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LA OBRA TRANSFORMABLE Nos hemos preguntado a menudo qu rostro tendra el arte en esta segunda mitad del siglo XX e incluso

si, despus de tan alocada generosidad de inventiva y habiendo hecho gala de tal libertad de creacin, sabra encontrar en s mismo bastante juventud aun como para cambiar. Es que de hecho el espiritu, ocupado por la gran aventura que habra de imponer durante cincuenta aos el cubismo, lo abstracto y, alimentadas de estos, otras tentativas menos definibles, se obstinaba en descubrir los indicios de una actuacin nueva dentro de la repeticin de una potica notable pero ya sin sorpresa, en proyectar mentalmente el carcter de un arte futuro en correspondencia con los condicionamientos plsticos sobre los que se fundaron esos dos valores esenciales. Decir tambin que regresbamos a ellos, siempre insatisfechos adems, y sin ver que ms de un artista, aqu y all, incorporaba a sus bsquedas un elemento vital que expresaba una necesidad ms profunda, actual, que no aspiraba a destacar una creacin original; sin tampoco entender bien que una obra tan prestigiosa como la de Calder, no solamente no se limitaba a un genio aislado sino incluso comprometa el destino mismo de la obra de arte, cuestionando sus principios ms absolutos y abriendo el camino a una concepcin acerca de la cual debemos hoy, unos y otros, reflexionar. En arte, nunca hay que poner mucho nfasis en provocar revoluciones: stas acaban por llegar solas y la impaciencia lleva la mayor parte de las veces a quedarse satisfechos con soluciones hbiles que las circunstancias hacen ver como descubrimientos. Sin embargo, hay alguna revelacin? He aqu que el escepticismo entra en juego y puedo empezar por responderme a m mismo que, despus de todo, la Antigedad ya conoca el movimiento real combinado con la plstica y que debemos a los griegos esculturas con brazos o alas mviles. Pero no vamos a traer tan lejanas referencias, ni a reconocer, llegado el caso, en viejos mecanismos y antiguos juguetes, los ancestros de las obras ms inspiradas de nuestro tiempo. Lo que acerca a unos y otros es una evidencia material, puesto que cae por su propio peso que las preocupaciones y los objetivos difieren totalmente. Nos encontramos entonces delante de la obra transformable. Puede que se trate de la movilidad de la pieza, del movimiento ptico, de la intervencin del espectador, la obra de arte evoluciona, por su propia substancia, por su propia naturaleza, constantemente y puede ser indefinidamente recreable. Pintura o escultura -aun cuando sea cada vez ms difcil de aparentarlo en uno u otro gnero- se han liberado de su carcter inmutable, de su fijeza total, de esta obligacin de ser una composicin definitiva que nos complaca reconocerle; me apresuro en precisar que no hace falta confundir el movimiento que pretendemos descubrir con aquel del cual omos hablar. El sentido del primero es metafrico; el segundo se refiere a un fenmeno real. Si sus medios, sus tcnicas varan, si se puede explicar de diversas maneras, su significacin material y fsica no se nos debe escapar, evidentemente. Esta distincin fundamental la comprendi muy bien Marcel Duchamp cuando concibi, entre 1919 y 1925, sus series de discos de cartn que giraban sobre un fongrafo, su filme abstracto y, finalmente, su MACHINE OPTIQUE que funcionaba con electricidad y describa espirales, como la mayor parte de los discos. Esta famosa MQUINA engloba ya todas las propuestas que van a guiar, veinticinco aos ms tarde, a artistas jvenes y tambin a artistas reconocidos que desconocan o haban olvidado su existencia. Sin embargo, esas obras de Duchamp combinan el movimiento real y el ptico. Un gran plstico como Vasarely abordar el problema de otra manera al realizar para la Ciudad Universitaria de Caracas un panel con lminas de aluminio y aadindole grafismos sobre plexigls, de manera que la composicin cambia por desplazamiento del campo

visual del espectador; tambin la luz del da y la iluminacin artificial constituan fuentes de animacin. A mi entender, es significativo que para un pintor como Vasarely, cuyo nombre permanece vinculado al gran periodo abstracto de sus diez ltimos aos, el movimiento, la obra transformable, aparecen como la consecuencia de esa abstraccin. Para no haber sido razonada de la misma manera y de la diferente perspectiva y comportamiento intelectual que impone la diferencia generacional, es una lgica bastante similar la que condujo a jvenes como Agam o Bury a imaginar obras en cuya transformacin participa el espectador. En Agam, esta libertad lo fuerza casi a revelarse a s mismo por mediacin de una suerte de grafologa plstica, ya que puede disponer en su superficie, segn lo entienda, los elementos autnomos del cuadro. Otra tcnica de Agam, no menos seductora, utiliza de igual forma el movimiento ptico y desemboca en diversas composiciones gracias a una serie de relieves hechos en la madera. Aunque ms sutilmente, es otra vez el inters visual lo que es suscitado por Soto; en unas ocasiones con desplazamientos frente a pinturas sobre vidrio, en otras es la insistencia de la mirada la que anima una geometra delicadamente reducida al cuadrado o al crculo. Bury, desde cierto punto de vista ms cercano a la escultura, dispone sobre la pared o encima de un zcalo sus sencillos elementos mviles. Sabemos que la escultura propiamente dicha est lejos de desentenderse del movimiento; Jacobsen consigui incorporar perfectamente partes mviles a sus slidas construcciones de hierro y que estas partes constituyeran a veces el elemento esencial. No es poco atractivo que a sus formas a veces estrictas, rudas al tacto, una simple presin de los dedos las haga pivotar suavemente y recrear en el aire otras esculturas efmeras, sugestivas. El gesto de un nio tambin anima un Calder; un soplo, y tanto se ha escrito sobre la trayectoria de estos impresionantes MVILES que sera vano comentarlos ahora. Al igual que Calder, Tinguely se interes por la movilidad de la obra, pero la concibe, y su xito en este terreno es incuestionable, en funcin de la mecnica y de la electricidad. Sus cuadros animados representan el modelo de la obra transformable; sus relieves mecnicos, sus sorprendentes esculturas que se animan delante de nuestros ojos, alrededor de nosotros, en todo el espacio, para danzas donde los colores, las varillas y las placas metlicas adquieren, no sin humor, humanidad y revelan las inmensas posibilidades que brinda el movimiento. S, este arte nuevo, que es espectculo y no se puede imponer o comparar a otras artes, que no las condena y que, afortunadamente, ellas tampoco le condenan, que contina satisfecho de pertenecer al mundo de la plstica, y de la poesa de las formas, este arte nuevo, jugando unas veces con efectos pticos, otras con la animacin, e incluso con nosotros, que lo quiere captar todo, retener todo, metamorfosearlo todo, sigue, en sus dones y exigencias como conquistador, maravillndonos y asombrndonos. ROGER BORDIER