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Literatura Latinoamericana II Terico N 22

Materia: Literatura Latinoamericana I Ctedra: Susana Cella Terico: N 22 11 de junio de 2012 Docente: Roberto Ferro Tema: Juan Carlos Onetti -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Hola, buenas tardes. Vamos a retomar un poco la clase anterior, cuando nosotros nos propusimos hacer una suerte de gran friso sobre la obra de Onetti. Hay un punto al que yo quiero volver, que es cuando aparece La vida breve. En ese momento ya se haba publicado El Pozo, Tierra de Nadie y Para esta noche. Tambin ha publicado algunos cuentos importantes, como La casa en la arena, que vendra a ser una suerte de captulo desprendido de La vida breve. Cuando l publica la vida breve, desde una mirada retrospectiva, nosotros podemos pensar que se produce la instalacin de un conjunto de posibles narrativos nuevos. Lo que yo quiero mostrarles a ustedes es cules son los rasgos a partir de los cuales nosotros en La vida breve podemos percibir un cambio. Lo que planteo es que con la aparicin de La vida breve Onetti va a hacer una torsin y va a empezar a desarrollar lo que hemos llamado la saga de Santa Mara. Voy a tratar de dar esos rasgos porque a partir de aqu toda la obra de Onetti, con excepcin de Los adioses, est situada en Santa Mara. Tal vez los ltimos cuentos no y Cuando Entonces tiene una alusin, pero Cuando ya no importe es una novela que est situada en la zona de santa Mara. Es muy importante este detalle porque hoy nosotros vamos a abordar Los adioses y la prxima clase Para una tumba sin nombre, donde ustedes se van a encontrar con un elenco de personajes que son de la saga de Santa Mara, como el doctor Daz Gray o Jorge Malabia. La caracterstica de los textos que forman parte de la saga de Santa Mara es que se pueden leer de manera autnoma o se pueden leer integrados a la saga. Veamos algunos de esos rasgos que a m me parece que son notables. En primer lugar tendramos que mencionar la transfiguracin de Buenos Aires y Montevideo, que son los espacios privilegiados para el desarrollo de las historias que narran sus relatos hasta ese momento. Pero a partir de la vida breve aparece la emergencia ficcional de Santa 1

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Mara y estos dos espacios, junto con otros como Rosario, pasan a constituirse en lugares alternativos de una topologa que tiene a esa ciudad imaginaria como ncleo central. En La vida breve Juan Mara Braussen recibe el encargo de hacer un (...). Durante los primeros captulos de la novela lo que se lee no es el momento en que est escribiendo (porque la escena de la escritura siempre est elidida) sino los materiales a partir de los cuales l va generando esa ciudad de Santa Mara. A partir del captulo quinto entonces, en los captulos pares se estar narrando la historia de Braussen y en los impares la historia de Santa Mara. Braussen termina huyendo, acompaando a un homicida, y lo lleva a Santa Mara. En un momento Braussen est sentado en Santa Mara y un polica se le acerca y le dice: Usted es Braussen, usted es el otro. Piensen que la idea de otro, desde Rimbaud, tiene una enorme importancia en la literatura moderna. En las primeras novelas de Onetti los narradores se escinden, se dividen. Recuerden lo que les dije de Baldi. l va por la calle y, en un momento, se aparea con una mujer rubia, le gusta la mina e inventa un personaje para armar la seduccin. Ese posible Baldi est construido en base a relatos de aventuras. Los narradores se escinden y se establece el pasaje de una dimensin, que los textos dicen que es la realidad, a otra dimensin imaginaria, que est bsicamente configurada a partir de materiales provenientes de novelas de aventuras. Ah podemos ver el siguiente juego: las novelas de aventuras sirven como metforas de iniciacin literaria o de iniciacin sexual. Y, a su vez, remiten a lugares remotos. A partir de La vida breve se produce un desplazamiento, porque esa intertextualidad que serva para configurar el espacio imaginario, a partir de que los personajes que se escinden construyen ese otro imaginario, con materiales propios de la literatura de aventuras. Habla de Jack London en Avenida de Mayo. Pero a partir de La vida breve ese intertexto privilegiado a partir del cual los personajes configuran su construccin, su otredad, es la narrativa policial. La narrativa policial a partir de aqu aparece siendo el paradigma del mundo imaginado. Desde La vida breve la narrativa de Onetti va a exhibir un conjunto de rasgos orientados hacia la auto referencia. Ac me tengo que detener en un rasgo importante de la literatura latinoamericana en general y rioplatense en particular. Cuando uno revisa la construccin de los gneros, el policial acaso sea aquel en el que ms proliferan los 2

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metatextos. Los escritores o los grupos de escritores dan una serie de pautas a partir de las cuales se construye el relato policial, especialmente por dos cuestiones, en primer lugar porque el relato policial se presenta como un desafo. El lector de policiales es un experto, entonces esa caracterizacin le otorga al policial un rasgo muy interesante en trminos de modelos. En el Ro de la Plata, entre 1930 y 1955, hay tres escritores que producen una fuerte refuncionalizacin de los modelos del policial, tanto del policial clsico como de la novela negra norteamericana. Uno de ellos es Borges, que escribe relatos policiales, hace antologas, dirige una coleccin, traduce cuentos policiales, etc. Borges hace este conjunto de operaciones en torno del policial porque est construyendo un espacio lector. Porque el policial enerva el realismo y se presenta como un artefacto. Ese enervar el realismo le permite a Borges servirse del policial para trabajar hacia adentro de la escritura. Borges toma el policial y lo refuncionaliza como un modelo posible de desacralizacin del realismo, teniendo en cuenta que lo que vale en el policial son las leyes del gnero, no las leyes del mundo. Por ejemplo, una de las reglas del policial es que, a mayor culpabilidad al principio mayor inocencia al final. Juan Carlos Onetti hace lo mismo, pero no con el policial clsico sino con el policial negro. Eso lo vamos a ver en Para una tumba sin nombre. Y Rodolfo Walsh toma el policial y lo vuelve a refuncionalizar. Mientras que Borges y Onetti se sirven del policial para transformar la escritura, Walsh se sirve del policial para transformar el gnero y convertirlo en denuncia. Walsh en todas sus investigaciones inmediatamente advierte que el criminal es el Estado. Entonces la denuncia tiene que estar acompaada por una funcin de fiscal por parte del investigador. No slo se trata de hacer la denuncia sino tambin de juntar las pruebas para demostrar la culpabilidad de aquellos a quienes est acusando. Una cuestin muy interesante es ese desplazamiento que, en torno a 1950, tiene la literatura policial para estos tres escritores que plantean una serie de posibilidades que estaran excediendo las ideas que hay para el gnero. Este gesto de autoreferencia, donde se repiten los personajes y la situacin, que hay en La vida breve se corresponde con este desplazamiento de un intertexto privilegiado que pasa de la novela de aventuras a la policial. Hay otro rasgo importante en esta saga, que es la aparicin de un personaje que escribe, imagina o suea un relato dentro de otro relato. Pero Braussen tiene la capacidad de migrar de un texto a otro. Esto se da a partir de un dispositivo gentico que atrae a la narrativa onettiana los motivos de 3

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las sagas o las narrativas continas. En Onetti hay una enorme parodia a las figuras de dios y del padre como metforas del escritor. En alguno de los artculos que l publica en Marcha se pregunta de dnde viene este juicio de dios. Cuando miro alrededor mo y veo que la creacin es esta caterva de tarados que me rodean no entiendo por qu dios tiene tanto prestigio por esta obra. Ese no es un gesto sacrlego sino un gesto relacionado con cierto modo de construccin de la figura del escritor que Onetti desacraliza. Esas transformaciones nos permiten pensar un conjunto de elementos que van a producir la saga de Santa Mara, que es una ciudad imaginaria. Hay una relacin entre la escritura de Saer y la de Onetti, por el modo en que Saer construye esa ciudad o esa zona. Y, por supuesto hay una relacin con la Yoknapatawpha de William Faulkner. Yo quera hacer este deslinde porque me parece que la aparicin de La vida breve es un momento clave en la obra de Onetti. El reemplazo de la lgica de la novela de aventuras por la lgica de la novela policial trae a la literatura todos los movimientos de la metfora de la propiedad, de la metfora de la transgresin, de la metfora del crimen. Uno puede trabajar muy bien all la metfora de que el lector crtico funciona como un investigador. Ah me parece que ah hay una serie de cuestiones muy importantes que permiten pensar al gnero policial como especialmente productivo para pensar la crtica literaria. Sobre todo el campo de la literatura, donde la apropiacin es lbil. Para decirlo claramente: es afano o es intertexto? Yo tengo una posicin tomada frente a esto. A m me parece que cuando aparece el intertexto o el trabajo sobre la escritura ese escritor debe declinar toda la parafernalia de la escena de la creacin. Todas estas metforas en Onetti son muy productivas, especialmente porque es muy custico para pensar las relaciones que se producen en el campo de la literatura, donde la fachada y el careteo son muy particulares. Es sorprendente que un escritor que se coloca a s mismo en cierto tipo de sacralizacin, como es Vargas Llosa, haya indagado en la obra de Onetti. Cuando uno estudia el texto de Vargas Llosa observa un trabajo ideolgico, porque busca recuperar un Onetti que le sea funcional a sus teoras, que son sumamente regresivas en cuanto a la relacin entre texto y escritor. Esto Vargas Llosa ya lo haba discutido con ngel Rama hace muchos aos. En una lectura atenta de Para una tumba sin nombre podrn observar esto que les estoy diciendo en torno al modo en que Onetti trabaja el gnero. Es muy importante 4

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ver cmo pensar el intertexto, que puede ser concreto o puntual, (un entrecruzamiento o una cita), puede ser textual o puede ser genrico. En La muerte y la brjula de Borges, por ejemplo, el intertexto no es un cuento sino un gnero. En Onetti hay mucho trabajo con el gnero y ese es un punto que es muy importante porque para nosotros la idea de gnero es central. Tengan en cuenta que la idea de gnero en la literatura es ms importante que en la pintura o en la msica, donde tambin est presente. Eso se debe a que la pregunta por el gnero, en literatura, suele guiarnos al centro de la cuestin, que es la especificidad del discurso literario. Nosotros tenemos claro que en otros lenguajes hay una diferencia entre el material y el discurso que aborda. En cambio, en literatura los discursos que abordan la reflexin sobre ese espacio son los mismos que los materiales con los que est hecho el texto literario. Entonces el debate sobre el gnero suele ser muy productivo para responder la idea de la especificidad literaria. Los adioses aparece en 1954, publicado por la editorial Sur. l siempre tiene una actitud muy agradecida para con Victoria Ocampo. Onetti exhibe all la amplitud que tiene para situarse en el campo literario. La vida breve est dedicada a Oliverio Girondo y Nora Langhe, que en los aos 40 hacan unas fiestas muy particulares. Y digo fiestas en todo el sentido de la palabra. No haba animadores sino que haba una idea de fiesta muy particular relacionada con el desborde y dems. Onetti participaba de esas fiestas y Oliverio y Nora tenan vnculos con Sur. Es as como Sur publica Los adioses. Es interesante marcar que Los adioses se publica despus que La vida breve y no participa de la saga de Santa Mara. La clase pasada yo les habl de dos posiciones. No est mal pensar la lectura vinculada con el Kama Sutra: dnde pongo el libro? dnde se pone el lector? Son posiciones para producir sentido. Frente a eso yo hablaba de dos modos de aproximarse al texto. Uno es sobrevolar al texto, tomar cierta distancia y ver dnde lo ubico. Eso es lo que yo estoy haciendo. Los adioses est a mediados de los 50, en la ltima poca de sus dos estadas en Buenos Aires, plantea su relacin con el grupo Sur, est distante de La vida breve y est planteando otra problemtica. Ahora vamos a hacer el otro movimiento: vamos a hacer un recorrido de flanneur por el texto. Necesariamente el lector tiene que trabajar con el texto dejndose llevar por l y regulando las velocidades de lectura. Retomo un comentario que les hice la clase pasada. La historieta de Hctor 5

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Germn Oesterheld es muy interesante y l acaso es el mayor escritor de aventuras de la literatura argentina. Hay un momento en que los hroes de la historia corren el riesgo de que los extraterrestres les pongan un aparatito para controlarlos. Alguien que est haciendo la carrera de Letras tiene que saber cundo leer y cundo es ledo por los protocolos dominantes de lectura. El modo ms perturbador de acercarse a un texto es leyndolo a partir de otro protocolo. Les pregunto casi a modo de provocacin: ustedes revisan los protocolos de lectura con los que se acercan a un texto? Lo pregunto porque leer rpidamente una obra como Los adioses implica leerlo bajo otro protocolo. Uno puede pasarle por encima al texto perdiendo determinadas rugosidades. Los adioses es una historia contada por un nico narrador, que es un almacenero. Esto ocurre en un pueblo innominado de las sierras, instalado en la cercana de dos hospitales dedicados a la cura de enfermos de tuberculosis. Les aclaro que en la poca de Los adioses la tuberculosis era un mal muy peligroso, porque todava no haban aparecido los antibiticos. Nosotros tenemos una gran novela, como Boquitas pintadas, donde se da una escena similar. Este almacn entonces est ubicado en la proximidad de estos dos hospitales de la sierra. Esta zona era la ms buscada porque ese clima favoreca las posibles curas. El relato de esta voz indaga hasta con obsesin las actividades de un hombre, desde que llega al pueblo, y las relaciones que establece con dos mujeres que lo visitan. Esto es mientras se supone que l est en tratamiento por su enfermedad. El relato se va a articular en torno de un enigma. Y ac me interesa establecer ciertas diferencias entre secreto y enigma. Siempre que hay un secreto tiene que haber una voluntad de ocultamiento y un deseo de bsqueda. Porque para ustedes no es ningn secreto lo que yo almorc hoy al medioda. La diferencia entre el secreto y el enigma es que el enigma es un secreto sobre el cual se puede construir una pregunta como, por ejemplo, Quin mat a Rosendo? El relato se articula en torno de un enigma que, en el curso del despliegue narrativo, se formula con todas las marcas de la provocacin interrogativa y hace todo el juego propio del relato policial. Se enrosca, hay digresiones, hay desvos, que estn como postergando la revelacin de la verdad a partir de un movimiento que es propio del policial. Lo que hace el policial es una promesa: la verdad est al final de la espera. Ningn buen lector de policiales para ver quin es el asesino comienza leyendo las 6

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cuatro ltimas pginas. Al principio de su relato el narrador expone cules son sus competencias y dice:

Deseo que te quemes Judith piensa para Braussen-. Deseo que te quemes en un infierno ms alto que yo. Pero no por venganza sino simplemente por un oscuro deseo de remate artstico.

Cuando uno cita a Onetti tambin es una cuestin de remate artstico. Dice Onetti:

Quisiera no haber visto del hombre la primera vez que entr en el almacn nada ms que las manos, lentas, intimidadas y torpes, movindose sin fe, largas y todava sin tostar, disculpndose por su actuacin desinteresada.

Vean que esto es el trabajo metonmico de una cmara.

Quisiera no haberle visto ms que las manos, me hubiera bastado verlas cuando le di el cambio de los cien pesos y los dedos apretaron los billetes. Apretaron los billetes, trataron de acomodarlos y, enseguida, resolvindose, hicieron una pelota achatada y la escondieron con pudor en el bolsillo del saco.

Vean que se autonomizan las manos, hacen algo separado de la voluntad del tipo al cual est viendo.

Me hubieran bastado aquellos movimientos sobre la madera llena de tajos, rellenados con grasa y mugre, para saber que no iba a curarse, que no conoca nada de dnde sacar voluntad para curarse. En general me basta verlos y no recuerdo haberme equivocado.

Este narrador primero marca seguridad y luego advierte que l tiene el saber que le permite diagnosticar. La diferencia que hay entre los mdicos y los profetas es la biblioteca. Ambos anticipan el futuro, pero basados en diferentes conocimientos. Tambin el lector de cartas de tarot anticipa. 7

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Este personaje anticipa el curso que va a seguir la enfermedad a todos los enfermos que llegan a ese pueblo para curarse. Ac se instalan dos protocolos de lectura. Los protocolos son el conjunto de marcas a partir de las cuales el texto seala los cursos que est presentando para producir sentido. El planteo es que una vez que un narrador ha presentado un enigma y ha presentado sus saberes le es entregado por el relato un poder discrecional para presentar las secuencias y las urdimbres. Cuando enfrentan el policial ustedes deben saber que tiene mucho que ver con quin narra. Todos leyeron Sherlock Holmes. Quin narra ah?

Alumno: Watson.

Profesor: Muy bien. Ustedes tienen que ver en un texto quin habla y quin tiene el poder de narrar. El narrador bsicamente es un mediador entre lo que pas y los que lo estn oyendo. Porque en este narrador hay mucho de narrador oral. Al mismo tiempo, el narrador media entre lo que pas y el modo en que lo cuenta. Y el modo en que lo cuenta suele ser discrecional. Aqu sucede eso: el presenta las secuencias, arma los artilugios, etc. Esa libertad es lo que fundamenta la preeminencia que esta voz narrativa tiene en el relato. El final deceptivo y es bueno en la literatura que los finales sean deceptivos. Porque los finales confirmatorios son sedantes. Este juego deceptivo le permite acogerse a la posibilidad de que el develamiento final sea slo un accidente provisorio. ste es un protocolo. Este narrador no narra linealmente sino que mantiene abiertas y paralelas varias lneas para la resolucin del enigma. Se ocupa de desvalorizar determinadas versiones sus informantes. El nudo del enigma nunca queda totalmente abierto, lo que cierra entra en conflicto con el final del relato. En el final del relato no hay develamiento de la verdad, porque lo que narra el narrador es un error: el error de diagnstico. Y l falla porque el basquetbolista se mata. En ese principio lo que est mostrando el texto onettiano es el desarrollo y la construccin del relato. En Onetti al final de la historia no tenemos una resolucin o un sentido, lo que tenemos es la historia. La verdad que la voz de este narrador prometi y los rodeos dilatorios de este narrador que posterga son un juego macedoniano. En Buenos Aires en los aos 40 hubo 8

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tres escritores invisibles, que fueron Onetti, Gombrowitz y Macedonio Fernndez. La llegada del hombre al almacn introduce una perturbacin. Porque para que haya narracin tiene que interrumpirse la repeticin. El narrador, que funciona como un chamn iniciador, se coloca en el lugar de gua para alcanzar el restablecimiento del orden. En Onetti lo vemos en la llegada del enfermo en Los adioses, en la llegada de la puta en Para una tumba sin nombre. La llegada de lo raro hace que el narrador, que est en el lugar donde llega la perturbacin, narre eso. Pero esa narracin no va a ser una narracin explicativa, que terminar culminando en una suerte de respuesta sedante a lo que ocurri. La narracin ser la proliferacin del desorden. Es importante el trabajo que aparece en el texto mismo. Como la madera llena de tajos rellenada con grasa y mugre, as se hace el relato. Yo tomo la idea de un texto de Silvia Molloy que he dejado en las fotocopiadoras. Este narrador comienza siendo un narrador que profetiza, que anuncia. l dice que tiene saber para predecir lo que va a pasar con este hombre. Y dice que no lo va a salvar nada. Noe Jitrik en un artculo muy interesante habla del sufrimiento del narrador. Lo que narra este narrador es su error. Otra cuestin muy interesante es que Los adioses se presenta como un desafo y ah tienen el cruce con el gnero policial. El policial funciona como un desafo, en torno al cual el lector trata de indagar o de anticiparse para responder el enigma. Entonces el texto se presenta a travs de ese enigma como una suerte de adivinanza. Onetti era un tipo difcil, spero, irnico, etc. Algunos crticos le fueron a preguntar por la identidad de la muchacha. La respuesta de Onetti hace proliferar el enigma, porque ah hay un punto muy complejo. En los textos onettianos lo que hay es un punto vaco en torno del cual se organiza todo el texto.

Alumno: Cmo se llama el artculo de No Jitrik?

Profesor: Se llama El sufrimiento del narrador, que est en Actas de homenaje a Juan Carlos Onetti. A m me interesa mucho plantear esta construccin para ver a partir de qu saberes se puede profetizar o diagnosticar. Y quiero insistir en que la competencia de quien diagnostica vara de acuerdo a la biblioteca. Un sacerdote para salvar tu alma te pide que tengas fe y un mdico para salvar tu cuerpo te pide que te hagas anlisis. Son 9

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bibliotecas distintas. Como el sacerdote habla con dios y el mdico habla con Hipcrates vos tens que tener fe en ambos casos. El narrador este tambin te pide que vos comparezcas y presenta una adivinanza en forma de enigma: quin es la nia? Eso es lo que algunos le fueron a preguntar a Onetti. Y el tema es que los textos son sistmicos: cuando vos toms un enigma y lo quers dilucidar el problema es que ests cambiando todo el territorio del texto. Esto tiene que ver con que es imposible leer un texto en soledad, porque los textos forman parte de constelaciones. Ya les adelant que en esa voz narrativa de los adioses hay restos de una tradicin oral. El modo en que l hace el lazo es como que est planteando un cierto lazo de complicidad con quienes lo estn oyendo. Hay guios de afirmacin como los que podra hacer un narrador oral. Y a medida que avanza el texto uno descubre que este narrador ha llevado a cabo un conjunto de operaciones. Eso es lo extraordinario: cmo el texto exhibe desaforadamente los procedimientos de escamoteo a partir del cual sostiene el relato. Porque lo que vale no es la resolucin sino sostener el relato. El lugar de la enunciacin de este narrador es un cruce entre saber y poder. Y al final lo que se da es una decepcin de ese poder de autolegitimacin. Derrida en La diseminacin (que de sus textos es el que mejor se cruza con nuestra actividad como lectores) dice que un texto no es un objeto visible, que se deja percibir sin diferencias. El deshacer la invisibilidad de un texto puede tardar siglos. Dice Derrida:

Un texto no es un texto ms que si esconde a la primera mirada, a la primera legada, la ley de su composicin y sus reglas de juego. Un texto adems permanece siempre imperceptible. La ley y la regla no se esconden en lo inaccesible de un secreto, simplemente no se entregan nunca en el presente a nada que rigurosamente pueda ser denominado una percepcin.

Pensar que el texto tiene un secreto es pensar en trminos regresivos. No hay tal cosa, porque pensar esto implica que el texto est aislado cuando, en realidad, el texto est entrelazado con otros textos. Imaginar que el texto esconde un secreto es pensar esto de una manera reaccionaria. (...) 10

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Lo que est diciendo Derrida es que la lectura consiste en tocar el texto con la mirada. No hay posibilidad de leer un texto sin aadir un suplemento. Si existe un entramado entre lectura y escritura esa confabulacin no designa una reunin indiferenciada ni una identidad unvoca. El entramado que une la lectura con la escritura muestra sus costuras en alguna parte. Yo no puedo tocar el texto con ninguna otra cosa que con mi mirada lectora, que es una mirada que est atravesada por el conjunto de textos que constituyen ese modo de leer. Estoy pensando la idea de entramado y la idea de suplemento en torno a la actividad de escritura. Ese tejido entre el texto escrito y la textualidad que incorpora la palabra justa el lector puede ser especificado por algo que dijo Paul Valery. Ese tejido entre lectura y escritura puede aparecer como una enorme telaraa. El escritor funciona como alguien que ha tejido una tela. Mucho despus de que ese escritor-araa ha migrado, desaparecido o muerto, otros animales llegan a enredarse entre los hilos especulando, para poder salir de all, acerca del sentido de ese texto. Eso es lo que plantea la escritura de Lo adioses: ser capaz de valorar cul es el suplemento que est agregando. Son aquellos textos en los que el lector tiene una participacin activa, en tanto que promueven la inestabilidad del texto. Nosotros pensamos que la actividad de la crtica literaria puede funcionar como algo vinculado a la autoayuda. Lo que tiene que hacer el crtico literario es lograr la calma y explicar cmo se lee el texto. Esa es una prctica sedante y muchas veces las funciones de la literatura tienen que ver con lo sedante. En un determinado momento el escritor brasileo Paulo Cohelo dijo que a l le gustaba Joyce. Y Juan Jos Saer le contest en una columna que cuando un escritor dice que le gusta otro escritor lo tiene que merecer. De todas maneras esa literatura que apunta al entretenimiento, que tiene la funcin de tranquilizar, es lo ms alejado de la literatura onettiana, donde el lugar del lector siempre es un lugar que queda con restos deceptivos. Lo nico que le queda al lector es el texto. Como dice No, el sufrimiento del narrador comienza con un sacrificio, porque l prefiere ser narrador a ser personaje. De este modo est sacrificando su propia historia, porque l ha sido un enfermo como el personaje. Y se constituye como narrador a expensas de contar su propia historia en la que sera el protagonista. De este modo no tiene ninguna otra existencia ms que la de narrar la vida de los otros. Esta prdida no es constante, porque hay una tensin entre el narrador y el personaje. Uno de los rasgos del 11

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sufrimiento del narrador es que para cumplir con su designio debe aparecer como un fantasma. El modo ms productivo para pensar al fantasma lo tomo del Diccionario de Psicoanlisis de Laplanche. All dice que el fantasma no es el objeto de deseo sino su escenario. Si ustedes piensan en Hamlet y el fantasma del padre vern que la cuestin es la escena, el escenario. En el caso del almacenero ese escenario es una perspectiva narrativa. Qu es lo que hace un narrador? Transformar los materiales a partir de los cuales (...). Si el narrador es un mediador media que media entre la historia y aquellos a quienes se dirige tambin media entre los materiales y el modo en el que los dispone. Jitrik dice que esa prdida a la que se entrega el narrador para configurar su posicin tiene una correspondencia con la economa narrativa del relato que va a producir. La palabra economa debera aparecer con mayor frecuencia en nuestro trabajo. Si tuviramos que hace un trabajo rpido sobre un texto narrativo que todos hayamos ledos y buscramos una manera de entrarle rpido al texto podemos decir que una manera de dar cuenta de l es reflexionar sobre la economa narrativa a partir de la cual es posible llegar desde ese principio a ese final. Siguiendo esta lnea yo tomo El juguete rabioso que, al principio tiene un cojo espaol que es el que le da los libros a Silvio Astier y al final tienen un rengo. Si empezamos a ver esa economa podemos decir que Silvio Astier lee para robar, porque lee a Rocambole que le sirve, del mismo modo que a Don Quijote le serva la literatura de caballera, para salir a ordenar el mundo. Pero adems roba para leer. Y cuando lleva a cabo la traicin al que traiciona es al rengo. Entre el cojo y el rengo puedo pensar en una economa narrativa de transformacin entre el lector de folletines traducidos por un espaol (que dira cojo) y cmo esa lectura se transforma en escritura y se llega al rengo. Entonces me parece que la palabra economa es muy interesante para pensar el conjunto de lgicas, de apropiaciones y deslizamientos dentro del texto. Jitrik hace una especificacin que quiero citar tal cual. Hablando del narrador dice:

Para l, a diferencia de los otros, enfermeros, mucama y mdico, la finalidad es una y bien definida: se trata de narrar, lo cual lo convierte en responsable directo de esa 12

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organizacin dificultosa, obstaculizante, interrumpida, que la literatura ingenua reconoce y condena. Lo hace mediante la ficcin autoreflexiva, es como si se dijera a s mismo eso que vemos escrito. El relato que leemos es la escritura de lo que el almacenero se dira a s mismo.

Esto es muy interesante porque dice que el tipo est autojustificndose y trasladando esto a los otros. Lo que hay en todo el texto son movimientos de reticencia, de elipsis, no hay una manifestacin plena. Hay alusin, hay recorte, hay fragmento. El fragmento se presenta como representante suficiente de un todo. La mano es el signo que ve el almacenero, es el sntoma que le permite entender todo. A partir del recorte, que aparece como representante del todo que est en otra parte, este narrador promete ir reuniendo todos estos elementos. Y esa reunin tiene que estar apoyada en la tensa espera que los lectores o sus oyentes tengan. El recorte se propaga y fragmenta los diferentes espacios del texto. Esto est muy claro en Silvia Molloy. Hay un afuera tan alejado, que est al otro lado de la selva, en Buenos Aires o en Rosario. Hay un territorio distante y diferenciado de un afuera ms prximo y as el texto va nombrando todos los espacios que estn fuertemente interrelacionados. Y esa configuracin de los espacios permite pensar la configuracin de sentidos. El almacenero est ubicado del otro lado del mostrador. Y la palabra mostrador es muy interesante. Me interesa que ustedes se planteen que este narrador, que ha estado permanentemente colocado en el plano de la autoridad, lo cual desde el punto de vista narrativo le otorga la garanta de que ser escuchado. El narrador sufre porque el todo que parece prometer tras la espera no va a aparecer. Entonces lo que hace es dilatar, postergar, como esos deudores que siempre aplazan el pago. La idea del deudor funciona muy bien, porque Watson cuando empieza un relato es deudor del crdito que hace el lector al entregarle su aquiescencia para la espera. Tambin es importante pensar como estara funcionando en este texto la cuestin del policial. Pensemos un poco de qu modo la cuestin del policial estara funcionando en el texto. Hay una muerte que es sorprendente porque el policial no tiene que ver con las muertes naturales sino con el crimen. Ac hay una muerte y el crimen es el crimen del narrador, que expone su error. El narrador, que ha buscado protegerse con la alusin y la metonimia, sufre 13

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porque conoce el final. La fragmentacin no est necesariamente designando una conducta tica. El narrador sufre porque el todo que ha prometido no va a aparecer. El narrador es un mal pagador. Qu es lo que se defrauda en Los adioses? Se defrauda un tipo de relato sedante. Porque nosotros podemos pensar el policial como un tipo de relato donde se narra la ruptura de un orden. Y en el final el texto repara el orden. Aqu lo nico que hay es texto. En Los adioses se construye un enigma y su resolucin en torno de una muerte, pero est elidido el espacio de generacin del relato imaginario, que surge sin que se narre la escena de la escritura. Observen que este es un relato que prolifera como si tuviramos un narrador oral. En el principio del policial hay un cadver, que es la cancelacin de una temporalidad y es el final de una historia. El relato de la investigacin entonces es una metanarracin, que apunta a reponer una historia objeto, la cadena de causalidades a partir de la cual ese cadver est ah. Entonces el policial puede ser pensado como un modelo de metanarracin impecable. (...)

Pregunta inaudible:

Profesor: Lo que yo digo es que Watson o Phillip Marlowe narran una investigacin que consiste en reponer una cadena de acciones que culminan con lo ltimo que es (...), o sea la muerte. La investigacin es una metanarracin de una historia objeto que est ausente. En Onetti, en cambio, no se repone la historia objeto sino que hay slo metanarracin. Por lo tanto al final del texto de Onetti lo que queda es la narracin, el trabajo, la postura del narrador, etc. (...) La narracin es totalmente deceptiva. El policial en todas sus formas tiene algunos rasgos particulares. Por un lado es una metfora del conocimiento epistemolgico, por algo a los detectives les dicen investigadores. Y ustedes cuando formen parte de un proyecto tambin van a ser investigadores. El prestigio de la palabra investigacin proviene de las ciencias duras. El policial clsico aparece en el siglo XIX. Y la investigacin consiste en encontrar esa historia objeto que va a develar el enigma: quin mat a este cadver? 14

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Este narrador de Onetti, en cambio, expone todos los movimientos pero lo que queda no es la historia objeto. Ac no hay historia objeto y, por lo tanto, no sabemos quin es la muchacha y tampoco sabemos por qu se mat el tipo. Por lo tanto lo que queda es la narracin. En Para una tumba sin nombre esto cuadrado. El policial tiene dos niveles. Hay una historia motiva el relato. Esa historia est ausente y motiva un conjunto de operaciones de bsquedas de la cadena de esa historia. El enigma aparece como algo encriptado y el investigador lo debe descular. Por tanto, me interesa que ustedes vean que la narrativa policial es una exhibicin de la metanarracin. A muchos escritores notables, como Piglia, Saer o Borges, abordan el policial porque les permite trabajar con la materia de la narracin y desembarazarse del peso del referente. En el policial la clave no es qu se narra sino cmo se narra. La tercera mujer de Onetti a m me permiti a la parte de su biblioteca que a ella le haba quedado y era extraordinario porque eran textos policiales. Y era extraordinario cmo Onetti marcaba esos textos, porque no marcaba ni los principios ni las resoluciones sino el medio juego. Porque para que un policial se sostenga, en trminos de economa, tiene que tener un armado impecable de la trama. Muchos escritores, como Borges, ven en el policial un modelo de narracin que asienta la autonoma del texto literario frente a la heteronoma. La heteronoma sera que el texto funciona de acuerdo a las reglas del mundo. ste es el punto en el que en los textos de Onetti se produce el desplazamiento de las novelas de aventuras, de la iniciacin sexual o literaria, al enigma, al fraude, a la estafa, a la decepcin, etc. Me interesa que se planteen la idea de que esa bsqueda de sentido, ms all del lugar comn, acerca al policial a la inquisicin epistemolgica. Es como que el policial fuese una suerte de gran metfora de la bsqueda de saber. All es donde Onetti produce una suerte de movimiento. Y las elipsis, las alusiones y las reticencias hacen que en Los adioses la historia objeto se presente con un grado de opacidad muy grande. Quedaran abiertas todas las posibilidades y cualquier respuesta que uno entregue frente a esa relacin lo que hace es perder de vista el sentido del texto. Porque el sentido del texto no est orientado a la resolucin del enigma sino a la proliferacin de sentidos. Dice Chesterton que la mscara no es sino una forma de aludir al problema de la identidad, o quiz de las identidades, que plantea cualquier narracin policial, en las que 15 queda elevado al

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el primer movimiento de la investigacin consiste en establecer la identidad de la vctima y la ltima la identidad del asesino. Dice:

La principal dificultad estriba en que la novela policial es, despus de todo, un drama de caretas y no de caras. Cuenta ms bien con los pseudo distintivos del personaje que con los reales. Hasta llegar al ltimo captulo el autor no puede contar ninguna de las cosas ms interesantes de los personajes principales. Es un baile de mscaras en donde todos se disfrazan de otra persona diferente de s mismos y no existe el verdadero inters personal hasta que el reloj da las doce.

Pero cuando el reloj da las doce el narrador ha defraudado. Al lector no le queda saber por distinguir. Si pensamos en Los adioses veremos que es un texto que ha sido muy trabajado como un modelo de texto magistral en lo que tiene que ver con la construccin de una narracin en la que el narrador expone su actividad y los materiales a partir de los cuales trabaja. Una cosa ms y terminamos. Las relaciones entre la ley, el enigma y la verdad son constitutivas del gnero policial. Porque para que haya narracin policial tiene que haber un crimen. Y un crimen es una cosa distinta de un homicidio. El homicidio slo es crimen cuando lo dice la ley. Los soldados van a matar a otros soldados amparados por la ley y son homicidas pero no son criminales. Por lo tanto, la ley es lo que establece qu es un crimen. Entonces las ideas de crimen, ley y enigma son constitutivas del gnero policial. En la potica de Onetti se desordenan los presupuestos del gnero. El develamiento del enigma queda perpetuamente entramado en un diferimiento sin fin. La identidad del que narra se inscribe en la lgica de la mscara. Mientras dice soy yo se oculta en la otredad. Dice yo s, en vez de decir yo no s. Eso es una mscara. La ley transgredida enfrenta tanto mundos como modos de representacin antitticos. En Onetti el relato de un enigma es el relato del relato de un enigma en una recurrencia incesante. El delito, el fraude, la apropiacin y la estafa aparecen en Onetti como metforas de la produccin literaria. Dejamos ac. Hasta la prxima.

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