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Umberto Eco y el lector ideal Vctor Gil Castaeda Universidad de Colima Umberto Eco, en su libro Los lmites de la interpretacin,

explica que un texto puede ser interpretado tanto semntica como crticamente, pero solamente algunos textos, en general aquellos con funcin esttica (novelas, cuentos, poemas, obras teatrales), prevn ambos tipos de interpretacin. Por lo tanto, decir que todo texto prev un Lector Modelo significa decir que en teora, y en ciertos casos explcitamente, prev dos: el Lector Ingenuo (semntico) y el Lector Modelo Crtico (o Ideal). Por medio de una revisin de estos modelos de lectura en la obra terica, as como las reflexiones de Eco en torno a este tema en su propia obra narrativa, el autor de este artculo aborda la relacin entre lectura e interpretacin. (Umberto Eco, Lector Ideal, Lector Ingenuo, Lector Crtico, Lectura, Interpretacin) In The Limits of Interpretation, Umberto Eco explains that a text can be interpreted in a semantic and a critical modes; but only some texts those with an aesthetic function (novels, short stories, poems, drama plays) intend to provide the reader with both modes of interpretation. Therefore, to say that every text intends a Model Reader means that in theory and in certain cases, it intends two Readers: a Nave (Semantic) Reader and a Critical (Ideal) Reader. Thanks to an analysis of this reading models in the theoretical and narrative works of the Italian writer, the author of this article explores the relations between reading and interpretation. (Umberto Eco, Ideal Reader, Naive Reader, Critical Reader, Reading, Interpretation) No hay nada tan difcil y complejo como querer definir un tipo y una forma de lect or. Por experiencia lectora sabemos que hay muchos modelos y as lo hemos podido entender en los diver sos documentos consultados al respecto. El panorama se torna laberntico porque vemos que hay diversas formas y tipos de lectura.

Por ejemplo, Jess Domnguez y Manuel Michaus, en uno solo de sus libros nos ofrecen una clasificacin de diecinueve formatos de lecturas, clasificadas en dos grandes grup os. El primero es denominado Lectura oral y el segundo es llamado Lectura en silencio . A partir de aqu vienen las subdivisiones: lectura de prctica, de auditorio, de informacin, de estu dio, recreativa, accidental, fantstica, verosmil, descriptiva, dramtica, humorstica, potica, lectura e n que hay varias interrogaciones, lectura de atencin, lectura para hacer parfrasis, lectura coral, y lectura para encontrar categoras gramaticales (11). Desde los tiempos antiguos existen tipos y procesos lectores. Por ejemplo, uno q ue recuerdo de memoria, es el sistema implementado en la Grecia clsica, tres siglos antes de Cristo. Los alumnos acudan a la academia y en una tablilla encerada copiaban los mejores versos de lo s poetas, o las ms brillantes escenas de sus dramaturgos. El estudiante hunda el estilo (objet o de metal puntiagudo) en la tablilla, la perforaba, escriba y lea lo que el maestro sugera, p ara despus borrar aquel texto literario en el que basaban sus discusiones o comentarios de clase. Con el paso de los siglos aquel objeto metlico lleg a darle sentido al concepto estilo , entendid o hoy como el rasgo peculiar de un autor, su huella de escritura, su personalidad dentro de l texto. Y as, ahora podemos hablar del estilo de Juan Rulfo, el estilo de Borges o el estilo de Leza ma Lima. Caroline Golder y Daniel Gaonach dicen que la lengua japonesa dispone de dos sis temas de lecto-escritura. El primero es un sistema de ideogramas llamado Kanji , que provien e del chino, donde cada signo corresponde a un objeto, una idea, pero no necesariamente a un solo sonido. Se considera que, a los doce aos, los nios deben conocer cerca de mil smbolos de es te tipo, es decir, la mitad de los que por lo regular se utilizan, aunque muchos nios tien en dificultades al respecto. El segundo sistema de 48 signos se llama Kana , cada uno de los cuales representa u na slaba sonora diferente, lo que establece una correspondencia estricta entre sonido y s igno. Cada smbolo escrito representa un sonido completo: no hay que reagrupar letras entre s para c onstruir un sonido. La ventaja evidente de las escrituras occidentales es que se basan en un reducid o nmero de elementos bsicos, por ejemplo, 26 letras en el alfabeto francs y 28 en el espaol. S in embargo, la representacin de los sonidos de la lengua oral requiere una combinacin compleja de esos

signos bsicos; en otras palabras, no se puede tener todo (Golder y Gaonach 16-18) . Los enfoques en este asunto, pues, resultan interesantes y variados. Enumero uno s ms para que veamos dicho panorama: Cmo leer en voz alta (Felipe Garrido), Enseanza de la comprensin lectora (T. Cainey), Caminos a la lectura (Martha Sastras), Pensar la l ectura bajo otra lgica (Anglica Ziga), La importancia de leer y el proceso de liberacin (Paulo Fr eire), Leer, imaginar y saber (Ana Arenzana), Nuevos acercamientos a los jvenes y a la l ectura Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

(Michele Petit), Comprensin de la lectura (Jorge Rufinelli), Comprensin lectora y expresin escrita: una experiencia pedaggica (A. Palacios).

Y as, en este bosque de oportunidades y propuestas, me detendr unos minutos en la que postula el novelista y semilogo Umberto Eco. Hablo de su libro titulado Los lmites de la interpretacin, donde claramente dice que como lectores debemos distinguir entre una interpretac in semntica y una interpretacin crtica . La interpretacin semntica es el resultado por e l, el destinatario (lase el Lector ), ante la manifestacin lineal del texto, la llena de significado. La interpretacin crtica es, en cambio, aquella por la que se intenta explicar porqu ra zones estructurales el texto puede producir esas u otras, interpretaciones semnticas (36). Explica Umberto Eco que un texto puede ser interpretado tanto semntica como crtica mente, pero solamente algunos textos, en general aquellos con funcin esttica (novelas, cu entos, poemas, obras teatrales), prevn ambos tipos de interpretacin. Por lo tanto, decir que todo texto prev un Lector Modelo significa decir que en teora, y en ciertos casos explcitamente, p rev dos: el Lector Ingenuo (semntico) y el Lector Modelo Crtico (o Ideal). Cuando Agatha Christie, en La muerte de Roger Ackroyd, cuenta la historia a travs de la voz de un narrador que, en el desenlace confiesa ser el asesino, primero intenta induci r al Lector Ingenuo a sospechar de otros; pero cuando el narrador, al final, invita a releer el text o para descubrir que, en el fondo, no haba escondido su delito, sino que el Lector Ingenuo no haba prest ado atencin a sus palabras, entonces la autora invita al Lector Crtico Ideal para que admire la habilidad con la que el texto ha inducido a error al Lector Ingenuo. Este ejemplo de Umberto Eco podramos emparentarlo con autores latinoamericanos. T al vez con el cuento ms corto, el conocido de Tito Monterroso: Y cuando despert el din osaurio an segua all . Un Lector Ingenuo pensara en un animal salido de parque jursico; pero la s numerosas interpretaciones que esta frase tiene, andan regadas por los manuales, antologas e historias literarias. Y qu decir del cuento Episodio del enemigo , de Jorge Luis Borges, donde un anciano llamado Borges, que vive en lo alto de una colina, ve subir pesadamente a otro a nciano. Cuando llega a su casa le reclama los golpes y humillaciones causadas en la infancia. S aca una daga y le dice que lo matar. El personaje Borges dice que tiene una estratagema. El anciano enfurecido agrega que nada lo salvar. Borges, personaje, dice que tiene una solucin y cuando el anciano

le pregunta cul es, contesta el otro:

Despertarme. Y as lo hice .

El Lector Crtico Ideal sabe que se trataba de un sueo. Tengo alumnos de preparator ia que enfrentan por primera vez el texto borgiano y no se explican, en sus inicios, po r qu despierta un personaje para salvarse, sobre todo cuando el argumento suceda en un plano de sup uesta realidad o congruencia narrativa. Pero debemos ser conscientes de que no podemos ir ms all del texto Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

mismo, ni hacerlo decir lo que no tiene, pues caeramos en uno de los vicios ms fre cuentes de los lectores contemporneos. Los lmites de la interpretacin estn en las limitaciones mismas del texto. No debemo s decir de ellos lo que no ofrecen, ni lo que no tienen. Por eso, agrega Eco, en nuestro siglo hay autores que escriben como si no existi eran ms que textos, y distingue entre dos tipos de textualismo. El primero es el de aque llos que no se ocupan de la intencin del autor y tratan el texto trabajndolo como si contuviera u n principio privilegiado de coherencia interna, causa suficiente de los efectos que provoca en su presunto Lector Ideal. La segunda tendencia estara ejemplificada por aquellos crticos que c onsideran cada escritura como una misreading y que no se dirigen ni al autor ni al texto par a preguntar cules son sus intenciones, sino que, normalmente modelan el texto para adaptarlo a sus propsitos (36-37). Eco, siguiendo las observaciones de Richard Rorty, sugiere que ste modelo de lect or no es un coleccionista de extraos objetos, que los desmonta para ver cmo funcionan e ignora sistemticamente su finalidad extrnseca, sino el psicoanalista que interpreta libre mente un sueo o un chiste como sntoma de mana homicida. Rorty piensa que ambas posiciones representan una forma de pragmatismo entendiendo por pragmatismo el rechazo de creer en la verdad como correspondencia de la realidad, y entendiendo por realid ad, tanto el referente de un texto como la intencin de su autor emprico. Rorty sugiere que e l primer tipo de terico es un pragmatista dbil, porque piensa que existe un secreto que, un a vez aprehendido, permite entender el texto correctamente. As pues, para l la crtica es ms descubrimiento que creacin. Por el contrario, el pragmatista fuerte no hace la di ferencia entre descubrimiento y produccin. Esta distincin, comenta Eco, es demasiado lineal. Ante todo no es seguro que un p ragmatista dbil, cuando busca el secreto de un texto, quiera interpretar el texto correctamen te . Se trata de entender si se habla de interpretacin semntica o crtica. Aquellos lecto res que buscan en el texto un nico secreto an desconocido, estn buscando sin duda una inter pretacin semntica escondida. Pero el crtico que busca un cdigo secreto, probablemente intenta definir la estrategia que produce modos infinitos de aprehender el texto de forma semnticamente correcta. Ms adelante, Eco enfatiza que un texto es un artificio cuya finalidad es la const ruccin de

su propio Lector Modelo. El Lector Ingenuo (emprico) es aquel que formula una con jetura sobre el tipo de lector modelo postulado por el texto. Lo que significa que el l ector emprico es aquel que intenta conjeturas, no sobre las intenciones del autor emprico, sino sobre las del autor modelo. El autor modelo es aquel que, como estrategia textual, tiende a producir Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

un determinado Lector Modelo. En otras palabras, un gran autor busca un buen lec tor; un mal autor tendr un lector ingenuo (41). Lectura e interpretacin Siguiendo con el tema de lectura e interpretacin, Umberto Eco agrega que algunas interpretaciones profundizan ms en la estructura del texto que otras. Por lo tanto, un texto debe tomarse como parmetro de las propias interpretaciones, aunque cada nueva interpretacin enr iquezca nuestra comprensin de ese texto, es decir, aunque cada texto sea siempre la suma de la propia manifestacin lineal y de las interpretaciones que de l se han dado. Pero para tomar un texto como parmetro de las propias interpretaciones, debemos a dmitir, al menos por un instante, que existe un lenguaje crtico que acta como metalenguaje y que permite la comparacin entre el texto, con toda su historia y la nueva interpretacin (42). Desde esta perspectiva, la interpretacin es el mecanismo semisico que explica no sl o nuestra relacin con mensajes elaborados intencionalmente por otros seres humanos, sino ta mbin cualquier forma de interaccin del hombre (y quizs de los animales ) con el mundo c ircundante. Precisamente a travs de procesos de interpretacin, nosotros construimos cognitivam ente mundos actuales y posibles. Por otro lado, decir que un texto carece potencialmente de un fin, no significa que cada acto de interpretacin pueda tener final feliz. Incluso el desconstruccionista ms radical, acepta la idea de que hay interpretaciones que son clamorosamente inaceptables. Esto significa que el texto interpretado impone restricciones a sus lectores. Los lmites de la interpretacin coinciden con los derechos del texto, lo que no quiere decir que coincidan con los derechos de su autor (19 ). Y para abordar un texto existen muchas posibilidades. Por eso, como dice Eco, es necesario reconocer que la historia de la esttica (o del texto literario) puede reconducirs e a una historia de las teoras de la interpretacin, o del efecto que la obra provoca en el destinat ario (lector), entre las cuales se encuentran la esttica aristotlica de la catarsis, la esttica ps eudolonginiana del sublime, las estticas medievales de la visin, las relecturas renacentistas de la esttica aristotlica, las estticas dieciochescas de lo sublime y la esttica kantiana. Entran aqu algunas estticas contemporneas como la fenomenologa, la hermenutica y las estticas sociolgicas. Igualm ente se ubican en este campo la esttica de la recepcin, las teoras semiticas del Lector I deal o Modelo,

el reading oriented criticism, la desconstruccin, el estructuralismo, la narratol oga, el formalismo ruso, la crtica feminista, la crtica marxista y el neoestructuralismo (24). Eco dice que al adoptar una de estas corrientes, se corre el riesgo de enfrentar algunas barreras que deben ser resueltas en la propia conciencia de quien aborda el texto. Habla l del enfoque generativo y el enfoque interpretativo, lo que nos lleva a pensar en que al leer un documento Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

cualquiera se pueden seguir tres enfoques, como son la interpretacin como bsqueda de la intencin del autor , la bsqueda como intencin de la obra y la bsqueda interpretativa c imposicin de la intencin del Lector (29). Sobre este ltimo enfoque, Eco indica que se dio mucho en la poca medieval y culmin con la teora de los cuatro sentidos de las Escrituras. La civilizacin medieval reconoca un criterio de multiinterpretabilidad del texto, aunque luego pona en marcha toda su energa encic lopdica para fijar de manera intersubjetiva los lmites de esa interpretacin: el texto se p oda interpretar de diferentes formas, pero haba que seguir reglas bien definidas, porque no era p osible una interpretacin al infinito (117). Llegados a este punto, se prev que por todas partes hay tipos de crtica o de inter pretacin que pueden ser incluso dogmticas; es decir, que enfocan la obra segn un propio tra zado de pertinencias, negando las dems. Y hay formas de crtica que quieren privilegiar los aspectos de polivalencia de una obra y que incluyen en su propio trayecto varios aspectos de la polaridad semiolgico-potica. Asegura Eco que la lectura de la novela corta Sarrazine (Balzac), efectuada por Roland Barthes, es una forma crtica que es tambin un ejemplo de potica, a lo praguense, o de semiol oga de la literatura. Leyendo S/Z (ttulo del libro de Barthes) [explica Eco] puedo entender cmo Sarrazine puede leerse de maneras diferentes, porque Barthes me muestra la estrategia text ual que permite recorridos interpretativos distintos (153). Igualmente hay que considerar la interpretacin semntica que es el resultado del pr oceso a travs del cual el lector, puesto ante una manifestacin lineal del texto, la llen a de significado determinado. La interpretacin crtica es en cambio, una actividad metalingstica empre ndida por el lector, para describir y explicar por qu razones formales un texto determi nado produce una respuesta determinada. En este sentido todo texto es susceptible de ser interpretado tanto semntica como crticamente, pero slo pocos textos prevn conscientemente ambos tipos de Lector Modelo. Muchas o bras literarias, por ejemplo las novelas policiacas, presentan una estrategia narrati va astuta, que genera un Lector Modelo Ingenuo, dispuesto a caer en las trampas del narrador, como ate morizarse o sospechar del personaje inocente, pero normalmente prevn tambin un Lector Modelo C rtico o Ideal, capaz de apreciar, en una segunda lectura, la estrategia narrativa que

ha configurado al lector ingenuo del primer nivel. Lo mismo sucede con la narrativa autodestructiv a. En un primer nivel interpretativo, da, al mismo tiempo, la ilusin de un mundo coherente y la s ensacin de cierta imposibilidad inexplicable. En un segundo nivel interpretativo, el nivel crtico, el texto puede comprenderse en su naturaleza autodestructiva (230-31). Al final de su libro, Umberto Eco concluye que en el proceso de interpretacin de un texto podemos encontrar una gama de fenmenos presuposicionales, mucho ms amplia de lo qu e se Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

ha hecho hasta ahora. Estos fenmenos no pueden reducirse simplemente, ni al siste ma de significacin codificado en la enciclopedia, ni a las descripciones definidas, ni a los nombre s propios. Desde este punto de vista agrega cada texto es un complejo mecanismo inferencial, que el lector debe actualizar en su contenido implcito. Para poder entender un texto, el lector debe llenarlo con una cantidad de inferencias textuales, vinculadas a un amplio conjunt o de presuposiciones definidas por un contexto determinado: base de conocimientos, suposiciones de fo ndo, construccin de esquemas, vnculos entre esquemas y texto, sistema de valores, o con struccin del punto de vista. Es posible formular la hiptesis de que para cada texto hay un sistema que organiz a las inferencias posibles de ese texto, y que ese sistema puede representarse en formato enciclopd ico. En este sentido, el texto es una especie de mecanismo idiolectal que establece relaciones enciclopdicas que valen solamente para ese texto especfico. Estos casos han sido definidos por el mismo Eco como hipercodificacin , es decir, el texto construye una particular descripcin semntic a que representa el mundo posible textual, con sus individuos y sus propiedades (334). El Lector Ideal de El nombre de la rosa Cuando lleg a Colima la novela El nombre de la rosa, all por diciembre de 1985, an cursaba yo el sptimo semestre de la carrera de Letras y Comunicacin. Me la despach en cinco da s. Las 614 pginas que la componan no impidieron que entregara otras tareas escolares. A las pocas semanas devor un libro de ensayos del mismo autor en el que hablaba de las relacion es estticas y polticas durante la Edad Media, pero con claras referencias a un contexto conte mporneo. Relacion los dos libros, ms las lecturas tericas que, bajo la gua del maestro Antoni o Flores Galicia, llevbamos metdicamente en la escuela. El resultado fue un ensayo literari o que publiqu en el suplemento cultural Cartapacios del diario Ecos de la Costa. Lo que a continuacin presento es el diagrama general de aquel ejercicio en el que yo, ingenuamente, crea entender el completo sentido de la novela. Despus ca en la cuenta de los libro s y los kilos de pginas que me faltaban para darle un verdadero sentido a este docu mento. Pero no me angusti, porque la adaptacin cinematogrfica que hicieron del texto tampoco fue c ompleta. He visto la pelcula dos veces y s que hay huecos, que hay espacios vacos que las ac tuaciones no podrn llenar jams, porque la narracin es un mundo diferente y la pelcula que hacen d

e ella, es otro producto. En el film se da preferencia nicamente a los asuntos criminales , el enfoque policiaco y las atmsferas de erotismo. Cmo enfrent aquel documento literario? Cul fue mi posicin como lector? Qu tipo de lectura hice para no perderme en el universo de sus mecanismos narrativos?. Yo saba que Umberto Eco era un experto en obtener el sentido de los textos y los discursos. Estaba seguro Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

que utilizara los mismos mecanismos para darle sentido a su novela, o para oculta rlo, o para engaarme como lector, para hacerme guios a mitad del argumento, para invertir mi t iempo en su texto y no en los libros de otros autores. Utilic dos fichas de lectura para no perderme en el camino. Una fue para las idea s y los principales temas de la novela. Otra fue para los personajes y sus relaciones en la estructura general. La primera ficha, que an conservo, me hace recordar que fueron diecinuev e temas abordados en el texto; el uso de la ciencia por parte del hombre, lo diablico en nuestras relaciones humanas, las costumbres monsticas, la decadencia moral del mundo, la corrupcin de las rdenes religiosas, la necesidad econmica de la gente, los fines del amor, la f uncin de la mujer en la tierra, el temor al pecado, los beneficios del conocimiento, el uso del lenguaje, la importancia de Cristo en la vida de los hombres, el valor de los sueos, los co nceptos de la comedia, entre otros. La segunda ficha an registra los nombres de personajes y sus relaciones. Por ejem plo, Guillermo de Baskerville es un sabio franciscano que acta como investigador priva do, fiscal y personaje central. Muri en el transcurso de la peste europea que azot al Occidente durante el siglo XVI. Su ayudante era el joven Adso, a quien identificamos ms adelante co mo el narrador, en primera persona, de muchas escenas ocurridas en la novela. As podemos inferir que Guillermo de Baskerville, su maestro y tutor, es la segunda persona del relato p or la forma en que agobia al lector. El argumento gira en torno a la manera en que se puede encontrar un libro muy ci tado entre los eruditos medievales: el Coena Cypriani, al cual Jorge, un monje, le puso ven eno entre las hojas. Cuando consultan el documento, con los dedos hmedos por la saliva, el lect or muere sin remedio. Luego comprendemos que es un libro donde se habla de Aristteles, qui en hizo una investigacin sobre la comedia y la risa, instrumentos capaces para desacraliz ar cualquier figura divina y para entorpecer los procesos de evangelizacin que se efectuaban e n todo el orbe, especialmente en el ambicionado nuevo mundo de Amrica. Viendo esta ficha, comprendo que el monje Jorge vivi en la abada por muchos aos. Er a una comunidad con una inmensa biblioteca y l era un gran lector. Inclusive se dab a el lujo de chantajear a los dems bibliotecarios, porque era muy metiche, chismoso y argend ero. Su principal propsito era matar al Abad y a los dems bibliotecarios. Recordemos que u n Abad

es el ttulo de los superiores de los monasterios en la mayor parte de las rdenes m onacales. La abada, por su parte, es el territorio, jurisdiccin y bienes pertenecientes al A bad. En pocas palabras, una persona con poder, riqueza e influencia poltica regional. El abad actual, en el relato, lleva por nombre Abbone y fue bibliotecario. El ab ad anterior llev por nombre Paolo da Rimini y tambin haba sido bibliotecario. La regla no escri ta era que Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

todos los monjes que llegaban a dirigir la biblioteca, se convertan en Abad. Por eso, Jorge quera matar a todos los bibliotecarios. Y misteriosamente fueron desapareciendo. Malaquas era un bibliotecario hurao que muri de forma extraa. Su ayudante de librera, Berengario, muri misteriosamente en una baera. Venancio, fue otro monje muerto acci dentalmente . Severino, el herbolario de la abada, descubre un libro al que han impregnado de infusiones silvestres poderosas... y muere. Otro monje, Adelmo de Otranto, falle ce tambin. Quines son los que no mueren en la novela? Los que nada tienen que ver con la bibl ioteca ni sus contenidos. Por ejemplo, Salvatore, un campesino medio tonto, al que le gust a meter mujeres por la noche... Aparece su amigo de orgas nocturnas, Remigio. Hay otros personaje s que establecen relaciones de jerarqua y castigo, como son los inquisidores; Michele de Cesena y Bernardo Gui. Otro ms sera Ubertino, amigo ntimo del agente secreto, Guillermo de Baskerville. Como podemos entender, hay un conflicto muy fuerte entre los monjes, porque algu nos son de los Franciscanos y otros son Avionenses, de Avin, una ciudad al sureste de Franc ia, ubicada a orillas del Rdano. Segn la historia fue residencia de los Papas entre 1305 y 137 8. Tambin fue residencia de los antipapas entre 1378 y 1408. Segn la novela, los monjes rivalizaban entre s por envidias y deseo de poder poltic o (Eco, El nombre 70). El pecado carnal era tan fuerte entre ellos, que teman el goce de los sentidos. Sin embargo, contener la furia sexual y el hambre del deseo, era su mayor proble ma (74). Hay un monlogo de Adso que trata este asunto. Dice un fragmento: Y dej de pensar en la muc hacha, o mejor dicho, me esforc por transformar la pasin que senta hacia ella, en un senti miento de gozo interior y de piadosa serenidad (345). Hay otros signos en la obra que solamente enumero. Por ejemplo, que la obra suce de, argumentalmente, en seis das. Esto lo dice casi el final del texto Guillermo de Baskerville. Le ex plica a su ayudante Adso: Pero creo que tu alma dormida ha podido comprender ms de lo qu e he comprendido yo en seis das (533). Tambin hay referencias al proceso de lectura e interpretacin. El mismo Guillermo c omenta: Un sueo es una escritura y hay muchas escrituras que slo son sueos . Y Umberto Eco nos deja extraados cuando hace mencin de los libros y sus procesos de anlisis, en relacin a l a obtencin de un conocimiento y la bsqueda de una verdad. Transcribo ntegra esta cita: Quiz son enigmas y significan otra cosa suger . 0 tenis otra

hiptesis? S, pero an es muy confusa. Tengo la impresin, al leer esta pgina, de que ya he ledo algunas de las palabras que figuran en ella, y recuerdo frases casi idnticas que he visto en otra parte. Me parece, incluso, que aqu se habla Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

de algo que ya se ha mencionado en estos das... pero no puedo recordar de qu se trata. He de pensar en esto. Quiz tenga que leer otros libros. Cmo? Para saber qu dice un libro debis leer otros? A veces es as. Los libros suelen hablar de otros libros. A menudo un libro inofensivo es como una simiente, que al florecer dar un libro peligroso, o viceversa, es el fruto dulce de una raz amarga. Acaso leyendo a Albertino puedes saber lo que habra podido decir Toms? O leyendo a Toms lo que podra haber dicho Averroes? Es cierto dije admirado.

Hasta entonces haba credo que todo libro hablaba de las cosas, humanas o divinas, que estn fuera de los libros. De pronto comprend que a menudo los libros hablan de libros, o sea que es casi como si hablasen entre s. A la luz de esta reflexin, la biblioteca me pareci an ms inquietante. As que era el mbito de un largo secular murmullo, de un dilogo imperceptible entre pergaminos, una cosa viva, un receptculo de poderes que una mente humana era incapaz de dominar, un tesoro de secretos emanados de innumerables mentes, que haban sobrevivido a la muerte de quienes los haban producido, o de quienes los haban ido trasmitiendo. Pero entonces dije de qu sirve esconder los libros, si de los libros visibles podemos remontarnos a los ocultos? Si se piensa en los siglos, no sirve de nada. Si se piensa en aos y das, se puede servir de algo. De hecho, ya vez que estamos desorientados. De modo que una biblioteca no es un instrumento para difundir la verdad, sino para retrasar su aparicin? pregunt estupefacto. No siempre, ni necesariamente. En este caso, s. (349) En el captulo denominado Interpretacin y conjetura , Umberto Eco explica algo que int entamos aplicar, brevemente, a su propia novela. Dice l que la iniciativa del Lector cons iste en formular una conjetura sobre la intencin de la obra. Esta conjetura debe ser aprobada por el conjunto del texto como un todo orgnico. Esto no significa que sobre un texto se pueda formula r una y solamente una conjetura interpretativa. En principio se pueden formular infinitas. Pero, a l final, las conjeturas debern ser aprobadas sobre la coherencia del texto y la coherencia textual no pod r sino desaprobar algunas conjeturas aventuradas. Por ejemplo, ahora me pregunto: por qu el monje Jorge quiere matar al Abad? Po rqu s e le acusa como principal sospechoso de que otros monjes mueran? Por qu murieron muchos y no uno solo? Al avanzar en la estructura de la novela comprendemos que ste monje era cie go. Podramos Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

conjeturar que un invidente es incapaz de seleccionar correctamente a su vctima? Tambin podramos ironizar, diciendo que Jorge actu basndose en la tcnica de prueba y error, pero com o no poda ver, hubo ms errores que aciertos. Umberto Eco indica que un texto es un artificio, cuya finalidad es la construccin de su propio lector modelo. El lector emprico es aquel que formula una conjetura sobre el tipo de lector modelo postulado por el texto. Lo que significa que el lector emprico es aquel que inten ta conjeturas, no sobre las intenciones del autor emprico, sino sobre las del autor modelo. El auto r modelo es aquel que, como estrategia textual, tiende a producir un determinado Lector Modelo. Y es aqu entonces que la investigacin sobre la intencin del autor y sobre la de la obra coinciden. Coinciden, al menos, en el sentido que autor y obra son el punto virtual al que apunta la conjetura. Ms que parmetro para convalidar la interpretacin, el texto es un objeto que la interp retacin construye en el intento circular de convalidarse a travs de lo que la constituye (Eco, Los lmites 41). El picnic y el lector Como un ltimo ejemplo de lectura, interpretacin y conocimiento, me permito citar u n amplio prrafo de Umberto Eco, en el que juega con nosotros, sus lectores; en donde juega con el sentido del texto yan se da tiempo de ironizar en torno a ese Lector Ideal que todos quis iramos ser. Esto se debe a que ahora el investigador Umberto Eco analiza la obra narrativa d el novelista Umberto Eco. Parece extrao pero as es, lo que nos lleva a desmentir propuestas de interpre tacin que habamos efectuado, aunque tambin hay coincidencias en algunos tramos de la lec tura y su comprensin. Este fragmento est en su libro citado anteriormente, Los lmites de la interpretacin . Los comentarios son a sus novelas El nombre de la rosa y El pndulo de Foucault. Umber to Eco, narrador-crtico, lo intitula Cuando el autor no sabe que sabe : Las notas que ahora aado tienen una sola finalidad: aclarar que, aunque en todo este libro se insiste sobre la relacin entre intrprete y texto, en menoscabo del autor emprico, no por ello considero que el estudio de la psicologa del autor sea poco digno de atencin. Lo juzgo irrelevante para una teora semitica de la interpretacin, pero desde luego, no para una psicologa de la creatividad. Adems, comprender el proceso creativo significa tambin comprender cmo ciertas soluciones textuales salen a la luz por serendipidad , o como resultado de mecanismos inconscientes. Y esto ayuda a entender la diferencia entre la estrategia textual, como objeto lingstico que los Lectores Modelo tienen ante los ojos (tanto que se puede proceder Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

independientemente de las intenciones del autor emprico), y la historia del crecimiento de esa estrategia textual. He aqu por qu alargo un poco el experimento in corpore vili empezando en el prrafo precedente, dando un par de testimonios curiosos que tienen un privilegio: conciernen slo a mi vida personal y no tienen ninguna contrapartida textual determinable. No tienen nada que ver con el problema de la interpretacin. Slo pueden decir cmo un texto, que es una mquina concebida para suscitar interpretaciones, crece a veces sobre un territorio magmtico que no tiene o no tiene todava nada que ver con la literatura. Primera historia. En El pndulo de Foucault, el joven Casaubon est enamorado de una chica brasilea llamada Amparo. Giosu Musca ha encontrado, irnicamente, un vnculo con Ampre, que estudi la fuerza magntica entre dos corrientes. Demasiado agudo. No saba por qu haba elegido ese nombre: me daba cuenta de que no era un nombre brasileo, y as escrib: Nunca entend por qu esa descendiente de holandeses afincados en Recife y mezclados con los indios y con negros sudaneses, con el rostro de una jamaican a y la cultura de un parisina, tena un nombre espaol . Esto significa que escog el nombre de Amparo como si viniera de fuera de mi novela. Meses despus de la publicacin de la novela un amigo me pregunt: Por qu Amparo? No es el nombre de un monte? . Y luego explic: Est en esa cancin cubana, que menciona un monte Aparo , y me canturre el motivo. Santo Dios. Conoca perfectamente esa cancin, aunque no recordaba ni una sola palabra (y de hecho habamos tergiversado la letra!). La cantaba a mediados de los cincuenta un chica que vena del Caribe, de la que estaba enamorado en aquella poca. No era ni brasilea, ni marxista, ni negra, ni histrica como Amparo, pero est claro que, al inventar a una chica latinoamericana, inconscientemente haba regresado a esa otra imagen de mi juventud, cuando tena la misma edad de Casaubon. Esa cancin, claro est, me ha vuelto a la mente, y he aqu explicado el origen del nombre Amparo, que crea haber elegido al azar. Como he dicho, la ventaja de esta historia consiste en que es completamente irrelevante para la interpretacin de mi texto. Por lo que concierne al texto, Amparo es Amparo es Amparo es Amparo. Segundo historia. Quien haya ledo El nombre de la rosa sabe que hay un manuscrito misterioso que contiene el segundo libro perdido de la Potica de Aristteles, que sus pginas estn impregnadas de veneno y que se describe as: Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

Ley en voz alta la primera pgina y despus no sigui, como si no le interesara saber ms. Hoje rpidamente las otras pginas, hasta que de pronto encontr resistencia porque en la parte superior del margen lateral, y a lo largo del borde, los folios estaban pegados unos con otros, como sucede cuando al humedecerse y deteriorarse la materia con que estn hechos se convierte en una cola viscosa . Escrib estas lneas a finales de 1979. en los aos siguientes, quiz porque despus de El nombre de la rosa empec a estar ms a menudo en contacto con bibliotecarios y coleccionistas de libros, intensifique y volv ms cientfica mi pasin por los libros antiguos. Cientfico significa que uno debe consultar catlogos especializados y debe escribir, por cada libro, una ficha tcnica, con la colacin, la informacin histrica sobre las ediciones previas o sucesivas, y una descripcin precisa del estado fsico del ejemplar. Este ltimo trabajo requiere de una jerga tcnica, para nombrar todo tipo de manchas de moho, satinados, pulidos, florones, pginas lavadas, montadas, restauradas, encuadernaciones dbiles en las junturas o en las cabezadas, restauraciones marginales, etctera. Un da, revolviendo entre los estantes superiores de mi biblioteca domstica, descubr una edicin de la Potica de Aristteles, comentada por Antonio Riccoboni, Padua 1587. Haba olvidado que la tena. Encontr en la ltima pgina un 1000 escrito a lpiz, y esto significaba que la haba comprado en un puesto por mil liras, probablemente a finales de los cincuenta. Mis catlogos decan que era la segunda edicin, no extremadamente rara, que hay una copia en el British Museum, pero estaba contento de tenerla porque pareca difcil de encontrar, y en cualquier caso el comentario de Riccoboni es menos conocido o menos citado que los de, pongamos, Robortello o Castelvetro. Luego empec a escribir mi descripcin: Copi la pgina del ttulo y descubr que la edicin tena un apndice, Ejusdem Ars Comica ex Aristtele. Lo que significaba que Riccoboni haba intentado reconstruir el perdido segundo libro de la potica. No se trataba de un intento inslito, y segu compilando la descripcin fsica de la copia. Y entonces me sucedi lo que le haba sucedido al Zatesky descrito por Lurija, el cual, aun habiendo perdido durante la guerra parte del cerebro y, con parte del cerebro, toda su memoria y su capacidad de palabra, todava era capaz de escribir as, automticamente su mano haba empezado a librar todas las informaciones en las que no era capaz Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

de pensar, y paso a paso Zatesky haba reconstruido su propia identidad leyendo lo que escriba. De la misma forma, yo estaba mirando fra y tcnicamente el libro escribiendo mi descripcin, cuando de repente me di cuenta de que estaba rescribiendo El nombre de la rosa, o sea describiendo de nuevo el libro hojeado por Guillermo. La nica diferencia (aparte de que se trataba de una obra impresa y no de un manuscrito) era que en el volumen del Riccoboni, a partir de la pgina 120, cuando empieza el Ars Comica, eran los mrgenes inferiores y no los superiores los que estaban gravemente daados; pero todo lo dems era igual, las pginas progresivamente enrojecidas y cubiertas de manchas repelentes que se ensanchaban de hoja en hoja, tanto que al final era casi imposible separarlas, casi se empastaban mutuamente, con el efecto desagradable que slo una copia de estudio , como la suelen llamar, puede provocar. Las hojas parecan embadurnadas con una inmunda pasta parduzca. Tena entre las manos el libro que haba descrito en mi novela. Lo haba tenido durante aos y aos en mis estanteras. En un primer momento pens en una coincidencia extraordinaria; luego tuve la tentacin de creer en un milagro [...]. Haba comprado ese libro haca muchos aos, lo haba hojeado, me haba dado cuenta de que era intocable y de que no vala ni siquiera las mil liras que le haba suministrado al seor del puesto, lo haba dejado, en algn sitio y lo haba olvidado. Pero con una especie de mquina fotogrfica interior haba fotografiado esas pginas, y durante dcadas la imagen de esos folios, repugnantes al tacto y a la vista, se haba depositado en la parte ms remota de mi alma, como en una tumba, hasta el momento en que emergi de nuevo (no s por qu razones) y cre haberla inventado. Tampoco esta historia tiene nada que ver con una posible interpretacin de mi libro. Si tiene una moral es que la vida privada de los autores empricos es, en cierto aspecto, ms impenetrable que sus textos. La anoto slo porque existen tambin una psicologa y un psicoanlisis de la produccin textual que, dentro de sus propios lmites y propsitos, nos ayudan a entender cmo funciona el animal hombre. Pero son irrelevantes, al menos en lnea de principio, para entender cmo funciona el animal texto. Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

Entre la historia misteriosa de la produccin de un texto y la deriva incontrolable de sus interpretaciones futuras, el texto en cuanto texto representa an una presencia confortable, un paradigma al que atenernos. (137-41) Otros libros, otros conceptos de lectura Umberto Eco, en su libro Tratado de semitica general, vuelve a tocar los temas re lacionados con el mundo de la lectura, la interpretacin y el conocimiento obtenido a travs de dicho proceso. Establece que una lectura requiere de la eleccin de una trayectoria, es decir, un sentido de lectura que oriente el significado del texto (163). El lector no puede ser arbitrario con la seleccin de las pginas, salvo que estemos frente a una novela como Rayuela, de Julio Cortzar, quien inclusive nos pide que brinquemo s de un captulo a otro, saltando su orden real o lgico. Pero aqu estamos hablando de una pe ticin ex profeso, por parte del autor. En otros casos podemos iniciar la lectura de un lib ro por la pgina que nosotros seleccionemos? Pienso en un libro de experimentos para laboratorio, o un manual para disear y armar un motor de combustin interna. Pero as como cambia el sentido del lector, tambin cambia la percepcin del autor con los smbolos y sus manifestaciones. Eco dice que para un autor de bestiarios medievale s, ballena habra tenido un espectro organizado de forma anloga, slo que las propiedades habran sido diferentes: para l la ballena era un pez y no un mamfero, y entre las propiedades secundarias, habra colocado una serie de connotaciones alegricas, como la propiedad de represen tar al Leviatn, al Diablo o el Pecado. Para el hombre comn de hoy, l que coexisten las propiedades de o una red de superposiciones desordenadas incompatibles, con selecciones contextuales ballena es probablemente un concepto algo inconexo en e

ser pez y mamfero, y el espectro semntico aparece com entre sentidos contradictorios o en cualquier caso, imprecisas.

Un ejemplo de esa competencia semntica puede encontrarse en el modo que Melville define la ballena como un gran pez con corazn dividido en dos cavidades, de sangre calie nte, pulmones y un penem intrantem foeminam mammis lactantem . Pero Melville quera jugar precisame nte con esa naturaleza doble de la ballena, mamfero estudiado por Cavier; pez fabulos o y diablico descrito por la Biblia ; unas veces visto en forma crtica por Ismael y otras vece s en forma alucinatoria por Achab (Eco, Tratado 186).

Como lectores del tercer milenio debemos enfrentar diversas concepciones sobre l os personajes llamados extraterrestres, tanto en las obras literarias de ciencia ficcin, como e n los productos derivados de la vida cultural citadina: pelculas, cuentos, programas televisivos y radiofnicos. Somos lectores de obras donde un personaje extraterrestre es bajito, manos larga s y se comunica Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

telepticamente. Otras versiones hablan de sujetos cabezones, ojos saltarines y de dos pequeos. Alguien ms nos ofrece seres capaces de confundirse con nuestra propia identidad, propiamente humanos y que pueden adquirir, por smosis, la personalidad o la figura de cualqui er objeto. Como lectores de estos documentos debemos seleccionar y desechar. En su libro La estructura ausente, Umberto Eco enfatiza el valor del acercamient o al texto, o bien, a los hechos reales que nos proporcionan signos y significados. Pone un ej emplo de origen chino: Para conquistar conocimientos es preciso participar de la prctica que trans forma la realidad. Para conocer el gusto de una pera, es preciso transformarla, comindola (389). Debemos inferir que para obtener el conocimiento de los libros debemos entrar a ellos, degustarlos, devorarlos como lectores. Estamos conscientes que habr documentos que no podamos saborear inmediatamente. Deberemos regresar a ellos ms adelante, tal vez con otra informacin, con ms colmillo lector y un vocabulario ms enriquecido. Y es que un libro no es para cualquier lector. Hay lectores que requieren adiest ramiento antes de enfrentar ciertos autores. No le daremos a un nio de secundaria la novela Tres tristes tigres, del cubano Guillermo Cabrera Infante. Es un texto que marea por la forma en que estn ac omodadas sus escenas o partes. Hasta muy avanzada la lectura comprendemos que la parte 5 tiene relacin con la 27; la parte 15 con la 46 y que los personajes del inicio los volveremos a encontrar hasta muy avanzada la trama. Desde esta ptica, leer es comprometerse con el texto. Aunque no hayamos encontrad o sentido en l, debemos arriesgarnos para regresar ms adelante. No decir, como frecuentement e oigo, que una libro puede ser abandonado desde las primeras lneas. Por muy malo que sea un texto, algo se aprende con l, con sus vicios e imperfecciones. El Lector Ideal tambin puede se r real , no solamente utpico, sino que debe existir en amplios sectores de la poblacin. No con formarnos con un lector ingenuo o light como los que abundan en esta posmodernidad, pues c omo ustedes saben, no slo de pan vive el hombre, tambin de espritu, y ste, en muchas ocasiones, nos puede llegar por las buenas escrituras. El Lector Ideal es una posibilidad. Procuremos que llegue en alguno de nuestros alumnos, de nuestros sobrinos o familiares. Como profesores y como promotores de la lectura en general, est en nuestras manos lograr lectores modelos, ya sea con esta tcnica, con aqulla o la otra. Despertar la pasin por la lectura, hacerlos conscientes de su valor para descifrar los sign ificados ms amplios

del mundo, no es una necesidad, es una guerra que debemos ganar da con da. Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

Obras citadas Domnguez, Jess, y Manuel Michaus. El galano arte de leer. Mxico: Trillas, 1998. Eco, Umberto. La estructura ausente: introduccin a la semitica. Trad. Antonio Vila nova. Barcelona: Lumen, 1989. ---. Los lmites de la interpretacin. Trad. Helena Lozano. Mxico: Lumen, 1992. ---. El nombre de la rosa. Trad. Ricardo Pochtar. Mxico: Lumen, 1986. ---. Tratado de semitica general. Trad. Carlos Manzano. Barcelona: Lumen, 1988. Golder, Caroline, y Daniel Gaonach. Leer y comprender: psicologa de la lectura. T rad. Tatiana Sue Fernndez. Mxico: Siglo XXI, 2002. Vctor Gil / Umberto Eco y el lector ideal

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