PAISAJE SONORO, COMUNICACIN ACSTICA Y COMPOSICIN CON SONIDOS AMBIENTALES (*) Barry Truax

Introduccin La situacin tecnolgica actual en la msica introdujo cada vez ms el sonido muestreado en el dominio compositivo, en el cual es a la vez familiar y problemtico. La amplia disponibilidad de muestreadores [N. del T.: "samplers"] digitales y grabaciones digitales parece permitir aflorar el credo modernista de que todos los sonidos son potencialmente material musical o, para darle un giro poltico liberal, que todos los sonidos son creados iguales. Es posible que esta igualdad sea cierta en el ms bajo nivel de la funcin de presin acstica o del flujo de muestras digitales, pero en cualquier nivel superior a ellos se vuelven evidentes las diferencias irreconciliables. Si bien es claramente posible mitigar las consecuencias implcitas en el uso de sonido ambiental a travs de medios profilcticos como la abstraccin o el efecto de sonido, en este artculo sostendr que el uso serio de sonido ambiental en msica es algo potencialmente desgarrador e incluso subversivo para las normas establecidas en el campo de las artes. Una razn fundamental por la cual el sonido ambiental es potencialmente desgarrador es porque apunta a un punto ciego en el paradigma dominante de casi toda disciplina que pueda ser relacionada con la msica electroacstica y msica por computadoras, algunas de las cuales expondr de manera sumaria a continuacin: a) La teora occidental de la msica, habiendo acompaado a la composicin en su camino hacia grados cada vez mayores de abstraccin y la primaca de la relaciones entre alturas, se encuentra incapaz de abordar el material mayoritariamente sin altura del sonido ambiental. Es posible que se haya desarrollado una preocupacin por el timbre y, de hecho, ha sido expuesta en algunas instancias aisladas (Erickson, 1975; Wishart, 1985; Young, 1991), pero el progreso ha sido lento y ha estado generalmente relegado a la periferia de la teora musical. La carencia de una notacin y la necesidad de basarse en juicios auditivos parece presentar en un inicio los problemas ms serios. Ms an, los musiclogos mismos no pueden ponerse de acuerdo acerca del papel del timbre dentro de un lenguaje musical. En un extremo, Jean-Jacques Nattiez sostiene que un "estilo o un nuevo sistema [de lenguaje musical] no puede desarrollarse, transformarse y disfrutar de vida orgnica a menos que posea una sintaxis... [y] los objetos definidos solamente por sus propiedades tmbricas no pueden dar origen a una sintaxis" (Nattiez, 1992). Esta posicin parece corresponderse con la opinin conservadora, oda a menudo, de que los instrumentos electroacsticos deberan tomar su legtimo lugar como un miembro ms de la orquesta, apenas otra fuente de variedad tmbrica para apoyar el modelo de msica instrumental. John Shepherd asume una posicin ms radical al afirmar que la composicin basada en el timbre es menos abstracta que la msica de alturas y tiempo y se ubica mejor dentro del mundo de la experiencia vivida. l seala que "en tanto esencia de los eventos sonoros individuales, el timbre apela al nexo

de la experiencia que en ltima instancia nos constituye a todos nosotros en tanto individuos. La textura, el grano, la cualidad tctil del sonido introduce el mundo dentro de nosotros y nos recuerda la relacin social de la humanidad." (Shepherd, 1987) b) La psicoacstica, habiendo sido dominada hasta hace poco por modelos reduccionistas y basados en parmetros, se concentr ms en materiales del habla y de la msica, que se comportan relativamente bien, antes que en los ms indmitos sonidos de la naturaleza. Describiendo la evolucin de esta rea, Stephen McAdams (1987) sugiri que el temprano nfasis de los tericos de la Gestalt en la integridad del todo est retornando en los modelos contemporneos de la organizacin perceptiva, tales como las aproximaciones cognitivas a la audicin (McAdams & Bigand, 1989), el anlisis de escenas auditivas (Bregman, 1990) y la teora de la audicin (Handel, 1989). No obstante, no importa cun avanzados estn dichos modelos, ellos han sido aplicados casi exclusivamente al habla y la msica y uno encuentra, en esos libros, apenas referencias hechas al pasar a la audicin dentro de contextos ambientales. Una excepcin la constituye el trabajo de Ballas and Howard (1987), el cual sugiere que se podran utilizar estrategias de arriba-abajo y abajo-arriba similares a las del procesamiento del lenguaje. c) El anlisis y sntesis de sonido, al haber seguido estrechamente los modelos de la acstica y la psicoacstica, se han basado en modelos lineales, tales como el anlisis de Fourier, y el principio de parmetros controlables independientemente. Se han logrado simulaciones razonables del habla y de la msica, pero hasta ahora no he odo ninguna sntesis convincente de sonidos ambientales. An cuando sea posible producir dichos sonidos por medio de la resntesis, basada en el anlisis, utilizando varios modelos, los investigadores tpicamente se centran en el habla y sonidos instrumentales como material de partida. En algn otro lugar (Truax, 1992a) suger que podramos encontrarnos en la cspide de un desplazamiento de los paradigmas hacia modelos que puedan tratar ms efectivamente la complejidad de los sonidos ambientales. d) Los artistas de audio de todos los credos tratan a menudo con sonidos ambientales de manera prctica, operando sobre una base terica que abarca desde los efectos de sonido del artista de foley, para quien el sagrado triunvirato de dilogo, msica y efectos circunscribe todas las aproximaciones posibles al sonido de pelculas, hasta la tradicin acusmtica de Schaeffer que comienza, de manera sumamente prometedora, con las complejidades del mundo real o sonido concreto, pero que rpidamente desprende a dicho sonido de su fuente convirtindolo en un objeto para la percepcin. Tanto en la teora como en la prctica, esta aproximacin abstrae el sonido del mundo real y, por lo tanto, preserva el paradigma europeo del arte en tanto la ms alta abstraccin de la realidad. A pesar de que el objeto sonoro grabado fuera de contexto evita sus orgenes naturales, las implicancias de dichos orgenes retornan con el evento sonoro grabado dentro de un contexto ambiental. Tpicamente los tericos analizan los atributos semiticos de dichos sonidos, a pesar de que la semitica fue desarrollada mayormente con signos visuales y lingsticos y se la ha aplicado arbitrariamente a sus equivalentes aurales (Metz, 1985). Los artistas radiofnicos pueden ser los ms cercanos en su involucramiento directo con y uso de sonidos ambientales (Lander & Lexier, 1990), pero en muchos de dichos artistas uno siente la

predominancia de las aproximaciones conceptuales, con poca sofisticacin en el diseo y tratamiento compositivo del material. e) De manera similar los socilogos y expertos en comunicacin presentan una pronunciada predisposicin visual, o lo que podra llamarse un "punto sordo" para el sonido, cuando tratan con asuntos perceptivos -lo que tienden a hacer mostrando bastante poca habilidad- con muy poco del refinamiento sensorial caracterstico del msico. Incluso tericos de la comunicacin que tratan con la audicin (Wolvin & Coakley, 1993) se concentran casi exclusivamente en el habla y la msica. Esta es una laguna desafortunada dado que el conocimiento acerca de cmo el sonido adquiere significado y funciones para crear un orden social y psicolgico (Attali, 1995), sin mencionar el profundo impacto de la tecnologa electroacstica para alterar drsticamente ese orden, sera una contribucin significativa a una teora en la cual basar la msica ambiental. (Ntese que incluso una etiqueta tal como "msica ambiental" es obviamente problemtica en su posible confusin con Muzak, msica de fondo o New Age, msica interpretada en varios ambientes, ecopropaganda, y as sucesivamente.) f) La ingeniera acstica y la audiologa son campos aplicados que se ocupan mayormente del trauma producido por el sonido ambiental, referido generalmente como ruido, y sus daos fsicos y psicolgicos. Dado el ms bien vasto potencial de consecuencias que abarcan desde riesgos para la salud al desgarro social y los litigios, no sorprende que una enorme cantidad de literatura de investigacin haya sido creada en estos campos, sin mencionar el conjunto de profesionales que constituyen lo que podra llamarse la respuesta institucional a dichos problemas. Los crticos del campo sostienen que dichas instituciones tienen inters en "manejar" el potencial de riesgo, pero no eliminarlo, y lo hacen manteniendo el paradigma predominante (Htu, 1994). Pueden encontrarse aproximaciones ms constructivas (por ejemplo, conservacin de la audicin, diseo acstico) pero se ven dificultadas por la falta de consenso acerca de criterios positivos (en oposicin a la ausencia de efectos negativos), excepto en situaciones definidas muy acotadamente. Por tanto, cuando miramos el cuerpo de la investigacin occidental sobre el sonido ambiental encontramos la notoria ausencia de una base coherente de conocimiento. En su lugar, existen compartimientos fragmentarios y aislados de experticia, basados convencionalmente en modelos simplistas de transferencia de energa o seales con los "efectos" resultantes. La ausencia de aproximaciones cognitivas (al nivel que hemos aprendido a esperar en el habla y la msica) es desalentadora y un modelo "completo" de cmo funciona el sonido dentro de un sistema complejo de relaciones psicolgicas, sociales y ambientales aparece como tentativo y, en el mejor de los casos, remoto. Ms adelante voy a sugerir cmo una aproximacin comunicacional puede sortear muchos de estos problemas.

El uso musical del sonido ambiental: un dilema

Qu es lo que hace difcil introducir el sonido ambiental en el dominio artstico? Por qu es insatisfactorio sustituir dichos sonidos tanto por material instrumental como sintetizado convencionalmente en un proceso compositivo? En el nivel acstico ms bsico, los sonidos ambientales son mucho ms complejos en su conformacin espectral y temporal que la mayor parte del material musical. El sonido sintetizado, en particular, ha sido infectado con una calidad sonora artificial que no tiene nada de la corporeidad del sonido ambiental. Las herramientas para dar forma y explorar dichos sonidos siguen siendo primitivas y dominadas ampliamente por modelos de procesamiento de seales. Ms an, el sonido ambiental no se deja parametrizar fcilmente y por lo tanto no cabe dentro de ninguno de los esquemas de ordenamiento permutativo que normalmente se piensan como tcnicas compositivas. Similarmente, la organizacin sintctica del sonido ambiental tiene muy poca relacin con la que se encuentra en el habla o la msica, aunque ms no sea porque stas ltimas son formas intencionales de comunicacin humana que involucran procesos anlogos de codificacin y decodificacin. El sonido ambiental es decodificado por el oyente, cuya propia produccin de sonidos opera con un repertorio diferente de materiales, ni que hablar de la intencin conceptual. Nattiez, en la cita mencionada anteriormente, tendra razn al sostener que el timbre no puede ser la base de un lenguaje musical porque carece de sintaxis, si le permitiramos definir la sintaxis solamente en trminos de modelos musicales basados en los parmetros altura y tiempo. El hecho de que el sonido ambiental pueda comunicar significados, basados ampliamente en la distincin tmbrica, ser suficiente como contraejemplo a su afirmacin, siempre y cuando estemos preparados a aceptar sus propias formas de organizacin como "sintaxis". Tal vez el mayor obstculo que el sonido ambiental establezca a su uso musical sea el hecho de que su significado es ineludiblemente contextual. En otra parte (Truax, 1984) sostuve que el sonido ambiental adquiere su significado tanto en trminos de sus propias propiedades como en trminos de su relacin con el contexto. Por consiguiente, no puede ser arbitrario como lo es el signo semitico, dado que sus propias propiedades aurales quedan inextricablemente asociadas con su significado - tal como descubrieron, para su consternacin, las comunidades que intentaron sustituir una seal sonora tradicional por una nueva. Las tcnicas electroacsticas, por cierto, se especializan en extraer sonidos fuera de su contexto original y reproducirlos arbitrariamente en otro -una condicin "nerviosa" descrita por Murray Schafer (1969) como "esquizofnica"- y por lo tanto no es sorprendente que se hayan usado sonidos ambientales como material de partida para muchas composiciones electroacsticas durante casi medio siglo. Desde sus inicios la escuela acusmtica francesa ha sostenido que su fuerza motivadora ha sido la atractiva riqueza acstica de dichos sonidos (en comparacin con sus contrapartes electrnicas modeladas de manera primitiva). No obstante, cuando dichos sonidos se usan no como objetos sonoros abstractos, sino por sus asociaciones contextuales, la tendencia, especialmente entre los compositores, ha sido la de exclamar "anecdtico" o "programtico". Trazando un tentador paralelismo con la crtica clsica de Risset (1985) a la temprana obra concreta -en el sentido de que los medios para transformar dichos sonidos eran inferiores a su propia riqueza- podramos especular que al nivel

del significado la mayor parte de la obra compositiva con sonidos ambientales ha sido inferior a su contenido semntico. Finalmente, y quizs lo ms sutil, el sonido ambiental resulta en un patrn diferente de audicin del que uno puede esperar dentro de una situacin musical (Smalley, 1992). Ms obviamente, a pesar de la ubicuidad de la msica, el sonido ambiental nos rodea constantemente y los modos convencionales de interpretarlo son mucho ms habituales y operan en un nivel ms bajo de conciencia que la atencin concentrada que dedicamos al habla o la msica. En realidad, la msica de fondo y los sistemas de amplificacin en vivo mantienen su posicin ambigua precisamente debido a que el sonido reproducido y descorporizado es simultneamente habla o msica y sonido ambiental. Tienen tanto las caractersticas de la produccin humana original como la inanimidad de una forma no humana de comunicacin. Cuando menos, la composicin con sonidos ambientales puede presentar un desafo a lo que constituye una forma musical de or, cuando no el cambio ms apropiado (sala de concierto, radio o espacios pblicos o privados) para su interpretacin. Dado el grado y rango de problemas que el sonido ambiental presenta al compositor, no debe sorprendernos que su uso hasta ahora haya sido caracterizado como formando parte de un continuo entre los efectos de sonido y el discurso abstrado. Los compositores serios se mueven cautelosamente a lo largo de dicho continuo, en particular cuando puede haber sospechas de que se est recurriendo a los "efectos de sonido". Simon Emmerson (1986) agreg una til segunda dimensin a este continuo separando material y sintaxis, en donde cada dimensin abarca desde lo abstracto a lo abstrado (siendo esto ltimo lo ms imitativo de la realidad), ya sea en trminos de organizacin del material o sintctica. Tambin comenta que la mayora de los compositores "transitan de alguna manera incmodamente" por este campo del discurso posible. Si bien la claridad de su modelo es til para concentrar la atencin en el problema, tambin puede entenderse que surge desde el interior de la prctica musical, en un intento por absorber el sonido ambiental dentro de la tradicin occidental, antes que re-evaluar o reconstruir dicha tradicin. En tanto tal, el intento parece muy caracterstico de la evolucin musical europea que se renueva a s misma desde el interior de revoluciones peridicas que son absorbidas por el paradigma dominante, sin importar cun extrao pueda parecer al principio lo "nuevo". Una aproximacin contrastante puede encontrarse en el trabajo realizado en la Universidad Simon Fraser (SFU) en Canad, que comenz con un estudio del sonido ambiental y todos los aspectos de su comportamiento y roles comunicacionales, distinguindolos de su potencial valor musical. De hecho, el objetivo original de ese trabajo fue principalmente educactivo y archivstico, motivado por una preocupacin por el estado de deterioro del paisaje sonoro mundial. Es cierto, las sensibilidades aurales de los participantes originales, principalmente compositores, desempearon un papel importante y, por supuesto, las composiciones musicales surgieron inevitablemente de ese trabajo. No obstante, el objetivo bsico no era continuar explotando el medio ambiente como fuente de material musical, sino ms bien explotar la base de conocimiento

del diseo musical para redisear el paisaje sonoro y para volver a despertar la apreciacin perceptiva de su importancia por parte de la gente. Se pueden destacar las contribuciones de tres compositores y sus colegas de la SFU: R. Murray Schafer, Hildegard Westerkamp y yo mismo. Schafer fund el Proyecto Paisaje Sonoro Mundial (World Soundscape Project, WSP), supervis sus actividades y a aqullos que trabajaron en l en la SFU (1965 - 1975) y, a travs de sus publicaciones -muy especialmente La afinacin de mundo (The Tuning of the World, Schafer, 1977)-, estableci una base ampliamente descriptiva para los estudios de paisajes sonoros. Westerkamp fue miembro del grupo original del WSP y quizs sea quien ms consistentemente haya trabajado tanto educativa como compositivamente con sonidos ambientales, en todos los formatos, incluidos conciertos, radio y presentaciones en vivo. Ms recientemente ella ha sido fundamental ayudando a crear el Foro Mundial sobre Ecologa Acstica (World Forum for Acoustic Ecology, WFAE) que conecta grupos e individuos alrededor del mundo preocupados por el paisaje sonoro, principalmente a travs de la circular que ella edita. Yo me integr al WSP en 1973 luego de realizar estudios de posgrado en el Instituto de Sonologa de Utrecht (donde comenz mi trabajo en la msica con computadoras) y, adems de ser el responsable del programa de enseanza e investigacin en la SFU (1975 hasta el presente), publiqu Comunicacin acstica (Acoustic Communication, Truax, 1984) que extiende la base terica y aplicada de los estudios sobre paisajes sonoros a los contextos acstico y electroacstico. Desde 1987 mi trabajo compositivo se ha realizado exclusivamente a partir de sonido ambiental muestreado digitalmente, habiendo desarrollado tcnicas para la granulacin y procesamiento del sonido (Truax, 1990a, 1994b). En el resto de este artculo intentar presentar sumariamente algunas de las caractersticas ms salientes de este trabajo en la medida en que se relacionan con el dilema de la introduccin del sonido ambiental dentro de la composicin.

El Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y la composicin con paisajes sonoros El concepto bsico del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial y su establecimiento por parte de R. Murray Schafer ocurri en la Universidad Simon Fraser a fines de la dcada de 1960 y principios de la de 1970. Los detalles de ello fueron documentados por Keiko Tagore (1982). Surgi del intento inicial de Schafer de llamar la atencin sobre el medio ambiente sonoro a travs de un curso sobre contaminacin sonora, as como de su disgusto personal por los aspectos ms oscuros del paisaje sonoro de Vancouver que cambiaba rpidamente. Este trabajo tuvo como resultado dos pequeos librillos educativos El nuevo paisaje sonoro (Schafer, 1969) y El libro del ruido (Schafer, 1970), adems de un compendio de reglamentos canadienses sobre ruido (WSP, 1972). No obstante, la aproximacin negativa que implica inevitablemente la contaminacin sonora -siempre en contra de algo- determin la falta de comprensin acerca de lo que uno pretenda obtener como ejemplo positivo. Tampoco despert demasiado entusiasmo entre los estudiantes, sino ms bien cinismo y una actitud fatalista de que no se poda hacer mucha cosa. Deba encontrarse una aproximacin ms positiva y el primer intento fue un largo ensayo de Schafer (1973) llamado La msica del

ambiente, en el cual describe ejemplos de diseo acstico, buenos y malos, basndose ampliamente en ejemplos de la literatura. El llamado de Schafer para establecer el WSP fue respondido por un grupo de jvenes compositores y estudiantes altamente motivados y, apoyados por la Fundacin Canadiense Donner, el grupo inici al principio un estudio detallado del espacio local inmediato, publicado como El paisaje sonoro de Vancouver (WSP, 1978a). En 1973 Bruce Davis y Peter Huse realizaron una gira de grabaciones por todo Canad. En 1975, con el apoyo de otra beca de investigacin, Schafer condujo a un grupo ms grande en una gira europea que incluy clases y talleres en muchas de las principales ciudades y un proyecto de investigacin que hizo pesquisas detalladas del paisaje sonoro de cinco pueblos (en Suecia, Alemania, Italia, Francia y Escocia). La gira complet la biblioteca del WSP que incluye ms de 300 cintas, grabadas en Canad y Europa con un grabador estreo Nagra, las cuales fueron catalogadas, adems de clasificar su temtica y analizar muchos sonidos con respecto a su espectro y nivel. El trabajo tambin produjo dos publicaciones, una descripcin narrativa del viaje llamada Diario sonoro europeo y un detallado anlisis de paisajes sonoros llamado Los paisajes sonoros de cinco pueblos (WSP, 1977a, 1977b). Se prepararon fragmentos de las grabaciones de campo para acompaar ambos documentos, aunque slo se publicaron los correspondientes al ltimo. El texto definitivo de Schafer sobre paisaje sonoro, La afinacin del mundo (Schafer, 1977), y mi libro de referencia sobre terminologa acstica y del paisaje sonoro, el Manual de ecologa acstica (WSP, 1978b), completaron la fase de publicacin del proyecto original. A pesar de que el objetivo principal del WSP era el de documentar y archivar paisajes sonoros, describirlos y analizarlos y promover el incremento de la conciencia pblica acerca del sonido ambiental a travs de la audicin y el pensamiento crtico, una corriente paralela de actividad compositiva emergi tambin creando, quizs menos intencionalmente, lo que yo he denominado el gnero de la "composicin con paisajes sonoros" [N. del T.: soundscape composition, en el original] (Truax, 1984). An cuando en le terminologa de Emmerson (1986) la composicin con paisajes sonoros haya sido descrita en trminos de "discurso mimtico" y "sintaxis abstracta", lo que la caracteriza tambin ms definitivamente es la presencia de sonidos ambientales y contextos reconocibles, cuyo propsito es invocar en el oyente asociaciones, recuerdos y la imaginacin en relacin con el paisaje sonoro. El mandato de involucrar al oyente en una parte esencial de la composicin, precisamente a efectos de completar su red de significados, surgi naturalmente de la pretensin educativa del proyecto para fomentar la conciencia acerca del paisaje sonoro. Al principio, el simple ejercicio de "enmarcar" el sonido ambiental sacndolo de contexto (en donde es a menudo ignorado) y dirigiendo la atencin del oyente a travs de publicaciones o de la reproduccin pblica, implicaba que la tcnica compositiva era mnima, incluyendo slo la seleccin, edicin transparente y transiciones dinmicas [N. del T.: cross-fading, en el original] no invasivas. En retrospectiva, este uso "neutral" del material estableci uno de los extremos del continuo que ocupan las composiciones con paisajes sonoros, aquellas que estn ms cercanas al entorno original, y que

pueden denominarse "composiciones encontradas". La esttica propuesta por John Cage de tratar todo material como msica puede justificarse en el hecho de que enfatiza el proceso auditivo como si fuera musical, aunque no necesariamente el contenido inherente. No obstante, el WSP evit proclamar cualquier distincin de ese tipo, en primer lugar, al no atribuir ninguna autora individual a dichas "composiciones" (aparecan como de autora colectiva del grupo) y, en segundo lugar, al enfatizar la pretensin educativa ms que la esttica del ejercicio. Una extensin sutil pero importante de esta prctica ocurri con la secuencia Entry to the Harbour (Entrada al puerto) de las grabaciones del Paisaje sonoro de Vancouver. En este caso para simular la experiencia de entrar al puerto de Vancouver en un barco, pasar las diferentes bocinas de niebla y boyas, no slo fue necesario comprimir el hecho en el tiempo, sino tambin mezclar todas las componentes grabadas separadamente, con apropiadas ilusiones de ingeniera para su acercamiento y alejamiento. La grabacin de un viaje en barco hubiera estado dominada por el sonido del motor que hubiera enmascarado las seales sonoras y los sonidos naturales deseados. Por supuesto, este abandono del odo como una ayuda navegacional en favor de la instrumentacin electrnica moderna y la orientacin visual es verdaderamente sintomtica de la experiencia moderna que nos aparta de la concientizacin del paisaje sonoro. En el documento escrito se incluyeron ejemplos histricos extrados de reportes de historia aural de capitanes de barcos. Pero el propsito de la composicin era estimular la conciencia sobre el paisaje sonoro presentando una experiencia aural posible, aunque fuera simulada. Siendo potencialmente familiar pero extraamente imaginaria al mismo tiempo, la composicin invoc varios niveles de actividad auditiva, que abarcan desde la identificacin a la comunicacin simblica. La pieza comienza con un difono resonante de baja frecuencia, lo que sugiere soledad, oscuridad y naturaleza primitiva, y culmina con una secuencia de descarga y de gente recibiendo su equipaje en una habitacin pequea y confinada con brillantes raspaduras de alta frecuencia y una puerta chirriante. Esta forma sugiere una mayor transicin metafrica tanto para la ciudad como para el individuo simbolizado en el viaje simulado. Cada sonido puede orse tal y como fuera grabado originalmente, pero el discurso del trabajo resultante no es meramente documental debido a los diversos niveles de significados posibles. Entre las giras de grabacin canadiense y europea, realizadas en 1974, los miembros del WSP produjeron una serie de 10 programas de radio de una hora de duracin para la CBC llamados Soundscapes of Canada (Paisajes Sonoros de Canad). Los mismos incluyeron, y definieron esencialmente por primera vez, todo el rango de composiciones con paisajes sonoros, desde los documentales naturalistas de autora colectiva del grupo, hasta composiciones "abstradas" atribuidas a compositores individuales. En la primera categora haba documentales que incluan algunos con narraciones bastante tradicionales, como Signals, Keynotes and Soundmarks (Seales, Notas Bsicas y Marcas Sonoras), pero tambin una serie de ejercicios auditivos conducidos por Schafer a travs de los Six Themes of the Soundscape (Seis Temas del Paisaje Sonoro), que sustituye al narrador por tres voces independientes, cada una de las cuales presenta una perspectiva fctica, subjetiva y, literalmente, histrica sobre el tema en cuestin.

Desde el punto de vista de la composicin con paisajes sonoros, el documental ms saliente fue Summer Solstice (Solsticio de Verano), de autora colectiva, en el cual se combinaron fragmentos de dos minutos que representaban cada una de las horas de un da y una noche de mediados del verano, grabados junto a un estanque cerca de un monasterio rural en la afueras de Vancouver, conformando una composicin de 50 minutos. A pesar de haber sido presentado con narracin y ejemplos en la versin radiofnica, la pieza misma incluye slo un mnimo de narraciones que identifican verbalmente cada hora (realizado durante la grabacin original). Las ediciones son transparentes, sin ningn tipo de mezcla, de manera que el efecto es un espacio de tiempo comprimido que un individuo no estara jams en condiciones de experimentar. Tambin se realiz una versin expandida de la seccin matinal, llamada Dawn Chorus (Coro del Amanecer). La eleccin del tiempo y el lugar fue diseada para presentar al oyente lo que podra denominarse ecologa acstica natural, alterada slo mnimamente por la campana del monasterio, por un lado, y por aeronaves y distantes bocinas de trenes, por otro. El ejemplo ms llamativo de lo intricado de dicha ecologa se observ al amanecer cuando el cese de los sonidos de alta frecuencia de las ranas evit la "colisin" aural con el coro del amanecer de pjaros que producan sonidos en el mismo rango de frecuencias. ste es un pequeo ejemplo de lo que Bernard Krause (1993) llam la "hiptesis del nicho" de las especies naturales y sus patrones de comunicacin acstica, segn la cual cada especie ocupa una banda especfica de frecuencias o, como en el ejemplo del solsticio, una ventana diferente de tiempo. La "composicin" del documental "Solsticio de Verano" fue realizada principalmente por fuerzas naturales, mientras que la manipulacin en el estudio intentaba evocar una apreciacin de dicha ecologa. Dos documentales interesantes, compuestos ms humanamente por el poeta y compositor Peter Huse, hicieron uso efectivo de grabaciones de campo con material del habla. Ambos estn organizados del este al oeste. El primero se llama Soundmarks of Canada (Marcas Sonoras de Canad) y presenta las seales sonoras nicas del pas, identificadas por lugareos o por quienes realizaron las grabaciones. El segundo es Directions (Direcciones) y est compuesto enteramente por fragmentos de conversaciones que quienes realizaron las grabaciones tuvieron con lugareos cuando preguntaban por direcciones. La estrecha yuxtaposicin de seales sonoras y dialectos locales presenta un mapa aural del pas que se experimenta en un espacio corto de tiempo. Howard Broomfield mont un collage ms denso a partir de material de radio encontrado, en su Radio Program about Radio Programs (Programa de Radio acerca de Programas de Radio). En esta pieza por momentos extraa el compositor juega con la simultaneidad en las ondas areas de material no relacionado, usando ejemplos tanto histricos como actuales, as como con el hbito de la radio de saltar bruscamente entre diferentes temas de una manera surreal. La pieza trata el paisaje sonoro descorporizado del medio radiofnico como un ambiente con sus propias convenciones y sintaxis, que el compositor satiriza amablemente. Otro experimento en yuxtaposiciones repentinas es mi Maritime Sound Diary (Diario Sonoro Martimo) en el cual tres "historias" tomadas de tres grabaciones originales son interpoladas por un proceso de cambio de seal automatizado, en lugar de realizar una transicin paulatina entre los materiales, que salta a la secuencia siguiente en una serie de duraciones cortas pero crecientes. Los puntos de transicin

otorgan a ambos paisajes sonoros un alto relieve, y la lnea narrativa se mantiene cuando el oyente recoge ms tarde cada historia, a pesar de las interrupciones que se sucedieron. Muchas de las piezas de la coleccin fueron ms all de lo descrito anteriormente al usar transformaciones de los sonidos ambientales escogidos. En este proceso se utiliz todo el rango de tcnicas analgicas de estudio, con un incremento inevitable del grado de abstraccin. No obstante, la intencin fue siempre revelar un nivel ms profundo de significado inherente al sonido e invocar las asociaciones semnticas del oyente sin obstruir la posibilidad de reconocimiento del sonido. Estas piezas incluyen el documental potico de Bruce Davis Bells of Perc (Campanas de Perc) en el cual nubes de campanas filtradas y fragmentos de voces simbolizan las memorias que rodean las campanas histricas en la regin de Gaspe en Qubec, tal como fueran descritas coloridamente por el prroco. El par de obras de Davis Play (Juego) y Work (Trabajo) incluyen alteraciones rtmicas y tmbricas ms elaboradas del material que realzan el carcter de los sonidos que acompaan a estas dos clases de actividad humana. Finalmente, mi Soundscape Study (Estudio sobre Paisaje Sonoro) toma un conjunto de sonidos con imaginario arquetpico (como por ejemplo pasos, el tic-tac y la campana de un reloj, agua gorgojeando, un rbol siendo talado y campanas de iglesia llamando al Angelus), sometindolos a una serie de transformaciones en velocidad, altura y densidad textural (en general de manera independiente). La pieza invita al oyente a seguir los cambios resultantes en morfologa e imaginario que producen las transformaciones, y en consecuencia elevar su conciencia acerca de cmo estas variables condicionan nuestras respuestas habituales al sonido ambiental. Schafer no produjo directamente ninguna composicin con paisajes sonoros, siendo la nica excepcin la cinta cuadrafnica Okeanos (1971), producida en colaboracin con Bruce Davis y Brian Fawcett, que es anterior al WSP y est basada en el imaginario literario del mar. No obstante, los conceptos del paisaje sonoro influyeron muchas de sus obras instrumentales y vocales y, lo que es quizs ms notable, ha producido piezas especficas de un lugar, como Music for Wilderness Lake (Msica para el Lago Desierto) (Westerkamp, 1981) que tiene lugar en el amanecer y en el crepsculo, y muchas piezas de msica para obras de teatro montadas al aire libre o para ser interpretadas en ambientes no convencionales. Tambin continu escribiendo acerca de los estudios sobre paisajes sonoros, como su reciente coleccin de ensayos Voices of Tyranny, Temples of Silence (Voces de la Tirana, Templos de Silencio) (Schafer, 1993). Por otra parte, toda la obra compositiva de Hildegard Westerkamp utiliza sonido ambiental (Zapf, 1981), usualmente grabado por ella misma, con la excepcin de la pieza temprana Fantasie for Horns (Fantasa para Bocinas, 1978) que utiliza principalmente la biblioteca del WSP para crear un collage musical basado en el sonido de varias bocinas y un riachuelo. Ms an, no todas sus obras estn pensadas para ser interpretadas en concierto, muchas de ellas fueron diseadas explcitamente para la radio, incluidas aquellas que fueron presentadas como parte de su serie de programas Soundwalking (Realizando paseos sonoros) en una estacin comunitaria local (Westerkamp, 1994) y, ms recientemente, para ser interpretadas por ella con el acompaamiento de cinta, como en Cool Drool (1983), un stira sobre el Muzak, e India Sound

Journal (Diario Sonoro de India, 1993), un diario de paisajes sonoros. Dado que la radio contempornea funciona a menudo como un ambiente "acompaante" artificial, se presta particularmente para presentar composiciones ambientales que inviten diferentes niveles y tramos de atencin. No obstante, el medio implica tambin que el oyente pueda entrar en la pieza en cualquier momento, por lo cual las formas lineales que dependan del reconocimiento de material odo previamente pueden resultar inapropiadas. Usando una serie de poemas de Norbert Rubesaat como material, resuelve este problema en la obra ms extensa Cordillera (1980), en la cual una serie de imgenes desrticas se relacionan como un paisaje con mltiples dimensiones y sin una carretera lineal que dicte la direccin del viaje. Una ventaja notable del medio electroacstico, por otra parte, es la estratificacin de lo que podran llamarse diferentes "niveles de supresin", en los cuales el presente real, el presente grabado del comentario en curso, el pasado reactuado y recordado, as como acontecimientos imaginados del pasado o futuro pueden coexistir con el oyente movindose fluidamente entre ellos. Las presentaciones de Westerkamp explotan a menudo esta estratificacin de niveles al dejarnos or su voz tanto en vivo como grabada en un uso creativo de la "esquizofona". Uno de sus proyectos ms ambiciosos fue la Harbour Symphony (Sinfona Portuaria) comisionada por el Pabelln de Canad durante la Expo 1986, interpretada por remolcadores en el puerto de Vancouver alrededor de la Plaza Canad. Esta obra, al igual que toda su obra radiofnica y para ser interpretada en vivo, presenta la posibilidad de romper la barrera de la sala de conciertos y, consecuentemente, la divisin entre msica y paisaje sonoro, entre quienes asisten a conciertos y el pblico en general. Temas sociales, culturales y polticos pueden introducirse eficazmente dentro del dominio compositivo, como en His Master's Voice (La Voz de su Amo, 1985), Street Music (Msica Callejera, 1982) y Under the Flightpath (Bajo la Ruta de Vuelo, 1981). Puede apuntarse al proceso mismo de la audicin, con el resultado de un incremento de la conciencia, como sucede en su obra temprana Whisper Study (Estudio sobre Susurros, 1975) o la ms reciente Kits Beach Soundwalk (Paseo Sonoro por la Playa Kits, 1989). No obstante, el nivel de complejidad en sus composiciones con paisajes sonoros sigue siendo el ms alto en sus piezas para cinta sola. stas incluyen la pieza de texto-paisaje sonoro A Walk Through the City (Un Paseo a Travs de la Ciudad, 1981), basada en un poema y su lectura por Norbert Rubesaat, y su piezas recientes Cricket Voice (La Voz del Grillo, 1987) y Beneath the Forest Floor (Bajo el Piso de la Selva, 1992), que suavemente se desdoblan en lo que podra llamarse el hiperrealismo del paisaje sonoro compuesto, en el cual voces -tanto naturales como humanas- desarrollan una accin recproca. En todas estas piezas Westerkamp explora las amplias posibilidades de la composicin con paisajes sonoros, inspirada en el legado del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial.

Comunicacin acstica La mayora de las grietas en la base de conocimiento que puedan corresponder a la composicin con sonido ambiental, tal como fuera descrita al comienzo del presente ensayo, pueden remitirse a los modelos usados por cada disciplina para determinar su estrategia explicativa. Yo he

encontrado que, ms all de que los cuerpos tradicionales de conocimiento pueden seguir siendo tiles en contextos especficos, la nica forma de trascender las limitaciones inherentes a cada modelo es construir un nuevo paradigma interdisciplinario basado en diferentes conceptos. Creo que los estudios en comunicacin proveen el marco ms apropiado para una reformulacin como esa y que lo que yo llamo comunicacin acstica (Truax, 1984) es un punto de partida apropiado para comprender el intrincado sistema de significados y relaciones que el sonido crea en contextos ambientales. A diferencia de los modelos de las disciplinas acsticas tradicionales que estn basados en conceptos de transferencia de energa y procesamiento de seales, un modelo de comunicacin acstica est basado en el concepto de intercambio de informacin. En el centro del modelo se encuentra el oyente, porque or es la interfaz primaria a travs de la cual se realiza el intercambio de informacin entre individuo y entorno. El sistema auditivo podr procesar energa acstica entrante y crear seales neuronales, pero or involucra niveles cognitivos superiores donde se extrae la informacin til y se interpreta su significado. Or es algo que se realiza tambin en mltiples niveles porque puede involucrar varios grados de atencin consciente. Normalmente pensamos en or como un acto que implica siempre atencin, o "or en estado de alerta" [N. del T.: "listening-in-readiness", en el original] como yo lo llam (Truax, 1984). De hecho sta es la forma ms analtica que asume la audicin. No obstante, la mayor parte del tiempo procesamos la informacin acstica ms en un plano de fondo, sin concentrar la atencin en ello. Esta informacin provee el contexto ambiental de nuestra conciencia, una "base" persistente y usualmente altamente redundante para nuestra conciencia. No obstante, la audicin de fondo es an un proceso cognitivo complejo, que involucra la deteccin de rasgos, el reconocimiento de patrones y "firmas" ambientales y su comparacin con patrones conocidos. Ms an, la audicin de fondo puede provocar la concentracin de la atencin consciente en un sonido entrante, si existen la necesidad o motivacin suficientes por parte del oyente. Todos hemos experimentado el reconocimiento de un sonido, como una voz, pasos o una puerta abrindose, an cuando no lo estemos oyendo. El sonido atrae nuestra atencin ya sea porque no es familiar ("quin puede ser?") o, precisamente, porque es familiar y tiene un significado ("debo hablar con esa persona"). Yo llamo a esta situacin "or en estado de alerta" [N. del T.: "listening-in-readiness", en el original] porque involucra tanto estrategias de audicin de fondo como de primer plano. Requiere de un entorno acstico favorable para que la informacin est disponible (una buena relacin seal-ruido, en trminos tcnicos), el procesamiento cognitivo activo de patrones y su comparacin con otros patrones conocidos. Estos diferentes niveles de audicin implican que se debe prestar atencin analtica a detalles de corto plazo en el caso de la audicin en primer plano y al reconocimiento de patrones holsticos o de gestalt en el caso de la audicin de fondo. Estas dos estrategias complementarias suelen ser descritas como las provincias respectivas de los dos hemisferios del cerebro, y se sabe que la msica requiere de una de las dos o de las dos estrategias en dependencia del contexto de audicin y de la formacin y competencia del oyente (Bever & Chiarello, 1974; Wagner & Hannon,

1981). Pero yo sospecho que nuestra experiencia tradicional con sonidos ambientales precede al desarrollo de estas habilidades cognitivas respecto a las msica, tanto para el individuo como para la especie, y por consiguiente la experiencia del paisaje sonoro es fundamental para todas las formas de audicin. Sea como sea que se lo entienda, la audicin se encuentra en el centro de la compleja relacin entre el individuo y el entorno. En otra parte suger que en lugar de considerar la audicin como la ltima etapa de una serie de transferencias lineales de energa desde la fuente hasta el oyente, podemos entenderla como parte de un sistema de intercambio de informacin que yo denomino "comunidad acstica", en la cual el sonido realiza laintermediacin en la relacin del oyente con el medio ambiente (Truax, 1984). En el paisaje sonoro tradicional dicha intermediacin entrelaza al oyente en una unidad con el medio ambiente, a la vez que el sonido pasa a simbolizar dicha relacin. Hildegard Westerkamp caracteriz la relacin como un balance entre la entrada y la salida, impresin y expresin, audicin y produccin de sonido (Westerkamp, 1988). La informacin que tomamos como oyentes est balanceada por nuestras actividades de produccin de sonido que son las que dan forma al medio ambiente. La ecologa acstica refleja y complementa la ecologa social y biolgica en las sociedades tradicionales. El impacto de la tecnologa electroacstica en los sistemas acsticos de comunicacin es tpicamente paradjica. Por un lado, extiende el rango de los niveles de audicin hacia modos analticos de audicin ms concentrados, y por otro, hacia formas ms distradas y pasivas. No debe sorprender que sea la misma funcin tecnolgica la que brinde la oportunidad para realizar ambos tipos de experiencias. Por ejemplo, la habilidad de repetir el sonido de manera exacta (algo imposible antes de la tecnologa electroacstica) puede reducir el sonido a un fondo familiar y llevar a que el oyente se habitue a l o, dentro de un contexto de estudio, el mismo tipo de repeticin puede permitir al oyente concentrarse en detalles que se le habran escapado en una audicin nica, particularmente ayudado por otras formas de transformacin. De manera similar, la habilidad de extraer el sonido de su contexto puede concentrar la atencin en ello (algo as como lo que logr la fotografa con el sentido visual), pero tambin permite que un sonido (incluida la msica) pueda imponerse en cualquier medio ambiente sin importar cun apropiado sea. Reforzados por la repeticin, dichos sonidos generalmente son aceptados por el pblico auditor como algo "natural", ms all de que impongan un tempo, un estado de nimo y un carcter (o, en algunos casos, incluso una influencia poltica) que el oyente termina asociando con el medio ambiente o con el producto (Truax, 1992c). Por consiguiente, lo que los compositores que usamos sonido ambiental aprendemos de la comunicacin acstica es que dichos sonidos no son slo material de partida rico en su complejidad acstica, sino que tambin son ricos en la variedad de niveles de significado, tanto personal como cultural, y posiblemente incluso a travs de diferentes culturas. Estos sonidos conectan a los oyentes en una red de relaciones sociales y de otro tipo. En lugar de ignorar todos esos niveles de significado contextual, que se pierden mayormente al tratar el sonido de manera abstracta, el compositor puede usar la artificialidad de las tcnicas electroacsticas para amplificar

dichas relaciones e introducirlas en el proceso compositivo (Truax, 1994a). Para que el lector no concluya que la msica que resulta es apenas un collage, permtaseme sugerir que ms all de la informacin contextual, muchos sonidos ambientales son tambin ricos en simbolismo (Wishart, 1986). Como resultado, imagen y metfora desempearn un rol central en el uso compositivo de dichos sonidos y, a travs de las imgenes y metforas, se desarrollar un discurso esttico.

Componiendo a travs del sonido ambiental Las tcnicas digitales predominantes para el tratamiento compositivo del sonido ambiental son hoy los muestreadores y el procesamiento de seales (o "procesamiento de efectos", en trminos comerciales). Yo entiendo ambas ms como tcnicas que impulsan la composicin "con" el sonido, antes que "a travs" o "dentro" del sonido. Esta distincin, que debo a Walter Branchi (1983), pone de manifiesto la esencia de la diferencia entre las aproximaciones convencionales, incluida la tradicin acusmtica, y la composicin con paisajes sonoros. Cuando uno captura lo que a veces se llama sonido "en bruto" y lo procesa en el estudio, ya sea para lograr el efecto sonoro mundano o el abstracto material de la aproximacin acusmtica, este proceso de manufacturacin, con sus connotaciones industriales, implica que uno est componiendo "con" el sonido y usndolo para los efectos y afectos deseados, transformndolo esencialmente en un producto consumible. La composicin con paisajes sonoros invierte tpicamente el proceso, porque, en un sentido, el sonido "usa" al compositor, y en ltima instancia al oyente, en la medida en que evoca en cada uno de ellos un caudal de imgenes y asociaciones difciles de verbalizar, las cuales guan la composicin y su recepcin. La distincin es sutil porque involucra una diferencia en el proceso musical que el anlisis convencional del producto final (es decir, forma, materiales, organizacin estructural) puede no revelar. Igual que en el modelo de comunicacin acstica, la audicin es algo central en el proceso, en la medida en que el sonido gua al compositor en la conformacin de ese sonido, y no al revs. En contraste con el modelo lineal del compositor enviando mensajes sonoros que finalmente disipan su energa en las reacciones emocionales y de otro tipo del oyente, en la composicin con paisajes sonoros es el sonido mismo que intermedia la relacin del compositor / oyente con el contexto social y ambiental, reflejndolo, comentndolo, imaginando su forma ideal, explorando sus significados interiores. En esencia, uno est a la vez componiendo y siendo compuesto a travs del sonido. Que la tecnologa pueda involucrarse ntimamente en este proceso podra resultar sorprendente, pero slo si concebimos la tecnologa como algo ajeno a nosotros mismos. En tanto personificacin de nuestro conocimiento y herramienta para ampliar la conciencia, la tecnologa se ajusta perfectamente al proceso compositivo, tanto en las etapas iniciales de grabacin como en las posteriores de transformacin y mezcla final en el estudio. El micrfono, por ejemplo, puede abrir nuestros odos a una diversidad de perspectivas de audicin. La ms dramtica de ellas es probablemente la microfona cercana en donde se resaltan todos los detalles (Westerkamp, 1994). La audicin se vuelve activa, a diferencia de la aproximacin convencional de "registrarlo en cinta",

en donde quien graba es meramente el conducto para transferir la seal a un medio de almacenamiento. De manera similar, la transformacin en el estudio es un elemento clave en el proceso del compositor, tanto que a menudo los procesos de transformacin son centrales en el resultado final que se presenta al oyente (Smalley, 1993). Al igual que en el caso del desarrollo cognitivo de un nio, la manipulacin activa del "objeto" conduce a su comprensin funcional y conceptual. Consecuentemente, de manera similar que en la infancia, el juego es una actividad importante para estimular dicho aprendizaje. Jugar con un sonido implica tanto memoria como imaginacin, la pregunta de "qu pasara si" y el sentido del descubrimiento. Siempre me ha resultado fascinante que la experiencia de la conciencia expandida facilitada por la intervencin tecnolgica influya despus sobre la percepcin, bajo circunstancias ms normales. Por ejemplo, los detalles que se oyen a velocidades bajas pueden permanecer audibles cuando la velocidad vuelve a ser la normal. La conciencia expandida de la manipulacin en el estudio a menudo se traduce en una conciencia del paisaje sonoro cuando, ms adelante, se oyen sonidos similares. La tcnica que me parece ms notable por la forma en que facilita el movimiento dentro de un sonido es la granulacin en tiempo real de sonido muestreado (Truax, 1990a, 1994b). Brevemente, esta tcnica divide el sonido en cortos granos de 50 ms o menos de duracin, con sus correspondientes envolventes dinmicas, y los reproduce en densidades mayores que van desde varios cientos a varios miles de granos por segundo. Esta tcnica posibilita una alteracin dramtica del sonido, llamada "estiramiento en el tiempo" [N. del T.: "time stretching"], en la medida en que permite prolongar un sonido por un factor cualquiera sin que se produzca un cambio en la altura. El principio en el que se basa esta tcnica es que las muestras dentro del grano son idnticas en orden a aquellas encontradas en el original (de all que no cambie la altura), pero permite controlar arbitrariamente la velocidad con la cual los granos se mueven a travs del material original. El hecho de que los granos tengan una envolvente dinmica evita los transitorios audibles y permite que secciones arbitrarias del material sean yuxtapuestas y combinadas libremente. El efecto puede llamarse "sonido en cmara lenta", tal como fuera imaginado por el cineasta Jean Epstein en la dcada de 1940, ms o menos al mismo tiempo en que el fsico Dennis Gabor (1947) lanzara la teora del grano como un "cuanto" de sonido apropiado para el procesamiento perceptivo. No obstante, la granulacin, y su hermana gemela la sntesis granular, no se convirtieron en una herramienta compositiva til hasta que yo fui capaz de desarrollar una implementacin en tiempo real en 1986 con un procesador digital de seales programable (Truax, 1988). Desde 1987 he utilizado esta tcnica extensamente para procesar sonido muestreado como material compositivo (Truax, 1990b, 1992b, 1994b), limitndola al principio slo a cortos fragmentos "fonmicos", como en The Wings of Nike (Las Alas de Nike, 1987) y Tongues of Angels (Lenguas de ngeles, 1988). No obstante, desde 1990 us secuencias ms largas de sonido ambiental en piezas tales como Pacific (Pacfico, 1990), Dominion (Dominio, 1991), Basilica (Baslica, 1992), Song of Songs (El Cantar de los Cantares, 1992) y Sequence of Later Heaven

(Secuencia del Cielo Tardo, 1993). En todas estas obras el material granulado es estirado en el tiempo por diversos factores produciendo consecuentemente una variedad de cambios perceptivos que parecen originarse desde adentro mismo del sonido. Ms obviamente, la duracin del sonido es usualmente ms larga en rangos que van desde su duplicacin a su multiplicacin por un factor de varios cientos de veces. El efecto no est usado solamente para crear zumbidos, sino para permitir que el carcter tmbrico interno del sonido emerja y pueda ser apreciado, como si lo hiciramos a travs de un microscopio. Por ejemplo, el romper de las olas en el movimiento Ocean (Ocano) de Pacific suena marcadamente como un coro de voces distantes cuando se lo estira. Las complejas resonancias de las campanas en Basilica parecen clsters de rganos desapareciendo lentamente en una catedral reverberante. No obstante, en trminos de la composicin con paisajes sonoros la duracin agregada permite tambin al sonido reverberar en la memoria del oyente, dando tiempo para sacar a relucir recuerdos y asociaciones a largo plazo. Este efecto fue fomentado deliberadamente en la pieza con paisajes sonoros, con orientacin ms bien clsica, Dominion basada, al igual que su predecesora Soundmarks of Canada (Marcas Sonoras de Canad), en una secuencia de seales sonoras nicas de Canad tomadas de este a oeste. Manteniendo la regin del ataque relativamente intacta y estirando slo el cuerpo del sonido, cada seal mantuvo su capacidad de ser reconocida, pero permiti que las asociaciones auditivas fueran saboreadas, junto con la musicalidad inherente de los armnicos que las constituyen. En segundo lugar, el volumen o magnitud percibida del sonido se realza con el estiramiento en el tiempo. Tanto la superposicin de 10 a 12 corrientes de granos asincrnicas usando el mismo material como la duracin prolongada contribuyen a dicho efecto. El sonido resultante parece ser ms grande que la vida y, por consiguiente, ms simblico potencialmente. En The Wings of Nike el realce se corresponde con la figura heroica de la Victoria Alada que constituye la base de las imgenes grficas que la acompaan. En Tongues of Angels la magnificacin del sonido instrumental usado por el solista crea un medio ambiente que desafa su virtuosismo (la pieza fue escrita para el obosta Lawrence Cherney), a la vez que mantiene una conexin tmbrica fundamental con el solista. En trminos de consideraciones acerca del paisaje sonoro, la magnificacin parece relacionarse menos con la "fuerza bruta" del sistema de amplificacin que con la corporeidad caracterstica del sonido acstico. Los msicos se han acostumbrado (aunque sospecho que el pblico an est en duda) a los timbres artificiales y sin dimensiones del sonido sinttico, a menudo disfrazado por grandes reverberaciones y efectos de coro. La preocupacin por el cuerpo fsico en el pensamiento contemporneo sobre las artes visuales e interpretativas puede correlacionarse bien con la re-evaluacin de la fisicidad del sonido acstico. La granulacin y la sntesis por modelado fsico (De Poli y otros, 1991) son los nicos tipos de procesamiento digital que conozco que producen ese sentido de fisicidad. Us este sentido de volumen fsico en Basilica para sugerir un paralelismo entre el acto de moverse dentro del sonido de la campana y el acto de entrar al volumen de la iglesia misma. En Dominion las seales sonoras realzadas amenazan con abrumar a los 12 instrumentistas que los

acompaan, de la misma manera en que la vastedad de Canad empequeece an ms a su pequea poblacin. No obstante, el sonido estirado proporciona las alturas que el intrprete imita, dndoles con ello el rol de personajes dentro de un paisaje sonoro. En Pacific el volumen ligero de algunos de los sonidos realzados refiere a la vastedad de la regin geogrfica en cuestin y el poder del ocano mismo, a pesar de que en el ltimo movimiento, Dragon (Dragn), los sonidos estirados de tambores, cmbalos y fuegos artificiales de la celebracin del Ao Nuevo Chino sugieren principalmente una bestia mtica feroz. El carcter pico de las fuerzas y la imaginacin en el ciclo del I Ching conocido como la "Secuencia de Cielo Tardo" est sugerido en mi obra del mismo nombre, basada en mezclas cordales de cuatro a diez sonidos de instrumentos musicales de las mrgenes del Pacfico, estratificadas en hasta 50 flujos simultneos de granos distribuidos cuadrafnicamente. En tercer lugar, el estiramiento en el tiempo cambia tanto la morfologa (Smalley, 1986) como la imaginacin asociada del sonido resultante. Si lo hace gradualmente el oyente podr experimentar un proceso de transformacin o interpolacin (Wishart, 1993). El uso ms extensivo de esta posibilidad puede encontrarse en mi pieza para medios mltiples Song of Songs basada en el sensual Cantares de Salomn de la Biblia. El desplazamiento en el tiempo est usado para modificar sutilmente el ritmo del texto hablado y hacerlo ms parecido a una cancin, as como para prolongar los sonidos en texturas tmbricas sostenidas, acompaadas frecuentemente por mltiples desplazamientos de altura implementados mediante una tcnica de armonizacin. A pesar de que estos sonidos sostenidos tienen un carcter vocal, su duracin y carcter estacionario hacen que se parezcan a sonidos ambientales. Ms an, durante la grabacin de las pistas sonoras ambientales (pjaros, cigarras, grillos, campanas de monasterio) se modific la cantidad de estiramiento en respuesta a las pistas sonoras vocales ya existentes, creando as una interaccin constante de todo el material y haciendo ms confusa la distincin entre la voz y el medio ambiente. Este sentido de confluencia de elementos sonoros es consistente con la metfora extendida del texto original que compara al Amado con la riqueza del paisaje y sus frutos. En un tiempo en el cual el imperativo occidental de dominar la naturaleza ha alcanzado un punto crtico, esta metfora del amor podra ofrecer una imagen alternativa del papel del individuo dentro del medio ambiente.

Conclusin La composicin con paisajes sonoros, con el trasfondo conceptual interdisciplinario de los estudios sobre paisajes sonoros y la comunicacin acstica, y los medios tcnicos de granulacin y estiramiento en el tiempo, todo lo cual fuera desarrollado en la Universidad Simon Fraser a lo largo de los ltimos 25 aos, ofrecen un modelo bien desarrollado para el uso musical del sonido ambiental. Los principios de la composicin con paisajes sonoros son: a) se mantiene la capacidad del oyente de reconocer el material de partida, an cuando se realicen transformaciones posteriores;

b) se invoca el conocimiento del oyente del contexto ambiental y psicolgico del material de paisaje sonoro y se lo estimula a completar la red de significados atribuidos a la msica; c) se permite que el conocimiento del compositor del contexto ambiental y psicolgico del material de paisaje sonoro influya sobre la forma de la composicin en todos sus niveles y, en ltima instancia, la composicin es inseparable de algunos o todos dichos aspectos de la realidad; e, idealmente, d) la pieza realza nuestra comprensin del mundo y su influencia se traslada a los hbitos perceptivos cotidianos. En otro lugar describ el balance ideal que debera alcanzarse en dichas piezas como la equiparacin de la complejidad interna de la organizacin sonora con la complejidad exterior de las relaciones en el mundo real, sin que una est subordinada a la otra (Truax, 1994a). En consecuencia, el objetivo real de la composicin con paisajes sonoros es la re-integracin del oyente con el medio ambiente en una relacin ecolgica balanceada.

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Actualizacin: agosto 2002

http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/truax.html