades do documentrio de animao. PALAVRAS-CHAVE Trilha musical; documentrio; documentrio animado; Valsa com Bashir. ABSTRACT The studies in portuguese language on the role of music in nonfiction films are still few. Based on some concepts of Michel Chion and Anahid Kassabian, in the sound field, in dialog with Bill Nichols studies in the field of documentary, the aim of this paper is to discuss the forms and functions of music in documentary discourse, specifically in the recent experiments of animated documentary, from the analysis of the film Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008). We will try to understand the ways in which the music is placed in establishing this kind of narrative, and with what elements it contributes to the possibles specificities of the animated documentary. KEYWORDS Musical track; documentary; animated documentary; Waltz with Bashir.

1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som da Universidade Federal de So Carlos, na linha Narrativa Audiovisual, bolsista CAPES. Formada em Comunicao Social pela UFES. Endereo eletrnico: maridieuzeide@gmail.com

92 corrente a afirmao de que o cinema documentrio ocupa uma posio secundria nos estudos de cinema, em sua maioria dedicados aos filmes de fico. No entanto, pelo menos j nos ltimos 20 anos se nota um interesse maior ao tema, ampliando-se o nmero de livros publicados, os festivais especficos (no Brasil, o Tudo Verdade completou 16 anos em 2011, acompanhado pela 11 Conferncia Internacional do Documentrio), ou o aumento de cursos e seminrios voltados a esse assunto. Da mesma forma, tambm vem ganhando espao entre os acadmicos o estudo do som no cinema, mas, no caso das no fices, as anlises no so muitas e se concentram em sua maioria nas tecnologias de gravao de som direto e seus impactos sobre as formas documentais. Quase sempre a nfase sobre a palavra falada, o som ambiente e seus poderes de indicialidade, e pouco se fala sobre o uso da msica na construo do discurso, como forma de argumentao ou retrica. Assim, a proposta deste trabalho refletir sobre o papel da trilha musical na narrativa documental, a partir da anlise do filme Valsa com Bashir. Concentraremo-nos num tipo especfico de documentrio, o que se convencionou chamar de documentrio animado, aquele que opta pela animao como recurso central para sua linguagem, em funo de seu potencial visual e narrativo (MARTINS, 2009: 159). Nesse terreno de limites, ainda cheio de indefinies, o objetivo deste trabalho analisar as relaes entre msica e imagem, com suas especificidades e modos de operao. Valsa com Bashir e a construo da trilha musical Valsa com Bashir um filme de animao construdo a partir de conversas e entrevistas do diretor com amigos e pessoas que estiveram

envolvidas na Guerra do Lbano, de 1982, que tem como ponto culminante o massacre cometido pela milcia crist falangista nos campos de refugiados palestinos de Sabra e Shatila, com a conivncia das tropas israelenses. Ari Folman foi um dos soldados que participou desses acontecimentos, e esse filme a tentativa de reconstruo de um episdio que lhe foi apagado da memria. O diretor tem com o tema abordado uma relao muito prxima, e o filme serve como uma tentativa pessoal de reconstituir uma memria dolorosa. No h a inteno de contar a grande Histria, mas de reconstruir o passado daqueles que estiveram diretamente envolvidos. De acordo com Pablo Gonalo (2010, 152): () Valsa com Bashir no estritamente um relato autobiogrfico, mas tambm uma investigao, uma procura pela tessitura de um fato histrico, uma experincia individual que evidencia a inveno da memria como uma construo psicolgica e social. Como em outros filmes autobiogrficos, vemos um diretor que se constri a partir da histria dos outros. Corroborando com essa ideia de histrias pessoais, a narrao em primeira pessoa muito importante: (...) a voz literal do cineasta participa do dilogo, mas sem a autolegitmao e o tom autoritrio da tradio anterior. (Tambm no possui o carter auto-reflexivo presente nas obras de Vertov, Rouch ou MacDougall.) (...) essas vozes, que teriam o potencial de transmitir segurana, na verdade partilham dvidas e emoes com outros personagens e com o espectador. Como resultado, parecem recusar uma posio privilegiada em relao a outros personagens. claro que essas vozes autorais

93 menos assertivas continuam cmplices da voz dominadora do prprio sistema textual, mas o efeito sobre o espectador muito diferente (NICHOLS, 2005, 57). Pensamos que possvel estabelecer dilogos de Valsa com Bashir com outras obras em que a forte tradio objetivista do documentrio clssico se quebra tanto no modo de fazer (como no documentrio reflexivo, que expe os problemas da representao e da construo documental), quanto no personagem documentado. O olhar no se volta para o outro, mas para si mesmo. O diretor conta uma histria que pode ser universal, mas a partir de um exemplo extremamente particular: sua prpria histria. Dentro da classificao de Nichols2 , eles seriam os documentrios performticos: O que esses filmes compartilham um desvio da nfase que o documentrio d representao realista do mundo histrico para licenas poticas, estruturas narrativas menos convencionais e formas de representao mais subjetivas. (...) A caracterstica referencial do documentrio, que atesta sua funo de janela aberta para o mundo, d lugar a uma caracterstica expressiva, que afirma a perspectiva extremamente situada, concreta e nitidamente pessoal de sujeitos especficos, incluindo o cineasta (NICHOLS, 2007, 170).
2 Bill Nichols (1997, 2007) sugere, a partir de algumas caractersticas predominantes, uma diviso de seis modos, ou tipos, de documentrios: documentrio potico, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performtico. Esses modos dizem respeito, principalmente, s formas de aproximao com o sujeito e com o mundo construdas pelo filme, e relao que se estabelece entre o documentarista e as imagens. Mas importante ter em mente que esses modos no representam estruturas fechadas: comum que caractersticas de mais de um tipo se misturem em uma mesma obra, mas possvel identificar uma organizao dominante, correspondente a um dado modo.

Para lidar com esses eventos, Folman escolheu trabalhar com imagens que no foram captadas diretamente do real, mas construdas a partir de lembranas do massacre de Sabra e Shatila. So os aspectos subjetivos que mais interessam na proposta deste filme, que esto explicitamente em jogo, e que podem ser explorados na animao. Os acontecimentos reais so amplificados pelos imaginrios. A combinao livre do real e do imaginado uma caracterstica comum do documentrio performtico (NICHOLS, 2007, 170). Apesar da predominncia das imagens-cmera na narrativa documental, tem se destacado nos ltimos anos mesmo que em nmero pequeno a produo de documentrios de animao, realizados parcial ou integralmente com tcnicas desse gnero do cinema, tradicionalmente dedicado fico. Uma mostra disso que o edital de curtas-metragens da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura (SAV/MinC), lanado no incio de 2010, no coloca mais a animao como um gnero parte, podendo esta ser incorporada em qualquer uma das categorias do concurso documentrios ou fices. No que o uso da animao no documentrio fosse alguma novidade, mas foi sempre mais um elemento retrico, recurso para grficos, letreiros, ilustraes, mapas, e no uma caracterstica central para a linguagem. O que se v hoje so experincias cada vez mais ousadas na utilizao das imagens animadas na construo da narrativa documental. Filmes como Ryan (Chris Landreth, 2004), Slaves An Animated Documentary (Hanna Heilbronn e David Aronowitsch, 2008) ou Pequeas Voces (Jairo Eduardo Carillo, 2010), onde, primeira vista, no se distinguem na imagem os traos do real, a intensidade do mundo (RAMOS, 2008), mas que ainda assim podem (e querem) ser considerados documentrios. Esses filmes continuam estabelecendo asseres sobre o mundo histrico,

94 mundo com o qual mantm vnculos, em diferentes camadas da narrativa. ndia Mara Martins comea a sistematizar, no Brasil, uma discusso sobre o documentrio animado, elencando algumas caractersticas do mesmo, dialogando principalmente com os estudos de Paul Ward. Ela prope como definio para documentrio animado um filme de situaes e fatos reais registrados em suporte eletrnico utilizados como base para posterior interveno com animao, que muitas vezes computacional (algumas vezes utiliza animao tradicional). Quase sempre apresenta a valorizao de aspectos subjetivos das situaes a partir da representao das personagens e dos cenrios (MARTINS, 2007, 92). No entanto, o documentrio de animao no se desfaz do vnculo com referentes reais, e busca maneiras de transmitir ao espectador a existncia desses referentes fora do filme. Isso pode se dar por meio de vrios recursos, e no caso de Valsa com Bashir, este vnculo aparece predominantemente por meio do udio das entrevistas, que foi gravado com as pessoas que participaram daqueles acontecimentos. A partir dessas vozes que narram episdios e vises, o filme alterna suas imagens entre o presente planos que se aproximam a um padro de documentrio de entrevista, com crditos que identificam os personagens, ambientes que os localizam (casa, trabalho, estdio) e o passado, a reconstruo dessas memrias ou alucinaes. Costurando tudo isso, a narrao em primeira pessoa do diretor, relatando essa busca. principalmente nesse trnsito entre o presente e o passado que a trilha musical mais usada. Ela foi quase toda composta originalmente para o filme por Max Richter, msico com formao clssica em composio e piano. Seus trabalhos misturam o erudito e o popular, com muito uso de elementos eletrnicos e, mesmo antes de ser convidado para compor a trilha deste filme, j trabalhava em torno do conceito de memria, dos processos de narrao de vidas e histrias pessoais3. Alm de suas composies, todas instrumentais, esto no filme cinco canes: trs so preexistentes ao filme e uma baseada numa msica que j existia todas dos anos 80 e que misturam rock, punk e eletrnico e a ltima uma cano original, no composta por Richter4. Essas canes sempre fazem parte da diegese das lembranas e, por j serem conhecidas ou remeterem a msicas anteriores ao filme, trazem consigo um universo extra flmico para a histria, informaes e referncias que no se restringem ao filme, e quase sempre podem nos localizar no tempo (os anos 80) ou estabelecer comentrios sobre as situaes. Alm disso, no caso especfico de Valsa com Bashir, muitas vezes no se limitam ao regime de msicas na tela (screen music)5, extrapolando suas fontes e confundindo suas classificaes. Essa relao entre o uso da cano e da msica instrumental e o papel desempenhado por cada
3 Entrevista a Max Richter, disponvel em http://www.factmag. com/2009/01/07/interview-max-richter/2/ 4 As canes so: This is not a Love Song (do grupo PiL Public Image Ltd.); Enola Gay (do grupo OMD Orchestral Manoeuvers in the Dark); I Bombed Beirut baseada em I Bombed Korea (escrita e executada por ZeEv Tene); Incubator (de The Clique, executada no filme por Nitzan Rimon); e Lebanon (nica cano composta originalmente para o filme, escrita e executada por Ram Orion e Rogel Alper). 5 Michel Chion prope duas categorias para as msicas no filme: msica na tela (screen music) e msica de fosso (pit music). Essas categorias dizem mais respeito ao lugar simblico de sua emisso do que s funes que elas desempenham. Assim, screen music seria aquela cuja fonte est presente no tempo e no espao da ao flmica, e pit music aquela cuja fonte nunca visvel (CHION, 1994, 2009).

95 uma pode ser analisado na sequncia em que Ari Folman se encontra com Ronny Dayag, e a histria desse personagem ser reconstruda. O incio da sequncia no tem msica, Dayag apresentado em seu local de trabalho por meio do dilogo entre o diretor e ele. Esse um artifcio recorrente no filme: quase sempre os personagens, no presente, aparecem sem msica, e esta faz a passagem para as lembranas; no entanto, isso no significa que a msica esteja associada unicamente ao passado. Assim, junto com o corte entre o plano de Ronny no presente e o plano dele em seu primeiro dia de guerra, comea a cano Lebanon. Durante sua introduo, a msica cobre essas imagens de lembrana, volta para o depoimento de Ronny (diminuindo o volume para dar mais inteligibilidade voz) e volta a cobrir as lembranas, ainda com a voz off de Ronny. Quando comea a letra da cano, so os personagens que esto cantando. Depois de um plano geral, as vozes j no esto mais sincronicamente associadas aos personagens, e a msica, que antes era s um violo, ganha mais corpo com o som de uma bateria. O volume oscila, dando espao para os comentrios de Ronny ( bem perceptvel como o discurso falado prioritrio em relao aos outros elementos sonoros, o que caracterstico nos filmes documentrios). Aqui, fica difcil usar as classificaes de msica diegtica ou no diegtica, e parece que nos deparamos com aquelas situaes que esto entre as categorias. Anahid Kassabian (2001), a partir de uma terminologia definida por Earle Hagen, diz que existiria esse terceiro tipo de categoria, source scoring, que atua entre o registro diegtico e o no diegtico, combinando aspectos de ambos em sua relao com a narrativa do filme e as coincidncias com os eventos na tela. Apesar de, no correr da cena, a msica perder a sincronia com os personagens, e mesmo que a nica fonte sonora visvel e possvel para fazer desta uma msica diegtica seja a voz j que violo e bateria so elementos pouco provveis num tanque de guerra , poderamos dizer (usando o conceito de Chion) que esta seria uma msica na tela, ainda que depois ela passe a um outro registro. Isso porque podemos encontrar aqui o que Michel Chion chama de materializing sound indices (M.S.I.) (CHION, 1994), que so referncias no som que o materializam, que tornam mais prxima sua fonte sonora. A forma como percebemos claramente os instrumentos, distinguimos as diferentes vozes e suas imperfeies, as tornam mais prximas, mais presentes. Pegue uma imagem e compare o efeito de uma pista musical tocada em um piano bem afinado com o efeito de uma pista tocada em um piano ligeiramente desafinado. Ns tendemos a ler a primeira pista mais facilmente como msica de fosso, enquanto que a segunda, mesmo se o instrumento no for identificado ou mostrado na imagem, vamos sentir a sua presena concreta no cenrio (CHION, 1994, 116, traduo nossa)6. Mas, mesmo que ela aparea como cano na tela, sua presena bem marcada na cena faz com que ela funcione como um importante elemento no estabelecimento do discurso flmico, e nos aproximamos daquela ideia de Kassabian de uma msica que fica entre as categorias, combinando caractersticas das duas. A voz do diretor quase no interfere na narrao de Ronny, e as imagens
6 Take one image and compare the effect of a music cue played on a well-tuned piano with the effect of a cue played on a slightly out of tune piano with a few bad keys. We tend to read the first cue more readily as pit music, while with the second, even if the instrument isnt identified or shown in the image, we will sense its concrete presence in the setting (CHION, 1994, 116).

96 tentam se aproximar de uma animao mais realista nesse caso tanto nas cores quanto nas formas e propores. Mas no correr da cena a msica tece alguns comentrios. Em primeiro lugar pela contradio entre som e imagem: o ritmo de uma balada, mais alegre, um pouco romntica, enquanto os personagens esto dentro de tanques, passando por cima de carros, destruindo cidades. Ainda que, pela narrao em off, saibamos que os prprios soldados no tinham muita ideia do que faziam ou de onde estavam, e o sentimento fosse o de uma viagem de frias, a msica acentua o contraste. Em segundo lugar, existe tambm uma certa contradio entre ritmo e letra, a letra sim trazendo a aflio da guerra. As vozes cantam coisas como Bom dia, Lbano / muita dor para prosseguir, que seus sonhos se realizem / que seus pesadelos passem / sua existncia uma bno, Lbano, voc est despedaado / sangra at morrer nos meus braos / voc o amor da minha vida / ah, da minha curta, curta vida. Alm de contribuir com comentrios, como se a presena marcada dessa msica que fica um pouco suspensa em relao narrativa deixasse o espectador em alerta, espera de alguma coisa, que de fato acontece. Subitamente, um tiro interrompe a viagem dos soldados e a cano. O som do tiro faz com que a balada seja imediatamente substituda por outra msica, agora num regime totalmente no diegtico, com estrutura eletrnica, mas que incorpora em si os rudos do ambiente tiros, apitos da mquina (tanque, rdios). Podemos identificar aqui a dissoluo das fronteiras entre sons de primeiro plano e plano de fundo, as distines entre rudo, som e msica para a qual Kassabian (2003) chama a ateno. Segundo a autora, em alguns filmes contemporneos possvel perceber um desenho de som que prioriza texturas, no mais preocupado com os usos clssicos, mas que segue outras lgicas, influenciado pelos jogos de videogame ou por novas formas musicais (o rock, o rap, a msica eletrnica, os samples). No entanto, como Max Richter um compositor de formao clssica, ele faz uma interessante fuso entre os elementos da msica popular contempornea, os padres rtmicos e rudos dos e, com estruturas formais mais clssicas. Aqui, a msica segue o mesmo padro das outras composies que entram em momentos de combate, corroborando essa sensao: batidas ritmadas em velocidade mais alta, uma base grave, um som de cordas com notas curtas e rpidas que sugerem um tom de suspense ou tenso. Essa msica de fosso (pit music) vai continuar at o final da sequncia, se adaptando a todas as movimentaes da imagem: as batidas eletrnicas param e ela se torna mais melanclica quando os tiros cessam e o personagem precisa esperar a noite para se jogar no mar nesse momento ele vai pensar em sua me, em sua infncia. Depois de nadar por horas, quando Ronny est chegando em terra, de novo a msica incorpora elementos um pouco mais tensos, ganha quase um peso orquestral, que oscila entre a tenso e a vitria, com muitos tons graves. Quando ele j est salvo e comea a se sentir culpado, a msica vai perdendo camadas e voltando a ficar bastante melanclica at terminar quase imperceptivelmente, esmaecendo, quando o personagem est no cemitrio assistindo ao enterro dos seus companheiros. Se a primeira msica deixava muito clara sua presena, as composies seguintes so muito orgnicas ao. Elas funcionam de acordo com o que Chion chama de empathetic music, msica que: participa diretamente na emoo da cena, move-se em simpatia com ela, cerca-a, prolonga-a e a amplifica7 (CHION, 2009, 430, traduo nossa).
7 participates directly in the emotion of the scene, moves in sympathy with it, envelops it, prolongs and amplifies it (CHION, 2009, 430).

97 interessante notar que as msicas de Max Richter so quase todas compostas eletronicamente, o que faz com que, mais ainda, elas percam seus materializing sound indices e se tornem mais descoladas, fisicamente, do espao diegtico, se incorporando ao universo das emoes, a um tipo de escuta que no demanda ateno, mas que evoca sensaes no espectador. Essa estrutura da trilha musical funciona de maneira muito semelhante durante todo o filme, com muitas msicas instrumentais do tipo msica de fosso, exercendo esse papel de empathetic music; em alguns momentos, as canes so inseridas, fazendo parte da diegese das lembranas, como comentado anteriormente. No entanto, existem dois momentos em que essa estrutura rompida: em uma das cenas das lembranas de um personagem, Shmuel Frenkel; e na sequncia final, quando efetivamente se reconstri o massacre de Sabra e Shatila toda essa descrio acontece com apenas duas inseres musicais. No primeiro caso, a sequncia se desenrola junto com a cano I bombed Beirut8, que se comporta de maneira semelhante a Lebanon, referida anteriormente, mas de maneira mais irnica: os planos se alternam entre reconstituies do passado, a princpio narradas pelo prprio diretor, depois cobrindo a fala desse novo personagem apresentado, Frenkel, e as imagens construdas para esse momento da guerra so quase caricaturais, exageradas. Quando acaba essa cano, Frenkel comea a narrar uma caada a terroristas, e ai que o tipo de msica muda: sem narrao, junto com as imagens na mata, comea o Concerto N 5 em F Menor para Cravo e Cordas, BWV 1056, de Bach9.
8 Cano baseada em I Bombed Korea (escrita por John McCrea, originalmente gravada por Cake, e no filme escrita e executada por ZeEv Tene). 9 Nesse filme com o arranjo de Max Richter, possivelmente construdo por sons midi gerados por computador e no por uma orquestra acstica (assim como o resto das composies dele).

Essa msica, por ser de um compositor barroco consagrado de reconhecimento quase universal, difere (no estilo, no perodo, na origem) de todos os outros tipos de msica usados na trilha, e por isso se destaca. Ela interrompida quando um mssil disparado por uma criana explode o tanque de guerra, e a narrao de Frenkel retomada. Todos os soldados vo atirar e matar essa criana. Por fim, Folman pergunta se ele tambm estava l, e Frenkel responde com segurana que eles sempre estiveram juntos. Aqui, essa msica parece operar no que Chion chama de contraponto didtico (CHION, 2009): a msica que demonstra uma aparente indiferena situao corresponde com a inteno de significar algum conceito, alguma ideia complementar, que deve ser lida ou interpretada sem a dimenso emocional. Esta uma cena bastante trgica, mas a msica no combina no ritmo, ou no estilo, nas emoes que traz consigo. O discurso antiguerra do diretor, antes expresso pela ironia s situaes absurdas que aconteciam, so reforadas aqui, de outra maneira, por causa da relao estranha que se estabelece entre essa msica e a cena que ela acompanha. interessante notar que este o nico momento em que algum se lembra, com certeza, de Folman, sem que este se lembre de ter feito parte daqueles acontecimentos. E esta no a primeira vez em que o concerto de Bach executado: antes ele serviu para cobrir uma fala do segundo personagem apresentado, Ori Sivan, que d uma explicao cientfica para o que vai acontecer no filme, para o funcionamento da memria. Quando a mesma msica tocada nesse segundo momento, quando Frenkel fala de eventos bastante traumticos do passado de Folman, temos a evocao da primeira sequncia, da fala de Ori sobre a possibilidade de descobrir coisas assustadoras a respeito de si mesmo ou da

98 possibilidade de reconstruir sua memria a partir de narrativas alheias. o diretor se construindo a partir dos personagens que ele encontra. O segundo caso se destaca pela quase ausncia de msica. Durante praticamente 18 minutos de filme, existem apenas duas inseres musicais, a primeira durando pouco mais de um minuto, e a segunda, mais longa, durando 3 minutos e 10 segundos. Se considerarmos que durante todo o filme as msicas vo praticamente se encadeando uma na outra, esse um intervalo importante de silncio na trilha musical. Durante essa sequncia, alternam-se os depoimentos de Dror Harazi, soldado que esteve presente no cerco israelense aos campos de refugiados palestinos, e do jornalista Ron Ben-Yishai. As imagens vo de planos em estdio, no presente, para as reconstituies dos acontecimentos. A ausncia de msica mais um elemento que refora o peso dramtico desses eventos para o filme, junto com o tom das cores tudo est em tons de marrom e amarelo, e os planos no presente so frios, em estdio, com fundo escuro. Os sons ambientes so muito bem cuidados, com sobreposio de diversas camadas: escutamos com clareza os passos no cho de terra, os tiros, as peas penduradas nos uniformes dos soldados que ficam balanando, os caminhes carregados de gente. Tudo aumenta a crueza e a crueldade do momento. A primeira msica10 inserida logo depois que Harazi, em seu depoimento, afirma que eles demoraram a se dar conta de que alguma coisa errada estava acontecendo, e que confiaram que seus superiores estavam lidando com a situao. um momento de passagem, para que a descrio continue com a fala em off do jornalista, e a msica cumpre uma funo bsica e clssica de ajudar na
10 The slaughterhouse, composio original de Max Richter.

continuidade11. A segunda msica cobre a descrio dos episdios finais do massacre, narradas por BenYishai. Ela comea junto com o corte que volta para essas imagens do passado, logo depois da ltima conversa de Folman com o amigo Ori Sivan, em que se explica onde o diretor estava e o que ele fez no momento do massacre, de onde vinha seu sentimento de culpa. Enquanto Ben-Yishai vai descrevendo a entrada nos campos palestinos, a msica que se escuta um dos arranjos de The Haunted Ocean12. Essa msica toca cinco vezes durante o filme, com trs arranjos diferentes. Na primeira vez, ela vem acompanhando o que seria o primeiro flashback de Folman, que ele no sabe direito do que se trata, apenas que est relacionado ao massacre de Sabra e Shatila: com alguns soldados, ele se levanta do mar, veste a farda e caminha por Beirute; ao virar uma esquina, se encontra com muitas mulheres, que choram, andando em sua direo. Durante essa cena, as imagens so acompanhadas unicamente da msica, sem nenhuma narrao ou sons ambientes. Essa viso o persegue durante o filme, e a cena repetida mais duas vezes, com cortes diferentes mesma msica, mesmo arranjo. A quarta vez em que a msica repetida nessa sequncia final. Dessa vez, como j dissemos, a msica vem junto com as imagens descritas por Ben-Yishai, assim que ordenado o fim dos tiros nos campos de refugiados. So as imagens da destruio, e a msica dura at o momento em que o jornalista v o primeiro corpo, de uma criana. interessante perceber como esses dois momentos se interligam por meio da trilha musical: aquela viso que assombrava o diretor
11 Sobre os princpios narrativos da musica no cinema clssico, ver: GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies - Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. 12 Tambm composio original de Max Richter.

99 acaba ganhando corpo pela experincia vivida por outra pessoa, que de alguma maneira a experincia dele mesmo. Se nas primeiras vezes a msica ficava em primeiro plano, com um arranjo que ganhava, em determinado momento, uma camada de cordas com notas curtas e mais agudas, que acrescentavam um movimento, uma tenso pelo desconhecido, desta vez a msica d mais espao para a narrao, tem notas mais longas, fica um pouco mais lenta parece sugerir um clima mais apropriado a essa sensao da presena da morte. A partir do momento em que Ben-Yishai descobre o corpo daquela criana, a msica termina, dando lugar ao som grave de uma espcie de gongo metlico, com longos intervalos entre uma batida e outra. Logo em seguida, num crescendo, sobe o volume de um choro, misturado com gritos de mulheres. quando todos os mortos so vistos, e a imagem sai dos corredores apertados para se encontrar com as donas dos lamentos. Todas elas vo em direo, junto com a cmera, ao rosto assustado de Ari Folman. Mais uma vez, o final do massacre coincide com aquele flashback do diretor, agora no pela msica, mas pela imagem. Desse primeiro plano do rosto assustado de Folman, um corte traz agora no mais imagens animadas, mas imagens-cmera, de arquivo, tomadas naquele momento. O som que ouvamos at ento, dos lamentos e gritos, so agora sincronizados s suas fontes originais, uma sucesso de mulheres em desespero, a imagem da dor. Com um corte seco, voltamos ao silncio, cortado apenas pelas batidas graves e espaadas, que continuam. As imagens videogrficas mostram as vtimas do massacre, corpos ainda entre os entulhos. Depois disso, um plano preto e crditos finais ( aqui que se repete, pela quinta vez, The Haunted Ocean). Apesar de analisarmos neste trabalho a trilha musical de Valsa com Bashir, pareceume importante esse adendo sobre essas cenas finais j que no especificamente a msica, mas o tratamento sonoro aqui desempenha papel muito importante. A passagem da imagem animada para a imagem-cmera ganha continuidade pelo som, e permite essa ligao do que ouvimos com suas fontes sonoras. De certa maneira, isso se remete ao resto do filme, fazendo com que todos os ndices sugeridos na imagem (o estdio, o crdito com nome e profisso) ganhem peso pela materialidade do som dos dilogos, trazendo para o documentrio seus referentes no mundo. Consideraes finais Bill Nichols destaca que uma das caractersticas comuns ao documentrio a predominncia de uma lgica informativa, que sustenta um argumento ou uma informao sobre o mundo histrico. Por causa disso ele tem outra maneira de organizar o material flmico: sua montagem, por exemplo, no precisa ser a montagem em continuidade, que preza para que o espectador receba os fatos representados de tal modo que eles paream evoluir por si mesmos, consistentemente. Ela uma montagem de evidncia, que est preocupada em demonstrar as ligaes entre os personagens, os espaos, os acontecimentos da histria. A continuidade, como usada na fico, no to importante porque as situaes retratadas no documentrio esto relacionadas entre si em virtude de suas ligaes histricas, e isso que a montagem com frequncia procura demonstrar. mais importante organizar os planos de maneira a dar a impresso de um argumento nico, convincente, sustentado por uma lgica (NICHOLS, 2007). Os saltos no espao ou no tempo so tolerveis, desde que haja continuidade no desenvolvimento do argumento. Por essa caracterstica de desenvolver argumentos, ou estabelecer asseres sobre

100 determinadas questes, o documentrio se alinha tradio da retrica. Para transmitir sua viso, o discurso organizado de maneira a alternar recursos que levam a fatos histricos ou documentais, autnticos, com recursos a fatos emocionais o que Nichols (1997) chama de provas inartsticas e provas artsticas. A trilha musical pode ser um desses elementos emocionais, que ajuda a estabelecer, em diferentes nveis, pontos de vista a respeito do assunto. Como num filme de fico, acredito que a msica no documentrio tambm pode atuar com os propsitos de estabelecer identificao, humores ou comentrios (KASSABIAN, 2001), de maneira a tecer um contraponto didtico, ampliar a emoo da cena ou ser totalmente indiferente a ela (CHION, 2009). No entanto, toda a narrativa flmica, inclusive esses elementos musicais, se articula no filme documental de modo a construir discursos orientados e em relao com questes do mundo histrico e compartilhado por ns. Existe um compromisso com o outro. Em Valsa com Bashir, as convenes documentais so reformuladas, no universo da animao, com efeitos ou consequncias que ainda precisam ser mais estudados. Mas os trechos analisados sugerem contribuies da msica no estabelecimento da voz prpria desse filme, de acordo com o que Nichols chama de voz do documentrio: A tcnica, o estilo e a retrica compem a voz do documentrio: so um meio atravs do qual uma argumentao se representa a si mesma ante ns (...). A voz de um documentrio expressa uma representao do mundo, uma perspectiva e um comentrio sobre o mundo. A argumentao apresentada atravs do estilo e da retrica, da perspectiva e do comentrio, por sua vez, ocupa uma posio dentro da arena da ideologia. uma proposio acerca de como o mundo o que existe dentro dele, qual nossa relao com estas coisas, que alternativas pode haver que pede nosso consentimento (NICHOLS, 1997, 188, traduo nossa)13. Os usos e formas de funcionamento da msica no filme ainda nos parecem um campo cheio de nuances, e mais se pensarmos nos cruzamentos e nas possibilidades do documentrio, seus limites sempre forados e expandidos. O universo da animao traz outros modos de relacionamento com as questes do mundo histrico, onde possvel priorizar a subjetividade das sensaes ou enfatizar um distanciamento em relao a temas dolorosos, por exemplo. Essas primeiras anlises aqui desenvolvidas abrem caminhos para muitas reflexes acerca dessas linguagens.

13 La tcnica, el estilo y la retrica componen la voz del documental: son un medio a travs del que una argumentacin se representa a s misma ante nosotros (...). La voz de un documental expresa una representacin del mundo, una perspectiva y un comentario sobre el mundo. La argumentacin presentada a travs del estilo y la retrica, la perspectiva y el comentario, a su vez, ocupa una posicin dentro del ruedo de la ideologa. Es una proposicin acerca de cmo es el mundo qu existe dentro de l, cul es nuestra relacin con estas cosas, qu alternativas puede haber que pide nuestro consentimiento (NICHOLS, 1997, 188).

101 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

CHION, Michel. Film, a sound art. New York: Columbia University Press, 2009. ______. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press, 1994. GONALO, Pablo. Valsa com Bashir: experincia, memria e guerra. In: Doc On-line, n. 09, dez. 2010. p. 151-167. Disponvel em <www.doc.ubi.pt>. Acesso em 14 fev. 2011. GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies - Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. KASSABIAN, Anahid. The Sound of a New Film Form. In: INGLIS, Ian (Ed.). Popular Music and Films. London: Wallflower Press, 2003. ______. Hearing film: tracking identifications in contemporary Hollywood film music. New York/London: Routledge, 2001. MARTINS, ndia Mara. Documentrio animado: experimentao, tecnologia e design. Rio de Janeiro, Tese de Doutorado, PUC-Rio, 2009. ___________________. Documentrio animado: um novo projeto do cinema. In: PENAFRIA, Manuela, MARTINS, ndia Mara (orgs.). Estticas do digital: cinema e tecnologia. Covilh: Livros LabCom, 2007. p. 87-116. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. 2a ed. Campinas, SP: Papirus, 2007. ______. A voz do documentrio. In: RAMOS, Ferno Pessoa (org.). Teoria contempornea do cinema: documentrio e narratividade ficcional. Vol. II. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2005. p. 47-67. ______. La representacin de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paids, 1997. RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac So Paulo, 2008. RICHTER, Max. Interview. Disponvel em <http://www.factmag. com/2009/01/07/ interview-max-richter/2/>. Publicada em 07 jan. 2009. Acesso em 20 nov. 2010.

REFERNCIAS FILMOGRFICAS
Pequeas Voces. O CARILLO, Jairo Eduardo.Colmbia: 2010. 76 minutos. Valsa com Bashir. FOLMAN, Ari. Israel, Frana, Alemanha: 2002. 90 minutos. Slaves An Animated Documentary. HEILBRONN, Hanna e ARONOWITSCH, David. Dinamarca, Noruega e Sucia: 2008. 15 minutos. Ryan. LANDRETH, Chris. Canad: 2004. 14 minutos.

A msica no documentrio: Um estudo sobre Valsa com Bashir Maria Ines Dieuzeide Santos Souza Data do Envio: 25 de maro de 2011. Data do aceite: 18 de maio de 2011.

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Som na caixa: trilha pop x trilha incidental Duas perspectivas distintas de como a msica pode ser utilizada como elemento narrativo no cinema
Soundtracks: pop songs versus original score two different ways how music can serve as a narrative element in cinema
Fbio Freire da Costa 1

RESUMO As canes pop operam uma srie de funes no universo cinematogrfico, seja na produo de sentido de um filme ao endere-lo a um pblico especfico, e que usa a msica como forma identitria; seja como elemento fundamental para a prpria narrativa flmica, desempenhando aes, caracterizando personagens ou compondo climas. Nosso objetivo discorrer no apenas sobre as funes que as canes pop exercem na narrativa cinematogrfica, mas tambm apontar diferenas entre o uso delas e da trilha musical incidental de uso mais convencional. PALAVRAS-CHAVE Cinema; narrativa flmica; msica pop; trilha musical. ABSTRACT Pop songs operate several functions in the cinematic universe, sometimes aiding in the meaning production of a film adressing it for a specific kind of public which uses music as a form of identity; or sometimes as a fundamental key in the filmic narrative, performing actions in the plot, bringing some attributes for characters or arranging the moud for specific scenes. This article is not only about the pop songs functions in the filmic narrative, but also the differences between their use and the use of the original score, a more common e well-received type of cinematic music. KEYWORDS Cinema; filmic narrative; pop music. Soundtrack.

1 Jornalista formado pela Universidade Federal do Cear, mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas, pela Universidade Federal da Bahia, onde defendeu a dissertao Potica do Pop A msica como recurso narrativo no cinema contemporneo. critico de cinema e pesquisa as relaes entre a msica pop e o cinema. E-mail: fabiofreire.costa@gmail.com.

103 msica pop2 est cada vez mais presente no universo audiovisual. Ela a razo da existncia dos videoclipes, faz-se presente em novelas, sries e comerciais de televiso, alem de marcar presena constante em filmes e trailers. s vezes, ela utilizada na ntegra, com seu gnero ou letra influenciando diretamente no significado da ao. Em outras situaes, ela apenas sugerida por meio de um refro ou uma melodia. De uma forma ou de outra, seus usos so evidentes, no nos deixando negar: a msica pop um importante recurso cinematogrfico. No so poucas as funes que a msica pop opera no universo cinematogrfico: seja na produo de sentido de um filme ao endere-lo a um pblico especfico, usando-a como forma identitria; seja como elemento fundamental para a prpria narrativa flmica, desempenhando aes, caracterizando personagens ou compondo climas. No so poucos os usos culturais que ela pode exercer dentro de um filme, demarcando com certa facilidade perodos histricos especficos, grupos tnicos e raciais ou mesmo construindo identidades nacionais, bem como nichos de mercados segmentados, alm de servir como fonte de inspirao para cineastas de renome, como Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Sofia Coppola e tantos outros.
2 O termo msica pop surgiu em meados da dcada de 1950 para designar um tipo de msica dirigido ao mercado adolescente e bastante diferente do estilo ento vigente, caracterizando uma msica que prima pela mistura de tradies e influncias musicais de gneros como o blues, o jazz e o gospel, como aponta o estudioso de msica Roy Shuker (1999, pp. 8-9). Dessa forma, a msica pop abrange uma gama de gneros e subgneros musicais, sendo os mais difundidos o rock, pop, msica eletrnica, reggae, rap, funk, hip-hop etc. Nesse artigo, o termo msica pop utilizado de acordo com a acepo desenvolvida pelo pesquisador Jeder Janotti Jr. A msica pop , ento, ligada s expresses musicais surgidas na segunda metade do sculo XX e que, a partir do rock, se valeram do aparato meditico contemporneo, ou seja, instrumentos eletrificados, tcnicas de gravao e circulao tanto em suas condies de produo bem como em suas condies de reconhecimento (JANOTTI, 2005, p. 2).

O objetivo desse artigo justamente estudar as relaes que a msica pop - mais especificamente as canes pop, essas sempre com um significado semntico expresso por meio de letras - executa dentro do universo da narrativa cinematogrfica. Ela opera no somente de forma convencional, substituindo as funes tradicionais das trilhas musicais incidentais. Os gneros musicais, aos quais ela se vincula, e a trajetria de seus intrpretes, bem como o contexto miditico, no qual est inserida, tambm agregam valores e sentidos ao filme. Isso, definitivamente, modifica a forma como assistimos e apreciamos as produes nas quais a msica pop se faz presente. Esses fatores so importantes para que entendamos o porqu da seleo de uma cano especfica para acompanhar uma determinada cena; e a maneira como certos longas-metragens so vendidos a pblicos especficos em virtude de suas trilhas musicais pop. Levando em considerao o exposto acima, o principal objetivo desse trabalho procurar apresentar no apenas as funes que as canes pop podem desempenhar no universo flmico, mas, tambm, entender como algumas questes peculiares msica pop atuam na narrativa flmica. Procuramos, dessa forma, rebater a uma viso mais purista de alguns estudiosos e msicos de cinema (GIORGETTE, 1998; MXIMO, 2003; PRENDERGAST, 1992). Exemplos de autores que consideram a prtica da insero da msica pop como uma empobrecedora do cinema, alegando que as limitaes, a banalidade e efemeridade desse tipo de msica so prejudiciais ao pleno desenvolvimento da narrativa flmica. As canes pop no so moldadas em funo das nuances dramticas ou narrativas do filme. Esse o principal argumento daqueles que no as consideram como verdadeira msica de cinema. Para esses autores, elas so compostas dentro

104 de um esquema fundamentalmente vinculado indstria fonogrfica e obedecem a presses mercadolgicas referentes a questes de gnero. Esto preocupadas com o esquema do star system vigente. E aspectos demogrficos, tecnolgicos, econmicos e culturais atrelados a elas so difceis de serem isolados, causando rupturas que prejudicam o desenrolar da narrativa flmica. Caso das letras, gneros musicais e imagem de seus intrpretes, considerados uma ameaa balana msica/narrativa, ao atuar de forma intertextual acrescentando ao filme significados adicionais e fora do controle dos realizadores. Dessa forma, esses detratores do uso de canes pop no cinema as desqualificam como elemento narrativo, j que, nesse caso, o significado da msica no cinema no depende unicamente da relao entre o som propriamente dito e o drama imagtico, mas do contexto social e cultural no qual as canes esto inseridas. O uso da msica pop considerado inadequado, caso de dramas de poca ou picos, por exemplo. O universo retratado por longas-metragens desse tipo, dificilmente, permite que canes pop contribuam para o desenvolvimento da trama3. J em produes contemporneas ou que retratam algum perodo ps-dcada de 1950, a presena do pop perfeitamente aceitvel, cumprindo com as funes tradicionais da msica e acrescentando uma aura prpria e referncias culturais ao filme. O status icnico de algumas canes pop, e dos artistas que as interpretam, ajuda esses filmes a capturar e cristalizar o momento de sua criao, estabelecendo
3 Ainda assim, hoje em dia, existem casos de produes que fazem uso da msica pop mesmo que o recurso parea, a princpio, estranho por no corresponder realidade do perodo histrico ou universo cultural das personagens ou trama. Essa forma inusitada de utilizao de canes pop pode ser encontrada no musical Amor em vermelho (Moulin Rouge, 2001), no pico medieval Corao de cavaleiro (A Knights Tale, 2001) e em Maria Antonieta (Marie Antoniette, 2006), que se passa na Frana durante a Revoluo Francesa.

um autntico senso histrico e cultural ao solicitar da audincia um vocabulrio e experincia compartilhados, os quais so necessrios para a compreenso da associao msica/filme. Alm de estabelecer o perodo histrico retratado, a msica pop institui, por exemplo, o gosto cultural das personagens, criando um importante senso de identidade subcultural aos filmes. O pblico usa o gosto cultural das personagens para se identificar com elas, estabelecendo uma ligao imediata com o universo representado pela narrativa. Selecionar as msicas certas para dar ao filme um apelo atual (que com o passar dos anos vai se transformar em magia nostlgica) tem se mostrado um sucesso (...). mais do que um caso de filme de hoje necessitando de msica de hoje. A msica pop contempornea no conta apenas uma histria ou estabelece um sentimento; ela a prpria histria e sentimento (ROMNEY & WOOTTON, 1995, p. 12). Easy Rider (Sem destino, 1969) no teria a mesma aura de contracultura se no fosse pela trilha musical composta por canes de Jimi Hendrix, The Byrds e Steppenwolf. Sem as canes do trio americano Bee Gees, Saturday Night Fever (Os embalos de sbado noite, 1977) no obteria o mesmo sucesso, e a onda disco virado moda. Talvez o filme nem mesmo tivesse sido produzido. Trainspotting (Sem limites, 1996) no teria o mesmo impacto sem a msica eletrnica e o britpop que fizeram a cabea (e os ouvidos) dos jovens na metade dos anos de 1990. Outra questo que pesa contra a msica pop que ela tambm no composta para se adequar s imagens do filme. Ainda que uma cano tenha sido escrita originalmente para determinada produo, no existe uma preocupao formal para que ela seja

105 utilizada de maneira sincronizada com as imagens. A relao de sincronismo ponto a ponto, entre o que acontece visualmente e acusticamente, no levada geralmente em considerao no caso das canes pop. Muitas vezes, mesmo atribuindo um carter rtmico s imagens, a msica pop utilizada no cinema mais comumente para desempenhar um papel dramtico ou lrico, conforme as distines propostas por Marcel Martin (2003). A msica pop no flexvel e, de acordo com Russell Lack (1997), as canes no so eficazes como interldios musicais, fazendo pouco ou nada para o avano da narrativa ou para nossa compreenso das personagens. K.J. Donnelly (2001) atribui essa falha da msica pop sua prpria natureza rtmica e estrutural, que raramente combina-se com a natureza das imagens, funcionando melhor em sequncias nas quais essa dinmica no necessria (caso dos travellings ou cenas com montagem acelerada). Para Michel Chion (1997), a presena de canes pop no cinema s encontra sentido globalmente; levando-se em conta que estamos acostumados a uma paisagem sonora que supe uma superposio aleatria de ritmos e de msicas, o que permitiria ao pblico no estranhar tal falta de sincronismo entre elas e as imagens. Em relao s limitaes de carter musicolgico, como a pobreza estrutural, harmnica e/ou meldica das canes pop, os crticos do uso da msica pop no cinema destacam sua efemeridade e dependncia em relao ao momento de lanamento. O que esses autores esquecem que a msica no cinema utilizada, de forma geral, para comunicar uma srie de sentimentos e emoes particulares para uma grande quantidade de pessoas que no possuem, necessariamente, um conhecimento musical, mas compartilham uma cultura musical difundida pelos quatro cantos do mundo. Essa caracterstica especialmente perceptvel no caso das canes pop, que superam facilmente barreiras geogrficas, ideolgicas, polticas, sociais, de carter lingustico e, muitas vezes, resistindo ao tempo, exercendo uma funo nostlgica no pblico. Alm disso, os prprios filmes tambm so produtos culturais definidos pelo momento e sofrem as consequncias ao passar do tempo, podendo ser to efmeros quanto a prpria msica pop. Sendo assim, conforme acredita Simon Frith (1996), os significados e efeitos da msica no esto presentes apenas nas suas estruturas imperativas, mas, tambm, nas experincias culturais e sociais relacionadas a ela, bem como no posicionamento cultural ou social de quem a escuta. Para Frith, graas a uma mudana geral, para a gerao contempornea, no que considerada atualmente a linguagem bsica das emoes, principalmente em virtude da maior presena e importncia da msica pop na rotina diria, ela to capaz de expressar sentimentos quanto a msica incidental mais comumente aceita no cinema. Para o pesquisador Rick Altman (2001), essas restries atribudas s canes pop decorrem principalmente da prpria percepo da msica por parte dos tericos, acostumados a estud-la de acordo com uma srie de padres j estabelecidos e difundidos no decorrer da histria do cinema. Dessa forma, a partir da consolidao da linguagem cinematogrfica e do surgimento da ideia de cinema como arte, as canes populares utilizadas pelo primeiro cinema so, assim, renegadas. Os princpios normativos que ditam as formas de acompanhamento sonoro passam a ser inspirados pela msica incidental. E a complexa dialtica que integra as tradies musicais no cinema ser simplificada. Deste ponto em diante, todas as subsequentes formas de anlise da msica no cinema se apoiaro na concepo de que a msica

106 incidental, composta originalmente para tal obra, a mais adequada narrativa flmica. No de se estranhar que o prprio estudo da msica pop no cinema parta do princpio que ela e as trilhas incidentais possuem similaridades e diferenas, sendo a anlise comparativa entre elas uma das principais maneiras de se procurar entender como as canes pop operam nos filmes. Essas diferenas e similaridades surgem, ento, como um paradoxo, sendo utilizadas aleatoriamente conforme a necessidade. Quando discriminada por no atender as necessidades bsicas da narrativa flmica, os tericos reforam que os papis desempenhados pela msica pop so os mesmos exercidos pelas trilhas musicais incidentais. Quando se pretende diferenciar a msica pop da trilha incidental, alegando uma inovao esttica na forma da msica ser integrada narrativa, elenca-se vrios pontos peculiares s canes pop. De uma forma ou de outra, o uso das canes pop est sendo cada vez mais aceito pelos tericos que estudam a msica no cinema. Em alguns momentos, elas desempenham, sim, funes similares quelas atribudas s trilhas incidentais. A depender da situao ou do filme, as canes pop trazem, sim, particularidades narrativa flmica. Elas funcionam de maneira a tencionar uma srie de questes das trilhas incidentais, ora dialogando e estabelecendo uma utilizao mais convencional, ora causando rupturas nas formas mais tradicionais do uso da msica no cinema. A verdade que o uso de ambas como elemento narrativo trilha musical incidental ou pop no pode ser estudado a partir de generalizaes e globalizaes, mas, sim, pensando-se em suas especificidades e particularidades. O que no se pode esquecer que a msica de cinema, incidental ou pop, pode existir, ou ter existido, ou estar destinada a existir fora do espao flmico. Sendo assim, para Russell Lack, o significado cultural da msica de cinema no est somente na msica em si mesma, ou apenas nos filmes. Ele depende de um conjunto de convenes de gneros e subgneros, musicais e cinematogrficos, e como ns compreendemos as regras que ditam esses gneros. Ainda assim, levando em considerao essa norma que rege esse universo como um todo, unindo os distintos tipos de msica no cinema, podemos apontar particulares entre elas. Alm das j citadas diferenas estruturais, as trilhas musicais incidentais e as canes pop baseiam-se em princpios diversos. Enquanto a primeira toma o leitmotiv, ou seja, temas especficos para cada situao e/ou personagem, como principal tcnica, as canes pop se apoiam, essencialmente, em questes como gnero musical e significado lingustico. Rick Altman (2001) contrape algumas caractersticas essenciais que diferenciam esses dois modelos de msica no cinema: a fragmentao da msica e as diferentes formas de apreciao que o tipo de msica implica; os ttulos e letras das canes pop; o fato de as msicas pop serem mais facilmente difundidas e reconhecidas pelo grande pblico. Msica incidental X Msica pop: a msica fragmentria e seus tipos de apreciao A msica incidental , estruturalmente, mais malevel e suscetvel a variaes. A durao das notaes musicais, variaes, modulaes, mudanas de instrumentao, registro e volume tornam esse tipo de msica multifacetada e mais cadenciada, sendo mais adequada para o uso essencialmente fragmentrio da msica no cinema, entrando e saindo de cena quando necessria. De acordo com a pesquisadora Claudia Gorbman (apud CHION, 1997, p. 124), o estilo musical suave

107 e com motivos curtos das trilhas incidentais so facilmente subordinados narrativa flmica e a durao das sequncias, da a capacidade da mesma de ser utilizada em forma de temas e leitmotiv. O fato de a msica incidental ser composta j moldada edio das imagens tambm conta a seu favor, j que sua forma e contedo so determinados exclusivamente pelas necessidades do filme (WRIGHT, 2003, p. 9). A estrutura que no se apoia em muitas repeties torna a audio da trilha musical incidental mais difusa, encorajando uma audio mais atenta e silenciosa. Dessa forma, a audio da msica incidental mais passiva, convidando o ouvinte a mentalizar a msica e internalizar suas reaes a ela, casando a perfeio com a ideia de que a msica de cinema no feita para ser ouvida. A ausncia de letra tambm facilita para que ela passe despercebida, sem chamar tanto a ateno do espectador. J as canes pop no possuem essa caracterstica, sendo mais difcil de ser manipulada de acordo com as imagens. Sua estrutura toda baseada na repetio meldica e da prpria letra tambm dificulta qualquer tipo de interveno, e a quebra da cano para se ajustar s imagens nem sempre bem sucedida, da as imagens serem, geralmente, adaptadas s canes e no o contrrio, como no caso da trilha incidental. De acordo com essa viso, as canes pop falhariam em criar um sentido de unidade e integrao audiovisual ao cinema. Da certa irrelevncia entre uma busca por pontos de sincronizao rtmica entre a msica e a imagem. Toda e qualquer busca entre uma sincronizao da msica pop com as imagens dos filmes se d em virtude do contedo lingustico e emocional entre ambas. A escuta da msica em um filme fragmentria pois demanda que ela seja separada em vrias partes usadas isoladamente em determinadas sequncias. Por um lado, esse carter fragmentrio poderia pesar contra o uso da msica pop nos filmes, j que so raras as ocasies nas quais as canes so utilizadas integralmente. Mas, apesar desse fator, a msica pop acaba se beneficiando por duas razes: em primeiro lugar, basta apenas alguns acordes ou o trecho de uma msica para que nos remetamos a sua integralidade; em segundo lugar, de acordo com Simon Frith (1996), nos dias de hoje, ns escutamos msica como um algo fragmentrio e instvel, graas, particularmente, ao processo de industrializao e urbanizao e aos constantes avanos tecnolgicos que modificam os modos de escuta. Isso acarreta em uma inovao no modo de se perceber a msica no cinema. Os conceitos de msica diegtica e no-digetica sero, assim, problematizados e ficam cada vez mais borrados. As canes pop so utilizadas de uma maneira que sugerido ao pblico que ela est emanando de uma fonte presente na narrativa flmica, ainda que no seja possvel que tal afirmao seja feita claramente, caso de filmes como Procura-se Susan desesperadamente (Desperately Seeking Susan, 1985) ou Vida de solteiro (Singles, 1992), no qual o cenrio urbano do longa-metragem permite que todas as msicas presentes na trilha possam ser percebidas como sendo diegticas. Uma outra forma de utilizao da msica que embaralha os modos de entend-la como diegtica ou no-diegtica o que o pesquisador Michel Chion (1997, pp. 176-9) chama de msica on the air, aquele tipo de cano que, inicialmente, emana de uma fonte visvel na tela (um rdio, instrumento musical etc.) e que, graas a uma montagem paralela, passa a costurar uma srie de outras cenas de maneira no-diegtica. Apesar da ttica tambm ser utilizada com a trilha musical incidental, ela bastante comum s canes pop e muito usada

108 nos filmes do gnero road movie (Sem Destino/ Easy Rider, 1969; Priscilla, A rainha do deserto/The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, 1994). Outra caracterstica que diferencia a msica pop da trilha musical incidental sua audio mais ativa. A construo das canes atravs de versos, refres e pontes satisfazem uma expectativa prvia dos ouvintes ao estabelecer um ritmo reconhecvel e estabelecendo uma relao direta entre elas e o pblico. Dessa forma, a participao do ouvinte na execuo da msica pop fundamental. As melodias fceis de serem memorizadas, as letras cheias de refres repetidos exausto, a curta durao e a cadncia ritmada que reflete no prprio corpo do ouvinte fazem com que as canes pop peam para ser cantadas junto e permaneam na memria coletiva de seus consumidores. Se a audio da trilha incidental pode ser considerada inconsciente, a msica pop recobra a conscincia do pblico para a msica na tela, exercendo uma influncia paradoxal no espectador na medida em que tenciona questes como a percepo coletiva e a percepo privada das canes. De forma geral, a msica nos ajuda a entrar emocionalmente na narrativa. Segundo Chion (1997), ela exerce, assim, uma dupla funo. Primeiro, isola cada espectador ao estabelecer uma relao particular entre ele e o filme. Afinal cada pessoa reagir de uma forma quela msica que serve como acompanhamento, principalmente no caso da msica pop que agrega outros valores diretamente relacionados experincia de cada um. Por outro lado, cristaliza coletivamente as reaes do pblico, chamando sua ateno para determinada situao ou personagem. Essa dupla funo reflexo da prpria relao que ns mantemos hoje com a msica na nossa rotina. Por um lado, a experincia de ouvir msica nos conecta com outras pessoas e nos d acesso a um mundo coletivo. Simon Frith (2001, p. 27) diz que ns compramos um disco sabendo que nosso gosto dividido e medido pelas paradas de sucesso e ouvimos a uma estao de rdio cujo apelo sabermos que o locutor pode nos fazer sentir como membros de uma comunidade. Mas, ao mesmo tempo, os constantes avanos tecnolgicos e a fragmentao do mercado da msica pop tornam a experincia de escutar msica cada vez mais individual. [A] industrializao da msica, tanto como um processo tecnolgico quanto econmico, descreve como a msica passou a ser definida como uma experincia essencialmente individual, uma experincia que escolhemos para ns mesmos diante do mercado e como uma forma de autonomia cultural na vida diria (FRITH, 2001, p. 27). O modo como apreendemos a msica no cinema no depende somente das formas convencionais de sua utilizao ao longo do decorrer da histria do cinema. Apesar dos usos habituais da msica j estarem enraizados no imaginrio do pblico de cinema, afinal so mais de 100 anos de tradio de experincia coletiva compartilhada, a reao do espectador a ela tambm individualizada na medida em que nossas respostas variam de acordo com as ideias emocionais que cada cano exerce sobre ns. No caso da msica pop, uma reao mais difcil de prever em virtude de caractersticas mais suscetveis a fatores externos. Ainda que Lack afirme que um filme j chegue at o espectador fechado e totalmente construdo, limitando as possveis interpretaes sobre ele e apenas solicitando nossas respostas emocionais diante de certas situaes, a interpretao de uma cano pop em um filme no pode ser apreendida de maneira uniforme. A relao entre ela e uma sequncia no nica, conforme observa Chion (1997, p. 199): Associar uma msica a um filme

109 conduz, em efeito, tanto a perda de certas possibilidades como a explorao de outras. Esta perda de possibilidades forma parte do ato artstico, da opo dramtica. Selecionar uma cano pop para acompanhar uma cena to arriscado quanto optar por uma trilha musical incidental. O uso de ambas fecha algumas portas e abre outras. Msica incidental X Msica pop: canes previamente conhecidas De acordo com Russell Lack (1997), a msica um dos recursos mais poderosos e ambguos da narrativa cinematogrfica, por isso o autor refora certo cuidado na hora de selecionar uma cano para acompanhar determinada cena, principalmente se for uma msica que j faa parte do repertrio cultural do pblico consumidor de cinema. Se uma cano pop escrita originalmente para um filme j traz em si uma carga cultural, em virtude do gnero musical e do artista que a interpreta, o que dir uma cano que j vem sendo executada h anos e referncia no universo pop, agregando ao longa-metragem uma srie de significados difceis de serem obtidos de outra forma. Da a importncia que os catlogos das gravadoras vm adquirindo no universo cinematogrfico. Afinal, a msica pop j tem mais de 60 anos, um repertrio ilimitado de canes dos mais vrios gneros musicais e presena constante no cinema. , justamente, em virtude desse vasto repertrio que a msica pop, de acordo com Ney Carrasco, deve ser utilizada com cautela, no atendendo somente a demandas comerciais, mas tendo sempre a narrativa flmica como principal foco. Para Carrasco (2003, p. 106), a msica original tem a seu favor a condio de indita e, consequentemente, sua associao ao elemento dramtico ou narrativo est despida de significaes preestabelecidas. Mas o pesquisador no descarta a utilizao de canes de domnio pblico, apenas atenta para o fato de que a seleo da msica a ser utilizada deve ser criteriosa, uma vez que seu uso implica uma associao imediata entre a ao representada e essa cano. Apesar desse uso cuidadoso proposto por Ney Carrasco, Michel Chion (1997) procura desmistificar tais restries ao uso de canes pop preexistentes, afirmando que, mesmo fazendo parte da narrativa flmica, no percebemos a msica como um recurso exclusivo do universo do filme, mas, tambm, como um elemento que sobrevive muito bem fora desse contexto. De acordo com Chion, da mesma forma que uma msica conhecida traz novos valores a um filme, ela tambm pode estar totalmente vinculada a ele, caso uma pessoa venha conhec-la atravs desse filme em particular. A simplicidade estrutural da cano pop (composta basicamente de pontes e refres e com uma importante carga lrica em virtude de seu contedo lingustico), facilmente gravada na memria e se associa para sempre com um momento determinado da existncia, para logo em seguida encerrar em si mesma esse destino. No caso dos filmes, ela associada determinada ao, situao ou personagem e, se for conhecida, agrega ao filme seu significado original, ou seja, qual o momento ou situao de nossas vidas que est associado a elas. Ela agrega, assim, uma srie de sentimentos e associaes prvias desenvolvidas ao longo de anos de execuo radiofnica, por exemplo. Ento, ao invs de ser prejudicial narrativa, como apontam alguns tericos, essa carga cultural prvia pode trabalhar a favor do filme. O gancho emocional em potencial dessas associaes j estabelecidas considervel e bem maior do que qualquer trilha incidental original poderia exercer. A cano certa no lugar certo pode ser uma estratgia poderosa,

110 possibilitando que o filme se aproveite de um trabalho j feito pela cano (WRIGHT, 2003, p. 12). Ao contrrio de uma relao nociva no qual a carga cultural da msica prejudica a narrativa, as canes pop de maneira alguma negam a unicidade da obra cinematogrfica. A vinculao de msica pop preexistente a uma cena implica uma srie de combinaes infinitas e uma mltipla troca, no s o filme incorpora os significados contidos na cano como esta adquire novos contornos presentes na obra flmica. Para os pesquisadores Jonathan Romney e Adrian Wotton, cada espectador vai ao cinema com uma bagagem prpria e, consequentemente, o uso da msica pop no cinema no significa nada sem antes ser filtrada pelo conhecimento prvio do pblico dos cdigos culturais no s do prprio universo cinematogrfico, mas da cultura pop em geral. Da a importncia de como esses filmes e msicas so embalados e para que tipo de pblico so endereados: O que mais marcante como a maioria dos filmes que usa msica pop atualmente apela para especficas reas de conhecimento para o apego do espectador a gneros cinematogrficos e musicais distintos como se cada filme fosse endereado exclusivamente para os habitus de uma prateleira em particular de uma loja de departamento cuja clientela cada vez mais fragmentada. (...) Atualmente, a fragmentao do mercado pop refletida na forma como cada filme ou gnero evoca no uma audincia universal, mas uma srie de micro comunidades, cada uma possuindo, ou querendo possuir, sua prpria cultura particular (ROMNEY & WOOTTON, 1995, p. 5). bastante comum, dessa forma, vermos alguns gneros cinematogrficos associados a gneros musicais. Enquanto filmes de ao, aventura e terror geralmente optam por artistas pop e bandas de rock e subgneros com uma sonoridade mais pesada (heavy metal, hardcore, punk rock, msica eletrnica etc.); produes com temtica racial trazem como trilha msicas de rap, hip-hop, funk; e romances e comdias romnticas apostam em nomes alternativos do pop e rock ou mais reconhecidos pelo grande pblico. Msica incidental X Msica pop: ttulos e letras das canes pop As trilhas musicais incidentais alcanam uma combinao audiovisual atravs da juno da emoo contida em algumas texturas musicais e o contedo especfico de algumas sequncias. Dessa forma, o chamado sincronismo entre imagem e som essencial para o entendimento de como a msica utilizada no filme e seus significados so mais dependentes das imagens e situaes ilustradas. J em relao msica pop, os significados das canes esto diretamente relacionados a seus gneros musicais, intrpretes e, principalmente, contedo lingustico, ou seja, ttulos e letras. Os ttulos e letras das canes funcionam como comentadores da ao, uma espcie de coro grego, ora de forma irnica, ora melanclica, capturando a emoo particular de cenas especficas e contribuindo para uma identidade coletiva do filme, tornando-se uma parte fundamental da significao flmica. No s o contedo das msicas utilizado como fonte de aluso humorstica ou melanclica, mas as prprias referncias extra-musicais que as canes trazem sobre a cultura pop tambm contribuem para o significado do filme. Jeff Smith considera, inclusive, que essa tendncia da msica

111 pop ser utilizada como forma de comentrio irnico pode ser vista como uma configurao particular da cultura ps-moderna, onde um modo bastante consciente do significado textual endereado situado em uma rede maior de referncias intertextuais (2001, pp. 407-8). Ainda de acordo com Smith, contudo, esse tipo de uso da msica pop deve ser cauteloso. Afinal, se a cano no for conhecida do pblico, a funo estabelecida de comentrio falhar e a presena da cano ilustrando determinada cena perde o sentido. A favor da msica pop est a capacidade de o pblico reconhec-la apenas atravs do ttulo e do refro, no sendo necessrio o entendimento de toda a letra da msica, tarefa muitas vezes impossvel, j que, a depender do gnero musical, a compreenso da letra da msica irrelevante. [S]e uma cano j bastante conhecida do pblico, ento o conhecimento de sua letra se torna mais uma questo de recognio do que cognio. Ao invs de decifrar a letra da msica, a audincia simplesmente aplica o conhecimento prvio sobre ela - ttulo ou refro - para o contexto dramtico especfico que retratado no filme. Assim, o pblico no precisa ter um total entendimento da letra da cano, mas simplesmente o mnimo de informao oferecida pelo ttulo da cano (SMITH, 2001, p. 418). Outra possibilidade que, de acordo com Jeff Smith, pode tornar inadequado o uso de canes pop nos filmes a capacidade destas, em virtude de suas letras e ttulos, de no apenas distrair a ateno do pblico da narrativa flmica, mas, tambm, criar associaes diferentes daquelas intencionadas pelos produtores e cineastas. As canes pop so influenciadas por vrios aspectos culturais, econmicos, sociais etc. e no nada difcil que o entendimento que o amplo pblico tenha dela seja diverso daquele pretendido inicialmente pelos realizadores do filme. Assim, mesmo como essa possvel restrio, a possibilidade de comentrio que as canes pop agregam ao cinema gera, inclusive, uma prtica hoje comum: filmes que tm o mesmo ttulo de uma cano. Entre alguns exemplos esto Conta comigo (Standy by Me, 1986), Veludo azul (Blue Velvet, 1986), Uma linda mulher (Pretty Woman, 1990), Quando um homem ama uma mulher (When a Man Loves a Woman, 1994), Um dia especial (One Fine Day, 1996), e tantos outros. Para todos esses filmes, o j familiar ttulo das canes funciona como primeiro atrativo para as plateias, prometendo a elas a chance de escutar mais uma vez essas canes favoritas do passado, mesmo que, talvez, em uma nova verso interpretada por uma revelao pop. Em muitos casos, essas canes j conhecidas resumem a trama ou apresentam o conceito do filme: a narrativa meramente reitera a j bastante conhecida mensagem da cano (CREEKMUR, 2001, p. 382). A relao da msica e letra de uma cano funciona, ento, da mesma forma que a associao entre a prpria msica e imagem, s possuindo sentindo durante o perodo de tempo no qual esto vinculadas uma a outra. De qualquer outra forma, esse sentido opera globalmente, sem que haja uma semelhana ou afinidade sincrnica explcita. A cano pop no , segundo Chion (1997), nada mais que um elemento simples e caracterstico da linguagem cinematogrfica, ocupando um lugar particular nessa linguagem fragmentria que tem a preocupao de ordenar vrios recursos

112 distintos e que operam ora isoladamente, ora em conjunto. Para Chion, as canes pop podem estar presentes em todo o filme. Cantadas ou entoadas pelas personagens. Como msica de fundo ou justificada visivelmente na tela. Ou comentando aes de forma no-diegtica, fora da realidade do universo representado pelo filme. As possibilidades so muitas. O repertrio pop cada dia mais vasto. Basta os produtores e cineastas escolherem a msica certa para a cena certa. Pronto, temos mais um momento memorvel do cinema. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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factor in film and television music. In INGLIS, Ian (ed.). Popular music and film. Great Britain: Wallflower Press, 2003, pp. 8-21.

REFERNCIAS FILMOGRFICAS
Moulin Rouge O Amor em vermelho (Moulin Rouge). LUHRMANN, Baz, Austrlia, EUA: 2001, 126 minutos. Corao de cavaleiro (A Knights Tale). HELGELAND, Brian, EUA: 2001, 140 minutos. Maria Antonieta (Marie Antoniette). COPPOLA, Sofia, EUA, Frana, Japo: 2006, 122 minutos. Sem destino (Easy Rider). HOPPER, Denis, EUA: 1969, 94 minutos. Os embalos de sbado noite (Saturday Night Fever). BEDHAM, John, EUA: 1977, 118 minutos. Sem limites (Trainspotting). BOYLE, Danny, Reino Unido: 1996, 94 minutos. Procura-se Susan desesperadamente (Desperately Seeking Susan). SEIDELMAN, Susan, EUA: 1985, 104 minutos. Vida de solteiro (Singles). CROWE, Cameron, EUA: 1992, 99 minutos. Priscilla: A rainha do deserto (The Adventures of Priscilla: Queen of the Desert). ELLIOTT, Stephan, EUA: 1994, 104 minutos. Conta comigo (Standy by Me). REINER, Rob, EUA: 1986, 89 minutos. Veludo azul (Blue Velvet). LYNCH, David, EUA: 1986, 120 minutos. Uma linda mulher (Pretty Woman). MARSHALL, Garry, EUA: 1990, 119 minutos. Quando um homem ama uma mulher (When a Man Loves a Woman). BANANBERG, Jan, EUA: 1994, 126 minutos. Um dia especial (One Fine Day). HOFFMAN, Michael, EUA: 1996, 108 minutos.

Som na caixa: trilhas pop e incidental. Duas perspectivas distintas de como a msica pode ser utilizada como elemento narrativo. Fbio Freire da Costa Data do Envio: 23 de maro de 2011. Data do aceite: 19 de maio de 2011.

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Pontos de escuta infantis: diegeses implicadas pelo som

Childrens points-of-audition: diegesis implied by sound
Mirian Ou1

RESUMO A fronteira entre o diegtico e o no-diegtico tem sido tema de discusso frequente nos estudos sobre msica no cinema. Alguns pesquisadores tm apontado para a necessidade de esclarecer o conceito de diegese e de observar como a msica ajuda a constru-la, para alm da simples distino dentro/fora da diegese. Este trabalho pretende fazer um breve levantamento de posies tomadas por alguns pesquisadores sobre o assunto, concentrandose depois no modo como a msica e os rudos, como ferramentas narrativas, conformam uma narrao dirigida infncia e, assim, uma diegese construda para a infncia. Em particular, ser enfocado o papel da trilha sonora metadiegtica e da cano, elegendo como objeto de anlise Menino Maluquinho o filme (Helvcio Ratton, 1995). PALAVRAS-CHAVE Trilha sonora; diegese; narrao; cinema infantil. ABSTRACT The border between diegetic and non-diegetic has been discussed quite a lot in film music studies. Some researchers have pointed to the need of clarifying the concept of diegesis and of observing, beyond the distinction of in/out, how the music helps to construct the diegesis itself. This article intends to make a brief review of some researchers positions about the subject. Afterwards, it concentrates on the way music and foleys, as narrative tools, make a narration directed to children and, thus, a diegesis built to children. Particularly, this article will analyze the role of metadiegetic soundtrack and of songs in the film Nutty nutty boy (Helvcio Ratton, 1995). KEYWORDS Soundtrack; diegesis; narration; children films.

1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar), bolsista CAPES. Bacharel no Curso Superior do Audiovisual Escola de Comunicaes e Artes Universidade de So Paulo (USP, 2005). mirianou@ yahoo.com.br.

115 Introduo Joo Batista Melo dos Santos, no primeiro trabalho acadmico brasileiro de maior flego sobre o cinema infantil, recupera uma definio dos pesquisadores britnicos Cary Bazalgette e Terry Staples. Para eles, o filme infantil aquele que oferece, principal ou inteiramente, um ponto de vista infantil. Eles tratam de interesses, medos, apreenses e temas da criana em seus prprios termos (BAZALGETTE; STAPLES, 1995, p. 96). A partir deste princpio, Santos assume que filme infantil aquele que tem a criana como personagem principal e que se desenvolve a partir de um olhar infantil sobre a realidade (SANTOS, 2004, p. 56). O autor faz ainda a ressalva de que esse olhar apenas se pretende infantil, na medida em que exceto em trabalhos com crianas na direo a viso do filme ser, de qualquer modo, a do realizador adulto (ibid.). Entretanto, no se caracteriza no texto o que viria a ser esse olhar infantil reproduzido pelo adulto. O que seria tratar os temas das crianas em seus prprios termos? Para buscar uma reflexo mais profunda sobre esses termos, partiremos para uma anlise dos pontos de escuta de personagens infantis e de como construdo seu universo sonoro. Em outras palavras, ser analisada no s a escuta subjetiva do personagem22, mas tambm a forma como a instncia narradora simula caractersticas da escuta do personagem infantil. Ser feita uma anlise da trilha sonora de Menino Maluquinho o filme (Helvcio Ratton, 1995), com ateno particular para as cenas com sons e msica metadiegticos. Como eles contribuem para que a narrao, controlada por um adulto, dialogue com o pblico infantil? Eles
2 Michel Chion (1994, p.90) apresenta duas acepes de ponto de escuta, uma delas ressaltando o sentido subjetivo: que personagem, em determinado momento da histria, est (aparentemente) ouvindo o que eu ouo? (traduo da autora).

permitem a construo de um mundo diegtico diferenciado, por partir do ponto de vista de uma criana? Como se caracteriza esse narrador? Primeiramente, ser feito um panorama do quadro terico sobre a questo da msica no cinema em relao diegese. Em seguida, com base em alguns desses conceitos, ser feita a anlise de trechos do filme de modo a entender que tipo de diegese a narrao audiovisual, com enfoque para o som, sugere para o pblico infantil. A diegese e a msica O conceito de diegese tem sido repisado por estudiosos da rea de msica e cinema, como Claudia Gorbman (1980, 1987), Jeff Smith (2009), Ben Winters (2010) e Alessandro Cecchi (2010), com algumas importantes contribuies para pensar o papel da msica como construtora de diegese. Por trs da discusso dos limites entre o diegtico e o no-diegtico, repousam ideias diferentes sobre o que vem a ser diegese. Dada a importncia do fundamento e as recentes discusses sobre ele nos estudos de cinema e msica, sero mencionadas brevemente posies de alguns pesquisadores, o que embasar a anlise flmica feita neste trabalho. Jacques Aumont ressalta um tipo de atividade intelectual quando define a diegese como uma construo imaginria. A diegese, portanto, no est dada: construda pela imaginao a partir dos dados fornecidos pela instncia narradora. Ele acrescenta algumas especificidades a essa construo, dizendo que se trata de um mundo fictcio que tem leis prprias mais ou menos parecidas com as leis do mundo natural, ou, pelo menos, com a concepo varivel que dele se tem (AUMONT, 1993, p. 248). A msica de background, cuja fonte no explicitada na imagem, que parece no ser ouvida pelos personagens, seria portanto um dos elementos no-diegticos mais recorrentes

116 do cinema. Afinal, no mundo natural, no se costuma ouvir msica sem procedncia infervel, muito menos uma que combine com nosso estado emocional e movimentos. Segundo Michel Marie, A msica no filme o nico som que no provm da diegese produzida visualmente, mas o espectador convencionalmente a aceita. Sua natureza arbitrria radical. Essa arbitrariedade naturalizada particularmente reveladora do grau de conveno que o espectador aceitar, e estrutura todas as regras que determinam o funcionamento da escuta flmica3. (MARIE apud GORBMAN, 1987, p. 54). Gorbman retoma as definies de diegese propostas por Etienne Souriau e Grard Genette. Segundo Souriau, a diegese incluiria tudo o que pertence, por inferncia, histria narrada, ao mundo suposto ou proposto pela fico do filme4 (GORBMAN, 1980, p. 195). Genette, por sua vez, entenderia a diegese como o mundo espaotemporal das aes e dos personagens implicado narrativamente (ibid.). Explicita-se aqui mais uma vez o trabalho intelectual do espectador de inferir a diegese a partir da instncia narradora, um trao recorrente nas definies do conceito. David Bordwell tambm segue uma linha semelhante, reapropriando termos do neoformalismo russo. Segundo ele, a fbula (eventos da histria reconstitudos pelo espectador em sequncia linear) inferida pelo espectador a partir da syuzhet do filme, que contm todas as imagens e sons que constituem a obra (SMITH, 2009, p. 2). Alessandro Cecchi retoma as definies de diegese levantadas por Gorbman, em particular
3 Traduo da autora a partir do texto de Gorbman em ingls. 4 Traduo da autora.

a de Souriau, que ressalta o papel de inferncia do espectador. Esta inferncia estaria pautada na concepo representativa da linguagem flmica (CECCHI, 2010, p. 2). Ele se apoia principalmente na teoria de Chion da audioviso, segundo a qual a recepo da imagem e do som constitui um nico momento. Em outras palavras, imagem e som seriam elementos integrados na recepo. A partir da, Cecchi argumenta que por meio da instncia narradora que se faz possvel inferir uma diegese, e so os espectadores que a realizam. A diegese seria, assim, uma construo secundria, subjetiva e hipottica (ibid., p. 7). Os aspectos diegticos e no-diegticos, do ponto de vista da audioviso, no podem ser distinguidos num nvel ontolgico. Em vez disso, eles cooperam na narrao audiovisual, com a qual esto constantemente interagindo (ibid., p.9). Por fim, o autor aponta para o fato de a msica auxiliar na inferncia da diegese pelo seu aspecto narrativo e representacional, mesmo aquela tradicionalmente considerada no-diegtica. Como exemplo, Cecchi cita a cena do chuveiro em Psicose (Alfred Hitchcock, 1960). Juntamente com outros elementos flmicos, a msica dos violinos rasgados contribui sobremaneira para que o espectador infira o clima da cena e a ao que se desenrola. O papel do espectador em inferir a diegese, processo com o qual a msica contribui, parece ser um ponto pacfico entre muitos pesquisadores. Contudo, o que aparentemente mais determinante nas diferenas de concepo de diegese (e portanto do que pertence ou no a ela) o critrio de quo semelhantes s do mundo natural suas leis devem ser. Jeff Smith (2009, p.4) chama a ateno para o fato de ser comum, nos estudos de msica e cinema, relacionar erroneamente o conceito de msica diegtica a um uso realista da msica. Os filmes, lembra ele, constroem muitas vezes um universo

117 pouco realista. Para o autor, portanto, uma msica diegtica (com fonte explicitada na imagem) utilizada de forma pouco realista no deixa de ser diegtica, o que do ponto de vista terico e lgico bastante coerente, mas deixa de ressaltar o estranhamento muitas vezes provocado por esse procedimento. Ben Winters (2010) bem mais radical nesse ponto. Partindo de uma das caractersticas da diegese proposta por Souriau, a da rememorao do mundo ficcional pelo espectador, Winters afirma que quase toda msica diegtica porque ajuda a construir esse mundo, parte essencial da forma como o imaginamos. Como exemplo, cita algumas trilhas do compositor John Williams, como o tema de Indiana Jones, argumentando que a msica que seria tradicionalmente considerada como nodiegtica marca o personagem e seu mundo de tal forma que no provvel lembrar do personagem sem a msica, e vice-versa. Baseado no conceito de filmind proposto por Daniel Frampton, afirma que seria possvel a existncia de um universo flmico em que msicas soariam ainda que elas no sejam ouvidas pelos personagens (WINTERS, 2010, p. 237238). Mesmo levando em conta que a msica diegtica nem sempre apresenta um tratamento realista, talvez seja mgico demais para o pensamento tradicional considerar que toda msica pertena ao mundo diegtico, ainda que os personagens no a notem haveria, em geral, mundos habitados por msicas sem origem. Todavia, Winters chamou a ateno para um dado interessante: a de que h muitos casos em que a msica se torna representativa e construtora da identidade de um determinado universo fictcio, mesmo a no-diegtica. Sua argumentao perde fora quando se nota que h muitos outros casos em que a msica no memorvel. Os casos que ele analisa so, em grande parte, de trilhas musicais que visam ser comercializadas em disco. Nesse contexto, quanto mais atreladas ao universo flmico, tanto melhor a sua venda. Nem to dentro da diegese, nem to fora dela: espaos narrativos ambguos No filme As frias do Sr. Hulot (Les vacances de Mr. Hulot, Jacques Tati, 1953), h piadas audiovisuais que brincam com convenes da msica no cinema. Em determinada cena, Sr. Hulot sai do hotel rumo praia. Ouvimos uma melodia com toques jazzsticos em alto volume. J a ouvimos algumas outras vezes no filme. Trata-se de uma cena externa, sr. Hulot caminha, parece bvio que a msica aqui apresenta o uso no-diegtico usual do cinema. Um plano, no entanto, revela um jovem casal deitado na areia com uma vitrola, um disco rodando. Afinal de contas, possvel e provvel que essa msica seja diegtica, que venha da improvvel vitrola na praia. Poderamos afirmar que a msica era diegtica desde o princpio da cena? Diante dessa construo de Tati, a resposta sim. Mas se o espectador pensasse dessa maneira desde o comeo, certamente perderia a piada. Mostra-se evidente um jogo do narrador para causar instabilidade na percepo do status da msica. O que diegtico ou no pode depender, portanto, da posio do espectador, de que informaes so dadas a ele e do que ele imagina sobre o universo fictcio. Alguns tericos sobre a msica no cinema tm chamado a ateno para a rigidez do pensamento dicotmico que distingue elementos flmicos diegticos dos no-diegticos, apontando a insuficincia da estrutura para explicar alguns casos em que a msica no parece se situar em nenhum dos extremos. Anahid Kassabian questionou essa estrutura, que, segundo ela, empobrece muitas vezes a interpretao de cenas e acaba obscurencendo o papel da msica, dela prpria, produzir diegese

118 (KASSABIAN, 2001, p. 42). Baseando-se em Earle Hagen, ela prope o termo source scoring para indicar algumas msicas que se situam nesse meio-termo, cuja interpretao mais ambgua. Hagen, compositor de Hollywood, distinguia as composies entre algumas categorias de difcil traduo: source music (a msica diegtica cuja fonte revelada), dramatic scoring (a msica nodiegtica padro, que tenta ao mximo acompanhar eventos da imagem) e a source scoring (cuja fonte revelada, porm acompanha o clima da cena e aes, aumentando ou diminuindo o volume, por exemplo) (ibid., p. 42 45). Com esse conceito, ela d nfase maior msica diegtica que atua como no-diegtica, em detrimento da situao inversa, da msica no-diegtica que eventualmente atua como diegtica. Para Smith, como comentado anteriormente, esse tipo de msica no deixa de ser diegtica, apesar de assumir algumas caractersticas tpicas da msica de background. Dentre as contribuies para pensar posies da msica com relao diegese, Claudia Gorbman ofereceu uma das mais pertinentes. Para interpretar algumas cenas em que no h uma clara justificativa imagtica para a msica (ou seja, sua fonte reprodutora no visvel), mas para a qual existe alguma motivao diegtica, Claudia Gorbman props o termo metadiegese baseada em Genette (GORBMAN, 1987, p. 23). A msica metadiegtica encontra-se num mundo imaginrio produzido pelo personagem, reproduz sua escuta subjetiva. Essa msica poderia expressar, por exemplo, um pensamento ou um sonho, num momento em que o personagem toma conta, temporariamente, de parte da narrao do filme, tornando-se assim um narrador secundrio. Robynn Stilwell retoma o termo de Gorbman para defini-lo mais exatamente como (...) um tipo de subjetividade representativa, msica claramente situada (por meio do enquadramento, dilogo, atuao, iluminao, sound design ou outro processo cinemtico) num personagem que produz um ponto de identificao/ localizao para a audincia5. (STILWELL, 2007, p. 196) Para Smith, a msica metadiegtica de fato se situa num local alm do tradicional dentro fora da diegese, (...) uma vez que a msica imaginada, ao contrrio da msica cuja fonte revelada, no requer uma fonte fsica para produzi-la como um som concreto, materializado. Por causa disso, pode ser bem difcil discernir se uma trilha musical representao do que um personagem pensa ou se ela simplesmente comunica essa informao de forma nodiegtica como uma ferramenta da narrao flmica6. (SMITH, 2009, pp 22 23) Robynn Stilwell cunhou um termo que traduz a ambiguidade e instabilidade causadas muitas vezes por essa msica que transgride a fronteira entre o diegtico e o no-diegtico. Ela chamou esse espao de brecha fantstica ou, no original, fantastical gap, que ocorre usualmente com a mudana da perspectiva da msica de no-diegtica para diegtica (e vice-versa) (ibid., p. 186), como no exemplo citado de As frias do Sr. Hulot, ou no caso da msica metadiegtica. Em boa parte das vezes, esse efeito causado intencionalmente pela instncia narradora, que regula as informaes fornecidas ao espectador. Do ponto de vista dicotmico dentro/ fora da diegese, a msica de Sr. Hulot diegtica. Mas o termo proposto por Stilwell tem a qualidade de chamar a ateno para o efeito provocado pela
5 Traduo da autora. 6 Traduo da autora.

119 instncia narradora, proporcionando ao espectador um momento de perplexidade e incerteza. Michel Chion, por sua vez, lana uma provocao ao analisar filmes cujos personagens tm destino similar ao evocado pelas canes que os acompanham: podemos ter certeza de que a msica considerada no-diegtica no faz parte da diegese? possvel afirmar categoricamente que os personagens no esto ouvindo a msica e sendo influenciados por ela? Deveramos entrar aqui na lgica mgica a cine-magia. (CHION, 2009, p. 425). Por isso, em vez de enfatizar as expresses dicotmicas diegtico/ no-diegtico, que expressariam algumas funes da msica que muitas vezes se imbricam, ele prefere classificlas de acordo com o seu local simblico de enunciao em relao imagem. Msica da tela (screen music) seria aquela cuja fonte explicitada na imagem. A msica de fosso seria aquela cuja fonte omitida (ibid., p. 412). Com base nas convenes cinematogrficas, muitas vezes possvel apontar para as intenes mais provveis dos realizadores e para o entendimento mais provvel dos espectadores com relao posio da msica no espao narrativo. No entanto, no limite (e a a provocao de Chion dialoga com essa suposio), o que faz parte ou no da diegese est a cargo de cada espectador. E h, como mencionado, algumas estruturas desestabilizadoras que estimulam-no a pensar e repensar sua construo da diegese de um filme. Sonoridades maluquinhas No filme Menino Maluquinho ressalta-se a dimenso imaginativa da infncia. O protagonista um garoto que cria: conta piadas, imagina guerras navais no banho, faz poemas, desenha, inventa histrias. No sucesso editorial O Menino Maluquinho, no qual a pelcula se baseia, o garoto tambm compositor: fazia canes (Ziraldo, 2005, p. 61). Vemos no livro uma partitura que Maluquinho teria feito, intitulada Valsa (ibid.). No filme, h cenas em que podemos supor que a msica ou os rudos que escutamos vm da imaginao de Maluquinho, o que poderia apontar, supostamente, para momentos em que o personagem vira um narrador secundrio, ou para momentos em que o narrador adquire mais caractersticas do personagem. Dirigido por Helvcio Ratton, o filme teve o som editado por Valeria Mauro e Virgnia Flores (aps esta ter voltado de um curso de aperfeioamento de montagem sonora na National Film Board do Canad). A trilha musical do filme foi composta por Antnio Pinto, no seu primeiro trabalho para longametragem. Filho de Ziraldo, o compositor foi fonte de inspirao para o livro e co-autor da partitura Valsa quando ainda criana. O filme, ambientado na dcada de 1960, no possui propriamente uma estrutura clssica: apresenta um carter mais episdico, dando nfase a momentos do cotidiano do personagem. O incidente inicial: Maluquinho bate a cabea na escola e tem que voltar mais cedo para casa. Brinca com seu amigo, almoa, brinca na rua, toma banho, janta, dorme. Maluquinho enfrenta a separao de seus pais. Apresenta um poema no show de talentos da escola, quando seu av aparece de surpresa. Junto com alguns amigos da cidade, Maluquinho passa um tempo no interior com seus avs. Nesse perodo, seu av falece e os garotos realizam um jogo de futebol em sua homenagem. O primeiro dado que chama a ateno quanto organizao do espao sonoro do filme a sincronizao no-realista de algumas imagens e rudos. Maluquinho chega da escola e vai assaltar a geladeira. Agitado, pergunta para Irene, a empregada domstica da casa, se h suco, bolo, danone... Sua me chega e s permite que ele tome

120 um suco, seno ele no almoa. Ao que o menino responde: , me! At l eu j dirigi tudo! Achando graa, sua me completa: dirige a comida e digere um carro... Avestruz!. Ouvimos ento o som de um ronco de motor, com duas aceleradas. Maluquinho olha em direo barriga, volta o olhar para a me e imita uma buzina: Bi-bi. Alm do espectador, quem ouviu esse ronco de motor, que rompe com as leis do mundo natural? O rudo foi diegtico, partindo de fato da barriga de Maluquinho? Ou foi um comentrio no-diegtico da instncia narradora em resposta fala da me? Pelo olhar de Maluquinho para sua barriga, pela imitao da buzina, possvel inferir que ele escutou o ronco do motor. O filme trabalhado primordialmente numa chave realista, o que a princpio enfraquece a hiptese de que, nesse mundo diegtico, barrigas ronquem como motores de carro ainda que esporadicamente. A hiptese mais plausvel de que esse som seja metadiegtico ou seja, faa parte da escuta subjetiva do menino estimulada pelo comentrio da me. Se assim for, o narrador d vez para a audio subjetiva de Maluquinho, mostrando um ponto de escuta infantil e fazendo uso de um som contrapontstico, que acrescenta significado, no apenas redunda a imagem. Outra cena em que parece prevalecerem os sons metadiegticos e o ponto de escuta do personagem quando Maluquinho toma banho. Ele leva banheira alguns brinquedos de plstico, como navios e tartaruga. Manipulando-os, narra uma histria de guerra martima e piratas. Os rudos ambientam a histria de Maluquinho: ouvese vento, trovo e barulho de mar, juntamente com os rudos diegticos que acompanham as aes do personagem brincando na gua. Mais uma vez, a narrao abre-se para a imaginao sonora do personagem. H um outro momento em que a sincronia no-realista acontece, e que acaba, entretanto, colocando em dvida essa escuta subjetiva de Maluquinho. Para chamar o menino e seu amigo Boco para o almoo, a me pega uma pequena corneta de plstico na sala. A imagem mostra-a levando a corneta boca, balanando levemente a cabea e piscando os olhos: ela est tocando. O que ouvimos, no entanto, no o som caracterstico de uma corneta de plstico, mas uma corneta profissional que executa um toque clich de chamada de soldados em quartel militar. Por um momento, com o dedo indicador, a me dedilha um pisto imaginrio, acompanhando as variaes da msica. Em outro plano, Maluquinho, deitado no cho de seu quarto com Boco, escuta a chamada da corneta (agora um som off), levanta-se rapidamente e exclama: Oba, hora do rancho!, utilizando um termo militar para a refeio. Dessa vez, o som fica mais ambguo ainda, uma vez que no se restringe audio de Maluquinho: sua me quem parece execut-lo e escut-lo em primeiro lugar. Sua fonte visvel na imagem, mas o som no realista. Como msica que quebra o naturalismo, que fica entre o mundo diegtico e o no-diegtico, ela parece se localizar na brecha fantstica formulada por Stilwell, chamando a ateno para artimanhas da instncia narradora. O narrador busca adicionar um aspecto ldico ao filme, supostamente adequado ao pblico a que se dirige e semelhante ao tipo de escuta subjetiva de seu personagem. A diegese sugerida pelo som , assim, um mundo com toques de impossibilidade, permeada pela imaginao de Maluquinho, com pitadas de cinemagia. Mais convencionais so os efeitos sonoros engraadinhos (VILLAA, 2005, p. 218), como o prprio Ratton uma vez os chamou em sua biografia, sons que sublinham e/ou comentam aes ou falas. Chutes e cabeadas marcadas, frases musicais de

121 reprovao do narrador e outros sons do gnero so clichs da linguagem de desenhos animados e de outros produtos direcionados s crianas, e so aproveitados com moderao no filme. Trata-se de um narrador que por vezes assume um espao sonoro imaginrio do personagem menino. Por outras, busca simular esse ponto de vista infantil, calcado muitas vezes em clichs. Canes sobre e para a infncia Outro aspecto importante a ser considerado para a anlise desse narrador no plano sonoro a insero de canes no filme. A cano-tema Menino Maluquinho foi composta por Milton Nascimento e Fernando Brant e interpretada pelo prprio Nascimento, por Rita Lee e pelo coro infantil Curumim. Alm dos crditos iniciais e do clipe final com os melhores momentos do filme, a msica aparece uma vez, numa sequncia de montagem em que Maluquinho e seus amigos brincam na rua. A cano segue o regime no-diegtico tradicional, auxiliando na costura dos planos e reiterando o significado das imagens. Ao mesmo tempo, lembrando Winters, essa cano marca e ajuda a construir o mundo ficcional de Maluquinho. Tanto que ela foi posteriormente comercializada em CD, junto com algumas msicas que esto no filme e outras inditas. A cano alegre, com refro que se repete bastante e facilita sua memorizao. Na letra, Milton Nascimento e Rita Lee cantam que Vida de moleque vida boa / Vida de menino maluquinha / bente-altas7, rouba-bandeira / Tudo que bom brincadeira, associando a infncia de Maluquinho, cheia de brincadeiras na rua, com uma infncia feliz. As imagens que acompanham a msica tambm exaltam a liberdade de usufruir a rua: crianas
7 Brincadeira infantil que se assemelha ao taco, tradicional em algumas regies de Minas Gerais, hoje bastante esquecida.

radiantes descem ladeira com rolim, meninos jogam bente-altas com entusiasmo, brincam de rouba-bandeira. Maluquinho destaca-se nelas por sua habilidade ou peraltice. Uma infncia de uma poca ainda pouco marcada pela indstria cultural: os personagens no assistem televiso, no jogam videogame, no tm brinquedos de super-heris e indumentrias de personagens televisivos. A sequncia pode ser considerada um discurso de exaltao a um tipo de infncia que existe cada vez menos, principalmente em grandes reas urbanas. H nostalgia na construo. Trata-se do narrador mostrando s crianas no que consistem os bons momentos dessa fase, e sugerindo por meio da msica no-diegtica um olhar positivo sobre o mundo de Maluquinho. Na msica, interessante notar que vozes infantis fazem coro adulta na segunda parte da cano, como que ratificando o que ela expressa. Outra sequncia que merece destaque inicia-se com Maluquinho dormindo em sua cama. A msica no-diegtica lembra uma cano de ninar tocada no piano, assemelha-se ao som de uma caixinha de msica. Ouvimos o tique-taque de um relgio com um pouco de reverberao. Numa longa tomada, a cmera parte de um plano mdio plonge de Maluquinho e vai se afastando, para cima e para a esquerda, rotacionando o eixo para mostrar a parede do quarto. O movimento revela uma janela grande, de onde vemos a aproximao de um pndulo gigante. Uma voz over masculina, adulta, anuncia um texto baseado no livro: Ah, que grande mistrio o jeito que o menino tem de brincar com o tempo! Sempre sobra tempo para tudo. O tempo... que amigo! Seu ponteirinho das horas vai ver um ponteiro. O tempo para ele faz horas, horas a mais! Ouvimos badalar de sinos. O pndulo gigante entra pela janela. O quarto escuro ilumina-se. Maluquinho se levanta da cama. H um corte para

122 um plano mais prximo, o menino esfrega os olhos, observa o pndulo com alegria e sobe nele. levado pelo pndulo para fora da janela. A msica cessa e surgem sons que se assemelham a sinos de vento. O movimento de cmera, a voz over, o badalar dos sinos, a entrada do pndulo no quarto e a mudana da iluminao no mesmo plano indicam possivelmente a transio do regime diegtico para o metadiegtico: entramos no sonho de Maluquinho. No prximo plano, o personagem chega com o pndulo a um relgio gigante no meio de um cu azul-noite e estrelado, onde uma mulher vestida de branco, uma espcie de fada, o recebe no colo. Maluquinho, ela e o relgio possuem uma sombra branca, reforando a ideia de que se encontram em uma dimenso onrica. A msica que ento ouvimos parece uma valsa que, nos crditos finais, intitulada Tempo de menino, composta por Antnio Pinto e Fernando Brant. No relgio, o menino deita e senta sobre os ponteiros, gira-os a seu bel prazer. Corre em crculos sobre os nmeros das horas, saltando-as. Dana com a fada, fazem alguns movimentos sincronizados. Nem a fada, nem Maluquinho abrem a boca para cantar, mas interpretam a msica uma voz adulta feminina (Paula Morelembaum) e a prpria voz do personagem (interpretado por Samuel Costa). A voz feminina comea cantando: Seu tempo bom, vai demorar / Pode brincar que o seu dia longo / Pular, correr, jogar / Voc o dono do mundo. Em seguida, a voz do prprio menino que canta, agora transformando o texto para a primeira pessoa: Meu tempo bom / Vai devagar / Posso brincar tudo que eu quero / Pular, correr, jogar, danar / Fazer tudo que eu sonho. Nesta cano, a voz infantil ratifica tambm (ou mimetiza) a primeira voz adulta. No final do plano, com a msica e a dana a terminar, h uma fuso de imagem e de som para o prximo plano: dia, Maluquinho est no travesseiro, dormindo e sorrindo. Irene, a empregada domstica da casa, vem acord-lo. O sonho acabou. O que difere essa sequncia metadiegtica, marcada pela cano do sonho do protagonista, daquela sequncia com a cano-tema do filme? E o que tm em comum? Em primeiro lugar e de modo geral, retomando a definio de metadiegese proposta por Stilwell, os vrios elementos flmicos j citados mostram ser plausvel a ideia de que a msica (e as imagens desta sequncia) esto atreladas ao ponto de vista subjetivo de Maluquinho, de seu sonho. A sequncia de montagem da msica-tema, por outro lado, composta por imagens, locaes, aes e dilogos realistas. Em ambas as sequncias, a msica um dos elementos principais para construo do tempo e do espao flmicos, mas elas atuam de forma diferente em sua relao com a imagem. De acordo com Chion, antes de prover ressonncia emocional a um filme, a msica sobretudo uma mquina de manipular tempo e espao, aos quais ela ajuda a expandir, contrair, congelar e derreter como desejado.8 (CHION, 2009, p. 409). No primeiro caso, a mquina musical auxilia a condensar o tempo e a costurar os planos: ela sincronizada com um fluxo de imagens de vrias brincadeiras em locaes diferentes, com muitas cores primrias, como vermelho, amarelo e azul. Os planos contm muito movimento: carrinhos descem, crianas correm. A cano tem um ritmo mais rpido e a montagem de imagens bastante entrecortada, principalmente em comparao com o ritmo da edio ao longo do filme. No segundo caso, o tempo parece se distender com a mquina: o ritmo da msica mais lento, h apenas uma locao (o relgio), poucas aes, os movimentos dos personagens so suaves e conforme a msica: eles danam, parecem ouvi-la e so representantes
8 Traduo da autora baseada na traduo de Gorbman para o ingls.

123 das vozes que a interpretam. No figurino e no cenrio h menos cores, predominando as neutras e frias. Embora o perodo da msica represente uma boa parte de noite de sono (e a haveria uma condensao do tempo), sua cadncia sugere o que a letra da cano expressa: o tempo do menino vai devagar. So distines interessantes. Quando est acordado, o fato de o tempo do menino ir devagar narrativamente expresso com a rapidez e a intensidade de movimento visual e sonoro num curto espao de tempo. Mais que ir devagar, a impresso que se tem de que o tempo muito cheio. Quando est dormindo, e quando a narrao supostamente assume mais diretamente o ponto de vista do menino, o tempo parece se esvair mais lentamente. As duas canes tambm fazem afirmaes sobre o universo infantil pelo eu-lrico, pelos intrpretes e pela melodia. Sejam elas mais identificadas com o personagem mirim ou com a instncia narradora, ambas so cantadas inicialmente por adultos. As vozes das crianas entram depois para confirmar e legitimar o que foi dito. A letra exalta uma infncia cheia de brincadeiras, com percepo de tempo nica. Como Chion props, as canes permitem tambm uma ampla identificao. Elas criam sujeitos que no se referem exclusivamente ao personagem do filme, mas o universalizam (CHION, 2009, p. 428). Dessa forma, as sequncias apresentam quase um carter terico (e potico ao mesmo tempo) sobre a criana que todos supostamente j fomos, sobre a infncia ideal. A respeito da melodia das msicas, preciso ressaltar que seu carter infantil surge de algumas convenes. A msica Menino Maluquinho, canotema do filme, insere-se na tradio de msica infantil composta e interpretada por grandes nomes da MPB a partir da dcada de 1970, com grande aceitao da crtica. Chico Buarque lana o disco Os saltimbancos em 1977 e Vincius de Moraes, A Arca de No em 1980. O atestado de qualidade do estilo um apelo a mais para os pais dos espectadores, que possivelmente tiveram contato com essas produes. J a Tempo de menino trabalha com a valsa, um ritmo associado muitas vezes ao conto de fada, como se pode observar em filmes produzidos pela Disney, como A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 1991). Nas sequncias analisadas, sonho e realidade tm ritmos diferentes, cores diferentes, mas um teor semelhante: bom ser criana, e bom aproveitar esse tempo, um tempo que passa de modo distinto. Consideraes finais A cena do sonho de Maluquinho no relgio apreende de forma potica o passar do tempo e sua fruio na infncia. Ela associa a ideia de controle do tempo com o controle do mundo. O menino faz o que quer com o relgio, smbolo temporal. A msica diz que seu tempo vai devagar, e que ele o dono do mundo. Da mesma forma, msica e imagem em movimento transcorrem no tempo. Ao manipullos, o narrador tem a possibilidade de control-los e de ser dono e construtor de mundos, sugerindo diegeses. Lembrando que a diegese inferida pelo espectador, e que os espectadores principais do filme analisado so crianas, plausvel supor que interpretaes diferentes possam ser construdas por elas. Para isso, a narrao prope alguns momentos de instabilidade. A sincronizao no-realista entre imagens e sons uma delas. O narrador assume brincadeiras. Lembrando a questo de Chion, quem pode garantir que eles so apenas um ponto de escuta subjetivo do personagem? Que no fazem parte desse mundo diegtico sons esquisitos,

124 engraados? Embora essa interpretao seja menos provvel, ela possvel, principalmente depois que assistimos cena da corneta. A sequncia que at agora foi tida como um sonho tambm pode gerar ambiguidade. possvel imaginar, por exemplo, que toda noite o pndulo chega, que Maluquinho acorda, que sai para um passeio noturno e volta para sua cama. Alm do som, a imagem sugere tambm alguns elementos desestabilizadores do realismo. H detalhes que lembram a estilizao de histrias em quadrinhos ou de cartuns: a peruca da me de Maluquinho, os culos marcantes de seu amigo Juninho, a rua de casinhas coloridas, as cores bem organizadas do filme. A narrao, como j apontamos, no omite sua voz adulta, uma voz que pretende mimetizar, por vezes, a imaginao de uma criana tal como ela a concebe. Por outras, ela sugere modos de encarar a infncia e o mundo de Maluquinho. Para compor uma narrao infantil e sugerir uma diegese infantil, ela se vale de alguns clichs e convenes de produtos audiovisuais voltados para crianas, como os efeitos sonoros que sublinham as aes moda dos desenhos animados. A contribuio principal do filme para a construo de uma diegese infantil, entretanto, a abertura de uma pequena brecha fantstica para que os espectadores escolham seus caminhos onde ele no est definitivamente traado. Aqui analisamos principalmente a ambiguidade colocada entre o que diegtico e no-diegtico, com sons metadiegticos. essa sensao que convida os espectadores, as crianas, a imaginar e inferir espaos e tempos realistas ou fantsticos a seu bel prazer. Isso o que caracteriza de fato um ponto de vista e de escuta infantil. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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ZIRALDO. O menino maluquinho. So Paulo: Editora Melhoramentos, 2005.

REFERNCIAS FILMOGRFICAS
As frias do Sr. Hulot. TATI, Jacques. Frana: 1953. 114 minutos. Menino Maluquinho o filme. RATTON, Helvcio. Brasil: 1994. 83 minutos. Psicose. HITCHCOCK, Alfred. Estados Unidos: 1960. 109 minutos.

Pontos de escuta infantis: diegeses implicadas pelo som Mirian Ou Data do Envio: 25 de maro de 2011. Data do aceite: 18 de abril de 2011.

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Efeitos sonoros enquanto fala audiovisual - anlise de Gerald McBoing-Boing luz do 528 das Investigaes Filosficas
Sound effects as audiovisual speech - analysis of Gerald McBoing-Boing using 528 of Philosophical Investigations
Rafael Duarte Oliveira Venancio 1

RESUMO Dentro da produo da UPA, estdio que buscou rivalizar esteticamente com os preceitos da Disney no cinema de animao nos anos 1950, Gerald McBoing-Boing a personagem mais emblemtica, estrelando quatro curtas de animao que representam os preceitos do estdio. No entanto, o mote narrativo de McBoing-Boing que ele no se comunica com sons, mas sim por efeitos sonoros, e se fazendo entender. Para entender quais so as possibilidades lingusticas desse uso sonoro e como ele no nos aparece enquanto algo surreal, analisaremos tal representao luz da segunda filosofia de Ludwig Wittgenstein, cuja obra-chave so as Investigaes Filosficas. Concentrando no 528, o objetivo mostrar como McBoing-Boing se encaixa em um fenmeno language-like, representando um ponto central na crtica esttica da UPA. PALAVRAS-CHAVE Linguagem miditica; Estudos sonoros; Desenho Animado. ABSTRACT Within the production of the UPA, the studio sought to compete aesthetically with the precepts of the Disney animated film in the 1950s, Gerald McBoing-Boing is the most iconic character, featuring four short films that represent the precepts of the studio. However, the narrative tone of McBoing-Boing is that it does not communicate with sounds, but by sound effects, and making himself understood. To understand what are the possibilities of this linguistic use and how that sound appears to us not as something surreal, we will examine this representation in light of the second philosophy of Ludwig Wittgenstein, whose keywork is the Philosophical Investigations. Focusing on 528, the aim is to show how McBoing-Boing fits into a language-like phenomenon, representing a pivotal point in aesthetic criticism of the UPA. KEYWORDS Media language; Sound Studies; Animated cartoon.

1 Professor da graduao em Tecnologia em Produo Audiovisual do Centro Universitrio SENAC SP e Doutorando em Meios e Processos Audiovisuais pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP).

127 relao desenho animado e efeitos sonoros possui um caminho diferente daquele trilhado pelo cinema em sua passagem do silencioso para o falado. Apesar de ter obtido o som em tempos prximos a The Jazz Singer atravs dos pioneiros do cinema de animao, o desenho animado sempre foi considerado dbio no caso de sua relao com o som, especialmente com os efeitos sonoros. H uma ideia corrente de que foi a HannaBarbera, j em tempos de televiso, que inseriu os efeitos sonoros com destaque na prtica miditica da animao audiovisual. No entanto, sabemos de outras tentativas de insero que, muitas vezes, no deram certo. Um caso notvel do Gato Flix. Grande astro do desenho animado mudo, ele tinha larga base na personagem Carlitos, de Charles Chaplin. No entanto, quando Walt Disney produz o terceiro curta do Mickey Mouse, Steamboat Willie, seguindo a frmula do sound cartoon, utilizando o mtodo sound-on-film da Cinephone a cena audiovisual da animao se modifica. O advento do som e de uma nova superestrela dos desenhos animados minou o Gato Flix. Messmer e Sullivan no estavam preparados para a ascenso do som no cinema, tal como Chaplin. E, com consequncias diferentes para cada um, os talkies atropelaram o Gato Flix e o Carlitos. No caso de Flix, a insero do som foi feita artificialmente, em desenhos produzidos sem som, causando a impresso de um mau produto, uma m montagem de sons de efeitos sonoros radiofnicos que no tinha relao com a diegese apresentada. Por sua vez, Disney utilizava o som sistemicamente, ou seja, para atrair pblico s salas de exibio. Teve alguns bons trabalhos estticos, tal como Fantasia, mas que foram um fracasso de audincia, evitando um avano do estdio no campo. S que entre o fracasso de Fantasia e Hanna-Barbera,

encontramos realizaes inovadoras no campo do som em desenho animado, que influenciaram em uma boa maneira os desenhos do estdio televisivo (considerado por muitos, um estdio de baixa qualidade artstica). Estamos falando da UPA (United Productions of America) e de uma das suas personagens principais, Gerald McBoing-Boing. Esse pequeno garoto de desenho animado tinha uma curiosa caracterstica: ele s falava via efeitos sonoros. Famosos enquanto fonte movente das radionovelas e presentes no cinema desde os film serials, os efeitos sonoros tinham o papel de ilustrao e exagero situacionais, sejam climticos, sejam de movimentao. Eles, em si, possuem algo, para a lingustica tradicional, que fica distante da significao, algo que podemos chamar de referencialidade. No entanto, McBoing-Boing se faz entender, especialmente no seu ltimo curta cinematogrfico, Gerald McBoing-Boing on Planet Moo (1956), e sem usar a referencialidade como recurso. Seus sons de galope ou de apito de trem no possuem vinculao com a realidade diegtica apresentada. Como isso seria possvel na cena lingustica? Podemos ir at alm: como, ao ver o desenho animado, acreditamos na situao sem interpret-la como surreal dada a simplicidade e um tom banal nos quais somos envolvidos? Essas questes sobre as fronteiras do sentido lingustico foram alvo do ltimo tero da primeira parte das Investigaes Filosficas de Ludwig Wittgenstein2. Nela, conceitos-chave presentes no Tractatus so retorcidos dando uma nova questo para a arbitrariedade lingustica e a questo do fenmeno da linguagem.
2 Investigaes Filosficas WITTGENSTEIN, 2009. No entanto, para manter a normatividade dos estudos da rea, utilizaremos a citao via pargrafos. Ex: (IF, 528).

128 O presente trabalho prope utilizar a reflexo de um pargrafo das Investigaes, o 528, enquanto fora motriz de anlise do projeto miditico por trs da fala via efeitos sonoros de Gerald McBoingBoing. Assim, aps uma anlise das questes estticas no campo da animao, que motivaram a UPA realizar essa srie de curtas cinematogrficos, ser apresentada uma breve reflexo acerca do pensamento do segundo Wittgenstein que envolve o 528. Com essa constituio de arcabouo terico lingustico e cinematogrfico , podemos partir para uma comparao tanto de Gerald McBoingBoing como da Eletro-acstica, identificada por Siqueira (2006) como semelhante ao pensamento das Investigaes Filosficas em relao ao som e msica. Com isso, o presente trabalho buscar entender como o fenmeno language-like praticado em Gerald McBoing-Boing representa um ponto central crtico da UPA bem como um importante legado no campo do uso do som na animao audiovisual. Os efeitos sonoros que eram a fala de um menino representam uma ampla clareira de oportunidades de usos que j esto postos em prtica. UPA e Gerald McBoing-Boing: Personagem singular em um estdio singular Uma das maiores foras de resistncia ao padro colocado por Walt Disney nos desenhos animados surgiu em uma tripla conjuntura, todas elas antagnicas ao estdio do Mickey Mouse. So elas: revolta contra o estilo realista do trao; progresso da televiso como casa ideal para os curtas animados, postos em segundo plano na Disney para favorecer os longametragens; e a greve de 1941 nos estdios Disney por desrespeito a acordos trabalhistas. Os lderes da greve eram os mais jovens do estdio e aqueles que tinham maior educao esttica e tambm conscincia social. Eles no s formaram o sindicato dos trabalhadores da indstria do desenho animado, mas tambm realizaram seus primeiros trabalhos fora da Disney para sindicatos (Union Auto Workers), para o Exrcito norte-americano e para a campanha de reeleio de Roosevelt em 1944. Desses trabalhos surgiu a UPA, sem uma data certa de fundao e nem um nome certo para capitanear o estdio. Era um plantel de grandes nomes tais como Zack Schwartz, Steve Bosustow (que seria o grande chefe da UPA), Dave Hilberman, John Hubley, Robert Bobe Cannon, Bill Hurtz, entre outros. Apesar de a UPA ser o grande estdio que promoveu a virada esttica conhecida como modern 1950s design, ele no foi o nico. Diversos estdios, especialmente de publicidade, capitanearam a disseminao de um estilo novo. Baseado na animao limitada, sem animar todos os elementos do quadro, enquanto escolha esttica e forma de (re)presentao da condio dos protagonistas enquanto desenhos animados, estratgia essa muito bem defendida por Tex Avery. Surge assim um trao cartunesco da forma humana que se caracteriza pela aparncia plana (2D, folha de papel), pelos nariges (extremidade proporcionalmente maiores que as outras partes do corpo, especialmente nariz e ps) e pelo desenho arredondado de bacia. Alm disso, o cenrio no mais ocupado e cheio de linhas, valorizando o espao vazio e as possibilidades infinitas do uso da cor na composio do mood da mise en scne. Apesar de ter nascido no meio dos anos 1940, o estilo ficaria ligado aos anos 1950 por causa de sua ampla disseminao e pelo reconhecimento vindo quando a UPA leva o Oscar de melhor curta de animao em 1950 com Gerald McBoing-Boing

129 em uma competio sem nenhuma indicao para a Disney (os outros dois eram outro curta UPA estrelando Mr. Magoo, Trouble Indemnity, e Jerrys Trouble, curta MGM de Tom e Jerry). Nesse pice, o crtico George Seldes explicou em poucas palavras a virada esttica (e anti-Disney) dos anos 1950: Em um sentido, o produto da UPA no to novo j que um retorno aos princpios do desenho animado, cujos fundamentos Disney entendeu e explorou mais do que qualquer um e depois os abandonou (...) Enquanto Disney ficou cada vez mais prximo e prximo do realismo fotogrfico, ele subitamente violou o carter do desenho animado (que um desenho em uma superfcie plana) ao provlo com profundidade e, em uma brilhante combinao de trabalho artstico e maquinaria, ele substituiu movimento notadamente idntico ao natural para o lugar da animao. Os desenhos animados da UPA so chapados; qualquer sensao de profundidade que surge vem da perspectiva (...). E, graas ao uso deles de um desenho para cada dois ou trs frames, ao invs do um por um da Disney, as figuras se mexem de forma menos fluda, mas elas tm uma animao galvnica. O prazer que esses desenhos nos do, no entanto, no est em um retorno ao primitivo. As virtudes positivas da UPA consistem na abordagem insolente e inteligente temtica e uma alegre palheta de cor, um degrad de cores claras, o uso de cor e trao que sempre sugerem, nunca definem, um bom bocado de calor e um humor inteligente infalvel. Alguns desenhos animados remetem a outros (...), mas os melhores deles so fresco em conceito bem como execuo (SELDES apud MALTIN, 1987, p. 330-1). Tal como Amidi (2006) coloca, Mr. Magoo (criado em 1949) ainda uma personagem realista em termos da UPA, dado seu grande grau de detalhes que remetem ao desenho animado de personalidade praticado na MGM por desenhistas tal como Irv Spence. No entanto, Gerald McBoing-Boing so os ideais antirrealista ao extremo, obra de Bobe Cannon e Bill Hurtz. O ltimo revela as bases tericas da realizao: Ns tnhamos o conceito de que o estilo realmente saa da histria, ou do material. Em Gerald McBoing-Boing, ns estvamos tentando a simplicidade absoluta como poucas linhas poderiam ser neste filme? Quo elementar ele poderia ser? Isso era um desafio (...). Ns tambm tnhamos o conceito de que o caminho de ao tinha que ser contnuo: quando a personagem anda pela rua e ele vira e corre para a sua casa, o prximo corte, ele sobe a escada, prximo corte, ele vai para o seu quarto. Isso era um caminho contnuo de ao que o olho pode traar com a dissoluo para um prximo lugar e ele est l (HURTZ apud MALTIN, 1987, p. 331). Gerald McBoing-Boing realmente dissolvia no cenrio, especialmente com o uso de cor que proporcionava passar sentimentos. Quando o fundo e seu rosto estavam com o mesmo laranja chapado, ele estava feliz. Caso fosse um azul marinho, a depresso dominava o quadro. A juno de personagem com cenrio demonstra que toda a mise en scne est conjugada. No s a personagem que est em cena, a cena est em cena pois em Gerald McBoing-Boing o garotinho, que s podia falar efeitos sonoros podia ficar esttico enquanto o fundo dissolvia atrs dele, seja mudando de cor, seja mudando de tempo e espao. Os quatro curtas cinematogrficos da UPA com

130 Gerald McBoing-Boing atuavam diretamente na cena social esttica de seu tempo. No s foram pioneiros em um trao e em uma forma de conceber o movimento para o desenho animado, mas tambm se relacionaram com diversos campos da Arte na sociedade norte-americana. Primeiro, Gerald uma personagem do escritor infantil norte-americana Dr. Seuss, que trabalhou com muito do staff da UPA nos filmes da Segunda Guerra Mundial. Os trs primeiros curtas de McBoing-Boing usavam o estilo narrativo potico de Seuss, rimado e denominado trisyllabic meter (variao do tetrmero anapstico). Dr. Seuss j era renomado no mundo da literatura infantil em 1950 quando Gerald McBoing-Boing fora lanado e acaba por vencer o Oscar. Ele j tinha vencido as trs Caldecott Medals, o maior prmio de literatura infantil na modalidade de livro ilustrado, que o deixaria famoso. Esses desenhos animados da UPA iam alm do mundo imaginrio do Dr. Seuss. Uma criao original da equipe para a personagem Gerald McBoingBoing que ele encontraria felicidade no rdio, enquanto estrela de rdio-novela fazendo os efeitos sonoros. Isso demonstraria no s um ancoramento na insero scio-esttica de outras prticas miditicas, mas tambm continuaria um trabalho esquecido por Walt Disney aps sua guinada realista representada tanto pelo sucesso da Branca de Neve como o fracasso e o abandono da ideia que concebeu Fantasia: um trabalho na moldura, no parergon, do som. O parergon, enquanto conceito filosfico da Esttica, ganha destaque na Crtica do Juzo, onde Kant constata que os ornamentos (parerga), apesar de no fazerem parte da representao artstica em si e prejudicarem o belo genuno, so essenciais para um reconhecimento do gosto esttico. Revisitando Kant, Derrida afirma que o parergon de uma obra de arte indica uma necessidade, uma falta que essa possui em seu processo representacional. O que constitui os parerga, para Derrida (1987, p. 5960), no apenas a sua exterioridade enquanto um acrscimo, mas sim a ligao interna estrutural que os fixam na falta interior da obra (ergon). E essa falta constitutiva da prpria unidade do ergon. Sem essa falta, o ergon no precisaria de parergon. A falta do ergon a falta de um paregon. Dessa forma, esses ornamentos o que fazem a obra de arte ser reconhecida enquanto tal. a ltima fronteira entre o que e o que no . Derrida acredita em um trabalho, ao menos especulativo, em cima do parergon. Especulativo porque podemos v-lo, conceitu-lo, no entanto, ele indissocivel do ergon. Derrida (1981) mostra isso atravs do texto de Mallarm, Mimique, onde a prpria imitao do nada imitao, mesmo se caracterizarmos que para haver imitao necessrio imitar algo. Essa referncia sem referente o puro trabalho na moldura, a possibilidade aberta pelo parergon que traz para a arte a mesma possibilidade que a archiescritura para a linguagem. Um dos exemplos de como podemos ver um puro trabalho na moldura de uma arte est na representao dela em outra arte. Um dos pioneiros do som no desenho animado, Walt Disney, nos anos 1930, acreditava nas possibilidades de sincronizao entre som e imagem. Como j analisamos no presente trabalho, trabalhando primeiro a banda sonora, para depois realizar a animao, Disney utilizava o tempo musical (com ajuda do metrnomo) para pautar o tempo de animao. Tal diretriz possibilitou a construo de desenhos animados musicais que trabalhariam conceitualmente a msica, projeto iniciado com a srie Silly Symphony, passando pelos curtas do Mickey (destaque para The Band Concert, 1935,

131 onde h overlapping de dois tempos musicais e de animao), chegando ao projeto de Fantasia. S que, mesmo com esse trabalho conceitual, o desenho animado jamais seria a msica apresentada na banda sonora. Assim, tal como o mmico de Mimique, vemos em cena o prprio parergon da msica atravs de situaes como a personagem Soundtrack em Fantasia, o balano de rvores imitando o metrnomo ou a definio de humores tal como feito com Donald em The Band Concert. H em cena, assim, um constante jogo lingustico entre suplementariedade e escritura3, que no s permite entender a fundante afirmao de Hegel de que a Esttica no uma calstica, um jogo de belos, mas sim de percepes e sensaes, mas tambm que a forma de uma frmula esttica influir bem no seu tempo, via dispositivo, est no encaixe na atual configurao de jogo que acontece na sociedade. Tal como o disneyano Soundtrack, Gerald McBoing-Boing representa um trabalho na moldura, na escritura do som. No caso, na escritura do rdio, levado a nveis cartunescos ao acreditarmos que possvel um ser humano realizar aqueles efeitos sonoros que estamos to bem acostumados. No entanto, isso no explica a possibilidade de acreditarmos que Gerald McBoing-Boing se faz
3 H aqui um ir s profundezas da escritura dessa linguagem. Tomando como base o par de oposio entre ideia (a ideia de um desenho animado por um realizado; chamaremos ela de A) e inscrio (a realizao do desenho animado; chamaremos ela de B), no podemos achar que a linguagem do desenho animado o resultado da progresso de A para B, ou seja, A-B. Antes desse A, tal como a Desconstruo por Jacques Derrida teoriza, h a escritura, um B que transforma a relao de linguagem em B-A-B, onde h primazia do B, mas no uma indissociao dele ao B. Dessa forma, no devemos ver apenas a escritura como articulao, mas como suplementariedade. Sendo a suplementariedade um processo indefinido, a escritura , dessa forma, o suplemento por excelncia, pois ela marca o ponto onde o suplemento se d como suplemento de suplemento, signo de signo, tendo o lugar de uma fala j significante: ela desloca o lugar prprio da frase, a vez nica da frase pronunciada hic et nunc por um sujeito insubstituvel, e retrorretira o nervo da voz. Ela marca o lugar da reduplicao inicial (DERRIDA, 2008, p. 343).

entender ou fazer ns acreditarmos que ele se faz entender em um mundo de realidade lingustica. Eis aqui o momento da insero do pensamento wittgensteiniano das Investigaes Filosficas acerca das imanncias do significado e as fronteiras do sentido, tal como bem prope P.M.S. Hacker (2000). Wittgenstein e 528: radicalizao da arbitrariedade lingustica e o languagelike Poderamos imaginar pessoas que possussem algo no inteiramente dessemelhante de uma linguagem: gestos acompanhados de sons, sem vocabulrio ou gramtica. (Falar com a lngua) (IF, 528). Esse pargrafo representa uma espcie de pice de um raciocnio empenhado por Wittgenstein nas Investigaes Filosficas desde o 492. O 492 representa uma grande provocao acerca do inventar uma nova linguagem, principalmente na compreenso dela enquanto uma aparelhagem teleolgica. o comeo de uma provocao contida no pargrafo anterior, onde posta a questo relacional entre linguagem e entendimento. Tal como Hacker indica, o incio de uma crtica ferrenha de Wittgenstein a concepes causais de linguagem. Em contraposio s crticas acerca da teoria causal, Wittgenstein argumenta que o nosso conceito de linguagem no aquele de um instrumento definido por referncias a lgicos propsitos independentes. Linguagem , acima de tudo, o aparato da nossa ordinria linguagem de palavras, o sistema governado por regras dos signos do Ingls, do Alemo etc. (494). As regras da gramtica no so regras tcnicas e no especificam como a linguagem deve ser construda para ter tais e tais efeitos (496). Em um sentido

132 qualificado, elas so arbitrrias: elas no so determinadas, tal como as regras tcnicas o so, por um propsito externo. Nem elas necessitam do requisito de que elas devem ser capazes de descrever estes fatos especficos (497). Gramtica determina as fronteiras do sentido (499), mas ao traar tal fronteiram ela no exclui ou probe nada salvo uma concatenao sem sentido de palavras. Ela nos protege no das possibilidades impossveis, mas do vcuo (500) (HACKER, 2000, p. 135). Esse movimento de descrio da arbitrariedade da linguagem continua em marcha nos prximos captulos, ora desconsiderando certas afirmaes anteriores do Tractatus, ora avaliando as questes da significao passando pela questo do sentido e do nonsense. Aqui ganha destaque o 518 quanto Wittgenstein analisa uma passagem do dilogo platnico Theaetetus onde fica claro que nem mesmo a imaginao abre as portas do nonsense enquanto vcuo. Mesmo que pintamos algo imaginrio, tal como figuras mticas, a questo daquilo que real no est na figura representada, mas sim na representao da figura. A pintura precisa ser real, no aquilo que pintamos, mesmo que seja sem sentido. Wittgenstein desempenha um papel de destruir a primazia da questo do significado. No ele que permite definir as fronteiras que erguero o sentido de uma linguagem ou mesmo da gramtica. O que lgico determinado pela gramtica e no representado nela. Com isso, Do 522 at 546 uma discusso longa sobre a imanncia do significado e compreenso sendo um antdoto concepo do Tractatus e ps-Tractatus de sintaxe enquanto ocupada com as regras de formao dos signos, bem como a concepo de semntica enquanto regras ligando a linguagem com a realidade. Naquela concepo, o significado de uma sentena est fora dela ( normalmente relacionada ou associada com a frase) e entender uma sentena consiste em fazer a transio da linguagem para a realidade que ela representa. Essa viso o complemento natural da heteronomia da gramtica. Para isso, lcito considerar o 522-46 como uma continuao da discusso da autonomia da gramtica em 491-521. Ele evolui, pela discusso das analogias entre entender sentenas e entender gneros de pintura, entre entender sentenas e entender msica, em um suplemento ou refinamento da elucidao de Wittgenstein do significado como uso e da compreenso como a maestria das tcnicas de uso, que no so diretamente vinculadas com a autonomia da gramtica (HACKER, 2000, p. 133-4). Assim, nos defrontamos com o 528 e percebemos que o jogo esquematizado ali de falar com a lngua possvel por causa do binmio uso-saber usar que explica a questo significado-compreenso. Hacker (2000, p. 234) nos lembra que isso possvel de ver na nossa habitual linguagem de palavras atravs da sonoridade das lnguas. Ora, cada lngua possui um determinado tipo de concatenao sonora que nos leva a reconhec-la como tal. Um bom exemplo brasileiro o chamado italiano de novela, quando atores falam portugus sujado com frases, sotaques e expresses italianas. Neste caso, no temos a compreenso da fala, mas sim uma experincia do significado, um jogo de impresses.

133 528 nos chama ateno da possibilidade de um fenmeno idntico ao lingustico [languagelike phenomenon], ou seja, falar com as lnguas, no qual o jogo de sons tem o apropriado Satzklang [som familar das sentenas de uma lngua], mas na ausncia de vocabulrio e gramtica no h Stze [sentenas]. Tal jogo de sons, tal como a msica, pode ser concebido, caso a caso, enquanto, em certo sentido, cheio de significado. Para os sons deve ser intensamente expressivo de pesar ou alegria, contentamento ou irritao, surpresa e ansiedade, prazer ou repulsa. Tal fenmeno quasi-lingustico, como poderia ser dito, s alma sem gramtica (HACKER, 2000, p. 234). Tal conceituao do 528 expandida por Wittgenstein dois pargrafos depois: Poderia haver tambm uma linguagem, em cujo emprego a alma das palavras no desempenha nenhum papel. Uma linguagem na qual, por exemplo, no nos importaramos de substituir uma palavra por outra, nova, arbitrariamente inventada (IF, 530). Nesses dois pargafos, as Investigaes Filosficas do um importante passo na questo dos dois eixos lingusticos sintagmtico e paradigmtico onde tal dupla deve ser operada no na tradicional viso de concatenao e especificao do mundo (o mundo assim, logo a linguagem tambm o ), mas sim enquanto mecanismo lgico de concatenao e especificao que torna possvel se ter linguagem, logo o mundo. Assim, a linguagem um basta para o caos da realidade mundana, nossa forma de recort-lo criando fronteiras de sentido e dominar o seu uso. Com isso, podemos entender o que foi posto em jogo com o pequeno garoto de desenho animado chamado Gerald McBoing-Boing, mas para isso vamos proceder uma pequena associao. Gerald McBoing-Boing um desenho animado eletro-acstico? Eduardo Gomes de Siqueira, em sua anlise de uma gramtica dos sons em Ludwig Wittgenstein, traa paralelos curiosos sobre a primeira e a segunda filosofia do autor com as manifestaes contemporneas do fenmeno musical e a questo tonal: Se o Tractatus de Wittgenstein est para a lgica assim como o dodecafonismo de Schonberg para os sons, ser que as Investigaes Filosficas estariam, no mesmo sentido, para a msica eletroacstica de Stockhausen? (SIQUEIRA, 2006, p. 106)4. Indo para um caminho que confirma a relao do segundo Wittgenstein com o msico Karlheinz Stockhausen, Siqueira ressalta, especialmente na obra do ltimo, o carter de quebra do tonalismo, que seria equivalente s frases cheias de significado e gramtica que as Investigaes Filosficas desconstroem enquanto nica via da linguagem. A obra do msico alemo, que foge do dodecafonismo atravs da aleatoriedade e da composio atemtica, encontra em uma de suas obras um importante eco ao 528. Em HelikopterStreichquartett, cena trs, da pera Mittwoch dentro do ciclo Licht, Stockhauser nos apresenta uma pea que descrita pelo seu prprio nome: um quarteto de cordas junto com um quarteto de helicpteros. Alm de toda performance do ato que levava os msicos para dentro das aeronaves , o helicptero
4 Aqui est implcita a referncia do dodecafonismo enquanto afiliado a uma antiga ordem musical , tal como o Tractatus, em sua teoria pictria, o em relao lgica matemtica de Frege e Russell, em contraste ao total groundbreaking feito pela Eletro-acstica e pelos jogos de linguagem teorizados na Investigaes Filosficas. Esses dois ltimos so novos olhares em seus campos, enquanto os dois primeiros podem ser interpretados enquanto radicalizaes (ou negatividades, em termos adornianos).

134 aqui tambm um instrumento musical, fonte de som para pea, mas no como rudo, mas sim enquanto cheio de significado. Tanto os helicpteros como as cordas funcionam dentro da superfrmula lgica de composio que permite concretizar as estruturas musicais que, tradicionalmente, so inacessveis quando escutamos a msica pronta desenhada para Licht. Ora, os curtas cinematogrficos da UPA estrelando Gerald McBoing-Boing tambm possuem uma espcie de concretizao dos elementos estticos que pautam um desenho animado. A grosso modo, esses elementos estticos podem ser divididos em quatro unidades: duas visuais e duas de udio. As visuais so cenrio e personagens e as de udio so som over (narrao e msica de fundo) e som em cena (fala de personagens e msica tocada em cena). Sobre os elementos visuais j mencionamos que Gerald McBoing-Boing realmente dissolvia no cenrio, especialmente com o uso de cor que proporcionava passar sentimentos. Quando o fundo e seu rosto estavam com o mesmo laranja chapado, ele estava feliz. Caso fosse um azul marinho, a depresso dominava o quadro. A juno de personagem com cenrio demonstra que toda a mise en scne est conjugada. No s a personagem que est em cena, a cena est em cena pois em Gerald McBoing-Boing, o garotinho que s podia falar efeitos sonoros podia ficar esttico enquanto o fundo dissolvia atrs dele, seja mudando de cor, seja mudando de tempo e espao. Alm disso, podemos ver a questo de uma totalizao e inverso de jogos: o cenrio um nada sem fundo, sem perspectiva e a personagem no o destaque ou, pelo menos, no o destaque usual que recebe enquanto protagonista do desenho animado. Essa troca efetuada pelo jogo das duas unidades visuais representa bem a segunda parte do 530 das Investigaes Filosficas que afirma a existncia de uma linguagem onde no haveria a mnima importncia em substituir uma palavra por outra. No entanto, nas unidades de udio que notamos isso levado ao extremo. Se na narrao, no voz over, encontramos o estilo de Dr. Seuss que denota uma estrutura mtrica poderosa na fala de McBoingBoing tambm vemos a arbitrariedade em ao e de forma to rigorosa quanto a juno sintagmtica proporcionada pela voz over. Uma forma de perceber essa unio entre os dois elementos est na primeira cena de Gerald McBoing-Boing. A narrao nos diz: This is the story of Gerald McCloy and the strange thing that happen with that little boy. They say that all started when Gerald was two, thats the age that kids start talking, at least most of them do. Well, when he started talking, you know what he said? He didnt talk words; he went boing-boing instead5. O boing-boing um som em cena sendo feito por Gerald sempre que a voz over ia mencionar o fato. Todos os outros tipos de efeitos sonoros proferidos por Gerald seguem a mesma lgica, sendo uma forma de entrecortar a fala over na estiltica do Dr. Seuss. Todos esses sons entram em consonncia com a linguagem descrita pelo 528. Tal como os helicpteros de Stockhausen, os efeitos sonoros possuem uma gestualidade comunicativa, mas sem ter uma espcie de significao bem definida. Poderamos ento dizer: O que seria neste caso a significao dos sons? Qual a significao deles na msica? Mesmo que no queira dizer absoltuamente
5 Essa a histria de Gerald McCloy e a coisa estranha que aconteceu com aquele pequeno garoto. Dizem que tudo comeou quando Gerald tinha dois anos, a idade em que as crianas comeam a falar, pelo menos a maioria delas. Bom, quando ele comeou a falar, vocs sabem o que ele disse? Ele no disse palaavras, ele fez boing-boing no lugar.

135 que esta linguagem dos gestos sonoros devesse ser comparada com a msica (IF, 529). O 529 possui na relao Gerald McBoing-Boing e Helikopter-Streichquartett um interessante estudo de caso pontuado pela discusso do 528. Ora, no caso do 528, ns temos sons que pertencem a nenhuma linguagem e que so, contudo, afirmados enquanto cheios de significado. Mas seria idiota, em tais casos, perguntar o que os sons significam. Algum poderia dizer: Esse som significa o mesmo que ... ou Esse som significa isso-e-isso. Dizer que os sons so cheios de significados no consiste em faz-lo ocupar uma posio particular no sistema de signos, mas ocupar em sua expressividade, no seu provimento de uma forma audvel das paixes da alma humana (HACKER, 2000, p. 235). Assim, os efeitos sonoros de McBoing-Boing no so palavras (nem figuras de linguagem das palavras) da linguagem habitual, tal como os sons dos helicpteros no podem ser escritos da mesma forma que anotamos as notas musicais em uma partitura. Por isso que, no caso de Licht, os helicpteros precisam da superfrmula para operar: uma estrutura lgica que ocupa o lugar da escritura, tal como diria Jacques Derrida, em relao pera. Os efeitos sonoros da fala de Gerald possuem a mesma caracterstica. Nos quatro curtas, em nenhum momento, eles so (re)presentados enquanto metforas ou metonmias de palavras da nossa linguagem habitual. O que temos em marcha a apresentao da lgica do fenmeno languagelike calcado na lgica do uso e da maestria do uso. A fala feita por efeitos sonoros arbitrria indicando uma caracterstica primeira de todo e qualquer fenmeno lingustico, i.e. a competncia lingustica, uma operao lgica: Examinaremos essa operao atravs da metfora construda por Stanley Kubrick em 2001 Uma Odisseia no Espao. L, os chimpanzs, aps tocarem um monlito, assumem a capacidade de operar por instrumentalizao, no caso, utilizar um fmur como arma. Antes de mais nada, para que isso possa ser realizado preciso que o fmur seja diferenciado (isolado) de uma ossada (...). Em seguida, preciso que esse fmur seja visto para alm dele, para alm de sua condio de osso, como passvel de substituir algo e ao mesmo tempo ser substitudo, velando por outra coisa numa outra relao (...). De qualquer forma, neste ponto, ele no mais ponto, ele no mais nem osso, nem brao, e em sua alteridade reside a forma primitiva do que chamamos de clava (...). Unindo a barra com a alavanca aciono o freio Sim suposto todo o mecanismo restante. S em relao com este mecanismo ela a alavanca do freio; desprendida de seu apoio, no nem ao menos alavanca, antes pode ser qualquer coisa, ou nada (IF, 6). (GOMES, 2003, p. 19). Eis aqui o mecanismo lgico de concatenao e especificao que se torna possvel ter linguagem, logo o mundo. O que vemos na fala de efeitos sonoros de McBoing-Boing o cru desse processo, ou seja, vemos a forma que esse pequeno garoto de desenho animado acaba recortando o mundo. Isso bastante evidente em Gerald McBoingBoings Symphony quando Gerald mistura uma partitura de msica clssica com um texto seu para rdio de efeitos sonoros. Tal como um precursor de Helikopter-Streichquartett afinal o desenho animado de 1953 e a pea musical de 1991-95

136 a sinfonia de McBoing-Boing desvela mecanismos bsicos de linguagem levando aos limites estticos. Consideraes finais: O papel dos efeitos sonoros na crtica esttica da UPA Ora, normalmente, os efeitos sonoros nas mais diversas produes audiovisuais tinham um papel secundrio, de complementariedade. Klippert (1981, p. 52), por exemplo, ressalta que quando os sons musicais ilustram o ambiente de um texto, quando esboam o tempo, o estilo ou o colorido, no tanto a iluso de um cenrio o que se tem vista, quando o que ocorre quando do uso de um assim fundo sonoro, que demonstra ainda hoje grande vitalidade, tanto como conceito quanto como prtica S que, no desenho de Gerald McBoing-Boing, o efeito sonoro sai do papel de coadjuvante, de extra, para ser um protagonista. Um protagonista no apenas dentro dos limites da moldura-limite, mas tambm dentro da cena audiovisual enquanto principal arma de crtica esttica da prtica miditica realizada pelos desenhos animados do criador de Mickey Mouse. Focados em uma crtica ferrenha ao tipo de desenho animado defendido por Disney com o seu trao realista e uma pretendida transparncia via efeito-janela, os profissionais da UPA buscavam inspirao nos concorrentes da Disney. Entre eles, podemos destacar o nome de Tex Avery. Seus desenhos animados demonstravam que suas personagens possuam uma alta conscincia de sua condio cartunesca levando ao surgimento de gags estticas que quebravam a quarta parede (uso de placas para a audincia) ou mesmo levavam a extremos tal como gadgets absurdas ou maquinrios do cotidiano sendo redesenhados para fins absurdos (os famosos produtos ACME). Ora, tambm notrio que os realizadores da UPA foram influenciados pela entrada das ideias da Bauhaus via o livro de Gyorgy Kepes, Language of Vision, em uma cena esttica que aceitaria com maior naturalidade tanto o desenho animado como a publicidade. Assim, a conscincia cartunesca se associaria clssica questo de progresso visual enquanto avano social integrado. A crtica da UPA no era das mais fceis. Mirar no criador do Mickey Mouse significava rebater um dos poucos realizadores que conseguiu desenvolver um processo de imposio de seu padro de qualidade, tal como se quisesse criar o desenho animado mais desenho animado que existe. Gerald McBoing-Boing , exatamente, a busca de revoluo desse processo. Ele diametralmente oposto s personagens da Disney, a comear pela fala, por sua lgica de linguagem. Sua realizao miditica uma forma dos membros da UPA de dizer que queriam uma perspectiva inteiramente nova para o desenho animado. Ao mostrar um fenmeno language-like, os realizadores buscavam uma reorganizao da prpria linguagem do desenho animado com outro uso de mise en scne, de trao, de cor, de cenrio, de personagem e de som. Gerald McBoing-Boing mostraria as possibilidades de uma nova esttica, o modern 1950s design. Uma esttica que seria ideal para os novos tempos, tempos de televiso e de uma sociedade norte-americana reorganizada aps o fim da II Guerra Mundial. Atualmente, o modern 1950s design existe diludo nas diversas tcnicas e estticas de animao do sculo XXI. Assim, no podemos deixar de ressaltar a competncia da UPA em estabelecer uma nova linguagem para o desenho animado em meio a uma crtica esttica. E tudo isso graas a um desenho animado que representava a prpria constituio da linguagem, via um fenmeno language-like, nas fronteiras da imanncia do sentido. Um desenho

137 animado sobre um garotinho que falava efeitos sonoros e se fazia entender, tanto em sua diegese como na sociedade. REFERNCIAS FILMOGRFICAS
Fantasia. VRIOS (produo: DISNEY, Walt). EUA: 1940. 125 minutos. Flowers and Trees. GILLETT, Burt. EUA: 1932. 8 minutos. Gerald McBoing-Boing. CANNON, Robert. EUA: 1950. 7 minutos. Gerald McBoing-Boing on Planet Moo. CANNON, Robert. EUA: 1956. 7 minutos. Gerald McBoing-Boings Symphony. CANNON, Robert. EUA: 1953. 7 minutos. How Now Boing Boing. CANNON, Robert. EUA: 1954. 7 minutos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Efeitos sonoros enquanto fala audiovisual - Anlise de Gerald McBoing-Boing luz do 528 das Investigaes Filosficas. Rafael Duarte Oliveira Venancio Data do Envio: 28 de maro de 2011. Data do aceite: 19 de maio de 2011.

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A narrativa fonocinematogrfica em O Silncio1 - Audio subjetiva e cronotopias do espao flmico

The phono/cinematrographic narrative in Makhmalbafs The Silence - Point-of-audition and chronotopes of filmic space
Maurcio Caleiro2

RESUMO As abordagens sonoras empregadas no filme O Silncio (Mohsen Makhmalbaf, Frana/Ir/Tajiquisto, 1998) so analisadas com um foco que privilegia o exame de como a narrativa, atravs de inovadoras estratgias de utilizao do ponto-de-audio, manipula a identificao subjetiva e espectatorial com o protagonista. Tais anlises ensejam uma reflexo acerca da relao som-imagem baseada, por um lado, no conceito bakhtiano de cronotopia, e, por outro, em pressupostos tericos ps-modernistas externos aos Estudos de Cinema - notadamente a Gramatologia de Jacques Derrida. PALAVRAS-CHAVE O Silncio; som no cinema; audio subjetiva. ABSTRACT The sonic strategies employed in Mohsen Makhmalbafs Sokout (Iran/Tajiquisto/France, 1998) are here examined, with an approach which privileges the analysis on how the narrative, through the use of innovative point-of-audition strategies, plays with audiences identification and subjective position in relation to the films main character. Such inquiries furnish, by the one side, a reflection on the image-sound relation based ob Bakhtins concept of chronotopy; by the other side, they rely upon post-modern theoretical assumptions external to Film Studies overall, Jacques Derridas Grammatology. KEYWORDS Sokout; film sound; point-of-audition.

1 Artigo indito. 2 Maurcio Caleiro cineasta e jornalista. Doutorando e Mestre em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF), possui M. A. em Film Studies pela University of Iowa (EUA). Email: mauricio_m_caleiro@yahoo.com.br

139 Apresentao O florescimento de uma srie de teorias inovadoras nas ento chamadas Humanidades, a partir da virada dos anos 50 para os 60 e de forma mais intensa no perodo imediatamente posterior, acabou por demarcar a evoluo de abordagens estruturalistas ou semiolgicas em direo a uma nova epistemologia, derivada da virada lnguistica, da releitura de Freud por Lacan e da crena na linguagem como forjadora de identidades. Em decorrncia, abriu-se o caminho para uma pletora de novas e diversificadas perspectivas analticas, um veio no qual o ps-estruturalismo de vertente francesa e suas derivaes, como a Desconstruo viriam a ocupar posies preponderantes. Embora a influncia de alguns dos maiores pensadores filiados, grosso modo, a tais correntes (como Barthes, Deleuze, Foucault e Kristeva) possa ser auferida na evoluo da Teoria de Cinema (ainda que nem todos esses autores tenham escrito especificamente sobre cinema), pode-se argumentar que, na comparao com o volume e importncia de tal produo terica nas Humanidades em geral, h ainda um largo campo a ser explorado em relao ao seu aprofundamento nos domnios especficos dos estudos de cinema. Tal hiptese parece sugerir que, a despeito do amplo intervalo temporal que separa o pice da voga ps-estruturalista e o presente, ainda vlido procurar por modos de (re)trabalhar, na formulao de teorias flmicas, com conceitos advindos de tais correntes epistemolgicas mesmo porque sua presena e difuso mantm-se, ainda hoje, crescente nos centros de excelncia acadmica internacionais. Este artigo analisa o filme iraniano (co-produzido por Frana e Tajiquisto) O Silncio - cujo contexto histrico-estilstico tema da prxima seo - a partir de uma abordagem que prioriza seus aspectos sonoros, a interao destes com as imagens e sua funo narrativa, com particular ateno, na segunda seo, ao uso do ponto-de-audio como forma de reproduzir identificao subjetiva sonora entre audincia e personagem. A partir do exame da peculiar instrumentalizao do som na narrativa, so analisadas, nas duas ltimas sees do artigo, possveis convergncias entre O Silncio e dois tpicos tericos especficos no diretamente relacionados aos Estudos de Cinema. Embora evitando uma concepo estanque da dinmica som-imagem, o artigo, a partir de analogias especficas com os processos propostos por Jacques Derrida no tocante fala e escrita, discute, em Som e Gramatologia, a excessiva centralidade da imagem como objeto da anlise flmica, esboando possibilidades de promoo e desenvolvimento de modelos de anlise flmica que superem o meramente cinematogrfico e se tornem caudatrios do fonocinematogrfico. O termo, j dicionarizado em portugus, parece-nos sugerir uma sintonia (no necessariamente sincrnica), uma inter-relao e um compartilhamento de relevncia axiolgica entre som e imagem mais consoantes aos filmes - e portanto sua anlise -, tais como vm sendo produzidos desde o final da dcada de 1920. Por fim, o no-usual mas distinto lugar que as noes de espao social e estrutura temporal ocupam no filme propicia uma oportunidade particularmente propcia para, em Cronotopias da penria, examinar uma produo cinematogrfica no ocidental utilizando-se do conceito de cronotopia, tal como proposto por Bakhtin e relido, em relao anlise flmica, por Robert Stam e por Vivian Sobchack. Tradio e inovao Por paradoxal que possa parecer, um filme intitulado O Silncio oferece um dos mais ricos repertrios de estratagemas sonoros a suscitar

140 questionamentos acerca do status do som no cinema e de sua relao com a imagem flmica. O artigo em tela estressa precisamente as nuances de tal emprego do som, com particular ateno a como o diretor Mohsen Makhmalbaf conduz a ateno do pblico narrativa e manipula a identificao com o protagonista atravs da forma original como emprega estratgias de ponto-de-audio - termo cunhado pelo pesquisador francs Michel Chion como forma de se referir ao equivalente sonoro perspectiva subjetiva visual proporcionada pelo ponto de vista tico (P.O.V, ou point of view, em ingls). Como Kharshid (Tahmineh Normatova), o personagem mirim que protagoniza essa co-produo entre Frana, Ir e Tajiquisto, cego, a eventual coincidncia entre a perspectiva do protagonista e a viso do espectador comumente demandada para fins de identificao espectatorial reiteradamente substituda pela adoo de recursos-guias sonoros, os quais, por sua vez, acabam por ensejar a adoo de peculiares abordagens visuais. Em decorrncia de tal dinmica, a relao entre espao flmico e evoluo narrativa temporal produz, em O Silncio, uma configurao no usual, distinta, que oferece uma oportunidade propcia a uma (rara) aplicao do conceito bakhtiniano de cronotopia, a um tempo, a uma produo cinematogrfica no ocidental e no contexto de um modelo analtico que privilegia o papel do som no interior da narrativa flmica. Tal modelo narrativo de carter inovador tem lugar em um filme que, por outro lado, se filia tradio dos chamados filmes de arte iranianos. Desde meados dos anos 80 o cinema do pas tem ganhado notoriedade internacional atravs de produes inventivas e econmicas, desenvolvidas atravs de uma espcie de recendncia neorrealista e caracterizadas por um gosto por parbolas, por narrativas circulares e auto-reflexivas e, no sem frequncia, por uma peculiar combinao de fico, documentrio e abordagens meta-cinematogrficas. Classificado no Ocidente como filmes de arte, tais produes representam, na verdade, uma relativamente pequena parte do cinema iraniano dos anos 90 algo entre 20 e 25% -, uma dcada na qual o pas, que tem uma tradio cinematogrfica que remonta ao incio do sculo XX (DABASHI, 2001, p. 32) - produziu entre 70 e 90 filmes por ano (KATHALIAN, 2001, p. 72; MELEIRO, 2006, p. 19). Essa produo foi dominada, no perodo, por melodramas urbanos com uma esttica que, no contexto brasileiro, poderamos denominar televisiva e, nas cercanias temporais do conflito armado com o Iraque, por filmes de guerra nacionalistas voltados, naturalmente, exaltao do herosmo dos soldados iranianos. Pesquisas recentes desmentem o mito de que o sucesso dos assim chamados filmes de arte iranianos seja restrito a audincias internacionais apud PADR, 2006,p. 173). A censura vigente no pas desde a Revoluo Islmica tem, de fato, perturbado ou mesmo impedido a circulao interna de alguns desses ttulos (PADR, 2006, p. 13), mas no tem conseguido evitar o sucesso internacional de muitos filmes dirigidos por cineastas mundialmente renomados como Jamid Jamidi, Abbas Kiarostami e Mohsen Makhmalbaf ainda que estes tenham tido de recorrer s co-produes internacionais para viabilizar novos filmes. O recrudescimento recente da tenso poltica no Ir, no entanto, parece ter levado a situao a um ponto extremo, como a recente priso por motivos polticos do diretor de O Balo Branco (Badkonake sefik, 1991), Jafar Panahi, como indica. Um aspecto recorrente do cinema de arte iraniano a presena de crianas como protagonistas. H fatores histricos, polticos, sociais e especificamente cinematogrficos neste caso, a proeminncia do Instituto para o Desenvolvimento

141 Intelectual da Criana e do Adolescente, o assim chamado Kanun (em persa, Kanun-e Garvoresh-e Fekri-e Kudaken va Nowjavanan), - que ajudam a explicar essa opo preferencial. Um fato determinante a relativa liberdade figurativa que crianas (as meninas s at os 9 anos) tm sob o cdigo de leis islmicas, tal como interpretado pelas autoridades poltico-religiosas iranianas (KATHALIAN, 2001, p. 29). Estabelecida desde o fim da Revoluo Islmica, em 1979, a censura imps uma srie de restries representacionais concernendo casais, mulheres e sexualidade de forma geral. Alm de tais razes para o emprego de crianas como protagonista, o pesquisador Marcos Kathalian tambm sugere uma profunda identidade entre a viso de mundo de uma criana iraniana e a situao do prprio pas depois da Revoluo Islmica (2001, p. 98), chegando a afirmar que Se o western o cinema americano por excelncia, o filme de crianas a essncia do cinema iraniano (2001, p. 29). O Silncio, no obstante as especificidades representativo-audiovisuais que abordaremos a seguir, tambm se encaixa nesse excessivamente amplo rtulo de filme de criana, incluindo a construo de incisivos subtextos polticos atravs do personagem central. Entretanto, como em outros filmes dirigidos por Makhmalbaf, o texto flmico no se limita a tal aspecto ideolgico, sendo tambm expandido em direo a uma reflexo metafsica de maior flego (como ocorrera antes, entre outros filmes do diretor, como O Ciclista (Bicycleran, 1982) e a uma auto-reflexo sobre esttica e cinema (tema do cultuado Salve o Cinema (Salaam Cinema, 1995). Uso pedaggico do ponto-de-audio Como usual no cinema de arte iraniano, a trama de O Silncio parte de uma premissa muito simples para alcanar um alto nvel de resoluo cinematogrfica, chegando, no caso, epifania. O pretexto inicial a descrio de uns poucos dias na vida de um garoto cego, Khorshid, e de seus esforos para evitar que sua pobre famlia seja despejada. Como o ttulo do filme sugere, O Silncio contar tal histria atravs de estratgias narrativas que privilegiam o papel dos elementos sonoros, utilizando o som, entre outros fins, para estimular o processo de identificao entre o pblico e o protagonista assim como para fazer avanar a narrativa. O filme apresenta, em seus primeiros vinte minutos, quatro sequncias que introduzem e enfatizam, de um modo bem pedaggico, sua peculiar dinmica sonora, especialmente a importncia de suas estratgias de ponto-de-audio. Na primeira delas, ainda nos 10 minutos iniciais, duas garotinhas esto em um nibus escolar tentando aprender de cor uma longa srie de provrbios persas. Elas leem o texto uma vez e, depois, tentam repetir as palavras em voz alta sem l-las. Elas repetem o processo algumas vezes, nunca sendo capazes de repetir os provrbios da maneira correta. Khorshid, que est sentado em um banco adjacente, depois de ouvir as garotas, repete, na primeira tentativa, o trecho inteiro de uma vez. Surpresas, as garotas perguntam como ele pode conseguir fazer aquilo. Ele responde: - Seus olhos as distraem. Se vocs fecharem os olhos iro aprender melhor. Fechem-os e repitam depois de mim as garotas obtm sucesso aps seguir suas dicas. Essa emblemtica sequncia resume e torna explcitos os mecanismos do processo de identificao empregado pelo filme e sua induo a um coincidente ponto-de-audio entre Korshid e o pblico. A sequncia tambm introduz um paradoxo que ir caracterizar O Silncio at o seu grand finale: como as garotas no nibus (e outros personagens ao longo do filme), o espectador constantemente

142 requerido a assumir a posio de Khoshid de modo a entender como funciona seu processo cognitivo e como ele processa sua relao com o mundo exterior. Mas, sendo Khorshid um personagem cego, as prticas usuais que concernem tomadas subjetivas (ponto de vista tico, coincidncia entre viso do personagem e viso do espectador) tm de ser substitudas pela adoo de recursos sonoros o que, por sua vez, exige a adoo de novas abordagens visuais, j que a tela no deixa de prescindir de imagem. Na sequncia do nibus, o cineasta opta por empregar um longo close de Khoshid enquanto o menino est com seus olhos fechados e focado em escutar com ateno. Ao fazer isso, o filme induz o espectador a assumir a perspectiva do garoto e tambm concentrar sua ateno no som. Assim, o filme cria, atravs da cegueira de seu protagonista, uma configurao narrativa peculiar, com a histria de um garoto explorado pelos patres e privado da viso, mas com uma aguda capacidade auditiva sendo encenada de uma forma que permite a Makhmalbaf superar as convenes cinematogrficas em som e imagem. Incrementando o papel do som e realizando um filme no qual a maioria da banda sonora subjetiva, em um processo que demanda uma constante ateno do pblico, o diretor transforma o que poderia ser um melodrama lacrimoso em uma ldica e lrica reflexo existencial e cinematogrfica, tendo a crtica social como uma espcie de pano de fundo temtico Som e Gramatologia A importncia da adoo da perspectiva sonora subjetiva de Khorshid - de modo a induzir o espectador a se colocar no lugar do personagem no apenas pedagogicamente levada a cabo mas tambm reforada pelo filme em uma sequncia na qual, junto com sua amiga e guia Nadareh, Korshid se perde na multicolorida e caracterstica que mais nos interessa aqui - polifnica confuso de um mercado popular: assim como ocorrera com as garotas no nibus, uma personagem forada, uma vez mais, a assumir a posio de Khorshid, renunciando orientao visual (ela tapa os olhos com as mos) e confiando unicamente no universo sonoro circundante de modo a achar o amigo e fazer avanar a narrativa. Trata-se de uma verso que, um tanto paradoxalmente, estimula intencionalmente o que Michel Chion chama de casual listening, o qual consiste em ouvir um som de modo a reunir informao sobre sua fonte ou o que o causa (CHION, 1994, p. 37) desta feita, porm, pressuposto para o avano da narrativa assumir a premissa de que quando no podemos identific-la visualmente o som pode constituir nossa principal informao sobre elas, j que uma causa no visvel pode ser identificada atravs de alguns conhecimentos e prognosticao lgica (CHION, 1994, p. 37). Ao adotar tal estratagema subjetivo, o filme impele o pblico a, embora habilitado a seguir a procura empreendida por Nadareh em termos visuais, assumir o ponto-de-audio dos dois personagens alternativamente, na pior das hipteses para descobrir como os elementos sonoros propiciam a Nadareh achar Khorshid. Esse uso inovador do duplo ponto-de-audio (de Nadareh e do pblico) representa um dos muitos momentos do filme no qual os elementos sonoros ocupam uma posio preponderante no desenvolvimento dramtico, tanto no interior da narrativa quanto em relao ao pblico. Mesmo em sequncias altamente elaboradas visualmente como exatamente o caso da procura por Khorshid no mercado o avano da trama depender, muitas vezes, sobretudo de uma fonte sonora. A essa altura do filme, como acima referido,

143 evidencia-se com destaque a peculiar relao som-imagem proposta por Makhmalbaf o qual, at a sinfonia final e atravs de jogos de inverses, estratagemas irnicos e priorizao explcita do som, deixar manifesta a inverso da tradicional hierarquia axiolgica imagem-som qual o espectador contemporneo est inconscientemente acostumado. O efeito de tal ousadia trazer tona o questionamento dos parmetros reguladores da relao imagem-som. A particular dinmica de O Silncio entre imagem e som propicia uma abordagem metafrica altamente sugestiva entre construo cinematogrfica e elaborao terica. Em primeiro lugar, isso se d atravs do modo inovador como a narrativa faz uso do que Michel Chion chama de acousmtre [uma corruptela entre acousmatic som do qual no se sabe a fonte originria e tre verbo ser] para se referir voz especificamente cinematogrfica que se ouve mas no se v nos limites da tela. A pletora de significaes atribuda pelo pensador francs a tal artifcio da construo fonocinematogrfica - voz sem corpo, eventualmente dotada de dons nicos como a ubiquidade e a oniscincia -, ao evidenciar o poder semntico da manipulao do som em relao imagem, sublinha, uma vez mais, a necessidade no s de uma maior ateno a tais aspectos flmicos demanda que felizmente vem crescendo nos ltimos anos mas de fazer uso de um repertrio analtico mais amplo, que supere os limites dos Estudos de Cinema e incorpore elementos especficos das Cincias Humanas. Em segundo lugar, mesmo sem intencionar promover uma ingnua e mecnica traduo, aos Estudos de Cinema, de um conceito gerado no mbito de determinado contexto filosfico-lingustico, parece vlido sugerir que alguns dos clamores que Derrida faz em Gramatologia especialmente aqueles contra o logocentrismo como um elemento dominante e estruturador da produo de sentidos podem ser proficuamente adaptados s anlises cinematogrficas como forma de criticar uma dada posio hierrquica que elementos visuais e sonoros tendem a ocupar, segundo essas mesmas anlises, no interior da narrativa flmica. Para tal preciso, no entanto, ter claro o tipo especfico de analogia que, em relao ao cinema, aqui propomos a partir das propostas de Derrida, a qual no deve ser tomada nem literalmente nem strictu sensu em termos metafricos, mas como um referencial filosfico que ope termos a um tempo complementares e conflitantes entre si no interior de um sistema semntico cuja construo de sentidos depende, em larga medida, da interao entre um e outro termo da equao. Que isso valha tanto para o par som-imagem quanto, com frequncia, para o modelo de superao do logocentrismo proposto por Derrida (o qual, embora rigor no deva ser confundido com uma mera oposio escrita versus fala no deixa, em larga medida, de inclu-la) no autoriza a reduo de um sistema em outro nem, de modo algum, significa o desconhecimento do sentido mais amplo e ambicioso da crtica gramatologia feita pelo filsofo desconstrucionista. Com efeito, esta, embora adote como base o pensamento de Saussure e tenha como locus central de seu desenvolvimento a lingustica, os instrumentaliza como meio de forjar uma proposta inovadora e ousada em sua radicalidade que ambiciona, em ltima anlise, a uma teleologia de cunho metafsico-filosfico, representada pela superao da oposio cannica entre o sensvel e o inteligvel. No pertence a tal grau mais profundo e de desdobramentos mais complexos e fundamentais a interao aqui proposta entre a teoria do filsofo franco-argelino e o questionamento da hierarquia axiolgica entre som-imagem a partir do filme de Makhmalbaf.

144 Pois, paradoxalmente, o incomum destaque que O Silncio confere ao som acaba por evidenciar, uma vez mais, a permanncia de uma certa assimetria axiolgica entre som e imagem, por meio da qual aquele, muitas vezes, determinado, vem a reboque, ilustra o segundo termo. A despeito dos avanos no campo dos estudos de som no cinema, qualquer profissional de edio ou montagem de filme haveria de atestar a gnese de tal processo nas moviolas e ilhas de edio do circuito de produo de um filme um dos elos iniciais de uma cadeia que acaba por desaguar em crticos e expectadores comumente alheios a tal distoro hierrquica. E, ora, transposta para a esfera filosfica, precisamente contra uma similar ordem de coisas que Derrida se coloca ao afirmar que: Em uma tradicional oposio filosfica, no temos uma coexistncia pacfica dos termos opositores, mas uma violenta hierarquia. Um dos termos domina o outro (axiologicamente, logicamente, etc.), ocupa a posio dominante. Desconstruir a posio dominante . sobretudo, em um momento particular, inverter a hierarquia (DERRIDA, 1976, p. 56-7). Guardadas as devidas propores de ordem de grandeza, a longa e s episodicamente mutvel dinmica imagem-som no cinema, no mais das vezes estruturada pelo primeiro termo, , como as palavras de Derrida evidenciam, motivo de comparao metafrica plausvel com o a dinmica logocntrica que a Desconstruo questiona. E, como tal, parece s passvel de reviso, como afirma Derrida, atravs de um gesto duplo, uma dupla cincia, uma dupla escrita, pr em prtica uma reverso da clssica oposio e uma destituio geral do sistema (apud CULLER, 1982, p. 86). Cronotopias da penria A partir da sequncia no Mercado, com a audincia familiarizada com as estratgias de ponto-de-audio empregadas pelo filme e com o quesito som claramente enfatizado como uma questo central para O Silncio, Makhmalbaf passa a combinar auto-evidentes estratgias sonoras com a combinao de cores dos elementos visuais e com a mise en scne numa altamente elaborada construo que culmina na apoteose final. Mas a importncia essencial dos elementos sonoros ajuda a entender porque O Silncio, a despeito de sua rica identidade visual, um filme distante da exuberncia cromtica de um filme como, entre tantos exemplos possveis, Gabbeh (Mohsen Makhmalbaf, Ir, 1996). Mesmo em sequncias nas quais os elementos visuais desempenham um papel central, a mise en scne , de forma geral, submetida a uma fonte sonora. O verbo grifado refere-se espcie de hierarquia axiolgica atpitca entre som e imagem acima referida, que perpassa o filme e de quando em quando nele se instaura, notadamente em relao ao papel narrativo-tipificador. Isso particularmente evidente em uma das mais formalmente elaboradas sequncias do filme, na qual Nadareh, com uma das orelhas ornamentada com um par de cerejas, dana a msica emitida pelo instrumento tocado por Khoshid, que tenta afin-lo. Uma srie de planos-detalhe enquadra as cerejas no ouvido dela, suas unhas esmaltadas, e o ouvido de Khoshid colado ao instrumento. Tal decupagem pe em evidncia, uma vez mais, a diferena entre som subjetivo e som no subjetivo, sendo que o que codifica os planos mdios de Nadareh - vista em plano visual subjetivo pelo patro, que observa a cena dos dois a partir de outro cmodo, separado por um vidro e falando ao telefone (com sua voz em primeiro plano sonoro encobrindo o som do instrumento tocado por seu empregado quando a

145 cmera corta para ele) - o fato de que a garota move os lbios, mas suas palavras dirigidas a Khorshid no so audveis em tal enquadramento, substitudas que esto pela msica diegtica produzida pelo instrumento. Entretanto, quando as imagens retornam para o plano-detalhe do ouvido de Khoshid, as palavras de Nadareh so claramente ouvidas, tornando explcito o ponto-de-audio subjetivo: um signo visual indica ao espectador a coincidncia entre o que o protagonista e ele prprio ouvem. Porm, como as garotas no nibus, o espectador cinematogrfico, devido sua prpria condio, continua largamente dependendo da informao visual. Assim, o pblico constantemente dividido entre uma representao dicotmica na qual Khorshid , por um lado, um personagem em uma trama (um elemento em uma mise en scne); e, por outro lado (e concomitantemente) tambm o catalisador da subjetividade a qual concentra e conduz o processo de identificao do pblico com ele como personagem, notadamente atravs do som. Entretanto, a particular e refinada ateno que Makhmalbaf dedica ao som no significa que o filme no reproduza, no mbito temtico e narrativo, algumas das prticas usuais do cinema iraniano psRevoluo Islmica concernentes ao embaamento de fronteiras entre o fictcio e o documental. O Silncio claramente no pertence ao subgnero do paradocumentrio - denominao que o pesquisador iraniano Hamid Dabashi, que leciona na Columbia University, utiliza para classificar filmes como Homework (Mashgh-e Shab, Abbas Kiarostami, Ir, 1989), e que pode ser igualmente aplicada a obras-primas do cinema do pas tais como Uma Histria Real (Yek Dastan Vaghei, Abolfazi Jalili, Ir, 1996) ou O Ator (Zendegi va digar hich, Abbas Kiarostami, Ir, 1992). Mas as preocupaes sociais assim como as referncias metacinematogrficas que, Segundo Dabashi, caracterizam muitos dos paradocumentrios esto, sim, presentes em O Silncio. Enquanto, no filme, as referncias metacinematogrficas se manifestam, por exemplo, atravs da permanente reflexo sobre a prtica cinematogrfica sugeridas pela estranheza causada pelo modo no usual como o som utilizado, os temas sociais so diretamente e desde o incio do filme abordados, seja como meno oral, seja como representao visual. Com efeito, a deteriorizao das condies econmicas da famlia de Khorshid simbolizada na penria cotidiana, na ameaa de despejo, no abandono da me do garoto pelo marido, que migrou para a Rssia -, assim como as ameaas de demisso que lhe faz o patro, ao final consumadas, so informadas atravs de uma mise en scne que privilegia a informao verbal seja com o personagem falando diretamente cmera ou atravs de dilogos sem artifcios visuais adicionais que possam desviar a ateno da audincia. Alm das numerosas cenas nas quais se evidencia a explorao do trabalho infantil que o emprego de Khorshid representa, a longa sequncia na qual o protagonista, que perdera o nibus, contrata um carroceiro para lev-lo ao seu local de trabalho enfatiza uma cruel realidade social. Filmada nas ruas de Teer e encenada de forma parcimoniosa como se a extrair da lentido a epifania do sentido de denncia social -, a sequncia apresenta predominncia de planos abertos e uma banda sonora formada de rudos urbanos e trotar de animais em volume acima do comum, sobrepujando as vozes eventuais dos garotos, gerando notvel impacto dramtico incluindo a analogia antropomrfica entre o carroceiro e um cavalo. Tais momentos, nos quais um urgente senso de tenso social parece se intrometer na representao

146 diegtica e, segundo o historiador do cinema Marc FERRO (1975, p. 76), realmente o fazendo, atravs dos fragmentos de realidade captados nos entornos das sequncias filmadas em locaes urbanas reais constituem amostras exemplares de registros cronotpicos, tais como definidos por BAKHTIN (1981, p. 182), em uma cinematografia nohegemnica. O conceito bakhtiano de cronotopia (ou, como preferem alguns autores lusfonos, cronotopo), originalmente formulado no interior dos estudos lingusticos como uma resposta tardia ao formalismo russo dos anos 20, veio a pblico em 1937-1938, .desenvolvido nos ensaios Forms of Time and Chronotope in the Novel e The Bildungsroman and Its Significance in the History of Realism (Toward a Historical Tipology of the Novel). O conceito vem sendo aplicado em anlises flmicas por autores com perspectivas e interesses diversos uns dos outros, tais como Robert Stam, Hamid Naficy e Vivian Sobchack, cujo artigo Lounge Time: Postwar Crisis and the Chronotope of Film Noir, sobre o filme The Killers (Robert Siodmark, EUA, 1946), permanece como uma das mais bem-sucedidas aplicaes do conceito de cronotopia para anlise flmica. Enquanto Sobchak valoriza o conceito de cronotopia no s por constituir uma ferramenta para identificar e confirmar a fora e informao acerca do espao na estrutura temporal (SOBCHACK, 1998, p. 149), mas sobretudo por abranger historicamente a relao fenomenolgica entre texto e contexto (Id., Ibid.)., Stam estressa o quanto o conceito possibilita a aferio analtica da relao entre a constelao de distintas caractersticas temporais e espaciais, de gneros especficos, que funcionam para evocar a existncia de uma vida-mundo lifeworld , independente do texto e de sua representao (STAM, 1999, p. 247). Se tal conceito j encontraria um campo frtil no cinema iraniano devido, sobretudo, s j referidas diludas fronteiras entre fico e realidade, ao gosto por metarreferncias e a fatores derivados da economia da produo como a recorrente utilizao de locaes naturais, rurais ou urbanas, incluindo utilizao de no-atores e/ou incorporao de pessoas nas ruas narrativa -, com a incorporao, ainda que manipulada, de ambientes sonoros urbanos como o mercado propiciada por O Silncio, ele acaba por revelar suas plenas potencialidades fenomenolgicas, na confluncia metafrica do fontico em Lingustica com o sonoro no cinematogrfico. Concluses O questionamento da centralidade da imagem e de suas relaes com o som levado a cabo por O Silncio pode ser interpretado, cremos, como uma forma contempornea e formalmente sofisticada de manifesto cultural. Constitui, assim, uma forma de protesto cuja importncia reside mais no grau de excelncia esttica da resoluo do que na justeza, agudez ou urgncia do que denuncia. Pois se trata, em absoluto, de estabelecer uma hierarquia axiolgica entre som e imagem ou a procurar dissoci-los como se independentes fossem, como tantos estudiosos de cinema diletantes o fizeram em um passado no to distante. Tal fase digamos, combativa dos estudos de som no cinema parece definitivamente superada. Mantm-se no horizonte, no entanto, a necessidade de, no mbito da anlise flmica, estabelecer novos parmetros que corrijam a centralidade excessiva que a imagem tem historicamente ocupado em detrimento da devida ateno que o de ordinrio cada vez mais elaborado desenho sonoro de um filme traz em seu bojo. O nmero de resenhas de O Silncio que simplesmente negligenciou a questo sonora o mais grave indcio de tal necessidade embora no pertena ao mbito deste artigo discuti-

147 las. O argumento recorrente - bradado, entre outros, por Michel Chion (1994, p. 71) - de que o filme seria, hoje em dia, constitudo de uma multiplicidade de camadas (de imagens de naturezas diversas, efeitos especiais, dados, rudos, msica, dilogos, som intra e extra-diegtico, etc.) e, portanto, que som e imagem no deveriam ser analisados separadamente, parece indicar uma sada para esse dilema de mtua excludncia que adoo, no mbito analtico, de uma perspectiva de contraposio entre som e imagem no filme. Mas talvez convenha levar em conta que como este artigo sugere uma reviso terica mais profunda e radical dos pressupostos da anlise flmica talvez seja necessria para o efetivo estabelecimento e difuso de parmetros mais congruentes para uma anlise flmica realmente capaz de dar conta de mltiplos aspectos formais, a qual incorpore e transcenda o binmio som-imagem. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BAKHTIN, Mikhail M. Forms of Time and of the Chronotope in the Novel. ______The Dialogic Imagination Four Essays. Austin: University of Texas Press, 1981 CHION, Michel. Audio-Vision Sound on Screen. New York: Columbia UP, 1994. CULLER, Jonathan. On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism. New York: Cornell University, 1982. DABASHI, Hamid. Close up: Iranian Cinema, Past, Present, and Future. London and New York: Verso, 2001. DERRIDA, Jacques. Gramatologia. 2a. edio. Trad. Miriam Chnaiderman; Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Perspectiva, 2008. FERRO, Marc. Analyse de Films, Analyse de Socits: Une Source Nouvelle pour LHistoire. Paris: Hachette, 1975. KATHALIAN, Marcos. Cinema Fundamentalista: Cinema Iraniano aps a Revoluo Islmica. Campinas: Unicamp, 2001. MELEIRO, Alessandra. O Novo Cinema Iraniano Arte e Interveno Social. So Paulo: Escrituras, 2006. SADR, Hamid Reza. Iranian cinema: a political history. London and New York: I.B. Taurus, 2006. SOBCHACK, Vivian. Lounge Time: Postwar Crisis and the Chronotope of Film Noir. In: BROWNE, Nick(ed.). Refiguring American Film Genres: Theory and History. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1998, p. 129-70. STAM, Robert; Burgouyne, Robert; FLITTERMAN-LEWIS, Susan. Nuevos conceptos de la Teora del Cine. Barcelona: Paids, 1999. _____, Robert. Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film. Baltimore and London: John Hopkins UP, 1989.

148 REFERNCIAS FILMOGRFICAS

Gabbeh. MAKHMALBAF, Mohsen. Frana, Ir, 1996. 75 minutos. Homework (Mashgh-e Shab). KIAROSTAMI, Abbas. Ir, 1989. 86 minutos. O Ator (Zendegi va digar hich). KIAROSTAMI, Abbas. Ir, 1992. 96 minutos. O Balo Branco (Badkonake sefik). PANAHI, Jafar. Ir, 1995. 85 minutos. O Ciclista (Bicycleran). MAKHMALBAF, Mohsen. Ir, 1987. 95 minutos. O Silncio (Sokout). MAKHMALBAF, Mohsen. Frana, Ir, Tajequisto, 1998. 76 minutos. Salve o Cinema (Salaam Cinema). MAKHMALBAF, Mohsen. Ir, 1995. 75 minutos. Os Assassinos (The Killers). SIODMARK, Robert. EUA, 1946. 103 minutos. Uma Histria Real (Yek Dastan Vaghei, JALILI, Abolfazi, Ir, 1996. 140 minutos.

A narrativa fonocinematogrfica em O Silncio - Audio subjetiva e cronotopias do espao flmico Maurcio Caleiro Data do Envio: 24 de maro de 2011. Data do aceite: 26 de junho de 2011.