Entrevista a Jlio Bressane en el marco de la muestra retrospectiva realizada en el 17 Festival Internacional de Cine de Valdivia (14-19 octubre 2010).

La conversacin tuvo lugar en el ltimo piso del hotel Dreams de Valdivia el 19 de octubre de 2010, y en ella participaron Eduardo Antn (Quintn), Flavia de la Fuente y Gonzalo Maza. Jlio Bressane: Disculpe que no hable en espaol No tengo coraje para hacerlo, pero leo en espaol y lo comprendo perfectamente. Es un idioma muy noble. El portugus, en cambio, viene de la lengua que hablaban los soldados de Roma, lo ms bajo Sali del latn de la soldadesca. No obstante, la lrica portuguesa es importante, nica (no as la pica). Quintn: Dnde naci usted? JB: En Rio de Janeiro, aunque no viv toda mi vida all. Viv en Europa cinco aos, hasta 1974. Q: Por algn problema poltico? JB: Fue una mezcla de dificultades. Hubo algn factor poltico, pero no fue lo peor La verdad es que sal del pas porque quise salir. Y creo que todos los que se fueron en esa poca lo hicieron as, encontraron una razn para irse y lo hicieron. Yo empec con el cine desde pequeo; mi madre me llev a los Estados Unidos en 1958, yo tena once aos. Ya iba mucho al cine, me gustaba cantidad, y ella me regal un proyector y una cmara de 16 milmetros. Y empec a hacer pelculas, muchas Pero el cine fue una cosa que tard mucho en llegar a m. Tengo un carcter autista, y grandes dificultades para llegar a las cosas: trabajo con concentracin, entonces soy muy lento. La complejidad del cine se me present mucho despus de eso. Q: Qu estudi? JB: No fui a la facultad. Me fui educando solo. Mi principal inters fue la filosofa. Vivo hace 41 aos con una mujer (Rosa Dias) que es profesora de filosofa y escritora. Me fui perfeccionando con ella, sobre todo en filosofa y filologa. Ella se especializa en filosofa alemana, sobre todo Nietzsche, tiene muchos libros escritos sobre el tema. Nietzsche empez su carrera como fillogo, ella escribi sobre eso. As que fueron cuarenta aos Tambin soy un lector muy curioso. Q: Se nota, usted lee cosas que nadie lee JB: Mi vida est mezclada con la lectura. No soy de elegir un tema para hacer una pelcula, nunca hice eso. Todas mis pelculas significaron muchos aos de trabajo, fueron proyectos que aparecan y desaparecan intermitentemente. Q: Ahora, por un lado est la lectura pero usted tambin tiene una relacin con la cultura popular, con la msica especialmente.

JB: A ver yo hablo desde mi experiencia, que fue en la lengua portuguesa. En Brasil lo popular es lo importante; Brasil no es un pas erudito. La cultura existe; hay puntos luminosos de cultura, pero no es central. Los temas populares son siempre los que llegan ms alto en nuestra lengua, nuestra poesa. Eso fue siempre una intuicin ma: acercar. An hay distincin entre lo popular y lo culto, pero trato de aproximarlos, y a veces se cruzan y se dan los momentos mayores del lenguaje. Gonzalo Maza: Ral Ruiz deca que la gente ms culta est en el campo, porque no han sido educados y su principal influencia es la cultura popular JB: Estbamos hablando de un film que hice en 1980, es decir hace veinte aos no, treinta aos: Tabu (1982). Que es un encuentro imaginario entre un gran poeta culto, moderno, que es Oswald de Andrade, terico de la filosofa de la antropofagia, un gran poeta, un visionario; y el creador de la msica del carnaval popular en los aos veinte, llamado Lamartine Babo, que es una especie de James Joyce brasileo. Un gran escritor de poemas populares que se transformaron en canciones epidmicas, cantadas por todo el mundo. Ah se encuentran verdaderos tesoros de la poesa brasilea, incluso de la lengua portuguesa en general. Por otros caminos se encuentran con la poesa culta, ambas llegan a lo mismo y sa es la actualidad de la poesa. Ambos personajes, entonces, tienen una anticipacin, una intuicin, en el campo del lenguaje: el protagonista de esa poesa es el propio lenguaje. Eso pas en los aos veinte. Mi idea fue hacer una mezcla en la que se pudiera distinguir un estilo popular. Que tiene una maldicin, porque est la idea de que lo popular es malo y no hay ningn sentido de elevacin de lo popular. Justamente porque de lo popular surge lo aristocrtico, se eleva por s solo, no por el dinero u otra cosa. Es por un esfuerzo sensible que alguien surge de eso y se eleva, y al trascender se vuelve noble, digamos. se es el espritu popular. Y eso es lo que hay que defender en un pas como Brasil, porque el proceso de mediocrizacin, de banalizacin es planetario, hay una prdida de sustancia, de lenguaje. Hoy la resistencia a eso es dbil, los cuerpos no estn preparados para resistir; entonces hay una literatura de tercera mano, un pensamiento de quinta va, hay una tirana sin verle la cara al tirano. Una tirana espontnea, bancaria, donde todo est lejos de uno; se ha perdido la condicin primera que es la de verse de frente cuando se est sintiendo, eso termin. Hay una prdida Ahora, hay que reaccionar contra eso? Porque yo lo cuento como una derrota, pero puede ser una nueva era. Antonioni deca, antes de morir, que el hombre siempre tena que adaptarse a las cosas, y que l vea a veces un objeto cualquiera, un juguete, o un cuerpo de mujer, que antes le causaba rechazo y al que luego se haba acostumbrado. Uno se dice: si alguien est jugando con ese

juguete, quiere decir que es importante. Como si uno tuviera que hacer una suerte de metamorfosis para acostumbrarse a cosas que al comienzo resultaban inaceptables; hay una deshumanizacin implcita en eso. Pero las cosas llegaron a un punto en que ni siquiera eso es verdad, tal vez hay otro mundo que para sus hijos y nietos va a ser normal. Pero para m, hasta donde yo puedo alcanzar a ver, es terrible sntoma de una prdida de sustancia. Hoy por ejemplo hacemos algo que es sacar a la muerte de la vida, no tenemos ms presente la muerte: est prohibida, no la vemos. Pero la vida sin la muerte no tiene sentido: la muerte es musa de la vida. Y sin embargo aqu todo est al servicio de espantar a la muerte. Yo veo una deformacin en todo eso, una enfermedad terminal. Q: Usted empez a hacer cine en 1966 y su primer largo, Cara a cara, es de 1967. Qu pasaba en el cine en esa poca? Me interesa ver cmo se encuadra usted respecto del Cinema Novo. JB: A fines de 1964 conoc a Glauber Rocha; me invit a ser su asistente. Yo tena dieciocho aos, l me llevaba unos seis. Empec a trabajar con l en un proyecto que tena de adaptar una pieza de un dramaturgo muy conocido, llamado Nelson Rodrigues: Senhora dos afogados. Nunca se hizo. As me acerqu a ese grupo conocido como Cinema Novo. Despus hice una pelcula con un asistente de l. Para entonces ya me estaba alejando de todos ellos. Q: Quines integraban ese grupo exactamente? JB: Glauber, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade En esa poca Glauber ya haba hecho Barravento (1962) y Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964). El asistente de Glauber en Dios y el Diablo, Walter Lima, fue a hacer su propia pelcula y yo trabaj en ella. Se llama Menino de engenho. En 1966 hice dos cortometrajes, uno sobre un escritor hoy ms conocido que entonces (Lima Barreto: Trajetria); y otro (Bethnia bem de perto: A propsito de um show) sobre la cantante Maria Bethnia, que recin llegaba a Rio y no era conocida, era una chica muy joven. A fines de ese ao hice mi primer largo, Cara a cara. Les dije que era un chico autista, y todava lo soy. Me qued en mi mundo autista y no tuve nada que ver con todo lo que estaba ocurriendo en ese momento de ebullicin: el tropicalismo, etctera. Pero ya estaba muy interesado en la cuestin del cine. Aprend mucho con Cara a cara. Esa pelcula ya tiene una narrativa bastante desestructurada. Haba una gran distancia involuntaria! entre Cara a cara y otros films de la poca. Q: En qu nota esa distancia? En las pelculas que vimos hay algo que nos sorprende y es que usted se decidi a abolir la narracin en el cine, la idea de narracin convencional. Cundo empez con eso?

JB: Ya antes de mi primera pelcula, viene conmigo. Lo que fue importante para m en esos films es que pude meter la patologa en el cine. Para m la patologa engendra el estilo. Sin enfermedad no hay arte. S que hay discusiones filosficas sobre el tema, algunas muy antiguas, pero yo llegu a eso de una manera ms bien intuitiva. Las cuestiones narrativas y de estilo tambin estn en la patologa. Hay un estudio famoso de Jean Milly sobre la frase larga en Proust, qu es lo que la motiva. (Nuestro amigo Ruiz lo resolvi muy bien en su pelcula sobre Proust: lo que l hizo fue modificar el encuadre dentro del plano. Eso es Proust: logr trasladar su estilo al cine.) Y cul es la patologa en la frase larga de Proust? Que tena asma y tena que tomar aire todo el tiempo, por eso las comas y la extensin, dice Milly. Hay otros estudios de este tipo; por ejemplo uno sobre lo inesperado en Dostoievski, que es atribuido a su epilepsia. Machado de Assis es otro caso. En fin: la cuestin de la narrativa est ligada a la cuestin de la patologa. Es la narrativa la que lo elige a uno; es la manera de percibir las cosas. Para algunos esto puede resultar muy sofisticado, pero no lo es. Justamente, la cuestin del lenguaje es la de la elaboracin: cuantas ms dificultades, ms esfuerzo. El esquema no es tesis-anttesis-sntesis sino tesis-anttesissntoma. La elaboracin es el sntoma. Y yo siempre sent que la cuestin central es el montaje, no slo el cinematogrfico sino el pensamiento como montaje, la seleccin de las ideas en la cabeza de uno. La narrativa fragmentada, entonces, es inconsciente: uno hace sin darse cuenta lo que est haciendo (si lo supiera no lo hara), y en el hacer descubre la patologa; y ah empieza el juego. Q: Cmo era esa primera pelcula? JB: Cara a cara era un cajn de retazos, un rompecabezas de dos o tres pelculas que me gustaban e imit; imit el proceso que las hizo nacer, no los clichs. Son pelculas oscuras, poco conocidas: una es Porto das caixas (1962), de Paulo Cesar Saraceni. En Rio estuvo una semana en cartel; desde entonces la he visto unas cincuenta veces. Otra era una de Joaquim Pedro, O padre e a moa (1966). Tambin hay otras que no recuerdo Hice Cara a cara en diez o quince das, eran tres historias que transcurran simultneamente, y la verdad es que no le gust a nadie, los grandes diarios dedicaron pginas enteras a criticarme. Me acuerdo que a un periodista veterano le dio tanta lstima que me llam por telfono para ver si quera hacer una rplica! (risas) En esa poca fui ninguneado, repudiado, es cierto. Q: Y qu le decan los del Cinema Novo? JB: A nadie le gust (risas). Creo que todos la encontraban demasiado prxima. Pero enseguida hice dos pelculas ms, con dineros familiares, y ah s fue un escndalo: directamente me echaron del cine mundial! Nos llevara

toda la tarde hablar de eso. Fueron dos pelculas hechas en quince das: Matou a famlia e foi ao cinema y O anjo nasceu, que se da aqu. O anjo nasceu (1969) es una pelcula que yo hice pero donde no digo yo, no hay ego ah. En todo caso, esos dos films fueron una divisoria de aguas, una bomba atmica. Matou a famlia se estren en quince salas, en enero de 1970. Fue un escndalo. Hoy es difcil de imaginar Las cosas pierden sentido con el tiempo. La pelcula resiste el anlisis hoy, pero entonces fue una bomba atmica. Fue retirada de los cines por la polica y estuvo prohibida veinte aos por la censura. Despus fue a Cannes y fue otro escndalo, el director del festival (Robert Favre Le Bret) me llam por telfono a mi casa yo estaba en Inglaterra para contarme Yo no quise ir al festival porque en ese momento estaba peleado con el cine. Q: Un gesto de arrogancia JB: Ni siquiera, de autista! Y la pelcula caus la ruptura con el Cinema Novo. Es difcil reconstruir la polmica hoy Para empezar digamos que esas pelculas, por la forma que tenan, tomaban partido por la lucha armada, por el terrorismo. En ese momento nosotros estbamos con el terrorismo, con (el poltico y guerrillero Carlos) Marighella. No porque supiramos realmente lo que era; estbamos por alienacin, porque nos gustaban ellos y el resto del espectro poltico no exista, era un pramo. se era nuestro programa. El Cinema Novo era un brazo del Partido Comunista, entonces no quera eso. Al contrario, lleg a aliarse con la dictadura Glauber tambin para crear Embrafilme, en 1969. Entonces Matou y O anjo nasceu fueron dos pelculas hechas contra Embrafilme. Y ah con Rogrio Sganzerla nos juntamos y creamos Belair, tenamos 22, 23 aos. No ramos desconocidos: yo ya tena tres pelculas y Rogrio haba hecho O bandido da luz vermelha (1968) y A mulher de todos (1969). Y cuando hicimos Belair fuimos expulsados del pas, de la clase cinematogrfica. A partir de Embrafilme el cine tiene un nico productor: el Estado. No hay otro: la cultura es dinero pblico. El pblico no quiere ms cultura! Hoy vemos lo contrario, lo que no vimos entonces: el naufragio del espectador. Nadie quiere ver ms, ni estn preparados para ver. Hay un analfabetismo generalizado. En 1970, decir eso era una locura, y as nos fue: ramos locos, terroristas, y nos echaron. Estuve 20 aos sin presentar una pelcula en un festival brasileo, y 18 sin presentarme en el exterior. Mientras el Cinema Novo iba a todos los festivales, todos!, para negar nuestro cine y dejarlo fuera de esos espacios. Q: Detengmonos en este momento crucial de la historia del cine brasileo. Ustedes tenan algn contacto con la guerrilla? JB: Ninguno! Pura simpata! Lo que nosotros hicimos fue una traduccin, en trminos formales, de la guerrilla al cine. Hacer una pelcula en pocos das,

con poco material, poca gente enterada, clandestinamente, con mucha precisin para hacer todo rpido Y la violencia del lenguaje, ms fuerte que una ametralladora. Todo eso est en las pelculas. Estn impregnadas de la poca, la violencia, la belleza sensual de entonces, la gracia. En ese momento el Cinema Novo estaba todo como en formol, momificado, ah en Embrafilme. Oswald de Andrade dijo una vez que hacan macumba para turistas. Flavia de la Fuente: Cuando uno lee que en esa poca usted estuvo en Cuba y despus en Londres se dice: Este hombre es distinto JB: Voy a contarle el episodio de Cuba. Estuve ah en 1968. Yo haba presentado Cara a cara en todos los festivales de Europa: Cannes, Berln, Karlovy Vary, Venecia Tampoco les gustaba mucho, pero circul. En el festival de Psaro conoc a un grupo de cubanos liderados por el presidente del ICAIC, Alfredo Guevara, y ellos me invitaron a la isla. Estuve un mes all. Pas Cara a cara, conoc todo Cuba, vi a Fidel Volv a Brasil con ms de 20 films cubanos, material de propaganda revolucionaria y me dejaron pasar! Me podran haber matado en la frontera. Entr al pas de puro irresponsable y autista que era. Llevaba una carta de Marighella que entregu en mano, sin abrir, a Jos Dirceu, el que despus fue jefe de gabinete de Lula. Yo los conoca a todos. A partir de Matou y lo de Belair, todo eso termin. Nunca ms supe de los cubanos. Eso no fue casualidad, eso fueron personas que fueron all a hablar con cada uno de ellos uno fue Glauber, incluso algunos que haban sido echados pero que seguan siendo esclavos Me llamaban para decir que yo era agente de la CIA! Hoy no se acuerdan, claro. Pero yo llevo en el cuerpo las cicatrices de todo eso, me acuerdo de todas. Yo slo hice una cosa en mi vida, que fue cine, soy un prisionero de eso. Viv de mi propio esfuerzo, mi patologa me llev a hacerlo. Tengo una enfermedad sagrada. Nunca hice poltica. No tengo nada, estoy jodido El cine no me dio para vivir; no se vive del cine. Ni siquiera ahora, que hablan de grandes xitos y dicen cinco millones de espectadores Eso no vale nada: cuanto ms pblico, ms grande el prejuicio. sa es la cuestin hoy. Q: Bueno, Barreto hizo algn dinero JB: No con el cine. Ahora se hace un presupuesto de cinco millones de dlares, dos millones se los queda usted, un milln son para hacer la pelcula y dos millones para el negocio. Q: As se hace cine hoy. JB: El cine hoy es dinero pblico, siempre se hizo con dinero pblico. El mayor absurdo es que una pelcula con cinco millones de espectadores no salva los gastos, porque cost veinte millones de reales, pero como es dinero

gratis, pblico, nadie se preocupa. Y para conseguir algo de ese dinero usted tiene que pertenecer a una banda, a un club. Q: Quin financi O anjo nasceu y Matou? JB: Mi abuela, los hice con una pequea herencia. Le aclaro, hoy yo tambin filmo con dinero pblico. La diferencia es que mis pelculas cuestan 300 mil reales, mientras que las otras cuestan 20 millones. Entonces, cuanto menor el presupuesto, menor el prejuicio. Clepatra (2007) por ejemplo, cost 300 mil dlares y se hizo en once das. Todos los actores de Clepatra son figuras conocidas en Brasil que pidieron estar en la pelcula. Eso s, me tom quince aos prepararla. Q: Cmo conoci a Sganzerla? Tuvo l que ver con las pelculas que lo alejaron del Cinema Novo? JB: Tenamos la misma edad; yo le llevaba unos tres meses a l. Estbamos en el festival de Brasilia, donde yo presentaba O anjo nasceu y l A mulher de todos. Yo qued maravillado con su pelcula, era algo que no se haca en Brasil: popular y sofisticado a la vez. Yo soy incapaz de hacer algo as, pero quera que sucediera. Y Rogrio, que era un tipo inusual como ustedes saben, cuando se pas O anjo nasceu dos das despus, vino al hotel a la madrugada a decirme que era la mejor pelcula que haba visto en su vida. l tena esas cosas. En esa larga conversacin, de madrugada, naci el proyecto Belair. Q: Usted hizo tres pelculas en 1970 y otras tres en 1971, una enormidad. Esos eran todos proyectos de Belair? JB: Todo eso lo hicimos en tres meses (ms una pelcula de Rogrio, Sem essa, aranha), dur slo ese tiempo porque todo el mundo estaba en contra de Belair. Entrbamos clandestinos al laboratorio! Q: Cmo hacan esas pelculas? Para empezar, cmo se financiaban? JB: Seguimos usando plata de mi herencia, y el padre de Rogrio tambin puso un poco. Las financiamos nosotros mismos. Q: Y cmo hacan para trabajar tan rpido? JB: Inventamos una manera que no exista. Pero hay que pensar que en los comienzos del cine se haca una pelcula en dos das. Leo McCarey deca que sala de la casa con las latas y a la noche volva con la pelcula hecha; Griffith tambin lleg a hacer una pelcula en un solo da. Todos lo hacan. Chaplin al principio trabaj sin guin para no embarullarse y hacerlo ms rpido. Era comn. Nosotros retomamos eso. Usbamos un poco de organizacin y un guin parcial, porque hay que tener algo para hablar con los actores. Hoy todo es guin, se filma el guin que es algo as como un pleonasmo, hacer algo que ya est hecho... Tambin tenamos una energa diferente, tenamos 22 aos. Es una fuerza que uno no percibe en ese momento y que va ms

all de uno. Tuvimos la suerte de saber manipularla Una cosa es el talento y otra el genio. El talento es una fuerza que uno puede controlar y manipular; el genio es una fuerza que lo manipula a uno. De esa mezcla surga todo, la energa lo tomaba a uno, porque no ramos viejos sabios, ramos chicos que queramos entrar por la ventana. Y lo hicimos. Fue un milagro. Aparte tenamos experiencia, no ramos dos vrgenes que llegaban a una orga. Y esa forma de hacerlo que inventamos fue despus muy repetida. Ahora, treinta aos despus, lo sigo viendo, y no slo en Brasil. No digo que afuera vieron las pelculas de Belair y las imitaron, sino que hubo una sintona, diacrnica, entre ellos y nosotros. Tiramos la pelota lejos y a alguien le dio en la frente. Eso que hicimos fue lo que nos sac de Brasil. Cuidado, madame y Sem essa, aranha (de Sganzerla, ambas 1970) fueron terminadas en Pars; yo mont la ma, la sonoric y tir copias all. Nos cost 75 mil dlares. Y los films estn bien conservados, como nadie los quiso ver quedaron ah, intactos (risas). El Museo de Arte Moderno de Rio tiene copias de todo eso. Yo hice 43 pelculas en mi vida y es un milagro que todas hayan sido preservadas; tal vez tenga que ver con la luz de aqu... Q: Podra describir someramente esas pelculas de entonces? JB: Tenan muchos elementos que estaban fuera del cine, empezando por ese espritu de invencin. Traer al cine, sobre todo al brasileo, una tradicin del cine que es la experimentacin, que estaba ausente. Hace poco desenterramos la primera pelcula del cine brasileo, Limite (Mario Peixoto, 1931), que era experimentacin pura; eso lo hicimos nosotros. La produccin del film reproduce un poco el espritu de la poca. Usted no puede entender una imagen si no la coloca en su momento: la imagen es una memoria inconsciente del tiempo, ha de ser interpretada. No explicada, las imgenes no se explican; pero s interpretada, y esa interpretacin es compleja. Hace falta una fenomenologa de la imagen para entender la poca que la produjo. La imagen trae un cmulo de cosas que sobreviven a la poca. Una cosa importante que sobrevivi de entonces, en las pelculas, es el gesto: en el gesto vive la frase. El gesto es una suerte de cristal de memoria histrica. Es en s mismo una historia: se puede estudiar una poca a travs de l. Otras dos cosas importantes presentes ah son el humor y el proceso irnico, que son diferentes. El humor es espontneo, lquido, fluido; y la irona un proceso de investigacin, algo que subyace. Eso, y los gestos; ah hay ms cosas que en todo lo que se dice en las pelculas. Q: Podra darnos un ejemplo? JB: En A famlia do barulho (1970), en la aparicin de un actor veterano, Grande Otello, que se acerca a esa familia loca que habla con gestos que l no entiende, hay un contraste extraordinario. La incomprensin de ese

momento. La familia est buscando petrleo en el fondo de la casa, y tambin hay una aproximacin a Oriente. Estamos en 1970 y est la cuestin de los hippies, la macrobitica, el budismo, etc., que generan nuevos gestos. Ellos tienen todo eso y Otello no, l es un hombre viejo, carnavalizado, digamos. En esa escena los gestos montan la historia, muestran el contraste entre distintos momentos: el pasado brasileo arcaico, mrbido, feroz, con el aadido de la dictadura; y el nuevo pas que estaba surgiendo, los jvenes nufragos en una familia diferente. Es un ejemplo. Pero son imgenes salidas de algo que yo no soy capaz de hacer, que es la interpretacin. Esas pelculas tienen imgenes que merecen interpretarse, cuya construccin resiste eso. Hoy el cine no tiene imgenes, son todos planos cortos y desagradables, montados rpido para que usted no vea la imagen. No es algo nuevo: Gance, Griffith tambin lo hicieron cien aos atrs, pero con imgenes grandiosas. Uno ve el Napolen de Gance (1927) y hay diez minutos de planos cortos en rpida sucesin, pero todos pegados a mano. Hoy no hay nocin de lo que eso significa. No hay ms cultura de la imagen, fue hipertrofiada por la subliteratura. Una pelcula se cuenta as: un hombre sale de la casa, se pelea con la mujer y se tira por la ventana. Y eso es todo. No puede ser, eso no es una pelcula! Las pelculas se hacen con imgenes, con color y sonido. Ahora tienen todo menos eso: se va al cine para ver el guin, la trama; hay una obsesin con eso que no es cine, es literatura: subliteratura, pequea y mala, del pasado. Eso es lo que domina el cine hoy. Voy a hacer la historia de un tipo que toma un avin, se va a Chile Hoy las pelculas se venden as. Y todos los que estn ac van a querer saber sobre qu es la pelcula?. Y no es sobre nada, no tiene historia. Q: Saltemos a Clepatra. Debe ser una de las pelculas con ms gestos de la historia del cine: parece hipertrofiada de gestos. JB: Justamente, Clepatra es la historia del gesto. La figura de Cleopatra es una invencin literaria: existi una Cleopatra histrica, pero lo que conocemos hoy es una creacin de Plutarco, un literato que escribi los recuerdos de su abuelo, que era el mdico que haba hecho la autopsia del cuerpo de Cleopatra. Cinco pginas de la vida de Csar y diez o quince de la vida de Marco Antonio: eso es lo que hay de Cleopatra. Es poco para inventar una historia. Por otro lado, no hay prcticamente nada sobre ella en lengua portuguesa, su mito no retumb all como en otras culturas del mundo (slo existen unos versos del poeta portugus Camoens, que puse en la pelcula). En el resto del mundo ocurre lo contrario. Yo estudi ms de cien cuadros de Cleopatra para la pelcula, viaj a muchos lugares. En Toulouse encontr un cuadro de la escena de su muerte, en el que me bas para el final de la

pelcula. Debe haber ms de doscientas pinturas sobre ella: yo estudi la mitad. Toda la historia de Cleopatra est en los gestos; tambin puede hacerse a partir de la msica, porque hay mucha msica en su historia, pero yo eleg hacerla a partir de la pintura. Hay un cuadro pintado por cada episodio de su vida como la cuenta Plutarco. Y toda la historia de la pintura est en los gestos; la pintura es gesto. Entonces busqu hacer algo anacrnico, de otro tiempo: los gestos, el ritmo de las cosas, y algo inseparable del mito de Cleopatra que es el kitsch: Cleopatra es una caja de bombones. Entonces met todo lo kitsch, el carnaval, la cultura popular, la noche de ronda. El film lo hice en doce das. FdF: Entonces usted bas la escenografa de la pelcula en esos cuadros que estudi? Cmo los reprodujo? JB: Hay un libro de un filsofo francs, Jacques Derrida, La Vrit en peinture (1978). Ah estudia una cosa que se llama parergon, es algo que pertenece al cuadro pero est fuera de l, por ejemplo el marco. Un gran ejemplo de esto es el cuadro Le djeuner sur lherbe de Manet. Ah la composicin del hombre sentado, con la mujer enfrente, etctera, est tomada de un sarcfago griego: hay un estudio que muestra cmo esa figura recorre todo un arco temporal a travs de distintos artistas, de los griegos a Manet. Yo creo que el cine es capaz de representar esa travesa. Entonces, todas las imgenes del film estn sacadas de cuadros, pero no literalmente sino partes. Por ejemplo, el trono de Cleopatra, el color, est sacado de un cuadro de Bonnard que tiene un cielo rojizo, lo vi y se me ocurri usarlo. Todo es parergon, sugerencias que brotaban de los cuadros. Ya estbamos partiendo de una mezcla: hacer una Cleopatra que hablara en portugus. Q: En la pelcula hay una zona Csar, solemne, alta, y otra zona Marco Antonio, baja JB: Esa es la cuestin histrica con Cleopatra, yo lo puse al comienzo del film: la pirmide que gira. Con Csar la pirmide de pie, y con Marco Antonio, horizontal Cleopatra era una gran figura, una mujer intelectual, criada en una biblioteca, que hablaba muchas lenguas. Tena el arte de la representacin: Plutarco dice que era una gran actriz. Su cadver no tena picadura de serpiente, ella haba tomado un veneno. Se habl de la serpiente porque simbolizaba a la diosa Isis; la leyenda viene a implicar que era la diosa la que se la haba llevado. Pero no hubo serpiente alguna. Cuando Plutarco cuenta el primer encuentro de ella con Csar, ste se siente grosero frente a ella, tan delicada, con una voz como un instrumento musical. Ella hablaba griego antiguo, de Hesodo, y su diccin, su musicalidad, despert la pasin sexual de l: la primera vulva es el habla. Csar se senta un conquistador bruto, ella era mucho ms sofisticada y se

aprovechaba de eso. Cuando l muere, en la segunda parte, Cleopatra es mal vista y ah est tambin su grandeza, porque Marco Antonio era un Baco, un hombre de una energa sexual muy potente. Tomaba vino a toneles. Y las mujeres de Alejandra, en la poca de Ptolomeo, eran intelectuales pero tambin hacan un gran culto del cuerpo y los sentidos. Ella conoca el dominio de los placeres, no porque los practicara, era virgen; pero conoca todo. Las vrgenes solan esconderse para no ser tratadas por cualquiera, necesitaban un hombre que les hiciera masajes para no tener dolor cuando llegara el momento, y que fuera un placer soportable. Es decir, la iniciacin era muy sofisticada; en comparacin un romano resultaba grosero. Esa mujer, cuando se ve ante un Baco, se estremece ante los placeres que le esperan. Cleopatra y Marco Antonio hicieron de todo, experimentaron a fondo, no slo con sus cuerpos: fantasas, drogas espectaculares para prolongar el camino al goce, que era una preocupacin central. Podan estirarlo tres das, una semana, un mes! (risas) Le decan la misa amarilla. Haba placeres, claro, pero ante todo la sexualidad era una cosa mental. El mundo cristiano, romano, la trat de puta, pero la verdad es que en Marco Antonio encontr el cuerpo para realizar todos esos placeres que saba cmo alcanzar. Todo el mundo cuando ve Clepatra gusta ms de la parte del sexo, por una cuestin de moralismo cristiano, pero es tambin parte de su grandeza. Y algo espectacular: despus de la muerte de Marco Antonio ella vive seis aos ms, no muere inmediatamente como dicen. Va sola al mausoleo, deja afuera a sus esclavas que eran casi sus hermanas, y pasa por una metamorfosis: se arranca la piel, el cuerpo se descalabra, la barriga crece se convirti en un horror, un pedazo de carne. Tena 33 aos, y Marco Antonio 34. Cuando Octavio vence a Marco Antonio, se roban el tesoro egipcio que era la biblioteca, pero uno de los encargados de la biblioteca dice despus que los romanos hicieron mal hasta eso, porque se llevaron los peores libros. Igual pensemos que esos libros formaron la cultura de Virgilio y Horacio, la poesa augusta; el mejor momento de la poesa romana viene justo despus de Cleopatra. Volviendo a la ancdota, en esa metamorfosis incluso se arranca los cabellos, que eran lo ms preciado en una reina, y los quema; cuando recibe a Octavio lo hace detrs de un manto para que l no la vea. Ah es cuando l le dice que va a llevarla a Roma, y despus de esa reunin, ella se mata. Q: Hay alguna cita de la Cleopatra con Elizabeth Taylor (1963) en su pelcula? No se ve el rostro de la Taylor? JB: S; un film excelente. El guin de Mankiewicz sigue paso a paso a Plutarco y a Shakespeare. (Recita Cleopatra y Marco Antonio de Shakespeare.) Un filsofo norteamericano, Ralph Waldo Emerson, deca que

la gran tragedia americana es que somos culturalmente tmidos: no tenemos coraje para tocar los grandes temas. Si ustedes miran los cuadros del Renacimiento van a ver que todos los personajes de las cortes de la poca estn en las obras de los renacentistas, eran sus amigos. En Amrica, el nico lugar donde no fueron tmidos fue Hollywood, donde recurrieron a temas de cualquier tipo: africanos, japoneses, cualquier cosa!, para hacer sus pelculas, con los personajes hablando en ingls y todo. Esto es importante. Entonces van a encontrar a Elizabeth Taylor y Richard Burton en mi pelcula, porque cuando uno hace una pelcula como sta termina contando su propia historia. No puede contar simplemente la vida de, digamos, Lenin, se cuenta nuestra vida, la cmara est aqu, filmndonos a nosotros. Por eso la Cleopatra de la Taylor es excelente, porque no es la de Egipto sino la de Hollywood, con estrellas y todo eso. La actriz de mi film, muy buena, tambin es muy famosa en Brasil: se llama Alessandra Negrini.

(***)
JB: Buenos Aires me gusta mucho, he viajado mucho all. Tuve una relacin telefnica que dur unos diez aos con Jorge Luis Borges. Escrib un ensayo sobre ese encuentro que se llama El mdico ingls y el paciente argentino. La cosa fue as: en los aos 70 yo quera filmar El asesino desinteresado Bill Harrigan, un texto de Historia universal de la infamia sobre Billy The Kid. Encontr a Borges en la gua telefnica y lo llam. Q: Cmo hablaba con l, en ingls? JB: No, no, en portugus! l era un solitario, bastaba que lo llamara para que se lanzara a hablar. Nunca lo vi personalmente. Tuve oportunidad de conocerlo una vez que fue a Brasil, pero no quise: iba a haber mucha gente, y tena un recuerdo tan fuerte de su voz, que prefer dejarlo as. Una vez hablamos tanto por telfono que me dijo (imita la voz de Borges): Con lo que se gast en esta llamada, ya podra haber comprado mis obras completas (risas). Y no me quera vender los derechos del cuento, porque deca que eso no era de l, que lo haba sacado de varios libros ya que era una historia real y por tanto no le perteneca. Me recomend el libro The Gangs of New York, de Herbert Asbury, el mismo en que se bas Scorsese para su pelcula: una de las historias del libro tiene que ver con la banda de donde surgi Billy The Kid. Bueno, al final Borges me contact con director de la editorial, y me dijo que lo que ellos pidieran estaba bien para l. Finalmente la pelcula no se hizo por otras razones, pero el ama de llaves de Borges, Fanny, hablaba un poco de portugus creo que era venezolana y

eso ayud a que continuramos hablndonos por tanto tiempo. Al final fue muy triste, en un momento me pidi que no lo llamara ms porque deca estar muy mal, no puedo hablar ms, gracias, me dijo, y colg el telfono. Quince das despus estaba murindose en Suiza. Al tiempo fui a Buenos Aires y pas por el departamento de la calle Maip, pero ya no quedaba nada: la Kodama lo haba desmantelado. Me acuerdo de hablar con el farmacutico de la esquina y escucharle algo que nunca olvid: Era un hombre muy triste, slo coma dulce de leche. De alguna manera esa relacin de trminos me pareci coherente... Borges hablaba con una voz un poco arrastrada y me contaba cosas de su familia: que su padre tena una biblioteca de libros ingleses y que no le recomend ninguno, simplemente le dijo que si el libro que elega no le gustaba, lo dejara y probara con otro. Tambin deca que su padre haba sido un librepensador y que haba nacido el mismo da que Lugones. Lugones se haba hecho conocido y l no; creo que eso marc mi carrera literaria, remat (risas). Estoy hablando muy alto? Borges deca que los argentinos siempre hablaban muy fuerte; se ve que no conoca a los brasileos Borges, a usted le interesa la Cbala? S, lamentablemente Ah dice algo que se puede creer por quince minutos: que la vida es un gran libro donde todos han escrito, que todos escriben y leen, y donde alguien ha escrito algo para usted. l tuvo un maestro, Rafael Cansinos Assens, que tiene una plegaria lindsima que dice oh seor, que no haya tanta belleza: se senta abrumado por la belleza! Borges era un unicornio divino, un hombre de otro mundo. Q: Hoy da nadie lee a Cansinos Assens, slo se lo conoce porque Borges habla de l JB: Porque la gente no lee ms Cansinos Assens es un escritor espectacular, sobre todo su crtica literaria. Ha hecho cosas bellsimas. Borges tambin hablaba mucho de Macedonio Fernndez: Para los que lo conocimos, era un hombre de genio; pero ese genio no est en sus libros, l no escribi para publicar, lo haca para ayudarse a pensar Despus que muri, empezaron a publicarlo. Q: Volvamos a Bressane antes de que nos perdamos en Borges GM: Yo quera preguntarle por Clepatra y su comparacin con So Gernimo (1999) JB: Me siento incapaz de creer en un Dios que sea tres personas a la vez, me deca Borges Disculpen. GM: Me refera al proceso de investigar imgenes de la vida de San Jernimo, algo parecido a lo que nos contaba que hizo con Cleopatra. JB: Toda mi experiencia de creacin est ligada a mi experiencia de lectura, de melmano No hago una investigacin especfica, ms bien opero por

acumulacin. Todas mis pelculas son fruto de ir juntando cosas a lo largo del tiempo, yo no recuerdo una poca de mi vida en que no supiera leer y escribir. Esa acumulacin de cosas, de poesa, disciplinas varias, hace que cada tanto surja una pelcula como GM: Un residuo? JB: No s si residuo, dira que sale de ah, de mis lecturas, aparece ah pero a la vez no estaba en eso que he ledo. Yo siempre busco, creo que la gran literatura lo es ms por lo que sugiere que por lo que est all y uno lee. La literatura es algo que pone el pensamiento en movimiento. Y el cine pone la imagen en movimiento. Entonces ah hay algo en comn. Yo siempre veo la creacin como montaje, no como invencin. Cada una de esas intervenciones es un montaje que se vuelve invencin, una forma que uno se inventa a partir de lo que ya conoce. No se puede inventar desde la nada. Es decir, en el momento de la creacin uno no tiene nada, est frente a un abismo; pero crea a partir de algo que sobrevivi, que permanece. En la creacin confluyen un intervalo y una supervivencia: en el intervalo se estructura la supervivencia, la continuidad. Y esa continuidad se basa en la alteracin: alteracin de valor, de sentido. Un objeto que hoy tiene un valor maana tendr otro; es como el arco y la flecha, los juguetes y los nios: las cosas van sufriendo alteraciones que cambian su valor. La cosa sobrevive pero con otro valor. De ah el tema del gesto: es evidente que el gesto que uno ve hoy en Clepatra no es el gesto de Cleopatra, que uno no sabe cul es; lo mismo con Nietzsche; la suya (Dias de Nietzsche em Turim, 2001) tambin es una pelcula de gestos. Aqu hay que sugerir, pero con gestos de ahora, que tienen sentido para la pelcula que Cassirer llamara costumbrista: la barba, el cabello, la ropa, son ms o menos costumbristas. Es una formulacin de Ernst Cassirer, est en su libro El hombre y el cosmos: la costumbre es el hbito que domina el cuerpo del hombre, su repeticin: es una mezcla de aventura y rutina. Q: Ahora me doy cuenta que el trmino que usted usa, costume, indica costumbre, hbito, pero tambin tiene que ver con la ropa, el vestir De hecho en espaol el hbito tambin es un tipo de ropa. Pero quiero volver a la poca de Belair. Dijo usted que la experiencia de Belair dur tres meses, qu pas despus? JB: Fuimos expulsados del pas, porque cuando estbamos terminando el montaje de la pelcula nos llam un general del Ejrcito, el comandante del Primer Cuerpo de Rio de Janeiro, que era un hombre que conoca a mi padre. Nos llam de madrugada para avisar que haba una denuncia en contra nuestra, decan que tenamos plata de Marighella para hacer nuestros films. En realidad nos fuimos por el miedo que tenamos, ya que este militar nos

dijo muy claramente que l no poda controlar a toda la fuerza, es decir que algo nos poda pasar. Cuatro das despus nos fuimos del pas. Ese hombre me salv la vida. Q: Se fue, pero sigui haciendo pelculas JB: Una en Inglaterra, Memrias de um estrangulador de loiras, y tambin Amor louco (ambas de 1971). En Nueva York hice otra, Lgrima pantera (1972). Y pas ocho meses en el sur de Marruecos, donde hice una llamada A fada de Oriente (1971), sobre los hombres que vienen del desierto, sus caras: ellos llegan y tienen que acostumbrarse un tiempo al ruido antes de entrar a la ciudad. Ese material, montado en estudio, lo perd; me quedaron unos cuarenta minutos de Lgrima pantera y veinticinco de A fada de Oriente, que duraba cerca de dos horas. Q: Dnde se vieron esas pelculas? JB: En ningn lado, no llegaron a exhibirse. En la retrospectiva de 2002 en Turn se pas el material que se conserva. Le debo mucho a (el entonces director del festival) Roberto Turigliatto, incluso desde lo moral: l fue a Brasil cuatro veces, durante tres aos, para armar la retrospectiva. Yo le di todos mis archivos y l organiz el material con Simona Fina, su mujer. Q: Hay una diferencia entre sus pelculas de esa poca y las de Sganzerla: en las de Sganzerla la patologa parece ser la repeticin, l se vale de la repeticin como un ritmo. JB: l era un genio del montaje, vea el cine como montaje. Un tipo muy sofisticado, de genio precoz: a los siete, ocho aos de edad ya escriba poemas; empez a trabajar como crtico de cine (en el diario O Estado de So Paulo) a los diecisiete. No tena slo talento para el cine: tena genio. El cine lo posea. Fue por lejos el mayor talento que yo vi en el cine, mayor incluso que Godard. Pero era un hombre de fragmentos, un poco como un Herclito: fue un presocrtico del cine. Para ver su genio uno debe ir uniendo los fragmentos. Fue una gran prdida la suya; fue vctima de un proceso concentracional y genocida. Un nio asesinado. Un proceso comn hoy, son los comportamientos que Giorgio Agamben denomin lo que queda de Auschwitz. No hubo otro genio como Sganzerla en el cine brasileo, y termin como un perro corriendo atrs de los autos. Q: Cmo se dio ese aislamiento? JB: l fue aislado por apartarse de sus compaeros de generacin, avanz demasiado lejos, en una sociedad provinciana, atrasada, arcaica como la brasilea. Era ms fcil aislarlo y matarlo que aprovechar su talento; hablo de los otros, flojos de entendederas, que quedaron muy atrs. Q: Y l tambin se exili?

JB: S, como yo, pero todos esos exilios en Brasil fueron voluntarios, nadie nos oblig explcitamente a rendir cuentas por algo que hubiramos hecho. Brasil se comport de manera infame con Rogrio. Estamos hablando de un director que consigui algo que nunca ms se pudo lograr en Brasil, hasta hoy, y tal vez no se repita, que fue hacer un cine popular y sofisticado a la vez. Rogrio era un hombre popular. Un exgeta del cine americano, lo conoca de atrs para adelante: por eso su montaje, hizo una parodia del cine comercial sin dejar de ser popular. En un pas tan desprovisto como Brasil, Rogrio mereca otro destino. Y sus verdugos fueron los cineastas del Cinema Novo. Esa es una historia sin historia, an no contada, a pesar de que muchos de ellos estn vivos an y ocupan lugares prominentes. La historia del cine brasilea llega hasta 1970: de ah en adelante no se habla. Para no incluir el malestar que gener en ellos el proyecto Belair entonces, y cmo eso afect a Rogrio; no tanto a m, porque yo soy un autista y no tena grandes pretensiones. Pero Rogrio s, l tena algo para dar al cine brasileo. No pudo volver a filmar porque slo exista un mecanismo de produccin que era la caja del Gobierno. l qued fuera de ese mecanismo y tuvo que inventarse uno nuevo; pero la cuestin es que fue expulsado. Esa historia no contada es la historia de un crimen. FdF: Cmo muri? JB: Fue algo trgico: un da me cont por telfono que le haban metido dos tumores en la cabeza, y me daba el nombre de la persona que segn l era el responsable. Humillaciones, una vida de dificultades, de indiferencia, arrastrndose para no conseguir nada Y continu filmando hasta el final, haciendo pelculas espectaculares con nada. Fue un proceso genocida, surgido de los campos de exterminio, la misma mentalidad de los comandos all. Q: Hay paralelos entre la vida de Sganzerla y la de Orson Welles; l estaba obsesionado con Welles. JB: No, l descubri algo en lo que nadie haba reparado: la importancia de la pelcula que haba hecho Welles en Brasil (Its all true, 1942; inacabada), y la que tena para el cine brasileo, porque ste copi todos sus clichs del cine extranjero. Welles fue un genio del cine que invent esa forma de filmar con la luz de all, y que fue ignorado. Entonces Rogrio consigui el material y lo mostr. Q: Pero Sganzerla hizo tres pelculas sobre Welles y hay una identificacin con ese genio maldito, que no conoca su destino JB: S, ese es el lado trgico del asunto, pero l conoca y reconstruy una historia muy importante que no haba sido contada, la del paso de Welles por Brasil. Una historia donde Brasil queda mal parado, porque era un pas nazi,

Getlio (Vargas) lleg a instalar el nazismo en el pas. Y el que reconstruy esa historia en imgenes fue Rogrio. Es algo que aun ahora me emociona recordar, porque fue una historia tan repugnante, tan indecente, lo que le pas a l Ahora los jvenes bah, una minora estn recuperando su legado; pero est muerto, ya es tarde para l. No esperen una gran restauracin, no hay un comunismo del genio, digamos: la humanidad es una porquera, hay dos o tres personas que van a sacar provecho intelectual de ese legado y ellos van a pasrselo a los dems. Q: Sin embargo, el cine de Sganzerla parece un candidato extraordinario para la recuperacin acadmica, para ser estudiado en la universidad. De aqu a diez aos, digamos. JB: Espero que s, no lo veo mal: yo le doy importancia a la academia. Porque adems, si no lo rescata la academia, quin? En mi caso, yo no hago una pelcula pensando en eso, la hago para m mismo, para soportarme, digamos. Para nadie ms. Despus, si a otro le gusta, le agradezco de rodillas. GM: Hoy, cuando lo reconoc en el lobby, le dije que usted era un hombre libre, y me contest: No, yo soy un hombre prisionero. JB: Es una manera de decirlo Q: Pasemos a algo ms alegre: la msica. Para m las pelculas que usted hizo sobre el tema (Tabu y O mandarim, 1995) son todo un mundo JB: La primera, Tabu, es como le dije sobre el encuentro de esas dos fuerzas que son la cultura erudita y la popular. Lo que une los lenguajes de esos poetas (Oswald de Andrade y Lamartine Babo) es una figura de procedimiento, el calambur o retrucano. Entonces busqu reproducir ese juego de palabras con imgenes, hacer trueques de imgenes: por un lado, algunas del Tab de Murnau (1931) y por otro momentos de unas pelculas porno de los aos veinte, espectaculares, que haba descubierto. Jugar con esas imgenes de manera que hubiera cosas que pudieran transitar de unas a otras. El film porno que yo pongo ah es para m gran cine, hay cosas de Godard, de Antonioni que ya estn ah, son imgenes excelentes. Un viejito de Rio tena unos cuarenta films de este tipo, franceses y alemanes; los franceses estaban hechos en Argelia. Yo los vi y seleccion estas imgenes, todas espectaculares. Avis de la existencia de este tesoro a la Cinemateca Brasilea, que no lo quiso aceptar porque eran pelculas pornogrficas; cuando el dueo del material muri, la familia las quem todas. Un desastre. Quedaron slo esos diez minutos de fragmentos que us en Tabu. Hay cosas que yo haba visto en el Tab de Murnau, encuadres muy semejantes; y consegu crear una rima, una asociacin entre imgenes para acompaar ese ritmo de la msica y de los juegos de palabras. Mezclar incluso la

geografa prehistrica de Rio, esos megalitos, domos y montaas, con otras del carnaval de Tahit, en el Pacfico sur, que son el escenario del Tab de Murnau. Y lo un a travs de la msica del carnaval, hice con ella una suerte de Divina Comedia. Esa era la idea. Us muchos efectos musicales, acordes musicales creados para el cine por Wolfgang Korngold, un compositor de comienzos del sonoro que cre todos los clichs clsicos de la msica de efecto en el cine americano, los climas. Que a su vez deriva de otra cosa: el fondo musical de So Gernimo, por ejemplo, es la obra de Camille SaintSans, que fue el primer compositor que pens msica especfica para el cine (L assassinat du duc de Guise, 1908), por eso lo eleg. La msica para cine no es msica, es otra cosa. Saint-Sans fue una figura mayor, empez a componer a los tres aos de edad y no par hasta los 82. No le mostr a nadie la partitura que haba escrito porque deca que no era msica convencional, que la haba compuesto pensando en el cine; y nadie se anim a tocarla hasta despus de su muerte. La us ah, entonces, porque es msica para los ojos; con esas analogas del cine, el acuario en medio del desierto (porque el desierto antes fue mar). Esos acordes de Saint-Sans son imgenes. Bernard Herrmann, el msico de Hitchcock, se bas en sus ideas. Entonces yo mezcl todas esas cualidades musicales de la imagen. Mi idea siempre fue que el cine es un organismo intelectual sensible que pasa a travs de todas las disciplinas; no es slo un sptimo arte sino que los atraviesa a todos. Incluso a la vida, que es ms difcil: uno tiene que experimentarlo en el cuerpo para saber lo que es. Lo que es ms difcil porque las costumbres no lo permiten. El esfuerzo Hoy el cine se acab porque no hay ms cineastas, ya no hay cmo hacer un cineasta. La exigencia del cine no puede ser cumplida. No hay ms tiempo para eso: gan la civilizacin del trabajo, no hay ms ocio, parece algo irresponsable. Cunto tiempo precisara uno para saber un poquito de literatura, de poesa, de danza, de msica, de gramtica, de retrica? De qumica, de fsica? Porque si usted no tiene eso, no tiene cine. La dramaturgia en el cine es laboratorio, luz: qumica. Entonces si usted no tiene ms tiempo para saber todo eso el profesional del cine hoy ya no tiene esa cualidad. El cine es una exigencia medieval. Es el instrumento ms radical de autotransformacin; por eso me dediqu al cine. No llegu a esa meta, pero me dediqu al cine para eso, slo creo en eso, para hacer algo nuevo tenemos que alejarnos de nosotros mismos. Soy prisionero de esa exigencia. Hay que dejar el mundo al mundo. Y eso no es posible porque uno necesita comer, necesita dinero. Tengo algo, muy poco, pero lo suficiente para comer algo y llevar mi vida. No tengo nada. Bueno Entonces, ah se ve el movimiento, el

ritmo surge del movimiento, es una armona: o sea, una msica. Lo que conduce todo es la msica. Despus est el otro film que usted mencion, O mandarim, que es una experiencia parecida a otra, ms erudita, de un film que hice sobre el padre Antnio Vieira, llamado Sermes (1989). El padre Vieira es el mayor artista de la lengua portuguesa, un predicador del siglo XVI. Hice una pelcula sobre los sermones de Vieira, su tema principal era la voz. Deca: Resolv sacar mis borradores de la sepultura, pero sin la voz que los animaba, aun resucitados son cadveres. Est hablando de retrica. sa es la va culta. La va popular es O mandarim: Mrio Reis invent una manera de cantar que no exista, que es el canto popular. En 1928 el modelo era el bel canto, la cosa operstica, grandes voces de mucho caudal. Mrio Reis no tena voz, pero era muy delicado, muy mental, entonces los compositores empezaron a escribir para la voz de l, tan pequea. Y ocurri algo curioso: Reis empez a cantar a do con Francisco Alves, un tipo entonces muy famoso, y en ese do la voz menor influenci a la mayor. Alves, que tena registro tenor, empez a cantar como Reis. Entonces yo quise poner imgenes a esa voz distinta, fuera del orden musical de la poca. O mandarim y Sermes son dos pelculas diferentes, sobre personajes bien diferentes, pero que se encuentran en ese lugar: la voz. Q: De las que vimos aqu, O mandarim es quiz su pelcula ms ligera, alegre, est hecha como un biopic americano. JB: Claro, es un biopic con los clichs del cine de poca, pero con cantantes de hoy interpretando a los msicos de entonces, con Chico Buarque, Gal Costa interpretando a Carmen Miranda, etctera. La idea es aproximar cosas difciles de acercar entre s, el pasado con el hoy, y creando un intervalo, un juego temporal: lo de antes y lo de ahora. Sustituyendo, digamos, el lugar del dolo. Q: El autgrafo que muestra al final, es verdadero? JB: Eso es increble Yo hice una pelcula sobre el arte de Mrio Reis, no sobre su persona porque l era un tipo imposible y si hubiera estado vivo, no me habra dejado hacerla. Yo lo conoc ntimamente, fui su amigo. Viva en el Copacabana Palace, en un cuartito de este tamao, slo entraba la cama y un televisor, l quedaba del lado de afuera casi. Pero, viva en el Copacabana Palace (risas). Pas ah cincuenta y cinco aos. Un hombre casto, tena un defecto anatmico llamado fimosis pubiana: el pene metido para adentro, y slo el glande en contacto con el exterior. Es operable, pero l nunca quiso hacerse la operacin. Nunca tuvo mujer ni nada. Un lindo tipo Entonces se cre una figura artstica, uno de cuyos modelos era Maurice Chevalier: cantaba sonriendo, era elegante, sensato, una voz toda

escandida, cantaba como un artista. Eso, en el escenario; como persona era un loco. Pero cre esa figura artstica, y sobre ella hice yo mi pelcula. Slo en el final met eso que pas realmente, cuando los dos mdicos hablan con l que est desnudo l muri all. Tena una hernia que sala de la aorta y le llegaba a la pierna: un caso sin precedentes en la literatura mdica. Cuando llam al hospital el pie no le entraba en el zapato: le dijeron que haba que operar, y l no quera. Los mdicos fueron a verlo al Copacabana y lo convencieron; son los mismos que aparecen en la pelcula. l cant para ellos y despus se intern. La operacin dur ocho horas y sali bien. Tuvo un shock post-anestsico: al despertar salt con el pie todo cosido contra la pared, muy violentamente... No quera ms. Reis es muy poco conocido en Brasil hoy, y fue muy importante. Mi pelcula la vio muy poca gente, as que Q: Suele decirse que Joo Gilberto se inspir en la manera de cantar de Reis JB: S, y es un error. Gilberto se inspir en otro msico, Orlando Silva, tambin pionero. S le gustaba y le gusta Mrio Reis; en cambio a Mrio no le gustaba Joo, pero de puro loco que era no ms (risas). No reconoci sucesores porque nunca hablaba bien de nadie, ni siquiera hablaba de msica, salvo en la intimidad. A veces lo llevaba a mi casa, y estando ah con Rosa y conmigo, por ah se levantaba y deca: Vamos a cantar. Pareca un dios, un dios solitario. Un hombre renacentista, con un estado fsico particular l tena miedo de la lluvia, era capaz de meterse debajo de la cama si se largaba a llover. Una vez lo llev al hotel en el auto y llova a cntaros; estaban haciendo una obra en la entrada y no poda dejarlo en la puerta. Acerqu el auto lo ms posible, pero todava quedaban unos metros a la intemperie entre l y la puerta giratoria del hotel. Me salud, abri la puerta del auto y peg dos saltos para alcanzar el umbral Un hombre de setenta aos! Yo me dije, este hombre es ms que un atleta, es un dios. Pero era el pnico, claro. Tena esas cosas. Dorma con un gato entre los brazos. Un solitario. Q:l muri antes de que usted hiciera la pelcula? JB: Muri en 1981, un ao antes de que yo estrenara Tabu. La primera persona que lo meti en el cine fue Carmen Miranda, l aparece con ella en un musical llamado Al al carnaval (Adhemar Gonzaga, 1936). Hizo otras, pero fuera de esa poca el nico que lo hizo cantar en una pelcula fui yo, en O anjo nasceu. Al final de mi pelcula hay una imagen de l en la puerta del hotel en Copacabana, un minuto ms o menos, que es lo ltimo que se conserva de l.

Q: Cmo trabaj con Fernando Eiras, el actor que interpreta a Reis en O mandarim? JB: Fernando tiene una cosa muy curiosa: su padre tuvo un programa de radio muy conocido en los aos 30, adonde iban todos los cantantes de la poca. Fernando los conoci a todos cuando era un nio. Entonces los gestos, la manera de ser del personaje, eran algo con lo que estaba familiarizado sin ser l mismo un cantante: la postura de Mrio, sin moverse, siempre sonriendo, muy a lo Chevalier; podra decirse que es gardeliana tambin. Fernando supo imitar todo eso, algo difcil para un actor ya que hay muy poco material de la poca. l tambin protagoniz Dias de Nietzsche em Turim, ah hizo otra cosa interesante que fue el modo de hablar del filsofo. l lee con mucha clase los textos de Nietzsche que aparecen en la pelcula. Algo nada fcil, porque uno est partiendo de poner a Nietzsche hablando en portugus Lo hace con mucha clase. Q: De las pelculas suyas que vimos en Valdivia sta debe ser la ms extraa, tambin por ese costado cmico, absurdo, de Nietzsche, no? JB: Es y no es absurdo porque si miramos el final de Nietzsche, por ejemplo Mi mujer tiene varios libros escritos sobre l, incluso uno bastante conocido en Europa que se llama Nietzsche e a msica, lo public en 1989. Ella hizo un estudio muy detallado de sus ltimos diez aos de lucidez y los lugares por donde pas. En esos ltimos aos l se convierte en un bufn, desarrolla un humor y sarcasmo que ya tena de antes, pero no tan marcados. Y ese humor marca el comienzo del proceso final: ah Nietzsche fue transformndose, se aliment de esa bufonera. El estudio de Pierre Klossowski sobre Nietzsche tambin va en ese sentido. El ltimo ao de ese perodo lo pasa en Turn y culmina con el episodio del caballo; despus de eso, la locura. FdF: Podra hablar un poco de las imgenes del verdadero Nietzsche que aparecen en la pelcula? JB: Las invent yo. Compramos fotos en la biblioteca de Nietzsche y, cuando llegamos a Rio, le di instrucciones a un tcnico para que hiciera esas pequeas, discretas animaciones: la mano, los ojos, la cara Se hizo como si fuera una pelcula de poca. Cuando pas Dias en el festival de Venecia gan el premio de la crtica. Una mujer muy distinguida, especialista en Nietzsche segn me dijeron, vino a la mesa donde estbamos cenando con Giorgio Agamben y me dijo: Oiga, yo esas imgenes de Nietzsche ya las haba visto, el original es ms largo (risas). Como que alguien haba ido al hospital donde Nietzsche estaba internado y lo haba filmado. Pero eso no era lo que yo haba puesto en mi pelcula, eh! Por supuesto, no la correg.

FdF: Anoche discutamos a la salida de la proyeccin sobre si las imgenes eran autnticas. Jean Pierre Rehm, el director del FIDMarseille, nos deca que era improbable que alguien hubiera ido a la clnica a filmar en esa poca. Pero por ejemplo de Tolstoi, que vivi en la misma poca, s existe una filmacin. JB: Claro, podra haber sucedido en el caso de Nietzsche ya que en 1900, cuando muri, el cine ya tena cuatro aos de inventado. Pero Nietzsche era un personaje muy poco conocido en ese entonces, oscuro. Incluso el recuerdo de Nietzsche era algo vergonzoso entre quienes lo conocan. Q: Igual lo de Tolstoi fue casualidad, alguien estaba filmando trenes y en una estacin la cmara lo tom a Tolstoi, que estaba a punto de morirse. No supieron quin era hasta despus. JB: Las fotos de Nietzsche las hizo tomar su hermana, tristemente clebre; ella llev al fotgrafo a la clnica para que le sacara fotos con l. Mi idea de la animacin tiene que ver con una frase del propio Nietzsche: Dar movimiento a lo que est parado. Le debo esa pelcula a Rosa, porque ella me dio a Nietzsche ya lquido, para engullirlo; no haca falta masticarlo. Estaba listo. Un trabajo espectacular de su parte (que nunca public). Hicimos unos diez viajes y fuimos a todos los lugares donde l haba estado: por ejemplo, cuando l sale de su habitacin pone la mano en el picaporte de la habitacin de Nietzsche en Turn, y as. La pelcula tambin tiene msica hecha por el propio Nietzsche, que era msico y compuso 92 piezas. Un profesor de msica de Rio Grande do Sul las grab en piano (algunas son cantadas) y sa es la msica de la pelcula. Ms otras cuatro que eran sus favoritas: Beethoven, La Polonaise de Chopin, la pera Carmen de Bizet y otra pera, Cleopatra, de Luigi Mancinelli, que l oye en la galera subalpina. Este ltimo es un compositor desconocido hoy. Se recuerda ms lo que Nietzsche escribi de Carmen, cuando estaba en contra de Wagner. l era un hombre casto pero tena deseos sexuales, hay un poema de l mirando a una mujer que ensea una pierna bajo el vestido. Siempre se dijo lo de la sfilis, pero nunca fue probado; l era casto. Pero tena deseo: gustaba de mirar, frecuentar putas, burdeles, vea operetas Gustaba de las mujeres. Pero era un hombre de otro mundo, un griego presocrtico. Lo que ms me influy en la creacin de las imgenes del film fue su curso de filologa, un libro sobre la retrica griega. Es un tratado espectacular sobre la construccin de la imagen a travs de los tropos, l da un ejemplo retrico para cada tropo. Fue el primer ejemplo que yo vi de traduccin intersemitica, de un lenguaje a otro: de la palabra a la imagen. Algo increble, porque el lenguaje es una manera de sentirse uno en el mundo, y de por s es algo que no tiene traduccin, no hay sinonimia entre idiomas.

Hoy se dice de alguien que es bilinge, pero una lengua aprendida es muy diferente de la lengua materna. Cuando se traduce, se hace lo que (Roman) Jakobson llama sugerencias intersemiticas. Uno sugiere, y esa sugestin es un proceso intuitivo, no hay una regla estricta para eso. Qu le sugiere a uno el color amarillo, por ejemplo. Mi ambicin con esos tres signos San Jernimo, Nietzsche, Cleopatra fue meter en el torrente sanguneo algo que no es de uno, un virus. Porque uno tiene esa timidez de no poder apropirselos. Los tres fueron fuerzas mayores, a su manera. San Jernimo cre el orden sintagmtico del discurso: una lengua que no exista. Valry Larbraud la llam latn mstico. Lo mejor que se escribi sobre el tema es el Estudio lexicogrfico y gramatical de la latinidad en San Jernimo, de Henri Golzer. Un tratado lnea a lnea de su estilo, el latn que l cre y los cambios que introdujo tanto en la adaptacin de los clsicos como de la literatura bblica. Esa lengua que San Jernimo invent en ese libro que hizo, la Vulgata, que es la Biblia latina y la base de todas las biblias que se editaron despus en las distintas lenguas romances; todas tienen su huella digital. Q: Ah hay tambin una obsesin por el ascetismo, la castidad JB: Es una obsesin que comienza en el primer siglo cristiano. Luego de la cada del mundo pagano la ltima en caer fue Cleopatra vino la etapa de la conversin en masa al cristianismo. Los primeros patriarcas cristianos en la regin fueron griegos, como Atanasio de Alejandra. Ah se empez a inventar el cristianismo. Hasta ese momento el cristianismo era una religin oral, de analfabetos, mendigos. Ellos empezaron a descubrir los textos ocultos: a crearlos, en suma. Atanasio, Tertuliano y Ddimo fueron los tres pioneros. La primera exgesis del cristianismo, de los evangelios, lleg a la conclusin de que se trataba de una religin sentencial; se reduca a una sentencia o frase: Juicio Final. En el Juicio Final todo se iba a resolver. Entonces lo que importaba era llegar al Juicio Final: haba que acabar con la humanidad. Esos padres eran la vanguardia: fueron al desierto para extinguir a la humanidad. De ah viene la castidad absoluta, el no reproducirse. Ir al desierto era deshumanizarse, convertirse en lagartos o piedras; eran estilistas. Las primeras comunidades cristianas de Egipto (Nitria, Cellia) tenan entre ochocientas y dos mil personas cada una. Despus de un ao no quedaba nadie: todos se moran de hambre. No podan comer. Era el mito de Adn: ellos iban al Paraso para conseguir lo que ni Adn haba podido, que era la contemplacin absoluta. Fjense que el da que Adn come, es expulsado del Paraso. En la versin egipcia, el primer pecado es la gula, y no la lujuria. Sin comida no se habra tenido la energa para ejercer la lujuria, para sentir placer. Entonces lo primero que haba que extinguir era la gula,

de ah lo de ir al desierto. Lo otro importante del desierto era que no tena marcas del ser humano, no haba huellas. Se iba al desierto para olvidar, deshumanizarse y terminar. No as San Jernimo, y por eso tuvo que luchar. l consider a esos primeros lderes unos brbaros, intiles, analfabetos e ignorantes. Entonces se llev su biblioteca al desierto y empez a trabajar all, traduciendo. Un amigo que fue a visitarlo dijo que en los dos das que estuvo con l no se haba levantado: despertaba, escriba y dorma, siempre sentado. Despus de ocho meses as no poda caminar, tena el cuerpo atrofiado. Inmovilidad, contemplacin: slo Dios. Un nivel de aislamiento que nadie haba conseguido antes, salvo los griegos. l tuvo una pelea tremenda con San Agustn, hay cartas muy fuertes. Fjense que, a diferencia de San Jernimo, San Agustn resulta hoy mundano, su nombre est en todos lados. Hay una carta de San Agustn a San Jernimo, cuando ste estaba en el desierto, donde dice haber odo que Jernimo estaba traduciendo la Biblia y le pide ver la traduccin. Despus le envi a un amigo suyo, Alipio, para convencerlo, hasta que Jernimo le envi la traduccin. Infelizmente, a San Agustn no le gust, lo que le expres a Jernimo. Entonces Jernimo respondi con una carta violentsima. Despus se hicieron amigos y Agustn termin venerando a Jernimo. Lo que enoj mucho a Jernimo fue que Agustn confesaba saber muy poco griego, slo declinaba los verbos hasta la tercera persona. Jernimo estaba traduciendo del griego, precisamente. Usted no sabe lo que est diciendo le contestaba; no conoce la lengua, entonces prefiere una traduccin brbara a una noble como la que estoy haciendo. Ojal que la Iglesia no tenga ningn discpulo hasta que cuente con una traduccin como la gente. Y el argumento de San Agustn era que con una traduccin tan detallada la Biblia se volva ilegible, iba a espantar a los feligreses: la Vulgata de Jernimo era una especie de Finnegans Wake, un monstruo con neologismos, juegos de palabras y un estilo que de hecho, lo dice Larbraud, recuerda la prosa moderna. De ah que San Agustn se horrorizara y terminara gestionando para sacarlo de la Iglesia, algo de lo que iba a arrepentirse ms adelante. Son las conexiones, no? El cine es una porquera (risas), uno hace lo que puede y yo puse eso en la pelcula para estimular al espectador, pero tal vez mi pelcula es mala y no sirve. Son cosas que no tienen traduccin; puntos luminosos. Q: Para terminar, unas breves palabras entre tanto ascetismo sobre Filme do amor. JB: Filme de amor es, justamente, la divinidad de lo que hoy consideramos pagano, que es el amor fsico. El amor de Venus, el motivo de la eleccin de la belleza: qu es lo que Occidente considera bello? A qu llamamos belleza? A lo que nos da placer sexual. Lo que consideramos ms bello son

los rganos genitales, el mirarlos. Pero eso no est permitido; entonces aparece el pudor. Uno mira y la belleza se extiende hasta el lmite mximo de lo que uno puede ver; eso en la literatura clsica se llama el juicio de Paris, est contado en la Ilada y en las Ciprias. Lo cuento para ir cerrando: el prncipe campesino Paris est siendo criado en la montaa, en el Monte Ida. Zeus da una fiesta; la diosa de la discordia, Eris, le da una manzana a Zeus y le dice que es para la ms bonita de sus mujeres, sin decirle cul. Zeus tena tres: Atenea, Hera y Afrodita. Para evitarse problemas con las diosas, Zeus enva a Hermes con la manzana para que encomiende a Paris la misin de elegir a quin drsela. Lo encuentra durmiendo con su perro y le pasa el recado. Lo primero que hace Paris es pedir a las diosas que se saquen la ropa, porque la verdad siempre est desnuda. Lo hacen, pero Afrodita se deja puesto un cinturn, el cestus, que se usaba justamente para impedir el incestus (incesto). Hera le promete a Paris la administracin si es elegida; Atenea, la victoria; y Afrodita, el amor. En el caso de Afrodita eran tres gracias: belleza, placer y amor. Cuando Paris le pide ms precisiones, ella le promete que esa noche podr acostarse con la mujer ms bella de Grecia, que era Helena de Troya (la que causara la Guerra de Troya, y con ella la formacin de Europa). Cuando Paris pregunta qu tiene Helena para ofrecer que la hace tan importante, Afrodita se quita el cinturn y le muestra lo que hay debajo. Entonces Paris le da la manzana. De ah Freud concluye, en Totem y tab, que lo que decide la belleza en Occidente es el deseo sexual, el placer. De eso habla Filme de amor. Por qu elegir tres cosas? Esas tres cosas van a dominar. Hoy para nosotros son una sola porque despus lleg el cristianismo con su castracin y dej slo el amor, pero eran tres: belleza, amor y placer. Filme de amor es una alucinacin de ese pasado pagano, producido por una banalidad de hoy que es la posibilidad de, a travs del uso de drogas, estupefacientes u orgas, tener una idea imaginaria de ese mundo anterior donde esas cosas eran divinas y no prohibidas. Alucinar un mundo ausente de nosotros pero que podemos sentir, y que preparando el cuerpo podemos, no vivirlo plenamente, pero s sentir una fuerza o un placer que hoy est muy distante de nuestros placeres de consumo, que son bastante brutos. (Imita de nuevo a Borges) Mi padre tena una biblioteca hecha, sobre todo, de libros ingleses; no me recomend nada, slo que leyera lo que me apeteciera y que, si no me gustaba, lo dejara (risas). Q: Usted podra ganarse la vida haciendo esto.