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CONTRAPUNTO PARA HOY. MODOS.

REGLAS DE
CONSTRUCCIN MELDICA

El presente texto est destinado al estudio del contrapunto modal del siglo XVI en el estilo del gran compositor espaol Toms Luis de Victoria (1548-1611). Hemos dividido este estudio en tres grandes bloques a saber: 1. Contrapunto severo. 2. Contrapunto libre. 3. Contrapunto imitado. El primero de estos tres bloques, el llamado contrapunto severo1, se refiere al estudio de la consonancia y la disonancia con respecto a cierto Cantus Firmus2 dado, equivalente al estudio de las cinco tradicionales especies, tal como las estableciera Johann Joachim Fux en su Gradus ad Parnassum del siglo XVIII. Las reglas que lo rigen son particulares de este tipo especial de ejercicios3. El contrapunto libre, en el cual se prescinde del Cantus Firmus, pero en el que an no se hace uso del recurso de la imitacin, busca alcanzar el pleno dominio de la escritura contrapuntstica en el aspecto formal y en el aspecto del uso de las transiciones a los diversos modos (modulaciones). Como veremos, muchas de las reglas vistas en el estudio del contrapunto severo perdern aqu vigencia o sern complementadas o sustituidas con nuevos principios.

Finalmente el estudio del contrapunto imitado nos permitir prepararnos para la composicin del motete a dos y tres voces en el estilo de Toms Luis de Victoria, cual es la finalidad principal de este trabajo. Junto a nuestra revisin de las tradicionales especies que el lector constatar como las hemos re-dimensionado, ofrecemos una serie de ejercicios alternativos que completan y en cierto modo abarcan aspectos que las especies del contrapunto severo no pueden abordar. EL SISTEMA MODAL DEL S. XVI. MODOS ALTERACIONES DISPONIBLES.
UTILIZADOS.

Durante el s. XVI se utilizaba el sistema de doce modos (seis autnticos y seis plagales). Los autnticos eran los de nmero impar, mientras que los pares son los plagales:

1 El ttulo de contrapunto severo se refiere al estudio de los rudimentos

estilsticos bsicos del lenguaje del contrapunto renacentista.


2 Tomado en aquel tiempo del vasto repertorio gregoriano, o de algunas

canciones profanas exitosamente utilizadas para tal efecto como la clebre tonada lhomme arm. 3 En el caso de este texto, los Canti Firmi estn tomados de diversos tratados entre los que destaca el de Knut Jeppesen, sobre el estilo de Palestrina (JEPPESEN 1939)
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En el grfico la nota designada como tnica, (o finalis )


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es el grado de reposo del modo, en tanto que la dominante es la nota de recitacin de la salmodia en el Canto Gregoriano. En el siglo XVI, la diferenciacin entre modos autnticos y plagales se ha diluido. En efecto, en el Canto Gregoriano, mondico, la finalis y la tesitura determinan la modalidad autntica o plagal. Pero en la polifona, la tesitura de las diversas partes vocales conduce a una primera unificacin de la modalidad, que dar origen a la bimodalidad tonal. En la prctica se utilizaron bsicamente los modos de re (drico), la (elico), sol (mixolidio), do (jnico) y mi (frigio).4 Estos modos se podan transportar a la cuarta superior:

Los modos se unifican debido al uso de alteraciones, (la primera de ellas la del si bemol, para evitar el tritono). As, el modo de fa (lidio) prcticamente desaparece para convertirse en una transposicin del modo jnico. El uso de alteraciones recibi el nombre de Musica Ficta o Semitona Subintellecta. Cada modo tiene sus propias alteraciones las cuales estn sealadas en el siguiente cuadro.

La alteracin del si b, se utiliza con preferencia en el modo de re, aunque puede aparecer eventualmente en el modo de do (como transposicin del modo mixolidio). Es muy rara en el modo de mi (frigio), y sol (mixolidio), y en transposiciones de los modos autnticos. En la prctica, sobre todo en lo referente al contrapunto libre, coincidimos con De La Motte (1991) quien considera que esta msica se desenvuelve en dos grandes mbitos, el primero sin alteraciones en la armadura de la clave y el segundo con un bemol:

4 Aunque es necesario destacar, que existen obras que en su ttulo nos

remiten a los modos plagales. Tal es el caso de la Missa Quarti Toni, de Victoria, donde se hace referencia al modo hipofrigio. A este respecto, Merrit (1939: 32) afirma que tericamente la tesitura del tenor determinara el modo de una pieza polifnica, pero que en la prctica es muy difcil hacer esa diferenciacin, lo que explica que solo se utilizaran los modos sealados.
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En cada uno de estos modos se presentan posibilidades cadenciales a diferentes tnicas, se trata entonces de un lenguaje de transicin hacia la tonalidad que se desenvuelve en estos dos grandes materiales escalsticos, que nosotros preferimos llamar Macromodos. Las transiciones (modulaciones) posibles vienen determinadas por las sensibles naturales que se encuentran en el material tonal, las cuales De
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la Motte llama directrices propias. En tanto que las posibilidades de hacer cadencia en otras tnicas viene dada por las as llamadas directrices extraas:

compases para el estudio del contrapunto modal: 2/2, 3/2, 4/2, 2/1 y 3/1 tomando como unidad de tiempo la mnima (es decir nuestra blanca) en los primeros tres compases y la semibreve (equivalente a nuestra redonda) en los dos ltimos5. Por otra parte, las lneas meldicas del contrapunto del siglo XVI suelen tener una construccin particularmente equilibrada. Por lo que respecta a la sucesin de alturas, dichas lneas suelen comenzar en un cierto registro medio-grave medio y van paulatinamente amente alcanzando un clmax meldico, para posteriormente descender hacia el final al registro del comienzo. Este esquema general se observa en los diversos ejemplos tomados del repertorio, aunque eso no obstaculiza el hecho de que una meloda pueda comenzar comenz en un registro agudo y paulatinamente descender hasta el final (clmax al comienzo) o comenzar en un registro medio-grave medio y ascender progresivamente hasta el final (climax al final). Observe los siguientes ejemplos tomados de la literatura polifnica:

Las melodas estn construidas dentro del mbito de la voz humana (una octava ms una cuarta). En la ilustracin siguiente se muestran los registros principales: soprano o voz aguda femenina, contralto o voz grave femenina, tenor o voz aguda masculina y bajo o voz grave masculina:

Las voces de soprano, contralto y tenor se solan escribir en claves de do en 1, 3 y 4, respectivamente y las voz de bajo en clave de fa en 4. Algunas veces la voz de soprano se escriba en clave de sol en 2 lnea. La msica se escriba en notacin mensural blanca, por lo que todas las partituras editadas que se utilizan hoy han sido transcritas a notacin moderna por musiclogos especialistas. No es el objeto de este te texto adentrarnos en el problema de la notacin, cual es el fin de la paleografa musical, pero es importante destacar que dada la peculiar notacin mtrica de esta poca, (en la cual se haca la distincin entre modo, tiempo y prolacin) sugerimos el u uso de los siguientes
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Para comprender el estilo de las melodas dentro del estilo que estudiamos, realizaremos nuestros ejercicios componiendo sucesiones meldicas en redondas (entre 12 y 20 notas) que se rijan por las siguientes normas estilsticas.

5 Para el estudio de la notacin mensural blanca en la polifona del siglo

XVI ver RUBIO (1988) y JEPPESEN (1939).


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REGLAS MELDICAS: Tipos de movimiento meldico: una voz individual puede efectuar dos tipos de movimiento meldico. Cuando se mueve por intervalos de segunda (mayor o menor) decimos que se mueve por grado conjunto. Si se mueve por intervalos mayores que segunda decimos que se mueve por grado disjunto o salto. Intervalos meldicos posibles: 2as mayores y menores, 3as mayores y menores, 4 justa, 5 justa, 6 menor ascendente y 8 justa. El cromatismo queda excluido. Sin embargo, si bien el cromatismo fue utilizado por otros compositores, como Gesualdo y Marenzio, los compositores de la Escuela Romana y de la Escuela Espaola, lo evitaron. Victoria solo hace uso de cromatismo una vez en toda su obra religiosa. Se trata del comienzo del Responsorio de Tinieblas Caligaverunt oculi mei :

lneas descendentes: los intervalos pequeos precedern a los grandes:

En muy pocos casos se observa el orden contrario, nosotros incluimos aqu un rarsimo ejemplo de Orlando di Lasso:

No realice ms de dos saltos consecutivos en la misma direccin y que en ningn caso el intervalo resultante sea alguno de los que no estn previstos entre los intervalos meldicos habituales, con la sola excepcin de la 6 mayor, como veremos seguidamente:

Orden intervlico: En general en lneas ascendentes los intervalos grandes precedern a los pequeos y lo contrario en

El caso contrario, es decir, dos saltos descendentes en la misma direccin, es menos frecuente. Generalmente se observa el salto descendente de dos terceras consecutivas, o la sucesin descendente de segunda ms tercera u otro intervalo mayor. En los siguientes ejemplos observamos las dos posibilidades:

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Se evitar siempre el intervalo de tritono colocado en extremos de segmentos meldicos:

El siguiente ejemplo tomado de Toms Luis de Victoria resulta interesante e no solo por contravenir el principio anterior (lo que habla de la relativa flexibilidad de estas reglas) sino por la 9 que se formas entre las dos puntas del segmento meldico:

2. Comienzo y Final: Las melodas comenzarn siempre por la tnica o la dominante del modo y terminarn siempre por la tnica precedida por la sensible. 3. Punto Culminante y equilibrio meldico: El clmax meldico ser alcanzado una sola vez por ejercicio. Como norma, todo salto debe ser equilibrado con movimiento conjunto en la direccin contraria.

Formaciones intervlicas prohibidas: Evite la formacin de intervalos de 7 y 9 formados por la sucesin de dos intervalos meldicos colocados en la misma direccin (4 + 4, 5 + 5, etc.):

elodas esquemticas (en redondas) Ejercicio: Construir melodas donde se observen los principios meldicos estudiados.

Sin embargo se observa ocasionalmente, y siempre en valores largos (mayores que la unidad de tiempo) la 7 resultante de dos saltos ascendentes scendentes de 5 y 3 respectivamente:

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EJEMPLOS GENERALIDADES

CONSONANCIAS
Comenzaremos el estudio de las disonancias, por la comprensin del fenmeno de la consonancia. Definiremos consonancia como o aquel intervalo armnico que, debido a su particular estabilidad, no requiere de preparacin o resolucin alguna. Por oposicin, son disonantes aquellos intervalos que requieren condiciones especiales de preparacin y resolucin. A ms de dos voces, cuando do ya trabajamos con acordes (que no con funciones) sern consonantes las notas reales de las respectivas tradas. REGLAS 1. Utilizaremos un slo valor por comps (redonda contra redonda) 2. Del mismo modo utilizaremos exclusivamente intervalos consonantes: 3 mayor y menor, 6 mayor y menor, 5 justa, 8 justa y el unsono. 3. Evite las sucesiones consecutivas de quintas, octavas o unsonos

4. Evite llegar por salto, a una quinta o a una octava por movimiento directo:

En voces extremas permitimos las octavas directas nicamente si la voz superior se mueve por grado conjunto de tono o de semitono. Este recurso es preferible cuando se utiliza en la clusula final:
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Tratamiento del unsono. A dos voces evite llegar dos voces al unsono por movimiento o directo. Se puede, sin embargo, llegar al unsono por movimiento contrario u oblicuo, sea ste bien por salto o por grado conjunto de tono (preferiblemente evite llegar por grado conjunto de semitono):

puede admitirse con mayor flexibilidad, dado que existen numerosos ejemplos de Victoria, donde se advierte claramente que la primaca de la lnea vocal sobre la secuencia armnica, nos permite pensar que para Victoria la falsa relacin cromtica no era un problema mayor. Se admiten sin ningn tipo de problemas los cruces de voces, los cuales son inherentes al estilo contrapuntstico. En el ejemplo siguiente para voces iguales, tomado del O Sacrum Convivium, la tercera voz comienza su frase como parte superior del discurso polifnico:

La llamada falsa relacin de tritono ocurre cuando las notas del tritono se encuentran en las partes extremas de dos consonancias consecutivas:

Si bien esta falsa relacin no es tomada ya en cuenta como grave por un alto nmero de tratadistas, e incluso constituye uno de los elementos caractersticos caractersti de la modalidad es conveniente evitarla mediante el uso de la musica ficta, o bien moviendo las partes por grado conjunto para atenuar el efecto. La a falsa relacin de tritono Observe en los siguientes ejemplos cmo se trata dicha falsa relacin:

En nuestros ejercicios, es posible igualmente mantener la nota comn que exista entre dos consonancias sucesivas procurando no hacerlo por ms de un comps:

La falsa relacin cromtica (esto es el cromatismo sucesivo en voces diferentes) debe evitarse en nuestros ejercicios con Cantus Firmus. Es necesario sealar, sin embargo que en contrapunto libre, la falsa relacin cromtica
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La razn de las restricciones en este punto son meramente didcticas: dado que nuestros ejercicios son sumamente cortos, carece de sentido sacrificar la construccin de una buena meloda por mantener durante varios compases una nota consonante comn. Pero en el estilo es perfectamente vlido el sostener en una voz dada una nota durante varios compases, recurso que encontramos frecuentemente en los finales de las obras. En el motete Ne timeas Maria, Victoria sostiene un pedal en la voz superior durante los ltimos cuatro compases de la transcripcin de Samuel Rubio. Este tipo de finales los vemos no solo en Victoria, sino en Palestrina, Lassus y en general en los compositores tanto de la Escuela Romana como de la llamada Escuela Espaola:

combinaciones: soprano y bajo (aunque no son voces vecinas, es la combinacin ms fcil para comenzar) soprano y contralto, contralto y tenor, tenor y bajo. Los siguientes Cantos (Canti Firmi) nos servirn para todo el estudio del contrapunto severo. Recomendamos utilizar un solo canto para hacer varias versiones del ejercicio. Trabajamos con los modos drico, frigio, mixolidio, elico y jnico. Los podemos hacer con tnica en re (sin alteraciones en la armadura de clave) o con tnica en sol (con un bemol en la armadura):

EJERCICIOS Los ejercicios en contrapunto severo consistirn en crear una o varias melodas en relacin con un Cantus Firmus dado, en los modos bsicos ya vistos: drico en re y en sol, frigio en mi y en la , mixolidio en sol y en do, elico en la y en re y jnico en do y en fa. Procure hacer los ejercicios para voces vecinas. A dos voces podremos hacer algunas de estas
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La extensin de los Canti, nos dan una idea de las tesituras posibles. As drico en re, frigio en mi, mixolidio en sol y jnico en do estn evidentemente en una tesitura apta para bajo y contralto. En cambio drico en sol, frigio en la y jnico en fa estn evidentemente en una tesitura para soprano o tenor. Por su parte elico en la puede considerarse en una tesitura para voz aguda (tenor y soprano), aunque si se hace una octava debajo, funcionan bien para bajo o contralto. Elico en re est evidentemente apto para voz media o grave.

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EJEMPLOS A DOS VOCES

para evitar tener que llenar lagunas en otros cursos) sino el estudio de la tcnica contrapuntstica. Por supuesto que para estudiar el repertorio en sus claves originales y para leer los tratados ms clsicos de esta materia es necesario conocer y dominar la lectura de claves de do. Las otras alternativas son las siguientes. A dos voces utilizamos clave de sol para soprano y contralto y la clave de fa para tenor y bajo. A ms de dos voces utilizamos dos voces en la clave de sol, soprano y contralto, y dos voces en la clave de fa, tenor y bajo:

Cuando el Canto est en la voz superior, la voz contrapuntante puede terminar con salto de quinta descendente o cuarta ascendente.

Acerca de las claves. En los tratados tradicionales de contrapunto las voces se escriben en claves de do: Cuando la textura se vuelva ms compleja tenemos otras opciones: colocar dos voces en un solo pentagrama y las otras dos en pentagramas separados, utilizando tres pautas:

Para nosotros es indiferente trabajar en estas claves o en las claves de sol y fa. En este texto trabajaremos con las claves modernas. Creemos que lo que alegan algunos a favor de las claves de do, como es el asegurar el dominio de la lectura de estas claves (cosa por lo dems cierta), no es suficiente razn para su uso, puesto que el objetivo de esta materia no es el aprender la lectura de claves (en ese sentido creemos que valdra la pena optimizar los cursos de solfeo,
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La otra opcin es utilizar las cuatro claves que se utilizan hoy para la escritura coral. Lo que llamamos la escritura coral moderna. En ese sentido es necesario acostumbrarse al carcter transpositor de la clave del tenor, en la cual se escribe una 8 ms arriba de lo que suena realmente.
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La importancia de esta ltima manera de escribir es la de poder habituarse a la escritura coral moderna, pero igualmente esta no es la finalidad del estudio que estamos emprendiendo. Y para aprender contrapunto modal, verdaderamente, nada mejor que participar como cantante en el montaje de obras de los grandes polifonistas del siglo XVI, Victoria, Palestrina, Lassus, etc6. As, el acorde que vimos escrito en dos claves, lo escribiremos en la escritura coral moderna de la siguiente manera:

inversin y la trada disminuida inversin:

nicamente en primera

Se permite la sucesin de 5tas consecutivas si la segunda 5ta es disminuida:

CONSONANCIAS A 3 Y 4 VOCES: Las reglas vistas en las especies a dos voces se mantienen vigentes aadindose adems las siguientes posibilidades: el material tonal consiste en el sistema de modos que ya conocemos y el material armnico los siguientes acordes: La trada mayor en estado fundamental y primera inversin, la trada menor en estado fundamental y primera

Como vemos, el uso de la primera inversin de las tradas implica la posibilidad de utilizar la cuarta justa o el tritono exclusivamente entre las dos voces superiores. Sin embargo, Victoria utiliza con cierta frecuencia, a partir de tres voces la trada disminuida en estado fundamental presentndola siempre por grado conjunto en la voz inferior como si fuera un acorde de paso. . Victoria cuida siempre de preparar el tritono, esto quiere decir que de las dos notas que forman el tritono una de ellas (generalmente la 5 disminuida) se presenta en el acorde anterior como consonancia evidente, mientras que el otro elemento del tritono se desplaza por estricto grado conjunto:

6 Generando un efecto muy positivo en la formacin del msico, tanto en los aspectos tcnicos como en los expresivos. - 19 - 20 -

En el siguiente ejemplo, el tritono aparece contra el bajo, sin preparacin y en tiempo fuerte. Victoria parece estar utilizando a conciencia el acorde de 7 de dominante. El tritono contra el bajo no est preparado y adems la resolucin del mismo obedece a las reglas tradicionales de la armona (la sensible asciende por grado conjunto, la 7 desciende igualmente por grado conjunto):

Igualmente, y generalmente con un sentido dramtico y muy expresivo, utiliza la trada aumentada en primera inversin, generalmente haciendo preparacin del intervalo de 5 aumentada y presentando el otro elemento de la disonancia por grado conjunto. Este acorde genera una gran tensin dramtica. Aparece en obras cuyo texto se refiere a momentos culminantes de la Pasin de Cristo:

3- Se permite utilizar las octavas y quintas directas en voces que no sean extremas

Entre voces extremas, las quintas y octavas directas se permiten siempre y cuando la voz superior se desplace por grado conjunto, bien sea de tono o semitono ascendente o descendente:

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Victoria presenta con mucha frecuencia la quinta directa en las voces extremas, en el siguiente ejemplo la quinta directa se presenta por salto descendente en las voces extremas:

Hay ms flexibilidad en cuanto al tratamiento del unsono. A partir de tres voces es muy comn entre voces internas la llegada y salida del unsono por movimiento directo. Esta posibilidad solo se presenta entre voces internas vecinas (soprano y contralto, contralto y tenor, tenor y bajo):

Pero lo ms comn es que Victoria utilice las quintas directas de este tipo (por salto en la voz superior y grado conjunto descendente en la inferior) preferiblemente como un recurso cadencial, generalmente en un enlace del tipo VII6 I con salto de quinta descendente en la voz superior y de segunda descendente en la voz inferior:

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En el ejemplo que sigue, observamos el caso contrario: la salida del unsono entre tenor y contralto por movimiento directo:

a) Es recomendable que, de e las voces que intervienen en la polifona, slo una podr mantener sonidos comunes en los diversos enlaces an cuando exista la posibilidad de hacerlo en otras voces al mismo tiempo. . Esta regla se aplica en el contrapunto severo nicamente por razones pedaggicas, pero se omite en contrapunto libre7:

A tres y cuatro voces la repeticin de la nota comn, tal como la vimos al trabajar a dos voces, es un principio perfectamente vlido. Igualmente podemos hacerlo solo en dos consonancias sucesivas, procurando evitar hacerlo en ms de dos oportunidades consecutivas, siempre por simple disciplina acadmica y no como principio estilstico, tal como fue explicado previamente:

b) El mantenimiento del sonido comn en los ejercicios de contrapunto severo, como hemos visto, no podr tener una duracin acin mayor de dos redondas an cuando sea posible hacerlo durante ms tiempo. Sin embargo en casos excepcionales, se podr admitir la tercera redonda ligada si se trata de la solucin ms lgica, especialmente en la cadencia final. Del mismo modo, el mantener simultneamente la nota comn consonante en dos voces, puede aceptarse en virtud del resultado musical. No tiene sentido por seguir una regla, por lo dems no mantenida en el repertorio de la poca, sacrificar el resultado musical que debe siem siempre ser la meta ms importante de los trabajos. Igualmente esta regla, en virtud de la cual se limita la posibilidad de mantener las notas

7 En el siglo glo XVI, la prctica del Cantus Firmus es muy reducida en la

Este recurso debe cumplir condiciones:

con las siguientes

msica polifnica. Lo encontramos en algunas partes de obras de gran envergadura, como finales de misas, magnficats, y en general en obras de varias partes y de ms de cuatro voces. En la msica a cuatro voces el Cantus Firmus es tratado en forma de parfrasis de Canto Llano, y otra manera de organizar el discurso es a travs de la llamada parodia de modelos polifnicos preexistentes .
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consonantes comunes no tendr ninguna vigencia en nuestro estudio del contrapunto libre. A cuatro voces ser necesario duplicar uno de los sonidos del acorde. Para estos ejercicios ser posible duplicar cualquiera de los componentes del mismo, siempre y cuando no sea la sensible del modo. Igualmente a tres voces podr duplicarse un sonido no tendencioso, pudiendo quedar incompleto el acorde siempre y cuando este hecho redunde en una mejor lnea meldica. Es importante destacar que la trada del acorde final (si est completa) debe ser siempre mayor, sea cual sea el modo en que se encuentre el ejercicio. Recuerde que en el penltimo comps, debe haber una armona que contenga a la sensible del modo8. Distancia entre las voces. En general la disposicin de las voces debe conservar las conocidas por el estudio de la armona tradicional, esto entre una 5 y una 6 para la disposicin abierta y una 3, hasta una 4 en disposicin cerrada. Pero puede sin ningn problema excederse estas distancias por efecto del movimiento meldico individual. Cuando necesite mantener estas distancias entre las voces, procure regresar pronto y mantenerse la mayora del tiempo en las disposiciones convencionales de la armona a tres y cuatro voces. En el siguiente ejemplo, Victoria hace una 11 entre las dos voces superiores:

EJEMPLOS A TRES VOCES

8 Recomendamos que realice el anlisis armnico de los ejercicios, (armnico que no funcional) para tener conciencia de los acordes utilizados. El anlisis puede hacerse con la tradicional notacin por grados, mientras que las inversiones se sealarn con el cifrado convencional barroco. No creemos que este anacronismo afecte la comprensin del estudio del contrapunto modal, porque lo utilizaramos a conciencia como una herramienta auxiliar de anlisis. Por lo dems, es claro que si bien estos autores no conocieron la teora de la armona barroca, tenan una conciencia de las formaciones verticales que llamamos acordes. - 27 - 28 -

EJEMPLOS A CUATRO VOCES

DISONANCIAS MELDICAS (1) MODELO 2:1


GENERALIDADES Las tradicionales especies de Fux dividan el estudio del contrapunto severo de la siguiente manera: 1 especie: nota contra nota, 2 especie: dos notas contra una, 3 especie: cuatro notas contra una, 4 especie: sncopas contra redonda y 5 especie: contrapunto florido donde se utilizan los recursos de todas las especies vistas. Esta divisin9, la cual se mantuvo sin modificaciones desde su tiempo hasta hoy, resulta insostenible al examinar el repertorio del siglo XVI en general y de Toms Lus de Victoria en particular. Sin embargo la divisin en especies ofrece una inteligente manera de discriminar los fenmenos disonantes. En este sentido podemos decir que las disonancias meldicas las podemos estudiar en dos modelos. Uno, el modelo 2:1, antigua segunda especie, en el cual confrontamos dos valores contra el Cantus Firmus. Valores que pueden repartirse en partes iguales en el comps (en este caso dos blancas contra cada redonda del Canto) o dividiendo el comps en un valor de tres cuartos y otro valor de un cuarto (en este caso blanca con puntillo consonante y negra disonante). El otro modelo es el 4:1, antigua tercera especie, que veremos posteriormente. DE LA MOTTE (1991:74) se demuestra que la tradicional nota de paso de la segunda especie de Fux, formada por dos blancas es la ms inusual de las versiones de esta disonancia, siendo un verdadero contrasentido histrico seguir estudiando el contrapunto severo en especies fundadas en ritmos obligatorios que no tienen un correlato en el hecho histrico del repertorio contrapuntstico:

9 Sin embargo es necesario sealar que en algunos tratados modernos, las especies han ido cediendo su papel central para dar paso a metodologas que apuntan hacia el uso de otros recursos en funcin del estudio contrapuntstico. Ver al respecto SWINDALE (1962), OWEN (1992), KRENEK (1959) y DE LA MOTTE (1991). - 29 - 30 -

Esto nos ha llevado a repensar las tradicionales especies mirndolas desde una perspectiva diferente. En lugar de tomar rgidamente el ritmo de dos notas contra una, nos centramos en los tipos de disonancia posibles en el contexto de dos notas (de valor variable) contra una, estableciendo esto como un modelo de anlisis y no como un esquema rgido rtmico. Al examinar el repertorio de Toms Lus de Victoria, observamos que dentro del esquema de dos notas contra una, existen varios tipos de disonancia adems de la nota de paso y la bordadura inferior. Por razones didcticas introduciremos todos estos tipos a partir de las tres voces, dejando para las dos voces las dos disonancias mencionadas. Por lo dems, el examen del repertorio nos lleva a pensar en la posibilidad de una modificacin mayor de las tradicionales especies con el fin de estudiar otros problemas que no estn contemplados en el estudio de las especies. Como se derivan sin embargo de las especies, los hemos designado como ejercicios alternativos, que pueden realizarse para complementar el trabajo bsico. Omitiremos para evitar confusin la designacin tradicional de las especies, para hablar en trminos de consonancias, (las cuales ya hemos estudiado) y disonancias meldicas y armnicas. En este estilo de contrapunto confrontaremos siempre grupos de dos notas contra el Cantus Firmus.: REGLAS 1. Dos valores por comps (dos blancas contra redonda, en el caso de las consonancias y la combinacin de blanca con puntillo y negra, contra redonda, cuando se utilicen disonancias. La disonancia ocupar el valor de la negra) 2. Adems de las consonancias podremos utilizar la disonancia de paso y la bordadura inferior:

Otro tipo de disonancias posibles son la escapada, la cambiata larga, la anticipacin breve y larga. Todas estas disonancias pertenecen al grupo dos notas contra una y son disonancias meldicas. En este estudio las proponemos a partir de tres voces, aunque no habra abra ninguna razn para no practicarlas a dos voces. Dejamos a criterio del docente la decisin de cundo incluir todos los tipos de disonancias meldicas del modelo 2:1. Hay que agregar que la bordadura superior, si bien es tcnicamente posible, es muy inusual en el repertorio por lo que hemos decidido prescindir de ella en el contrapunto de dos notas contra una. Es una disonancia meldica que, si queremos ser rigurosamente estilsticos, solo puede admitirse parcialmente en lo que llamamos Estilo Polifnico (ex-5 especie de Fux o contrapunto florido) 3. Se consideran sucesiones de quintas u octavas consecutivas, aquellas que no estn separadas por al menos dos blancas de diferencia. Cuando dichas sucesiones no se den en el primer tiempo de dos compases consecutivos (caso para el que no rige ningn tipo de licencia), se admitir la excepcin a la presente regla en caso de que: 1) dichos paralelismos ocurran por movimiento contrario, 2) si ambas o por lo menos la segunda quinta (es prcticamente imposible considerarlo para el caso de las octavas) est tratada como consonancia disonante, es decir se la trata como si fuera nota de paso o bordadura:

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6. Se termina con la sensible precediendo a la tnica en el penltimo comps. Puede finalizarse con dos valores como en el resto del trabajo o con la relacin de nota contra nota (redonda contra redonda) como vimos en el estudio de las consonancias. Estas consideraciones tienen una finalidad puramente pedaggica. En el repertorio de la poca veremos repetidamente etidamente que una blanca de diferencia es suficiente separacin entre dos quintas o dos octavas por movimiento directo, como vemos en en este ejemplo tomado de Oculus non vidit de Orlando di Lasso: EJEMPLOS:

Esto nos lleva a plantear la necesidad de unas regla reglas para el contrapunto severo, y otras reglas para el contrapunto libre, donde dada la prescindencia del Cantus Firmus se presenta una situacin muy diferente, pero ms apegada a la realidad del repertorio polifnico. En este caso en particular, las restricciones ciones a la inclusin de octavas y quintas con menos de dos blancas de diferencia quedar reducida al mbito del contrapunto severo. 5. Puede comenzarse la voz contrapuntante con dos valores en el primer comps, con la combinacin silencio de blanca blanca anca consonante o con blanca con puntillo negra disonante de paso o bordadura:

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DISONANCIAS MELDICAS (1)

3 Y 4 VOCES

A tres y cuatro voces, podemos aadir nuevas posibilidades de disonancias meldicas dentro del modelo 2:110. Adems de las ya vistas, y que a esta altura deben estar comprendidas por el estudiante, podemos utilizar ahora las siguientes disonancias meldicas posibles: Anticipacin, en la cual podemos identificar tres tipos: la anticipacin simple, la anticipacin ornamentada y la anticipacin ornamentada larga.

La escapada es un movimiento en la cual se sale de la consonancia por grado conjunto a una nota disonante y se arriba por salto a una consonancia. El movimiento de la escapada es siempre descendente. El salto es generalmente de 3 descendente. En Victoria observamos algunos ejemplos de este tipo de disonancia. Eventualmente puede utilizarse la escapada, la cual podra definirse como una cambiata incompleta. Esto es, la nota disonante parte por grado conjunto descendente de la nota consonante y hace salto de 3 descendente a la consonancia siguiente:

Como puede observarse en los ejemplos, la anticipacin es generalmente descendente y la ornamentacin de la anticipacin se hace con bordadura inferior. La ornamentacin larga es otra alternativa bastante comn. Las corcheas se pueden utilizar como extensin de la nota de paso y de la bordadura inferior. Se presentan siempre en grupos de dos, en la misma direccin y por estrictsimo grado conjunto. El primer caso que presentamos es el de la anticipacin ornamentada. Observe que la extensin de la bordadura superior es absolutamente inusual en el estilo:

En el Kyrie del Requiem a 4 voces, tambin observamos la escapada de 2 ms 3 descendente, el tipo quizs ms comn de esta clase de disonancia:

10 Sin embargo, creemos que el profesor puede iniciar desde las dos voces

el estudio de todos los tipos de disonancia meldica que vemos aqu, dependiendo de la capacidad que sus estudiantes demuestren para entender estos problemas no solo tcnica, sino musicalmente.
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Podemos utilizar la escapada a partir de tres voces, pero es necesario sealar que, a juicio del docente, podra utilizarse a partir de dos voces. En el comienzo del Sanctus de la Misa Ave Maris Stella, observamos el uso de la escapada a dos voces en la forma de lo que llamamos cambiata larga:

Observemos un ejemplo temprano del compositor francs Jean Mouton (1459-1522) donde se hace uso de este recurso. :

El mismo Mouton va a utilizar la escapada ascendente, tan inusual en el s.XVI consistente en salida de la consonancia por grado conjunto ascendente y descenso por salto de 3 descendente:

La cambiata larga, es un tipo de escapada con un movimiento intervlico obligado. La secuencia de intervalos es 2 descendente, 3 descendente, 2 ascendente. Si la ltima nota es consonante, puede ser seguida por salto meldico, pero si la ltima nota es disonancia, debe funcionar como nota de paso ascendente: En la obra de Victoria hay un nico ejemplo de escapada ascendente en el Credo de la Misa Quarti Toni . En
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rigor no se trata de una escapada puesto que todas las notas son consonantes, lo inusual es el ritmo de blanca con puntillo negra ascendente, el cual no utilizaremos en nuestros ejercicios11.

EJEMPLOS A TRES VOCES:

A tres voces, , una voz llevar el Cantus Firmus y de las dos voces restantes, una llevar el contrapunto en disonancias meldicas y la otra voz har una parte libre en redondas. Son posibles las siguientes combinaciones a tres y cuatro voces:

A cuatro voces tendremos mos las siguientes posibilidades:

11 La sncopa que hace el tenor en este ejemplo, tambin es bastante

inusual. Volveremos a este tema cuando hablemos sobre contrapunt contrapunto libre.
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EJEMPLOS A CUATRO VOCES:

DISONANCIAS ARMNICAS
GENERALIDADES La clasificacin tradicional de las especies de Fux, ubicaba el estudio de los retardos como la cuarta especie despus de trabajar dos notas contra una (segunda especie) y cuatro notas contra una (tercera especie). Creemos que el estudio de las disonancias armnicas (retardos) debera hacerse inmediatamente despus del estudio bsico de las disonancias meldicas en relacin 2:1. La razn principal es que el estudio de las disonancias meldicas en relacin 4:1 es quizs el ms difcil, dado que las disonancias entran en valores menores que la unidad de tiempo, lo que implica consideraciones especiales que estudiaremos en su momento12. En el estudio de las disonancias armnicas, an seguimos trabajando en el marco de la unidad de tiempo, lo que hace ms gradual el incremento de la dificultad. REGLAS 1. La voz contrapuntante presentar dos valores por comps (dos blancas contra redonda). La segunda blanca siempre formar sncopa con la siguiente. 2. En este estilo utilizaremos el retardo. Un retardo es una disonancia armnica que se produce en el tiempo fuerte siendo preparada como consonancia en el tiempo inmediatamente anterior y que resuelve siempre por grado conjunto descendente. Consta de tres momentos: la preparacin, la disonancia o retardo y la resolucin:

12 Este reordenamiento del orden de las especies tambin est planteado

en el texto de DIONISI ZANOLINI (1979).


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A dos voces, los retardos ms usuales con el Cantus Firmus en la parte inferior de la polifona son los de 3 por la 4 superior y de 6 por la 7 superior. Con el C.F. en la parte superior podremos utilizar retardos de 2 por la 3 superior nicamente y, excepcionalmente el de la 6 por la 5 superior, entendido este como el retardo de la tercera en el bajo de un una trada en primera inversin. Los retardos deben entonces resolver en consonancias de 3 o 6:

El retardo 4-3 3 es quizs el ms utilizado por los compositores de la poca. Ya desde el siglo XV formaba parte inseparable de las cadencias finales de las frases. fr De la Motte (1991: ) afirma que si bien en el estilo de Josquin este retardo solo se presentaba en las cadencias, ya con Palestrina se encuentra en cualquier momento del discurso musical. En el siguiente ejemplo de Victoria, lo vemos utilizado seguidamente amente lo que da una idea de su popularidad como recurso expresivo. Observe tambin otro recurso victoriano: retardo de la 3 por la 4 aumentada superior, de una gran carga dramtica.

3. Como una exigencia puramente didctica, consideraremos sucesiones de quintas u octavas consecutivas, aquellas que se formen en las preparaciones de los retardos, mientras que las que se formen en el momento de la disonancia sern completamente vlidas. Aunque es necesario decir que en la prctica de los compositores, una diferencia intervlica mnima es suficiente para admitir las sucesiones de consonancias perfectas:

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4. A ttulo de excepcin podr romperse la sncopa una vez por ejercicio. 5. Ornamentacin de la disonancia: Los retardos en la voz contrapuntante podrn ser ornamentados de dos maneras: a) por anticipacin b) por anticipacin con bordadura:

En el siguiente ejemplo de Victoria (Animam meam dilectam) observamos el uso de la ornamentacin por anticipacin simple:

6. Ornamentacin de la consonancia: Podemos utilizar el valor de blanca con puntillo (blanca ligada a negra) en mitad de comps seguida de negra disonante de paso o bordadura, o seguida inclusive por dos corcheas como expansin de disonancia meldica, de paso o de bordadura. Las corcheas deben moverse por estricto grado conjunto, con la condicin de que el ltimo tercio de la blanca con puntillo no forme disonancia armnica con el Cantus Firmus. En tal caso se resolver como disonancia armnica ornamentada que resuelve en la segunda blanca del comps:

Un cuarto tipo de ornamentacin de la resolucin del retardo es la llamada desviacin armnica. Consiste sta, en saltar a una nota consonante (perteneciente al acorde de resolucin) antes de resolver definitivamente la nota disonante. La resolucin por desviacin armnica es un tipo muy raro en este perodo (lo veremos con mayor frecuencia en el barroco), por lo que puede utilizarse muy ocasionalmente en nuestros ejercicios de contrapunto severo. Se puede utilizar a partir de dos voces:

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Las quintas u octavas que se formen respecto a las notas de las ornamentaciones no se tomarn en cuenta como errores de estilo. DISONANCIAS ARMNICAS A 3 Y 4 VOCES: Otros tipos de retardo pueden utilizarse a partir de tres voces como el de 9 por la 8 superior. En relacin a este retardo, es necesario hacer unas cuantas consideraciones. En primer trmino, la forma clsica de este retardo es la de retrasar la fundamental de un acorde que est en el bajo. En los viejos tratados de contrapunto, esta era la nica forma de admitir la anticipacin de la resolucin de un retardo, lo que, tanto en el estudio de la armona como en el del contrapunto, se considera un error. Sin embargo, en la obra de Victoria observamos un uso relativamente importante de este recurso, no como el retardo de la fundamental de una trada, que est en el bajo, sino como retardo 9-8 de cualquier elemento del acorde que no siempre se encuentra en estado fundamental. Nosotros utilizaremos este recurso muy espordicamente, sobre todo en contrapunto severo. El uso ms comn de este retardo 9-8 es el retardo de la fundamental de un acorde, como vemos en este ejemplo tomado de la Misa Ave Maris Stella.:

Sin embargo, Victoria presenta muchas versiones diferentes de este tipo de retardo. En el motete O sacrum convivium, el retardo 9-8 se convierte en retardo 2-1

En este raro ejemplo, el retardo 9-8 forma parte del retardo de la 5, duplicada en el bajo, de un 64 consonante. Lo que hay que destacar en este caso es el retardo 9-8 entre una voz superior y el bajo. Luego hablaremos del 64 consonante:

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A pesar de todo, muy rara vez el 9-8 forma parte de un retardo de un elemento que no sea la fundamental del acorde. En el siguiente ejemplo, el retardo 9-8 se produce contra el bajo, pero se trata del retardo de la duplicacin de la 3 de una trada en primera inversin. En el momento en que el retardo resuelve, la armona pasa a estado fundamental:

Los retardos le dan gran belleza y expresividad a la msica en el ejemplo anterior. En el siguiente, el retardo 9-8 se efecta entre la voz superior y una voz interna. Se trata de un retardo de la tercera con resolucin anticipada en el tenor:

En este ejemplo tomado del responsorio Animam meam dilectam, volvemos a encontrar el retardo 2-1 anticipando la resolucin en la voz central. Observe lo expresivo del retardo de 3 por 4 aumentada superior (4+-3):

Excepcionalmente, puede admitirse a tres voces o ms, el retardo de la 8 por la 7 superior (7-8). El siguiente es un raro ejemplo en la obra de Victoria:

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A tres voces o ms, puede hacerse muy ocasionalmente el retardo de la fundamental de una trada disminuida en el bajo. La voz inferior, en la resolucin de este tipo de retardo, debe moverse a su vez por grado conjunto ascendente, tal como se resuelve el tritono en el acorde de 7 de dominante. Esto ocurre porque el tritono generalmente forma parte del acorde de VII y en fundamental, esta voz contiene la sensible del modo. As vemos que Victoria est ms cerca de la tonalidad de lo que pudiramos creer y que eso lo coloca en una posicin de avanzada dentro del contexto estilstico del siglo XVI:

EJEMPLOS A 3 VOCES

Podemos aplicar la llamada 5 aadida en nuestros ejercicios con Cantus Firmus. Esta licencia es muy comn verla en una amplia variedad de formas en el repertorio contrapuntstico. Mostraremos algunos ejemplos cuando tratemos el punto del contrapunto libre. En nuestros ejercicios el uso bsico de este recurso consistir en que una de las partes libres introduzca una consonancia de 5 que forme un momentneo acorde de 7 con el fin de evitar la anticipacin de la resolucin del retardo de la fundamental del acorde:

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EJEMPLOS A 4 VOCES

DISONANCIAS MELDICAS (2) MODELO 4:1


GENERALIDADES En este estilo de contrapunto alternaremos cuatro valores contra el Cantus Firmus, correspondiente a la tercera especie de Fux (el cuarto podr eventualmente subdividirse en dos notas para tener cinco valores contra el Cantus Firmus). Constituye de los estilos del contrapunto severo, el ms difcil ya que tendremos que considerar el carcter consonante o disonante de un intervalo en unidades de tiempo menores que el pulso bsico de blanca, lo que trae problemas y consideraciones que hasta ahora no nos afectaban. Sin embargo, hay que aclarar que si bien es el estilo ms difcil, no es el ms importante, ya que al ser la unidad de tiempo la blanca, el uso de valores menores es ms restringido y a medida que aumenta el nmero de voces, se utilizan con ms discrecin. Esto hace que los estilos ya vistos de disonancias meldicas y de disonancias armnicas sean los estilos ms importantes para el estudio del contrapunto severo. A dos voces podemos encontrar a veces algunos pasajes con abundancia de negras:

Es tambin el estilo ms irreal porque nunca (o muy rara vez) encontramos, en obras a ms de tres voces, largas sucesiones de negras en una obra polifnica. Del mismo modo la longitud de los saltos posibles est condicionada por el nmero de voces. As, a medida que aumenta el nmero de voces se utilizan saltos ms pequeos, no pasando de la 4 y de la 5 justa, como norma general. En el siguiente ejemplo de
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Orlando di Lasso, vemos un salto de 5 descendente que precede a un salto de 8 ascendente. El salto de 8 es seguido por un valor largo. Los saltos grandes generalmente se presentan de esta manera, precediendo sncopas con valores largos:

Adems de las consonancias, y de las disonancias de paso y de la bordadura inferior, podremos utilizar la nota cambiata, y la anticipacin con o sin ornamentacin. En nuestros ejercicios solo podremos utilizar por ahora la bordadura inferior. La bordadura superior, casi siempre se la encuentra de la siguiente manera:

REGLAS La voz contrapuntante presentar cuatro o cinco valores por comps (cuatro negras contra redonda o tres negras y dos corcheas en la parte dbil contra Cantus Firmus) Los modelos de negras pueden mostrar a lgunas de estas variantes:

La variedad rtmica restringe este recurso nicamente a la prctica del contrapunto libre. Palestrina lo utiliza ocasionalmente pero con singular xito:

Como se ve en los ejemplos, los saltos ascendentes se realizan nicamente desde negra dbil, mientras que los saltos descendentes se pueden realizar desde cualquiera de las cuatro negras. Este principio es de la mayor importancia estilstica. Para enunciarlo como una regla diremos que no se permite el salto ascendente desde la negra acentuada.

La cambiata breve es una de las disonancias ms comunes, en ella el movimiento ascendente es obligatorio despus de la ltima nota del grupo. La segunda negra del grupo puede ser disonante, pero la primera y la tercera deben ser estrictamente consonantes:

Tanto la cambiata como las anticipaciones simples o dobles podemos utilizarlas de dos maneras. Por una parte
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podemos utilizarlas en un comps contra una nota del Cantus Firmus, por la otra podemos utilizarla contra dos notas del Cantus, empezando en mitad de comps:

Este extrao uso de la escapada, lo hace Victoria en el Kyrie de la Misa Simile est regnum caelorum:

Del mismo modo podemos utilizar las anticipaciones simples y dobles:

En el Gloria de la misma Misa, Victoria utiliza la escapada simple en dos negras, abandonando la consonancia por grado conjunto y resolviendo por salto ascendente en la consonancia siguiente, generalmente preparando retardo:

La anticipacin simple y doble debe presentarse siempre con el mismo giro meldico. Cualquier otra forma es absolutamente ajena al estilo. Escapadas. La Escapada, esto es, la nota disonante que sale por grado conjunto de una consonancia y resuelve por salto en la consonancia siguiente (siguiendo el modelo meldico de la cambiata), no es utilizada por Victoria en este estilo, como si lo era, segn lo vimos, en las disonancias meldicas de la primera clase. Sin embargo, Victoria utiliza la escapada construida a la manera inversa, es decir tomada por salto y resolviendo por grado conjunto en la consonancia siguiente.

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Creemos que Victoria al utilizar este tipo de licencias en obras individuales, estaba experimentando con el recurso, lo que explicara que no lo hallemos en otras obras, por lo que no podramos admitirlos del todo como recursos propios del estilo. Su uso por parte del estudiante debe ser comedido y conciente de que se trata de una licencia posible, pero una licencia al fin. Por otra parte, nos agrada pensar en Victoria experimentando recursos contrapuntsticos que se haran comunes en el siglo XVII, lo que implica que considerar a los compositores de la Escuela Romana y de la Escuela Espaola, como los conservadores en el siglo XVI, frente los audaces madrigalistas italianos como Gesualdo, de Rore y Marenzio, no deja de ser una suerte de prejuicio que debe ser estudiado con ms detenimiento. Creemos que Victoria tena una opcin de lenguaje bien clara y dentro de la cual experimentaba y buscaba nuevas posibilidades como lo hacen hoy muchos compositores contemporneos no adscritos a la fuerza en la vanguardia, lo que no les quita validez a su obra artstica. Consonancia-disonante. Disonancia-consonante. En rigor, de las cuatro negras del comps, la primera y la tercera deben ser consonantes, mientras que la segunda y la cuarta pueden ser disonantes. Pero en los ejercicios con Cantus Firmus, la tercera negra del comps puede ser disonante si las consonancias adyacentes (especialmente la segunda) actan como disonancias meldicas de paso o de bordadura inferior. En este caso definimos esta excepcin con un oxmoron, hablamos entonces de disonancias consonantes para referirnos a las disonancias ubicadas en negra acentuada pero cuyas consonancias adyacentes se desenvuelven por grado conjunto estricto es decir como consonancias disonantes.

En el repertorio de la poca, este concepto no se aplica porque los grupos de negras generalmente siguen el orden de consonancias en las negras acentuadas y disonancias en las negras dbiles, por lo que el concepto de consonancia disonante (y su opuesto, la disonancia consonante) solo tiene vigencia en relacin con un Cantus Firmus dado, es decir en el marco del contrapunto severo. En este tipo de contrapunto, tenemos que hacer ciertas consideraciones en cuanto al uso de las consonancias. Como utilizamos la blanca como unidad de tiempo, las consonancias estn condicionadas por el pulso del comps. En ese sentido slo admitimos la posibilidad de dos consonancias reales por comps, una por cada tiempo con relacin al Cantus Firmus:

En cada uno de estos pulsos, como vemos hay una consonancia. Pero las notas que forman dichas consonancias con respecto al Cantus Firmus, son disonantes entre s (forman una 2). En el estilo que estudiamos, utilizamos una consonancia por blanca. Esto implica que las notas que integran dos consonancias distintas respecto al Cantus Firmus, que no sean consonantes entre s, no pueden coexistir en la misma unidad de tiempo. Por consiguiente al escribir un grupo de cuatro negras se debe considerar cul es la consonancia vigente en cada unidad de tiempo, de ah que no todas las combinaciones de cuatro negras son posibles. E implica que las consonancias pueden actuar como disonancias relativas. Las consonancias que pueden coexistir en una misma unidad de tiempo son aquellas que forman parte de una misma trada, sin que esto conlleve a un condicionamiento armnico o funcional preexistente. En trminos armnicos podemos afirmar que utilizamos un mximo de dos armonas por comps, lo cual no es un contrasentido histrico, puesto

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que, para la poca que tratamos, el pensamiento armnico (aunque no funcional) es un hecho:

Esta consideracin tiene vigencia en cuanto nos basamos en un Cantus Firmus, puesto que en contrapunto libre podran coexistir las dos consonancias si en ningn caso forman disonancia con las otras voces, como vemos en este ejemplo de Orlando di Lasso. Vemos adems como en la voz superior Lasso hace salto ascendente desde la negra acentuada:

4. Puede comenzarse la voz contrapuntante con cuatro valores en el primer comps o con la combinacin silencio de negra tres negras (siendo la primera negra consonancia de 5 u 8):

3. Se consideran sucesiones de quintas u octavas consecutivas, aquellas que no estn separadas por al menos cuatro negras de diferencia, equivalentes a dos blancas. Cuando dichas sucesiones no se den en el primer tiempo de dos compases consecutivos (caso para el que no rige ninguna excepcin), se admitir la excepcin a la presente regla en caso de que dichos paralelismos ocurran por movimiento contrario, o en caso de que una o ambas (especialmente la segunda quinta u octava) acten como notas disonantes, es decir se muevan por grado conjunto (es decir sean disonancias-consonantes):

5. Ya hemos mencionado que a partir de las negras no acentuadas (2 o 4 del comps) se podrn hacer saltos ascendentes o descendentes en forma indistinta. En las negras acentuadas (1 y 3 del comps) nicamente podrn hacerse saltos descendentes. Muy rara vez los compositores no respetan este principio. Entre los rarsimos ejemplos est este fragmento tambin tomado de Orlando di Lasso:

6. En general se evitan las progresiones meldicas, (esto es, la reiteracin de un modelo meldico a diferentes intervalos de altura). Entre las cosas extraas que se ven en el ejemplo anterior es la evidente progresin meldica de la segunda voz.
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Sin embargo, pero hay una nica frmula consistente en tres negras ascendentes y salto de tercera descendente que es presentada muy frecuentemente por Toms Lus de Victoria, formando progresiones ascendentes a intervalos de 2. As, esta ser la nica progresin meldica que admitiremos en este estilo de contrapunto, pero evitando hacerlo ms de dos veces seguidas. Veamos este ejemplo a dos voces de Orlando di Lasso:

DISONANCIAS MELDICAS (2) A 3 Y 4 VOCES:


A tres y cuatro voces una voz llevar el Cantus Firmus, otra voz har las disonancias meldicas y las voces restantes harn partes libres en redondas

El siguiente ejemplo de Toms Lus de Victoria, ocurre cuando el discurso polifnico se reduce a dos voces. Observe nuevamente la progresin meldica ya descrita:

A dos voces, se termina con la sensible precediendo a la tnica en el penltimo comps, o con salto V-I cuando el Cantus Firmus est en la voz superior. Sin embargo, puede finalizarse con redonda contra redonda en el penltimo comps. He aqu algunas versiones:
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MEZCLA DE DISONANCIAS
Un excelente ejercicio consiste en hacer mezclas de los distintos tipos disonancias con Cantus Firmus. En el siguiente cuadro ofrecemos las seis posibles combinaciones de disonancias meldicas de primera o segunda clase y de disonancias armnicas con el Cantus Firmus. De todas estas combinaciones las ms importantes son la 3 (disonancias meldicas de 1 clase + disonancias meldicas de la 2 clase + C.F.) y la 5 (disonancias armnicas + disonancias meldicas de la 2 clase + C.F.) pudiendo estar a su vez cada uno de estos ejercicios en cualquier combinacin de las tres voces. Por nuestra parte, consideramos suficiente trabajo hacer las mezclas con el Cantus Firmus en la parte inferior:
A 1 2 3 4 5 6 Meldicas (1) Meldicas (2) Meldicas (1) Armnicas Armnicas Armnicas B Meldicas (1) Meldicas (2) Meldicas (2) Meldicas (1) Meldicas (2) Armnicas C Cantus Firmus Cantus Firmus Cantus Firmus Cantus Firmus Cantus Firmus Cantus Firmus

meldicas de segunda clase: uso de la bordadura superior, el salto ascendente desde negra acentuada, las disonancias consecutivas en la segunda y tercera negras de la cambiata breve:

A cuatro voces se practica la llamada Gran Mezcla, donde se combinan todas los tipos de disonancia con el C.F. :
A Meldicas (1) B Meldicas (2) C Armnicas D C.F.

Dada la gran dificultad de estos ejercicios se admite cierta libertad en cuanto a la construccin de las lneas, en el sentido de no ser estrictamente indispensable el alcanzar un climax nico en todas las partes de la polifona y la posibilidad de realizar bordaduras en la negras acentuadas:

Combinaciones posibles de A, B y C
1 2 3 A B C A C B B A C B C A C A B C B A

Dada las especiales dificultades de este tipo de ejercicio, se admiten las siguientes licencias. Las disonancias armnicas se pueden realizar sin ornamentos de ningn tipo. Se admiten las siguientes licencias en las disonancias
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ESTILO POLIFNICO
GENERALIDADES El contrapunto de 5 especie de Fux, llamado contrapunto florido, tradicionalmente era el estilo en el que se estudiaba la diversidad rtmica. Con el enfoque que hemos hecho en el presente estudio, la diversidad rtmica ya ha sido paulatinamente incorporada a nuestro estudio. Nosotros hemos decidido llamar a esta forma de contrapunto con el nombre de estilo polifnico. Lo importante del estilo polifnico es captar la esencia rtmica de la globalidad de la lnea meldica. No se pueden dar normas estrictas en cuanto a este proceso de construccin meldica, sino principios generales en cuanto a este aspecto de manera de prepararnos para el estudio del contrapunto libre, que es cuando verdaderamente aplicaremos los conocimientos que hemos adquirido en la prctica del contrapunto severo. Como una gua general se podra decir que la lnea meldica debe comenzar con valores largos, aadindose progresivamente los valores cortos a medida que se avanza hacia el clmax meldico. Ya cerca del clmax se vuelven a tomar los valores largos. Y a medida que se desciende, se vuelven a aadir los valores cortos hasta que, una vez cerca del final, se vuelven a alargar los valores rtmicos. Note la plcida serenidad de esta meloda de Toms Lus de Victoria:

En el siguiente ejemplo, tomado de los mismos compases de la Misa Ave Maris Stella, observamos como se usan las negras:

Estos ejemplos se refieren a melodas que se encuentran en el comienzo de obras. En el siguiente ejemplo el clmax es tocado dos veces, sin embargo la meloda no pierde por ello su ductilidad y su sentido:

REGLAS Los grupos rtmicos no deben repetirse sucesivamente para evitar la generacin de motivos y clulas temticas. Se pueden hacer ligaduras de un valor al correspondiente a su mitad: redonda a blanca o blanca a negra. En sntesis, las ligaduras solo pueden formar figuras con puntillo ya existentes. Muy pocas veces se observan en compositores del siglo XVI, sobre todo del ltimo tercio, el uso de la negra con puntillo seguida de corchea. Toms Lus de Victoria no las utiliza. Se permite la bordadura superior, nicamente siguiendo el modelo siguiente, que ya hemos visto:

Como se observa en la meloda dada, el predominio mtrico lo ostentan las figuras que representan la unidad de tiempo. El uso de las negras es bastante ms limitado, como ya hemos dicho, a medida que se incrementa el nmero de voces.

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Las corcheas se utilizan en cualquiera de los modos vistos. Eventualmente pueden sustituir la negra dbil final de una sucesin de negras por estricto grado conjunto:

ESTILO POLIFNICO A 3 Y 4 VOCES:


Podemos trabajar a tres y cuatro voces de dos maneras: a) una voz en estilo polifnico y las dos o tres restantes en redondas (una de las cuales es el C.F.): a tres voces:

Es bueno que los grupos de negras comiencen y terminen en negra dbil y sean seguidos por sncopa. No puede haber ms de ocho consecutivas, ni ser menos de dos o tres: a cuatro voces:

Observe los siguientes ejemplos a dos voces

b) El C.F. y las voces restantes en estilo polifnico A tres voces

a cuatro voces

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Se puede, en la mezcla, omitir la sncopa de la blanca despus de un grupo de negras y detener un grupo de negras sobre el primer tiempo del comps. Es posible hacer ejercicios de este tipo con el Cantus Firmus en otras voces que no sean el bajo, ejercicios estos que son muy provechosos para el dominio del estilo. Sin embargo, creemos que si se trabaja suficientemente con el Cantus Firmus en la voz inferior, las otras versiones posibles pueden quedar opcionales de acuerdo a las condiciones de disponibilidad de tiempo que haya para hacer estos trabajos. Por otra parte, es necesario que no se le reste tiempo al estudio del contrapunto libre e imitado, por lo que estos ejercicios con el Cantus Firmus en otras voces distintas al bajo podran omitirse. Dejamos a criterio del docente (y del estudioso) la decisin final.

CONTRAPUNTO LIBRE
GENERALIDADES El estudio del contrapunto libre representa el momento en que vamos a demostrar el nivel de dominio de todo lo aprendido dentro del marco seguro pero limitado del Cantus Firmus, en el contexto del llamado contrapunto severo. Nuestro trabajo consistir en componer dos o ms lneas vocales sin referencia a Cantus Firmus alguno. En estricto sentido, no existen obras compuestas en contrapunto libre en el siglo XVI, porque en general siempre se hace mayor o menor uso de la imitacin. Hay una serie de recursos especiales, muy caractersticos del estilo que no podemos practicar en el marco del Cantus Firmus. Entre estos recursos figuran: los usos definitivamente libres de quintas y octavas separadas por una simple consonancia (y a veces por menos), las cadencias posibles, las modulaciones y los que llamaremos recursos especiales. Segn Jeppesen, estas son las posibilidades de modulacin ms acordes con el estilo:
Modos Drico Frigio Mixolidio Elico Jnico Cadencias comunes re, la, fa mi, la, sol sol, re, do la, re, do do, sol, la Menos comunes sol, do re, do la sol, fa re

Sin embargo, preferimos retomar aqu la propuesta de De la Motte, ya mencionada al inicio de este estudio, en el cual considera que la modalidad de la poca puede reducirse a los dos macromodos. El primer macromodo (sin alteraciones en la armadura de clave) permita hacer cadencias en do, en fa, en re, en sol y en la. Mientras que el segundo macromodo (con un
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bemol en la armadura) permita hacer cadencias en fa, en si bemol, en sol, en do y en re. Retomemos las ilustraciones de los macromodos y de las cadencias posibles en cada uno de ellos:

Tenemos cadencias que, durante el transcurso de una obra separan las diversas frases del texto literario. En algunos casos, todas o la mayora de las voces concluyen simultneamente, lo que hace que este tipo de cadencias equivalga al punto y seguido o al punto y coma del discurso verbal:

Y estas son las modulaciones posibles:

Las cadencias hacen las veces de signos de puntuacin del discurso musical. Podemos en este sentido detectar tres tipos de cadencia, haciendo paralelismos con los signos de puntuacin. Las cadencias finales equivalen al punto y final. Es comn que se haga uso de la cadencia plagal: Otras cadencias se presentan de manera que las diversas voces no concluyen simultneamente sino que, o bien concluyen en forma desfasada, o bien por efecto de la colocacin del texto dan la impresin que una voz comienza la nueva seccin mientras que las otras an no terminan de exponer la anterior, de acuerdo con el grado de claridad en que se perciba el discurso musical. Equivaldran al punto y coma o a la coma del discurso verbal. Este tipo de cadencias puede admitir variantes diversas. En algunos casos la mayora de las voces concluyen mientras que una omite la nota final de resolucin iniciando en forma acfala un nuevo sujeto, o reiterando la ltima palabra del verso. En el ejemplo que sigue, tomado de Sancta Maria succurre miseris, la primera cadencia
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en la, no es concluida por el bajo quien reitera la ltima palabra del verso flebiles, con un tema que conduce la msica del tono de la al tono de re. La cadencia en re se produce poco despus, pero en medio del nuevo sujeto introducido con el texto: ora pro populo. Observe entre otras licencias (posibles por consiguiente para nosotros) la falsa relacin cromtica que se produce al principio del ejemplo, y el salto de cuarta disminuida en la voz superior (cosa que nosotros evitaremos). Este tipo de cadencias genera una sensacin de continuidad en el discurso musical, muy acentuado a diferencia del tipo anterior cuando es claramente perceptible la pausa entre el final de un sujeto y el comienzo del siguiente:

En el mismo ejemplo observamos al comienzo el otro tipo de textura que llamaremos por oposicin, polifona, cuando las voces hacen discursos rtmico-meldicos diferentes o bien se imitan a diversos intervalos. Tambin en el ejemplo, dicho sea de paso, observamos algunas de las licencias meldicas que ya sealamos en el primer captulo de este estudio. A tres voces o ms encontramos igualmente las dos texturas mencionadas. Pero vale decir que a mayor nmero de voces la textura agrega un factor emocional especialmente notorio. La textura puramente homofnica es excelente para resaltar el significado del texto, el cual se vuelve inteligible y a la vez confiere un carcter de gran sobriedad y solemnidad a la msica:

Texturas. A dos voces podemos hablar de homofona, cuando las voces mantienen la misma rtmica y texto. Suele darse brevemente y por fragmentos:

Un segundo tipo de textura, es la que podemos designar como polifnico-imitativa, cuando las voces se desenvuelven con absoluta independencia entre s, bien sea que haya efectiva imitacin contrapuntstica o no. En este caso el tenor imita al bajo a la 5 superior y el soprano imita al bajo a la 8 superior (y al tenor a la 4 superior):

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Cadencias y recursos especiales. En contrapunto libre, a tres voces o ms, hay una serie de recursos especiales que no hemos podido estudiar en contrapunto severo debido a las limitaciones dadas por el Cantus Firmus. Entre estos figuran el 64 consonante, la 5 aadida, la cadencia II 65 V- I, la 5 disonante y la cadencia mixolidia. Nosotros explicaremos, a continuacin, cada uno de estos recursos e introduciremos algunos ejemplos de cmo Victoria presenta otras formas de tratar el recurso musical. No podr ser, dada la naturaleza de este trabajo un examen exhaustivo de las posibilidades de uso de esta cadencia.
4 consonante: Ya hemos utilizado este recurso al hablar de las disonancias armnicas. Consiste en utilizar la cuarta contra el bajo como la preparacin de una disonancia de retardo. Al ser seguida por una disonancia ms fuerte, la cuarta contra el bajo se percibe como una consonancia. Se puede presentar de muchas maneras, aunque el esquema general es el siguiente: 6

MODELO

Quizs la textura ms caracterstica de Victoria es la textura mixta, en la cual, a cuatro voces, tres se desenvuelven en forma homofnica y una cuarta voz se desfasa respecto a las anteriores, generando tensin y dramatismo:

Observe en el siguiente ejemplo como la cuarta es introducida por una inusual bordadura superior largusima:

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Quinta aadida. Tambin hemos mencionado brevemente este recurso cuando hablamos de disonancias armnicas. Consiste principalmente en anexar una 5 sobre el bajo de un retardo 76, formando temporalmente un aparente acorde de 7. En el esquema general la 5 aadida debe resolver por grado conjunto descendente: pero Victoria utiliza este recurso en una amplia variedad de maneras: MODELO

Cadencia II 65 V- I. Este recurso es una variante de la 5 aadida, pero Victoria lo utiliza frecuentemente en las cadencias. Aunque puede ser explicado en trminos de lo visto respecto de 5 aadida, como una quinta agregada a un acorde de 6, en la prctica se trata de un verdadero acorde de 7 utilizado en funciones de subdominante precediendo la dominante de la cadencia perfecta13. Es necesario que las notas que forman disonancia aparezcan preparadas, esto es que una de las dos est presente en el acorde anterior como nota consonante. La gran frecuencia de uso por parte de Victoria del II 65, le confiere a este acorde una gran autonoma, lo que lo convierte en el nico acorde de 7 no dominante que podramos identificar dentro de la obra del gran compositor

En el ejemplo siguiente la 5 aadida es seguida por una nota de paso que resuelve en el acorde del IV grado en primera inversin, lo que significa que no est tratada como agregacin armnica sino como nota consonante del acorde (!!). La 7 resuelve en forma descendente ornamentada por anticipacin.

13 Esta definicin, que podra escandalizar a los puristas, se basa en la

observacin directa del repertorio. Por otra parte recordamos que nuestro uso del lenguaje armnico tonal , para explicar fenmenos pretonales simplemente busca clarificar al estudiante de hoy los fenmenos armnicos presentes en la obra de Toms Luis de Victoria, los cuales, en muchos casos, son de hecho fenmenos prcticamente armnico-tonales.
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espaol. Lo podemos encontrar a tres y, ms frecuentemente a cuatro voces.


MODELO

Obtenemos la paradoja de un retardo de 4 por la 5 superior, siendo la 5 la nota disonante!:


MODELO

En el ejemplo que sigue de Victoria, a diferencia de nuestro modelo, el acorde II65 se forma preparando la 6 en lugar de la 5, la cual si bien es introducida por una nueva bordadura superior largusima, es la nota consonante en ese momento de la armona:

En el siguiente ejemplo, la 5 disonante retarda a la cuarta del 64 consonante, pero en el momento de la resolucin, el movimiento de las voces (largas bordaduras en el bajo y el contralto adems de la anticipacin ornamentada igualmente larga en el tenor) genera un temporal acorde de II65 que precede a la dominante con retardo de la tercera.

Quinta disonante. En ocasiones la 4 del 64 consonante, es retardada por segunda superior por una nota que forma 5 contra el bajo y disonancia de segunda con respecto a la 6.

Cadencia mixolidia. Esta cadencia consiste en el uso del acorde del VII grado del modo mixolidio como un tipo primigenio de subdominante modal. Victoria no utiliza en
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general este recurso, el cual es ms comn en la msica profana. Sin embargo lo incluimos porque este tipo cadencial, es exclusivo del siglo XVI y dado su fuerte sabor modal no veremos un movimiento armnico equivalente durante el perodo de la armona tonal. MODELO

Incluimos adems del modelo, un ejemplo extrado de una pequea canzonetta de Orlando di Lasso, en el cual el VII mixolidio rodea a una serie de acordes de subdominante (del VI grado y del IV grado) precediendo a la cadencia final:

Quintas y octavas con menos de dos blancas de diferencia. La norma segn la cual para colocar dos quintas o dos octavas deberan haber transcurrido dos blancas de diferencia, no tiene vigencia una vez que ya no trabajamos con Cantus Firmus. En la prctica del repertorio polifnico, una blanca o una consonancia de diferencia es suficiente para permitir las dos 5as u 8vas sucesivas. Es ms en algunos casos, hasta una mera disonancia sirve para separar dos 5as u 8vas. Veamos varios ejemplos de este aspecto que lo nico que demuestra es que los compositores no se preocupaban por mantener alejadas a las quintas consecutivas y dejaban de considerarlas como tales a partir de la mnima separacin posible. En el primer ejemplo, tomado del Requiem a 4 voces, la voz superior y el tenor se mueven por quintas consecutivas desfasadas, separadas por efecto de los intervalos que se producen en el momento de la ligadura:
EJEMPLOS

En el siguiente ejemplo, las quintas percuten en tiempo fuerte entre las dos voces extremas. La separacin entre una quinta y otra consiste simplemente en una bordadura inferior,

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un salto consonante y una anticipacin, es decir dos disonancias meldicas:

Basten estos ejemplos para demostrar una prctica comn en el estilo de estos compositores. Igualmente a ttulo excepcional observamos ocasionalmente, aunque utilizados con toda la intencin variantes rtmicas excepcionales de los movimientos disonantes. Principalmente nos referimos a las disonancias armnicas (al retardo de la sensible en una cadencia) y al uso de la bordadura superior muy larga. En ambos casos estamos en presencia de lo que hemos considerado experimentos del compositor, ya que generalmente los encontramos en una nica obra, y espordicamente en obras diferentes. Incluiremos dos ejemplos de estas licencias excepcionales. En el Kyrie del Officium Defunctorum observamos este tipo excepcional de bordadura superior, vale decir que este tipo de bordadura excepcional no se presenta nunca en voz extrema (concretamente en la voz superior) en este caso, la voz superior est por debajo de la segunda voz, por efecto del cruce de voces:

En el Benedictus de la Misa O magnum mysterium, se observa el uso de un tipo inusual de sncopa muy breve, formando retardo 7-6 con la voz inferior. Este tipo de retardo tambin puede encontrarse en cadencias intermedias. Igualmente nunca se le ve en la voz superior. Otro detalle importante es el silencio de negra y la slaba del texto colocado en la negra siguiente (abundaremos sobre este punto cuando hablemos de la colocacin del texto:

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Luego de una cadencia puede aparecer un nuevo tema. En ese caso, las melodas, pueden comenzar con menos rigidez en cuanto a la exigencia rtmica, vista cuando estudiamos el estilo polifnico. En el siguiente ejemplo el texto ipse portavit, es presentado con una sucesin de blancas descendentes:

En los ejemplos siguientes no haremos uso de la imitacin, recurso que estudiaremos detalladamente en el siguiente capitulo de este estudio. EJEMPLO A 2 VOCES

EJEMPLO A 3 VOCES
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EJEMPLO A 4 VOCES

CONTRAPUNTO IMITADO
IMITACIN A DOS VOCES La imitacin es un recurso de escritura en el cual una voz expone un determinado tema (sujeto o antecedente) que es reproducido posterior y textualmente en otra voz (respuesta o consecuente). Cuando la imitacin es total, recibe el nombre de canon. Nosotros estudiaremos el canon a dos, tres y cuatro voces. En el canon, el consecuente reproduce al consecuente en toda su longitud, rompindose la imitacin con fines exclusivamente cadenciales. Puede realizarse a diversos intervalos: lo ms comn en el estilo es al unsono, a la octava, a la quinta y a la cuarta superior e inferior.

Pueden hacerse versiones a la segunda, la tercera, la sexta y la sptima:

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Es recomendable ejercitarse tambin a otros intervalos.

OTROS TIPOS DE IMITACIN Imitacin por movimiento contrario: En este tipo de imitacin la direccin de los intervalos en el consecuente es la opuesta a la de los del antecedente. Si la imitacin es a la octava, la calidad de los intervalos tiene que cambiar por necesidad de mantenimiento de la unidad tonal, esto es una tercera mayor ascendente puede ser respondida por una tercera menor descendente y as sucesivamente:

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IMITACIN A 3 VOCES A tres voces tenemos las siguientes alternativas: Canon a tres voces (dos voces en imitacin y una voz en contrapunto libre. Tenemos libertad de disponer a nuestro gusto el proceso imitativo. En el ejemplo siguiente dos voces hacen imitacin a la octava, y una tercera voz se desenvuelve en contrapunto libre:

Imitacin por aumentacin-disminucin: En este tipo de imitacin el consecuente reproduce al antecedente modificando los valores rtmicos. En el caso de la aumentacin clsica, el consecuente reproduce los valores del antecedente al doble y en el caso de la disminucin clsica lo hace a la mitad de los valores del antecedente. Generalmente se combinan en un mismo ejercicio los dos tipos de imitacin:

Tres voces en Canon: Imitacin por movimiento retrgrado. Aqu, el consecuente reproduce al antecedente partiendo de la ltima nota hasta la primera. Esto hace que ciertas combinaciones rtmicas no puedan utilizarse al no ser retrogradables dentro del estilo, pero es un buen ejercicio para el ingenio contrapuntstico:

Jeppesen propone un tipo de ejercicio en el cual se imitan pequeos fragmentos. Es un tipo de ejercicio ms libre y ms cercano a lo que fue la prctica imitativa en el siglo XVI:
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IMITACIN A CUATRO VOCES A cuatro voces sugerimos trabajar con dos tipos de ejercicio: Dos voces en imitacin y dos en contrapunto libre:

Cuatro voces en imitacin (Canon): Este ejercicio es ms difcil, pero de gran provecho tcnico. Los temas suelen ser un poco largos para lo que se estila en el repertorio:

Imitacin doble (tipo sujeto-contrasujeto): En este tipo de imitacin las voces se presentan por pares. Las voces que se imitan establecen entre s una estrecha relacin temtica que se convierte de hecho en un tema compuesto por las dos voces, de ah que el consecuente tambin incluye las dos voces restantes. Este tipo de imitacin es muy caracterstica los comienzos de numerosas obras de Victoria:

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COMPOSICIN DE MOTETE
En este tipo de composicin entra a jugar un papel esencial el texto literario. No solo en cuanto a la coincidencia esencial entre la acentuacin de las palabras, y la prosodia, sino aspectos ms sutiles, como el significado del texto y su puesta en msica. Ahora ms que nunca hay que estar muy familiarizados con el repertorio polifnico. Los textos se componen de diversas frases y cada frase del texto implicar un nuevo sujeto o tema. Los sujetos polifnicos se caracterizan por ser abiertos, es decir poseen un comienzo o una cabeza estricta pero un final libre. A dos voces sobre texto litrgico latino (bicinium). El texto puede ser tratado en forma silbica (una slaba por nota) o melismtica (varias notas con una sola slaba) y en cuanto a la colocacin del mismo en las melodas, debe respetarse sin ningn tipo de licencia, las reglas de la prosodia latina. Breve sntesis de prosodia latina: En latn la divisin de las slabas se efecta de la manera siguiente: a) En una palabra se dan tantas slabas como vocales hay en la misma: ej. ta-bu-la, Vo-ca-bu-lum. b) Una consonante aislada situada entre dos vocales forma slaba con la vocal inmediatamente consecutiva: ej. ca-nis, auri-ga. c) Cuando hay dos consonantes consecutivas sean iguales o no, la primera forma slaba con la vocal precedente y la segunda con la vocal siguiente: ej. prop-ter, cer-vus, an-nus. 1 Excepcin: Cuando el grupo de consonantes est constituido por una primera consonante oclusiva (b, c, d, g, h, k, p, q, t) y una segunda consonante constrictiva vibrante o lateral (r, l) dicho grupo forma slaba con la vocal siguiente: ej. a-gri-co-la, pa-tris, te-ne-brae. 2 Excepcin: Si un grupo consonantes se encuentra entre dos vocales, dicho grupo formar slaba con la segunda vocal,
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siempre que en latn exista una palabra que empiece con el mismo grupo de consonantes: ma-gi-ster, re-spon-de (por sterno y spiritus ). d) El diptongo siempre se separa: de-fec-tu-i, sti- pen-di-um. La pronunciacin latina que se utiliza en msica usa fontica italiana, en la cual trataremos como diptongos inseparables los que contengan ae y oe (aeternus , coelum ), salvo que alguna de las dos vocales tenga diresis ( Isrel, cogi ) En cuanto a la acentuacin de las palabras se suelen seguir las siguientes normas: a) Las palabras monoslabas siempre se acentan: rx, fls, rs. b) Las palabras bislabas tienen el acento sobre la primera slaba: pstor, men, rbis. c) Las palabras polislabas tienen el acento sobre la penltima slaba si la vocal de sta es larga (a - e - o en algunos casos gramaticales14, i - u siempre): regna, virttem . Y sobre la antepenltima si es breve (a - e- o en general): ppule, contrritus. La tilde (), sin embargo, nunca se escribe. Hay que procurar que los acentos del texto coincidan con los acentos musicales del tactus . Podemos escribir pequeos motetes en los siguientes compases: 4/2 para el binario y 3/2 o 3/1 para el ternario. En este estilo, es posible una relativa flexibilidad en el uso de las negras: pueden utilizarse grupos de ms de ocho negras si el texto lo justifica, igualmente pueden utilizarse grupos de cuatro negras que partan de tiempo fuerte y de dos negras en tiempo fuerte o dbil con tal de que procedan estas ltimas por estricto grado conjunto descendente:

14La a es larga en el ablativo singular de la primera declinacin. La e es

larga en el ablativo singular de la quinta declinacin. La o es larga en los dativos y ablativos de la segunda declinacin.
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En virtud del texto y de las necesidades musicales es posible repetir notas, cosa que no tena sentido en nuestros ejercicios de contrapunto severo, pero aqu no tiene ningn sentido restringir, lo que adems nos confiere una gran libertad a la hora de confeccionar nuestras melodas

puntos muertos, es decir cesuras donde es posible observar licencias de tipo meldico y an armnico En el ejemplo siguiente tomado de la Misa Papae Marcelli de Palestrina, se forma intervalo de sexta mayor ascendente, en virtud del punto muerto que se conforma por la respiracin implcita en la coma del texto Amen:

La blanca, como unidad de tiempo y las figuras mayores podrn portar una slaba. Del mismo modo, la negra que sigue a una blanca con puntillo puede llevar una slaba si es seguida por blanca o una figura mayor.

En general estas reglas en cuanto a conformacin de texto deben seguirse en forma estricta. Victoria no siempre lo hace. En el Credo de la Misa O Magnum Mysterium, observamos slabas en ritmo de negras, cuyo fin evidentemente es generar una suerte de recitado rpido del texto litrgico:

EJERCICIOS Finalmente llega la hora de la verdad. El ejercicio en este caso consiste en componer un pequeo motete o seccin de Misa con texto latino. El texto, dems est decir debe ser extrado de la liturgia catlica. Debera componer por lo menos un trabajo a dos voces (bicinum) y uno a tres voces. A continuacin ofrecemos algunos textos que pueden inspirar al estudioso, aunque no son los nicos posibles por supuesto. Esperamos que llegado a este punto el estudiante tenga el suficiente entusiasmo para acometer este trabajo no como una tarea ms sino como lo que es en realidad: un acto de creacin musical. Cada texto tiene un carcter distinto y adems sealamos la acentuacin de las palabras como una ayuda ms para el compositor:
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En un grupo de negras, la primera podr portar una slaba. La slaba siguiente se colocar en la segunda blanca posterior al grupo de negras, excepto en los finales de frase:

Los signos de puntuacin, y los finales de frase (musical y literaria) permiten la formacin de los llamados
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a) Ave Maria, grtia plna, Dminus tcum, benedcta tu in muliribus, et benedctus frctus vntris tui Jsus. Sncta Maria Mter Di, ora pro nbis peccatribus, nunc et in hra mrtis nstrae. men. b) Benedctus qui vnit exclsis. in nmine Dmini. Hosnna in

APNDICE. EJERCICIOS ALTERNATIVOS.


Si bien el modelo de las especies de Fux ha demostrado con creces su eficiencia a la hora de desarrollar las destrezas contrapuntsticas necesarias, creemos que el hecho de que el contrapunto severo tradicionalmente se ha confinado al comps de 2/2 al pasar a hacer contrapunto libre y al aproximarnos al anlisis de las obras del repertorio de la poca, donde las mejores transcripciones utilizan compases de 4/2 y de 2/1 hay sin duda un choque que sera necesario atenuar y que procurara que el estudiante, sobre todo aquel que no est familiarizado con el estilo y el repertorio del siglo XVI, de inmediato comprendiera de qu se le est hablando. Sobre todo en nuestros pases donde son pocas las agrupaciones que se dedican a difundir sistemticamente esta msica15. Proponemos una serie de ejercicios alternativos a los ya vistos con el nimo de incentivar la discusin en torno a la renovacin de los tradicionales estudios de contrapunto severo, que no nieguen los aportes de Fux, sino que los complementen y enriquezcan. DISONANCIAS TERNARIO
MELDICAS Y ARMNICAS EN COMPS

c) Laudte Dminum mnes gntes. Laudte um mnes ppuli. Quniam confirmta est sper nos misericrdia jus. Glria Ptri et Flio et Spritui Sncto sicut rat in princpio et nunc et smper et in sacula saeculrum. men. d) O vos mnes qui transtis per vam. Attndite et vidte, si est dlor scut dlor meus. Attndite, univrsi ppuli et vidte dolrem mum. Si est dlor... e) Hdie Chrstus ntus est: hdie Salvtor appruit: hdie in trra cnunt ngeli, laetntur Archngeli: hdie exsltant jsti, dicntes: Glria in exclsis Do, allelia. f) Salvtor Mndi, slva nos: qui per Crcem et snguinem redemsti nos, auxilire nbis, te deprecmur, Dus nster.) g) Kyrie eleison, Kyrie eleison, Kyrie eleison. Christe eleison, Christe eleison, Christe eleison. Kyrie eleison, Kyrie eleison, Kyrie eleison. h) Agnus Dei miserere nobis. Agnus Dei miserere nobis. Agnus Dei dona nobis pacem. i) Sanctus, Sanctus, Sanctus: Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis.

Aunque la mayora de los tratados estudian el contrapunto en comps binario, es un interesante ejercicio realizar trabajos en comps de 3/2. Bsicamente las reglas vistas en los ejercicios en comps binario permanecen vigentes al cambiar de metro. Habra que sealar un par de normas que varan ligeramente:

15 Con mucha frecuencia se observa en estudiantes avanzados de msica, un gran desconocimiento de la msica anterior al siglo XVIII. Es necesaria, pues, una conciencia por parte de las instituciones educativas en cuanto a reconocer la importancia de la prctica coral, en cuanto a medio para conocer el repertorio de los polifonistas del siglo XVI., de gran valor pedaggico y formativo para todo msico - 101 - 102 -

1) Hay que tomar en cuenta que la regla de las dos blancas de diferencia entre dos quintas y dos octavas se convierte aqu en tres blancas de diferencia (o seis negras). 2) Omitimos el uso de la anticipacin como disonancia meldica, y se mantiene la prohibicin de saltar de la negra acentuada (en este caso tres por comps). Proponemos el estudio de las disonancias meldicas y armnicas a dos voces en comps ternario simultneamente con el estudio a dos voces en comps binario. A ms de dos voces, las destrezas necesarias pueden considerarse suficientemente adquiridas si se trabaja con el comps binario nicamente.

MEZCLAS EN COMPS DE 4/2 El estudio de las disonancias meldicas y armnicas en comps de 4/2 nos ofrece una perspectiva diferente de la que podemos obtener siguiendo el modelo de las especies de Fux. En efecto, algunas de las alternativas meldicas que hemos sealado como la cambiata larga, y dems tipos, son a veces inaplicables con Canti Firmi encomps de 2/2 pero se vuelven ms accesibles en comps de 4/2 dndole a las notas del Cantus Firmus el valor de una breve (cuadrada) en lugar de una semibreve (redonda). En estos ejercicios, practicados a tres voces o ms, puede practicarse en mezclas donde una voz lleve breves (Cantus Firmus), una primera voz contrapuntante trabajando las disonancias meldicas o armnicas y una segunda voz contrapuntante en combinaciones de disonancias meldicas y consonancias. Los siguientes ejemplos nos muestran algunas posibilidades, en el primer caso la voz superior trabaja estrictamente en disonancias meldicas, una segunda voz tambin se desenvuelve en disonancias meldicas, observe sin embargo como esta segunda voz puede presentar un movimiento ms libre tambin basado en disonancias meldicas:

CONSONANCIAS A CUATRO VOCES CON TEXTO: Creemos tambin interesante el hacer ejercicios con texto de nota contra nota sin Cantus Firmus, lo que nos permitira practicar no solo la colocacin adecuada de los acentos sino un mayor control de la armona que queramos utilizar:

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ocho negras contra breve. En este caso igualmente las combinamos con disonancias meldicas de primera clase, consonancias y con el Cantus Firmus. Mayores posibilidades de uso de la cambiata y de las anticipaciones simples y dobles son las primeras consecuencias de trabajar este estilo renovado:

Las disonancias armnicas pueden hacerse tambin en mezcla. En el ejemplo siguiente la voz superior se desenvuelve en retardos, mientras que la otra voz contrapuntante utiliza valores correspondientes a las disonancias meldicas del primer tipo y consonancias. Observe en el ejemplo la ornamentacin del retardo en negras, tan comn en el repertorio y que no es practicable en el ejercicio tradicional en 2/2:

Aspiramos con estas pequeas propuestas estimular una discusin acerca de la renovacin de la enseanza del contrapunto modal, que incentive un mayor y ms profundo acercamiento al estilo de los grandes polifonistas del Renacimiento, quienes tanto tienen an que ensearnos. CONTRAPUNTO REVERSIBLE Aunque no forma parte de nuestro estudio, sino ms bien del estudio del contrapunto tonal y ms especficamente para la composicin del contrasujeto de la fuga, haremos una breve mencin del contrapunto reversible, tambin llamado trocado o contrapunto doble. Entendemos como reversibilidad aquella propiedad segn la cual dos o ms voces estn construidas de tal modo que dispuestas de cualquier modo, no generan errores de construccin. Se practica a la 8, a la 10 y a la 12, aunque nosotros en este estudio solo lo presentaremos a la 8.
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El ejercicio correspondiente a las disonancias meldicas de segunda clase, es quizs el ms difcil, por lo engorroso de mantener constantemente sonando grupos de
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Al invertir los intervalos por efecto de la reversibilidad obtenemos la siguiente tabla de intervalos:
Intervalo Trocado u 8 2 7 3 6 4 5 5 4 6 3 7 2 8 u

Vemos entonces que la 5 no es reversible, y para utilizarla debe ser tratada como disonancia meldica o armnica. El tritono, por su parte puede utilizarse libremente (como una consonancia ms). A dos voces no debe haber ms de una octava de separacin entre voz y voz, porque si se supera ese intervalo al hacerse el trocado resulta en cruce de voces inevitable.

6. Salvo la trada disminuida que puede estar completa sin inconvenientes, las tradas mayores y menores deben tener siempre duplicada la fundamental o la tercera. Observe como en este estilo de contrapunto, admitimos algunas licencias no admitidas anteriormente como el uso libre de la bordadura superior:

LAS QUINTAS Y LAS OCTAVAS PARALELAS DE TOMS LUIS DE VICTORIA Finalmente, a Victoria se le fueron de vez en cuando, sus quintas (aunque no sus octavas). Es interesante observar sin embargo que las quintas de Victoria son evidentemente intencionales. En el Credo de la Misa Quarti Toni,

En el siguiente ejemplo se coloca en notas pequeas el trocado del contrapunto elaborado en relacin con el Cantus Firmus:

A tres voces es imposible utilizar la trada mayor o menor completa, porque en alguno de los trocados la quinta del acorde estar en la voz inferior, quedando el acorde en 4 y
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Pero se les fueron o las escribi adrede? Pensamos que lo ms probable es esto ltimo. En las Lamentaciones de Jeremas ocurren por movimiento contrario y entre voces extremas:

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consecutivas, pero por movimiento directo justificadas por el punto muerto generado por el silencio de semibreve:

Fue un recurso, que Victoria no us mucho pero que evidentemente no le molestaba, siempre del mismo modo: consecutivas y por movimiento contrario:

Podramos mencionar unos cuantos ejemplos ms (O Sacrum Convivium c.40, en el Credo de la Misa O Quam Gloriosum, c.144, en el Credo de la Misa Quam Pulchri Sunt, c.109) En cuanto a las octavas consecutivas, el ejemplo ms notorio es el siguiente:

En

el

siguiente

ejemplo
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vuelven

las

quintas
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Frente a estos ejemplos escasos pero claramente intencionales, no podamos formular una regla que dijera algo as como: se permiten las quintas consecutivas por movimiento contrario entre voces internas o extremas en cadencia despus de tantos aos prohibiendo y persiguiendo quintas. Creemos ms bien, que estos ejemplos demuestran que si estas cosas no escandalizaron a Victoria, menos nos tienen que escandalizar las quintas con menos de dos blancas de separacin. Y en fin nos tienen que ensear que la msica es ms libre que lo que podemos hacer por explicarla16.

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16 Y si nada de esto nos convence, vale el viejo consejo: las quintas de

Mozart estn bien porque las hizo Mozart, cuando seamos Mozart nuestras quintas tambin estarn bien.
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MERRITT, Arthur T. (1939): Sixteenth Century Polyophony. Harvard University Press. Cambridge.
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