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JEL ~ IGLO XiX

BOLIVIA yAMERICA LATINA
Rossana Barrage
Dora Cajias
Seemin Qayum
(Comp.)

...
El Siglo XIX. Bolivia y America Latina
1a Edicion
D.R. 1997. por Coordinadora de Historia
D.L.4-1-1137-97
La Paz-Bolivia
Compilacion y correccion:
Rossana Barraqari
Dora Cojias
Seemin Qayum
Portada:
Pintura de Alejandro Salazar
Diseito, edicion y produccion:
. ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
Telefono/Fax: 770702 Casilla 2354
La Paz - Bolivia
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I BIBLIOTECA FLACSO
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Esta publicacion ha sido posible gracias
al importante auspicio de:
Embqjada de Francia
Instituto Frances de Estudios Andinos - IFEA
Este libro corresponde al tomo N 102 de la serte
"Travaux de I'Institut Francais d'Etudes Andines"
~

Secuencias tconograflcas en Melchor
Maria Mercado (1841-1869)
Silvia Rivera Cusicanqui
Universidad Mayor de San Andres, La Paz-Bolivia
Debemos a la cuidadosa mirada de don Gunnar Mendoza L. la bella edicion del
Album de acuarelas de Melchor Marfa Mercado (1991) y un prologo rico en referencias
hacia posibles rutas que podrfa seguir la investigaci6n sobre esta obra, descubierta y
guardada por 61 hasta su muerte, entre las joyas de la Biblioteca Nacional de Bolivia. He
optado por tomar una de estas rutas: el analisis de algunas secuencias iconograficas de la
obra, de acuerdo a ritmos y lecturas que podrfan llamarse asociativas, en las que procura
destacarse no s610el contenido de cada lamina, sino su relaci6n con otras laminas y su
ubicaci6n en el conjunto de la obra. Esta forma de lectura del Album se plantea en virtud
de la importancia que parecfa haberle asignado el autor al ordenamiento de las laminas,
-que modific6 mas de una vez- como si hubiese querido lograr un efecto especffico,
proveniente de la asociaci6n entre unas y otras (10 que una percepci6n conternporanea
podrfa llamar efecto de montaje). En las series cronol6gicas el efecto se remonta al
momento mismo de la ejecuci6n de las obras, que es donde se ordena el pensamiento y la
reconstrucci6n retrospectiva que Ie da forma.
Las reflexiones de Gunnar Mendoza sobre la vida y obra del artista pueden ayudarnos
a introducir el prop6sito de este trabajo. EI opt6 por pensar en Mercado sobre todo como
artista, pero tambien como una suerte de "destino" boliviano por excelencia: marcado
por la frustraci6n, la falta de oportunidades y una inevitable discontinuidad, ocasionada
por los avatares de su intensa vida polftica. Mendoza consider6 decisivo en la formaci6n
de Melchor Marfa, el que fuese desde temprana edad vfctima de una serie de dramas
hist6ricos nacionales, en particular el del canibalismo polftico. Sus reiterados
confinamientos y su unica estadia rentada en un cargo publico de provincia, Ie brindaron
la oportunidad unica de testimoniar acerca de grupos humanos, costumbres y paisajes
que pocos miembros de las elites ilustradas de la epoca habran conocido de primera mano.
Gracias a su cuidadoso estudio geneal6gico, el trabajo de Mendoza nos permite
comprender tambien una serie de pautas de "mestizaje colonial andino" surgidas a 10
largo del perfodo colonial y afianzadas por una serie de practicas e instituciones en el
perfodo republicano (pp. 22-25). Su propio Album no es otra cosa que una demostraci6n
elocuente de estos procesos de cholificaci6n que habran de contribuir, no a la
homogeneizaci6n de la sociedad, sino tan s610a multiplicar sus estratos discriminados y
excluidos (cf. Rivera 1993).
Silvia Rivera
148
La situaci6n mercantil y social de Bolivia s610 comenzarfa a cambiar a partir de la
decada de l 870, en cuyo primer afio, precisamente, falleciera Melchor Marfa Mercado.
EI estudio introductorio de Mendoza nos permite imaginar 10 que habra sido esa lenta
crisis del colonialismo para una persona como el, Hijo "expuesto" 0 "exposito", esra
macula Ie irnpediria ser ciudadano pleno de Bolivia, aunque gozara de la protecci6n de
un "tfo" sacerdote. La suya es tan s610 una entre muchisimas trayectorias, por las que
discurri6 un caudal de entrecruzamientos, formando los abigarrados tipos humanos
"Cholo-Mestizos", que Mercado retrata con lujo de detalles en las laminas dedicadas a
las fiestas y trajines mercantiles por las principales rut as y ciudades andinas. Habitantes
del entorno social y cultural del autor, estos tipos humanos plurales, a la par que
fuertemente jerarquizados, quizas le ayudarian a Mercado a formular una imagen de
pertenencia "boliviana", con la que pudieran identificarse quienes vieran sus pinturas.
Pero quizas tambien su Album y su modesto "Museo" cumpliesen aiin en otro sentido
la funci6n de estimular el imaginario nacionalista de las elites de la Republica temprana,
al ayudarles a figurarse el territorio patrio como un patrimonio, al que era preciso
inventariar, describir, enumerar. Similar funci6n forjadora de la comunidad imaginaria
filipina le atribuy6 Benedict Anderson al clasico de la literatura nacionalista de ese pats:
la novela Noli me tangere, de Jose Rizal. Segun el autor, esto se debi6 a que la "mercancfa
irnpresa" (peri6dicos, pasquines y novel as que circularon en las tempranas etapas de
formaci6n nacional), instaur6 un nuevo sentido del espacio-tiernpo hist6ricos: aquel que
discurrfa en la simultaneidad 0 sincronfa. Este espacio-tiempo sirnultaneo, al que
contribuyera tan decisivamente la formaci6n del mercado interior de la letra impresa y
de la cultura en general, inaugurarfa un tipo de contemporaneidad afin con la idea de
naci6n como comunidad imaginada (Anderson 1991: 26 y ss.). En el caso boliviano,
dada fa exigua circulaci6n de la letra irnpresa, el papel del viajero 0 explorador -asf como
el del confinado politico- podrfan haber cumplido analoga funci6n, al brindar una narrativa
capaz de poblar de imagenes humanas ese vasto y desconocido territorio que se acababa
de fundar como un mapa, y al que pocos podfan siquiera imaginar en su densidad y
complejidad topografica y humana reales.
Melchor Marfa Mercado mostr6 en sus pinturas esta complejidad de los espacios
bolivianos a traves de dos gran des conjuntos: por un lado, el circuito misionero oriental
y por otro el espacio andino; particularmente las rutas del trajin mercantil costa-altiplano
valles-minas. Ciertamente ha debido dibujar muchfsimas laminas mas (l.cuantas se
perderfan?), y sobre todo, narrar y contar infinitas veces 10 que viera en sus muchos
trajines por el vasto territorio de aquella patria ignota que recien comenz6 a llamarse
Bolivia cuando el bordeaba los 9 afios. Pero al mismo tiempo, la estrechez de su audiencia
y el hecho de que este Album -a diferencia de las obras de D'Orbigny- tendrfa que
esperar aun 120 anos para ver la luz en forma impresa, atestiguan de las dificultades
objetivas para que tales imagenes pudieran plasmarse en una noci6n compartida de
comunidad nacional.
Mercado vivi6 la mitad de su vida deportado, y goz6 -al final de sus dfas- de un
breve cargo como autoridad provinciana en el gobiemo de Melgarejo. Estas circunstancias
-segun sugiere Mendoza- tuvieron un influjo decisivo en la motivaci6n y realizaci6n de
I
l
1 Rivera Secuencias iconoqraficos
14E
irtir de la su doble vocaci6n artfstica-cientffica. Lo cierto es que Ie permitieron recorrer un espacio
\1ercado. mas vasto aun que los confines del mapa en el que se inscribirfa el nombre de la nueva
esa lema naci6n y construfr de oficio aquello que ya habfan construfdo antes que el los caciques,
to", esta trajinantes Yfuncionarios "a lomo de mula" coloniales: la conciencia de una pertenencia
'ccion de y contemporaneidad que les permitiera concebirse como "coterraneos". Esto, no
"las que necesariamente querfa decir ciudadanos bolivianos. Segrin 10 demostrara Rossana
umanos Barragan () 990), personajes como los retratados por Mercado, en realidad s610 eran
icadas a subditos de una republica que les imponfa multiples cargas fiscales (entre elias, la de
bitantes sustentar el tesoro publico) sin reconocerles ningun derecho ciudadano. La propia
Jar que coetaneidad de sus personajes puede ponerse en duda, y en ese senti do, justamente
igen de la creaci6n de un tiempo "lineal y vacfo", en el cual sea posible la simultaneidad, es
ituras. 10 que pone en duda su narrativa pictorica, a contrapelo de Anderson -y del propio
Rizal.
sentido
Con todo, son los personajes los que hacen diferente su relato. Ellos pueblan su
preciso
nprana,
imaginario con preocupaciones fntimamente ligadas a su noci6n de 10 que era su pafs. La
.ginaria naturaleza de este constructo -la Republica de Bolivia- es 10 que llama profundamente la
se pais: atenci6n. Asf por ejernplo, en el registro de habitos y oficios de los habitantes andinos,
Mercado no deja de exhibir una suerte de empatfa con el destino de estas poblaciones
ipas de
rcancta
marginalizadas. En su recorrido de costa a selva por los escenarios del antiguo trajin,
rel que lIeg6 a Tacna y Arica por el Pacffico, recorri6 rutas de arrierfa entre los valles y minas de
al que Oruro y Potosi, explor6 los "graneros" de la red urbano-minera y lIeg6 hasta el mundo
iresa y misional de los llanos amaz6nicos. Tambien pint6 un sinmimero de fiestas indo-mestizas
Iea de
que constitufan una expresi6n aun mas mezclada y variopinta del registro humane y
viano, cultural del pais.
como
Las secuencias etnograficas de la obra nos muestran un agudo estudio cultural,
.rativa
sensible a la "complexion, la actitud, el gesto, e! vestido, los habitos.." (p. 42) de sus
ababa
personajes, en su mayorfa indias/os, cholas/os, y mestizas/os, -tambien una que otra
dad y
senora. En toda esta primera parte de la obra, su intenci6n no es tanto artistica como
documental: un rescate de todo 10 que el consideraba interior a la "Republica de
iacios Bolivia", adernas de todo aquello que se hallaba, por asf decirlo, en sus "margenes", en
iental sus indefinidas e inhospitas fronteras, pobladas por nativos de reputaci6n "salvaje":
llano -mujeres fumando, grupos femeninos en escenas de bartocolecti vo; hombres desnudos y
:as se engalanados- que seguramente estimularfan mucho su mirada de pintor. Pero esta
ichos
Republica que habfa extendido sus brazos hacia la Amazonialejana, era todavfa demasiado
narse
remota para la mirada nuclear andina, la del mercado, el trajfn y el trabajo serni-forzado
encia de sus pobladores de habla aymara 0 qhichwa. Toda la primera parte de la obra, con
1 que
excepci6n de una alegorfa al gobierno (Lamina 37), corresponde a este estilo, dirfamos
etnografico, propio de los exploradores 0 viajeros, genero no s610 cientffico sino ante
la de
tades
todo literario, muy caracteristico de fines del siglo XVIIIy principios del XIX'. Tambien
en Mercado se reunfan la mirada cientffica y la mirada artfstica, el registro precise y la
indagaci6n estetica y aleg6rica. Esto Iepermiti6 conjugar series de imagenes secuenciadas,
Ie un
a traves de metaforas, similes, rupturas y transiciones, que se traducen tanto en el estilo
tcias
como en los contenidos de sus cuadros.
In de
150
Silvia Rivera
Quizas si hoy los 55 afios que vivi6 Melchor Marian Mercado nos parecen breves
no 10 sedan al calor de realidades tan distintas a las actuales como la que
nuestros bisabuelos en el siglo XIX. Y por eso su Album expresa la completitud de una
trayectoria multiple que se realiza en un discurso plastico maduro y pleno de significados
actuales. La ingenua alegorfa del Mariscal de Ayacucho, con la que da inicio al Album
parece ceder hacia el final de su vida a una vision mas amarga pero no menos lucida de
las multiples trabas que aun conspiraban contra la realizaci6n de esa hip6tesis que era la
Republica de Bolivia en 184 I - 1869.
En las paginas que siguen, revisare tres secuencias del Album: la primera, compuesta
por tipos andinos en una actitud de "trajfn" hacia dos ciudades mercado: Potosi y La Paz.
La segunda consta de una larga secuencia de iglesias-barcos-rnontarias-iglesias, con la
que se inicia su etapa de Sorata. Finalmente, cerrare el texto con el anal isis de los ultimo,
paisajes y alegorfas pintados en Sorata, donde el etn6grafo y el explorador ceden paso al
artista, que pinta su entomo y reconstruye retrospectivamente escenas, lejos ya de toda
intenci6n documental.
Los horizontes profundos: el mercado interior minero
Hablar de Bolivia, en terrninos dernograficos y hurnanos. en el siglo XIX, equivalfa
a describir los tipos humanos forjados en el siglo XVIII al calor del mercado interior
potosino, la mit'a y el bullente escenario ritual urbano 0 pueblerino. Incluso los tipos
humanos orientales, retratados por Mercado con igual prolijidad, corresponden a un
circuito de este espacio nuclear: no olvidemos que las misiones de Moxos alimentaron el
mercado interior del eje La Plata- Buenos Aires, desde antes de la expulsion de los jesuftas
en 1767, hasta muy entrado el siglo XIX (Rene-Moreno [1888] 1973).
En el espacio nuclear andino, destaca la coexistencia "plurietnica" de tipos mestizos,
cholos e indios en las laminas dedicadas al mercado, al trajfn comercial y la feria. Pero
adernas, casi todas estan agrupadas en una sola secuencia: salvo una alegorfa al gobierno
titulada "Mundo al Revez", el resto de la secuencia cubre tipos mercantiles que giran en
tomo a Potosf y La Paz.
La serie se inicia inmediatamente despues de otra, dedicada al vasto tema de la
fiesta. La Lam. 23 describe un tfpico puesto de venta de comestibles, con una vivandera
indfgena atendiendo a un hombre y dos mujeres de aspecto cholo 0 mestizo. En la feria,
se habrfan podido hallar tarnbien los personajes del siguiente cuadro (Lamima 25)2, en la
que se representa un q'ipiri, un invalido montado a horcajadas sobre un ciego y una
vendedora de algiin tipo de licor. La Lamina 26 representa a unos jugadores de ruleta en
un espacio obviamente ferial, y final mente, en la Lamina 27 se ve una mujer mestiza
comandando a un grupo de indfgenas que transportan chicha. Estas imageries confluyen
en el "Serra mineral" de Potosf (Lamina 28). La "centralidad" del Cerro Rico en el
conjunto, crea un "efecto de montaje" en el observador del presente, que nos perrnite
vislumbrar una larga historia de entrecruzamientos y segregaciones, que data al menos
del siglo XVI. Para Mercado, las distinciones se basan sobre todo en la vestimenta
(regional, etnica, ocupacional), a traves de la cual emblematiza jerarqufas sociales y de
poder.
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Los cuadros dedicados a la ciudad de La paz muestran similar disposici6n de las
figuras, convergiendo hacia la ciudad andina, eje de un circuito muy vasto, que Mercado
retratarfa posteriormente en sus confines hasta Arica y Tacna. En conjunto, estos circuitos
articulados comercialmente sobre el mismo mapa que antafio siguieran los "trajines"
potosinos, convocaban aiin, a mediados del siglo XIX, a empresarias cochabambinas de
la chicha. llameros etnicos 0 de ayllu, comerciantes indfgenas especializados, y una
variedad inmensa de tipos urbanos, inclufdo un qhuya runa (trabajador minero). La
historiograffa del perfodo colonial ya nos habfa permitido imaginar estas esceras en los
espacios urbanos, 0 en el sinffn de tambos y rutas interiores que cubria el vasto espacio
del trajfn 0 mercado interior minero (cf. Tandeter 1992, Glave 1989).
Dentro de cada lamina, Ie interesa tambien recalcar las diferencias de poder, riqueza
ojerarqufa social. En su retrato del qhuya runa potosi no, mediante la yuxtaposici6n del
minero con una "mestisa" y varios "indios" del lugar, nos muestra esa ruta especffica de
la cholificaci6n urbana, que foe el trabajo en las minas desde fines del siglo XVIII.
(Lamina 30). EI mismo contraste ofrecen las "Cholas y Mestisas" de Cochabamba
(Lamina 31) que parecen una confirmaci6n ex ante de las hip6tesis lanzadas por Larson
en los setenta y Rodriguez y Solares en los 80, acerca del papel decisivo de las unidades
domesticas al mando de mujeres, en la articulaci6n mercantil entre los valles, minas y
ciudades (Larson 1992, Rodrfguez y Solares 1990). Asimismo, la idea sugerida por
Rossana Barragan (1992) acerca de los fen6menos que dieron lugar a la emergencia del
mundo "cholo" como una suerte de "tercera republica" resulta singularmente ilustrada
por la Lamina 35. EI pintor destaca un notable parecido (y hasta mayor proximidad
ffsica y de gesto) entre la mujer "india" y la mujer "mestiza" de La paz: su vestimenta es
casi identica (salvo las alforzas que lIeva la segunda en la pollera). Significativamente,
aparte de los zapatos, 10 que mas distingue a la mujer mestiza es la ostentaci6n de una
gran lIave que cuelga de una cadena en la cintura, como enfatizando que el advenimiento
del mestizaje 10fue tambien de ciertas' formas de propiedad privada y riqueza personal.
Pero adernas, mientras las mujeres parecen hermanarse en el gesto y la ropa, los hombres
se dan la espalda entre sf: el mestizo esta arriba del cuadro, caminando hacia la derecha,
mientras que el indio esta abajo y va en sentido opuesto. La separaci6n es reforzada
adicionalmente porque ambos personajes visten de un modo radicalmente distinto.
i,Cmindo se transform6 esta situaci6n? i,C6mo es que los varones devinieron en epitome
de aculturaci6n y cambio autoimpuesto, mientras que las mujeres (en especial, las cholas
urban as) se convirtieron en emblema de una etnicidad marginalizada?
La primera parte del Album permite apuntar tambien a vacfos y ausencias en el
conocimiento del pasado boliviano. Para comprender la serie dedicada a las fiestas, cuan
iitil resultaria una historiograffa de elias, donde se indague sobre sus multiples conexiones
con el fen6meno mercantil y social en los perfodos colonial y republicano. Tal como la
representa Melchor Marfa Mercado, la fiesta resulta ser una ternatica absolutamente affn
y contigua a la del mercado: no s610 sus personajes se entremezclan con los trajinantes.
Tambien se observa en elias el mismo abigarramiento etnico, las jerarqufas sociales y los
divergentes sentidos en que los personajes se enrumban. Todo esto alude a aquella
progresiva y contradictoria transformaci6n cultural a que da lugar el mercado, al mismo
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Silvia RiverQ
tiempo reforzando las identidades segregadas heredadas y brindandoles nuevos escenarios
de autotransformaci6n. Las fiesta" retrarid.,.. : ..-r tienen un sello cat61ico y
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dorninando ." ... <1 t danzantes, waka tuqurisi 0 participando en ella como una figura
mas (k 'iisi.,. uarisirii. Aungue muchos de estos personajes han desaparecido, hoy.
como en el siglo XIX, la fiesta brinda la oportuni.lad de subvertir los rieidos role,
estamentales que se observan en la vida diaria. Parad6jicamente, son los distrace., los
que hacen posible una convivencia inter-castas, bloqueada cotidianamente por fro,;teras
de vestimenta, habla y gesto, que en la norrnalidad resultan casi imposibles de cruzar.
Es posible que el elemento articulador de la secuencia sea una vision hist6rica y
regional del "espacio", como escenario de trajines comerciales, poblamiento humano y
paisajes nombrados hace siglos. Resulta curiosa que no haya incluido a Sucre -su ciudad
natal- en el Album, y que haya preferido divagar por el circuito que harfa fuerte al eje La
Paz-Oruro y sus ramificaciones hacia la costa y el hinterland minero. La propia forma de
mostrar a las ciudades de La Paz y Potosi -rl.arnina 28 y 34)- esta imbuida de un cierto
misticismo: por un lado, la imagen imponente y triangular del Sumaq Orqo que se extiende
sobre la ciudad minera; por otro, una vista espectacular dellllimani desde el Monticulo
(u otro lugar similar). EI conjunto nos remite a una suerte de Arcadia colonial, que Mercado
enfatiza sutilmente. Sin embargo, tambien hace mofa de toda esta construcci6n, en su
alegoria del "Mundo al Revez", donde muestra un arado tirado por dos hombres y
conducido por un buey al son de una miisica indigena (Lamina 37). Una imagen muy
pacefia, con la que ridiculiza al poder politico regional en la naciente republica>.
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La simbologia e iconografia del poder
Mas alla del bien y del mal, solitarias e inc61umes en su blancura, se suceden una
serie de representaciones de iglesias, veleros y montafias, que dan inicio a su "etapa de
Sorata". Lo caracterfstico de todas elIas es la ausencia de la figura humana. Toda la serie
esta fechada entre el 2 y el 19 de octubre de 1868, en 10 que constituye quizas su mas
intensa etapa de trabajo. Doce de estos cuadros representan iglesias de Bolivia y el Peru;
tres, apachetas de ambos paises; dos son escenas marftimas y una esta dedicada a la
arquitectura publica de Tacna.
El ordenamiento interior de la secuencia sigue una l6gica de asociaciones, que parece
presidida por el intento de representar de varios modos la ernblematica del poder polftico
en el escenario regional compartido por las tres naciones: Bolivia, Peru y Chile. En
algunas laminas (90, 93, 96), los objetos estan poco trabajados en la parte inferior. Incluso,
en una de elIas -cuya torre esta dibujada con precision- la puerta principal flota en el
vacfo, pues el autor ha omitido dibujar la fachada principal del edificio (Lamina 96),
Si observamos la secuencia completa, advertiremos que, en general, los perfiles
superiores Ie interesan en particular. Esto ocurre tanto con las iglesias como con las
montafias, e incluso con la glorieta de Tacna. Adernas, en tres de las laminas arquitect6nicas
flamean banderas peruanas en 10 alto de las edificaciones. En las laminas marftimas
tambien hallamos banderas, aunque retratadas de un modo mas realista. Todo ello permite
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transponer distintos sfmbolos entre las series interiores que componen la secuencia. La
unidadmisma de todo el ejercicio esta dada por su inicio y su fin: al principio, las iglesias
de Ayo-Ayo-Sicasica, y al final, las de Calamarca y Viacha. Parece que la divagaci6n
sobre el mar y los poderes relativos de Peru y Bolivia, se hubiese hecho a partir de un
"coraz6n" productivo y social: la ruta troncal La Paz-Oruro, flanqueada por una
espectacular sucesi6n de iglesias y montafias.
EI nexo simb61ico entre iglesias y montafias, quizas no resultaria extrafio a un
observador andino: se sabe que en el norte de Potosf y Oruro, las torres de las iglesias
(Torre Mallku) se asocian explfcitamente con las cumbres de las principales montafias
veneradasen la regi6n, y ambas son escenario de rituales, libaciones y embanderamientos.
Sinembargo, en estas laminas se da una radical trasposici6n de sentido. Hay una tonalidad
nacionalista y conservadora en el conjunto, que se subraya mediante banderas, sotre
rodo peruanas. En toda la secuencia, Bolivia y el Peru parecen formar parte de una unidad
mayor, articulada por una misma cordillera y siglos de historia colonial compartida. La
visi6n de las Apachetas de la cordillera como emblemas nacionales y como sfrnbolos de
autoridad y poder politico, se inserta asf en una imagen de 10nacional que s610es posible
por las funciones autocraticas de la Iglesia y el Estado, cuya fuente de poder estarfa,
entonces, mas alia de la historia. La reflexi6n no es ajena a una larga tradici6n oligarquica
ilustrada de telurismo que busc6 convertir a los dioses andinos en las fuentes ultimas del
poder republicano.
La secuencia entonces se desdobla en series: torres-banderas, veleros-cerros. Tal
parece que Melchor Marfa Mercado buscara compartir con su publico una reflexi6n
sobre las fuentes de la soberania y el poder en las tres j6venes naciones. La Lamina 95
retrata barcos en proporciones realistas, pero el velero peruano es mas pequefio y antiguo
que su contraparte, un barco a vapor de bandera chilena. Esta parece ser la real dimension
de los poderes que amenazan enfrentarse. De otro lado, las representaciones de los cerros
suceden a una pobrfsima imagen de la presencia boliviana en el Pacffico: en la Lamina
98, bajo el enigrnatico titulo de "Barca de Quinua. Creta", unas casuchas y una precaria
armaz6n de palos sobre turriles muestran el poder naval mas exiguo de todos, en contraste
con la majestuosidad de las figuras montafiosas que Ie siguen. La centralidad de la Lamina
95, donde los barcos de Chile y el Peru aparecen entre multiples veleros, es recalcada
por la presencia contigua de dos iglesias-centinelas embanderadas, la de Tacna y la de
Arica. Tal pareciera que, diez afios antes de la guerra del Pacifico, Mercado imaginara a
Bolivia y el Peru bajo la amenaza de un conflicto latente, que se cemfa sobre los paisajes
y pobladores descritos en su Album. La estereotipada representaci6n de las banderas
peruanas (Lamina 89, 94, 96) y la exageraci6n de sus dimensiones vehicula una idea
obsesiva de soberanfa, 0 el anhelo de algun poder protector que permitiera al Peru mantener
la integridad de su territorio. Las irnagenes de los cerros cumplen una funci6n similar
con respecto a Bolivia: emblema protector de una heredad amenazada; razon de existir
de la comunidad imaginada Bolivia, inscrita en un pasado anterior ala historia.
EI efecto de montaje no puede aquf ser pasado por alto. No s610el ordenamiento de
los dibujos, tambien la similitud en el tratamiento, en el manejo de trazo y linea, nos
conducen a otros significados, no perceptibles si los cuadros se observan aisladamente.
158
Silvia Rivera
Si habrfa que ponerle un nombre a este significado, podrfamos hablar -como en la pelfcula
"Kagernusha" (la sombra del guerrero de Akira Kurosawa)- de una simbologfa y una
iconograffa del poder (allf Imperial, aquf Republicano), que traducen las percepciones y
deseos del autor, pero tambien la tensi6n simb61ica y las desigualdades de poderfo naval
y terrestre en tres pafses que una decada mas tarde entraran en guerra para re/definir los
alcances de sus respectivos territorios. Melchor Marfa Mercado expresa estos conflictos
en su imaginario de la naci6n boliviana. La precariedad del poder republicano, -del mismo
modo que la no coetaneidad de sus tipos humanos, la no contiguidad entre el mercado
intemo del pafs y sus fronteras administrativas, seran trabas contundentes a su anhelo de
imaginar una comunidad viable y continua -en el tiempo y el espacio- en ese mapa
llamado Bolivia. Parad6jicamente, esto acabara distanciando radicalmente su postura,
de la que -segiin Anderson- caracterizarfa a narrativas como la de Rizal 0 Fernandez de
Lizardi (El periquillo sarniento).
Volvamos una ultima vez al tema del poder polftico. Quizas la secuencia de iglesias
barcos-rnontafias ofrezca tambien el recorrido por una suerte de "columna vertebral" de
Bolivia, escenario donde tales continuidades serfan posibles, como anclajes de una imagen
viable de naci6n. La marcada inclinaci6n del pintor por el circuito pacefio costa-altiplano
minas prefigura entonces, de un modo muy extrafio, la resoluci6n que habria de tener
una guerra aun mas remota para el que la del Pacffico: la contienda entre liberales pacefios
y conservadores chuquisaquefios de 1899. Y aquf podemos percibir una nueva paradoja
en Melchor Marfa Mercado. Adiferencia de la secuencia anterior, su lectura de las fuentes
del poder republicano tiene un anclaje conservador: el poder estatal aparece
indisolublemente vinculado al poder de la Iglesia, a tal punto que, en el caso de Arica y
Tacna, esta representa la soberania de aque!. La inclusi6n de la serie de montafias proyecta
estos significados hacia las deidades andinas y las dota de un aura representacional
igualmente conservadora y poderosa. Un siglo mas tarde, ya dentro de un giro de
pensamiento marcadamente progresista, laime Mendoza habria de proponer al "Macizo
Boliviano", como la columna vertebral y la raz6n de ser profunda e integradora de esa
entidad tantas veces desmembrada que se Ilamaba Bolivia. En este pensamiento, la
paradoja que Mercado vivi6 entre una visi6n conservadora del poder polftico y una vision
progresista de la economia y las relaciones mercantiles, parecfa haberse por fin resuelto
en una suerte de programa, por el cual las elites bolivianas terminarfan -entre la guerra
del Chaco y 1952- de imaginar a la naci6n como un conjunto homogeneo de gentes
coetaneas, unidas por cordilleras, rutas y mercados.
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Una reflexion sobre la jelicidad y la rabia: los ultimos cuadros de Sorata
A la secuencia de iglesias-apachetas Ie sucede una nueva serie etnografica, de trazo
masescueto y estilizado, donde se pintan personajes propios del trajfn y del mercado valle
puna, pero en conjuntos humanos mucho mas homogeneos (ver Laminas 105-] 10). Se
podrfa decir que a partir de aquf su estilo deja de ser naive y se vuelve mas modemo y
expresivo, pero sin abandonar aiin la intenci6n inventariadora. Por ultimo, la etapa de
Sorata culmina con una sene de paisajes de la propia localidad, que se entreveran con la
representaci6n de una danza aut6ctona y dos escenas de tipo aleg6rico (Laminas I ] 6-] 18).
La serie de paisajes dedicados a Sorata (Laminas 1] 3-] ] 5, 119-120) culmina el giro
estilfstico y de motivaciones que experimentara Mercado a 10 largo de su vida. Si en las
secuencias de la fiesta, el mercado interior y las iglesias-montafias, el autor habfa sido un
inventariador y un documentalista, hacia las postrimerfas de su vida, se dedicarfa a explorar
paisajes mas Intimos, a traves de los cuales expresaba tambien irnagenes eticas y esteticas
de 10 nacional. En estas laminas, la mirada de Mercado comienza a poblar el suelo que
habita con la representaci6n de rios, arboles, puentes, chacos, sembradfos. Las casas y
las iglesias se integran, entre sf y con el paisaje circundante, al amparo de dos cumbres
espectaculares: el IIIampu y el Ancoma. Pero, a diferencia de las apachetas retratadas al
inicio de su estadia en Sorata, en esta ocasi6n la cumbre integra un paisaje dominantemente
humano y productivo (donde ni siquiera esta presente la Iglesia, Lamina 113, 0 donde 10
esta de un modo discreto, Lamina ]] 5). Asi, Sorata, que podrfa haberle brindado la
164
Silvia Rivera
confirmaci6n mas vfvida del poder iconografico de montafias e iglesias, resulta
perrnitiendole la reconstrucci6n de un paisaje integrado, presente s610 de modo
excepcional en su obra anterior.
La sensaci6n de orden y prosperidad que emana de estos cuadros se debe quizas al
modesto bienestar experimentado por Melchor Marfa en la etapa de Sorata, donde tuvo
una breve estadfa como funcionario militar. De los escuetos datos de su historia, as!
como de estos paisajes, se desprende su fundamental conformidad con el orden de Cosas
sefiorial. Sin embargo, mas que prosperidad material, los paisajes de Sorata retratan una
paz y un bienestar interiores, que aluden a la maduracion de su obra y de su trayectoria
vital.
l.Que enigmas se esconden en la vida de este hombre, para que la serie de idflicos
paisajes de Sorata se yea brutalmente entrecortada por dos alegorfas a los pecados capitales,
(Laminas 117-118), donde parece volcar toda la amargura inconsciente por su propio
origen e identidad, vfctima quizas de vilezas materiales, 0 amigo consuetudinario del
alcohol?
Es posible aiin imaginarnos a Melchor Marfa como a un p'ajpaku itinerante que
iba, de cantina en cantina, echando su relata y exhibiendo sus curiosidades. Sabiendo
que al fin y al cabo, la patria es s610un pufiado de imagenes queridas, Mercado parecfa
haber encontrado en Sorata un sitio de reposo, que Ie permite dar rienda suelta a su
imaginaci6n y trabajar intensamente en una suerte de trashumancia retrospectiva. EI eje
del conflicto se transforma narrativamente en este trayecto, integrando a los mismos
motivos pictoricos en campos de significado total mente diferentes. Asf, las iglesias y
montafias pintadas en octubre de 1868, se yerguen autoritarias, por encima del artificio
humano, y se comparan abiertamente con una sucesion de cumbres en las cordilleras. Un
mes mas tarde, las iglesias se han integrado al paisaje del pueblito tradicional, en las
faldas del IIIampu. Quizas este gesto de retorno a su sensibilidad Intima como pintor. Ie
permitiera al fin resolver los conflictos y tensiones que acompafiaron sus iniciales
reflexiones sobre el poder politico en Bolivia. Gente, paisaje y arquitectura se funden al
fin en un todo organico, en un orden social imaginado, que inaugura una comunidad de
seres coetaneos,
EI que la serie se yea interrumpida por amargas visiones alegoricas de abogados y
curas alude quizas a la volatilidad de tales aspiraciones. Estas crueles alegorias permiten
adivinar cuan precaria y cargada de conflictos resultaba su imaginaci6n de Bolivia. y
cuan parad6jica la funcion del Album de Melchor Marfa Mercado en tanto narrativa
capaz de fun dar, en sus contemporaneos, la imagen compartida de pertenecer a una
(misma) naci6n.
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Notas
I. La fusi6n entre cienciay arte ya estaba, por 10 demas, presente en la tradicion andina: "Indio poeta
quesave, del girodel sol y del ruedo de las estrellas y las estaciones..." titulaun personaje retratado
por Waman Puma. quehace pensar errun kallawaya de hoy (Guaman Poma deAyala 1988: 829).
2. LaLamina 24 no figura en el Album.
3. Aquf disiento condonGunnar. paraquien esta Lamina serfa unasatira a la c1ase terrateniente. El tono
de la serie mas bienmuestra queenLaPaz, lafuente del poder parecia estar"al reves". unaestructura
colonial montada 0 irnpostada sobre un debil armaz6n republicano (Lam. 38). No podia ser mas
elocuente enestesentido, el contraste entre la lamina queantecede ylaquesucede a laalegorfa (36. 38).
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