Crear y sentir lo nuestro: La Misin Peruana de Arte Incaico y el impulso de la produccin artstico-folklrica en Cusco Author(s): Zoila S.

Mendoza Reviewed work(s): Source: Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 25, No. 1 (Spring - Summer, 2004), pp. 57-77 Published by: University of Texas Press Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3598701 . Accessed: 10/08/2012 12:16
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Zoila S. Mendoza

Crear y sentir lo nuestro:

La Misi6n Peruana de Arte Incaico y el impulso de la producci6n artisticofolkl6rica en Cusco*

Introducci6n
En este articulo intentamos desarrollar algunas de las ideas centrales que informan un trabajo mayor sobre el rol protag6nico que ha tenido a lo largo del siglo veinte la producci6n musical y danzistica llamada folkl6rica en la formaci6n de identidades 6tnico raciales, regionalismo, nacionalismo y americanismo entre los cusquefios (habitantes del departamento de Cusco, Peru).' Mas especificamente, nuestro inter6s en dicho trabajo es el de analizar este proceso desde las llamadas "institucionesculturales"que basadas en la ciudad del Cusco han promovido esta producci6n liderando un proceso de "folklorizaci6n"de la mfisica y danza andina.2 La actuaci6n publica de danzas y musica pertenecientes a los sectores mayoritarios en los paises andinos ha constituido un espacio de confrontaci6n y negociaci6n de identidades desde el inicio del periodo colonial.3 La dinamica que se cre6 hizo que estas formas de expresi6n se convirtieran en elementos altamente significativos para configurar identidades individuales y de grupo. Desde principios del siglo veinte, y en forma similar a lo ocurrido en otros lugares de Am6rica Latina (ver Rowe y Schelling 1991; Guss 2000; Wade 2002), para los cusquefios, y en general para los peruanos, el proceso de folklorizaci6n afiadi6 una nueva y poderosa dimensi6n a esta dinamica. En este articuloexploramos los inicios de este proceso a traves del fen6meno de "La Misi6n Peruana de Arte Incaico",lo que nos permitiraacercamos a la complejidad de la mencionada folklorizaci6n. Un periodo clave en la formaci6n de canones que seguiran influyendo fuertemente la producci6n artistica de este tipo en el Cusco durante el siglo veinte es el comprendido entre 1920 y 1950. Este periodo tambien
Latin American MusicReview,Volume 25, Number 1, Spring/Summer 2004 ? 2004 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819

58 : Zoila S. Mendoza corresponde aproximadamente al desarrollo del importante movimiento cultural conocido para el caso del Cusco como "neoindianismo" (Poole 1997; De la Cadena 2000), "indigenismo practico" (Tamayo Herrera 1981) o a nivel nacional como "indigenismo-2"(Lauer 1997). Aunque algunos de los estudios que se centran en este periodo entienden de manera distinta la relaci6n de este movimiento con el anterior desarrollo llamado por lo general simplemente "indigenismo"o a veces, "indigenismo sociopolitico" (Lauer 1997), no hay duda que ambos movimientos estan ligados de una u otra manera.4 En este trabajo no discutiremos en detalle elementos conceptuales de estos movimientos ni los eventos locales, nacionales e internacionales que los estimularon,5sino mas bien miraremos de cerca y en detalle los mecanismos a trav6sde los cuales los cusquefiosmaterializaron sus anhelos regionalistas,nacionalistasy americanistasdurante las primeras decadas del siglo veinte. Enfatizando la importancia del "sentimiento"los artistas cusquefios dieron forma y estimularon dichos anhelos a trav6s de la creaci6n musical, teatral y danzistica. El Cusco-sus elementos culturales, sus monumentos prehispanicos y coloniales-ha sido eje central de construcci6n de la identidad nacional a lo largo del siglo veinte. Sin embargo, fue mas claramentedurantela primera mitad de ese siglo cuando los intelectuales y artistascusquenos tuvieron la oportunidad mas importante para proporcionar formas y contenidos especificos a la peruanidad y la americanidad. Contrario a lo que hasta ahora se ha enfatizado sobre la creaci6n artistica de corte regionalista y nacionalista durante dicho periodo, en nuestro trabajoinsistimos que dicha creaci6n no fue resultado de una simple manipulaci6n y estilizaci6n de elementos culturales pertenecientes a la poblaci6n rural o urbano-popular por parte de elites intelectuales y artisticascusquenas de clase media y alta de la ciudad del Cusco. Esta creaci6n fue mas bien resultado de una compleja interacci6n de individuos y estilos pertecientes a todos estos sectores sociales. Lamentablemente esta interacci6n y en general la producci6n artisticadentro de los movimientos indigenista y neoindianista no ha sido suficientemente estudiada por trabajos anteriores a pesar del hecho que todos ellos reconocen la importacia de dicha producci6n. Esto ha llevado a que esta creaci6n sea considerada sobre todo como reflejo de otros aspectos sociales, econ6micos o politicos o como resultado del tipo de manipulaci6n y estilizacion arriba mencionado.6 Nosotros insistimos entonces que al estudiar detalladamente la prolifica creaci6n artistica de corte regionalista y nacionalista que se di6 en la primera mitad del siglo, descubrimos que fue mas bien el resultado de un encuentro de individuos, estilos, preferencias est6ticas y en general de elementos culturales provenientes de diferentes sectores sociales urbanos y rurales del Cusco de la epoca. Si bien las formas pfiblicas de expresi6n, es decir, la mfisica, la danza, el teatro, etc., nos ofrecen campos privilegiadospara entender las experiencias

La MisionPeruanade ArteIncaico : 59 de los miembros de una sociedad, ya que son ellas las que materializany dan forma a muchas de estas experiencias, tambien es cierto que al estudiarlasde cerca nos encontramos frecuentementecon paradojasy contradicciones.Por lo tanto, como lo ha sugeridoVeit Erlmann (1992, 1996), es clave que nuestro analisisno se encamine a encontrarun principio nuclear que subyace a estas actuaciones (performances), sino mas bien a "aceptarel desafio" encarado por dichasdiscrepanciasy desencuentros.Debemos estudiarestasactuaciones en su propia 16gica,no como reflejos de otras realidades sociales sino como realidades en si mismas (Fabian 1990, Erlmann 1992, 1996). Es por eso que en nuestrotrabajo,difiriendode previasaproximaciones,enfatizamosel hecho que la importante producci6n artistica cusquefia de la primera mitad del siglo veinte no puede entenderse tan s6lo como un reflejo de otros procesos sociales y politicos que llevaron al desarrolloy florecimientodel regionalismo cusquefio y del nacionalismo, sino que se la debe entender como parte integral e importante de dichos procesos. Es mas, insistimos que fue en gran partegraciasa dicha producci6n artisticaque dichos anhelos se materializaron y tomaron una forma concreta.

El folklore desplaza al teatro: Los antecedentes de la Misi6n Peruana de Arte Incaico

Un momento importante para comenzar nuestra exploraci6n es aquel en el que la producci6n musical y danzistica que dara forma al regionalismo y nacionalismo cusquefio, antes muy ligada al desarrollo del "teatroincaico", adquiri6 mayor vida independiente y activa y comenz6 a desplazar a este filtimo. Fue entonces, y sin dejarde lado por completo la producci6n teatral, cuando muchos artistas que habian participado en el "teatro incaico" se convirtieron en los creadores y propulsores de las instituciones culturales y de los eventos a partir de los cuales se promovera la creaci6n artisticofolklorica a lo largo del siglo veinte. En un principio, muchos de los cuadros costumbristas, piezas musicales y danzas que se comenzaron a presentar como representativas de la identidad peruana y cusquefia habian formado parte o se derivaban directamente de estas representaciones teatrales y por lo tanto tenian todavia como simbolo central lo Inca, o incaico. Sin embargo poco a poco el tema de lo incaico, sin desaparecer, dejara paulatinamente de dominar la escena artistica y otros que seran reconocidos como representativos de la realidad contemporanea o resultado de un mestizaje cultural tomaran un lugar mas preponderante. Es importante sefalar que desde un principio, y como veremos luego, para materializar "la estetica Inca" los reconocidos mfisicos cusquefios y de otras provincias habian utilizado elementos del repertorio rural contemporaneo (Romero 1988, 223-24). Sin embargo, es a partir de los anfos1920, aproximadamente, cuando artistas,temas, instrumentosy estilos

60 : Zoila S. Mendoza pertenecientes a la realidad rural contemporanea y popular urbana irrumpen con mayor fuerza y mas abiertamente en la escena. Finalmente es en este momento tambien en el que la producci6n artisticaadquiere un rol ain mas protag6nico en los intentos de materializar lo propiamente cusquefio y nacional. La mejor forma de graficareste momento es revisar algunos aspectos de la llamada Misi6n Peruana de Arte Incaico que dirigi6 el conocido indigenista Luis E. Valcarcel.7Entre octubre de 1923 y enero de 1924 este grupo artistico reconocido en la prensa nacional y extranjera como "embajadaculturalperuana"llev6 exitosamente a los escenarios de Buenos Aires, La Paz y Montevideo un repertorio de arte cusqueno que en ese momento tambi6n era considerado por estas audiencias como representativo de la incanidad, la peruanidad y el americanismo. La experiencia de la Misi6n, formada en su mayoria por artistas cusquenos, es importante de ser rescatada al menos por tres motivos relacionados entre si. En primer lugar, porque dicha experiencia ha quedado marcada en la memoria de los artistas cusquefios como un momento de gloria y justo reconocimiento de las tradiciones cusqueias en particulary andinas en general a nivel nacional e internacional. En segundo lugar, porque como trataremos de mostrar aqui, en la Misi6n encontramos ya actuando mecanismos que propiciaran una convergencia de estilos, tradiciones, individuos y temas, los cuales se desarrollaran ain mas cuando las instituciones culturales cusquefias tomen forma. Finalmente, porque todo parece indicar que esta experiencia exitosa de la Misi6n estimul6 la creaci6n no s6lo de la primera instituci6n de este tipo en Cusco y Peri, el Centro Qosqo de Arte Nativo (hoy la mas importante y respetada en Cusco), sino tambi6n de otras que le sucedieron. En esta aproximaci6n que hacemos a la experiencia cusquena y peruana de la Misi6n mostraremos que si bien este grupo fu6 liderado por intelectuales y por artistas que tuvieron una formaci6n musical o artistica formal y de influencia cosmoplita (conocimiento de repertorios clasicos y contemporaneos difundidos desde Europa y Estados Unidos), tuvieron tambien presencia artistasque venian de una tradici6n mas popular, rural y autodidacta cusquena. Es mas, resaltaremos el hecho de que, como mencionamos arriba, la producci6n artistica de los primeros se basaba fuertemente en tradiciones populares urbanas y rurales andinas consideradas desde la ciudad como indigenas. En suma, enfatizaremos que en las actuaciones de la Misi6n tenemos ya un ejemplo de convergencia de individuos, temas, generos, formas y en general elementos esteticos de diversas tradiciones que venian tanto de una formacion artisticaformal y cosmopolita como de una autodidacta rural y popular urbana del Cusco de la epoca. Sin embargo, para entender el caracter de la Misi6n y del trabajo de los artistas que la lideraban debemos referirnos brevemente al anterior desarrollo del teatro y la muisicallamados "incaicos",los cuales en

La MisionPeruanadeArteIncaico : 61 el Cusco, el resto del Peru y en otros paises sudamericanos eran sin6nimos de arte nacionalista y americanista.

El teatroincaico
Cesar Itier, quien ha desarrollado el trabajomas importante sobre el teatro Quechua en el Cusco (1995, 2000), enfatizaque el teatroincaico impulsado y desarrolladosobre todo desde el Cusco fue una "propuesta integralde cultura nacional" que "pretendiareanudar el desarrollo de la tradici6n dramatica, linguistica,musicaly coreograficaprecolombinainterrumpidodurantecuatro Itiernos sefialacuatroetapas importantesdel desarrollode siglos"(2000,11).8 este teatro, en la tercera de las cuales (1917-1921) este arte llegaria a ser reconocido "por un amplio pfiblico como el teatro nacional por excelencia, no s6lo en el Cuzco sino tambien en otras provincias y en Lima" (ibid., 87).9 Es en este periodo en el que tambien el trabajode las companias dramaticas cusquefias trasciende las fronterasnacionales convirtiendo al teatro incaico en un fen6meno panandino (Itier 1995, 11). Es importante resaltar que el interes por este tipo de teatroya por lo menos desde 1913no estuvo limitado a clases medias y altas de la ciudad del Cusco sino que era intenso en los estratospopulares que eran monolingiies quechuas.?1 En palabras de este autor se puede resumir al drama incaico como: en la epocaincaicay cuyosargumentos un teatroambientado procedeno de o de los de las cr6nicas siglosXVI y leyendasregionalescontemporaneas XVII. [Estasobras]ponen a menudo en escena amorescontrariados por Lospersonajes son siempre hist6ricas. circunstancias incas,es decirmiembros dara conocerlasvirtudes incaicos en general de la elite.Losdramas pretenden del los vicios que causaronsu la hicieron grandeza Tahuantinsuyo y que al publico.(Itier1995,27) asi moralmente ruina,los autoresesperaninstruir El drama que lleg6 a representar la expresi6n maxima de este teatro fue de el conocido como Ollantay cuyo titulo original fue en realidad Los rigores esta sobre la un de de Los obra, posibles origenes rey." unpadreygenerosidad cual se lleg6 a argumentarque haya sido un legado de la epoca Inca (aunque por supuesto no escrita entonces ya que los incas no tenian escritura), generaron un debate largo e interesante.'2Esta obra escrita por el sacerdote cat6lico Antonio Valdes, muy posiblemente hacia finales del siglo dieciocho o inicios del diecinueve, ha sido objeto de una serie de traducciones (no s6lo al espaniol sino a otros idiomas), versiones y reinterpretaciones por parte de muchos literatos y dramaturgosnacionales y extranjeros. Ollantay lleg6 a convertirse en el drama favorito representado por los miembros de las instituciones culturales cusquefias. La mfisica y la danza que conformaban parte de estas obras teatrales eran elementos que constituian gran atractivo dentro de esta producci6n

62 : Zoila S. Mendoza artistica. El tema musical clasico para las primeras representaciones de finales del siglo diecinueve y las subsequentes del siglo veinte del Ollantay fue compuesta por Manuel Monet, uno de los pioneros de la musica cusquefiade corte regionalistay nacionalista.Monetjunto con otros mfisicos cusquefios13 ya hacia finales del siglo diecinueve venian recopilando melodias indigenas para incorporarlas en sus composiciones, las cuales tambien se basaban en estilos musicales de tradici6n pre-hispanica como el harawi."4 Como veremos en la siguiente seccion, esta estrategia, aunque con variaciones en la medida y en la forma en que se utilizaba el material del repertorioruraly popular urbano contemporaneo, era tambi6n utilizada por otros musicos de provincias quienes se dedicaban a la producci6n de este tipo de misica. Debemos anotar que al parecer tambi6n los core6grafos que formaban parte de las compafias teatrales habian seguido el mismo mecanismo que los encargados de las producciones musicales, sirvi6ndose en mayor o menor medida de las tradiciones rurales contemporaneas. Asi lo reconoce un comentario periodistico de 1919 sobre la presentaci6n en Cusco de la obra Yawarwaqaq del afamado autor cusquenioJos6Felix Silva, aseverando que los bailes "son creaciones modernas estilizadas sobre la tradici6n indigena, tal como debe hacerse en toda reconstrucci6n del pasado de esta indole que no debe ser copia servil del pasado, sino depuraci6n est6tica" (Itier 1995, 33). El hecho de que el citado periodista reconozca que la mfisica y la danza presentadas como incaicas estuvieranbasadas en gran parte en el repertorio campesino contemporaneo no debe llamar la atenci6n ya que seguin el pensamiento dominante entre los artistasy estudiosos mas afamados de la epoca "la mfisica campesina de aquellos tiempos era la continuaci6n de la incaica" (Romero 1988, 224).15

La mzisica incaica
Asi como el caso del teatro, el desarrollo de la misica llamada "incaica"en el Peru debe ser entendido dentro del contexto de un esfuerzo nacionalista de corte indigenista que se desarrollariafuertemente en toda Latinoamerica en las primeras decadas del siglo veinte (Behague 1996, 311-24). Si bien en un principio parte importante de la producci6n de los que liderarian la creaci6n de esta misica estaba ligada a la actividad teatral, se puede decir que esta se iba ya desarrollando paralelamente con vida propia. Por lo menos ya en 1917 se la reconocia a nivel nacional como un genero en si mismo (Itier 2000, 9). Tanto la medida en la que los propulsores de esta mfisica basaban sus creaciones en las formas musicales rurales y urbanas populares contemporaneas, como el grado de educaci6n musical formal que estos tenian

La MisionPeruanadeArteIncaico : 63 variaban de caso en caso. Sin embargo el trabajo de estos artistas tenia mucho en comfin. En esta producci6n de corte nacionalista en la cual destacaron sobre todo compositores provincianos como el celebrado huanuquenio Daniel Alomia Robles, tuvieron un peso importante los miembros de lo que ya en las primeras d6cadas del siglo veinte se reconocia como la "escuela cusqueia". Uno de los pocos esfuerzos de sistematizar el conocimiento sobre la misica peruana ha considerado que las obras de la mayoria de los pioneros de esta escuela-Mariano Ojeda, Pio Wenceslao Olivera, Manuel Monet, Jose Calixto Pacheco, Leandro Alviiia yJose Domingo Rado-"no hacen otra cosa que recoger melodias populares que son copiadas de manera integral en las partiturasy armonizadas con una gran simplicidad" (Pinilla 1988, 143). Este estudioso tambien dice sobre los compositores que destacarian un poco mas tarde comoJuan de Dios Aguirre, Roberto Ojeda y Baltazar Zegarra (tres de los considerados en Cusco como "los cuatro grandes de la misica cusqueiia") "que si bien han escrito obras para orquesta,conjuntos de camara, canciones y piezas pianisticas,con pequefias variaciones sobre el original folklorico, siguen estando, indudablemente, mas del lado de lo popular que de lo erudito" (idem.). Este tipo de comentario que a veces de manera condescendiente resalta el hecho de que estos mfisicos cusqueiios hayan descansado fuertemente en el repertorio de la cultura rural, popular y urbana de la epoca y de que no hayan desarrolladomayor elaboraci6n musical es considerado "hiriente" por artistascusquefios, que aun hoy en dia abogan por la creaci6n de una muisica de corte regionalista y nacionalista del tipo que desarrollaron los clasicos de la misica cusqueiia (Ojeda 1987, 43). Pablo Ojeda (hijo de Roberto y nieto de Mariano), por ejemplo, rechaza el enfoque "tecnicista" bajo los cuales se han hecho algunos de dichos comentarios no s6lo sobre los compositores cusquenos "sino tambien contra los compositores" de otros lugares del Peru que trabajaronsobre "frasesmel6dicas del folklore andino" (ibid., 44). Continfia diciendo: creen que captaruna melodiaindigenaes simplemente cuesti6n [M]uchos de tecnica,sin advertirel caudalde espirituindigenae indigenistaque se debeposeerparatandelicadotrabajo. tecnicosde misica Algunoseminentes tienen la influenciaeuropea de quebrarcompases con frecuenciaen la captaci6nde mfisicafolkl6ricaandina,arrojando por resultadoversiones err6neas. . . Muchoscreentambienque las creacionesde los compositores Nadamas falso. peruanosenfiladosen lo andinoson merasrecopilaciones. (Ibid.,46-47) Por un lado, estas opiniones de Pablo Ojeda nos confirman que la obra musical de los miembros de la "escuela cusquefia",como aquella de otros compositores de misica incaica y nacionalista, estuvo alimentada en gran medida del repertoriocontemporaneo ruralo urbano popular.Por otro, nos

64 : Zoila S. Mendoza recuerda tambien al referirse al "caudal de espiritu indigena e indigenista" era encontraren las tradiciones que uno de los grandesafanesde estos muisicos urbano populares y rurales,elementos que dieran una base s6lida para crear una musica en la que todos los sectores de la sociedad cusquefia, y si fuera posible de la sociedad peruana,pudieranencontrarelementos que consideren suyos. Asi, lo propiamente "nuestro",cusquefio y/o peruano seguinsea el caso, deberia estar fuertemente enraizado en lo andino o serrano. Aunque sea muy dificil reconstruirpaso a paso los diferentes procesos a trav6s de los cuales las abundantes piezas de este genero se materializaron, transcribiremos partes de un relato que ilustra parcialmente una de las maneras en las que se dieron dichos procesos. Se trata de la historia del origen de una de las melodias armonizadas por Daniel Alomia Robles, la cual se convirti6 en clasico del repertorio de la musica que se puede considerar a la vez "incaica"nacionalista y cusquefiista,el "Himno al Sol".16 Si bien Alomia Robles no era cusqueiio y su obra de composici6n y recopilaci6n incorpor6 melodias de varios departamentos del Peru (por ejemplo la melodia en la que se basa este himno fue recogida en elJauja, Junin), los dos afnosdurante los que permaneci6 en el Cusco (1915-1917) fueron de gran importancia tanto para su propia obra de recopilaci6n y composici6n como para la de los mfsicos cusquenos que se vieron estimulados por el trabajo de este admirable impulsor de la musica nacionalista. Cuenta Alomia Robles: El afio 1897me present6el Dr.Jos6MariaDianderas, antiguocuradeJauja, a un indiode estatura altay bien desarrollada musculatura, que a pesarde su avanzadaedad (117afos), le permitiallevar el cuerpo erguido y con la marcialidad de un buen soldado, como en efecto lo fu6 del ejercito MateoSanchez.... Fu6a el a quienoi cantar libertador.... Se llamabaJose por primeravez este hermosisimohimno cuyas delicadasnotas no pude entonces,porquela garganta gastada comprenderlas que las modulaba, por el tiempo,soloproducia unavoz ronca,cavernosa, . . . Sinduda desagradable un dia quefui a cazara la comprendi6 queyo no habiaentendidosu musica; de marco invitaci6n de una preciosa laguna por suya, despu6s regalarme habia esa me el vas cazado, mafiana, garzaque dijo"Espera, que a oirlo que cantamosal Sol".Momentosdespu6sentraban a la choza(casapequefiade los indios) dos muchachasacompanadaspor dos hombres de la misma comunidad. Uno de ellostraiaun violin (esteinstrumento se ha generalizado mucho entrelos indios)y el otro un pincullo(pequefia quena)y una tinya (tamboril). Porfin pude oir estamisteriosa melodiatan her6icamente arrebatada al olvido por aquellossilenciososhabitantes de nuestras punas. Posteriormente he podido constatarque es conocida tambien en las de Huamalfes de Huanuco.Y provincias y Dos de Mayo,del departamento finalmente,cuando estuvieronen mi casa a ver mi colecci6n los RR.PP. me aseguraron haberlaoido en las serranias del JesuitasMargafi6n y Perier, Ecuador donde estuvieron mas de quinceafios.(Ecomusical1943,23-24)

La MisionPeruanadeArteIncaico : 65 Este filtimo comentario nos recuerda que tanto Robles como otros muisicosy music6logos de la epoca anhelaban reconstruirun tipo de mfisica que ellos consideraban como la continuaci6n de la tradici6n incaica y que por lo tanto debia estar bastante difundida en el area andina. Sobre esa base, aumentandoles sobre todo el elemento de la armonia,'7y en algunos casos convirtiendolas en obras sinf6nicas, 6peras o zarzuelas, estos mfisicos llegaron a materializarla mfisica nacionalista de la epoca. Finalmente sobre este tipo de misica debemos sefialarque ya sea debido a que los misicos de esta epoca buscaban en lo incaico, lo ruraly lo urbano popular contemporaneo una fuente comfin de inspiraci6n, a que existan elementos musicales comunes extendidos en el area andina, o a que se hayan prestado (aunque no siempre reconociendolo abiertamente) el uno del otro, hay una serie de estilos, temas, titulos, y melodias, que se repitieron en la producci6n musical de estos autores.18 Si bien es cierto que la mfisica siendo ira reconocida como que tfpicacusqueiia seguiraadquiriendonuevos caracteres y matices conforme avance el siglo veinte, el repertorio que se materializ6 en las primeras dos d6cadas se convirti6 en modelo a seguir, llegando a alcanzar mayor consagraci6n los temas que como parte de la Misi6n fueron aclamados a nivel nacional y sudamericano.

Integrantes, repertorio y estilos presentes en la Misi6n

Fue durante su participacion en las giras de la Misi6n que los artistas cusqueniosque se habian dedicado a la creaci6n del arte "incaico"recibieron "su mayor consagraci6n" (Itier 200, 75). Parad6jicamente fue tambien ese el momento en el que el teatroincaico se replegaba sobre la regi6n cusqueiia y era abandonado por las elites intelectuales locales y nacionales.19En realidad, la Misi6n, conocida tambien en la prensa como "Compafiia Peruana de Arte Incaico", no era principalmente una compafia dramatica sino que su repertorio inclufa sobre todo una gran variedad de piezas muo "de costumbre",reconstrucciones sicales, danzas, "cuadroscostumbristas" de fiestas incaicas, presentaci6n de tejidos, pinturas y fotografias todo esto acompafiado por conferencias sobre el llamado "arte incaico" y otras materias.20 Ademas, en las funciones ofrecidas, las obras dramaticasse veian con frecuenciareducidas a tan s6lo una escena y la misica, la danza, cuadros costumbristasy reconstruccionesde ritualesincaicos (con abundantemusica y danza). De hecho lo que deja de entrever la prensa extranjera es que la misica y la danza parece haber sido lo mas requerido y aclamado. Resumiendo brevemente, la Misi6n naci6 a raiz de la iniciativa del embajador argentino en el Peri, Roberto Leviller (tambien historiador peruanista)quien canaliz6 los recursos econ6micos enviados desde Buenos Aires por la Comisi6n Nacional de Bellas Artes para que un conjunto artistico peruano llevara a cabo presentaciones de arte peruano (llamado a

66 : Zoila S. Mendoza la vez "incaico" "aut6ctono" o "indigena")en esa ciudad.21Dicho dinero estaba destinado a "la organizaci6n de la compafia, la adquisici6n de vestuario, y decorado, al sostenimiento de los artistas y a sus gastos de mobilizaci6n en Argentina"quedando por cubrirse los gastos de transporte hasta la frontera Argentina.22 Sin embargo y a pesar de llamados por parte de la prensa limefia para dar apoyo a este "patri6ticoesfuerzo",el gobierno peruano no brind6 ayuda econ6mica alguna a este grupo.23 Lo que estuvo detras de dicha iniciativa fue definitivamente el anhelo por parte de artistas e intelectuales argentinos de promover un arte nacionalista y americanista basado en lo indigena. Esto se hace evidente no s6lo por el rotundo exito de las presentaciones a donde asistieron el presidente de la repfiblica e importantes figuras politicas y culturales sino tambien por el tipo de comentarios periodisticos que encontramos.24Estos comentarios tambi6n nos ponen en evidencia que si bien se reconoce que los que dirigen el grupo son renombrados intelectuales y artistas que han recibido educaci6n formal en sus respectivos campos, sobre todo en referenciaa la interpretaci6nde la musica, canto y danza, el grupo se percibe como representativo de un arte simple, sin mayor influencia de la estetica occidental y por lo tanto cercano a lo considerado "autentico"o "indigena". Veamos el siguiente comentario: Nuestropublicoha asistidoanoche,en el Col6n,a un espectaculo que, por su significado,como manifestaci6nde arte aut6ctonoperuano y por la influenciaque ejercerasobre nuestrosartistascreadores,aportandoles un elemento netamente americano de riqueza inapreciable,adquiere una poco comfin. importancia Una sucesi6nde cuadros,danzas,corosy cancioneshizo revivirpor un instanteel pasadoesplendorde una razato [sic]poderosa.La fierezade sus danzasguerreras, la dulzurade las canciones,la poesia de sus cuadros,la deslumbrante de los trajesy el arte ingenuo y naturalde sus policromia a di6 todo este un sello de autenticidad al queno nos interpretes espectaculo tiene acosturmbrados, cierto, (Transcrito por compafiias mejororganizadas. de La Nacion de BuenosAires en El Comercio, Cusco, 24 de noviembrede 1923,5) La percepci6n del arte de la Misi6n como algo poco pulido o elaborado no se limita a los comentaristas argentinos sino que se extiende a los bolivianos y a los chilenos.25Se comentaba, por ejemplo, que los coros iban "siempre a unisono" (o sea sin elaboracion polif6nica) y que las voces eran "naturales, sin estudio, de un timbre gutural, incoloro a veces" (El Cusco 24 de noviembre de 1923, 5). Otros comentarios dejaban Comercio, entrever mas claramente la combinaci6n de tradiciones y estilos que se hacian presentes en algunos de los nfimeros presentados por la Misi6n: La pastorela incaicadel Ccosco Llaqta,canticode las montafias del Cusco, la egloga del Inti-raimi, himno sagradode la fiestadel sol, iel Ahuaccuna

La MisidnPeruanadeArteIncaico : 67 mientraslas que cantany bailanhembrasy varonesde la tribuhumildosa, accionestejeny cosen sus barrosdomesticos,es un cuadroplastico-ex6tico que gana la atenci6n, aunque esa musica estridente y ruidosa ponga de los acordesdulcesdespiertan destemplesen el oido, pero las zalameritas hondossentimientos de dulcey amenobienestar que acallalos fuertesde la increscendo. la revista de en (Torado ZigZagSantiago orquesta y transcrito El Comercio, Cusco,5 de abril 1924,4) La misica y letra del Awajkuna o Ahuaccuna (Las Tejedoras),ejemplo por excelencia de lo que se consideraba un "cuadro de costumbre o costumbrista"y parcialmente descrito arriba,la musica de la reconstrucci6n del ritual Inca del solsticio de invierno en honor al Sol, el Inti Raimi, asi como otros temas y danzas interpretados por la Misi6n fueron creaciones del director musical del grupo y prolifico musico cusquefio, Roberto Ojeda (1895-1983). Como seiialamos brevemente arriba, la misica de Roberto Ojeda, tanto la temprana de t6nica mas incaica, como la posterior mas abiertamente "costumbrista" siempre descans6 fuertemente en el repertorio ruraly urbano popular contemporaneo.26Este celebrado mfisico cusqueiio, perteneciente a las capas medias urbanas de la ciudad del Cusco y quien fuera educado musicalmente por su padre, el mencionado Mariano Ojeda (compositor de musica sacra y organista de la catedral) alcanz6 su consagraci6n artistica durante la gira de la Misi6n. (Ojeda 1987, 68).27 El, como otros participantes en la Mision, se convirti6 en uno de los mas importantes fundadores e impulsores de las instituciones culturales cusquefias, incluyendo el mencionado Centro Qosqo. En la producci6n musical de Roberto Ojeda figuran en primer lugar obras que se reconocen ampliamente como creaciones suyas (como las arriba mencionadas y otras que formaron parte de dramas incaicos) y que construidassobre frases mel6dicas recopiladas incorporan tambien generos En segundo lugar en campesinos como la qaswa, la huanca y el pastoril.28 su trabajo musical tambien se destacan las llamadas "captaciones" que consisten en arreglos personales de temas enteros muy populares en el repertorio contemporaneo pero sin autor conocido, o sea temas llamados "del folklore" o "anonimos".29Roberto Ojeda, quien desde muy joven empez6 a hacer sus apuntes sobre la misica popular y rural cusqueia recorriendo las provincias del Cusco, cont6 tambien desde un principio con el material recopilado por su padre.30 Ahora bien, ain si dejaramos de lado el hecho de que en la mfisica de Ojeda presentada durante la gira habia ya una convergencia de estilos y tradiciones con un fuerte componente de mfisica rural y popular urbana contemporanea, y si vieramos mas de cerca el repertorioy los componentes de la Misi6n, notariamos aun mas esta convergencia. La Misi6n tenia aproximadamente cuarenta y siete componentes.31Entre los nombres que mas figuran cuando se escribe o se habla de la Misi6n estan los del ya mencionado director, Luis E. Valcarcel, quien, junto con el secretario del

68 : Zoila S. Mendoza grupo y conocido escritory periodista cusqueno, Luis Velasco Arag6n, eran los encargados de hacer las presentaciones y dar charlas;los de Luis Ochoa yJulio Rouvir6s (renombradas figuras del teatro incaico cusquenio)como directores de escena; el del reconocido pintor y fot6grafo,Juan Manuel Figeroa Aznar (espafiolde origen pero radicado en Cusco), directorartistico encargado de los decorados; el de Roberto Ojeda Campana como director musical y finalmente el de Victor Guzman, tambi6n cusqueno, como virtuoso ejecutor del piano y asistente en la direcci6n musical.32 Los nombres de los actores, algunos de los cuales eran a su vez cantantes y bailarines, son mucho menos conocidos, por lo menos con respecto a su participaci6n en la Misi6n, aunque si llegaron a aparecer en la prensa.33 Estas personas constituian aproximadamente dos terceras partes del contingente artistico, fuera de los dirigentes arriba nombrados, y a juzgar por sus nombres y por el hecho de que se les llamaban "seioritas" y "sefiores"la mayoria pertenecia a familias de clase media y alta de la ciudad del Cusco.34 Finalmente estaban aquellos que constituianaproximadamente la tercera parte del contingente artistico y de quienes por considerarseles "indigenas"o "aborigenes"ni siquiera se menciona el nombre. Entre estos componentes, los cuales definitivamente o pertenecian a un estratohumilde urbano o al medio rural, se encontraba muy probablemente el arpista Manuel Pillco, quien poco a poco se haria conocido en el circulo artistico de la ciudad del Cusco y que se constituiria en fundador de mas de una instituci6n cultural cusquefia.5 Al parecer la mayoria de la mfisica que se presentaba tanto s6la como formando parte de cuadros costumbristas, reconstrucciones hist6ricas y escenas de dramas, estaba constituida por coros (probablemente formados por las "sefioritas y sefiores" arriba mencionados), solos de canto con acompafiamiento de instrumentos tradicionales como las quenas, y, finalmente, por ejecuciones de una orquesta tipica "compuesta por una Lo mas probpequefia arpa, quenas, tamboriles, pinkuillus y la tinya".36 able es que los miembros de esta orquesta tipica hayan estado entre los que la prensa consider6 como aborigenes o indigenas omitiendo sus nombres. Es importante sefialar que ajuzgar por los comentarios periodisticos sobre las voces y la misica (algunos de los cuales mostramos arriba), muchas de las presentaciones musicales dejaban entrever caracteristicas tradicionales de la misica andina rural (la cual se basa en tradiciones prehispanicas), como "lapreferencia por los sonidos agudos, al extremo de las posibilidades vocales", la utilizaci6n de escalas musicales distintas a las comunmente usadas en la mfisica europea, y la ausencia o uso limitado de la armonia.37Este tipo de musica contrastaba con las composiciones mas armonizadas y orquestadas como por ejemplo el tema del Ollantay y el Himno al Sol. De hecho podriamos decir que estas creaciones musicales pertenecian a un estilo mestizo que venia surgiendo y que luego se materializaria en la misica de instituciones como el Centro Qosqo. Este

La Misi6nPeruanade ArteIncaico : 69 estilo muestra en alguna medida las preferencias esteticas presentes en la misica tradicional andina arribamencionadas. Es importante enfatizarque los comentarios sobre las caracteristicasde las voces y de la mfisica arriba mencionados no estaban limitados a las presentaciones de los musicos considerados indigenas sino que se extendia a la de los mestizos urbanos que interpretaban misica como parte de los coros, cuadros costumbristas, reconstrucciones de rituales incas o en solos de canto acompaniados de instrumentos tradicionales. Aunque interpretaciones de temas del repertorio clasico de la mfisica incaica, los cuales eran por lo general los mas armonizados y estaban por lo general orquestados, hayan estado presentes, este tipo de muisicano era la que dominaba los programas. Esto es tambi6n cierto para el caso de las presentaciones en Argentina en donde la orquestasinf6nica del teatro Col6n de Buenos Aires ejecut6 algunos nimeros bajo la direcci6n de Roberto Ojeda. Se podria decir que en general con respecto a los temas interpretados predominaban las composiciones sin arreglos sinf6nicos, las "captaciones" y, finalmente, la misica de las danzas que perteneciendo al repertorio urbano popular y campesino eran consideradas "del folklor". Con respecto a las danzas presentadas por la Misi6n sabemos muy poco sobre aquellas que formaban parte de escenas dramaticas,reconstrucciones de rituales Incas o de cuadros costumbristas, pero es muy probable que estas danzas hayan sido las mas estilizadas y hayan sido interpretadas por las personas que componian el coro y quienes eran tambien actores en las escenas dramaticas. Lo que si sabemos es que muchas danzas eran consideradas qaswas, un genero representativo de la tradici6n rural indigena.38Por otro lado sabemos que la Misi6n present6 una serie de danzas que pertenecian al repertorio de fiestas rurales y urbanas populares y que la mayoria de estas no hacia alusi6n directa al incario aunque algunos lo hayan podido ver asi. Entre ellas tenemos, K'achampa, Sijlla, Waylaka, Estas diversas danzas eran muy qaswas. Sajsampillo, Sursurwaylla y las fueron llamadas personas que posiblemente ejecutadas por "parejasde de baile o definitivamente aborigenes cusquenos" "cuerpo indigena" y que constituia un grupo distinto al de las "senioritas y seniores" arriba Vemos entonces que danzas como el Sijlla,que es una parodia nombrados.39 a las autoridades coloniales y republicanas, y la Waylaka,que es una interpretaci6n travestista de caracter carnavalesco, comienzan a hacerse presente junto al tema de lo incaico como representativas de la tradici6n cusquena y peruana. Un tercer tipo de danzas era constituido por las que eran completamente independientes de cuadros y representaciones y, que si bien eran creaciones nuevas con coreografia bastante estilizada, su estilo musical mostraba de hecho la incorporaci6n de tradiciones rurales. Las dos danzas de este tipo que tuvieron gran exito en las presentaciones de la Mision y que pasarian a ser clasicos de la tradici6n cusquefiista fueron el Wach'ij (Danza de Tusuy

70 : Zoila S. Mendoza la Flecha)y el Warak'a (Danza de la Honda), reconocidas ampliamente Tusuy como creaciones de Roberto Ojeda Campana. Sobre una de las presentaciones de estas danzas en Buenos Aires dice la prensa: danzade la honda,en la que se producenlosjuegos al aire '[W]araka-Tusui' libre a que se entregan, despu6s de las faenas, los indianos del Peru, se convierte interpretados por mujeresen cuyasmanosla honda mortifera i 'la danza de la hubo en este en pintoresco incluirse que adorno, flecha',que a fuerte caracter del ritmo obsecionante colorido. aspero, y programa, pedido, de Cusco,5 de noviembrede 1923,2 transcribiendo un articulo ( El Comercio de La Nacion de BuenosAires) Si miramos con un poco de detenimiento al programa del debut de la Misi6n en Buenos Aires podemos ver ain mas claramente la convergencia de estilosy tradicionesque se hacen presentesen la Misi6n. Podemos tambien sefialar que la manera en que estaban estructuradascada una de las tres partes del programa, insinia que hubo una tendencia a presentar primero lo mas estilizado y armonizado y luego hacia el final lo menos elaborado. Como muestra, veamos por ejemplo la secuencia de la primera parte: 1. Himno al Sol. Interpretado por la orquesta sinf6nica del Teatro Col6n. Recopilaci6n y Arreglo de Daniel Alomia Robles. Pieza clasica de la mfisica incaica a la cual nos hemos referido arriba. 2. Qosqo Llaqta(cantoal Cusco). Interpretada por el coro. Composici6n de Juan de Dios Aguirre. Homenaje melanc6lico a la ciudad del Cusco tambien dentro de la t6nica incaica. La producci6n musical de este artista cusquefio (otro de los cuatro grandes de la muisica cusquefia)como la de Roberto Ojeda descansaba en los repertorios de mfisica ruraly popular urbana del Cusco. 3. Suray Surita. Solo de cantoy acompaiamientode quenas.Temaan6nimo "delfolklor"cusquefio,pero "captado" por variosmusicos entre ellos Roberto Ojeda quien en este programapresentasu propio arreglo. 4. K'achampa. Danza del repertoriode fiestasruralesy urbanasdel Cusco tiene una rica coreografia.En ella se enfrentanvarones con sus que o warak'as. hondas Segin la interpretaci6nmas comin en Cusco actual, quizas proveniente de esta presentaci6n por la Misi6n, es que se tratade guerrerosincas que muestran su destreza y valentia. La misica y la coreografia de esta danza han sido subsequentemente "captadas" y arregladaspor varios musicos y core6grafos. 5. Sumaj Nusta (Bella Princesa). Interpretada por la orquesta tipica indigena. Pieza musical an6nima o del "folklor". En la segunda y terceraparte de este programavemos que lo presentado, y que s6lo incluye "una escena culminante del drama Ollantay" (Aparicio 1994, 133), va desde lo mas armonizado y orquestado como la partiturade

La MisionPeruanadeArteIncaico : 71 este drama, hasta lo menos elaborado y mas cercano a la realidad rural y popular urbano como una qaswa,pasando por las captaciones y arreglos de temas folklor como QosqoPiris y los cuadros costumbristas como el Awajkuna.Finalmente, otro punto de entrada para ver la confluencia de estilos y tradiciones presentes en el repertorio de la Misi6n lo constituye el genero en el cual se compusieron muchos de los clasicos de la mfisica incaica y de la tradici6n musical urbana cusquena en general, el yaravi Este genero mestizo que en base al harawipre-hispanico se gest6 durante la colonia, ya para el siglo dieciocho caracterizabaa lo que se consideraba la mfisica tipicamente triste de los indios.40 Las piezas clasicas del repertorio incaico y cusqueniocompuestas dentro del genero del yaravi o del harawi, como por ejemplo el "Ollantay" de Monet, fueron percibidas como poseedoras de una gran "intensidad emotiva" no s6lo por los cusqueniosy los peruanos sino tambien por las audiencias de la Misi6n en Argentina. Dice "La Naci6n" de Buenos Aires sobre el debut de la Misi6n: Inici6 el programala ejecuci6ndel Himno al Sol, transcrito por Alomia una curiosaanalogiacon un himnochinoa ConfucioI Robles,que presenta es de una rarabelleza musical por su caractery su intensidademotiva, cualidades que tambien encontramosen las melodias de "Ollantay" y de LaNacidn en El Comercio de Cusco, que se oyeron.(Transcrito "Atawalpa" 24 de noviembre1924,5) A lo largo del siglo veinte se busca y se realiza esta intensidad a traves de diferentes estilos, como parte de una tradici6n cusquena, pero el yaravi seguira ocupando un lugar privilegiado hasta el dia de hoy. Fue posiblemente gracias a que este genero, con sus diferentes matices, un elemento comfin entre la tradici6n cusquefia rural, la popular urbana, y aquella que se desarrollaba en los circulos de artistas de clase media alta con mayor formaci6n musical formal, que Manuel Pillco, arpista de formaci6n autodidacta y de extracci6n popular, lleg6 a formar parte del circulo artistico que lider6 la formaci6n y desarrollo de las instituciones culturales en la ciudad del Cusco. Manuel Pillco habia integrado la Misi6n como parte de la "orquesta indigena". La interesante trayectoria de este mfisico cuyo arte y dedicaci6n a la producci6n musical caracteriza la confluencia de estilos y estratossociales en la producci6n artistico-folkl6rica del Cusco la estudiaremos con mas detalle en otro trabajonuestro, del cual el presente constituye tan s6lo un avance.

Epilogo
La Misi6n represent6 entonces un importante y exitoso experimento que estimul6 a los artistascusquefios, a seguir trabajandoen la creaci6n de algo

72 : Zoila S. Mendoza que con hondo raigambre andino o serrano ellos, todos los peruanos, y hasta otros americanos pudieran sentir como "lo nuestro". Las presentaciones de la Misi6n de hecho tuvieron una mayor dosis de estilizaci6n, de arreglo y de "incanismo"de aquella que encontraremos en posteriorescreaciones. Sin embargo, como esperamos que se haya mostrado en el presente trabajo,en ella encontramos ya un ejemplo de la confluencia de tradiciones, individuos y estilos provenientes de diferentes sectores de la sociedad cusquefia de la epoca. Tanto la producci6n artistica presente en la Misi6n, como la que devendra en las siguientes d6cadas en la ciudad del Cusco, no se debe entender entonces como una simple estilizacion y manipulaci6n de elementos culturales y est6ticos de la poblaci6n rural y urbana popular por parte de elites o capas medias de la ciudad del Cusco. Se debe estudiar mas bien como el resultado de un complejo encuentro de tradiciones que siendo parte importante de la interacci6n social y politica de los diferentes sectores cusquefios tom6 su propia vida y desarroll6 su propia 16gica.El arte que emergi6 en ese contexto materializ6 y di6 forma especifica al regionalismo y nacionalismo cusquefios. Poco a poco este regionalismo y nacionalismo estimulado por una serie de factores locales, nacionales e internacionales (como el desarrollo de disciplinas acad6micas, desarrollo del turismo, estimulos estatales) iran tomando con mas fuerza ain el arma de la creaci6n artistica para materializarse.Esta materializaci6nse llevara a cabo sobre todo en espacios como las instituciones culturales, concursos, y programas de radio que llevaran a que la creaci6n artistico-folkl6ricase haga cada vez mas fluida y, que en ella vayan participando cada vez mayor numero de artistas provenientes de tradiciones autodidactas rurales y populares urbanas. Si vieramos a esta tradici6n artistico-folkl6ricatan s6lo como el resultado de una simple manipulaci6n o coaptaci6n de tradiciones populares no podriamos explicar el arraigo que esta ha tenido hasta el dia de hoy. Sin embargo esta popularidad y arraigo si los podemos comprender si vemos c6mo muchas de las piezas musicales, danzas y "cuadros"son el resultado de la confluencia de individuos, estilos y repertorios que en alguna medida estuvo presente ya en la Mision y, que se desarrollara aun mas conforme avance los siglos.

Notas
presentada como ponencia en la conferencia "From Purity of Blood to Indigenous Social Movements: CulturalRace, Racism and the Meanings of Mestizaje in the Andes and CentralAmerica",realizadaen la Universidad de Iowa en octubre del 2002. 1. Nos referimos al libro que tenemos en preparaci6n y que cubre el periodo entre 1920 y 1990. * Una versi6n anteriorde este articulo fue

La MisionPeruanade ArteIncaico : 73 2. En el Cusco, las llamadas instituciones culturales son organizaciones que se definen a si mismas como estando a cargo de promover las tradiciones y el folklore. En nuestro estudio, una instituci6n folkl6rica cae dentro de las instituciones culturales y difiere fundamentalmente de 6stas en que ella tiende a tener un ambito menos de actividad (esto es, su pfiblico es un sector particulardentro de la ciudad o pueblo). La mayoria de estas institucionesha sido siempre financiadasprivadamente aunque el estado haya dado un eventual y corto apoyo financiero. Ver Mendoza 1998 y 2000, cap. 2, para mas detalles sobre la emergencia y desarrollo de estas instituciones y el proceso de folklorizaci6n. 3. Ver el desarrollo de este punto en Mendoza 2002, cap. 1. 4. En nuestro trabajo mayor analizamos las continuidades y diferencias entre ambos momentos y tambi6n desarollos posteriores. 5. Todos estos elementos se analizan tambien en nuestro trabajo mayor. 6. Debemos mencionar aqui que el trabajo de Deborah Poole (1997), en donde la autora analiza la obra y la vida del pintor y fot6grafo Figueroa Aznar, constituye una excepci6n. Como veremos mas abajo, Figueroa Aznar form6 parte de la Misi6n Peruana de Arte Incaico. 7. Luis E. Valcarcel naci6 en Moquegua pero fue criado en el Cusco y lleg6 a ser una de las principales figurasde la vida intelectual y artistica de la ciudad. 8. Es importanterecordarsin embargo, como lo sefialatambien este autor, que en realidad la dramaturgia quechua tuvo sobre todo en el Cusco un fuerte desarrollo en la 6poca colonial y que es posible que esta tradici6n se pueda haber mantenido sin interrupci6n desde esta 6poca (Itier 1995, 16). 9. Itier (2000) distingue cuatro etapas en la historia del teatro incaico: "la primera corre desde la construcci6n de un horizonte de espera a partir de los afos 1870,hasta la creaci6n de los primeros dramasmodemos en los afnos1890 y 1900;la segunda abarcalos afios 1913a 1916,durantelos cuales se observa un fuerteincremento en el nimero de representaciones teatrales en la ciudad del Cuzco; durante la tercera, entre 1917y 1921, variascompafiiasdramaticas cuzquefiasrealizarongirasfuerade la region, tanto hacia Puno y Bolivia como hacia Arequipa, Lima y otras ciudades del Peri, Norte de Chile y Ecuador,convirtiendo asi el teatro incaico en un fen6meno nacional e, incluso panandino; a partirde 1922, el teatro incaico se repleg6 sobre la regi6n cuzquefiay dej6 de ser percibido como un teatro de vanguardia.Fue abandonado por las elites intelectualeslocales y nacionales y se populariz6, manteni6ndose vivo en ls provincias del departamento del Cuzco hasta 1960 aproximadamente"(10-11). 10. Sostiene Itier (2000) "un numeroso pfiblico popular, probablemente monolingiie en su gran mayoria asistia a las representaciones. El teatro quechua era probablemente el unico espacio, en el Cuzco de la epoca, donde personas procedentes de distintos estratosde la sociedad podian

74 : Zoila S. Mendoza comulgar en una misma experiencia cultural e intelectual y, por lo tanto, se constituy6 en una de las pocas oportunidades en que se hizo palpable la existencia de una comunidad nacional, por encima de las diferencias etnicas y culturales que separaban a los distintos grupos en la vida cotidiana" (37). 11. Agradezco a Cesar Itier por la informaci6n comunicada en junio del presente afio sobre este y otro asuntosrelacionados al drama "Ollantay" y sobre el cual espera escribir un trabajo proximamente. 12. Ver por ejemplo el interesante debate presente en los articulos de El Comercio de Cusco entre los afnos 1939 y 1940. 13. Por ejemplo Pio W. Olivera, Calixto Pacheco y otros que han quedado en el anonimato (Ojeda 1987, 11). 14. El harawifue uno de los g6neros mas difundidos en el mundo andino pre-colombino y el cual habia tenido un "caracter evocativo y nostalgico"; este g6nero se mantiene en ciertas zonas rurales del Peru y su interpretaci6n mantiene un vinculo estrecho con contextos vitales especificos (Romero 1988, 243). 15. Como explica Romero (1988) fue costumbre desde que se comenzaron a hacer estudios de la muisica andina a principios del siglo veinte, "considerara la culturaandina contemporanea como una continuaci6n directade la incaica sin cambios ni transformaciones,asi como el habito de considerar a la mfisica andina como un todo homog6neo, sin variaciones locales o regionales" (223). 16. Este himno es uno de los temas musicales centralesen el mas importante ritual cusqueiista de la actualidad, el Inti Raimi. 17. Para una discusi6n detallada sobre las caracteristicas de la musica tradicional andina ver Romero 1988, 223-55. 18. Ver Ojeda 1987, 49 y 59 para una discusi6n del tema. 19. Esto tambienlo sefialaItier2000, 75. Estacuartaetapahabriacomenzado a partirde 1922 y durariahasta aproximadamente 1960 manteniendose vivo en las provincias del departamentode Cusco (1995, 11).Hacia 1930 y 1940 la llamada "comedia costumbrista" que denunciaba el gamonalismo desplaza en gran parte al teatro incaico (ibid., 27). 20. Ver el articulo de El Comercio de Lima transcrito en El Comercio de Cusco el 5 de setiembre de 1924, 2. 21. Ver por ejemplo el uso de estos terminos de articulos periodisticos de Buenos Aires transcritosen El Comercio del Cusco el 24 de noviembre y 5 de diciembre de 1923. 22. El Comercio, 5 de setiembre de 1923,2, transcritode El Comercio de Lima. 23. Idem. 24. El Comercio del Cusco, 24 de noviembre 1923, 5. 25. Aunque la Misi6n no se present6 en Chile, la presentaci6n en Buenos Aires se comenta en una revista chilena.

La MisidnPeruanadeArteIncaico : 75 26. Ver Pablo Ojeda 1987, 68-72 27. Como dice su hijo Pablo, su instrumento predilecto era el violin. Ojeda 1987, 68. 28. Ojeda 1987, 69. 29. Ver Ojeda 1987, 49-50. 30. Ojeda 1987, 70. 31. Itier 1990, 75, citando las Memorias de Luis E. Valcarcel. 32. El Comercio del Cusco del 15de noviembre de 19233, 3transcribe una nota del Cusco del del 27 de octubredel ElDiario de Buenos Aires. El Comercio 2 de octubre de 1923, 2, transcribeun articulode El Tiempo de Lima. 15 de diciembre de 1933, 3, transcrito de El Diario de 33. El Comercio, Buenos Aires. 34. Idem. 35. Sobre este artista, a quien nos volveremos a referir brevemente abajo, su hijo Reynaldo y, el importante rol que ambos han tenido en el desarrollo del arte musical y folkl6rico en Cusco, nos ocupamos en detalle en el trabajo que engloba al presente. 36. El Comercio de Cusco del 24 de noviembre de 1923, 5, transcribe un articulo de La Naci6nde Buenos Aires. Es posible que tambien hayan habido ejecuciones de piano acompanando al coro o individuales por Victor Guzman. 37. Romero 1988, 229-35. 38. Idem. 2 de octubre de 1923, 2, transcribe articulo de El Tiempo 39. El Comercio, 15 de noviembre. de Lima. Ver tambi6n El Comercio, 40. Ver Estenssoro 1989, 34-35 y Romero 1988, 245.

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