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J. F. Yvars / Notas para una teora de la crtica ...

NOTAS PARA UNA TEORA DE LA CRTICA EN WALTER BENJAMIN


J. F. YVARS

Ya en el ocaso de su vida, y en el tono confidencial de los Diarios, Thomas Mann vuelve con obstinacin inquietante a la vieja advertencia que Schiller atribuye al marqus de Posa: Decidle [...] que respete los sueos de juventud(1). De esta manera, elegantemente elptica, el gran narrador pretenda darnos un testimonio inesperado de humildad. En efecto, su descomunal tarea literaria, vena a confesarnos, habra consistido a fin de cuentas en un ejercicio perseverante y a menudo inclemente de memoria y rectificacin, de recomposicin interesada de unas vivencias antiguas y presentes pensadas a travs del cristal del tiempo personal de la escritura. Muy distante aparentemente en opciones existenciales y todava ms en afinidades literarias se sita Benjamin a quien a duras penas podramos acercar a Mann sino a travs de una curiosa devocin por el Goethe mito, que ana personaje y obra con una tensin insuperable en nuestra cultura moderna. Sin embargo, ya en escritos tempranos como El concepto de crtica del arte en el Romanticismo alemn ( Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik ) (1919), Walter Benjamin adelanta una reflexin esttica de registros sordamente mannianos que responde

Publicado por Ingrid et Konrad Scheuermann, Pour Walter Benjamin. Documents, essais et un projet pour le monument Passages de Dani Karavan Port-Bou , Bonn, AsKI, Inter Nationes, 1994, p. 240247.

(1) Schiller, Friedrich von, Don Carlos.

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con justeza al lema de su compleja consciencia de escritor. El escritor debe transfigurarse en crtico, nos confa, pues slo as podr cumplir con la exigencia de interpretacin que completa el crculo creativo en la literatura contempornea. La verdadera recensin, lectura y crtica, debera ser el resultado y la expresin de un experimento filosfico, de una recherche literaria(2). La fusin histrico-literaria del concepto artstico de crtica con el filosfico la ha calificado Schlegel programticamente de filosofa de la filologa, es decir, de una crtica centrada en la raz de la lectura, un experimento histrico de naturaleza creadora. La nota que sigue puede servir de comentario tentativo y provisional de esta compleja propuesta benjaminiana: reflejar el infinito en la realidad minscula mismsima de la obra de arte. Sin duda, es en la correspondencia personal de Benjamin donde damos con las primeras claves para descifrar qu va a exigir de la crtica: La crtica, escribe en 1916, es la diferenciacin de lo autntico de lo inautntico(3) para advertirnos al momento que slo mediante la destruccin del objeto, de su reduccin a cenizas, podremos salvar su contenido de verdad. La crtica queda caracterizada de este modo como el proceso cruento de mortificacin de las obras de cultura: Crtica quiere decir mortificacin de las obras [], pero no tanto a la manera romntica, esto es, como el despertar de la consciencia en la vida de las obras, sino como la instauracin del saber (Wissen) en las obras muertas(4). En otra ocasin, dirigindose esta vez a Florens Christian Rang en 1923, se muestra menos elusivo en precisar la demarcacin e sus ideas. A vueltas con la abduccin no existe una historia del arte(5), puesto que no es posible verificar un discurso visual que nos relate la sucesin continuada de unas imgenes asociadas entre s en el tiempo, en alguna medida adems, que nos permita interpretarlas como unidades significativas, argumenta Benjamin que la historia del arte slo puede ser discontinua e intensiva, ya que no se realiza sino a travs de su interpretacin, pues slo aqu, en la interpretacin, es donde alcanza a

(2) G. S. 1, pg. 65. (3) Briefe 1, pg 132. (4) G. S. 1, pg. 357. (5) Briefe 1, pg. 322.

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expresarse una esencia universal articulada como mnada. El ejercicio crtico se manifiesta, pues, a lo ancho de un proceso triple que a partir de la observacin del objeto propone una experimentacin creativa sobre la obra de arte que exige, a su vez, la reflexin acerca de sus propios fines. Un proceso que, en delicada empria(6), descifre los contenidos de verdad de una obra de arte desde la reconstruccin sutil de los valores factuales y objetivos de la misma. En una breve contribucin periodstica de 1929 Libros que han permanecido vivos ( Bcher, die lebendiggeblieben sind )Benjamin subraya en primer lugar la importancia de la crtica artstica de Riegl, quien en La industria del arte en la poca romana tarda (Die sptrmische Kunst-Industrie) (Viena, 1901) habra sido capaz con seguridad proftica(7) de unificar la sensibilidad esttica y la intuicin historiogrfica en la interpretacin de la cultura artstica del perodo imperial, pero audazmente, adems, sobre unos fundamentos inditos hasta ese momento: rastrear los significados visuales nuevos del espacio y las nuevas intencionalidades artsticas en una ordenacin formal que, por s misma, invalidaba para siempre las viejas teoras del decadentismo estilstico. En otro texto, ste de 1933, La ciencia estricta del arte (Strenge Kunstwissen-schaft), Benjamin retorna los argumentos de Wlfflin, quien ya en 1898 esperaba del historiador del arte no slo la descripcin de las circunstancias temporales en las obras, sino el anlisis del valor y la naturaleza de stas el abandono del realismo acrtico de la consideracin histrica(8) y propona un nuevo esquema sistemtico, en contraposicin al histrico, reflexivamente esttico y concentrado en unas concepciones universalistas. La fase de la ciencia del arte que empieza a desarrollarse, afirma Benjamin siguiendo en esta ocasin a Sedlmayr, habr de situar en primer plano el estudio de las formas particulares Apenas la obra de arte individual se convierte en el objetivo propio de la investigacin artstica, sta se transforma vigorosamente en otra nueva y ms cercana a nosotros. Mientras que

(6) G. S. 1, pg. 60, nota 144. (7) G. S. III, pg. 169 (8) Ibid., pgs. 364 y 370

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antes era sencillamente un instrumento de conocimiento, la huella de alguna cosa todava ignorada, ahora aparece como un mundo en miniatura que se sostiene en s mismo, dotado de una naturaleza propia y singular.(9) La actividad del artista y las opciones formales que la definen no significan en s mismas para Benjamin los resultados de una seleccin acertada o equivocada del repertorio de soluciones establecidas sencillamente eficaces, desde un punto de vista narrativo o emotivo, sino que implican, ms bien, una intervencin arriesgada e imprevisible en el mbito de conocimiento que hasta ese momento de objetivacin formal no exista an(10). Benjamin toma de los hermanos Grimm la expresin meditacin sobre lo no expresivo(11) para definir el espritu filolgico que alienta una nueva consideracin crtica. Esa meditacin exige crudamente la determinacin estricta de cuanto dota de significado ese universo no expresivo que define lo artstico. As, la nueva lectura historiogrfica slo puede anclar en un punto firme: la evidencia de que esa obra de arte ha sido alguna vez historia. O bien, para decirlo al modo magistral(12) de Riegl, desentraando en la obra de arte misma el proceso que conduce del objeto individual a sus funciones intelectuales. De este modo, se percibe con claridad, concluye Benjamin, que lo que caracteriza la nueva indagacin no apunta al gran todo ni tampoco a las amplias conexiones entre los diferentes niveles de lo expresivo formales o narrativas, como pretenda la crtica convencional. Qu transparente se vuelve ahora aquel opaco proceso de decadencia?; cmo se dilatan los proyectos arquitectnicos para integrar en su ncleo significativo las alegoras, las escenografas, las lpidas conmemorativas! Cada una de esas formas expresan a su vez hechos desconocidos que aparecen frente al investigador en ntida concrecin. Los jeroglficos del renacimiento, las ruinas visionarias creadas por la fantasa de Piranesi.(13) La nueva crtica slo encuentra su lugar en el territorio de los lmites, en los confines perifricos de la ciencia histrica, como Burdach y Warburg.

(9) Ibid., pgs. 364 y s., 370 (10) Ibid., pgs. 365 y 371 (11) Ibid., pgs. 366 y 371 (12) Ibid., pgs. 372 (13) Ibid., pgs. 369 y 373

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Con todo, el texto que condensa una autntica teora de la crtica benjaminiana in nuce es el ensayo sobre Las afinidades electivas (Die Wahlverwandtschaften) de Goethe(14), modelo de crtica ejemplar para su autor y uno de los pocos trabajos elaborados desde unas categoras ya abiertamente benjaminianas. El estatuto general de la interpretacin se establece, segn la caracterizacin de Benjamin, a partir de una sntesis creativa de los contenidos historiogrficos y los programticos, o quizs mejor adivinatorios de la obra de cultura. La quiebra de la normativa clsica en la modernidad temprana y la imposibilidad creciente de atender a los imperativos reguladores de una esttica fin de sicle europeo definida por el eclecticismo intencionado, llevan a Benjamin a una elaborada y complejsima reivindicacin de la metfora como el medium natural de la reflexin artstica, pero con una densidad que enraza en el drama barroco (Trauerspiel) para culminar en una afirmacin oblicua de la historicidad de la obra de arte singular su pertenencia a un pasado inexorablemente cerrado. Benjamin acenta as su inters heurstico en el proceso formativo ( Ursprung) de la obra de arte, que pide la combustin de los materiales que colaboraron en su construccin(15), como aventura al glosar aquella metfora soberbia que hace de la llama la ensoacin vehemente de toda obra autntica. En la sutilsima interpretacin que abre su lectura de Modestia (Bldigkeit) de Hlderlin, Benjamin propone una tentativa de comentario esttico de magnitud decisiva para nuestro tema. Cul es la forma interna de la poesa, aquello que Goethe llama contenido (Gehalt). Se pretende determinar el objetivo potico como premisa para la valoracin de la poesa. Sin embargo, la valoracin no puede determinar de qu forma el poeta ha resuelto su objetivo. Al contrario, la seriedad y grandeza del objetivo debe determinar la valoracin que nos merezca [] El objetivo debe considerarse como el supuesto fundamental de la poesa, como su estructura intelectual intuitiva del mundo que testimonia la poesa. Y es este objetivo, este supuesto, lo que

(14) G. S. 1, pgs. 123-201 (15) Ibid., pg. 126

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debe considerarse como el fundamento ltimo accesible al anlisis. Nada importa aqu cuanto remita al proceso de la creacin lrica, a la persona del creador o a su visin del mundo; se determina sencillamente la esfera particular y nica donde coinciden objetivo e intencin de la poesa. Esta esfera es producto y objeto, a la par, de la investigacin [] Esta esfera asume una forma particular en cada poesa y se define como lo potico (das Gedichtete). En ella se individualiza aquel segmento peculiar que contiene la verdad de la poesa [] y debe entenderse como la objetividad de su creacin, como el cumplimiento artstico alcanzado. Cada obra de arte contiene un ideal a priori, una necesidad de existir (Novalis). En su forma universal lo potico es la unidad sinttica del orden intelectual y del orden intuitivo [] Es una categora de la investigacin esttica que se diferencia con nitidez del esquema forma-materia (Stoff), puesto que sintetiza la unidad esttica fundamental de forma y materia y expresa su condicin necesaria e inmanente(16). Tambin Goethe en los aos creativamente duros invocaba un estado potico para conjurar la sequedad imaginativa por la que entonces pasaba y sobreponerse de este modo a esas dos equivocaciones que son el prosasmo y la retrica. Insatisfecho con una lectura clasicista, normativa y cerrada de la obra de arte, Benjamin no duda en definir la verdad artstica como la identidad indiscernible de contenido y apariencia. La obra de arte, argumenta, posee su propia historia y por ello es tarea de la crtica colaborar activamente en la destruccin del nexo de continuidad entre pasado y presente para descubrir la verdad artstica en la discontinuidad constitutiva de cada objeto imaginativo singular. Lo potico se revela como el salto de la unidad funcional de la vida a la unidad especfica de la poesa. En este proceso, la vida se determina a travs de la poesa, el objetivo (potico) a travs de las soluciones formales. Sin embargo, en la raz de este proceso se sita un complejo de relaciones vitales determinado por el arte, pero en modo alguno la postura individual en que el artista experimenta la vida [] Las

(16) G. S. II, pgs. 105 y s.

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categoras que permitirn aprehender la esfera de esa transformacin de las dos unidades funcionales [] se entienden mejor en relacin con el concepto de mito. Los resultados ms dbiles del mundo del arte apuntan al sentimiento inmediato de la vida, en tanto que los ms fuertes remiten su verdad a una esfera de indelebles afinidades mticas: lo potico(17). Curiosamente, observa Benjamin, a partir del universo potico de Hlderlin, cuando el poeta pretende traducir sin mediaciones la unidad de la vida en la unidad del arte, los resultados suelen ser negativos, por mucho que adulemos esas ineptitudes con invocaciones solemnes al sentido inmediato de la vida, calor humano, sentimiento(18). La grandeza potica y la configuracin inter na de los elementos, que llamaremos aproximativamente mticos, contina Benjamin, no puede verse suplantada por la emotiva deformacin del sentimiento, sino al precio de convertir la obra de arte en un natural efecto amable o una diluida prueba de oficio, tan ajeno al arte como a la naturaleza. De este modo, pues, viene a demostrarse, en ltima instancia, la intensidad de la cohesin entre los elementos intuitivos y los intelectuales, aunque bien mirado no se trate, en la penetrante diseccin benjaminiana, de elementos individuales, abiertos a la aprehensin intelectual particular, sino de relaciones entre el arte y la vida metamorfoseadas en esa innovadora categora de lo potico. Lo potico se manifestar como la premisa de la poesa, su forma configura su objetivo. Y llamaremos ley de identidad a la que regula la manifestacin de los elementos sensibles, imaginativos e ideolgicos como nexos de las funciones expresivas esenciales, por principio infinitas. En cada configuracin potica particular la unidad sinttica de las funciones se constituye en el a priori de la poesa. Esta determinacin de lo potico puro permanece necesariamente como fin metdico, esto es, ideal [] Puesto que en otro caso lo potico dejara de ser un concepto lmite para convertirse en vida o poesa sencillamente(19).

(17) Ibid., pg. 107 (18) Ibid. (19) Ibid., pg. 108

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La crtica, en consecuencia, ha de ser lo bastante activa para leer el contenido de aquello que manifiesta y descubre, pero tambin estar atenta a cuanto queda oculto y cifrado en el fragmento y que es, a su vez, garanta de la opacidad esencial de la obra de arte. Llegados aqu debemos detenernos ya en algunos momentos de la lectura benjaminiana de Las afinidades electivas, el testimonio ms acabado, como suger antes, de la tarea del crtico y de los objetivos mortificadores de la crtica. Contenido de verdad y contenido objetivo constituyen las polarizaciones que delimitan la actividad crtica. El contenido objetivo vendra a ser como el sello que legitima la obra de arte en calidad de reconstruccin histrica. El contenido de verdad, sin embargo, nos conduce a la experiencia individual de la apropiacin esttica. El crtico ha de vrselas con la colaboracin esencial que representa la tcnica en la obra de arte, puesto que slo a travs de la tcnica es posible establecer el lmite entre un nivel superior libre de la obra y otro profundo, oculto incluso para su propio autor(20). En el caso de Goethe las interpretaciones contemporneas captaron sin dificultad la sutileza de las estrategias de verosimilitud establecidas en la obra, pero no pudieron descubrir las huellas que la realidad no intencional imprime en el contenido objetivo de la obra y que hace tan complejo el tema, presuntamente difano, de la tcnica: para el poeta, el enigma creativo reside en la exposicin del contenido objetivo, enigma cuya solucin slo puede indagar en la tcnica(21). En opinin de Benjamin, adems, a la tcnica artstica corresponde la defensa en secreto del genuino contenido objetivo del arte, que el caso de la novela de Goethe es el mito y no, por supuesto, el matrimonio burgus, por muy emblemtica que resulte su caracterizacin temporal en la obra. Aqu enraza el ncleo del comentario de Benjamin y la tesis de la crtica artstica que se sugiere en el ensayo sobre la gran obra goethiana. La crtica parte de la interpretacin del contenido objetivo que, pese a Goethe y la recepcin contempornea de su obra, nos ha de

(20) G. S. 1, pg. 145 (21) Ibid., pg. 146

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conducir a los contenidos de verdad subyacentes o larvados en la obra. El mito se articula a contrapelo de sus protagonistas. Por una lado, es de sobra conocido que Goethe atribuye a la naturaleza el carcter de protofenmeno o modelo para toda realidad, y en el contexto de Las afinidades el magnetismo y la atraccin natural van a colaborar en la destruccin de las seguridades del matrimonio. Sometidos a las fuerzas mticas del derecho (22), los protagonistas permanecen bajo el dominio de la naturaleza. Por otro lado, sin embargo, la naturaleza muestra tambin en la obra de Goethe una mscara deforme y catica, algo as como un conglomerado de fuerzas generadoras de un universo de smbolos, cuya caracterstica ms notable es su inescrutabilidad, pero que expresan con fuerza el poder carente de sentido de lo demonaco. Sobre esa inmensa trama se urde el destino de los protagonistas, que no es otro sino su nico destino posible como naturaleza: la muerte fatal. Cuando caen bajo el poder de la naturaleza, la vida natural les empuja hacia abajo; una vida natural frente a la cual no se encuentran protegidos por una inocencia que los subordine a un orden superior. Con la desaparicin de la vida sobrenatural la propia vida natural se convierte en culpable(23). Ottilie se ofrecer como vctima inocente y su muerte acabar saldando la culpa de los protagonistas. La redencin se presenta de este modo en una doble trama que sobre el texto trasluce la presencia del mito. La expiacin de la culpa, en ese implcito universo mtico que el poeta evoca, ha consistido en la muerte de los inocentes(24). La nostalgia, la incompletud, la melancola por un universo armnico expresan en esta representacin doble las figuras del mito. En la novela de Goethe el carcter redentor de la renuncia de los protagonistas se presenta a s mismo de manera encubierta, oculta bajo la elaboracin tcnico-artstica. Goethe renuncia a introducir al lector en la narracin para hacer de este modo todava ms patente el dramtico enfrentamiento entre unas fuerzas que van a dirimir ciegamente, es decir, naturalmen-

(22) Ibid. (23) Ibid., pg. 139 (24) Ibid., pg. 140

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te el destino de los enamorados. Mediante esta estrategia el mito suplanta otros protagonismos en la narracin goethiana para convertirse en la oculta presencia que la vertebra. Presencia, sin embargo, que incorpora una dimensin no intencional cuando se manifiesta a travs de ciertos signos que reintegran la condicin humana al mbito de las criaturas naturales. Tambin Gergy Lukcs, otra afinidad electiva temprana de Benjamin, haba definido la maestra narrativa de Goethe a partir de una interpretacin naturalista de los personajes ms emblemticos de las grandes novelas. Las individualidades especficas se configuran y matizan en contraste con las dems en una dinmica en la que se perfila ya el hombre moderno, juzgado siempre por sus acciones. El recurso a la naturaleza, por otra parte, permite que los personajes maduros de Goethe soslayen dos de los falsos extremos que tan agudamente habra extrapolado el romanticismo: la exaltacin y el activismo. Lothar y Nathalie, por ejemplo encarnan en buena medida esa nueva accesibilidad goethiana que tiende a superar aquellos falsos extremos(25). Estos seran algunos de los propsitos fundacionales de la crtica en la obra temprana de Benjamin. Demostrar en cada obra de arte singular si la ausencia de un contenido de verdad tiene su origen en la ecuacin contenido objetivo-formal y proyeccin ilusoria, como se ha insinuado, o si, a la inversa, la vida del contenido objetivo demuestra su contenido de verdad, que se revela ahora al lector como una reflexin sobre el presente. La transposicin de lo absoluto al medio artstico conlleva lamentablemente a la disolucin de las diferencias entre el arte y la crtica. La poesa no puede ser criticada sino por la poesa(26). El crtico, a su vez, se dobla en mediador entre lo inefable y lo humano. Y un mediador, haba escrito Schlegel en un pasaje clsico, es aquel que percibe en s mismo lo divino y a travs de su propia negacin lo adelanta, expresa y manifiesta a los hombres. El arte se transfigura de este modo en el absoluto medio de reflexin que establece su centro en la obra particular. La crti-

(25) Lukcs, Georg, Wilhem Meister Lehrjahre (1936), en: Goethe und seine Zeit, Berna, 1947, pgs. 31 y ss. (26) G. S. 1, pg. 69

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ca, por consiguiente, ha de consistir prioritariamente en la representacin de las relaciones que vinculan esa obra particular con todas las dems obras y, en ltima instancia, con la idea del arte(27). Poco interesa, desde esta perspectiva, la valoracin crtica de la obra particular puesto que, como tambin hemos advertido, la crtica no es enjuiciamiento sino realizacin, acabado, sistematizacin de la obra, para concluir en su disolucin en el absoluto (28) que la transformar en la forma simblica capaz de expresar la poesa trascendental; la poesa de la poesa, en la interpretacin schlegeliana de Benjamin. El concepto de crtica significa tambin, en una lectura originaria, el riesgo del juicio y la aventura de su fundamentacin terica. Por consiguiente, cabra preguntarse ahora si todava es posible establecer sin irona y segn la vieja terminologa una teora crtica en esta poca tan cansada de teora(29), como ha subrayado con trazos fuertes Sloterdijk en su inmisericorde Crtica de la razn cnica (Kritik der zynischen Vernunft). De nuevo, aqu la palabra justa corresponde a Benjamin, que argumenta la necesidad de la crtica a partir de la evidencia contempornea de su imposibilidad descriptiva. Escribe en Direccin nica (Einbahnstrase): Insensatos quienes se lamentan de la decadencia de la crtica. Pues su hora hace ya tiempo que son. La crtica es una cuestin de distancia justa y slo se encuentra a gusto en un mundo en el que todo depende del punto de vista. Entretanto las cosas han arremetido custicamente contra la sociedad humana. La ingenuidad de la mirada objetiva es mentira, cuando no es la expresin por entero inocente de una incompetencia pura y llana(30). Reincidiendo de este modo en una de sus imgenes ms acabadas, la metfora del torso como alegora de la obra de arte que desafa abiertamente a su intrprete atemporal, el crtico: nicamente quien fuera capaz de contemplar su propio pasado como el producto de la coaccin y la necesidad, sabra obtener para s el mayor provecho en cualquier situacin presente. Lo que uno ha vivido es comparable a una bella estatua que hubiera perdido sus miembros al ser transportada y slo

(27) Ibid., pg. 78 (28) Ibid. (29) Sloterdijk, Peter, Kritik der zynischen Vernunft, Francfort 1983, pg. 18. (30) Benjamin, Walter, Einbahnstrase (Berlin, 1928), Francfort 1985, pg. 95.

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ofreciera ya el precioso bloque en el que uno mismo habr de cincelar la imagen de su futuro(31). Si hoy es tan difcil dar con un soporte para el yo provisional de la crtica, puesto que los puntos de vista se superponen hasta implicar la negacin de cualquier operatividad aceptable en un interesado todo vale (slo tengo experiencias podra ser vir de consigna apropiada); reivindicar audazmente la microloga benjaminiana, que sustituye la asptica distancia crtica por una proximidad correcta habra de conducir, porque no, a la desautorizacin ms efectiva de la tentacin de encallarse y acostumbrarse a lo dado(32), pero a travs sin embargo del descubrimiento de los a priori del dolor(33) que testimonian en s mismos los vestigios de una sensibilidad todava no destruida y aportan una dimensin ms compleja desde la cual ahondar en la distincin radical de qu es verdadero y qu es falso(34). La crtica, por ltimo, es siempre la exposicin de una idea(35), ha escrito tambin Benjamin. Pero la idea sensible, en su infinitud intensiva, era para el romanticismo la obra de arte, capaz de potenciar formalmente por s misma la facultad imaginativa del receptor. La concepcin benjaminiana de la crtica, llena de acentos trascendentes y temprano romnticos, halla su mejor exponente en Goethe, a cuyas Afinidades electivas dedica el trabajo fundacional de su actividad crtica. La crtica de arte no debe levantar las veladuras que encubren el objeto, sino ms bien constituirlo a travs de un conocimiento preciso, en se encubrimiento que hace posible la intuicin de lo bello(36). Que Benjamin identifique esta intuicin con el misterio de la divinidad que permanece inviolable para el hombre, no es asunto que ahora sea el momento de discutir. Puesto que, a la postre, desnudez y encubrimiento son una misma cosa en el arte, al igual que en los fenmenos naturales, donde la belleza puede permanecer esencialmente(37).

(31) Ibid., pg. 69 (32) Sloterdijk, op. cit., pg. 21 (33) Ibid., pg. 19 (34) Ibid., pg. 20 (35) Briefe, pg. 323 (36) G. S. 1, pg. 195 (37) Ibid., pgs. 195 y ss.

Jos Francisco Yvars


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