Antonio Ferreira de Sousa Filho

VIVENDO DE CINEMA

Tese apresentada Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, rea de Concentrao: Estudo dos Meios e da Produo Meditica, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutor, sob orientao da Profa. Dra. Marilia da Silva Franco.

So Paulo 2006

VIVENDO DE CINEMA

Antonio Ferreira de Sousa Filho

Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, rea de Concentrao: Estudo dos Meios e da Produo Meditica, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutor, para a banca de examinadores formada pelos professores:

Presidente:_____________________________________________________

1o Membro:_____________________________________________________

2o Membro:_____________________________________________________

3o Membro:_____________________________________________________

4o Membro:_____________________________________________________

Defendida em: ............./............./.............

AGRADECIMENTOS

Profa. Dra. Marilia da Silva Franco, minha orientadora, pela confiana, compreenso, pacincia e saber transmitido, tornando possvel a realizao deste trabalho. Profa. Dra. Roseli A. Fgaro Paulino e ao Prof. Dr. Afrnio Catani pelas valiosas contribuies por ocasio do Exame de Qualificao. Profa. Dra. Ana Maria Baricca, alm de minha cunhada pessoa vocacionada para o ensino, pela ajuda na formatao do trabalho assim como pela pacincia e disponibilidade. todos os entrevistados, pela disponibilidade, confiana e amizade: Galileu Garcia, Jacques Deheinzelin, Maximo Barro, Ines Mullin, Miguel ngelo, Carlos Ebert, Penna Filho, Toni Gorbi, Francisco Ramalho Jnior. Jos Luiz Sasso, Pedro Pablo Lazzarini. Adriana Camerini pela ajuda no ingls. Dra. Maria Dora G. Mouro; Dr. Marcello Giovanni Tassara e Dr. Ismail Norberto Xavier pela ateno e colaborao. Ao Prof. Dr. Joo Carlos Massarolo pelas contribuies e amizade. Ao Prof. Valdir Baptista pelo apoio e confiana no meu trabalho. Jony Hideki H. Sugo, Blanca Elizabeth Chanampa (Tati Bassan), Alexandre Hage, Wanderlei Gomes da Cruz, Maria Nilza de Moraes, Mirian Biderman, Walkiria Lorusso, Nicola Martino, Marilia Santos, Sergio Martinelli e Marcelo Righini, agradeo-lhes pela disponibilidade e contribuies. Agradeo, sobretudo, a Deus pela energia e disposio para a realizao deste trabalho.

DEDICATRIAS

Dedico este trabalho a todos os profissionais que ajudaram a edificar a histria do nosso cinema, especialmente aqueles de funes pouco ouvidas nos estudos cinematogrficos brasileiros. minha esposa Cida, pelo carinho, dedicao e compreenso pelas ausncias desse perodo. Profa. Dra. Maria Helena de Nbrega (Lena) pelo incentivo.

In memoriam: Aos meus pais, Antonio Ferreira de Sousa e Maria Lourdes da Costa Sousa; Aos Profs. Octavio Ianni e Eduardo Leone.

Resumo

O estudo trata da formao profissional e da sobrevivncia dos trabalhadores na indstria cinematogrfica em So Paulo, desde os anos 1950 at os dias atuais. Analisa as transformaes ocorridas no setor e como essas mudanas colocam novos desafios aos profissionais da rea. Tambm analisa o aprendizado dos profissionais de cinema de So Paulo, especialmente no que se refere as funes para as quais ainda no h cursos de formao, assim como procura entender como esses profissionais conseguem se manter em sua profisso. Das vrias entrevistas que realizamos com profissionais que atuam h muitos anos no cinema em So Paulo, extramos inmeras sugestes que resultaram em um projeto de uma escola de formao e capacitao. Quanto questo da sobrevivncia na atividade cinematogrfica, evidenciou-se a dificuldade de se viver apenas do trabalho em filmes de longa metragem de fico. Diferentemente da situao dos anos 1950, hoje o profissional de cinema tem a opo de atuar em vrios ramos da atividade.

Palavras-chave:

Cinema, cinema brasileiro, sindicatos; ensino de cinema.

trabalhadores

de

cinema;

ABSTRACT

This study refers to the education and survival of the movie industry professionals in Sao Paulo, from the 1950s to present day. It analyzes the sectors transformations and how it brought new challenges to the industry professionals. Besides analyze the learning process of the professionals in the movie industry in Sao Paulo, especially, when related to tasks, for which there are no formal education available. Also, we look to understand how these professionals are able to maintain themselves in their profession of choice. Several suggestions were extracted from interviews with long-time professionals of the movie business in Sao Paulo. These suggestions resulted in a project for a vocational school for preparation and development. In relation to the issue of survival in the movie industry, it became evident the degree of difficulty of making a living of just working for feature length fiction movies. Contrary to the situation in the 1950s, todays movie professional has several options for activities to choose from.

Keyword: Cinema, Brazilian cinema; cinematographic workers, syndicates; cinema teaching.

Se eu no tivesse f, no continuava a fazer filmes. (Manoel de Oliveira)

SUMRIO

INTRODUO..........................................................................................................

CAPTULO 1: A FORMAO PROFISSIONAL DOS TRABALHADORES CINEMATOGRFICOS DE SO PAULO................................................................ 1.1. Um pouco de histria.......................................................................................... 6 6

1.2. Evoluo do quadro de funes cinematogrficas............................................. 13 1.3. A televiso entra em campo............................................................................... 21

1.4. Artistas, tcnicos e suas escolas........................................................................ 23 1.5. Convergncia tecnolgica.................................................................................. CAPTULO 2: CINEMA: SONHO E REALIDADE.................................................... 2.1. Meu relato pessoal............................................................................................. 2.2. A fundao do SINDCINE e tentativa de continuar na profisso....................... 2.3. Invertendo as prioridades................................................................................... 2.4. O ensino como uma atividade paralela.............................................................. 2.5. A fundao do Instituto de Estudos Audiovisuais Roberto Santos.................... 2.6. Fazendo um filme de trs milhes com trezentos mil........................................ CAPTULO 3: VIVER DE CINEMA........................................................................... 3.1. A escolha da profisso....................................................................................... 3.2. O aprendizado do ofcio..................................................................................... 27 32 32 46 48 49 50 50 59 60 63

3.3. A sobrevivncia e as atividades paralelas.......................................................... 68 3.4. Gerao Contempornea que est dando certo no mercado............................ CAPTULO 4: O PAPEL DOS SINDICATOS DE TRABALHADORES................... 77 87

4.1. Militncia............................................................................................................. 87 4.2. Cassao do Sindicato de Trabalhadores e surgimento das Associaes de Realizadores.............................................................................................................. 92

4.3. Qualificao profissional..................................................................................... 99 4.4. Reivindicaes trabalhistas................................................................................ 103 4.5. Limitaes quanto atuao do Sindicato......................................................... 106 4.6. Trabalhadores na Indstria Cinematogrfica ou Audiovisual?........................... 109 CAPTULO 5: CONSIDERAES FINAIS.............................................................. 112 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................................... 118 ANEXOS

INTRODUO

O que viver de cinema hoje? At os anos 1950 trabalhar em cinema, em So Paulo, era uma grande aventura; no era considerado uma profisso. Carlos Ortiz1, destacado crtico de cinema, terico e diretor de filmes, especialmente no perodo 1948 a 1954, poca em que surgiram os grandes estdios em So Paulo, ao ser indagado sobre a experincia da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz diz o seguinte: ...foi uma experincia boa, positiva, porque o cinema tambm no podia ficar toda a vida nas apalpadelas, nessas tentativas assim de rua, etc.... tinha que se consolidar industrialmente. Porque o grande problema do cinema at hoje, a meu ver, do que eu leio, do que eu depreendo a, ainda esse. Quer dizer, o pessoal de cinema tem que viver do cinema para que possa viver para o cinema. (ORTIZ apud BERRIEL, 1981, p. 13).

Jacques Deheinzelin, em trabalho ainda no publicado, faz um levantamento, indicando que, no mundo inteiro, dos anos 1950 para c, o ndice de consumo de audiovisual cresceu, no mnimo, 20 vezes e, no Brasil, 173 vezes, devido televiso. Com o ascenso da televiso e da produo de filmes publicitrios, a possibilidade de se viver profissionalmente de cinema, foi aos poucos migrando para esses dois setores, que efetivamente conseguiram industrializar-se, enquanto a produo de filmes de longa metragem de fico, apesar de ter melhorado significativamente seu nvel tcnico, continua com os graves problemas de sobrevivncia que sempre a caracterizou.

Carlos Ortiz escreveu crtica de cinema em coluna na Folha da Manh no perodo de 1948 a 1952, dirigiu dois filmes de longa metragem Alameda da Saudade, 113 (1951) e Luzes nas Sombras (1953). Publicou vrios livros sobre cinema, a maior parte deles com cunho didtico (Cartilha do Cinema; O Argumento Cinematogrfico e sua Tcnica; Dicionrio do Cinema Brasileiro; Montagem na Arte do Filme; O Roteiro e sua Tcnica)

A Escola de Comunicao e Artes, da USP acertou ao transformar, recentemente, os dois cursos (Cinema & Vdeo e Rdio & Televiso) num nico curso denominado Curso Superior do Audiovisual. Outras escolas de cinema como a Australian Film Television & Radio Scholl, citadas por Carlos Augusto Calil (2000) em artigo no Jornal da USP2 , tambm adotaram essa medida. O artigo de Calil, uma brilhante justificativa do nosso objeto de pesquisa, juntamente com os estudos de Jacques Deheinzelin. A proposta inicial da nossa pesquisa estava voltada para a anlise do impacto das novas tecnologias no processo de criao do cinema. Pretendamos retomar a discusso sobre a autoria no cinema diante da nova realidade da tecnologia digital, dando prosseguimento ao trabalho que desenvolvemos no mestrado, no qual levantamos a possibilidade da segunda autoria no cinema ou das vrias autorias de um filme. No decorrer do processo, entretanto, verificamos que as mudanas no foram significativas e que j havia alguns trabalhos sendo realizados nessa direo, tais como: Impacto das Tecnologias Digitais na

Narrativa Cinematogrfica, do cineasta gacho Carlos Gerbase (2003) e Cinema Digital Um novo cinema?, de Luiz Gonzaga Assis de Luca (2004). Decidimos, eu e minha orientadora, dar um enfoque mais pragmtico pesquisa. Passamos a trabalhar a questo da formao profissional e da sobrevivncia dos Artistas e Tcnicos Cinematogrficos de So Paulo. O objetivo inicial no foi totalmente alterado. Podemos dizer que foi ampliado, pois passamos a analisar a situao dos profissionais em geral e no apenas da rea criativa. Atuando em Sindicatos que congregam profissionais de cinema h mais de 25 anos, tivemos a oportunidade de acompanhar ao longo desse

CALIL, C.A.M. Novidade na USP: o Curso Superior do Audiovisual in Opinio Jornal da USP, p.2, de 03 a 09/04/2000. 2

tempo os inmeros problemas desses profissionais, sejam os relacionados com a qualificao ou mesmo com a permanncia no meio cinematogrfico. Alm da condio de observador privilegiado dos profissionais de cinema, somos um pesquisador, agente do processo que est sendo analisado, pois ao longo desses anos atuamos, tambm, como cineasta, cuja trajetria ser relatada mais adiante. A partir da, era necessrio delimitar o campo de pesquisa, tarefa nem um tanto fcil, devido a variedade de funes em que se desdobra a atividade cinematogrfica, Pensamos inicialmente em restringir por reas: Produo, Direo, Direo de Arte, etc., mas nos demos conta que o importante era considerar o tempo de experincia dos profissionais e no apenas a sua funo ou rea de atuao, uma vez que viver de cinema o nosso tema de estudo. Dessa forma, decidimos focar nossa ateno nos profissionais que atuam em So Paulo h mais de 20 anos, perodo esse que entendemos como suficiente para uma certa estabilizao no meio cinematogrfico. Assim, considerando o foco de nosso trabalho, abordamos nas entrevistas os seguintes tpicos: formao profissional e sobreviver de cinema. Realizamos 11 entrevistas com profissionais que iniciaram suas atividades no cinema entre os anos 1950 e 1970 e que persistiram nas mesmas apesar das adversidades, o que poderemos observar em seus depoimentos. O perfil desses profissionais apresentamos no quadro a seguir:

Entrevistados

Funes

Incio da Atividade3 1950

Formao na rea

1. Galileu Garcia

Diretor, Produtor e Roteirista Tcnico Operador de Mixagem Diretor de Fotografia Diretor, Produtor e Roteirista Assistente de Direo Montador Tcnico de Som Direto

Autodidata

2. Jos Luis Sasso

1960

Tcnico em Eletrnica Autodidata

3. Carlos Ebert

1970

4. Francisco Ramalho Jnior 5. Ins Mullin

1970

Autodidata

1970

Graduao em Cinema Autodidata Autodidata

6. Mximo Barro 7. Miguel ngelo

1950 1960

8. Toni Gorbi 9. Penna Filho

Gaffer (Eletricista Chefe)

1970 1960

Autodidata Autodidata

Diretor, Produtor e Roteirista Produtor e Diretor de Fotografia Diretor de Fotografia

10. Jacques Deheinzelin 11. Pedro Pablo Lazzarii

1950

Formado em Cinema Autodidata

1970

Quadro 1 A ordem do roteiro, que nos aproximar do que viver de cinema a seguinte: a) no primeiro capitulo estabelecemos a questo da formao profissional: como foram os processos de aprendizado prtico e terico dos profissionais

As data apresentadas indicam a dcada que o profissional iniciou a sua atividade no ramo cinematogrfico. 4

de cinema de So Paulo e da evoluo das equipes e das funes dentro das mesmas; b) no segundo, apresentamos nossa trajetria no cinema; c) na seqncia abordamos a sobrevivncia na atividade profissional, destacando a experincia de 8 dos profissionais entrevistados (Galileu Garcia; Jacques Deheinzelin, Mximo Barro; Francisco Ramalho Jnior; Penna Filho; Miguel ngelo; Ins Mullin e Toni Gorbi), cujo critrio para tal destaque foi o envolvimento demonstrado pelos mesmos no tpico em questo. Esclarecemos que a experincia dos demais (Pedro Pablo Lazzarini; Jos Luis Sasso e Carlos Ebert), so trazidas nos quatro captulos desta tese, uma vez que enfatizam a formao profissional, tema esse que emerge em vrias discusses; d) no quarto captulo abordamos a questo da organizao e do papel do sindicato dos trabalhadores cinematogrficos; e) para finalizar fazemos uma reflexo sobre as experincias relatadas, apontando as mudanas ocorridas no setor, principalmente, em funo da convergncia tecnolgica. Esperamos que este trabalho possa contribuir para um melhor entendimento do que sobreviver de cinema e, ainda, fornecer subsdios para a formao e aperfeioamento profissional no setor cinematogrfico, sobretudo para as funes tcnicas que no exigem a formao universitria.

1. A FORMAO PROFISSIONAL DOS TRABALHADORES CINEMATOGRFICOS DE SO PAULO

1.1. Um pouco de histria

Como em todo lugar do mundo, a atividade cinematogrfica no Brasil, atraiu muitos espritos aventureiros: pessoas que vo descobrindo as possibilidades tcnicas e artsticas enquanto as experimentam. A nossa histria possui uma infinidade de nomes de

experimentadores que, praticamente sozinhos, descobriram sua prpria maneira de se expressar no cinema. De Humberto Mauro, passando por Mrio Peixoto, Glauber Rocha, Ozualdo Candeias, at os dias atuais, quando vivemos a poca da eletrnica, grande o nmero de pessoas que se envolvem com o cinema vindas de outra formao. Quando se trata de uma atividade artstica como Direo, Direo de Arte, Cenografia, etc., o problema da qualificao, de certa maneira, a nosso ver, no to grave. Uma pessoa formada em arquitetura, por exemplo, no ter grande dificuldade em seguir uma carreira de cengrafo; um diretor de teatro, poder no ter dificuldade em dirigir um filme, desde que trabalhe com uma equipe que colabora e tenha um bom assistente de direo que entenda a tcnica cinematogrfica. Muitos diretores famosos iniciaram suas carreiras sem entender absolutamente nada de tcnica de cinema. J as funes tcnicas exigem um domnio que no se adquire to rapidamente. A atividade cinematogrfica, por mais que tenha se industrializado em alguns pases, continua com um aspecto artesanal tpico do meio. Por exemplo, as funes de assistente de cmera, operador de cmera,

eletricista de cinema, maquinista de cinema, continuista so funes que no se formam da noite para o dia. Segundo Georges Sadoul (1951), Georges Mlis teria sido o primeiro a conceber a produo de filmes em srie semelhante ao trabalho de uma fbrica. Foi dele a idia de construir o primeiro estdio, combinando palco de teatro e laboratrio fotogrfico. Pouco tempo depois, Charles Path mandou construir um estdio com o mesmo intuito e durante muitos anos funcionou como uma verdadeira fbrica produzindo inclusive as pelculas virgens que usava nos filmes, os cenrios, as cmeras e os projetores. Vm dessa poca as diversas funes em que se desdobra a atividade cinematogrfica, muitas delas importadas do teatro. Essas funes foram sofrendo transformaes ao longo dos anos, mas o bsico sempre se manteve: argumentistas, dialogadores, cenaristas, realizadores, fotgrafos, cameraman, figurinistas, maquiladores, eletricistas, operadores de mquinas, decoradores de ambientes, pessoal de laboratrio (reveladores e copiadores), contra-regra, guarda-roupa, produo,

anotadora, etc.. Segundo o professor Roy Armes (1999), na dcada de 1920, nos Estados Unidos, inicia-se a definio de papis dentro da produo de um filme: A fragmentao resultante da fora de trabalho provocou novos problemas administrativos, que s puderam ser resolvidos com a nova nfase no script. A detalhada continuidade, qual o diretor era obrigado por contrato a se prender, permitia a separao crucial entre a concepo (e, portanto, custos e cronogramas) do filme por parte da administrao os produtores e a execuo do filme, sob responsabilidade dos empregados remunerados incluindo o diretor. S dessa maneira foi possvel assegurar controle sobre os oramentos, recursos e agenda necessrios para garantir um fluxo constante de produtos economicamente rentveis aos estdios. (p.128-9).

Os pioneiros do cinema americano, David Griffith, Thomas Ince, Mack Sennet, chamados de os independentes por no se submeterem ao 7

truste organizado por Thomas Edison, faziam seus filmes com atores desconhecidos e sem muitas regras. Mesmo Intolerncia (1916), o segundo filme de longa metragem de Griffith, no qual foram investidos dois milhes de dlares, um valor astronmico para poca, no tinha um script totalmente definido. Griffith o ia construindo medida que filmava. Essa ousadia teve um alto custo. Intolerncia foi um fracasso de pblico, e nas palavras de Sadoul (1951): Os homens da Wall-Street que haviam abandonado o truste vencido, para financiar os Independentes deixaram de confiar nos realizadores, preferindo os atores de cartaz. (p.2930). Segundo Ismail Xavier (1984): A derrota de Griffith no pquer da indstria e do mercado simboliza, mais talvez do que outra qualquer, a consolidao do controle dos produtores e da Hollywood da diviso do trabalho, do star-system , dos riscos calculados. (p.69)

Sem entrar no mrito da questo cinema industrial versus cinema independente, a importncia da criao dos estdios est na tentativa de se produzir filmes em escala e, consequentemente, surge da a necessidade de mo de obra qualificada para atender a tal demanda. Um dos graves problemas do cinema brasileiro, com relao a qualificao profissional nunca ter conseguido produzir filmes de longa metragem com a regularidade que o fazem alguns pases, como ndia e Estados Unidos. O primeiro grande estdio cinematogrfico brasileiro foi o estdio da Cindia, criado por Ademar Gonzaga no Rio de Janeiro em 1930. Segundo Anita Simis (1996), a proposta da Cindia era copiar o modelo de estdios de Hollywood. Recusando o gnero do documentrio, propunham um cinema de estdio com cenrios bem decorados. Hollywood, que se destacava pela superioridade na confeco do roteiro, era o exemplo de competncia e eficincia tcnica. (p.89-90)

Segundo Caldas e Montoro (2006) a Cindia teria sido favorecida pela quebra da Bolsa de Nova York, em 1929, que levou as empresas de cinema dos Estados Unidos durante um perodo a voltar-se para o seu mercado interno e para os pases de lngua inglesa. O fato que a Cindia resistiu por quase duas dcadas superando inclusive questes tcnicas complicadas como o aparecimento do cinema sonoro e bem ou mal, formando uma grande quantidade de profissionais. Em 1941, surge um outro estdio, tambm no Rio de Janeiro, a Atlntida, criado por Moacir Fenelon, Alinor Azevedo e Jos Carlos Burle. A Atlntida passou a produzir um tipo de filme semelhante ao que vinha sendo produzido pela Cindia denominado pejorativamente de chanchada. Esse tipo de filme fazia grande sucesso junto s classes populares e era bastante criticado pela elite intelectual. importante observar que naquela poca o cinema brasileiro conseguiu ser rentvel chegando a despertar o interesse de alguns empresrios conforme o comentrio abaixo: No fim da dcada de 40, mais precisamente no ano de 1947, o sucesso das chanchadas trouxe para a Atlntida uma srie de novos investidores, interessados principalmente em participar dos lucros da empresa, ento sob a administrao dos irmos Burle e Moacyr Fenelon. Entre eles estava Lus Severiano Ribeiro Jr., que entrou juntamente com vrios outros empresrios no ramo de investimento em produes. A Severiano Ribeiro Jr. interessava o domnio de pelo menos 40% das salas de exibio no Brasil. Assim ele poderia participar dos lucros de um forma muito maior, e acabou por se tornar acionista majoritrio e, consequentemente, dono da companhia. (CALDAS e MONTORO, 2006, p.193).

No final dos anos 1940 e incio dos 1950 a vez de So Paulo criar finalmente seus grandes estdios. O mais importante deles, o que deu grande contribuio para a formao da mo de obra cinematogrfica paulista, foi sem dvida a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. A Maristela e a Multifilmes vieram logo depois. Infelizmente, todos eles tiveram vida curta.

Antes do surgimento desses estdios em So Paulo, a maioria dos filmes era produzida de forma precria, sem profissionalismo. Os cursos de formao que apareciam eram, na verdade, parte do que se passou a chamar de cavao, ou seja, grupos aventureiros, geralmente filhos de imigrantes, que seduziam empresrios endinheirados a investirem em cinema. dessa poca, incio dos anos 1920, a criao da Escola de Artes Cinematogrficas Azzurri, em So Paulo. Sobre o surgimento dessa escola, Galvo (1975) nos conta o seguinte: Um grupo de rapazes, filhos de imigrantes e na sua maioria antigos amadores dos grupos teatrais espanhis e italianos, comea a se agregar em torno deles; deste agrupamento surge a Escola de Artes Cinematogrficas Azzurri. Seus alunos futuros atores, diretores, cinegrafistas, laboratoristas, cavadores - seriam os homens que, quase sempre anonimamente, iriam dar ao cinema paulista toda a vitalidade que o sustentou durante mais de dez anos. (p.40)

Com o tempo, segundo a professora Maria Rita Galvo (1975), a cavao se institucionaliza (p.42). Os alunos da Escola Azzurri tornam-se cavadores, abrem novas escolas e disputam espao nas produes de cine-jornais e documentrios com os pioneiros Gilberto Rossi, Arturo Carrari e Jos Medina. Eventualmente produzem filmes de enredo. De acordo com o depoimento de personalidades do cinema paulista, como Roberto Santos, Galileu Garcia4, no h dvida de que a profissionalizao dos trabalhadores cinematogrficos de So Paulo comeou com a fundao dessas companhias no incio dos anos 1950, especialmente, a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. Tratando desse assunto, Carlos Ortiz d o seguinte depoimento: (...) por isso que a Vera Cruz foi um experincia vlida; Maristela, Multifilmes e outras experincias, eram experincias vlidas, importantes mesmo. A gente tinha que sair desse campo experimental, dessas tentativas puramente experimentais para uma tentativa industrial. (...) 4

Os depoimentos de Roberto Santos e Galileu Garcia, so encontrados em Burguesia e Cinema: o caso Vera Cruz, de Maria Rita Galvo, So Paulo: Civilizao Brasileira, 1981. 10

Ento s poderamos ter oportunidade de sair dessa opresso quando fossemos tambm uma indstria seno grande, pelo menos uma indstria suficientemente slida para darmos o po e darmos a subsistncia a todos os nossos tcnicos de cinema. Por que como que poderia o sujeito viver e manter a famlia, fazendo um filme hoje e depois... tirando frias por dois, trs anos. Esperar dois, trs anos, para fazer um segundo filme... (...) Ns todos tnhamos a viva conscincia de que tnhamos que partir para o cinema industrializado, sem o que no haveria possibilidade de fixar o pessoal do cinema no cinema. (ORTIZ apud BERRIEL, 1981, p.13-5)

Mesmo os crticos mais severos da Vera Cruz, como Alex Viany, reconhecem que a qualidade tcnica dos filmes brasileiros e o

profissionalismo melhoraram sensivelmente depois da sua fundao. J para os entusiastas, como Galileu Garcia, a Vera Cruz foi uma verdadeira escola e formou uma gerao de tcnicos de primeira linha. Com o desaparecimento desses estdios, a questo da formao do pessoal tcnico do cinema brasileiro voltou a ser um dos nossos problemas. Segundo estudo dos irmos Jos Renato e Jos Geraldo Santos Pereira (Pereira,1973) o I Congresso Nacional de Cinema Brasileiro, realizado em 1952, no Rio de Janeiro, foi o responsvel pela primeira manifestao pblica a favor da criao de um estabelecimento oficial de ensino cinematogrfico no pas. Nesse evento, aps discusso, aprovou-se uma resoluo recomendando s autoridades brasileiras a criao de uma escola de cinema que foi reiterada no ano seguinte, durante a realizao do II Congresso, em So Paulo. Em 1960, durante o governo Juscelino Kubitschek, finalmente criada a Escola Nacional de Cinema. No ano seguinte, com a posse de um novo presidente da Repblica, Jnio Quadros, criado o Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica - GEICINE, dirigido por Flvio Tambellini, que nomeou um grupo para estudar a reestruturao da Escola recm-criada. Desse estudo surgiu um projeto do Centro de Ensino Cinematogrfico, nos 11

moldes do que hoje o CTAv (Centro Tcnico Audiovisual) que pertence ao Ministrio da Cultura, que alm de um centro de formao teria tambm equipamentos de ltima gerao e estdios para serem utilizados por produes de pequeno porte. Entretanto, lamentavelmente, o resultado de tal esforo foi o seguinte: a Escola Nacional de Cinema foi extinta por um decreto do governo Jnio Quadros e o projeto do Centro de Ensino Cinematogrfico jamais saiu do papel. (Pereira ,1973) . Ainda de acordo com Santos Pereira, em 1958, a Universidade Catlica de Minas Gerais fundou a Escola Superior de Cinema, um dos mais antigos cursos superiores de cinema de uma instituio privada e, em 1965, surge o primeiro curso ministrado por uma instituio oficial de ensino, a Universidade Federal de Minas Gerais. Nessa mesma poca criada, em So Paulo, a Escola Superior de Cinema, na Faculdade de Economia So Luiz e, posteriormente, surgem os cursos na Escola de Comunicao e Artes, da Universidade de So Paulo. Santos Pereira fala ainda sobre o curso de cinema do Instituto de Comunicao, da Universidade de Braslia, mas no muito preciso em relao as datas. Com relao criao desses cursos, o que sabemos, por informao da Prof Dr. Marlia Franco que o primeiro curso de cinema em nvel de graduao, foi o da Universidade de So Paulo, oficializado em 16 de junho de 1966. Os demais cursos citados pelos irmos Santos Pereira eram de extenso ou algo semelhante, mas no de graduao. Em levantamento recente, no site do CTAv/FUNARTE5 (2006) encontramos 11 cursos superiores de cinema existentes no Brasil. Mas na verdade j existem 15 cursos superiores de cinema. Os cursos da Universidade Anhembi Morumbi, da Metodista e do SENAC, recentemente criados, ainda no constam no site. A maioria das pessoas que procura um curso superior de cinema est interessada em seguir a carreira de diretor ou pelo menos pensam 5

Disponvel em www.decine.gov.br 12

exercer uma funo importante como roteirista, diretor de fotografia, montador, enfim, alguma funo na qual seja possvel expressar-se como artista. Uma equipe de cinema, apesar dos avanos tecnolgicos no diminuiu com o tempo, pelo contrrio, aumentou. So inmeras funes que vo desde o motorista especializado em transporte para filmagens at o diretor. Para as funes hierarquicamente menos destacadas de uma equipe cinematogrfica, como eletricista, maquinista, contra-regra, etc., no existe curso de formao no Brasil. Mais adiante falaremos de uma proposta de criao de cursos tcnicos de nvel mdio que est sendo elaborada pelo SINDCINE Sindicato dos Trabalhadores na Indstria Cinematogrfica do Estado de So Paulo.

1. 2. Evoluo do quadro de funes cinematogrficas

Antes do surgimento dos grandes estdios em So Paulo (Vera Cruz, Maristela e Multifilmes), no havia uma sistematizao do quadro de funes de uma equipe de cinema. Muitos filmes eram feitos em esquemas amadores ou semi-amadores. Mesmo na poca da implantao desses estdios, um filme realizado no interior de So Paulo, Armas da Vingana (dir. Carlos Coimbra, 1955), ficou famoso por ter sido feito com uma equipe de apenas trs pessoas alm do diretor. Todos os que fizeram o filme estavam estreando. Eu, como diretor; o Konstantin, como produtor. Nossa equipe era formada por ns e mais duas pessoas o Konstantin era o diretor de fotografia, havia um italiano, o Hlio Coccheo, que era assistente de cmera, e o quarto era o outro italiano que ajudou o Konstantin a levantar a produo e virou uma espcie de faztudo, quebrando todos os galhos no set. (MERTEN, 2004, p.49)

13

O tamanho das equipes foi aumentando medida que se tentava produzir filmes em escala industrial. Nosso estudo parte desse ponto zero, no incio dos anos 1950, at os dias atuais. No incio dos anos 1950, mesmo os filmes da Vera Cruz, colocavam nos crditos apenas as funes mais destacadas. Analisando as fichas tcnicas dos primeiros filmes produzidos pela Vera Cruz observamos, nas reas abaixo, o seguinte: ! ROTEIRO: como havia muitas adaptaes literrias, era comum a figura do romancista como o autor do argumento original, um Argumentista que fazia o tratamento cinematogrfico (algum com conhecimento da linguagem cinematogrfica) e os Dialoguistas que, geralmente, era algum literato de renome, como Guilherme de Almeida, por exemplo. ! FOTOGRAFIA e CMERA: temos a figura do Fotgrafo, que no recebia a designao de Diretor de Fotografia, o Operador, que passou a ser chamado depois de Operador de Cmera, o Foquista e o Assistente de Cmera. ! Agregada rea de Fotografia e Cmera temos o CHEFE ELETRICISTA e o CHEFE MAQUINISTA. Estes possuam inmeros ajudantes, pois o equipamento, principalmente os refletores, eram muito pesados. Geralmente eram pessoas com um bom preparo fsico. Tais ajudantes, hoje, Assistentes de Eletricistas e Assistentes de Maquinistas no aparecem nas fichas tcnicas. ! DIREO DE ARTE: que no recebia esse nome, temos: Diretor Artstico, Assistente do Diretor Artstico, Responsvel pelas Construes (Cenrios), Colaborador, Maquilador, Cabeleireiro, Desenhista de Costumes, Cengrafo, Arquiteto Decorador, Assistente do Arquiteto Decorador Figurinista. ! SOM: em alguns filmes temos a designao genrica de Som ou Chefe de Som com o nome de um ou dois profissionais responsveis e seus 14

Assistentes. Em outros, como Tico-tico no fub (Vera Cruz 1952) e

Apassionata (Vera Cruz 1952), recebem especificaes mais detalhadas como Engenheiro de Som, Tcnico de Gravao e Operador de Microfone. ! PRODUO: temos Gerente de Produo, Assistente de Produo, Coordenador de Produo, Produtor do Filme (pessoa que financiou), Administrador de Produo, Diretor de Produo. ! Agregados a rea de Produo temos: Chefe de Guarda Roupa, Encarregado de Guarda Roupa, ContraRegra, Mveis e Antiguidades, Objetos de Arte e Antiguidades. ! DIREO: Diretor, Co-Diretor, Diretor Assistente, Assistente de Direo, Continuista. ! MONTAGEM: Chefe de Edio, Montador , Assistente de Montador. Em 1956, por ocasio da criao da ATACESP (Associao dos Tcnicos e Artistas Cinematogrficos do Estado de So Paulo), que reunia atores e tcnicos de cinema, foi feita uma sistematizao de funes cinematogrficas por rea6, ficando da seguinte forma: a) CENRIO (Cenarista, Roteirista , Dialoguista) b) DIREO ( Diretor , Assistente, Anotador ) c) PRODUO ( Diretor ou Gerente , Assistente , Contra-regra , Acessorista ) d) FOTOGRAFIA E CMERA ( Diretor de Fotografia, Operador, Assistente de Cmera, Fotgrafo de Cena ) e) MONTAGEM E CARPINTARIA DE CENA (Chefe Maquinista, Maquinista, Carpinteiro de Cena ) f) ELETRICIDADE ( Chefe Eletricista, Eletricista )

6 Tal sistematizao encontra-se nos Estatutos da Associao dos Tcnicos e Artistas Cinematogrficos do Estado de So Paulo, registrado no 4 Registro Civil de Pessoa Jurdica, na cidade de So Paulo.

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g) CENOGRAFIA E COSTUMES ( Cengrafo, Assistente de Cenografia, Figurinista, Decorador, Pessoal de Construo de Cenrios, Pessoal de Guarda Roupa ) h) MAQUIAGEM ( Maquilador, Cabeleireiro ) i) MONTAGEM ( Montador, Assistente, Cortador ) j) SOM ( Tcnico de Gravao, Tcnico de Mixagem Sonora ) k) LABORATRIO ( Tcnicos de Revelao, Copiagem, Trucagem ) l) REPORTAGEM ( Cinegrafista da Imprensa Filmada ) m) INTERPRETAO ( Atrizes e Atores ) n) PUBLICIDADE ( Publicistas da Produo )

No incio dos anos 1960 a ATACESP sistematizou o que seria considerado uma equipe mnima de cinema naquela poca - Diretor; Assistente de Direo; Continuista; Diretor de Produo; Assistente de Produo; Diretor de Fotografia; Operador de Cmera; Assistente de Cmera; Maquiador; Chefe Eletricista; Trs Eletricistas; Chefe Maquinista; Maquinista e Guarda Roupeira, totalizando 16 pessoas. Em 1963 a ATACESP foi transformada em Sindicato dos Trabalhadores na Indstria Cinematogrfica do Estado de So Paulo7. Pesquisando o livro de registro de associados desse sindicato levantamos as seguintes funes: ! Arquivista de filmes; Assistente de Revelador (Laboratrio); Assistente de Som; Assistente de Direo; Assistente de Cmera; Assistente de Eletricista; Assistente de Montagem; Assistente de Produo Auxiliar de Laboratrio; Auxiliar de Montagem; Auxiliar de Revelao (Laboratrio); Auxiliar de Table

Top; Auxiliar Tcnico; Cmera; Carpinteiro; Cengrafo; Chefe Maquinista; Cinegrafista; Cinegrafista (Jornal); Cinematogrfico (Tcnico); Continuista; Contra-Regra; Copiador (Laboratrio); Copista (Laboratrio); Decorador; Em alguns documentos que pesquisamos o nome do sindicato aparece como Sindicato dos Trabalhadores nas Indstrias Cinematogrficas do Estado de So Paulo. Porm no Dirio Oficial da Unio o nome que consta Sindicato dos Trabalhadores na Indstria Cinematogrfica do Estado de So Paulo. 7

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Desenhista; Desenhista Animador; Diretor; Diretor Artstico; Diretor de Cinema; Diretor de Curta Metragem; Diretor de Dublagem; Diretor de Fotografia; Diretor de Gingles; Diretor de Produo; Documentarista; Editor; Eletricista; Engenheiro Eletricista; Fotgrafo (Cinegrafista); Fotgrafo de Cena; Geradorista; Gerente de Produo; Guarda Ropeira; Laboratorista; Letrista; Maquilador; Maquinista; Marcador de Luz P/B (Laboratrio); Mecnico (Laboratrio); Mecnico de Laboratrio; Montador Montador de Negativo (Laboratrio); Projecionista; Revelador (Laboratrio); Revelador de Colorido (Laboratrio); Revelador de Negativo Colorido (Laboratrio); Revelador de Positivo Colorido (Laboratrio); Revisor de Negativo (Laboratrio); Roteirista; Secretria de Produo; Sonoplasta; Tcnico de Cor (Laboratrio); Tcnico de Manuteno; Tcnico de Som. A nomenclatura das funes cinematogrficas no Brasil, sempre foi muito confusa. Adaptada de outros idiomas sofreu alteraes ao longo dos anos. A mesma funo aparece, por vezes, com outro nome, como por exemplo, Editor/Montador, Fotgrafo/Cinegrafista, como se fossem

sinnimas. No caso desta ltima, atualmente chamamos o Fotgrafo de Diretor de Fotografia. O Cinegrafista no tinha o status de um Diretor de Fotografia. Era o profissional que trabalhava filmando reportagens. comum tambm o uso da palavra auxiliar no lugar de assistente. provvel que auxiliar signifique um status inferior ao de assistente. Em algumas funes como Assistente de Direo e Assistente de Cmera, essa questo foi resolvida usando-se as designaes: Primeiro Assistente, Segundo

Assistente, Terceiro Assistente. Observamos que da lista acima, com 65 funes, grande parte so funes de profissionais de laboratrio, que ainda no haviam aparecido nas listas anteriores. Na rea de Direo h uma diversidade de tipos de Diretores: Diretor Artstico, Diretor de Cinema, Diretor de Curta Metragem e Diretor de Jingles. curioso observar que Documentarista no reivindica status de diretor. No incio da publicidade, o diretor de comercias era chamado de 17

Diretor de curta metragem ou Diretor de Jingles, portanto, provvel que as duas designaes queiram dizer a mesma coisa. O levantamento mais criterioso feito no Brasil das funes cinematogrficas, foi o que resultou no Ttulo Cinema do quadro anexo ao Decreto 82.385/78, que regulamentou a Lei dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses. L esto listadas e descritas 64 funes da rea de cinema. Mais adiante voltaremos ao assunto. A regulamentao dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses8, que abrange os profissionais de cinema, foi um projeto inicialmente pensado para os profissionais de artes cnicas. Uma prova disso que no artigo 7o referente obteno do registro profissional lemos o seguinte: Para registro do Artista ou do Tcnico em Espetculos de Diverses, necessrio a apresentao de: I - Diploma de curso superior de Diretor de Teatro, Coregrafo, Professor de Arte Dramtica, ou outros cursos semelhantes, reconhecidos na forma da Lei; ou II - Diploma ou certificado correspondentes s habilitaes profissionais de 2 Grau de Ator, Contra-regra, Cenotcnico, Sonoplasta, ou outras semelhantes, reconhecidas na forma da Lei; ou III Atestado de capacitao profissional fornecido pelo Sindicato representativo das categorias profissionais e, subsidiariamente, pela Federao respectiva.

Ou

seja,

no

nenhuma

referncia

funes

caracteristicamente cinematogrficas como continuista, montador, operador de cmera, etc.. claro que podemos entender que outros cursos semelhantes reconhecidos na forma da lei inclui as funes

cinematogrficas. Quase toda a imprensa daquele perodo se referia ao projeto como regulamentador da profisso de artista, ou projeto que regulamentava a profisso dos atores. Os produtores de cinema se opuseram ao projeto e 8

Lei 6533/78 que dispe sobre a regulamentao das profisses de Artista e de tcnico em espetculos de diverses, e d outras providncias.

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um dos seus argumentos foi o de no terem sido consultados; j os cineastas filiados a APACI (Associao Paulista de Cineastas) e a ABD (Associao Brasileira de Documentaristas), apoiaram. Sobre essas duas associaes falaremos com mais detalhes no capitulo 4 ao abordarmos o papel dos sindicatos. Antes desse episdio, com a tentativa de industrializao da atividade cinematogrfica, no Rio de Janeiro entre 1930 e 1941, com a criao da Cindia,e da Atlntida e em So Paulo, no inicio dos anos 1950, e com a Vera Cruz, Maristela e Multifilmes, surgiram dois sindicatos de trabalhadores, um em cada Estado, que acabaram desaparecendo junto com a falncia dos referidos projetos de industrializao. Portanto, na poca em que surgiu a proposta de regulamentao, os trabalhadores

cinematogrficos, estavam sem sindicato. Na verdade os profissionais de cinema foram pegos de surpresa com a incluso da categoria na regulamentao dos artistas e tcnicos, pois essa no era uma reivindicao deles. Os atores, diferentemente dos cineastas, h muitos anos vinham reivindicando a regulamentao da profisso como demonstra o trecho do artigo abaixo, publicado no jornal Folha de So Paulo, em 25 de maio de 1978, sob o ttulo "Cenas da espera: Godot chegou?": H 40 anos que os atores pedem, insistem, reclamam, reivindicam a regulamentao urgente da profisso e, no entanto, os processos nesse sentido tramitam vagarosamente, dormiram nas gavetas, passearam pelos mais variados rgo federais como se estivessem programados em cmera lenta.

A primeira reao da classe, no entanto, foi rejeitar o projeto vindo do governo. Houve muita polmica. Surgiu ento um substitutivo do Deputado lvaro Valle que acabou apaziguando os nimos e sendo aprovado. A principal reivindicao da classe artstica era pela retirada no projeto de lei do governo de um Conselho Federal de Artistas e Tcnicos que ficaria responsvel pelo controle da atividade profissional. Alm disso, 19

os artistas reivindicaram que constasse no substitutivo a proibio da cesso de direitos autorais. As duas reivindicaes foram atendidas. Os Sindicatos dos Artistas (SATs) que existiam apenas em So Paulo e Rio de Janeiro, para atenderem a nova designao mudaram sua sigla para SATED Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses. Os SATEDs tomaram a iniciativa de convocar os profissionais de cinema para tentar inclu-los na regulamentao e no rol das funes abrangidas pela designao Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses. Foi ento, que a toque de caixa, vrias comisses de profissionais de cinema foram formadas no sindicato, com o intuito de fazer um estudo sobre cada funo existente na atividade e elaborar uma descrio detalhada das mesmas. Esse levantamento, sobre o qual j nos referimos, acabou resultando na incluso dos profissionais de cinema na regulamentao dos artistas e tcnicos em espetculos de diverses, cujo decreto regulamentador incluiu no seu quadro anexo as funes correspondentes ao cinema. Observando com ateno a regulamentao dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses, iremos descobrir vrios indcios de que ela foi pensada tendo em vista o trabalho do Ator: ! Alm do artigo 7, ao qual j nos referimos, o artigo 10 refere-se s clusulas obrigatrias que o contrato dever conter. No item IV temos o seguinte: ttulo do programa, espetculo ou produo, ainda que provisrio, com indicao do personagem nos casos dos contratos por tempo determinado. Ora, personagem se refere ao trabalho de ator, no tem

sentido colocar o nome de um personagem no contrato de um tcnico! ! O Artigo 21 trata da jornada de trabalho e prega que, quando em estdio: 6 (seis) horas dirias. Sabemos que em nenhum lugar do mundo a jornada de trabalho de um tcnico de cinema de 6 (seis) horas.

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! O Artigo 27 determina que o fornecimento de guarda-roupa seja de responsabilidade do empregador. ! O Artigo 31: Os textos destinados memorizao, juntamente com o roteiro de gravao ou plano de trabalho, devero ser entregues ao profissional com antecedncia mnima de 72 (setenta e duas) horas, em relao ao incio dos trabalhos. Enfim, so vrias preocupaes legtimas, com relao ao trabalho do ator, que para os profissionais tcnicos no fazem o menor sentido.

1. 3. A televiso entra em campo

Em 1978, alguns meses depois da aprovao da lei dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses, foi regulamentada a profisso de Radialista, que abrange profissionais de rdio e televiso. Inaugurada oficialmente em 18 de setembro de 1950, poca em que se iniciavam tambm as atividades da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, fundada um ano antes, a televiso brasileira teve seu grande impulso durante o regime militar, iniciado em 1964, cuja ideologia moldada na Escola Superior de Guerra, atravs da Lei de Segurana Nacional dava grande importncia aos meios de comunicao. Segundo Srgio Mattos (2002), autor do livro Histria da Televiso Brasileira: Os meios de comunicao de massa se transformaram no veculo atravs do qual o regime poderia persuadir, impor e difundir seus posicionamentos, alm de ser a forma de manter o status quo aps o golpe. A televiso, pelo seu potencial de mobilizao, foi mais utilizada pelo regime, tendo tambm se beneficiado de toda a infra-estrutura criada para as telecomunicaes. (p.35).

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Caberia uma reflexo sobre o desenvolvimento de um modelo industrial em detrimento de outro, ou porque se desenvolveram

separadamente, mas esse no o objetivo do nosso trabalho. A verdade que a falncia dos modelos de industrializao do cinema brasileiro, como a Vera Cruz, e o progresso da televiso levou alguns profissionais formados na atividade cinematogrfica a migrarem para televiso. No seu incio, como ainda no havia vdeo teipe, a maior parte da programao da televiso era feita ao vivo e alguns programas filmados em pelcula. Algumas empresas de televiso possuam seus prprios

laboratrios de revelao e copiagem de filme, moviolas, cmera de cinema, etc.. Da a regulamentao dos Radialistas alm da semelhana geral com a dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses possurem em seu quadro vrias funes que constam no anexo ao Decreto 82.385/78, ttulo cinema, tais como: Continuista, Contra-regra, Diretor de Dublagem, Guardaropeiro, Figurinista, Aderecista, Cenotcnico, Maquinista, Cengrafo,

Montador de filmes, etc.. Analisaremos mais adiante essa migrao assim como a migrao desses profissionais para o cinema publicitrio. Voltando regulamentao dos Artistas e Tcnicos em

Espetculos de Diverses, temos a seguir as 64 funes9 que constam no Decreto 82.385/78:

Para descrio de cada uma das funes ver Anexo I. 22

1. Aderecista 2. Animador 5. Assistente de Animador 6. Assistente de Cmeras de Cinema 9. Assistente de montador 10. Assistente de Cinematogrfico Montador de Negativo 13. Assistente de Revisor e Limpador 17. Cenarista de Animao 21. Colador-Marcador de Sincronismo 25. Contra-Regra de Cena 29. Diretor de Animao 33. Diretor de Produo Cinematogrfica 37. Figurinista 41. Maquiador de Cinema 45. Montador do Filme Cinematogrfico 49. Operador de Gerador 53. Roteirista de Animao 57. Tcnico de Finalizao Cinematogrfica 61. Tcnico de Som 14. Assistente de Trucador 18. Cengrafo 22. Colorista de Animao 26. Cortador-Colador de Anis 30. Diretor Cinematogrfico 34. Editor udio 38. Fotgrafo de Cena 42. Maquinista de Cinema 46. Montador de Negativo 50. Pesquisador Cinematogrfico 54. Roteirista Cinematogrfico 58. Tcnico de Manuteno Eletrnica

3. Arquivista de Filmes 7. Assistente de Cenografia 11. Assistente de Operador de Cmera de Animao 15. Ator 19. Cenotcnico 23. Conferente de Animao 27. Diretor de Animao 31. Diretor de Dublagem 35. Eletricista de Cinema 39. Guarda-Roupeiro 43. Marcador de Anis 47. Operador de Cmera 51. Projecionista de Laboratrio 55. Tcnico em Efeitos Especiais Cnicos 59. Tcnico de Manuteno de Equipamento Cinematogrfico 63. Tcnico em Tranferncia Sonora

4. Assistente de Animao 8. Assistente do Diretor Cinematogrfico 12. Assistente de Produtor Cinematogrfico 16. Auxiliar de Trfego 20. Chefe de Arte de Animao 24. Continuista de Cinema 28. Diretor de Arte 32. Diretor de Fotografia 36. Figurante 40. Letrista de Animao 44. Microfonista 48. Operador de Cmera de Animao 52. Revisor de filme 56. Tcnicos em Efeitos Especiais ticos 60. Tcnico-Perador de Mixagem

62. Tcnico em Tomada de Som

64. Trucador Cinematogrfico

1. 4. Artistas, tcnicos e suas escolas

Uma das lacunas do decreto que regulamentou a lei dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses no indicar claramente quais dessas funes so artsticas e quais so tcnicas. Alm disso, tambm no deixa claro a correspondncia dessas funes com o nvel de ensino formal. Fala apenas em Diploma de curso superior de Diretor de Teatro, Coregrafo, Professor de Arte Dramtica, ou outros cursos semelhantes, reconhecidos na forma da Lei e Diploma ou

certificados correspondentes s habilitaes profissionais de 2 Grau de Ator, Contra-regra, Cenotcnico, Sonoplasta, ou outras semelhantes, reconhecidas na forma da Lei.

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No cargo de Diretor de Assuntos de Cinema no SATED-SP no incio dos anos 1980, efetuamos um estudo preliminar sobre a diviso das funes tcnicas e artsticas na rea de Cinema, concluindo que havia pelos menos nove funes artsticas: Diretor Cinematogrfico, Diretor de Arte, Cengrafo, Figurinista, Diretor de Arte de Animao, Diretor de Animao, Roteirista Cinematogrfico, Roteirista de Animao e Ator. Ficamos na dvida quanto s funes de Diretor de Fotografia e Montador. Posteriormente, j no SINDCINE, realizamos um novo estudo separando as funes por reas. O resultado o que vemos abaixo: ! rea de Direo Cinematogrfica: Diretor Cinematogrfico; Roteirista Cinematogrfico; Pesquisador Cinematogrfico; Assistente do Diretor Cinematogrfico; Ator / Figurante; Continuista de Cinema; Diretor de Dublagem. ! rea de Direo de Fotografia: Diretor de Fotografia; Operador de Cmera; Assistente de Cmera de Cinema; Eletricista de Cinema; Maquinista de Cinema; Fotgrafo de Cena; Operador de Gerador. ! rea de Direo de Arte: Diretor de Arte; Cengrafo; Figurinista; Maquiador de Cinema / Cabeleireiro; Assistente de Cenografia; Cenotcnico; Aderecista. ! rea de Som: Tcnico de Som; Tcnico de Tomada de Som; Tcnico em Transferncia Sonora; Tcnico Operador de Mixagem; Microfonista. ! rea de Edio e Montagem: Montador de Filme Cinematogrfico; Assistente de Montador Cinematogrfico; Editor de Audio (Editor de Som); Tcnico em Finalizao Cinematogrfica; Montador de Negativo; Assistente de Montador de Negativo; Arquivista de Filmes; Assistente de Revisor e Limpador; Auxiliar de Trfego; Colador-Marcador de Sincronismo; CortadorColador de Anis; Marcador de Anis; Revisor de Filmes.

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! rea de Animao: Diretor de Animao; Diretor de Arte de Animao; Chefe de Arte de Animao; Roteirista de Animao; Assistente de Animao; Animador; Assistente de Animador; Operador de Cmera de Animao; Assistente de Operador de Cmera de Animao; Cenarista de Animao; Colorista de Animao; Conferente de Animao; Letrista de Animao. ! rea de Produo: Produtor Executivo; Diretor de Produo; Assistente de Produtor Cinematogrfico; Contra-regra de Cena; Guarda-roupeiro. ! rea de Trucagem: Trucador Cinematogrfico; Assistente de Trucador; Tcnico em Efeitos Especiais Cnicos; Tcnico em Efeitos Especiais ticos. ! rea de Manuteno de Equipamentos: Tcnico de Manuteno de Equipamento Cinematogrfico; Tcnico de Manuteno Eletrnica. ! Projecionista de Laboratrio: (nica funo que no foi possvel encaixar em nenhuma das nove reas). Essa diviso passvel de controvrsia e algumas funes mudaram de nome no decorrer do tempo e outras novas surgiram. Mantivemos as funes originais existentes no Decreto regulamentador e, mais adiante, comentaremos sobre o desaparecimento de algumas funes e surgimentos de novas. Durante o Seminrio de Avaliao do Ensino de Comunicao Social realizado pelo MEC, em 1986, sobre o ensino de cinema, levantamos a questo da falta de critrio para avaliar qual nvel de ensino formal corresponderia cada uma das funes da rea de cinema. Estimulados por aquele debate nos propusemos a elaborar um quadro para ser submetido aos rgos de ensino, com sugestes sobre o que corresponderia a cada funo em termos de nvel de ensino formal. O resultado desse trabalho o seguinte:

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! FUNES DE NVEL SUPERIOR: Diretor Cinematogrfico; Diretor de Animao; Diretor de Arte; Cengrafo; Diretor de Arte de Animao; Chefe de Arte de Animao; Diretor de Fotografia; Diretor de Produo; Diretor de Dublagem; Figurinista; Montador de Filme Cinematogrfico; Montador de Negativo; Diretor de Produo; Roteirista Cinematogrfico; Roteirista de Animao; Tcnico de Som; Trucador Cinematogrfico. ! FUNES DE NVEL MDIO: Ator; Animador; Assistente de Cmera de Cinema; Assistente de Cenografia; Assistente de Montador Cinematogrfico; Assistente de Montador Assistente de de Negativo; Trucador; Assistente Assistente de do Produtor Diretor

Cinematogrfico;

Cinematogrfico; Assistente de Animao; Assistente de Animador; Cenarista de Animao; Letrista de Animao; Colorista de Animao; Conferente de Animao; Cortador-Colador de Anis; Continuista de Cinema; Editor de Audio (Editor de Som); Fotgrafo de Cena; Maquiador de Cinema / Cabeleireiro; Microfonista; Montador de Negativo; Marcador de Anis; ColocadorMarcador de Sincronismo; Operador de Cmera; Operador de Cmera de Animao; Revisor de Filmes; Tcnico de Manuteno de Equipamento Cinematogrfico; Tcnico de Manuteno Eletrnica; Tcnico de Tomada de Som; Tcnico em Efeitos Especiais Cnicos; Tcnico em Efeitos Especiais ticos; Tcnico em Finalizao Cinematogrfica; Tcnico em Transferncia Sonora; Tcnico Operador de Mixagem. ! FUNES DE NVEL BSICO: Assistente de Montador de Negativo; Assistente de Operador de Cmera de Animao; Assistente de Revisor e Limpador; Auxiliar de Trfego; Aderecista; Cenotcnico; Contra-regra de Cena; Eletricista de Cinema; Guarda-roupeiro; Maquinista de Cinema; Operador de Gerador; Arquivista de Filmes. Com relao questo do mercado de trabalho na atividade, aps a falncia dos projetos de industrializao do cinema, nos anos 1950, os profissionais se dividiram entre aqueles que foram para a televiso e os que foram trabalhar em publicidade. Alguns continuaram vivendo do trabalho em filmes de longa metragem independente, que eram raros no incio dos 26

anos 1960, aumentando sua quantidade com o advento do cinema ertico, da chamada pornochanchada, nos anos 1970. No final dessa poca havia uma clara diviso entre os profissionais que trabalhavam apenas em publicidade e os que trabalhavam em filmes de longa metragem. Nestes ltimos, havia uma subdiviso entre os filmes da boca do lixo10 e os filme feitos fora da boca.

1. 5. Convergncia tecnolgica

Embora a introduo das novas tecnologias no cinema, especialmente no cinema brasileiro, tenha se dado de maneira gradual, a publicidade, por uma srie de razes, principalmente de natureza econmica, foi a primeira a aderir aos novos equipamentos. Com isso, os profissionais que trabalhavam em publicidade acabaram sendo os primeiros a se atualizarem tecnologicamente. De certa forma ocorreu o mesmo com a televiso, principalmente, a rede Globo, que durante uma poca pagava cursos de atualizao tecnolgica para os seus profissionais. Os anos 1990 foram marcados pela convergncia tecnolgica. Foi o incio do cinema eletrnico. Houve uma mudana radical na rea de edio e finalizao. Ainda hoje, meados de 2006, a maioria dos filmes de longa metragem continuam sendo feitos em pelcula e exibidos em pelcula. Alguns captados em vdeo digital so depois passados para pelcula por um processo chamado no Brasil de kinescopia. Isso, no entanto, no quer dizer que o processo digital no esteja avanando. Hoje j possvel captar um filme inteiramente em digital e exibi-lo em digital com altssima qualidade.

A denominada Boca do Lixo em So Paulo, localiza-se na regio do centro velho, nas proximidades da Estao da Luz e da antiga Estao Rodoviria. Algumas de suas ruas so bastante conhecidas, como a Rua Santa Efignia, Rua do Triunfo, na qual se concentrou as distribuidoras de filmes, em funo da praticidade de ficar perto das estaes ferroviria e rodoviria. Com o tempo diversas produtoras de filme brasileiro se concentraram tambm na regio dando origem ao chamado cinema da boca. Porm, o termo boca do lixo no surgiu em funo do cinema, mas sim pela regio de grande criminalidade desde 1960. Foi a imprensa que passou a chamar a regio de Boca do Lixo.

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Luiz Gonzaga Assis de Luca (2004), na sua tese Cinema digital: um novo cinema? aborda bem esse assunto. Voltando questo das funes cinematogrficas, abordaremos , as mudanas de algumas delas com o advento das novas tecnologias.

Inicialmente temos o exemplo da rea de montagem. Foi a que mais sofreu modificaes. Primeiro, o prprio montador que trabalhava em um sistema mecnico se v diante de um computador, obrigado a lidar com um mouse, algo que requer um novo tipo de habilidade no manejo. Muitos no se adaptaram. A funo de assistente de montagem tambm sofreu grande modificao. Para ilustrar citaremos um pequeno trecho da entrevista do Tcnico Operador de Mixagem Jos Luiz Sasso, a ns concedida:

... o cara comeava como 3o assistente de moviola que era aquele cara que enrolava o magntico, que botava no pregador os planinhos; o 2o assistente era aquele que organizava nas caixas; o 1o assistente era aquele que organizava j com montador, para finalmente o montador botar a na cadeira da moviola e montar o filme. Isso no existe mais. No existe um 1o assistente, um 2oassistente. Hoje na realidade como voc tem um computador na sua frente praticamente tem algum que organiza isso que necessariamente no nada ligado a prpria montagem do filme, um burocrata em computadores que organiza todo o material dentro do computador e vai o montador e monta, que tambm muitas vezes no montador. Ainda com relao rea de montagem temos a extino de trs funes ligadas ao setor de dublagem: marcador de anis, colador-marcador de anis, colador-marcador de sincronismo. Esses profissionais trabalhavam cortando e depois recompondo os filmes j prontos, geralmente filmes estrangeiros dublados. Todo esse trabalho est sendo feito diretamente em vdeo e computador. A funo de editor de udio, que nos tempos da moviola entrava no circuito aps o trabalho do montador e seus assistentes, passa a ter mais importncia. Temos em So Paulo o trabalho pioneiro de Mirian Biderman que forma especialistas nessa rea e que desenvolveu um mtodo no qual vrios editores de som trabalham ao mesmo tempo em determinado filme, cada um na sua rea de especialidade: ambientes, rudo de sala, som direto, etc., sob a sua coordenao, preparando o material para

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ser mixado. Temos ainda nessa rea quatro funes em vias de extino, caso os filmes deixem de ser feitos em pelcula e se tornem digitais: assistente de montador de negativo, montador de negativo, assistente de revisor e revisor de filmes. Em compensao, surgem quatro novas funes que no esto elencadas no decreto regulamentador: operador de udio, operador de edio, auxiliar de editor e sonoplasta. Alm da rea de montagem, outra que tambm sofreu vrias alteraes foi a rea de Animao. A funo de assistente de animao desaparece e a de assistente de animador passa a chamar-se intervalador. As funes de assistente de operador de cmera de animao e operador de cmera de animao tambm desaparecem e so incorporadas pelo finalizador que opera os efeitos de movimento de cmera no computador. Chefe de arte de animao e colorista de animao tambm

desapareceram. A de colorista passa para o finalizador responsvel pelo escaneamento e pintura. As de conferente de animao e diretor de arte de animao s existem em grandes produes e, na maioria das vezes, em produes pequenas, so assumidas pelo prprio diretor do filme. Em contrapartida surgiram novas funes: ! clean-up: profissional que limpa e transforma em arte final os desenhos do animador e do assistente que intervalou a animao. ! responsvel pelo escaneamento e pintura: antes atribuda ao assistente de animao. ! finalizador: responsvel por todas as etapas tcnicas a partir do momento que o desenho passa para a rea digital. Essas etapas incluem composio dos frames na ordem da animao, efeitos, letras, movimentos de cmera, transferncia para o vdeo ou pelcula. Alm dessas funes, os filmes que utilizam a tecnologia 3D tem ainda: modelador 3D, animador 3D, supervisor de rendering.

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No setor de finalizao tambm temos algumas mudanas. O que no decreto chamava-se tcnico de finalizao cinematogrfica passa a chamar-se finalizador. No decreto esse profissional descrito como aquele que acompanha as trucagens e faz o trfeg o de laboratrio,

supervisionando a qualidade do material trabalhado, na rea do filme publicitrio. Hoje esse profissional atua no apenas no filme publicitrio, mas tambm em longa metragem e necessariamente deve conhecer processos eletrnicos de finalizao digital. Nessa rea de finalizao temos o surgimento de cinco funes novas: assistente de finalizao, tcnico operador de caracteres, operador de vdeo graf, operador de composio grfica e colorista. Este ltimo herdeiro da funo de operador de vdeo color, que tambm no consta na relao do decreto, que omite as funes dos profissionais que trabalham em laboratrios. Em razo da convergncia tecnolgica, vrias funes da rea de rdio e televiso passam a figurar nas equipes cinematogrficas: ! Diretor de imagens, operador de cmera de vdeo, iluminador, auxiliar de iluminao, pintor, marceneiro/carpinteiro, operador de telecine, supervisor tcnico/engenheiro de vdeo, operador de VT, operador de vdeo, supervisor de operaes, tcnico de externas. ! Na rea de produo, as funes de diretor de produo e assistente de produo se desdobraram em vrias novas funes: coordenador de produo, produtor de casting, produtor de figurino, produtor de locao, produtor de objetos. ! Algumas funes pedem assistentes, tais como: figurinista (assistente de), cenotcnico (assistente de), maquiador (assistente de). Na rea de maquiagem foi criada tambm a funo de maquiador de efeitos especiais; na de figurino, a de costureira.

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As instituies responsveis pela poltica de cinema no Brasil jamais levaram a srio, como deveriam, a questo da formao, aperfeioamento e atualizao profissional. Infelizmente, os esforos nesse sentido foram iniciativas isoladas, como a dos Sindicatos de Trabalhadores, de algumas escolas de cinema e, eventualmente, de instituies como o CTAv, que no seu incio era um rgo voltado para a formao e atualizao profissional e transformou-se numa instituio a qual os curta-metragistas e os filmes de baixo oramento acabam recorrendo para finalizar os seus projetos. Especialmente no que se refere formao tcnica de nvel mdio, praticamente nada tem sido feito por parte do Estado para melhorar a situao. Evidentemente essa questo est ligada falta de uma poltica de cinema consistente que gere empregos, pois um dos agravamentos do problema da qualidade da mo de obra do cinema em nosso pas est ligado sazonalidade da produo dos filmes de longa metragem de fico. Visando a superao dessa questo o SINDCINE fez algumas tentativas junto ao FAT Fundo de Amparo ao Trabalhador, no sentido de elaborar um programa de reciclagem consistente, que realmente atualizasse os profissionais que ficaram muito tempo parados frente s novas tecnologias, porm tais projetos no foram adiante. Com o intuito de dar consistncia a um programa de aperfeioamento e atualizao dos profissionais que j esto no mercado de trabalho em cinema, e formar novos profissionais em funes de nvel mdio e bsico, o SINDCINE Sindicato dos Trabalhadores na Indstria Cinematogrfica do Estado de So Paulo tomou a iniciativa de fundar um Instituto de Estudos, que tem o nome de um dos seus mais ilustres fundadores, um dos mais importante diretores do cinema brasileiro, o cineasta Roberto Santos.

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2. CINEMA: SONHO E REALIDADE

Este relato no tem apenas sentido pessoal, mas deve ser tomado como um exemplo do que acontece com a maioria dos trabalhadores empricos do cinema brasileiro, cuja paixo os leva a persistir numa profisso sem mercado de trabalho.

2.1. Meu Relato Pessoal

Resumo da pera (Story Line) Meu pai era padeiro. Tinha uma padaria em um pequeno vilarejo do Rio Grande do Norte. Ensinou-me a fazer pes. Queria que eu seguisse seu ofcio. Minha me era professora primria. Ensinou-me a ler, escrever e a amar os livros. Os livros me revelaram o mundo. E no mundo havia o cinema. Foi assim que eu descobri que queria fazer cinema.

Como Comecei a Gostar de Cinema Comecei a gostar de cinema vendo filmes de mocinho e bandido em meados dos anos 60, no cine Pax, em Mossor, no Rio Grande do Norte. Eu e meu irmo Paulo, dois anos mais novo que eu, ramos aficionados em revista em quadrinhos. Ele gostava de Superman, Batman e dos personagens de Walt Disney. Eu gostava do Fantasma, do Cavaleiro

Fantasma e de Rocky Lane. amos quase todo fim de semana trocar revistas com outros aficionados na entrada dos cinemas. E vamos os anncios dos filmes que estavam em cartaz e dos que estavam para entrar. Naquela poca havia uma onda de filmes de heris mitolgicos como Hrcules, 32

Maciste, Sanso, Golias e filmes bblicos como: Os Dez Mandamentos (1956), de Cecil B. DeMille, Sodoma e Gomorra (1960), de Sergio Leone, Os

ltimos dias de Pompia (1959), de Sergio Leone, etc. Na seqncia vieram os faroestes. Foi quando me apaixonei mesmo pelo cinema e troquei as revistas em quadrinhos pelos filmes: Django (1966), de Sergio Corbucci,

Disparo para matar (1967), de Monte Hellman, Cavalgada no vento (1965), de Monte Hellman, Um trem para Durango (1967), de William Howkins, Por

um punhado de dlares (1964), de Sergio Leone, Por alguns dlares a mais (1965), de Sergio Leone, Trs homens em conflito (1966), de Sergio Leone etc. Tinha os meus atores preferidos: Franco Nero, Anthony Steffen, Giuliano Gemma, e, defintivamente, Clint Eastwood. O que curioso que esse meu primeiro contato com o cinema no inclui o cinema brasileiro. No me ocorria que pudesse haver produo de filmes no Brasil. Falavam, em Mossor, de um homem que havia trabalhado em cinema em So Paulo, mas que abandonara o negcio para trabalhar com armazm de sal. Nunca procurei saber direito essa histria. Para mim era algo muito distante. No me passava pela cabea trabalhar em cinema. Naquela poca, final dos anos 1960, eu queria ser cantor. Estava aprendendo a tocar violo e participava de concursos de calouros nas rdios locais. Cheguei a ser eleito a melhor voz do meu bairro.

O Primeiro Curso de Cinema No incio dos anos 1970, enquanto prestava o servio militar em Natal, no Rio Grande do Norte, vi em uma revista o anncio de um curso de cinema por correspondncia. Para matar a curiosidade matriculei-me no curso e comecei a receber material pelo correio. Era algo muito elementar, mas para mim, que s assistia a filmes e no tinha idia de como eram feitos aquilo era o mximo. Estudava com ateno e respondia os questionrios remetendo-os de volta para a sede do curso que ficava em So Paulo. Comecei a ter noo do que significava Cenografia, Montagem, Roteiro, 33

Argumento, etc. At bem pouco tempo guardava esse material comigo. Numa das mudanas que fiz acabei jogando fora. Esse curso foi muito importante para mim pelo fato de me revelar que existia ensino de cinema. Comeou ai um desejo de me aprofundar no assunto.

O Primeiro Contato com um Ator Profissional Ainda durante o servio militar tive contato com um ator profissional que apareceu l na base area e deixou um documento de identificao na portaria no qual estava escrito: profisso: ator. Fiquei muito curioso para saber como era viver trabalhando como ator. Ele me falou da experincia dele com teatro. Disse-me que sobreviver como ator no Brasil era muito difcil, mas que ele gostava muito. Tambm escrevia para teatro e tinha um grupo em So Paulo. Deixou-me o endereo para que eu entrasse em contato. Quando cheguei a So Paulo, em 1974, pensei em procur-lo, mas acabei desistindo.

Os Primeiro Filmes Brasileiros que Assisti O primeiro filme brasileiro que me interessei em assistir foi Quel

do Paje (1969), dirigido por Anselmo Duarte. Tinha um jeito de faroeste. Achei o filme muito bem feito. Com um belo visual. Era bem movimentado, mas no me agradou a histria. O segundo filme chamava-se Corao de

luto (dir. Eduardo Llorente, 1967), com Teixerinha. A msica Corao de luto me impressionara muito na infncia. Eu queria chorar toda vez que a ouvia. Fiquei curioso para ver o filme quando foi lanado. Gostei da historia, do dramalho, mas achei-o muito mal feito. Lembro-me que o Teixerinha criana no parecia nada com o Teixerinha adulto. Era tudo muito tosco. Esses dois filmes foram suficientes para que eu preconceituosamente formasse uma imagem negativa do cinema brasileiro. Eu sentia falta daquela estrutura maniquesta do bem e do mal, do heri que vence todos os 34

obstculo e ganha sempre no final. No s isso, sentia falta de um cenrio mais elaborado, daquelas cenas de luta bem trabalhadas. Tinha uma sensao de que tudo nos filmes brasileiros era meio falso. No me convencia como os filmes estrangeiros.

Comeando pelo Teatro Em 1974, aps o servio militar em Natal, vim para So Paulo numa aventura que faz lembrar uma msica do cantor cearense Belchior que diz: Em cada rua que eu passava, um guarda me parava, pedia os meus

documentos e depois sorria, examinando o 3X4 da fotografia, estranhando o nome do lugar de onde eu vinha. O nome da minha cidade natal Governador Dix-Sept Rosado. Quem pedia os meus documentos sempre estranhava e ainda estranha at hoje. Pensa que foi digitado errado. Arranjei um emprego de caixa executivo no extinto Banco Nacional. L conheci umas pessoas que faziam teatro amador nos fins de semana. Falei do meu interesse em trabalhar como ator e um colega apresentou-me ao diretor do grupo, Sergio Luiz Bambace. O grupo chamava-se Teatro do Estudante Universitrio e funcionava no Colgio Frederico Ozanam na Rua Augusta. Foi a minha escola de teatro. Num perodo de dois anos (75 e 76) o grupo montou entre outras peas, O Inspetor Geral de Gogol, A Raposa e as Uvas, de Guilherme Figueredo; Margem da Vida, de Tennessee Williams e uma pea escrita pelo prprio Sergio Bambace intitulada Um Estranho Chapu de

Plumas Verdes. Fui ator na pea O Inspetor Geral no papel do chefe dos correios e, na pea Um Estranho Chapu de Plumas Verdes, no papel do seu Antenor.

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Buscando o Aprendizado do Cinema No lembro exatamente como fui parar no Museu Lasar Segall. O fato que esse local foi fundamental no meu aprendizado de cinema. L descobri o Tratado de La Realizacion Cinematografica, de Leon Kulechov, que foi minha introduo aos estudos autodidatas de cinema. Como no havia concludo o segundo grau, no pude prestar o vestibular para o curso superior de cinema, na ECA (USP). Eu queria muito conhecer a tcnica. O curso por correspondncia que havia feito era muito terico e elementar e, praticamente, todos os livros tcnicos que havia naquela poca eram em ingls, francs ou espanhol. Lembro-me da curiosidade com que folhei pela primeira vez o livro Painting with light, de John Alton e The Technique of Film

Editing, de Karel Reisz e Gavin Millar, este depois traduzido para o portugus e editado pela Civilizao Brasileira em convnio com a Embrafilme. Como no sabia ingls naquela poca me contentei com os textos tericos traduzidos para o portugus. Foi assim que tomei contato com O Sentido do Filme, A Forma do Filme e Reflexes de um Cineasta, de Eisenstein, O Ator

no Cinema, Mtodos de Tratamento do Material, Os

Mtodos do Cinema, O Diretor e o Roteiro, de Pudovkin. Esses textos me fizeram perceber as imensas possibilidades do cinema como forma de expresso. Foi uma verdadeira reviravolta na minha cabea que ainda estava presa aos filmes de mocinho e bandido que havia visto na adolescncia.

Tentativa de Estudar Cinema nos Estados Unidos Comecei a estudar ingls porque queria ler os livros sobre tcnica cinematogrfica e as revistas de cinema que havia na biblioteca do Museu Lasar Segall. Conheci um grupo de americanos e fiz amizade com eles. Pertenciam a uma igreja evanglica e eu acabei me tornando um de seus membros. Quando souberam que eu tinha inteno de estudar cinema buscaram uma maneira de me ajudar. Naquela poca a idia que eu tinha 36

do cinema brasileiro continuava sendo a pior possvel. Mesmo depois de ler Eisenstein e Pudovkin meu referencial eram os filmes estrangeiros. E quanto mais lia

American

Cinhematographer

os

livros

sobre

tcnica

cinematogrfica mais ficava fascinado com as produes feitas nos Estados Unidos. Eu falava para os meus amigos americanos que eu queria ir estudar cinema l para depois retornar ao Brasil e fazer filmes de qualidade. Eles fizeram uma pesquisa em vrias universidades americanas e descobriram uma universidade no Alabama que tinha um curso de teatro, cujo diretor era amigo de um deles e conseguiram todo um esquema que me permitiria estudar l. Diziam-me que, j dominando melhor o ingls, eu poderia fazer um curso de cinema. Cheguei a matricular-me em tal curso e ser admitido para o segundo semestre de 1977, mas quando comearam as exigncias burocrticas para a concesso do visto de estudante no consulado americano, fiquei muito aborrecido e acabei desistindo. Entre outras coisas eles me pediam a comprovao de renda do meu pai e um compromisso dele afirmando que iria me enviar dinheiro para sustentar a minha estadia l. Nessa poca meu pai estava falido e nem declarao de imposto de renda fazia. O que eles me pediam era impossvel.

Meu Encontro com A Hora e Vez de Augusto Matraga Alm das exigncias do consulado americano para me conceder um visto de estudante, as quais eu no tinha como cumprir, uma outra razo que me fez desistir de ir estudar nos Estados Unidos foi o meu encontro com o

filme A hora e vez de Augusto Matraga (1965), de Roberto Santos. Assisti ao filme em um cinema que hoje no existe mais. No lembro o nome mais sei que ficava na Rua Augusta. Naquela poca esse cinema

funcionava como um cineclube e passava reprises de filmes clssicos ou chamados filmes de arte. Sai fascinado. Pela primeira vez havia assistido a um filme brasileiro que me agradara. A interpretao dos atores era excelente, bem como o roteiro; as falas; a fotografia; a msica e o estilo narrativo. Lembrava um pouco os faroestes, mas tinha algo de original. Com 37

isso me dava conta de que no Brasil havia bons profissionais de cinema, com os quais eu poderia aprender, e que era bobagem querer estudar cinema no estrangeiro.

Trabalho como Ator Profissional No final de 1977, com a perspectiva de ir estudar nos Estados Unidos, pedi demisso do meu emprego no banco. Enquanto lidava com as dificuldades para conseguir o visto vi, certo dia, em um jornal o seguinte anncio: Um te ste para atores. Com 40 vagas. Joo das Neves est convocando para um teste, dia 09, s 15h, no teatro da FAAP (Rua Alagoas, 903), os interessados em participarem da montagem paulista de sua pea, O ltimo Carro, encenada com sucesso no Rio. A estria paulista est marcada para outubro, na IV Bienal de So Paulo, com direo do autor. Joo pretende formar um grupo de 40 atores ainda no viciados no esquema tradicional do teatro. Fiz o teste e fui aprovado. Esse fato, aliado impresso que tive ao assistir ao filme de Roberto Santos, foram decisivos para que eu desistisse de ir para os Estados Unidos. Fiquei quase um ano na pea do Joo das Neves com quem aprendi muito. Ele e Sergio Luiz Bambace foram os meus mestres no teatro. Na primeira oportunidade que tive fui trabalhar no cinema.

Os Primeiros Filmes em que Trabalhei Minha primeira experincia profissional no cinema foi como ator. O filme chamava-se O encalhe dos 300. Depois o ttulo foi mudado para

Sete dias de agonia (1978). Essas mudanas de ttulo so comuns no processo de produo brasileiro. O diretor do filme, Denoy de Oliviera, foi ligado ao Grupo Opinio, no Rio de Janeiro, que teve como fundadores figuras como: Oduvaldo Viana Filho, Ferreira Gullar, Paulo Pontes e o Joo das Neves. Esse Grupo, por sua vez, tinha ligao com os chamados CPCs 38

(Centro Populares de Cultura) e com a Unio Nacional de Estudantes. At o final da vida, Denoy foi fiel s idias surgidas no CPC. Esse filme, Encalhe

dos 300, retratava um grupo de caminhoneiros que ficavam encalhados em uma estrada de terra, como a transamaznica. Meu papel no tinha qualquer destaque, eu era apenas um dos caminhoneiros; uma figurao, mas valeu como experincia. Pela primeira vez eu podia ver uma equipe de filmagem em atividade. Em seguida uma amiga me falou de um diretor que estava preparando um filme chamado Mustang cor de sangue. Luiz Gonzaga. Fui procur-lo para saber se tinha algum papel que eu poderia desempenhar como ator. Falei da minha experincia com teatro e do filme que havia feito com Denoy de Olivieira. Luiz ficou to impressionado comigo e me convidou para ser seu assistente. Iniciamos os preparativos para a filmagem. Pedi demisso da pea que ainda fazia e iniciei minha via crucis no cinema. O produtor do filme era um boliviano, que depois da primeira semana de filmagem, abandonou o barco. Ficamos todos na rua da amargura. Quase ningum da equipe conseguiu receber. Uma outra empresa se props a continuar o filme, desde que houvesse mudana de toda equipe. Sem alternativa, o Luiz Gonzaga acabou aceitando. O ttulo do filme foi mudado para Patty, mulher proibida (1978). A atriz principal era Helena Ramos que, na poca, ainda no era a rainha da pornochanchada. Uma parte da equipe dispensada integrou-se a um outro filme que estava em produo e me apresentaram ao diretor. Pedi-lhe uma chance como assistente, mas ele falou que tinha um papel para mim. O filme era sobre a vida do cantor portugus Roberto Leal e eu, na poca, tinha alguma semelhana com ele. O papel era do irmo do cantor. Eu aceitei, mas impus como condio acompanhar todas as filmagens, pois tinha interesse em conhecer a tcnica. O diretor Hrcules Breseghelo aceitou e cumpriu sua promessa. O filme, que se chama O Milagre (1978) foi uma verdadeira escola para mim. Acompanhei com ateno os movimentos do diretor de fotografia, Eliseu Fernandes; do assistente de cmera, Luiz Rossi; do chefe eletricista, Isidoro Doliveira. Este ltimo foi super generoso comigo, explicando-me cada detalhe: como o diretor de fotografia preparava a luz; sobre os movimentos

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de cmera e os equipamentos em geral. Pude observar o maquiador Pizani em atividade, a continuista Cleuza Bagnara e o grande ator Jofre Soares em ao.

Continuando o Aprendizado Na tumultuada experincia que tive no filme de Luiz Gonzaga, acabei conhecendo o Edward Freund, um polons radicado no Brasil, que fazia de tudo um pouco no cinema, alm de ser um excelente ator e diretor de fotografia. Estava tentando dar incio a uma carreira de diretor. Ficamos amigos e ele prometeu que assim que tivesse algo em vista me chamaria para trabalhar com ele. O primeiro trabalho com o Freund foi um filme que no incio chamava-se No tempo dos trogloditas (1979) e acabou como As

mulheres sempre tiveram rabo. Era uma comdia ingnua aproveitando a onda da pornochanchada e imitando as comdias italianas com o ator Lando Buzzanca. Nesse filme topei trabalhar como ator, mas exigi o mesmo esquema que havia feito com Breseghuello. Queria acompanhar toda a filmagem. Freund no s aceitou, como me colocou na funo de Assistente de Direo, embora nos crditos eu aparea apenas como ator. Filmamos

No tempo dos trogloditas, em Salto de It, interior de So Paulo. Na seqncia, esse mesmo diretor fez um outro filme e convidou-me para ser novamente o seu assistente. No apenas isso, convidou-me para escrever o roteiro do filme junto com ele: Dirio de uma prostituta (1980). O filme permaneceu com esse ttulo at fim. Foi escrito por mim e por ele, mas abri mo do meu nome nos crditos como roteirista. Fiquei apenas como assistente de direo. Esse filme, com a j famosa atriz Helena Ramos, insere-se no gnero de filmes erticos que se faziam na poca. Para mim foi mais um filme que substitui a escola de cinema que no cursei.

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Tentando Subir de Nvel no Aprendizado Desde que descobri a biblioteca no museu Lasar Segall, na Vila Mariana, em meados dos anos 1970, passei a ser um assduo freqentador da mesma. Com meu aprendizado de ingls ficou mais fcil ler os livros tcnicos. Devorei rapidamente o Painting with light, de John Alton e discutia freqentemente com Freund sobre iluminao e enquadramento. Tambm era assduo leitor da revista American Cinematographer. Estava sempre atualizado sobre as produes que se fazia nos Estados Unidos. Por essa razo era muito crtico com a precariedade das produes da Boca do Lixo. A maioria dos tcnicos que conheci eram pessoas dedicadas, mas possuam pouca instruo e no se preocupavam em se informar. Eu, ao contrrio, sentia uma necessidade de estar sempre aperfeioando o que aprendi. Foi assim, que no final dos anos 1970, fiz um curso sobre linguagem cinematogrfica, com Renato Tapajs. Pouco depois ele seria preso por publicar o livro Em cmera lenta, que falava de luta armada, guerrilha urbana, assunto ainda tabu na poca. Esse perodo coincidiu com o incio do meu interesse por poltica. O que me levou a achar as produes da Boca do lixo muito alienadas e inconseqentes. Cheguei a ser sondado para dirigir pornochanchadas, mas no me interessei. Comecei a buscar outras alternativas. Conheci, ento, Manuel Uchoa, que tinha uma cmera 8mm e estudava economia na PUC. Ele me falou de uma lei que obrigava a passar um curta brasileiro junto com a exibio dos filmes estrangeiros, a lei do curta11. Comeamos a sonhar com a possibilidade de produzir um curta. Nessa poca fiquei sabendo de um filme que Roberto Santos estava para iniciar, Os amantes da chuva (1980), e fui procur-lo. Eu queria trabalhar como assistente, mas ele me ofereceu um papel de reprter no filme. Acabei

11 A lei 6.281, de 09/12/1975, que extinguiu o INC Instituto Nacional de Cinema - e criou a Embrafilme, em se artigo 13o diz o seguinte: Nos programas de que constar filme estrangeiro de longa metragem, ser estabelecida a incluso de filme nacional de curta-metragem, de natureza cultural, tcnica, cientfica ou informativa, alm de exibio de jornal cinematogrfico, segundo normas a serem expedidas pelo rgo a ser criado na forma do artigo 2.

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no fazendo o filme, mas ficamos amigos e sempre que o procurei ele me deu grande ateno. Foram inmeros os encontros que tivemos. Roberto percebeu o meu interesse pelas questes gerais do cinema e incentivou-me a me atirar na direo; dizia ele: No fique s admirando os diretores que voc gosta, procure encontrar o seu jeito de fazer cinema. Cada um de ns tem um jeito. Isso no se ensina. Voc descobre fazendo. E, assim, eu sai em busca de condies para realizar meu primeiro curta.

Surgimento da Griffith Produes Entusiasmado com as conversas que tive com Roberto Santos comecei a informar-me melhor sobre a lei do curta. Era final dos anos 1970 e eu j estava h dois anos envolvido com cinema. Havia lido certa vez que David Wark Griffith, pioneiro do cinema americano, realizara 450 curtas e mais de 700 filmes em toda sua carreira. No perodo Biograph, em Nova York chegou a realizar uma mdia de 100 curtas por ano. Ao saber que teria que abrir uma pequena empresa para produzir os curtas no tive dvida, deilhe o nome de Griffith Produes.

Os Primeiros Filmes Produzidos pela Griffith O primeiro curta que produzimos chamava-se Magia das tintas (1980). Manuel vendeu a cmera 8mm dele e arrumamos um scio que tinha uma cmera 16mm. O roteiro meu e do Manuel. Fizemos uma pesquisa de temas e optamos por fazer um documentrio sobre pintores primitivistas. um documentrio bem tradicional que mostra como dois pintores de parede acabaram virando tambm pintores de quadros. Depois de rodado em 16 mm samos atrs de dinheiro para finalizar o som e fazer a ampliao para 35mm. Manoel era ligado a um dos centros acadmicos da PUC. Realizamos vrias atividades para levantar os recursos financeiros. Uma delas foi uma mostra dos filmes de Ozualdo Candeias com quem eu havia 42

feito amizade. Entretanto, o que acabou nos salvando foi um emprstimo que uma amiga do Manuel fez para pagarmos a ampliao. Conseguimos o Certificado do Concine (Conselho Nacional de Cinema) e um contrato de distribuio com a Embrafilme. Com a primeira verba que recebemos da Embrafilme pagamos os emprstimo da ampliao. A, para nossa decepo, o retorno que sonhvamos no aconteceu. O dinheiro vinha pingado e cada vez diminua. O Manuel que era economista logo descobriu que aquele esquema no funcionava. Jamais seramos uma Biograph. Tiramos o curta da Embrafilme e vendemos a preo fixo para o exibidor. Conseguimos recuperar apenas o que havamos investido. Manuel desistiu do cinema e foi para o teatro. Tinha muito talento para escrever e foi fazer direo teatral na ECA e eu voltei para a Boca do Lixo. Envolvi-me com um longa metragem de Ozualdo Candeias chamado Manelo. Preparei todo o projeto para um concurso da Embrafilme e ele acabou sendo selecionado. Concomitantemente, convenci alguns profissionais da Boca a se tornarem meus scios na realizao de um outro curta: Estaes (1981). Nesse projeto fui muito influenciado pelo universo de Ozualdo Candeias e pelas leituras dos textos de Pudovkin. um filme s de imagens, sem dilogos. Mostra a trajetria de um mendigo durante as quatro estaes do ano. Aps conseguir a aprovao do Concine vendi o filme a preo fixo para um exibidor e distribui o dinheiro com meus scios. Tambm s conseguimos recuperar o que havamos investido.

O Incio da Minha Militncia No incio dos anos 1980 eu j havia despertado para a dificuldade de sobreviver fazendo cinema no Brasil. No apenas isso, havia despertado tambm para a participao poltica. Minha convivncia no ambiente universitrio, mesmo no sendo aluno regular era bem intensa. Acompanhei toda a agitao cultural da poca atravs da PUC. Era freqentador assduo da Biblioteca e dos centros acadmicos. Tinha muitos amigos nos grupos de teatro do TUCA. Acabei entrando para o PCB (Partido Comunista Brasileiro), 43

que era clandestino na poca, e l fui orientado a procurar o sindicato da minha categoria. Conheci outros companheiros que trabalhavam em teatro e cinema e, em 1981, participei de uma chapa que concorreu eleio do Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses, SATED. A chapa foi vencedora e cumpri meu primeiro mandato sindical, como Diretor de Assuntos de Cinema, que terminou em 1984.

Lutando pela Sobrevivncia Paralelo ao meu mandato sindical eu buscava meios de continuar fazendo cinema, sendo um pouco mais seleto, mas uma vez ou outra acabava fazendo concesses para sobreviver. Nessa poca passei a freqentar a ECA como ouvinte, nas disciplinas de alguns professores que eram simpticos aproximao dos profissionais da Boca com o meio acadmico, especialmente, Eduardo Leone, Chico Botelho e Wilson Barros. Como gostava de fotografia e montagem assisti vrias aulas do Botelho, Leone, Dora Mouro e Peter Overbeck que deu aula de fotografia na ECA como colaborador. Em 1982, pela primeira vez, fui selecionado num concurso de financiamento de curtas metragens, o Prmio Estmulo da Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo, com um projeto intitulado A boca do

cinema paulista. Fiz o curta em parceria com Ozualdo Candeias, num esquema bem econmico, e mesmo assim, quando entreguei a cpia final na Secretaria s tinha contas para pagar. Voltei a trabalhar como assistente em vrios filmes da Boca. Trabalhei com Fauzi Mansur num filme chamado

Sexo s avessas (1982), com Jair Correia e Helio Porto, em Retrato falado de uma mulher sem pudor (1982), com Adauto Cardoso, em O motorista do fusco preto (1982).

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Estreando na Direo de Longa Metragem Em meados dos anos 1980 decidi que no trabalharia mais como assistente na Boca e fora desse local, diretores que teriam algo a me ensinar, filmavam pouco e todos j tinham seus assistentes. Achei que era hora de tentar minha estreia como diretor de longa metragem. Naquela poca havia uma fila enorme de assistentes esperando a vez para se tornarem diretores. Para quem tinha alguma ambio autoral e no tinha pai rico, nem influncia poltica, que era o meu caso, no havia muita alternativa. Mesmo assim tentei vrios concursos da Embrafilme sem nunca conseguir nada. Tive que cavar a minha estreia na raa. Com um pouco de dinheiro comprei umas latas de negativo 16 mm e convenci uma legio de malucos a participarem de uma experincia comigo que resultou no filme Avesso do

Avesso (1986). O filme ficou com menos de 60 minutos, mas recebeu um certificado de filme de longa metragem e foi um dos meus projetos que teve muita influncia do Ozualdo Candeias. Jean Claude Bernardet ao assisti-lo disse-me que o considerava uma reinveno de Zzero (clssico do cinema marginal dirigido por Candeias em 1974, com 30 minutos de durao, realizado em 16 mm). Houve quem encontrasse alguma semelhana com

Limite, de Mario Peixoto. Para mim o filme uma mistura de muitos estilos. Tentei narrar uma histria com imagens; busquei locaes que considerava expressivas e que traduziam o clima que eu desejava. Fiz os

enquadramentos com o maior critrio, tentando colocar em prtica o que aprendera das leituras no Lasar Segall. A concluso do filme coincidiu com a crise na Embrafilme, que tempos depois seria extinta. O filme ficou praticamente indito tendo participado de algumas mostras e festivais que aceitavam filmes em 16 mm. Para mim foi um grande aprendizado. Fiquei meses na moviola, com o montador Milton Bolinha, buscando as inmeras possibilidades de articulao do material filmado.

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2.2. A Fundao do SINDCINE e Tentativa de Continuar na Profisso Em meados de 1985, mais de um ano depois que eu havia terminado meu mandato no SATED (Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses do Estado de So Paulo) e tentava viabilizar meu primeiro longa metragem, eclodiu uma crise no sindicato que levou a ento presidente Marlene Frana a renunciar. Marlene havia assumido a presidncia com o apoio do pessoal de cinema e do PCB (Partido Comunista Brasileiro). A composio da sua diretoria era heterogenia, com pessoas de todas as tendncias. Grupos trotskistas se digladiavam com a Presidncia. Muitos companheiros de cinema se dividiram, entre o apoio Marlene e a esses grupos. Foi convocada uma Assemblia Geral da categoria no Teatro Maria Della Costa e esses grupos que atuavam muito no movimento estudantil (Convergncia Socialista e Libelu), promoveram uma verdadeira inquisio com a Marlene. Foi um espetculo deprimente, cheio de acusaes infundadas. Roberto Santos, eu, e muitos outros companheiros de cinema, samos dessa assemblia revoltados e deprimidos. As vrias tendncias polticas em que se dividia o PT (Partido dos Trabalhadores) conseguiram jogar por terra a composio poltica feita na poca da eleio. Aconteceu um racha. Dentro do prprio PT havia companheiros apoiando a Marlene. Era o Caso do Miguel ngelo, Tcnico de Som, que assumiu interinamente a presidncia com a renuncia da Marlene. O pessoal de cinema se mobilizou e realizou uma grande assemblia na qual Roberto Santos lanou a idia da criao de um sindicato prprio dos profissionais de cinema. Esclareceu que no passado havia existido um sindicato que tinha sido cassado pela ditadura e que era o momento de recuper-lo. Durante o perodo em que estive no Sated ouvi vrias vezes do ento presidente do Sindicato patronal, Alfredo Palcios, a histria de que no podia negociar conosco, porque estvamos enquadrados erroneamente em um setor que no era indstria. De fato, dentro do enquadramento sindical, o SATED est ligado Federao da Cultura e no da Indstria, mas como eu no entendia muito bem essas coisas achava que era uma

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desculpa para no negociar o acordo coletivo do pessoal de cinema. Quando Roberto Santos afirmou que havia existido um sindicato de trabalhadores cassado eu compreendi o que o Alfredo Palcios queria dizer. Tinha conscincia de que a questo no era meramente burocrtica, precisaria um grande esforo de mobilizao para fazer funcionar, do zero, um novo sindicato. Formamos uma comisso e fomos falar com o ento Ministro do Trabalho, Almir Pazzianotto e ele nos prometeu restituir a carta sindical cassada. Sugeri o nome do Roberto para presidente do novo sindicato e ele sabiamente me falou que aquilo era trabalho para gente jovem, que ele daria todo apoio necessrio, mas na retaguarda e lanou meu nome para conduzir o processo. Foi assim que, paralelamente ao trabalho do meu primeiro longa metragem, atuei na criao de um novo sindicato dos profissionais de cinema, o SINDCINE. A histria do SINDCINE, com os detalhes do primeiro sindicato cassado, e o caminho percorrido at a carta sindical do atual, uma histria a parte que ainda pretendo cont-la. Foram muitas idas e vindas; muito trabalho voluntrio; companheiros que se dedicaram arduamente e com entusiasmo. Aps a conquista da carta sindical em 1987, o cinema de longa metragem entrou em mais uma de suas crises cclicas que culminou com o fechamento da Embrafilme. O SINDCINE sobreviveu graas publicidade. Profissionalmente eu, tambm, entrei em crise. Tentei iniciar carreira na publicidade, trabalhando como assistente de direo numa produtora de comerciais, a Company. Meus patres, Luci Livia e Sebastian Pineda, eram timas pessoas, mas no me acostumei com o ambiente. Em 1988 dirigi os programas de televiso para o horrio gratuito do Partido Comunista Brasileiro em So Paulo. Dispnhamos de 17 segundos dirios no horrio gratuito. Para mim foi uma grande experincia porque, naquela poca, trabalhvamos com vdeo analgico e o tempo em televiso no flexvel como no cinema. Tnhamos que editar, exatos, 17 segundos, incluindo a a

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vinheta do partido e os nmeros dos candidatos. O candidato preferencial do partido, Luiz Carlos Moura, acabou se elegendo. Em 1989, dez anos aps meu primeiro trabalho no cinema, decidi voltar a estudar. O SINDCINE estava implantado e comeando um processo de sedimentao. Em 1990 conclui o segundo grau, via supletivo, e em 1991 entrei na graduao em letras.

2.3. Invertendo as Prioridades Durante dez anos, de 1979 a 1989 tentei viver somente de cinema. Meus amigos de infncia e meus irmos no se conformavam com o fato de eu ter largado os estudos por uma atividade to incerta. A extino da Embrafilme e a poltica de terra arrasada da era Collor me convenceram voltar a estudar, porm achei que no tinha mais sentido fazer graduao em cinema, j que era profissional com registro na Delegacia Regional do Trabalho, j havia dirigido alguns filmes e inclusive fundado um sindicato da categoria. Fui fazer Letras, ingls/portugus. Iniciei um perodo da minha vida em que a prioridade era os estudos e o sindicato. No abandonei totalmente a profisso, mas diminui o ritmo. Continuei com minha militncia em prol do cinema brasileiro em todas as instncias possveis. Em 1992 consegui fazer mais um curta metragem, com verba do Prmio Estmulo do Governo do Estado, O fazedor de fitas inacabadas. O filme foi muito bem recebido. Concorri em vrios festivais. Fui selecionado para o Festival de Havana e ganhei o prmio de melhor roteiro do Cineclube Banco do Brasil e da TV Bandeirantes. Levei 5 anos para conseguir ganhar outro prmio e realizar mais um curta metragem, Mary Jane (1997). Nessa poca eu j havia concludo a graduao e estava fazendo mestrado na PUC (SP) em Comunicao e Semitica. Em 1998 ganhei um concurso da Secretaria Estadual de Cultura para desenvolver um roteiro de Longa Metragem sobre um episdio da vida de Lampio. Lampio no Oeste.

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2.4. O Ensino como uma Atividade Paralela Sempre gostei de estudar e pesquisar. Mesmo no perodo que estava afastado do mundo acadmico jamais parei de estudar como autodidata. A questo da formao dos profissionais de cinema sempre me interessou. Desde o tempo que achava que nossos profissionais no sabiam fazer bons filmes at o momento em que me deparei com o problema do registro profissional exigido pela Lei 6.533/78, no incio dos anos 1980, no SATED. Em 1999, 20 anos aps ter iniciado minha atividade no cinema, e ter participado de inmeras comisses na Embrafilme, Concine, e outros rgos governamentais nos nivis federal, estadual e municipal, discutindo os problemas do cinema brasileiro, achei que estava apto para iniciar uma carreira docente na rea de cinema. Tinha conscincia de que conhecimento e transmisso de conhecimento eram coisas distintas. Tive contato com muitos profissionais que, como eu, aprenderam cinema na prtica e tinham muita dificuldade em transmitir aos outros o que aprenderam. Iniciei minha atividade docente na Universidade Federal de So Carlos, no curso de Imagem e Som, aps uma seleo para professores substitutos. Ministrei as disciplinas Direo Cinematogrfica, Semitica da Imagem e Teoria da Montagem. Foi um grande aprendizado. Descobri que dar aulas significa estar permanentemente atualizado, pois os alunos, que hoje tm acesso fcil s informaes, ao contrrio do tempo que eu me iniciei no cinema, nos foram a preparar bem as aulas e a estar constantemente pesquisando. Para mim isso no significa nenhum sacrifcio. Pelo contrrio, tenho o maior prazer em preparar aulas. Aps trs anos como professor substituto em So Carlos recebi uma proposta para trabalhar em uma universidade privada, a Anhembi Morumbi, no curso de Rdio e Televiso, onde trabalho atualmente. Anualmente a universidade faz uma avaliao entre os alunos sobre a qualidade das aulas e dos professores e, para minha satisfao, tenho sido muito bem avaliado por eles.

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2.5. A Fundao do Instituto de Estudos Audiovisuais Roberto Santos Desde os anos 1980, quando me deparei pela primeira vez com a questo do registro profissional dos artistas e tcnicos de cinema que venho me dedicando ao assunto. Participei da Comisso de Capacitao do SATED durante a minha gesto, no inicio dos anos 1980, e ajudei a elaborar os critrios de concesso de atestado dos profissionais de cinema. Em 1987, quando o SINDCINE recebeu a nova carta sindical a concesso dos atestados dos profissionais de cinema passou da alada do Sated para o SINDCINE. Colaborei na elaborao dos novos critrios. No incio dos anos 1990, com a introduo gradual das novas tecnologias no cinema, me dei conta que precisaramos ir alm da concesso de um atestado profissional. Precisaramos intervir na atualizao profissional do pessoal de cinema. Por nossa prpria conta (SINDCINE) fizemos um estudo que resultou no projeto do Centro de Estudos Audiovisuais do SINDCINE. Ministramos vrios cursos de atualizao profissional em convnio com entidades governamentais. Esse projeto do Centro de Estudos evoluiu para a criao de um instituto que tivesse como atribuio cuidar permanentemente da questo da Atualizao,

Aperfeioamento e Formao Profissional do pessoal de cinema. Assim, foi fundado o Instituto de Estudos Audiovisuais Roberto Santos que est iniciando as suas atividades.

2.6. Fazendo um Filme de Trs Milhes com Trezentos Mil Em 2001 a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura lanou um edital para filmes de baixo oramento e eu adaptei um antigo projeto de filme de longa metragem para telefilme a ser realizado em digital. Fui um dos selecionados. Consegui produzi-lo com R$290.000,00 (duzentos e noventa mil reais). Um verdadeiro milagre!

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O longa metragem em questo, Expresso para Aanhangaba, tinha um oramento inicial de R$2.953.031,00 (dois milhes novecentos e cinqenta e trs mil e trinta e um reais), para ser exato. Esse oramento foi aprovado pela Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual do Ministrio da Cultura em agosto de 1997. Fiquei trs anos tentando captar recursos atravs da Lei do Audiovisual (Lei 8981 de 20/12/1995)12. No consegui um nico tosto, da a idia de transform-lo em telefilme.

Uma Idia que me Perseguiu por muitos Anos O meu primeiro filme de longa metragem, Avesso do Avesso, foi, na verdade, uma experincia influenciada pelo mtodo de trabalho do cineasta Ozualdo Candeias, que no escrevia roteiro, apenas algumas anotaes do que pretendia filmar. Apesar de o filme ter conseguido um certificado de longa metragem, tem apenas 55 minutos. No cheguei a elaborar um roteiro no formato clssico que se costuma fazer. Tinha apenas um esboo de roteiro, mas sentia cada vez mais a importncia de um roteiro bem elaborado. Sabia que para se conseguir um financiamento oficial ou privado o roteiro era uma pea essencial. Comecei a me exercitar na escritura de um roteiro de longa metragem. Naquela poca, meados dos anos 1980, o Novo Cinema Alemo estava muito em voga por aqui. Apaixonei-me pelos filmes de Werner Herzog e Wim Wenders, principalmente os road movies deste ltimo. Influenciado por esses filmes comecei a escrever meu primeiro roteiro de longa metragem que se chamou, inicialmente, O anjo da morte. Era a histria de um homem que acorda certo dia num hotel vagabundo, prximo uma estao de trem, e no se lembra de como fora parar ali. Ele est bem vestido, estilo executivo, tem uma valise tipo 007, enfim, destoa totalmente 12 Trata-se de uma lei de incentivos fiscais, baseada em complexo mecanismo de deduo de imposto de renda das empresas com imposto a pagar, que compram cotas dos filmes autorizados por um rgo competente do governo, para usufruir de tal benefcio. As empresas produtoras de filmes precisam habilitar os projetos nesse rgo do governo e contratar um corretora de valores para procederam a operao de venda das cotas do filme na CVM Comisso de Valores Mobilirios)

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daquele ambiente. medida que vai se lembrando das coisas o filme vai sendo narrado. Ficamos sabendo que ele um profissional liberal bem sucedido, casado, que na infncia foi simpatizante do movimento hippie, f das bandas de rock que comeavam a surgir, at tentou fazer parte de uma. Agora adulto f de Bob Dylan e sente nostalgia dos tempos de juventude. Esse homem, que se chama Rafael, d carona a uma jovem com uma mochila que o faz lembrar os tempos de sua juventude. Envolve-se com ela e descobre que ela est sendo perseguida por traficantes de drogas. Os dois comeam a fugir dos traficantes e a histria termina meio dbia: com uma cena de um trem atravessando a fronteira do Brasil para um pas vizinho, provavelmente a Bolvia. No fica claro se eles conseguiram escapar dos traficantes ou se esto a caminho da morte. Pelo ttulo mais provvel que caminhem para morte. A idia desse argumento me ocorreu quando li pela primeira vez

on the road, de Jack Kerouac e fiquei muito tocado com o seguinte trecho: Acordei com o sol rubro do fim da tarde; e foi um dos momentos mais

impressionantes da minha vida, o mais bizarro, quando simplesmente j no sabia mais quem eu era. Estava a milhares de quilmetros de minha casa, num quarto de hotel barato, num lugar nunca dantes avistado, ouvindo o ranger das velhas madeiras do hotel, e passos annimos ressoando no andar de cima, e todos esses sons melanclicos, e por quinze misteriosos segundos realmente j no sabia quem eu era. No me apavorei; simplesmente era como se eu fosse uma outra pessoa, um estranho a mim mesmo, e toda a minha existncia apenas uma vida mal-assombrada, a vida vazia de um fantasma. Esse mesmo argumento foi depois desenvolvido dando nfase questo da banda de rock que chamava-se The Blue Birds e o ttulo passou a ser O vo do pssaro azul. Nessa verso, trabalhei um tempo, com a colaborao espordica, do ento crtico de cinema, Jairo Ferreira. Em 1987 registrei na Biblioteca Nacional um novo ttulo para esse argumento intitulado Nenhum lugar. Desde o inicio havia me ocorrido colocar

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no roteiro citaes de Utopia, de Thomas More. O personagem principal algum que est em busca de uma utopia. No toa que ele se chama Rafael, nem toa que o chefe do trfico de drogas se chama Cilas. A garota a quem Rafael d carona Anidra, nome tambm tirado daquela mesma obra. Em seguida comecei a peregrinao em busca de pessoas que pudessem me ajudar a escrever o roteiro na base da colaborao j que eu no tinha dinheiro para pagar um roteirista. Muitos amigos colaboram generosamente nessa empreitada. O primeiro deles foi Francisco Ramalho Junior que usou seu prestgio pessoal para pedir ao Lauro Cesar Muniz que lesse o primeiro tratamento e fizesse comentrios, os quais foram de extrema importncia, tendo sido absorvidos na medida do possvel nos tratamentos seguintes. Lembrome que uma de suas sugestes era que o filme fosse narrado sem flash back. Mudei definitivamente o ttulo para

Expresso para Aanhangaba e com esse ttulo e a colaborao de amigos, como Ricardo Cox, Penna Filho, Luis Castelini, Amilcar Monteiro Claro, Francisco Ramalho Junior escrevi inmeros tratamentos. Depois, num esquema j mais profissional, consegui trabalhar uma verso definitiva com a parceria do amigo Jorge Durn. Foram ao todo mais de dez tratamentos. Numa dessas verses contei com a colaborao do hoje bem sucedido autor teatral, Bosco Brasil. O que curioso, no entanto, que olhando o primeiro tratamento que fiz em 1986, o bsico do roteiro est l. Ou seja, mesmo tendo inmeros colaboradores, consegui ser fiel minha concepo original.

Citaes e Referncias Assim como meus primeiros filmes, principalmente Avesso do

Avesso, foram influenciados pelo estilo de Ozualdo Candeias, Expresso para Aanhangaba um filme influenciado pelos filmes de Carlos Reichenbach. Sou um admirador incondicional dos filmes do Carlo, principalmente Filme

demncia (1985), no qual fao uma pequena apario. Acho que as 53

influncias ocorrem naturalmente. uma questo de identificao. No entanto, seguindo a lio do mestre Roberto Santos, tenho procurado encontrar meu prprio jeito de fazer filmes. Embora Expresso para

Aanhangaba tenha muita influncia dos filmes do Carlos Reichembach, o filme que mais me influenciou e me estimulou a escrever esse roteiro foi O

passageiro, profisso: reprter (dir. Michelangelo Antonioni, 1975), o qual vi inmeras vezes e, cada vez que o assisto, descubro coisas que ainda no tinha percebido. Expresso para Aanhangaba talvez seja uma tentativa de exorcizar O passageiro, profisso: reprter da minha vida, que me marcou muito. Fico contente por ter conseguido fazer as citaes que eu queria, de forma espontnea e sem atrapalhar a narrativa do filme, tanto que muitas pessoas nem se do conta. Tambm fiz questo de fazer referncia a outros cineastas que admiro como: Andrei Tarkovski, o prprio Carlo Reichenback, Roberto Santos, Franois Truffaut, Jean Luc Godard, ao escritor Igncio de Loyola Brando. De Utopia, de Thomas More tirei os nomes Rafael, Anidra, Cila, Lestrigo. H ainda um escritrio de contabilidade chamado Carbides. Rafael Hitlodeu o viajante do livro de Thomas More que descreve a ilha da utopia. Anidra vem do rio Anidro, principal rio da ilha da utopia. O mestre de Rafael a quem ele vai pedir conselhos chama-se Amrico, em referncia a Amrico Vespcio, que segundo o autor de A Utopia teria permitido que Rafael o acompanhasse em trs de suas viagens pelo Novo Mundo. Cila e Lestrigo so monstros mitolgicos da Odissia, de Homero, ao qual More faz referncia em seu livro. Carbides de acordo com a mitologia era uma voragem perigosa no Mar de Messina onde morava o monstro Cila. O Stio do bicheiro chama-se Nova Castela. Nova Castela, segundo Thomas More, foi o lugar em que Amrico Vespcio largou vinte e quatro homens da sua tripulao a pedido deles prprios. Entre estes homens estava Rafael Hitlodeu. O pai de Anidra, Roberto Brito uma homenagem ao Roberto Freire, o bigode, autor de inmeros livros libertrios. Quis que Anidra representasse uma linha utpica diferente da do Rafael, uma linha mais prxima utopia de Fourier. A utopia do prazer. Da a referncia as 12 paixes de Fourier nos quadros que Anidra

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est pintando e que aparecem no final do filme. O stio do pai de Anidra chama-se Harmonia em referncia ao projeto utpico de Fourier. H um momento em que ela est vestindo uma camiseta na qual est escrito em japons a palavra harmonia. No muro prximo casa que Anidra mora, numa vilinha, est pichada a seguinte frase de Fourier: Se no geral a liberdade ilusria. Em outro lugar: O descaminho da razo. Tarkovski aparece em vrias frases ditas por Rafael e o livro de cabeceira dele

Esculpir o Tempo. As referncias mais explcitas, no entanto, so as do filme Demncia, do Carlo e do O Passageiro, Profisso Reprter, de Antonioni. O delegado Manfredo repete a mesma frase dita no final do filme O

passageiro quando a mulher vai identificar o marido morto: esse o seu marido? Voc reconhece?. Tentei fazer um enquadramento semelhante e um cenrio que fizesse lembrar o hotel desse filme. H ainda citao do meu primeiro filme Avesso do Avesso nas cenas que esto na cabea de Rafael: nuvens, fumaa, um trem que passa; uma moa espera um trem numa plataforma vazia. Gosto quando Antonioni diz que o homem da nossa poca um eterno solitrio em busca de sua identidade. Foi isso que pretendi que Rafael, meu personagem principal, fosse. Consegui? No sei!

Operando um Milagre O oramento de um filme algo cheio de mistrio. Um executivo da Universal me falou certa vez que nem ao governo americano ele revelava o verdadeiro valor que pagava a um astro de Hollywood. Existe muita mistificao em torno do oramento de um filme. Roberto Rodriguez que fez

El Mariachi (1992), disse que gastou apenas dez mil dlares no filme, o que, sabemos que insuficiente at para pagar a revelao e copiagem de um longa metragem. Depois a empresa que comercializou o filme afirmou ter gasto um milho de dlares para conseguir uma cpia em condies de ser exibida nos cinemas. Alguns produtores falam em remunerar-se na produo. Isso acontece aqui e em vrias partes do mundo. Pode parecer algo desonesto, mas no . Quem consegue ganhar dinheiro com o negcio 55

de cinema quem comercializa os filmes e no quem produz. claro que h exceo, mas via de regra, principalmente no Brasil, o produtor que no consegue remunerar-se na produo dificilmente recupera o que investiu. Por tudo isso muito difcil saber qual o real oramento de um filme. No Brasil, quase sempre temos um oramento do que precisaramos e outro do que conseguimos. O pior que quase sempre tentamos fazer o filme com o que conseguimos. Como falei no incio, o primeiro oramento de Expresso

para Aanhangaba, para ser feito em pelcula, com atores globais, oito semanas de filmagem, etc., ficou em quase trs milhes de reais. Entretanto, para participar de um edital de telefilme, tal valor ficou reduzido em sua sexta parte, ou seja, quinhentos mil reais. Conseguir essa mgica com os nmeros foi uma verdadeira loucura. Havia uma falsa iluso, na poca, de que um longa metragem rodado em digital barateava consideravelmente a produo. Na verdade a nica coisa que barateia so as despesas com material sensvel e o fato de no termos que fazer revelao e copiagem. Os filmes feitos em pelcula consomem grande parte do oramento nesses itens. Quanto s demais reas nada muda. Alimentao, gasolina, hospedagem, equipe tcnica praticamente igual. No existe mgica. O fato de estarmos gravando em digital no dispensa a continuista, assistente de direo, eletricista, maquinista, etc.. Atravs de uma programao apertadssima conseguimos diminuir, tambm, o nmero de semanas: de oito para cinco. No projeto inicial em pelcula eu havia pensado em trabalhar com um fotgrafo com o renome de Rodolfo Sanchez, Jos Roberto Eliezer, Pedro Pablo Lazzarini, para um cuidado especial imagem. Depois estive conversando com Carlos Ebert, que alm de fotgrafo com grande experincia em pelcula um especialista em imagem digital. Infelizmente, por questo de oramento, no foi possvel trabalhar com ele. Cabe esclarecer que do oramento de quinhentos mil reais eu consegui apenas trezentos mil. Tive que abandonar o cuidado com a imagem e partir para uma outra soluo que foi privilegiar a utilizao do steadicam, incorporando o seu uso linguagem do filme, no me preocupando muito com a qualidade 56

da fotografia. Abro aqui um parnteses para deixar claro que o trabalho de Adriano Barbuto e Gustavo Gasset, respectivamente, diretor de fotografia e operador de steadicam foi de grande qualidade dentro das circunstncias oferecidas. Eles fizeram o melhor que puderam. Preparei uma decupagem de ferro junto com o diretor de arte, um amigo artista plstico - desenhamos todas as cenas do filme. Ensaiei com os atores vrias vezes e discuti exaustivamente com eles todas as cenas semanas antes da filmagem. Aqui tambm cabe um esclarecimento quanto seleo de atores: quando falo em atores globais no quero dar uma conotao negativa a isso; quero me referir a atores que conquistaram seu espao na mdia. Nos Estados Unidos um ator de nome leva uma parte significativa do oramento de um filme. Aqui tambm, como em todo lugar, um ator de nome tem o seu preo. No incio, quando ainda tinha esperana de conseguir o resto da captao, andei sondando alguns desses atores e eles se interessaram pelo roteiro. Falo de Paulo Betti e Luclia Santos. Ambos foram muito generosos comigo e at fariam o filme por um valor mnimo, mas no conseguiram compatibilizar a agenda deles com o prazo que eu tinha para realizar o projeto. Hlio Ccero e Dalilea Ayala desempenharam os papeis que seriam desses dois atores com grande competncia e eu gosto do resultado. Contei com ajuda fundamental de um experiente produtor e diretor, meu amigo Penna Filho, que entre outras coisas havia trabalhado com Ari Fernandes na srie para televiso guias de fogo (1967/68). Penna armou toda uma logstica juntando locaes numa mesma regio para que no tivssemos que nos deslocar muito. Um dos grandes problemas do meu filme que ele tinha muitas locaes e consegui-las, numa produo sem dinheiro, no foi tarefa fcil, porm contei, mais uma vez, com a generosidade dos amigos. Alm das locaes, tivemos, ainda, que construir um pequeno cenrio prximo a uma estao de trem desativada, o Hotel Glria, citao do filme de Antonioni O passageiro, profisso: reprter. Consegui concluir o telefilme, incluindo a finalizao de som, com exatos R$290.000,00! Durante muito tempo aps o trmino do trabalho tinha pesadelos nos quais eu me via em pleno perodo de filmagem, com muitos 57

problemas para resolver. Foi realmente um milagre ter conseguido terminar o filme com to pouco dinheiro. Sobre o resultado final, creio que sou a pessoa menos autorizada a emitir opinio. H quase dois anos estou tentando encontrar um lugar para exibi-lo. Na poca em que concorri ao edital ainda havia o canal Cultura & Arte, do Ministrio da Cultura, na TV a cabo, e contratualmente ele seria exibido, de preferncia, nesse canal. Como foi extinto, sobrou o Canal Brasil e a TV Cultura com quem estou tentando negociar a exibio. Tambm penso em lan-lo em DVD. Infelizmente nenhum telefefilme do edital de que participei, dez no total, foi exibido at hoje.

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3. VIVER DE CINEMA

Viver de cinema no Brasil

voc ter um p na realidade... muito difcil... e muito sonho na cabea tem uma distncia imensa entre uma coisa e outra. (Penna Filho)

Sobre o assunto da nossa pesquisa, viver de cinema, entrevistamos oito profissionais de diferentes reas e que iniciaram atividade em pocas diferentes13. Com o relato deste autor, so ao todo nove depoimentos. Praticamente todos os profissionais entrevistados sempre viveram de cinema e esto at hoje em atividade. O nico que andou afastado por uns tempos foi Jacques Deheinzelin e hoje tem pouca atuao; em contrapartida uma pessoa muito bem informada que acompanha todas as mudanas do setor. Trs deles iniciaram-se na profisso na dcada de 1950 (Jacques Deheinzelin, Galileu,Garcia, Mximo Barro), trs na de 1960 (Penna Filho, Francisco Ramalho, Miguel ngelo), e trs na de 1970 (Toni Gorbi, Ins Mullin, Tony de Sousa). O perfil desses profissionais e trechos das entrevistas esto no Anexo II deste trabalho. Alm dos nomes citados, pesquisamos relatos de outros profissionais de cinema sobre o tema em questo e estaremos nos referindo a eles durante a nossa exposio. Dos relatos obtidos, extramos trs categorias, que entendemos, ser possvel, formar uma imagem do que viver de cinema, so elas: A Escolha da Profisso, O Aprendizado do Ofcio e A Sobrevivncia e as Atividade Paralelas.

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Nos trechos selecionados das entrevistas, optamos por transcrev-los literalmente para no incorrermos no risco de qualquer modificao/alterao das idias dos profissionais que colaboraram conosco.

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3.1. A escolha da profisso A maioria dos profissionais14 que entrevistamos escolheu o cinema como profisso por terem se apaixonado, primeiramente, pela arte como espectadores:

Eu sou envolvido com o cinema desde quando eu fui pela primeira vez, quando eu era garoto, l na minha cidade no interior de Minas e eu tinha curiosidade em saber como era, como fazia aquilo. Eu queria estudar isso ai, eu comprava revistinha, eu procurava saber, naquela poca no tinha internet, no tinha nada disso, era muito difcil, eu fui pra a cidade grande e sempre procurando livros sobre cinema (Toni Gorbi Chefe Eletricista) Por amor, exclusivamente, por amor! Estudava engenharia, e de tanto ver e ler sobre cinema, fiz a escolha! (Francisco Ramalho Jr Diretor, Produtor e Roteirista) Como em vrias profisses, acho que nem todas, mas vrias por voc gostar de alguma coisa. No caso do cinema para mim, no foi nem o gostar, foi a paixo que eu tinha por cinema desde criana, desde que eu consegui ver o meu primeiro filme.... (Miguel ngelo dos Santos Costa Tcnico de Som Direto) Eu no incio militava em jornal. E jornal era o que eu gostava de fazer. E alm das reportagens que era minha funo mesmo, eu era reprter, eu gostava muito de cinema e fui atrado para o cinema, o cinema prtico, o cinema de estdio, atravs de crtica de cinema, vendo filmes e militando e fazendo crticas de filmes e foi atravs disso que eu entrei e comecei. (Galileu Garcia Produtor, Diretor e Roteirista) A paixo pelo cinema, o fascnio que o cinema exerce sobre as pessoas, ao nosso ver, faz uma grande diferena quando comparamos com outras profisses como metalrgico, bancrio, metrovirio, etc. Uma das dificuldades de atuao do sindicato de cinema est relacionada a essa questo. Via de regra, o profissional de cinema gosta do que faz. Tem paixo pelo set de filmagem. Da no ter o mesmo empenho em reivindicar coisas que em outras categorias h muito so inquestionveis, como por

A identificao dos profissionais foi autorizada, por escrito, atravs do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, em conformidade com as Resolues CFP 016/2000 e CNS 196/96. 60

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exemplo, o controle das horas trabalhadas. J os profissionais de laboratrio, por terem uma caracterstica de trabalho mais prxima a do operrio de uma fbrica, so mais reivindicativos. Voltaremos a essa questo no quarto captulo quando abordarmos o papel dos sindicatos. Antes de prosseguirmos, achamos necessrio esclarecer o que vem a ser viver de cinema. No incio dos anos 50, quando ainda no havia televiso nem outras mdias, viver de cinema era fazer filmes de longa metragem de fico, documentrios ou cine-jornais. Hoje, na poca de indstria do audiovisual, viver de cinema pode significar muita coisa. Como iremos ver mais adiante, para alguns dos nossos entrevistados, cinema filme de longa metragem de fico; para outros, tudo que audiovisual cinema. Televiso cinema afirma um textualmente. Para termos uma idia de como muda a questo quando consideramos que tudo que audiovisual cinema, a empresa holandesa Endemol, considerada uma das maiores do mundo no ramo do entretenimento, patenteou 400 tipos de produtos audiovisuais em seu nome, entre eles o Big Brother e vrios tipos de programas do gnero. A indstria de videogame tambm tem se desenvolvido de forma acelerada e h quem afirme que j ultrapassou a indstria do filme de fico. Portanto, quando a expresso viver de cinema usada, precisamos saber se quem est falando se refere a filme de longa metragem de fico ou a qualquer produto audiovisual. Na maioria das vezes, o termo cinema se refere mesmo a filme de longa metragem de fico. Mas o que seria um filme de fico? De acordo com Sadoul (1951), filmes de fico so filmes que inventam e contam uma histria, como o teatro e o romance. (p. 254) No incio dos anos 1970 o semilogo Christian Metz (1980) tentou estabelecer uma distino entre o que se denominava genericamente cinema e o produto filme. Para isso usou duas expresses criadas por Gilbert Cohen-Sat, em 1946, fato cinematogrfico e fato flmico (p.11). 61

Fato cinematogrfico se referiria ao vasto universo da produo cinematogrfica, denominado genericamente de cinema, e fato flmico ao filme propriamente dito. A distino importante porque o cinema de longa metragem de fico um negcio complexo que possui vrios ramos de atividade como a distribuio e a exibio. Os profissionais a que nos referimos em nossa tese so os que trabalham na realizao de filmes, portanto, esto ligados ao fato flmico e no ao fato cinematogrfico. Conforme vimos no Captulo 1 os profissionais cinematogrficos esto divididos em muitas funes e, cada vez, a lista fica maior. O ltimo levantamento que fizemos no site Tela Brasileira15,que abrange profissionais do audiovisual em geral, encontramos 160 funes. Embora esse nmero possa ser questionado, pois existem algumas funes que se repetem com outro nome, d para se ter uma idia de como esse ramo de atividade tornou-se complexo com as especificidades criadas. Dependendo da funo que se exerce dentro da atividade o drama do profissional em termos de sobrevivncia pode ser maior ou menor. A questo mais complexa est colocada na figura do diretor, pois alm de lutar pela sobrevivncia profissional existe a cobrana em termos de coerncia ideolgica, esttica, compromisso com a cultura nacional, etc. Sobre esse assunto falaremos mais adiante. O que importante termos em conta que o filme de longa metragem de fico o grande atrativo na escolha de algum que decide fazer cinema.

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Disponvel www.telabrasileira.com.br 62

3.2. O aprendizado do ofcio Como se aprende a fazer cinema? Nosso relato pessoal e o relato de outros profissionais como Toni Gorbi e Penna Filho demonstram o longo caminho que tivemos que percorrer como autodidatas e o que aprendemos apenas uma pequena parte do que ainda precisamos aprender. O aprendizado no cinema jamais acaba. Em entrevista a Leon Cakoff (2005), em 2004, o cineasta portugus Manoel de Oliveira, de mais de 90 anos, ao ser perguntado que ensinamento de cinema teria para as novas geraes respondeu: Mas eu sou aprendiz, como hei de dar lies? (p. 63). Ugo Giorgetti (apud Pavam, 2004) costuma dizer: quando

comeo a achar que cinema fcil, assisto ao filme [Rastros de dio, de John Ford]. (p.240). Francisco Ramalho Jnior em seu depoimento diz: Minha

formao foi totalmente autodidata, e at hoje, continuo a estudar o exerccio de minha profisso, alm de tentar exerc-la 24h/dia. As escolas de cinema so um fenmeno relativamente recente. At incio dos anos 1950 no Brasil, os profissionais de cinema se formavam na prtica. Na Europa e Estados Unidos levavam anos para subirem na hierarquia. J no Brasil, mesmo depois do aparecimento das escolas de cinema, a maioria dos profissionais continuou sendo formada na prtica, at porque, para muitas funes, as mais tcnicas e hierarquicamente menos importantes, no existiam, e at hoje no existem, cursos de formao. Da a importncia que tiveram os grandes estdios para formao desses profissionais. Sobre isso ressalta Galileu Garcia em seu depoimento a Maria Rita Galvo (1981):

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A vantagem que teve a Vera Cruz pra todo mundo, e para o cinema brasileiro em geral, foi a de ter disciplinado o ensino, com grandes tcnicos como professores. Era um estudo metdico, basicamente orientado pelos ingleses. (...) Antes da Vera Cruz, aqui no Brasil o pessoal se formava por gerao espontnea, voc tinha um cinema em que as pessoas faziam de tudo, sem especializao e sem conhecimentos especficos: o cara montava, iluminava, dirigia a perua, fazia produo, escrevia o roteiro, acabava no fazendo nada bem mesmo, fazia de tudo um pouco. (p.139). Galileu defende a idia de que a Vera Cruz foi uma grande escola. Segundo ele, de l saram formadas cerca de 300 pessoas. Ele foi uma delas. O Jacques Deheinzelin, formou-se na Frana e de l veio para a Vera Cruz. Estudou no IDHEC Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos; formou-se em Fotografia de Cinema, mas foi aqui que desenvolveu a sua prtica profissional. Mximo Barro estudou cinema num curso livre do Centro de Estudos Cinematogrficos pertencente ao Museu de Arte de So Paulo. Iniciou sua atividade prtica na rea de produo e aprendeu montagem por pura intuio, na prtica. Miguel ngelo, aps fazer o Seminrio de Cinema, segundo ele um curso terico, iniciou sua atividade como Assistente de Montagem na Jota Filmes, produtora de Jacques Deheinzelin e, aos poucos, transferiu-se para rea de som e aprendeu a fazer som direto de maneira autodidata. Penna Filho teve uma trajetria curiosa: comeou sua atividade no rdio, depois foi para dublagem e de l para o cinema. Aprendeu tudo na prtica:

Eu no tenho essa formao (se refere formao acadmica). Mas eu acho que teria sido muito bom, porque tem um companheiro nosso ai, Joo Batista de Andrade, que diz uma coisa muito engraada que eu sempre repito: ns abrimos o nosso caminho foiada. Porque ns fomos aprendendo. Ah assim? assim que se faz? O que objetiva? Quais so

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as objetivas? Por que campo e contra-campo? A gente foi aprendendo isso assim, no dia a dia. (Penna Filho) Toni Gorbi, assim como este autor, chegou a fazer um curso de cinema por correspondncia. Mecnico autodidata trabalhou tambm como tratorista em vrios lugares. Aprendeu eletricidade ajudando o pai a fazer instalaes eltricas de residncias. No cinema aprendeu seu ofcio na prtica chegando ao topo da carreira em sua rea Gaffer. A nica entrevistada que tem formao acadmica na rea de Cinema, alm do Jacques Deheinzelin, Ins Mullin, formada no curso de cinema da FAAP (Fundao Armando lvares Penteado). Antes do surgimento dos grandes estdios em So Paulo existia um certo consenso de que precisvamos formar mo de obra especializada. Maria Rita Galvo (1981) lembra as posies contraditrias de Alex Viany, um severo crtico da Vera Cruz que ao abordar essa questo, na revista A Cena Muda, em 1949, diz:: No que diz respeito gente de cinema, apesar de repetir constantemente que o elemento humano a nica coisa que no falta no cinema brasileiro, a cada vez que se aprofunda na questo A Cena Muda acaba chegando concluso contrria: ressalvadas as honrosas excees, infelizmente nos falta quase tudo. Se temos alguns artistas, diretores e fotgrafos aceitveis, no temos montadores, cengrafos, construtores, maquiladores, tcnicos de som, especialistas de qualquer espcie. E nem escolas onde eles possam aprender, e nem possibilidades de importar professores, ou exportar alunos para qualquer pas estrangeiro onde pudessem adquirir conhecimentos. No que diz respeito edio, por exemplo, at agora no houve um s filme que fosse bem cortado e montado. Nisso como de resto tudo o mais, estamos urgentemente necessitando de auxlio estrangeiro (VIANY apud GALVO, 1981, p.50)

Quando iniciamos no cinema, no final dos anos 1970, esse problema apontado por Alex Viany felizmente j no existia. Tivemos a oportunidade de trabalhar com excelentes Diretores de Fotografia, Tcnicos de Som Direto, Montadores, Continuistas, Maquiadores, Eletricistas, 65

Maquinistas, Assistentes de Cmera, etc., o que comprova que os estdios realmente formaram mo de obra especializada em So Paulo. O problema que existia e ainda continua existindo apontado com muita pertinncia pelo Carlos Ebert, no trecho do depoimento abaixo:

Eu acho que a caracterstica talvez mais marcante da formao do tcnico audiovisual do Brasil que ela se d de uma forma muito prxima ao que eram as corporaes de ofcio da Idade Mdia, quer dizer, o profissional aprende com outro profissional mais experiente, desconhecendo inclusive, a principio, qual a profundidade do conhecimento terico que essa pessoa com a qual ele est adquirindo conhecimento tem. Ele no sabe, ele vai esperar aquela pessoa e ver aquela pessoa atuar, e por um procedimento mimtico, ele vai fazendo como o outro faz, sem questionar muito. O outro normalmente s procede dentro do que deu certo empiricamente, quer dizer, ele j fez alguns erros. J, por exemplo, um eletricista j queimou algumas instalaes, j incendiou alguns tapetes, aprendeu algumas coisas, algumas regras, regras bsicas, e no comete aquele erros, j vem ento com o conhecimento, e o aprendiz dele, ele j aprende algo peneirado pela experincia, mas que no a experincia dele. Ele no tem experincia prpria a partir do conhecimento terico. Eu acho que a forma de aprender melhor voc levar paralelamente a prtica e a teoria. E ir testando na prtica a teoria. (...) Ora, se o aprendiz j vem aprendendo de um cidado que no tem conhecimento terico, na maioria das vezes, est recebendo s como instruo a prtica filtrada por esse indivduo, h a tendncia de que cada gerao perca informao e no ganhe. Conforme j mencionamos so inmeras as funes que compem uma equipe de cinema. mais comum que ocorra esse fenmeno apontado pelo Ebert nas funes hierarquicamente mais baixas, mas nada impede que o mesmo ocorra em funes mais importantes como Montador, Diretor de Fotografia e at Diretor. Sobre a proposta de juntar teoria e prtica falaremos no ltimo captulo quando nos referirmos ao projeto de educao continuada do Instituto Roberto Santos. Um outro aspecto preocupante do aprendizado do tcnico audiovisual brasileiro que muitos deles se formam trabalhando apenas em filmes publicitrios. A nosso ver, embora a produo de filmes publicitrios tenha a vantagem de utilizar equipamentos de ponta, ela cria uma srie de

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deformaes nos profissionais que trabalham apenas com publicidade. Por exemplo, um assistente de cmera que trabalha apenas em publicidade, cujos filmes duram, em mdia 30 segundos, jamais ter oportunidade de exercitar plenamente o seu ofcio, isto porque um filme com essa durao no permite tomadas longas com muitos movimentos de cmera. Fora da publicidade, entretanto, existem tomadas que duram dez minutos ou mais e, com os equipamentos digitais, possvel realizar um filme inteiro numa nica tomada, como o caso de Arca Russa (2002), do cineasta Aleksandr Sukrov. No caso do Diretor de Fotografia: como exercitar a continuidade de luz? Em um filme de longa metragem, quase sempre, as tomadas so feitas fora de ordem. Uma cena que teve incio em um dia pode ser retomada muitos dias depois e tanto a luz como os demais elementos de continuidade devero ser recompostos. Isso dificilmente ocorre em um filme publicitrio, cuja filmagem, quase sempre, feita em um nico dia. O mesmo podemos dizer do eixo tico. Na narrativa clssica, utilizada pela grande maioria dos filmes de longa metragem, h certas regras a serem observadas com relao a entrada e sada do campo visual da lente da cmera, caso contrrio haver problemas na edio. No filme publicitrio quase sempre essas regras so ignoradas. A jornada do tcnico que trabalha em publicidade, embora a lei limite a 6(seis) horas em estdio e 8 (oito) em externas, incongruncia j apontada por ns ao comentarmos a lei que regulamentou a profisso, normalmente ultrapassa as 12 (doze) horas. Como o profissional dificilmente trabalha todos os dias, naqueles que no trabalha consegue recuperar o desgaste do excesso de horas trabalhadas. No caso do filme de longa metragem, cujas filmagens duram, em mdia, um ms, esse ritmo de trabalho se torna impraticvel. A maioria dos profissionais que entrevistamos manifestaram a sua opinio sobre importncia do aprendizado sistemtico do ofcio. Se no fizeram cursos de formao foi porque na poca em que iniciaram no havia

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ou por falta de oportunidade. Alguns como Francisco Ramalho Jr. so rigorosos quanto a essa importncia:

(...)... se para se formar algum, a minha leitura que se deve formar num nvel tal, que se aterrisar um grupo estrangeiro, aquele cara pode se integrar as suas funes ali e execut-las. Ningum vai ter que explicar para ele, olha voc cabo, voc vai limpar o banheiro, voc vai fazer isso e etc. Ele sabe que aquilo funo dele. Toni Gorbi, apesar de ser autodidata, segundo ele, no pra de atualizar-se profissionalmente:

... o que eu pegar para fazer, eu quero ser o melhor. Se eu fosse um piloto de frmula 1 eu seria igual a Ayrton Senna. Eu teria morrido igual ele morreu. Eu no sei ficar atrs. Eu quero t na frente. Ento assim, eu gosto do que fao. Eu quero ser o melhor! Essa mentalidade em nosso meio infelizmente no regra. Pela experincia que temos em promover cursos de atualizao profissional no sindicato, a maioria dos profissionais, principalmente da rea de eltrica, acha que j sabe tudo e que no tm mais nada a aprender. Sobre esse assunto voltaremos no capitulo final quando comentarmos sobre o papel do sindicato e do Instituto Roberto Santos.

3.3. A sobrevivncia e as atividades paralelas Nossa tese aborda o profissional de cinema em geral, mas precisamos destacar que, no caso do diretor cinematogrfico, o drama da sobrevivncia mais complicado ainda, a comear pelo excessivo nmero de profissionais registrados nessa funo - 1.500 (mil e quinhentos) no Brasil, conforme levantamento de Jacques Deheinzelein16. Em So Paulo, em levantamento feito por ns em abril de 2006, contabilizamos 947 As informaes referentes ao levantamento realizado por Jacques Deheinzelin encontram-se em Ensaio Sobre a Produo Audiovisual Brasileira (A difcil relao econmica entre consumidores e produtores na era do 16

comunismo tecnolgico), ainda no publicado, de sua autoria, cuja verso parcial e provisria de tal trabalho nos foi ofertada por ocasio da entrevista realizada em 20/12/2004. Esclarecemos que nesse mimeo no consta paginao. 68

(novecentos e quarenta e sete) diretores registrados na Delegacia Regional do Trabalho. Jacques ainda acrescenta: Mas no se limita a estes profissionais com experincia de direo a ambio de dirigir filmes de longa metragem: no s as vrias escolas de cinema existentes nas universidades brasileiras colocam anualmente no mercado novos formados nesta especialidade, como muitos atores, produtores, diretores de fotografia, montadores, escritores, crticos e professores de cinema, autores e diretores teatrais, coregrafos e artistas de vrios tipos de experincias alimentam este mesmo sonho e a histria de qualquer cinematografia nacional mostra que alguns deles o realizaram, dirigindo obras dignas de registro. (ibid.)

Comenta tambm o seguinte: Os circuitos de cinema, no mundo inteiro, so convenientemente alimentados por no mximo de 400 (geralmente bem menos) filmes de longa metragem por ano, o que d, nos grandes centros, uma mdia de mais de uma estreia por dia, e nos mercados complementares de locao, venda e exibio em TVs abertas e pagas (que acumulam a produo de 60 ou mais anos), uma oferta de 24.000 ttulos. Num mundo conforme o ideal globalizante, a parte importada destes 400 filmes deveria ser, basicamente a mesma oferecida a qualquer pblico em qualquer pas. E num mundo conforme ideal democrtico ( que faz parte do pacote ideolgico da globalizao), cada pas deveria ter uma participao equnime (isto , proporcional sua populao) nesta manifestao da nacionalidade que so a criao e produo flmicas. Usando as estatsticas do Banco Mundial para 1995, que davam uma populao terrestre de 5.951 milhes, o contingente de habitantes por filme seria de 5.951 : 400 = 14,8 milhes. De acordo com a combinao dos mandamentos globalizantes e democrticos, o ideal seria que cada pas colocasse um nmero de filmes no mercado mundial proporcional sua populao. Dos 400 filmes anuais, o Brasil teria 10,7, os Estados Unidos 17,6, a China 80,6, a ndia 62,4, o Japo 8,4, a Rssia 10, e a Alemanha 5,5. Ao Reino Unido, Frana e Itlia, caberiam 4 filmes anuais cada um. A Espanha 2,6, a Argentina 2,3, e Portugal e Cuba 0,7 cada. (ibid.)

Continuando seu raciocnio Jacques demonstra que para uma produo anual de 400 filmes, 200 diretores seriam suficientes se

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considerarmos que cada um teria condies de dirigir 2 longas metragens por ano. No entanto, o que acontece, de acordo com a sua interpretao um excesso de produo de filmes de longa metragem produzidos todos os anos. Pegando um dado de 1994, quando apenas 20 pases produziram 2.592 filmes de longa metragem, diz que impossvel que todos esses filmes sejam absorvidos pelo mercado mundial. Mesmo tirando os 754 da ndia e os 251 do Japo, os 1.587 restantes no podiam encontrar lugar nos circuitos exibidores de cada pas. Na verdade, nem os 575 norteamericanos cabiam neles: parte destes filmes se destinavam exclusivamente ao mercado de televiso. (ibid.)

E conclui:

O que diferencia a utopia da realidade, que no h representao internacional equnime, e sim uma produo norte-americana que domina cada um destes mercados com os seus mesmos filmes. Para todos os outros pases produtores, a exportao uma miragem s atingida por alguns filmes excepcionais. A globalizao do audiovisual cinematogrfico um fenmeno norte-americano, que s a esta nao beneficia, e isto desde os anos 20, muito antes da mstica globalizante ter tomado conta da ideologia mundial. (ibid.)

Voltando realidade brasileira: Assumindo como plausvel a hiptese de que sejam da ordem de 1.600 os candidatos a diretores de longa metragem com algum ttulo, seria apenas 1 em cada 100.000 brasileiros. Mas quando se considera uma produo de 50 a 100 filmes anuais, 1.600 diretores potenciais significam mais de 1.500 frustrados, capazes de se tornarem inimigos de um governo incapaz de satisfazer as expectativas de realizao de sua obra. (ibid.)

Embora no concordemos totalmente com o raciocnio do Jacques, pois ele leva em conta apenas o mercado como est configurado, e no considera a possibilidade do surgimento de novos modelos que venham alterar a relao espectador/produto audiovisual, no qual a diversidade de filmes seja um dado positivo e no o contrrio entendemos 70

que tem razo do ponto de vista do investimento capitalista. Mesmo que os filmes extraiam o retorno de seus investimos cada vez menos da renda das bilheterias (dados de 2003 demostram que os filmes renderam 5 vezes mais nas vendas para o mercado domstico), os produtores precisam do aval do sucesso de pblico nas salas de cinema. A partir desse sucesso, o valor do filme no mercado pode ser multiplicado ou diminudo. O nmero 400 utilizado por Jacques, dentro desse raciocnio, faz sentido. No exagero, portanto, o que dizem certos diretores de cinema brasileiro sobre a sua condio:

Se voc quiser fazer cinema de longa metragem, prepare-se para viver como um asceta no Brasil. (Ugo Giorgetti apud PAVAM, 2004, p.70); J enfrentei todo tipo de dificuldade para fazer cinema. Pode imaginar a pior coisa que garanto q ue j aconteceu comigo. (Carlos Reichenbach apud LYRA, 2004, p. 105); Fazer cinema sempre foi uma guerra. (Carlos Coimbra apud MERTEN, 2004, p.120). Carlos Reichenbach costuma usar expresses parecidas com as de Ugo Giorgetti: Sacerdcio, Voto de pobreza. Para Glauber Rocha (1981), alm da citao que j usamos, o cineasta nacional um homem sempre a caminho da inutilidade (p.14), tambm fala em disponibilidade para autoflagelao. (p. 11). Perguntado sobre como sobreviver fazendo cinema no Brasil, Francisco Ramalho Jr. respondeu:

terrvel, cada vez mais terrvel, pois a profisso inexiste. Aps tantos anos de trabalho, no acumulei nenhuma poupana, tenho dvidas pessoais, e cada vez mais difcil tentar trabalhar. O caso de Ramalho bem ilustrativo, pois segundo ele mesmo afirma, sempre tentou fazer filmes para o mercado. Poderamos supor que a 71

condio de quem escolheu fazer filmes para o mercado e de quem optou por filmes autorais, seria diferente. Sobre essa questo filmes autorais e filmes para o mercado falaremos mais adiante. Se a condio de sobrevivncia do Diretor tudo que j falamos, a dos demais profissionais que tentam ou tentaram viver apenas de longa metragem, tambm, no fcil.

Houve momentos que eu fiquei sete meses sem fazer absolutamente nada. (Mximo Barro Montador) A Assistente de Direo Ins Mullin, apesar de no ter tido muito problema com falta de trabalho, fala de um aspecto da profisso que comum a praticamente todos que trabalham em cinema, inclusive cinema publicitrio:

A gente no tem certeza de que vai haver outro projeto em breve ou mesmo a longo prazo; ou seja, a sensao de estar desempregado e ter que comear a procurar outro emprego. Obviamente isso gera ansiedade e stress e por isso acho que deveramos ter um cach relativo insalubridade. Outro lado da profisso ressaltado por Mximo Barro e Ins Mullin a privao de uma vida social como a maioria das pessoas costuma ter.

De 1953, quando eu entrei no cinema at mais ou menos 1970, a metade de 1970 quase chegando a 80, eu no tinha vida social. Eu sabia a hora que entrava, mas jamais a hora que saia. Eu no tinha namorada, eu no tinha amigos mais chegados, aquele depois de amanh vamos nos encontrar... eu no podia nem dizer, amanh vamos nos encontrar. Quanto mais depois de amanh. (Mximo Barro) Mas ambos, tanto Ins Mullin como Mximo Barro acham que compensa o sacrifcio. Fazer cinema sacrificar-se e, como lembra Ins, depois que nos acostumamos com o sistema de trabalho no cinema, dificilmente nos adaptamos a outros sistemas:

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Ao mesmo tempo que somos sugados durante uma produo (6 dias por semana, 12 horas por dia durante 2, 3 ou mais meses!!!) e depois jogados de volta vida normal, o que nos deixa um tanto quanto esquizofrnicos, se nos dessem a opo de um trabalho que seguisse uma rotina de horrio normal, dificilmente nos adaptaramos. A gente se condiciona, se habitua e passa a amar e odiar esse sistema de trabalho. (Ins Mullin) Um aspecto curioso no que diz respeito sobrevivncia como profissional de cinema aquele relacionado s atividades paralelas que alguns exercem enquanto aguardam um projeto de longa metragem. Para uns, como Francisco Ramalho Jr., cinema filme de longa metragem: Creio que nos prximos anos ser muito difcil existir profissionais de

cinema no Brasil. Obviamente, aqueles que podem e sobrevivem fazendo filmes publicitrios e do suas escapadinhas no cinema, continuaro a existir. Para outros, como Miguel ngelo e Mximo Barro, a atividade docente no considerada uma atividade paralela, mas uma condio natural de quem vive de cinema. J a publicidade condenada como um desvio ou at como um tipo de prostituio por alguns:

... eu fazia publicidade in-extremis, quando no tinha mais nada. Eu fazia alguma coisa. A publicidade para mim sempre foi o penltimo grau da prostituio. O ltimo a dublagem de filmes estrangeiro..... (Mximo Barro) Galileu Garcia reclama das cobranas feitas por Glauber Rocha ao saber que depois que ele estreou em longa metragem, passou a dedicarse a publicidade. Aproveitamos para fazer uma breve referencia a uma discusso que, de tempos em tempos, rende muita polmica que sobre os filmes feitos para o mercado e filmes comprometidos com um projeto esttico nacional. No pretendemos nos estender muito nessa discusso, pois ela possui muitos meandros e no o foco de nossa tese. Se a abordamos aqui para demonstrar que a condio de diretor de filmes de longa metragem, alm de todas as dificuldades de sobrevivncia j demonstradas, tambm est sujeita cobrana por parte da crtica e dos formadores de opinio, de 73

que o filme, alm de qualidade tcnica e artstica, tenha tambm um compromisso com a realidade social e cultural do pas. No comum se cobrar um compromisso semelhante a um profissional de outra funo cinematogrfica, como Montador ou Diretor de Fotografia. Talvez ao Roteirista. A polmica mais recente nesse sentido surgiu a partir de um artigo publicado no Jornal do Brasil, em 08 de julho de 2001, pela pesquisadora e professora da UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), Ivana Bentes, intitulado Cosmtica da fome marca cinema do

pas17, no qual ela acusa grande parte dos filmes dos anos 1990 de desprezarem o compromisso com a tica e a esttica que era iderio do Cinema Novo, conforme transcrio abaixo: Glauber coloca uma questo que a meu ver no foi superada ou resolvida nem pelo cinema brasileiro, nem pela televiso, nem pelo cinema internacional. Uma questo tica-esttica que est diretamente relacionadas ao tema dos sertes e das favelas, ontem e hoje. A questo tica : como mostrar o sofrimento, como representar os territrios da pobreza, dos deserdados, dos excludos, sem cair no folclore, no paternalismo ou num humanismo conformista e piegas? A questo esttica : como criar um novo modo de expresso, compreenso e representao dos fenmenos ligados aos territrios da pobreza, do serto e da favela, dos seus personagens e dramas? Como levar esteticamente o espectador compreender e, experimentar a radicalidade da fome e dos efeitos da pobreza e da excluso, dentro ou fora da Amrica Latina?.

No ano seguinte, 2002, Ivana volta carga e acusa Cidade de

Deus, de Fernando Meireles, de ser um exemplar tpico da cosmtica da fome. Em entrevista Carta Capital, em 12 de Janeiro de 2005, afirma que: H um darwinismo mercadolgico e s quem tem estrutura de produo, ou faz poltica, consegue filmar todo ano. difcil e cruel ver talentos reais abandonarem o cinema pela fotografia, artes plsticas, vdeo, jornalismo. A maioria dos profissionais de cinema preferiria fazer apenas longas metragens se houvesse essa possibilidade. O filme de longa metragem de fico o produto de ponta da Indstria Audiovisual. 17

Disponvel em www.jbonline.terra.com.br/destaques/glauber/glaub_arquivo4.html [Acesso em 30/01/06].

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Comparando com comida seria o caviar ou fil mignon da atividade. Acontece que no Brasil isso no possvel. O profissional que faz longa metragem, via de regra, possui uma atividade paralela, seja na publicidade, na televiso ou como docente. Mesmo nos Estados Unidos, os diretores h muito esto diversificando sua atividade. Em 1994 Steven Spielberg, David Geffen e Jeffrey Katzenberg criaram a Dreamsworks SKG, empresa de multimdia que alm de filmes produz tambm programas de TV, jogos interativos e msica (Dizard, 2000). O Brasil jamais conseguiu fazer com que a produo de filmes de longa metragem fosse uma atividade regular. H uma oscilao muito grande de dcada para dcada. No incio dos anos 1950, a produo estava na mdia de 30 filmes por ano. Aumentou um pouco no final dos anos 1960 e, nos anos 1970, chegou a mais de 100. Essa mdia se manteve at meados dos anos 1980 quando voltou a cair. No incio dos anos 1990, com o fim da Embrafilme, chegou a menos de 10. Com a retomada em meados dos anos 1990, a mdia voltou a subir para 30/40 filmes/ano. J no incio dos anos 1960, em artigo publicado no jornal o Estado de So Paulo, Paulo Emlio Salles Gomes (1982), defendia que uma das maneiras se tentar diminuir a importao de filmes estrangeiros era aumentar a produo do filmes nacionais: Fazer filmes mais difcil que fabricar sabonete ou sapato, sendo por isso compreensvel que a importao macia do divertimento manufaturado tenha permanecido como um dos mais tenazes resqucios do lamentvel passado brasileiro. Por outro lado, porm, incomparavelmente mais fcil implantar uma indstria cinematogrfica do que a siderrgica, a petrolfera ou a automobilstica. (...) O ponto de partida para uma planificao cinematogrfica brasileira seria ter em vista para um futuro bastante prximo a produo anual de cinqenta filmes, cifra que dever alarse gradativamente a cem. (GOMES, 1981, p. 325-6)

H muito tempo temos defendido a mdia de 100 filmes por ano como condio para fixarmos os profissionais de cinema no longa

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metragem, mas a realidade, como demonstram os nmeros, outra bem diferente. Para que exista uma produo regular de filmes de longa metragem preciso que haja uma indstria implantada. No caso do Brasil essa indstria se desenvolveu em torno da televiso e da produo do filme publicitrio. Nos Estados Unidos, a produo dos grandes estdios de Hollywood permitiu o surgimento de vrios produtores e diretores independentes. Do ponto de vista tcnico o cinema brasileiro j atingiu um nvel bastante razovel, embora ainda existam problemas na rea de formao e aperfeioamento profissional, como j apontamos, temos hoje um bom time de profissionais que esto no mesmo patamar de qualquer tcnico estrangeiro. Defendemos a idia de que o cinema de longa metragem o produto de ponta da atividade audiovisual e que, portanto, o profissional formado no filme de longa metragem estar em condies de exercer sua funo em qualquer tipo de produo audiovisual. J o contrrio no verdadeiro. O trnsito de profissionais do audiovisual de uma atividade, como produo de filmes de longa metragem, para outra, como televiso e publicidade, no Brasil, nunca foi uma coisa fcil. At os anos 1970 havia um grande preconceito das partes com relao a esse trnsito. Quem trabalhava em televiso ou publicidade, dificilmente, fazia longa metragem e vice-versa. No caso da publicidade para o longa metragem, at recentemente, um dos empecilhos a esse trnsito era a questo da remunerao. Ganhava-se muito mais na publicidade. Apesar disso ainda continuar acontecendo, via de regra, as produes de longa metragem de oramento mdio para cima j no tm problema quanto a isso. Considerando os relatos dos nove profissionais aos quais nos referimos no incio deste captulo como trs geraes distintas, o que no muito correto, se levarmos em conta o sentido exato do termo, poderamos 76

nos referir a uma quarta gerao, aquela que surgiu a partir de meados dos anos 1980, que chamaremos de Gerao Contempornea. Enquanto o Penna Filho exerceu atividades paralelas ao filme de longa metragem at aposentar-se e retomar sua carreira e eu levei 15 anos tentando viabilizar um projeto de longa metragem, voltando a estudar e dedicando-me atividade docente, a Gerao Contempornea que est dando certo no mercado buscou seu espao dentro das indstrias de filmes publicitrios e televiso.

3.4. Gerao Contempornea que est dando certo no Mercado

Uma

das

caractersticas

do

que

chamarei

de

Gerao

Contempornea que est dando certo no mercado no se debater com a configurao da indstria do audiovisual brasileira e procurar trabalhar dentro das regras do jogo. Enquanto as geraes anteriores lutavam desesperadamente pelo reconhecimento por parte do governo de um status para a indstria do cinema as novas geraes que esto dando certo no mercado passaram por cima disso e acabaram conseguindo finalmente o trnsito entre televiso e cinema, publicidade e cinema. No que a gerao anterior no tenha se dado conta da importncia desse trnsito conforme veremos no trecho do depoimento transcrito abaixo:

Eu, como todo mundo, como voc, achava a televiso o fim da picada. A de repente fui l para o governo e me puseram l na comisso, uma comisso interministerial para fazer os relatrios... a eu comecei a ver como era o negcio da televiso, e que o cinema um negcio to minsculo, perto do fenmeno da televiso, e to condenado pelo futuro governo, que eu mais ou menos tinha razo, ele no tinha nada que eu tinha pensado, era bobagem. (Jacques Deheinzelin) Jacques que veio da Frana para trabalhar na Vera Cruz trazido por Alberto Cavalcanti, e que foi um pioneiro da luta por uma legislao protecionista para o cinema brasileiro, pioneiro da indstria do cinema

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publicitrio, diz que ao descobrir a importncia da televiso dentro da futura indstria do audiovisual e a pouca importncia do cinema, e que lutar por uma indstria cinematogrfica era uma causa equivocada, abandonou a atividade nos anos 1970. J Penna Filho sempre conseguiu transitar entre o cinema e a televiso sem problemas. A televiso, nos anos 1950 e1960, era realmente muito precria do ponto de vista tcnico. A tecnologia de ponta e a qualidade de som e imagem estavam no cinema. Os profissionais de cinema que foram para televiso, como Carlos Manga, procuraram dar ao novo veculo uma qualidade mais prxima do cinema. Daniel Filho (2001), no seu livro O circo eletrnico, mostra vrios exemplos de recursos do cinema levados para a televiso: A tev era um espetculo dirio, que durava de 14 a 15 horas ininterruptas. Trabalhvamos sete dias por semana. Havia muita improvisao e pouca responsabilidade, a gente resolvia os problemas inventando. (...) Cassiano Gabus Mendes, por exemplo, conseguiu na televiso o plano e o contraplano do cinema. Parecia que no dava para colocar duas cmeras atrs dos ombros de dois atores que contracenavam sem que uma no enquadrasse a outra. Hoje todos fazem isso, mas, na poca, era um problema. Pois foi o Cassiano que ps esse ovo em p. (p.19) (...) eu no gostava das novelas da televiso: as histrias tinham pouca consistncia, os dilogos eram absurdos, nada me convencia. Achei, ento, que tinha de encontrar um caminho e, para encontr-lo, segui a sugesto do Boni: fazer um cineminha. (ibid., p.25)

Daniel Filho fala claramente que alm de tentar imitar cenas de filmes nas novelas tambm procurou imitar o star system de Hollywood: Durante o trabalho de implantao das novelas na TV Globo, usei deliberadamente o star system de Hollywood. Descobri, entre outras coisas, que os autores adoram escrever dentro desse esquema. Pensei no Fagundes (ou Tony Ramos, ou qualquer outro astro...) para esse personagem uma frase comum dos autores quando apresentam um trabalho. (ibid., p.268)

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Na verdade, foram poucos os profissionais de cinema das geraes anteriores a levar a srio o trabalho na televiso como fez Daniel Filho. O cinema americano tambm se debateu muito com a televiso e ainda se debate at hoje. Em recente Audincia Pblica, da qual participamos no dia 05 de junho de 2006, no Conselho de Comunicao Social em Braslia, o representante da Motion Picture Association (MPA), Sr. Steve Solot ameaou parar o fornecimento de filmes americanos s TVs abertas brasileiras caso elas no providenciem mecanismos seguros que impeam a pirataria desses filmes quando exibidos em seus canais. (Epstein, 2005). Nos anos 1970, a indstria de cinema de Hollywood, conseguiu uma grande vitria sobre as redes de televiso nos Estados Unidos quando a FCC (Federal Communication Comission) criou regras facilitando o financiamento de programas de televiso feitos por empresas de cinema e proibindo as redes de televiso de terem acesso a essas mesmas regras, permitindo assim que os estdios produzissem seriados e programas de televiso e depois os licenciassem para as redes de TV. S recentemente 1990/1995 - essa regra foi mudada para permitir a fuso dos estdios com as redes de televiso. A partir da surgem os grandes conglomerados de comunicao. As geraes anteriores tm a seu favor o fato de, durante muito tempo, no se ter clareza da configurao do mercado audiovisual como temos hoje. At 1980, 80% da receita da indstria cinematogrfica vinha da venda de ingressos na bilheteria, hoje, essas cifras esto invertidas. As bilheterias significam apenas 20%, o restante vem da venda do vdeo domstico e da televiso. (Dizard, 2000). O cinema americano acabou tendo que aceitar fazer parte dos conglomerados de mdia e ser um produto entre tantos outros (noticirios, reality shows, programas esportivos, programas de auditrio, programas 79

musicais, etc.) que esse conglomerado oferece aos seus consumidores. certo que o filme de longa metragem de fico continua tendo o seu glamour e sendo, no nosso entender, o produto de ponta do audiovisual. Tanto que a maioria dos conglomerados de mdia (Sony, Time, NBC, News Corp.), ao adquirirem os grandes estdios de Hollywood (Warner, Universal, Fox) fizeram questo de manter o nome desses estdios anexados ao de suas corporaes como a demonstrar que eles tambm esto ligados ao negcio de filmes de longa metragem de fico. Na verdade, esses estdios vivem hoje do licenciamento dos seus produtos, dos filmes por eles produzidos no passado e de emprestar a sua marca para novas produes. No tm absolutamente nada a ver com o que eram nos anos 1930/40, a chamada poca de ouro de Hollywood, quando possuam profissionais fixos, incluindo escritores e estrelas e at circuito de salas. (Dizard, 2000). O que rendeu muita discusso, e rende at hoje, a questo da pasteurizao dos produtos audiovisuais. Houve quem advogasse que a televiso e o vdeo tinham a sua prpria linguagem. Depois que os produtos tenderiam a uma pasteurizao tal que no se conseguiria mais distinguir um filme de longa metragem de fico de uma novela, por exemplo. Ao que tudo indica esse um raciocnio totalmente equivocado. Analogamente, podemos dizer que o fato de existir uma grande variedade de comida no significa que iremos perder a capacidade de distinguir macarronada de feijoada. So sabores muito diferentes! Daniel Filho (2001) consegue estabelecer diferenas claras entre novelas, seriados e filmes. O pblico de minissrie mais atento que os das novelas e dos filmes, mais atento ainda: Suave veneno no foi a primeira novela em que incorri no erro de contar a histria sem revelar todos os ingredientes. J tinha ocorrido, por exemplo, em Brilhante. a maneira de se narrar um thriller, no uma novela. Um thriller tem no cinema seu lugar mais adequado, pois, tudo dever ser revelado naquelas duas horas. Impossvel fazer do filme O sexto sentido uma novela? No, no impossvel. Mas l estaramos ns, no mesmo erro. (p.177)

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Acreditamos que essa seja uma questo superada. Seria um completo absurdo um veculo, como a televiso, com tantas possibilidades de apresentar uma programao diversificada, transformar todos os seus produtos em coisas indistintas. Temos uma convico pessoal de que um filme de longa metragem de fico ser sempre um filme de longa metragem de fico e no uma outra coisa. Para os profissionais que chamamos de Gerao Contempornea essas questes no possuem o peso que possui ou possua para as

geraes anteriores. Jayme Monjardinj, Guel Arraes, Luis Fernando de Carvalho, transitam entre televiso e cinema sem alterar radicalmente seu estilo de trabalho. Aqui nos referimos ao trabalho tcnico e no ao modelo narrativo. J abordamos anteriormente a polmica dos modelos narrativos e tico/estticos. Da mesma forma Breno Silveira e Fernando Meirelles transitam entre a produo de filmes publicitrios e filmes de longa metragem sem grandes problemas, tal como Jorge Furtado, que comeou no cinema e transita tambm na televiso. Esse fato de fundamental importncia porque estamos nos referindo aos dois ramos da indstria do audiovisual que deram certo no Brasil. Como j mencionado, para existncia da produo do filme de longa metragem, que no atingiu uma escala industrial como se desejava, de suma importncia a produo industrial da televiso e da publicidade. O que faltava era a integrao dessas indstrias com o filme de longa metragem, porm isso comea a acontecer com a Gerao Contempornea. Nosso sonho era fazer cinema. S que olhvamos ao redor e l estavam Ricardo Dias, Joel Yamaji, Augusto Sev, Jos Roberto Sadek, Andr Klotzel e outros amigos da ECA produzindo seus curtas e primeiros longas, e vamos que 95% da energia deles era gasta na tentativa de financiar suas idias e no nas prprias idias. Mesmo quando tinha recursos para rodar, passavam anos para terminar um filme. Achamos que seria mais sensato ficar no vdeo mesmo e tentar ir para TV. Os anos 80 no estavam para cinema. (MEIRELLES apud CAETANO, 2005, p. 98)

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Fernando Meirelles o tpico exemplo do que chamamos de Gerao Contempornea de diretores da indstria do audiovisual. Formado em arquitetura, comeou fazendo vdeos experimentais, depois televiso, cinema publicitrio e finalmente filme de longa metragem de fico. Outros diretores das geraes anteriores, como Ugo Giorgetti e Galileu Garcia tambm tentaram transitar entre o filme publicitrio e o filme de longa metragem de fico, e no caso de Ugo Giorgetti com relativo sucesso. No entanto, como j afirmamos, essa nunca foi uma tarefa fcil. (...) Os homens da publicidade sabiam que eu me interessava por outras coisas alm do seu negcio. Quando fiz o primeiro longa de fico, no surpreendi ningum. Surpresa mesmo os publicitrios tiveram quando Festa ganhou aquele status, foi vencedor no Festival de Gramado e passou a filme cultuado. Isto sim me prejudicou para o meio. A publicidade exclusivista, quer que voc trabalhe 24 horas para ela. Se voc est pensando em outra coisa, voc no um publicitrio adequado, embora possa ser aceito. (GIORGETTI apud PAVAM, 2004, p.67)

J Galileu Garcia, que inclusive participou de uma experincia pioneira de co-produo com a televiso, a antiga TV Tupi, no final dos anos 1950, a qual resultou em dois filmes de longa metragem de fico, O

sobrado (1956) e Paixo de Gacho (1957/58), produzidos pela empresa de Ablio Pereira de Almeida, a Brasil Filmes, assim como Ugo Giorgetti lamenta essa absoro pelo filme publicitrio que dificulta a possibilidade de dedicao ao longa metragem, e que no passado, tambm, gerava uma grande cobrana ideolgica.

(...) tem um lado, um pequeno lado negativo, o fato de eu ter ficado naquela poca, naqueles anos integrados no filme publicitrio. Isso isolava, isolava voc da fita de longa metragem. (...) Na verdade, quando tinha filme publicitrio, eu ia at o fundo, onde a gente entra na parte de produo, entra uma srie de coisas, voc fica muito ligado coisa. Na verdade os que ficavam ligados, acabavam naquela ocasio, ficando um pouco mal visto pelo longa metragem. Inclusive voc tinha at posies ideolgicas, por exemplo, o Glauber, ele era um inimigo, um inimigo manifesto de cineastas que tinham aderido ao filme de publicidade. Vrias vezes ele dizia mesmo.

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Inclusive eu pus na tese uma coisa, um frase que ele dizia assim: imagina, at o Galileu Garcia est fazendo filme publicitrio. (Galileu Garcia) Concordando com Ugo Giorgetti e Galileu Garcia quanto a exigncia do meio publicitrio no que se refere ao trabalho do profissional cinematogrfico, Fernando Meirelles diz o seguinte: Na TV, toleram-se altos e baixos, na publicidade a tolerncia para erros muito pequena. Um diretor tem que estar sempre dando o mximo de dedicao. Ningum dirige comercias como uma atividade paralela. impossvel fazer isso direito. (MEIRELLES .apud CAETANO, 2005, p. 153)

Ento o que diferencia as antigas geraes das geraes contemporneas no que se refere ao trnsito entre as indstrias do filme publicitrio e o cinema de longa metragem? A nosso ver, o fato das empresas se constiturem como um grupo, quase uma cooperativa. Combinamos, desde o incio, que sempre assinaramos os trabalhos com o nome da produtora e no com o nome dos autores. Assim, todo mundo se beneficiaria de todos os bons resultados e no alimentaramos nenhum ego que pudesse vir a desequilibrar a harmonia interna. ((MEIRELLES .apud CAETANO, 2005, p.103)

No incio da publicidade em So Paulo, uma produtora se constituiu um pouco com essas caractersticas, a Lynxfilm, de acordo com o relato de Galileu Garcia:

A primeira firma que ns fundamos, que eu entrei na fundao, foi a Lynxfilm (...) Eu, O Cesar (Memlo), o Agostinho (Martins Pereira), o Roberto (Santos), todos fazamos parte, fora os fotgrafos e eletricistas. Com o tempo foram surgindo as firmas individuais. Primeiro a Jota Filmes, de Jacques Deheinzelin, depois a prpria Lynx ficou com o Cesar Memlo, e os novos diretores que foram se projetando abriram empresas em torno do seu nome e prestgio pessoal. Julio Xavier, Joo Daniel Tikhomiroff, Cludio Meyer, Jeremias Moreira, Andreas Heininger, Ricardo Carvalho,

Roberto Salatini etc.. O mesmo aconteceu com alguns produtores, como: Paulo Dantas, Enzo Baroni, dentre outros. 83

Na rea de produo de longas metragens tambm houve algumas tentativas de formao de grupos. A Tat Filmes foi um desses exemplos. Constituda em grande parte por ex-alunos da ECA, chegou a produzir um ou dois filmes e o grupo se esfacelou. Claudio Kans, um dos scios, continuou sozinho com a produtora. O mesmo aconteceu com a Casa da Imagem, da qual faziam parte Carlo Reichenbach, Guilherme de Almeida Prado, Andr Luis de Oliveira, Julio Calasso, Anda Tonacci e Incio Araujo. O grupo Olhar Eletrnico, que surgiu no incio dos anos 1980, com Paulo Morelli, Marcelo Machado, Dario Vizeu, Beto Salatini, Fernado Meirelles, Marcelo Tas, Toniko Melo, Renato Barbiere, Maria Helena Meirelles, Sandra Conti, Agilson Araujo, Flavio de Carvalho e Do Teixeira, se desfez no final dos anos 1980, mas o esprito de trabalho em grupo foi levado adiante por Fernando Meirelles e Paulo Morelli, ao fundarem a O2 em 1990. Um outro fato que mudou radicalmente a relao dos profissionais que trabalham em publicidade com a produo de filmes de longa metragem de fico, foi o surgimento das Leis de Incentivo. Em So Paulo temos duas Leis de incentivo. Uma no mbito municipal e outra no mbito estadual, a saber: ! Lei n. 10.923/90 - Lei Municipal de Incentivo Cultura - conhecida como Lei Mendona, prev a associao de recursos privados com os do Municpio de So Paulo, por meio de incentivos fiscais, com a finalidade de patrocinar iniciativas culturais de todos os gneros. Para se valer dos benefcios fiscais, os projetos devem ser encaminhados para aprovao de uma comisso, formada por membros indicados pela Secretaria Municipal da Cultura e por Entidades Culturais, que tambm ser responsvel pelo acompanhamento do desenvolvimento desses projetos. ! Lei Estadual n. 8.819, de 10/06/199 - criou o Programa Estadual de Incentivo Cultura, durante o governo Fleury, e est em vigor desde 1996.

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Instituiu o Programa Estadual de Incentivo Cultura e o Conselho de Desenvolvimento Cultural, responsvel pela anlise dos projetos. A Lei no pode destinar recursos superiores a 80% do custo total dos mesmos e, portanto, o valor mximo estipulado de R$200 mil. Observao: esta lei est suspensa para reformulao. Enquanto a produo financiada pela Embrafilme dificilmente contemplava diretores de filmes publicitrios, com as leis de incentivo, esses diretores que lidam quase que diariamente com agencias de propaganda, diferentemente dos profissionais de longa metragem, tm mais acesso aos potenciais clientes investidores em leis de incentivo. Dois pontos importantes que, a nosso ver, so os responsveis pelo sucesso da chamada Gerao Contempornea: a constituio em grupo, criando uma base lucrativa para a sobrevivncia de todos (Ex. O2 So Paulo e Conspirao Filmes - RJ) e o fato de estarem em constante contato com a tecnologia de ponta do setor. Essas empresas, assim como a Dreamsworks aqui j

mencionada, tambm tm uma produo de contedo diversificado. Produzem filmes publicitrios, programas de TV e filmes de longa metragem de fico. Pioneiras em trabalharem essa diversificao com sucesso e em conseguirem na prtica a aliana do cinema com a televiso, esto sendo seguidas por outras empresas. Ao que tudo indica h tendncia no mercado publicitrio de seguir essa linha de diversificao de contedos. Falando sobre o perfil da O2, Fernando Meirelles faz a seguinte afirmao: Hoje, a O2 faz uma mdia de 400 filmes por ano, deve ser a maior produtora do pas. Sem querer, acabamos criando um modelo de produtora que no pra de crescer e inclusive modificou o que existia no mercado at ento. Nos anos 80, o que havia eram produtorasbutiques, eram sempre casas chiques, com um ou dois diretores artesos rodeados de garons e de um certo glamour, que a publicidade, ainda bem, j perdeu. Na O2 somos12 diretores e trabalhamos num modelo mais industrial, nossa sede num galpo adaptado perto do Ceasa. (MEIRELLES apud CAETANO, 2005, p. 149-150) 85

O grupo O2 desde o seu incio, quando ainda era Olhar Eletrnico, sempre valorizou o investimento em tecnologia. (...) por muitos anos, no distribumos lucro da produtora com os scios, vivamos com nossos cachs de direo de comerciais, como os outros diretores da casa. Todas as sobras da produtora eram reinvistidas anualmente em equipamentos novos, reformas, estdio, cmeras. (MEIRELLES apud CAETANO, 2005, p. 151)

Assim como a Conspirao, a O2, alm dos 12 diretores, possui um grande nmero de profissionais fixos, em torno de 100 e uns 300 free lancers/fixos. Meirelles ressalta o fato de ter os melhores profissionais do mercado sua disposio: Graas publicidade, j filmei e aprendi muito - com quase todos os fotgrafos de cinema do primeiro time no Brasil. s nomear. A mesma coisa com cengrafos, figurinistas, maquiladores, montadores. A publicidade de fato, uma escola, onde os melhores profissionais do mercado funcionam como professores que do aulas prticas. (MEIRELLES apud CAETANO, 2005, p. 153-4)

Do ponto de vista do sucesso dentro da nova realidade do mercado, achamos que esses dois modelos de produtora so modelos que esto mais adequados essa realidade. Com todo respeito por quem acredita ainda na possibilidade de uma indstria para o filme de longa metragem de fico no Brasil, e por quem defende um esquema independente da televiso e da publicidade, a nosso ver, o que h de concreto em nosso pas a indstria da televiso e a indstria do filme publicitrio. Viver apenas do trabalho em filmes de longa metragem de fico, no Brasil, hoje, quase impossvel. Um exemplo concreto o prprio Fernando Meirelles: depois de todo sucesso de bilheteria de Cidade de

Deus, venda para exterior, ter sido lanado em 42 pases, incluindo Japo e Alemanha, at hoje no teve retorno financeiro. O mesmo aconteceu com o filme Dois filhos de Francisco. Apesar no imenso sucesso, os produtores e o diretor no tiveram retorno financeiro.

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4. O PAPEL DOS SINDICATOS DE TRABALHADORES

Este captulo alm de procurar resgatar a historia da organizao dos trabalhadores cinematogrficos de So Paulo; a postura que o sindicato assumiu ao longo dos anos na luta pela existncia da produo de filmes de longa metragem brasileiros tem, tambm, a finalidade de demonstrar o quanto difcil a posio de um sindicato de trabalhadores diante de uma atividade que no conseguiu se industrializar. Nas circunstncias em que se desenvolveu a atividade

cinematogrfica no Brasil, especialmente, no que se refere a produo de filmes de longa metragem, o sindicato acaba se transformando em um mediador de conflitos, um rgo mais burocrtico que reivindicativo.

4.1. Militncia

Segundo Jacques Deheinzelin, a iniciativa de fundar vrias associaes ligadas ao setor cinematogrfico em So Paulo teria partido dele.

... ai eu fui falar com o Ablio (Pereira de Almeida). Naquela poca a Vera Cruz j tinha pifado. O Ablio estava l e assumiu a Brasil Filmes ento eu fui ver o Ablio e l fizemos uma espcie de associao da prpria Vera Cruz. Tinha um prdio vizinho que tinha o Nick Bar. Ento tinha o escritrio. O escritrio era em cima do Nick Bar. E l fundamos tudo. Porque eu resolvi que ira fazer comisses. Eu, Tambelini e o grupo, assim. Ento a gente reuniu todo mundo, o Seminrio de Cinema que era o Plinio (Garcia) Sanches, que foi importante, esse negcio todo, ento juntou todo mundo e a idia era fazer uma poro de associaes. Ento fundamos a ATACESP, a APICESP, que se transformaram em sindicatos... fizemos associao de crticos de cinema, tudo que podamos lembrar, assim que pudesse fazer uma associao a gente fazia.... 87

Jacques est se referindo a meados dos anos 1950, perodo ps realizao dos dois primeiros Congressos de Cinema (1952/1953). Antes desse perodo, porm, Mximo Barro lembra que foi fundada em So Paulo, por iniciativa de Alex Viany, a APC Associao Paulista de Cinema (1951). Embora faa severas crticas a essa associao, Mximo credita a ela a realizao dos dois primeiros congressos de cinema. A tentativa de Alex Viany, segundo Mximo, era tentar juntar indistintamente todos que tivessem alguma ligao com cinema, mesmo amadores e espectadores numa nica associao: No poderia ter vida longa porque aceitava de Zampari ao varredor de estdio, de ator a colecionador de fotografias de Osacarito. No fundo, a proposta dos fundadores, era catequizar politicamente quem assinasse o termo de associado. (BARRO, 2005, p. 138)

A crtica do Mximo tem fundamento, mas as associaes que se formaram posteriormente, apesar de congregarem apenas profissionais, tambm tinham outros tipos de problemas. Partiram de iniciativas de produtores e durante muito tempo funcionavam juntas no mesmo espao fsico. Mesmo que tenham eliminado o carter poltico partidrio, alguns membros dessas associaes, com o tempo, iam sendo empurrados pelas circunstncias a assumirem a condio de produtor, o que gerava, e ainda gera at hoje, uma grande contradio. Segundo o Boletim Informativo de Assuntos do Cinema Nacional18, de 30/9/1958: A Associao Profissional da Indstria Cinematogrfica do Estado de So Paulo, fundada em 1955, congrega produtores de curta e longa metragem; tem desde sua fundao, trabalhado em defesa de leis protetoras indstria Cinematogrfica. Do movimento iniciado pela Apicesp, surgiram: 1o Comisso Municipal de Cinema, 2o Comisso Estadual de Cinema, 3o Associao dos Tcnicos e Artistas Cinematogrficos, 4o Lei Municipal No.

Trata-se do Boletim n 1 editado pelas seguintes entidades: Associao dos Tcnicos e Artistas Cinematogrficos do Estado de So Paulo; Associao Profissional da Indstria Cinematogrfica do Estado de So Paulo e Seminrio de Cinema do Museu de Arte de So Paulo. 88

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4.854 (adicional), 5o Financiamento aos produtores, 6o Movimento em Defesa do Cinema em vrios estados.

Sobre este perodo Paulo Emlio Salles Gomes (1982) faz o seguinte comentrio: Quando em 1955 Joo Acciolli Neto, Secretrio da Educao na administrao do prefeito Lino de Matos, criou comisses de assessoria artstica, a de cinema adquiriu desde logo um estrutura e relevo singulares. Os estudos e esforos preliminares de Jacques Deheinzelin, Flavio Tambellini e Cavalheiro Lima, combinados agora com a experincia dos crticos Francisco Luiz de Almeida Salles e Benedito Junqueira Duarte, assumiram a forma de uma lei, cujo comentrio ser feito aqui oportunamente e que constitui na legislao brasileira importante medida parcial de amparo cinematografia nacional. O exemplo municipal estimulou a criao de comisses de cinema na esfera estadual e federal, sendo a ltima substituda mais tarde por um Grupo de Estudo da Indstria Cinematogrfica subordinado ao Ministrio da Educao. O tom otimista com que fao essa enumerao no deve criar iluses. A articulao entre os diferentes poderes pblicos e o quadro militante da cinematografia brasileira um acontecimento importante luz, porm, de um processo em desenvolvimento. Por enquanto, nada de decisivo foi conquistado. (GOMES, 1982, p.307-8)

A expresso usada por Paulo Emlio - militante da cinematografia brasileira - muito apropriada, pois quando assumimos a condio de presidente do Sindicato dos Trabalhadores da Indstria Cinematogrfica do Estado de So Paulo (SINDCINE) que substituiu o primeiro sindicato cassado, em 1969, percebemos que uma das nossas tarefas, talvez a prioritria era assumir a condio de militante da causa do cinema brasileiro. Naquela poca ainda no conhecamos essa expresso. O fato que devido a precariedade de condies de realizao de filmes de longa metragem no Brasil, at hoje difcil o sindicato de trabalhadores do setor no aderir essa condio de militante e no t-la como uma das suas principais prioridades. Afinal de contas, se no h produo de filmes, no h emprego e o sindicato perde a sua razo de existir. No entanto, importante observar, que mesmo os produtores tendo fundado o seu sindicato, ao longo dos anos,

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quem tem desempenhado o papel de vanguarda pela causa do cinema brasileiro, tem sido o sindicato dos trabalhadores. Vejamos o que diz o professor Mximo Barro referindo-se ao Segundo Congresso Brasileiro Cinematogrfico ocorrido em 1953: Espantou na poca, e quem sabe ainda hoje espantaria a muitos, que a um Congresso de tamanha importncia, quem menos tenha comparecido e se empenhado na luta pelos seus direitos fosse o produtor. A maioria curvou-se a interesses imediatos que sempre lhe foram nocivos. Direitos j adquiridos eram negociados, cifras eram fraudadas quando o mais acertado seria ter aceitado lutar pelo j conquistado. Eles preferiam a migalha rpida consolidao gradativa (...) O que se viu ento foi o tcnico esquecer suas reivindicaes especficas e lutar por leis e modificaes de eram de competncia exclusiva dos produtores. Basta verse a autoria dos projetos nos vrios Congressos para logo percebermos o altrusmo de um lado e a coero incapacitadora do outro. Sempre que o assunto tivesse relao com taxao de filmes estrangeiros, proteo para entrada de negativos e equipamento, aumento de dias obrigatrios para filmes nacionais, premiao, lei de contingente, fatalmente elas partiam de um tcnico. (BARRO, 2005, p.139).

As observaes de Mximo Barro so importantes porque denunciam uma prtica que continua a vigorar at hoje entre alguns produtores do cinema nacional, os chamados caciques da atividade. Quando interessa, eles se unem aos pequenos realizadores e trabalhadores e, assim que conseguem algum espao no governo, buscam resolver apenas problemas imediatistas de verba para produo e esquecem os demais compromissos. Ao longo dos nossos anos de militncia (25 anos) temos presenciado inmeros episdios em que isso aconteceu. O ltimo foi o que resultou com o racha do CBC Congresso Brasileiro do Cinema - e a criao do FAC Frum do Audiovisual e do Cinema. Em artigo publicado no Observatrio de Imprensa19, em 28/12/2004, o Prof. Jackson Saboya faz comentrios semelhantes aos que Mximo Barro proferiu h mais de cinqenta anos:

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Disponvel em www.observatorio.ultimosegundo.ig.com.br [Acesso em 10/02/2006). 90

O racha criado pelo Frum do Audiovisual e do Cinema (FAC) pode fazer com que o projeto indstria para o cinema perca outra vez o bonde da histria como aconteceu no passado com a Atlntida, a Vera Cruz e a Cindia. O pior que quase todos aqueles que levaram a Embrafilme para o fim melanclico esto com voz ativa no FAC. Em vez de buscar caminhos para o desenvolvimento da indstria cinematogrfica e sua autonomia (sustentabilidade), e medidas de proteo ao produto nacional e as conseqentes reservas culturais e patrimoniais, esto, em nome da liberdade de expresso, querendo tomar carona na mquina azeitada da TV, por meio da fora hegemnica da TV Globo, que sobrevive hoje s custas do poder da concentrao das verbas publicitrias do Estado.

Em 1988, durante a Assemblia Nacional Constituinte, tivemos uma firme participao nas discusses dos itens referentes aos meios de comunicao social e criao do Conselho de Comunicao Social, juntamente com a APACI (Associao Paulista de Cineastas), os SATEDs (Sindicatos dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses), Federao dos Jornalistas e Sindicatos dos Radialistas. Posteriormente, por iniciativa da Federao dos Jornalistas, foi criado o Frum Nacional pela Democratizao da Comunicao, cuja figura smbolo foi o Jornalista Daniel Hertz. Esse Frum foi o responsvel por acompanhar a elaborao do projeto de lei do Conselho de Comunicao Social. Foram vrias reunies com idas e vindas a Braslia que resultaram numa composio do Conselho, que no a ideal, mas a que foi possvel na poca. A lei de sua criao20 foi promulgada durante o governo Collor. Em nenhum momento, nem na Constituinte nem na elaborao do projeto do Conselho, os produtores cinematogrficos compareceram para discutir com o grupo que estava lutando para que houvesse uma composio equilibrada daquele rgo. Resultado: na composio do Conselho, existem representantes de empresrios de rdio de televiso, de jornais, e no existem representantes de empresrios cinematogrficos. Conseguimos, com muito esforo que houvesse um representantes dos profissionais de cinema e vdeo, pois na poca da nomeao do Conselho, 20

Lei 8389, de 20/12/1991.

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os empresrios de cinema (o mesmo grupo citado pelo Prof. Jackson Saboya em seu artigo) estiveram vrias vezes em Braslia fazendo lobby para ocuparem a vaga dos profissionais de cinema e vdeo conseguida pela atuao do sindicato dos trabalhadores, juntamente com as entidades que compunham o Frum Nacional pela Democratizao da Comunicao. Graas a atuao firme do Daniel Hertz e do SINDCINE (Sindicato dos Trabalhadores na Indstria Cinematogrfica do Estado de So Paulo), no conseguiram sucesso na sua empreitada.

4.2. Cassao do Sindicato de Trabalhadores e surgimento das Associaes de Realizadores

Em 1969 a carta sindical do Sindicato de Trabalhadores Cinematogrficos de So Paulo foi cassada - estamos nos referindo ao primeiro sindicato reconhecido em 1963. Esse sindicato teve inicio com a fundao da ATACESP (Associao dos Tcnicos e Artistas

Cinematogrficos do Estado de So Paulo), mencionada por Jacques Deheinzelin. A ATACESP foi fundada em 1956, e levou sete anos para ser transformada em sindicato. Entre seus scios constam nomes como Jacques Deheinzelin, Primo Carbonari, Roberto Santos, Mximo Barro, Ozualdo Candeias, Oswaldo Sampaio, Sergio Hingst, Plinio GarciaSanches, Cavalheiro Lima, Aurora Duarte, Alberto Ruschel, Chick Fowle, Galileu Garcia, Mximo Barro, Agostinho Martins Pereira, Rui Santos, Juan Carlos Landini, Ruth de Souza, Oswald Hafenrichter, Walter George Durst, Lucio Braun e Marcos Margulis. Roberto Santos exerceu a funo de presidente da Associao por um perodo e, quando foi transformada em Sindicato, foi o seu primeiro presidente.

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Por que o Sindicato de Trabalhadores foi cassado? A primeira razo est ligada perseguio poltica conforme observa Mximo Barro em seu depoimento:

(..) ns recebemos a carta Sindical, felizmente antes da revoluo, assinada pelo Jango. Felizmente ns no fomos presos, ningum da diretoria foi preso. Mas depois eu vim a saber atravs de uma pessoa que ns no fomos presos porque no tinha lugar. Eu penso diferente. E acho que o nosso Sindicato era to insignificante. Duzentos e cinqenta pessoas. Era to insignificante que eles nem... apesar de ser de cinema... uma coisa que era perigosa, foi sempre perigosa, no foi perigosa por causa dos militares. Por ser aluno de cinema, eu estava no DOPS (...) Mximo Barro, que foi secretrio do Sindicato por um perodo, nos informou que a correspondncia desse rgo, durante muito tempo, chegava aberta, pois a polcia a violava em busca de algum vestgio de propaganda subversiva, em conseqncia, muita gente se afastou da militncia sindical com medo de ser preso. Outra razo foi o grande desemprego que havia na poca. Todos os estdios faliram (Maristela, Multifilmes e Vera Cruz) e a publicidade estava no seu incio. Um pequeno trecho do relato de Penna Filho ns d uma idia desse perodo:

(...) deu tambm para vislumbrar, eu procurando ampliar os meus contatos, que o quadro da produo cinematogrfica brasileira naquele momento era um quadro muito difcil. Nos vnhamos do termino da produo do que se chamava chanchada no incio dos anos 60, e vnhamos com o Cinema Novo, surgindo, e criticando-se ou no, estabelecendo-se assim um certo distanciamento do pblico, do cinema brasileiro nesse perodo. Ento a produo era extremamente irregular. Fazia-se um filme hoje, outro daqui a dois anos. A produo caiu muito. Ento eu vi que eu tinha que continuar paralelamente com outras atividades. Ento de cinema, eu trabalhava muito com dublagem, trabalhava em alguns filmes quando eles apareciam como assistente ou fazendo continuidade, e ainda aparecia em televiso ou fazendo pequenas aparies como ator ou mesmo produzindo ou dirigindo programas. O despacho do Ministrio do Trabalho comunicando a cassao, alegava que o motivo era o completo desinteresse da categoria

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profissional. No processo n 750/69, movido pelo Poder Judicirio para dissoluo da sociedade, consta, entre outras coisas, o seguinte: o sindicato est acfalo desde 1968; as eleies convocadas para 26/6/68 no se realizaram por falta de candidatos para compor a sua administrao; comprovado desinteresse da categoria profissional por sua entidade representativa. Conforme j mencionamos, at hoje, uma parte dos profissionais de cinema, principalmente os diretores, acabam sendo forados pelas circunstncias a assumirem a condio de produtores. Isso gera uma contradio e esse profissional acaba se afastando do sindicato de trabalhadores, mas tambm no se sente um produtor no sentido pleno da palavra. Da a utilizao do termo realizador e o surgimento das associaes de realizadores. No incio dos anos 1970 com o desaparecimento do Sindicato dos Trabalhadores Cinematogrficos em So Paulo, as Associaes de Realizadores, APACI (Associao Paulista de Cineastas) e ABD

(Associao Brasileira de Documentaristas) assumem o papel de vanguarda da militncia da cinematografia brasileira. Sobre o surgimento dessas associaes, Joo Batista de Andrade faz a seguinte retrospectiva: Nessa poca, 1974, surgiu, no Rio, a proposta de se criar uma entidade nacional de cineastas. Mais uma vez a iniciativa estava no Rio. Eu fui convidado para uma reunio onde estavam o Cac [Diegues], o Leon Hirszman, o Joaquim Pedro, no me lembro quem mais. A proposta j estava estruturada, a entidade se chamaria Abraci Associao Brasileira de Cineastas. Haveria uma assemblia de criao, no Rio. Alguns cineastas de So Paulo estavam convidados: o Roberto [Santos], o [Maurice] Capovilla, eu, o [Francisco] Ramalho, o [Luis Sergio] Person e o Denoy [de Oliveira]. No me lembro de outros nomes. Eu sugeri que, em vez de convidar alguns nomes, a gente fizesse um assemblia tambm em So Paulo e criaramos uma sesso paulista da Abraci (como aconteceu, depois, com a ABD: seces regionais e uma coordenao nacional). A proposta foi recusada, o argumento era que uma assemblia assim, aberta, poderia significar o 94

arrombamento da entidade pelo cinema comercial da Boca. (...) Eu levei o problema de volta a So Paulo e a reao foi imediata. A deciso foi fazer, de qualquer maneira, a assemblia paulista. claro que a questo era mais complexa, envolvia uma disputa tradicional com o Rio e o medo de que a Abraci ainda aprofundasse mais o isolamento j crnico dos cineastas paulistas. Na verdade o que todo mundo queria era uma entidade prpria para obrigar a Embrafilme a olhar para So Paulo. E foi o que aconteceu. Ns formulamos a proposta de criao da Apaci Associao Paulista de Cineastas. A entidade nasceu em assembliamonstro que lotou o Teatro So Pedro. Contrariando a tendncia carioca, resolvemos colocar na presidncia da entidade um realizador da Boca, o Egdio Eccio, mantendo um controle autoral na diretoria, na qual estvamos Denoy, Capovilla, eu e a estudante de cinema, minha aluna, Suzana Amaral. (ANDRADE apud CAETANO, 2004, p.257-9).

At incio dos anos 1960 poca da criao do INC (Instituto Nacional de Cinema), o grupo paulista liderado por Jacques Deheinzelin, tinha grande influncia na poltica de cinema junto ao governo. Aos poucos Jacques foi se afastando. Primeiro fundou uma produtora de filmes publicitrios e depois, no incio dos anos 1970 ao descobrir que o futuro da indstria do audiovisual estava na televiso, abandonou a atividade e desistiu de uma vez por todas de buscar alternativas para o filme de longa metragem. De modo que no incio dos anos 1970 com a fundao da Embrafilme, o poder poltico da atividade cinematogrfica, como lembra Joo Batista de Andrade, concentrou-se no Rio de Janeiro. A ABD (Associao Brasileira de Documentaristas) que surgiu em 1973, na Jornada da Bahia, logo se transferiu para o Rio de Janeiro e durante muito tempo os presidentes da entidade se revezavam. Uma gesto era do Rio outra de So Paulo, at que decidiram criar um Conselho Nacional e as sesses regionais, como lembra Joo Batista de Andrade. No site da ABD Nacional21 consta que a entidade a mais antiga instituio cinematogrfica brasileira e tambm a mais abrangente no 21

Disponvel em www.abdnacional.org.br {Acesso em 19/06/2006).

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entanto, conforme j relatamos aqui, desde o incio dos anos 1950 So Paulo criou as suas associaes. Algumas delas foram se transformando, como o caso da APICESP, criada em 1955 e transformada, posteriormente, em sindicato - o atual SICESP (Sindicato da Indstria Cinematogrfica do Estado de So Paulo) - cuja gesto presidida por um ex-Abedista (scio da Associao Brasileira de Documentarista), Andr Sturm. Outras desapareceram como a APC (Associao Paulista de Cinema), fundada em 1951, por Alex Viany, Carlos Ortiz, Oduvaldo Viana e Galileu Garcia. Em 1962, como lembra Mximo Barro, foi criada a ABCM (Associao Brasileira dos Produtores de Filmes de Curta-Metragem), que inclua tambm nessa denominao o filme publicitrio. Com o tempo, medida que o filme publicitrio foi se transformando numa atividade importante, essa associao mudou sua sigla para APRO (Associao Brasileira dos Filmes Publicitrios) e, atualmente, para Associao Brasileira da Produo de Obras Audiovisuais. No nosso entendimento a entidade mais abrangente do nosso setor o Sindicato de Trabalhadores, pois congrega todos os profissionais da atividade sem distino: do diretor, passando pelos profissionais de laboratrio de som e imagem at o motorista que transporta equipamentos cinematogrficos. Quando iniciamos no cinema, em final de 1970, o nico sindicato de trabalhadores mais prximo ao nosso setor era o Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses. S, anos depois, ficamos sabendo da existncia do sindicato dos trabalhadores cinematogrficos cassado. Tanto que nos filamos ao SATED e juntamente com Joo Batista de Andrade e vrios outros companheiros concorremos a uma eleio e nossa chapa foi vitoriosa no incio dos anos 1980. Cumprimos um mandato de trs anos (1981/1984)22.

22 Compunham essa Chapa: Presidente: Ester Contin Ges; Secretria: Denise Faltico Frateschi; Tesoureiro: Luiz Carlos Moreira; Diretor de Assuntos Profissionais de Teatro: Assumpta Perez Jernymo; Diretor de Assuntos Profissionais de Cinema: Antonio Ferreira de Souza Filho; Diretor de Assuntos Profissionais de Rdio e Televiso: Jair Antonio Alves; Diretor de Assuntos Profissionais de Circo e Variedades: (?) Coelho de Souza; Conselho Fiscal Efetivo: Armando Gonzalez Azzari, Joo Batista Moraes de Andrade e Sylvio Zilber. Dados extrados de cpia da ata de posse, datada de 15/05/1981, porm nem todos os nomes estavam legveis devido ao tempo de tal documento.

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Como j informamos anteriormente, o SINDCINE surge em 1987 e retoma o trabalho do antigo Sindicato dos Trabalhadores. Ao longo dos anos temos conseguido manter uma relao cordial com os pequenos realizadores e suas associaes, sendo que muitos deles fazem parte do nosso quadro de associados, mas nem sempre, como esperado, essa relao tranqila. Vez ou outra o realizador encarna o papel de empresrio e a contradio se evidencia. A verdade que o sindicato de trabalhadores visto com muita simpatia por todos, quando assume a condio de militante da cinematografia brasileira, lutando por verbas para produo de filmes e, como um transtorno, quando assume a defesa do profissional na relao empregado/empregador como qualquer outro sindicato de trabalhadores. O trecho de depoimento, do Tcnico de Som Miguel ngelo representa muito bem essa idia:

(...) h uma coisa que me surpreendeu no ambiente de cinema. Eu, como voc sabe, sou uma pessoa que penso muito politicamente tambm, no ? Eu sou, eu tenho um pensamento de esquerda e o que me surpreendeu bastante, principalmente depois que eu estive fora do Brasil e voltei, que o meio do cinema que eu pensei que fosse um meio muito mais aberto, tudo, no . Ele extremamente reacionrio, conservador, certo? Tanto que eu vejo os filmes com tendncias de esquerda com alguns problemas sociais e tal, eu me pergunto sempre se as pessoas que fizeram aquele filme, pensaram realmente nisso ou o fizeram porque isso vai dar bilheteria entendeu? Eu tenho at uma certa reserva com relao a alguns filmes que abordam problemas sociais mas que a gente sabe que o realizador tal, no tem nada a ver com aquilo, nada, nada nem de pensamento muito menos de vivncia no ? Ento eu senti muita resistncia mesmo, porque eu sempre demonstrei esse pensamento, sempre reagi ao que eu achava que era injusto (...). Em outro trecho Miguel cita um episdio que justifica ainda mais as suas observaes:

Eu tava ali j freqentando o Sindicato, eu levei um convite a um estdio de som que era o nico que tinha. Um convite porque eu achei normal que seria isso, porque eu estava h pouco tempo de volta ao Brasil. Eu pensava que tendo acabado a ditadura, que isso aqui teria outra cabea, mais aberta.

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Mas quando eu fui entregar o convite na recepo, ao lado da recepcionista tava o dono do estdio, ele perguntou o que qu isso? Eu disse: um convite para posse da nova diretoria do Sindicato. Ele pegou, rasgou o convite, jogou no lixo e disse: eu odeio Sindicatos! Porque eu era tcnico de som, eu achei que seria normal divulgar esse evento nas produtoras ou estdios de som de cinema que aceitariam um convite desses e at participariam de uma posse de diretoria. Ento eu j comecei a perceber esta questo. E no porque eu era de esquerda no. Eles no gostam mesmo. De ningum de esquerda mesmo. Eles no gostam, porque um profissional de esquerda, ele pelo menos questiona certas coisas, ento eu no sei, no quero taxar o meu perfil profissional assim, porque eu ganhei alguns prmios como tcnico de som, ganhei um prmio at nos Estados Unidos. Como o melhor som no ? Ento eu tenho meu valor profissional. Na verdade, quanto maior a independncia do sindicato em relao aos empresrios e ao governo menos desejvel ele se torna a esses setores. No sem razo que tanto o SINDCINE como o STIC Sindicato dos Trabalhadores na Indstria Cinematogrfica do Estado do Rio de Janeiro tm sido deixados de fora, sistematicamente, de todos os rgo de cinema (comisses e conselhos) criados durante o governo Fernando Henrique e o governo Lula. Uma outra questo relacionada ao que estamos nos referindo diz respeito ao excesso de entidades que existem atualmente no cinema brasileiro. Poderamos considerar esse dado como positivo, uma vez que, teoricamente, estaramos aumentando o nmero de militantes da causa do cinema brasileiro. No entanto, essas inmeras entidades, (55) filiadas ao CBC - Congresso Brasileiro do Cinema, so na sua maioria, cavaes de espao poltico junto ao governo para conseguirem verbas para produo de filmes. Quanto mais bem situado na hierarquia da entidade maior a chance de se conseguir verba para um filme. Alguns cineastas quando ganham notoriedade abandonam as entidades e se tornam eles mesmos uma entidade. Falam em nome do cinema brasileiro como se fossem legtimos representantes da classe. A criao do CBC Congresso Brasileiro de Cinema em 2001, foi, entre outras coisas, uma tentativa de se colocar um pouco de ordem nessa multiplicidade de interlocutores do cinema brasileiro. 98

No entanto, como vimos, essa tentativa acabou se frustrando com a criao do FAC Frum do Audiovisual e do Cinema. A multiplicidade de interlocutores junto ao governo s nos enfraquece. Toda vez que os sindicatos de trabalhadores so excludos de uma comisso ou conselho representativo do setor podemos afirmar que essa representao no uma representao legitimamente democrtica e que todo setor s tem a perder com isso.

4.3. Qualificao Profissional

Conforme j esclarecemos no Captulo 1, a regulamentao dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses incluiu os profissionais de cinema na mesma lei que foi pensada inicialmente para regulamentar a profisso de ator. Essa lei fala que todos os profissionais por ela abrangidos tero que providenciar um registro na Delegacia Regional do Ministrio do Trabalho e, para isso, tero que apresentar diploma de algum curso, reconhecido na forma da lei, ou um atestado do sindicato comprovando sua condio profissional. Atualmente j existem inmeros cursos reconhecidos, tanto na rea de Artes Cnicas, como na rea de Cinema, mas, em 1978, poca da promulgao da lei, no existia praticamente nada. Quase todos profissionais tiveram que recorrer ao sindicato em busca do atestado e, at hoje, a maioria absoluta dos que entram no mercado precisam do atestado do sindicato, pois conforme j observado nesta pesquisa, para algumas funes no existem cursos de formao. Mesmo antes da regulamentao, o Sindicato dos Trabalhadores na Indstria Cinematogrficos do Estado de So Paulo, sempre esteve ligado questo da formao. Um dos seus presidentes, Plnio Garcia Sanches, era tambm o responsvel pelo Seminrio de Cinema que formou inmeros profissionais em So Paulo, tanto , que durante um perodo o Seminrio e o Sindicato chegaram a funcionar no mesmo local. Estamos nos

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referindo ao primeiro sindicato de trabalhadores cinematogrficos que foi reconhecido em 1963 e cassado em1969. Ainda durante o perodo da ATACESP o Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio criou um grupo de trabalho para elaborar um projeto de lei que regulamentaria a profisso de trabalhador e artista de cinema. O ator Sergio Hingst foi o representante da entidade nesse grupo. Ao que tudo indica esse trabalho acabou resultando em nada e, como j mencionamos, em 1978, os profissionais de cinema passaram a fazer parte da regulamentao dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses. Durante a nossa gesto no Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses do Estado de So Paulo (1981-1984), nos deparamos pela primeira vez com a questo da Qualificao Profissional dos Artistas e Tcnicos Cinematogrficos. A lei que regulamentou a profisso havia sido promulgada h apenas trs anos e todos estavam ainda tateando, tentando entender a sua aplicabilidade. O Artigo 10, do Decreto 82.385/78, que regulamentou a lei diz o seguinte: O sindicato representativo da categoria profissional constituir Comisses, integradas de profissionais de reconhecidos mritos, s quais caber emitir parecer sobre os pedidos de atestado de capacitao profissional. Sempre tivemos muita dificuldade de encontrar profissionais que se dispusesse a participar dessas comisses. Muitos no queriam se comprometer em ter que julgar se algum era ou no profissional. Outros porque no achavam isso importante, de modo que o sindicato quase sempre teve que assumir sozinho a tarefa de emitir ou negar um atestado de Capacitao Profissional.

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Consta no Artigo 12 do referido Decreto: As entidades sindicais encarregadas do fornecimento do atestado de capacitao profissional, devero elaborar instrues contendo requisitos, tais como documentos e provas de aferio de capacidade profissional, necessrios para obteno, pelos interessados, do referido atestado.

Alm do trabalho de separao das funes tcnicas e artsticas que constam no quadro anexo ao Decreto em relao ao cinema, ajudamos a comisso de capacitao profissional do SATED a definir as provas vlidas de aferio de capacidade profissional na rea de cinema: cartaz de filmes que constassem o nome do interessado, registro em carteira, carteira de censura, contrato de trabalho. Em 1987 ao assumirmos o SINDCINE tivemos que atualizar os critrios de concesso de atestado de capacitao. Na poca estava se iniciando as mudanas tecnolgicas no setor e novas funes comeavam a surgir, principalmente, na rea de vdeo. Antes, ao concedermos o atestado, alm de informar se o profissional pertencia rea artstica ou tcnica, designvamos tambm a funo. Esse procedimento com o tempo mostrouse difcil de operacionalizar, pois toda vez que o profissional mudava de funo, ou comprovava habilitao para uma nova funo, essa funo era acrescentada na sua carteira de trabalho junto funo anterior. A Delegacia Regional do Trabalho tambm passou a recusar os atestados que tinham funes que no constavam no Decreto. Por esse motivo decidimos que no designaramos mais a funo no atestado e que constaria apenas se o profissional era um Tcnico Cinematogrfico ou um Artista Cinematogrfico. Alm das provas de aferio, que incluam diploma de curso reconhecido na forma da lei, registro em carteira na atividade, carteira de censura, cartaz de filmes, notcias de jornal ou revista, passamos a exigir trs declaraes de profissionais j regulamentados, com os quais o interessado tivesse trabalhado atestando sua condio profissional. Com o tempo esse modelo de comprovao (as trs declaraes) foram se 101

mostrando

tambm

ineficazes.

Muitos

profissionais

emitiam

essas

declaraes mesmo sem conhecer direito o trabalho da pessoa a quem est atestando. Nesse meio tempo, j tnhamos conscincia de que a questo da capacitao profissional no se restringia concesso do atestado. O sindicato tinha, como uma de suas atribuies, cuidar da qualidade dos profissionais que estavam no mercado. No incio dos anos 1990, encomendamos um estudo sobre as deficincias da mo de obra em nosso setor em So Paulo, e a partir da criamos o Centro de Estudos Audiovisuais que foi transformado

posteriormente no Instituto Roberto Santos. Promovemos inmeros cursos de aperfeioamento profissional e workshops em parceria com empresas finalizadoras e locadoras de equipamentos. Percebemos a dificuldade para motivar o profissional que j est no mercado para os cursos de aperfeioamento. Decidimos modificar mais uma vez os critrios de concesso de atestado de capacitao profissional, e no lugar das declaraes passamos a exigir que o interessado se submetesse a um teste escrito. Paralelamente iniciamos cursos de histria do cinema e legislao trabalhista do setor que pontuariam na hora de conceder o atestado. Comeamos a pensar em cursos de formao especifico para determinadas funes, como Continuista, Assistente de Direo, Assistente de Cmera, Eletricista de Cinema, Maquinista, Maquiador, etc. A partir da iniciamos uma pesquisa entre os profissionais de cinema, das mais diversas reas, para extrair os contedos desses cursos. O resultado desse trabalho o projeto de uma Escola de Formao e Capacitao vinculada ao Instituto Roberto Santos. Esse projeto (ANEXO III) foi coordenado por ns e teve a orientao pedaggica da Profa. Dra. Marlia Franco.

102

4. 4. Reivindicaes Trabalhistas

Um Acordo Histrico Durante os trs anos de nossa gesto no SATED tentamos, em vo, negociar um acordo coletivo para os profissionais de cinema com o Sindicato da Indstria Cinematogrfica do Estado de So Paulo, sindicato patronal. Eles nem sequer analisavam a pauta de reivindicaes e, simplesmente, alegavam que o SATED no era o sindicato competente para negociar tal acordo. O processo ia parar nas vrias instncias do Ministrio do Trabalho e s muito tempo depois esse Ministrio acatava a alegao do sindicato patronal como pertinente. Certa vez fomos falar pessoalmente com o presidente do sindicato patronal, Alfredo Palcios e ele, que era advogado, nos explicou detalhadamente o que acontecia. Naquela poca, incio dos anos1980, os sindicatos eram totalmente atrelados ao Estado e funcionavam baseados num modelo criado no tempo de Getlio Vargas, ou seja, sem nenhuma autonomia. Tudo era fiscalizado pelo Ministrio do Trabalho: eleies, prestao de contas, utilizao dos recursos, etc.. Esse modelo enquadrou a maioria dos sindicatos por grupos de atividade econmica, nos quais havia o 16o Grupo Grupo da Indstria Cinematogrfica. Em cada grupo estava previsto um sindicato patronal e um sindicato de trabalhadores. Alfredo Palcios nos mostrou que eles deveriam negociar com aquele sindicato previsto ali na CLT (Consolidao das Leis do Trabalho) e no com o SATED que estava em outro Grupo, o Grupo das Empresas de Difuso Cultural e Artstica. Pela primeira vez ouvimos falar na existncia do sindicato dos trabalhadores cassado. Achvamos que o sindicato patronal usava esse pretexto para no se comprometer com um acordo coletivo para os trabalhadores cinematogrficos, mas no tnhamos como negar que o argumento deles tinha lgica. Quando fomos reivindicar a carta sindical

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cassada que resultou na criao do SINDCINE, esse foi um dos argumentos que utilizamos. Em 1987, assim que obtivemos a carta sindical, procuramos o sindicato patronal para uma negociao e eles no tinham mais como negar que o sindicato estava enquadrado em grupo errado. Alfredo Palcios ainda era presidente da entidade, foi coerente quanto a isso e pela primeira vez na histria dos dois sindicatos foi firmado um acordo coletivo. O acordo coletivo em questo, que consta dos anexos desta tese, no possui nada de excepcional a no ser o fato de ser o primeiro, em muitos anos de existncia da atividade cinematogrfica em So Paulo. Pela primeira vez uma tabela de prestao de servios profissionais teve seu carter legal formalizado. As tabelas de servios profissionais, tanto de trabalhadores de longa metragem, como publicidade que existiam antes, eram informais e os produtores no tinham obrigao de acat-las. A partir desse acordo elas se revestiram de legalidade e obrigatoriedade. Conseguimos incluir tambm os profissionais de vdeo no acordo e foi elaborada uma tabela prpria para eles.

Outro Acordo Importante Enquanto a produo de filmes de longa metragem amargava mais uma das suas crises cclicas com a entrada do governo Collor, nos voltamos para a atividade que havia prosperado como indstria: a produo de filmes publicitrios. Comeamos a atuar mais intensamente no meio da produo publicitria e em 1993 firmamos mais um acordo histrico, que pela primeira vez inclua a obrigatoriedade de contratao de seguro para todos os profissionais que participam de uma equipe de filmagem. Esse item importante porque, apesar do meio publicitrio ser uma atividade com muitos recursos financeiros, a contratao dos profissionais era feita de forma totalmente informal. Pagava-se bem, mas 104

ignoravam-se

questes

bsicas,

como

contratos

de

trabalho

responsabilidade por acidentes durante as filmagens. Os acidentes aconteciam com bastante freqncia e ainda acontecem at hoje e o profissional que se acidentava tinha que arcar sozinho com os prejuzos de hospitais e despesas mdicas, alm do tempo que ficava sem poder trabalhar, isso quando no acontecia algo mais grave com conseqncias fatais. Alm do seguro conseguimos estabelecer um modelo de contrato, denominado termo contratual, para trabalhos de curta durao, caso tpico da publicidade (um dia, dois dias, etc.). Tambm nesse acordo foram estabelecidas as bases de um modelo de controle de horas, pois um dos problemas da produo do filme publicitrio a excessiva carga de trabalho, problema meio insolvel, uma vez que os prprios profissionais j se acostumaram com isso. O que era mais grave, no entanto, que alm de contribuir para provocar acidentes, no se recebia pelas horas

extraordinrias. Com esse acordo, algumas categorias, primeiro os assistentes de cmera, depois os eletricistas e maquinistas comearam, aos poucos, a controlarem o nmero de horas trabalhadas e a cobrarem pelas horas extras. A partir desse acordo iniciamos uma luta pelo registro dos contratos das equipes no Sindicato conforme previa a lei. Sem esses registros no tnhamos como saber se o acordo estava sendo cumprido, se o seguro estava sendo

contratado corretamente. No incio, pouqussimas produtoras registravam esses contratos conforme previsto no acordo. Foram vrios anos de luta, com denncias ao Ministrio do Trabalho, ao Ministrio Pblico do Trabalho e at aos Anunciantes para conseguirmos fazer com que esses registros fossem incorporados, definitivamente, pelas empresas de filmes publicitrios.

105

4.5. Limitaes quanto Atuao do Sindicato

Alm

da

dificuldade

que

sindicato

de

trabalhadores

cinematogrficos enfrenta com a relao ambgua da maioria dos realizadores de filmes de longa metragem, conforme j mencionado, h dificuldade tambm na relao com os demais profissionais que foram se adaptando aos vcios e irregularidades fruto da falta de fiscalizao eficiente das leis brasileiras. Para esclarecer o que estamos dizendo, reproduzimos abaixo trecho da entrevista que fizemos com o Tcnico de Som Miguel ngelo dos Santos Costa: (MA = Miguel ngelo / TS = Tony de Souza) MA: (...) eu me considero um profissional razovel, vamos dizer assim. E

sempre tentei batalhar assim no sentido de ter umas regras mais claras, para a gente trabalhar uma convivncia com as produtoras, muito mais profissional e mais segura para ns, sabendo o que o qu exatamente. Mas realmente h uma resistncia imensa nesse sentido. No sentido do Sindicato. TS: Era uma das coisas que eu ia perguntar. Como que voc v essa

questo do profissionalismo relacionada com o sindicato? Como voc se coloca profissionalmente voc est respondendo a, j essa questo da relao com o sindicato acho que voc teria condies de fazer uma avaliao melhor do que eu, por exemplo, por uma srie de circunstncias que no vem ao caso, me relacionei muito menos com esse mercado de trabalho do que voc. Voc, assim como eu, tambm j esteve na condio de dirigente sindical. Ento com certeza, voc tem uma avaliao muito maior desta relao do profissional com as produtoras. Eu tenho de vivenciar, de ver como Presidente do Sindicato, de perceber e concordar plenamente com o que voc est falando que realmente eu sempre tentei manter um nvel de relacionamento com as produtoras assim que no fosse daquele nvel de chegar metendo o p na porta, mas tambm com certa firmeza e realmente nunca foi fcil. Eles so muito dissimulados e realmente uma relao muito difcil e isso que voc falou muito interessante porque voc conseguiu traduzir muito bem a questo, quando falou da reao desse dono de produtora rasgando o convite. Essa reao uma coisa reacionria mesmo. A minha sensao como diretor de Sindicato, sempre foi essa mesmo, no uma coisa nem de o que voc espera nesse meio, que um meio onde existem pessoas inteligentes at criativas, no ? O que voc espera, eu pelo menos, que as pessoas tenham um nvel de relao entre elas, muito mais democrtico vamos dizer assim. Seria natural que um dono 106

de produtora me dissesse algo como, eu no gosto que fique aqui falando de sindicato na minha produtora que me atrapalha, no sei o que, mas no tenho nada contra Sindicato. Eu acho que as pessoas tm mais que se organizar mesmo. Mas eu no quero que me atrapalhe a filmagem aqui, um jogo aberto, mas no . As pessoas tm medo disso no ? Medo de enfrentar a questo da relao empregador e empregado. Eu sempre tentei, como diretor do Sindicato fazer com que essa relao chegasse dessa forma para as produtoras. No queria chegar como.. MA: Tipo um Lula l, no sei o que... TS: Exato. Mas como uma pessoa que do meio e que tem uma posio

clara da relao empregador e empregado e que quer discutir transparentemente, sem subterfgios, sem ficar escondendo nada, no ? Sem ficar aquelas coisas de ti- ti ti de corredor. Eu lutei o tempo todo para isso, mas realmente o que voc falou isso nunca aconteceu. A reao da maioria das produtoras de no querer enfrentar a questo. Eles no querem envolvimento com essa discusso. MA: . Eles no querem discutir. TS: Eles s absorvem assim meio fora, algumas coisas como seguro,

controle de horas em algumas funes, mas nunca naquela coisa de transparncia, so pouqussimos.. MA: Que recebem isso com normalidade. Ento tem esse aspecto assim

que difcil dizer, que cria at uma dificuldade. Na verdade, eu acho que o meio do cinema reflete um pouco o que o pensamento brasileiro. TS: Da elite brasileira. MA: Voc que vive em outro Pas, o coletivo sempre importante, eles

sempre se unem e fazem o coletivo. No Brasil isso muito difcil. Isso muitos conseguiram tal, mas a gente sabe as condies que eram dadas para isso. Os brasileiros no tm esse negcio de amigos do bairro, por exemplo, praticamente s para tirar proveito de alguma coisa. Mas voc no tem essa questo de bairro para levar a srio, a situao dos bairros perifricos terrvel. Voc assiste na televiso, no tem uma associao que leve a frente, que vai ao Prefeito que xingue o Prefeito, xingue o prefeito no sentido que reclame n. Isso no existe. isso tambm uma coisa que dificulta o trabalho do Sindicato. Alm do mais foi se conduzindo de uma maneira esse trabalho entre produtora e profissional que hoje o profissional de cinema, ele um profissional liberal. Ele um profissional que nem isso, hoje ele um empresrio, a voc pode dizer: mas empresrio? Mas empresrio vai desde do carrinho de pipoca at o Antnio Ermnio de Morais n, no isso? Mas so empresrios. Ento eu no sei

como resolver isso mas existe uma grande dificuldade, porque quase que o Sindicato tem que ser uma espcie de FIESP. Guardando as devidas propores. 107

TS:. Eu colocaria a coisa de uma outra forma. Qual a realidade do

profissional de cinema no Brasil hoje? Todo mundo sabe, virou empresa. Mas essa uma questo do Brasil, de como o Brasil funciona. Voc pega sei l, uma pequena falha no sistema que no funciona direito e essa coisa vai repercutir l na frente de uma forma que voc nem imagina. Por exemplo, a questo da sonegao do Imposto de Renda que as pessoas fazem atravs de notas fiscais das empresas e tal. Sonegao existe em todo o lugar do mundo. S que aqui sistemtico. E ai todo mundo faz. E de repente isso vira meio que uma norma. E ai como voc falou contra lei. contra lei, mas todo mundo faz e no acontece nada. Pelo menos por enquanto. De repente, voc brigar pela legalidade, que o que o sindicato tenta fazer, parece ridculo. Parece coisa de Dom Quixote. No o caso de pessoas bem informadas como voc, que eu tenho certeza que entende de outra forma, mas j aconteceu aqui dentro do Sindicato numa assemblia, um cara se levantou um eletricista, e falou assim: O que qu o Sindicato est ganhando com isso? O que qu vocs esto levando? Porque que vocs querem que a gente pague imposto? Eu estou muito bem assim, o meu contador me orientou que eu tenho que fazer assim, e agora vocs querem que eu faa de outro jeito, para pagar imposto. Qual que a de vocs? Ento, quer dizer, uma regra que deturpada e passa a virar norma. O cara fez um discurso. Vocs deveriam era defender que todos ns virssemos microempresrios para pagar menos imposto. S que ele no sabe que como micro-empresrio ele deixa de ter os benefcios das leis trabalhistas. Ento quer dizer, se no fosse possvel existir isso, se houvesse realmente um rigor nesse negcio, no pode e acabou, e ningum conseguisse fazer, no haveria esse problema. MA: Engraado, eu vou dizer uma coisa engraada que esta questo da

hora extra a, por exemplo. As produtoras at aceitam esse negcio. Elas podiam no aceitar, mas elas j estabelecem e aceitam isso a tal. Da hora extra, n. Voc chega a trabalhar dez, doze horas e comea a cobrar por tanto. Algumas coisas eles j cederam, mas muito pouco. J Ins Mullin, outra profissional que entrevistamos, resume o assunto da seguinte forma: Atualmente acho que a nossa organizao sindical se sustenta

desempenhando mais um papel poltico do que trabalhista. Me sinto uma perdedora na luta contra o sistema de sonegao de impostos tanto das produtoras quanto dos profissionais free lancers. inconcebvel para mim que um recm formado na faculdade seja obrigado a abrir uma empresa para receber o seu cach! H uma promiscuidade muito grande entre patro e empregado na nossa rea, o que impede um engajamento mais efetivo dos profissionais na organizao sindical. O nosso mercado de trabalho no aspecto das leis completamente selvagem. Reina a lei do mais forte (as produtoras), a lei da oferta e da procura. Salve-se quem puder. Acho que as organizaes sindicais esto bastante enfraquecidas, no s no Brasil, mas 108

em todo o mundo e acho tambm que o papel dos sindicatos est mudando ou deva mudar para sobreviver. Um dos problemas mencionados por Ins que dificulta a atuao sindical em nosso setor, que alm das pessoas que trabalham nesse meio gostarem do que fazem um meio muito pequeno. No como uma grande indstria, na qual dificilmente nos deparamos com o patro. O dono de uma produtora muitas vezes um profissional do meio que j trabalhou como tcnico ou algum com quem nos relacionamos quase que diariamente. O sindicato atua nesse fio tnue de interesses, digamos, familiares, de relaes de amizade e cumplicidade entre donos de produtoras e prestadores de servio.

4. 6. Trabalhadores na Indstria Cinematogrfica ou Audiovisual?

Se o problema fosse apenas a sigla seria fcil. Mudar uma sigla, inventar uma nova tarefa comum no meio cinematogrfico brasileiro. A quantidade de associaes que j foram criadas ao longo dos anos demonstra isso. S no CBC Congresso Brasileiro de Cinema - existem 55. H uma distncia enorme entre dizer que se representa um setor e represent-lo de fato. Aps concluirmos o processo de fundao do SINDCINE Sindicato dos Trabalhadores Cinematogrficos do Estado de So Paulo - em 1987, fomos procurados pelo chefe maquinista e operador de cmera, Roque Arajo, para orient-lo sobre o processo de fundao de um sindicato semelhante no Rio de Janeiro. L, tambm o incansvel Alex Viany, juntamente com Nelson Pereira dos Santos, havia fundado uma associao nos anos 1960, a APTCG Associao Profissional dos Tcnicos de Cinema do Estado da Guanabara - que no vingou e nos anos 1970, por iniciativa do Diretor de Fotografia Edson Batista, foi fundada uma nova, a ATEC Associao Profissional dos Trabalhadores na Indstria 109

Cinematogrfica do Estado do Rio de Janeiro. Essa associao tinha a inteno inicial de ser transformada em sindicato, mas o SATED RJ acabou convencendo os seus lderes e associados a desistirem de tal intento e durante muito tempo ela funcionou dentro do prprio SATED RJ. Depois romperam relaes e quando iniciamos o processo de fundao do SINDCINE a ATEC mobilizou os profissionais do Rio de Janeiro com o mesmo intuito. Um ano depois da fundao do SINDCINE, nascia no Rio de Janeiro o STIC Sindicato dos Trabalhadores Cinematogrficos do Estado do Rio de Janeiro. Roque Arajo foi o primeiro presidente da entidade. Tempos depois ficamos sabendo que o STIC pretendia fazer extenso de base para os demais estados da federao e transformar-se em um sindicato nacional. Fomos conversar com as lideranas daquele sindicato e o mximo que conseguimos foi que eles desistissem da idia de sindicato nacional e optassem por estender as suas bases apenas para os estados onde houvesse produo de filmes. No demorou muito e fomos surpreendidos com material impresso por aquele sindicato, no qual constava que o mesmo representava os estados do norte, nordeste e sudeste. Mais uma vez argumentamos que achvamos fora de propsito querermos representar estados que nem tinham produo de cinema. A resposta de Roque Arajo foi clara: ou ns estendamos nossas bases para os estados que sobraram (Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paran, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Tocantins e Gois) ou eles o fariam. O SINDCINE teve ento de enfrentar um processo burocrtico complicadssimo de fazer sua extenso de base para todos esses estados e depois que o fizemos ficamos sabendo que o STIC havia feito isso apenas mudando a sua sigla no papel, no havia seguido os trmites que a lei determina. S recentemente, em 2003, que conseguiram faz-lo. Alm da extenso de base, o STIC acrescentou sua sigla o termo audiovisual. Conforme j abordamos, o ideal hoje para quem pretende trabalhar em cinema ter em considerao o amplo espectro da

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atividade que inclui a produo dos mais variados tipos de produtos como videoclipes, videogames, filmes publicitrios, telefilmes, documentrios, os inmeros tipos de reality-show e tambm filmes de longa metragem de fico. Como diz Galileu Garcia comparando o mercado de trabalho atual com o mercado de trabalho dos profissionais de cinema nos anos 1950/60: hoje todos os caminhos esto abertos. No temos dvida quanto a isso. No entanto, do ponto de vista da organizao sindical e da lei, muita coisa ainda precisa ser mudada. Primeiro, em relao aos sindicatos, o ideal que se fundissem as categorias trabalhadores cinematogrficos e trabalhadores em produo de programas para televiso. Ai j entra duas categorias profissionais que atuam hoje em sindicatos diferentes: radialistas e jornalistas. Essa proposta de fuso j foi aventada e sempre se esbarra naquilo que poderamos chamar de diviso de territrio. Como ficar a nova diviso de territrio? No sindicato x fulano presidente, e no sindicato y sicrano. Quando houver a fuso como ficar a sua situao? Uma possibilidade, tambm aventada, e que talvez seja mais realista e exeqvel da criao de uma instituio tipo federao que congregue todos os sindicatos do setor. A Argentina conseguiu algo assim com bastante sucesso. Superada essa questo resta aquela relativa s regulamentaes especficas. Por exemplo, consideramos um despropsito algum formado em audiovisual ser obrigado a ter dois registros profissionais, um de Artista e Tcnico e outro de Radialista. Isso tudo passa por mudana de lei e esperamos que num futuro prximo essa questo seja encarada de frente, no adianta a mudana de sigla sem o devido trabalho nas bases, sem sabermos o que os profissionais que trabalham no meio pensam sobre a questo.

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5. CONSIDERAES FINAIS

Hoje todos os caminhos esto abertos. (Galileu Garcia)

O fascnio que o cinema exerce sobre as pessoas j foi objeto de muitas reflexes. O socilogo francs Edgar Morin (1989; 1997) dedicou dois, dos inmeros livros que escreveu, ao estudo desse fenmeno. O que acontece com algum que alm de apaixonar-se pelo cinema decide viver de cinema? Ser um profissional de cinema? Primeiro tem que aprender o ofcio. No incio a atividade cinematogrfica estava restrita produo de filmes para salas de cinema. O cinema praticamente possua a hegemonia do que chamamos hoje atividade audiovisual. Com o surgimento da televiso, do videoteipe, dos computadores e da internet, a articulao imagem e som se espalhou para as diversas mdias. Hoje, o que se chamava cinema - filme de longa metragem de fico - representa apenas uma parcela do enorme arsenal audiovisual que existe disposio dos espectadores. Em tese, qualquer um hoje pode fazer um filme. Mas ser um filme profissional? Sobre esse assunto j houve, no meio cinematogrfico, muita discusso. Na impossibilidade de se trabalhar com equipes profissionais, muitos defendem o que o cineasta Walter Lima Jr., um dos remanescentes do cinema novo, chama de esttica do precrio, ou seja, a exaltao do malfeito. Muita gente levou ao p da letra o slogan uma cmera na mo e uma idia na cabea. Nas palavras daquele cineasta: estabeleceu-se uma certa facilidade de aceitar o malfeito como estilo.

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O fato das novas tecnologias terem desmistificado o fazer cinematogrfico no significa o desaparecimento do cinema profissional; pelo contrrio, a nosso ver, esse tipo de cinema continua sendo o dominante do mercado. J no incio dos anos 1980, o cineasta italiano Michelangelo Antonioni23 apud Aristarco e Aristarco (1990) fazia a seguinte afirmao sobre esse assunto: Penso que o advento da eletrnica no cinema poder confrontar-se com uma situao anloga quela que se veio a criar, no mundo da pintura, com o advento da arte abstracta, quando milhares, dezenas de milhar de pessoas, sempre em virtude da habitual necessidade de se exprimirem, comearam a garatujar com as cores, convictas de poderem ser artistas, muito embora desenhando apenas crculos e linhas. E s agora, distncia de anos, sabemos que aqueles que significaram verdadeiramente algo para esta arte so s aqueles cinco, ou dez, que todos ns conhecemos: apenas se salvaram aqueles que daquele meio conseguiram fazer verdadeiramente o seu meio de expresso. Suceder o mesmo com a eletrnica: veremos filmes feitos pelo homem da rua; o varredor pegar nos sacos de lixo e far com eles o seu filme. Mas, tal com a arte abstracta, tambm para a eletrnica, que s aparentemente simplificar a profisso de autor de cinema e abrir praticamente a todos, suceder que aqueles que faro autntico cinema, mesmo porque no? sobre os sacos de lixo, feitas as contas, sero poucos, pouqussimos. (p. 172)

Na mesma linha de raciocnio temos uma afirmao bastante significativa de Manoel de Oliveira24: A facilidade do fazer pode contribuir para a inutilidade do que se faz. (p.107). No pretendemos questionar o direito, de quem quer que seja, de fazer o seu filme, mas sim a posio ingnua de quem pensa que com esse tipo de filme se consegue competir com o cinema industrial americano. A atividade cinematogrfica mudou muito e, radicalmente, em alguns setores, como distribuio e exibio. No entanto, no que se refere

23 24

Entrevista a Anna Maria Mori de Michelangelo Antonioni, in La Republica, 15 de novembro de 1983 Arajo, Incio, in Machado, A. (org.). Manoel de Oliveira. So Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 100-109.

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ao aspecto tcnico de realizao de um filme, tais mudanas no foram significativas. Segundo o presidente do SINDCINE, Pedro Pablo Lazzarini, as mudanas maiores aconteceram na reas de edio, trucagem e maquiagem; nas demais reas continua praticamente igual. Mesmo na edio, o que mudou foram os equipamentos:

Porque na parte de contar uma histria no mudou nada, igual montar em moviola. Quem sai pela direita deve entrar pela esquerda, seno vai dar a sensao que est voltando. (Lazzarini) Como j afirmamos anteriormente, a atividade audiovisual no Brasil industrializou-se na publicidade e na televiso. O filme de longa metragem de fico continua com os mesmos problemas dos anos 1950. A integrao entre esses setores s teve incio muito recentemente. Portanto, sobreviver como profissional de cinema de longa metragem, no Brasil, ainda uma aventura. Por no ter conseguido industrializar-se, esse setor gera uma constante rotatividade de mo de obra, dificultando a existncia de profissionais especializados em suas funes. So raros aqueles que envelhecem exercendo sempre a mesma funo, aperfeioando-se, reciclando-se, atualizando-se. Sobre essa questo da integrao do cinema com os demais setores audiovisuais, por ocasio da criao do FAC (Frum do Audiovisual e do Cinema), o professor Jacson Saboya, no artigo publicado no Observatrio da Imprensa25, em 28/12/2004, faz a seguinte crtica: (...) o cinema acostumado ao paternalismo e, paradoxalmente, com voz ativa reacionria, s veio a apresentar os meios para desenvolvimento da indstria por intermdio do Congresso Brasileiro do Cinema (CBC) mais de meio sculo depois de a indstria da televiso brasileira ter conquistado mercados locais, regionais, nacionais e internacionais. Aps esse gap que chega o cinema, pretensiosamente, capitalizando para si todos os direitos de obter subsdios da Indstria da TV que, pejorativamente, nomearam uma atividade audiovisual (para 25

Disponvel em www.observatorio.ultimosegundo.ig.com.br [Acesso em 10/02/2006).

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exaltar o cinema) com qualificaes para alm da atividade audiovisual (?). Por estratgia poltica, o cinema est para alm do termo genrico audiovisual, com poderes volteis abstratos que s os cineastas podem definir, qualificar e se posicionar contra a indstria da TV. A mesma indstria com a qual se aliaram para buscar subsdios na tentativa de recuperar o tempo perdido, o vcuo da histria.

Essa questo foi abordada nos captulos 3 e 4 quando lembramos o exemplo de Jacques Deheinzelin, que abandonou o cinema de longa metragem de fico nos anos 1970, por no acreditar na viabilizao do mesmo como indstria e sim na possibilidade dessa concretizao pela televiso. Com o avano tecnolgico no setor audiovisual e a mudana de perfil do mercado cinematogrfico, o profissional de cinema no Brasil enfrenta o seguinte dilema: ou aperfeioa-se e expande seu mercado de trabalho para outros setores, ou ter cada vez menos chance de sobreviver fazendo cinema. Sobre esse assunto, na entrevista que nos concedeu, Carlos Ebert diz o seguinte: Hoje a gente est tendo uma mudana tecnolgica muito rpida, ento existem timos profissionais com uma prtica muito grande no set, mas que no tiveram a oportunidade nem as condies de se atualizar e de adquirir as novas tecnologias e conhecimento dessas novas tcnicas e ficam defasados e acabam sendo marginalizados, colocados a margem do mercado. Por outro lado, os novos profissionais que entram no mercado, principalmente na rea de finalizao, no possuem a cultura

cinematogrfica dos antigos que absorveram inmeras experincias ao longo de suas carreiras como assinala Jos Luiz Sasso, em sua entrevista, cujo trecho reproduzimos abaixo:

Olha, antigamente, eu at sempre brinco nas vrias vezes que eu conversei sobre o assunto, que a coisa era at folclrica. Ou seja, o aprendizado era totalmente por tradio moral. Todo mundo ia explicando para todo mundo (...)Hoje na realidade como voc tem um computador na sua frente praticamente tem algum que organiza isso que necessariamente no nada ligado a prpria montagem do filme, um burocrata em computadores que organiza todo o material dentro do computador e vai o montador e monta, que tambm muitas vezes no montador. Porque a quantidade de gente que est montando filmes e que no no sentido literal da palavra os 115

montadores que vieram daquela poca, no estou desprezando eles, ao contrrio, s estou traando esse paralelo, no existe mais essa carreira, que o cara comeava como 3 assistente, passava para 2 at chegar a ser um montador e da para frente ele ia ser diretor. Quer dizer, o prximo passo do montador no mnimo era ser diretor ou at roteirista devido a bagagem que ele carregava com ele. Isso sumiu. Um dos focos da pesquisa que fizemos sobre o contedo pedaggico dos cursos de formao do Instituto Roberto Santos, o referente questo da teoria e da prtica - da importncia de juntar as duas coisas. Sobre o assunto, Carlos Ebert afirma o seguinte:

Eu sempre vejo a questo da formao ao mesmo tempo que vejo a da reciclagem. Inclusive a gente teria que pensar direitinho na integrao dessas duas turmas, que fantstico, quer dizer, no final fazer alguns exerccios prticos que juntassem os dois cursos. Pegar o cara que bom profissional, que est se reciclando ali naquele curso de reciclagem, junto com o cara que est se formando, entendeu. Fazer equipes com um e outro, eu acho muito bom. Eu acho que a pode ser uma coisa muito, eu acredito muito nisso. Assim o lado positivo desse sistema a que eu chamo de corporaes de ofcio, o lado positivo esse, entendeu, voc criar uma integrao humana, pessoal, de interesse entre um profissional mais velho e um jovem aprendiz. Isso muito positivo. E eu sei porque eu devo muito do que eu aprendi a simples observaes de dois profissionais. Eu aprendi muito vendo o Waldemar Lima, o seu Chick [Fowle], at o [Rudolf] Icsey que eu cheguei a ver, eu peguei algumas filmagens dele e tal, eu aprendi muito, praticamente sem perguntar, certo. O Waldemar Lima eu perguntava muito porque eu j era parte da equipe, mas os outros que eu era assim, estava l mosquiando e tal, voc aprende muito. Essa interao, se voc aprofundar essa interao, entendeu, criar as possibilidades do cara perguntar, abrir um canal de dilogo. muito bom juntar os dois cursos nos exerccios, juntar os reciclados com os aprendizes muito bom. Isso uma coisa que teria que se criar uma sistemtica para fazer isso mesmo. O Instituto Roberto Santos, vinculado ao Sindicato dos

Trabalhadores Cinematogrficos (SINDCINE), pretende encarar esse desafio de juntar a teoria e a prtica, o antigo e o novo, na formao e atualizao dos profissionais que atuam no mercado e dos novos profissionais. Entendemos que o cinema de longa metragem de fico ainda continua sendo a base do aprendizado do profissional da Indstria do Audiovisual e que cada produto tem o seu valor, que temos que aproveitar

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as circunstncias para potencializar o nosso mercado de trabalho e no nos fecharmos num gueto. Continuaremos militando pela existncia do filme de longa metragem de fico, pois temos conscincia da sua importncia em todos os sentidos, mas no podemos fugir da realidade. Para ns profissionais cinematogrficos conveniente que tudo que tenha som e imagem seja considerado cinema.

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ANEXO I 1. Aderecista Monta, transforma ou duplica, utilizando-se de tcnicas artesanais, objetos cenogrficos e de indumentria, segundo orientao do Cengrafo e/ou Figurinista. 2. Animador Executa a visualizao do roteiro, modelos dos personagens e os lay-outs de cena, conforme orientao do Diretor de Animao. 3. Arquivista de Filmes Organiza, controla e mantm sob sua guarda filmes e material publicitrio em arquivos apropriados; avalia e relata o estado do material, coordenando os trabalhos de reviso e reparos das cpias, quando possvel ou necessrio, com o auxlio do Revisor. 4. Assistente de Animao Transfere para o acetato, os lay-outs do Animador e do Assistente de Animador. 5. Assistente de Animador Completa o planejamento do Animador Intercalando os desenhos; faz pequenas animaes. 6. Assistente de Cmeras de Cinema Assiste o Operador de Cmera e o Diretor de Fotografia; monta e desmonta a cmera de cinema e seus acessrios; zela pelo bom estado deste equipamento. carrega e descarrega chassis, opera o foco, a zoom e o diafragma, redige os boletins de cmera, prepara o material a ser encaminhado ao laboratrio, realiza os testes de verificao de equipamento. 7. Assistente de Cenografia Assiste o Cengrafo em suas atribuies; coleta dados e realiza pesquisas relacionadas com o projeto cenogrfico. 8. Assistente do Diretor Cinematogrfico Assiste o Diretor Cinematogrfico em suas atividades, desde a preparao da produo at o trmino das filmagens; coordena as comunicaes entre o Diretor de Produo Cinematogrfico e o conjunto da equipe e do elenco; colabora na anlise tcnica do roteiro, do plano e da programao diria de filmagens ou ordem do dia: supervisiona o recebimento e distribuio dos elementos requisitados na ordem do dia; coordena e dinamiza as atividades, visando o cumprimento da programao estabelecida. 9. Assistente de montador Cinematogrfico Encarrega-se da ordenao, classificao e sincronizao do som e imagem do copio; Executa os cortes indicados pelo Montador Cinematogrfico; classifica e ordena as sobras de som e imagem; sincroniza as diversas pistas componentes da trilha sonora do filme. 10. Assistente de Montador de Negativo Assiste o Montador de Negativo em suas atribuies; prepara o material e equipamento a ser utilizado; acondiciona as sobras de material. 11. Assistente de Operador de Cmera de Animao Assiste o Operador de Cmera no processo de filmagem de animao.

12. Assistente de Produtor Cinematogrfico Assiste o Diretor de Produo Cinematogrfica no desempenho de suas funes. 13. Assistente de Revisor e Limpador Encarrega-se da reviso e limpeza de pelculas e fitas magnticas. 14. Assistente de Trucador Assiste o Trucador Cinematogrfico em suas atribuies. 15. Ator Cria, interpreta e representa uma ao dramtica baseando-se em textos, estmulos visuais, sonoros ou outros, previamente concebidos por um autor ou criados atravs de improvisaes individuais ou coletivas; utilizase de recursos vocais, corporais e emocionais, aprendidos ou intudos, com o objetivo de transmitir ao espectador o conjunto de idias e aes dramticas propostas; pode utilizar-se de recursos tcnicos para manipular bonecos1 tteres e congneres; pode interpretar sobre a imagem ou voz de outrem; ensaia buscando aliar a sua criatividade do Diretor; atua em locais onde se apresentam espetculos de diverses pblicas e/ou nos demais veculos de comunicao. 16. Auxiliar de Trfego Encarrega-se do encaminhamento dos filmes aos seus devidos setores. 17. Cenarista de Animao Executa os cenrios necessrios para cada plano, cena e seqncia da animao conforme os lay-outs de cena e orientao do Chefe de Arte e do Diretor de Animao. 18. Cengrafo Cria, projeta e supervisiona, de acordo com o esprito da obra, a realizao e montagem de todas as ambientaes e espaos necessrios cena; determina os materiais necessrios; dirige a preparao, montagem e remontagem das diversas unidades de trabalho. Nos filmes de longa metragem exerce, ainda, as funes de Diretor de Arte. 19. Cenotcnico Planeja, coordena, constri, adapta e executa todos os detalhes de material, servios e montagem dos cenrios, segundo maquetes croquis e plantas fornecidas pelo Cengrafo. 20. Chefe de Arte de Animao Coordena o trabalho dos Coloristas e da copiadora eletrosttica. 21. Colador-Marcador de Sincronismo Tira as pontas de sincronismo, ao mesmo tempo que faz a marca do ponto sincrnico do anel anterior, colocando, por meio de emendas, o rolo de filme e de magntico em seu estado original. 22. Colorista de Animao Cobre desenhos impressos no acetato sob a superviso do Chefe de Arte. 23. Conferente de Animao Confere o trabalho dos Coloristas; auxilia na filmagem; cuida do mapa de animao e da ordem dos desenhos e cenrios, separando-os por planos e cenas.

24. Continusta de Cinema Assiste o Diretor Cinematogrfico no que se refere ao encadeamento e continuidade da narrativa, cenrios, figurinos, adereos, maquiagem, penteados, luz ambiente, profundidade de campo, altura e distncia da cmera; elabora boletins de continuidade e controla os de som e de cmera; anota dilogos, aes, minutagens, dados de cmera e horrio das tomadas: prepara a claquete; informa produo dos gastos dirios de negativo e fita magntica. 25. Contra-Regra de Cena Encarrega-se da guarda, conservao e colocao dos objetos de cena, sob orientao do Cengrafo. 26. Cortador-Colador de Anis Corta os trechos marcados do copio ou cpia do trabalho seguindo a numerao feita pelo Marcador de Anis. 27. Diretor de Animao Cria o planejamento de animao do filme, os lay-outs de cena, guias de animao, movimentos de cmera; supervisiona o processo de produo, Inclusive trilha sonora; o responsvel pela qualidade do filme. 28. Diretor de Arte Cria, conceitua, planeja e supervisiona a produo de todos os componentes visuais de um filme ou espetculo; traduz em formas concretas as relaes dramticas imaginadas pelo Diretor cinematogrfico e sugeridas pelo roteiro; define a construo plstico-emocional de cada cena e de cada personagem dentro do contexto geral do espetculo; verifica e elege as locaes, as texturas, a cor e efeitos visuais desejados, junto ao Diretor Cinematogrfico e ao Diretor de Fotografia; define e conceitua o espetculo estabelecendo as bases sob as quais trabalharo o Cengrafo, o Figurinista, o Maquiador, o Tcnico de Efeitos Especiais Cnicos, os grficos e os demais profissionais necessrios, supervisionando-os durante as diversas bases de desenvolvimento do projeto. 29. Diretor de Arte de Animao Responsvel pelo visual grfico dos filmes de animao; cria os personagens e os cenrios do filme. 30. Diretor Cinematogrfico Cria a obra cinematogrfica, supervisionando e dirigindo sua execuo, utilizando recursos humanos, tcnico e artsticos; dirige artisticamente e tecnicamente a equipe e o elenco; analisa e interpreta o roteiro do filme. adequando-o realizao cinematogrfica sob o ponto de vista tcnico e artstico; escolhe locaes, cenrios, figurinos, cenografias e equipamentos; dirige e/ou supervisiona a montagem, dublagem, confeco da trina musical e sonora, e todo o processamento do filme at a cpia final: acompanha a confeco do "trailer", do "avant-trailer". 31. Diretor de Dublagem Assiste ao filme e sugere a escalao do elenco para a dublagem do filme, esquematiza a produo, programa os horrios de trabalho, orienta a interpretao e o sincronismo do Ator sobre sua imagem ou de outrem. 32. Diretor de Fotografia Interpreta com Imagens o roteiro cinematogrfico sob a orientao do Diretor Cinematogrfico; mantm o padro tcnico e artstico da Imagem; durante a preparao do filme, seleciona e aprova o equipamento adequado ao trabalho, indicando e/ou aprovando os

tcnicos sob sua orientao, o tipo de negativo a ser adotado, os testes de equipamento; examina e aprova locaes interiores e exteriores, cenrios e vesturios; nas filmagens orienta o Operador de Cmera, Assistente de Cmera, Eletricistas, Maquinistas e supervisiona o trabalho do Continusta e o do Maquiador, sob o ponto de vista fotogrfico; no acabamento do filme, quando conveniente ou necessrio, acompanha a cpia final, em laboratrio, durante a marcao de luz. 33. Diretor de Produo Cinematogrfica Mobiliza e administra recursos humanos, tcnicos, artsticos e materiais para a realizao do filme: racionaliza e viabiliza a execuo do projeto. mediante anlise tcnica do roteiro, em conjunto com o Diretor Cinematogrfico ou seu Assistente: administra financeiramente a produo. 34. Editor udio Encarrega-se da reviso e sincronizao dos dilogos dublados; sincroniza as "bandas Internacionais" e marca as correes a serem feitas na mixagem. 35. Eletricista de Cinema Encarrega-se da guarda, manuteno e adequada instalao do equipamento eltrico e de iluminao do filme. distribuindo de acordo com as indicaes do Diretor de Fotografia; determina as especificaes dos geradores a serem utilizados. 36. Figurante Participa, individual ou coletivamente, como complementao de cena. 37. Figurinista Cria e projeta os trajes e complementos usados pelo elenco e figurao, executando o projeto grfico dos mesmos; indica os materiais a serem utilizados: acompanha, supervisiona e detalha a execuo do projeto. 38. Fotgrafo de Cena Fotografa, durante as filmagens, cenas do filme para efeito de divulgao de material publicitrio; indica o material adequado ao seu trabalho; trabalha em conjunto com o Diretor Cinematogrfico e o Diretor de Fotografia. 39. Guarda-Roupeiro Encarrega-se da conservao das peas de vesturio utilizadas no espetculo ou produo, auxilia o elenco e a figurao a vestir as indumentrias, organiza a guarda e embalagem dos figurinos, em caso de viagem. 40. Letrista de Animao Executa os letreiros ou crditos para produes cinematogrficas. 41. Maquiador de Cinema Encarrega-se da maquiagem ou caracterizao do elenco e figurao de um filme, sob orientao do Diretor Cinematogrfico, em comum acordo com o Diretor de Fotografia: indica os produtos a serem utilizados em seu trabalho. 42. Maquinista de Cinema Encarrega-se do apoio direto ao Operador de Cmera, Assistente de Cmera e Eletricista no que se refere ao material de maquinaria; instala e opera equipamentos destinados fixao e/ou movimentao da cmera.

43. Marcador de Anis Executa a marcao dos anis de dublagem, no copio ou cpia de trabalho. 44. Microfonista Assiste o Tcnico de Som; monta e desmonta o equipamento, zelando pelo seu bom estado; posiciona os microfones; confecciona os boletins de som. 45. Montador do Filme Cinematogrfico Monta e estrutura o filme, em sua forma definitiva, sob a orientao do Diretor Cinematogrfico, a partir do material de imagem e som usando seus recursos artsticos, tcnicos e equipamentos especficos: zela pelo bom estado e conservao das pistas sonoras, faz o plano de mixagem, participando da mesma; orienta o Assistente de Montagem. 46. Montador de Negativo Monta negativos de filmes cinematogrficos a partir do copio montado, respeitando os cortes e marcao do Montador de Filme Cinematogrfico. 47. Operador de Cmera Opera a cmera cinematogrfica a partir das instrues do Diretor Cinematogrfico e do Diretor de fotografia: enquadra as cenas do filme: indica os focos e os movimentos de zoom e cmera. 48. Operador de Cmera de Animao Filma os desenhos em equipamento especial, responsabilizando-se pela qualidade fotogrfica do filme. 49. Operador de Gerador Encarrega-se da manipulao e operao do gerador e corrente eltrica durante as filmagens. 50. Pesquisador Cinematogrfico Coleta e organiza dados e materiais, desenvolve pesquisas no sentido de preservao da memria .cinematogrfica, sob qualquer forma, quer flmica, bibliogrfica, fotogrfica e outras. 51. Projecionista de Laboratrio Opera projetor cinematogrfico especialmente preparado para os trabalhos de estdio de som. 52. Revisor de filme Executa a reviso e reparo das cpias de filmes, verificando as condies materiais das mesmas, sob coordenao do Arquivista de Filmes. 53. Roteirista de Animao Cria, a partir de uma idia, texto ou obra literria, sob a forma de argumento ou roteiro de animao, narrativa com seqncias de ao, com ou sem dilogos, a partir do qual se realiza o filme de animao. 54. Roteirista Cinematogrfico Cria, a partir de uma idia, texto ou obra literria, sob a forma de argumento ou roteiro de animao, narrativa com seqncias de ao, com ou sem dilogos, a partir do qual se realiza o filme de animao.

55. Tcnico em Efeitos Especiais Cnicos Realiza e/ou opera, durante as filmagens, mecanismos que permitem a realizao de cenas exigidas pelo roteiro cinematogrfico, cujo efeito d ao expectador convencimento da ao pretendida pelo Diretor Cinematogrfico. 56. Tcnicos em Efeitos Especiais ticos Realiza e elabora trucagens, durante as filmagens, com acessrios complementares cmera, e sem a utilizao de laboratrio e de imagens ou truca. 57. Tcnico de Finalizao Cinematogrfica Acompanha as trucagens e faz o trfego de laboratrio, supervisionando a qualidade do material trabalhado, na rea do filme publicitrio. 58. Tcnico de Manuteno Eletrnica Encarrega-se da conservao, manuteno e reparo do equipamento eletrnico de um estdio de som. 59. Tcnico de Manuteno de Equipamento Cinematogrfico Responsvel pelo bom andamento das mquinas, com profundo conhecimento de mecnica e/ou eletrnica cinematogrfica. 60. Tcnico-Operador de Mixagem Encarrega-se de reunir em uma nica pista, todas as pistas sonoras de um filme, aps submet-las a vrios processos de equalizao sonora. 61. Tcnico de Som Realiza a interpretao e registro durante as filmagens, dos sons requeridos pelo Diretor Cinematogrfico, indica o material adequado ao seu trabalho e a equipe que o assiste; examina e aprova do ponto de vista sonoro, as locaes internas e externas, cenrios e figurinos, orienta o Microfonista, acompanha o acabamento do filme, a transcrio do material gravado para magntico perfurado, a mixagem e a transcrio tica. 62. Tcnico em Tomada de Som Realiza a gravao de vozes rudos e msicas, em estdio de som; opera a mesa de gravao; executa equalizaes sonoras. 63. Tcnico em Transferncia Sonora Realizam a transferncia de sons gravados em discos, fitas magnticas ou ticas para fitas magnticas ou negativo tico; realiza testes de ajuste do equipamento e da qualidade do negativo tico revelado. 64. Trucador Cinematogrfico Executa trucagens ticas, realizando efeitos de imagem desejados pelo Diretor Cinematogrfico; opera o equipamento denominado "truca".

ANEXO II

PERFIS DOS ENTREVISTADOS E TRECHOS DAS ENTREVISTAS

PERFIL (1)

Francisco Ramalho Jnior Diretor, Produtor e Roteirista de longa metragem Formao na rea: Autodidata Atividades Profissionais: Em 1983, fundou a Francisco Ramalho Jr Filmes Ltda, para dar suporte a seus projetos pessoais. Associou-se a Hector Babenco na HB Filmes Ltda. nos anos oitenta, sem deixar de ter sua empresa, a Francisco Ramalho Junior Filmes Ltda.. professor palestrante na Fundao Getlio Vargas no curso de extenso universitria Film & Television International Business. Principais Realizaes: Diretor e Roteirista: CANTA MARIA (2006) "BESAME MUCHO" (87) "FILHOS E AMANTES" (81) "PAULA, HISTORIA DE UMA TERRORISTA" (78) "CARAMURU" (77) "O CORTIO" (77) . " FLOR DA PELE" (76) "SABENDO USAR NO VAI FALTAR"(75) "ANUSKA, MANEQUIM E MULHER" (68) Produtor & Produtor Executivo: O CASAMENTO DE ROMEU E JULIETA (2005) JOGO SUBTERRNEO (2003/5) "CRISTINA QUER CASAR" (2002/2003) "CORAO ILUMINADO" (97/98) "BRINCANDO NOS CAMPOS DO SENHOR" (90/91) "O BEIJO DA MULHER ARANHA" (83/84) "DAS TRIPAS CORAO"(81) "OS AMANTES DA CHUVA" (79) Consultor de Produo: "MOON OVER PARADOR" (86) direo de Paul Mazursky para a Universal-USA/ MCI Brasil, com Richard Dreyfuss, Sonia Braga e Raul Julia. "SAMBA" (86) direo de Bob Raphaelson para uma produo de Lou Adler-USA no filmado, mas com cenas de segunda unidade realizadas no Rio. "HEAVEN SENT" (85) direo de Richard Lester para a Embassy-GB.

no filmado apesar de ter as locaes escolhidas e definidas no Brasil. THE MISSION" (84) direo de Roland Joff para a Goldcrest-England, filmado na Colombia, com Robert de Niro. THE EMERALD FOREST" (83) direo de John Boorman para a Goldcrest-England, filmado no Par e Rio de Janeiro. Produtor Teatral: 1995 - 'EU ME LEMBRO" - pea teatral dirigida por Ulysses Cruz, com Irene Ravache. Escrita por Geraldo Mayrink & Fernando Moreira Salles. 1994 - "REPETITION" - pea teatral dirigida por Flvio de Souza, Souza e Elias Andreato. Escrita por Flvio de Souza. com Xuxa Lopes, Flvio de

1992 - "A MORTE E A DONZELA" - pea teatral dirigida por Jos Wilker, com Tony Ramos, Xuxa Lopes e Otvio Augusto. Escrita por Ariel Dorfman. Prmio Shel Melhor Atriz do Ano (Xuxa Lopes). Prmios Nacionais e Internacionais em Filmes de Sua Direo "BESAME MUCHO": Prmio "Colombo de Ouro", Melhor Filme no Festival Iberoamericano de Huelva, Espanha, 87 Meno Honrosa da Radio Espaa no Festival Iberoamericano de Huelva, Espanha, 87 - Prmio de Melhor Roteiro (escrito em parceria com Mario Prata) em Festival de Cinema de Cartagena, Colmbia, 87 - Prmio de Melhor Roteiro (escrito em parceria com Mario Prata) no Festival de Havana, Cuba, 87. - Prmio de Melhor Roteiro (escrito em parceria com Mario Prata) em no Festival de Gramado, Brasil, 87. " FLOR DA PELE" (76): Festival de Cinema Brasileiro de Gramado, 77 - Melhor Filme - Melhor Atriz (Denise Bandeira) - Melhor Roteiro (Francisco Ramalho Jr). - Prmio Molire (Melhor Atriz Denise Bandeira) ANUSKA, MANEQUIM E MULHER (68): - Prmio APCA melhor trilha musical.

TRECHOS DAS ENTREVISTAS REALIZADAS EM 07/09/2005 E 18/01/2006: COMO INICIOU NO CINEMA: Por amor, exclusivamente, por amor! Estudava engenharia, e de tanto ver e ler sobre cinema, fiz a escolha! Filmei alguns curtas em 8mm, fui trabalhar na Cinemateca Brasileira, convivendo com Paulo Emlio Salles Gomes e Rud Andrade, entre outros, li mais sobre cinema, vi mais filmes, e , logo fiz meu primeiro trabalho como profissional, i.., recebendo salrio. Assim, minha formao foi totalmente autodidata, e at hoje, continuo a estudar o exerccio de minha profisso alm de tentar exerc-la 24h dia.

VIVER DE CINEMA NO BRASIL: terrvel, cada vez mais terrvel, pois a profisso inexiste. Aps tantos anos de trabalho, no acumulei nenhuma poupana, tenho dvidas pessoais, e cada vez mais difcil tentar trabalhar. Mais, com o crescimento da defesa da no profissionalizao, complica-se mais a tentativa de exercer-se como profissional. Explico-me, ao dizer "crescimento da defesa da no profissionalizao" significo: continuamente a 'media' cobra que os filmes por serem incentivados, devam ser amortizados no mercado, fato que impossvel a uma cinematografia que se exprime em portugus (o que indica, ser praticamente sem qualidade no mercado internacional) e se destina um mercado interno com menos de 2.000 salas de exibio! E acrescento que surgem continuamente e so tantos e tantos os filmes de baixo oramento ou obrigados a serem feitos com recursos inferiores aos orados por no conseguirem captar incentivos, que, numa anlise fria, um desrespeito aos que tentam neles trabalhar pois neles sempre existe a mendicncia e a esmola como fazer de graa, trabalhar de favor ou associado cooperativamente, ainda que o custo do negativo , das cpias, de equipamentos, etc., sejam sempre os mesmos e dolarizados - e, esses filmes quase que sempre e no geral, sero produtos de baixas qualidades comerciais, no atingindo mnimo pblico (quando atingem 50.000 espectadores so considerados sucessos mas no passam de fogo ftuo ) - e isso menos estabelece a profisso mas sim contribui para desaparecer a possibilidade de nascer um mercado de trabalho, e com ele a profisso. Penso que no Brasil, um pas de periferia mundial, o cinema um meio de expresso que s pode ser produzido com incentivo estatal, e depende exclusivamente de nossos governos, quererem ou no a (sua) existncia do cinema brasileiro. Sem incentivo, sua morte!. Com incentivo, o registro civilizatrio da sociedade brasileira - uma chanchada ou um filme de Mazzaropi, tem um registro de nosso pas que no h similar em outros meios. SOBRE QUALIFICAO PROFISSIONAL NO CINEMA BRASILEIRO: Difcil, difcil. Conheo tantos jovens ingressando em cinema, e que, logo depois de trabalharem em 2, 3 filmes sem remunerao ou com to pouca remunerao, saem do cinema, e vo buscar outras alternativas, como a publicidade, a TV, ou se afastam de vez. E os poucos que ficam, como podero se qualificar, recebendo pouco e trabalhando pouco. Enfim, viram adultos e tm que sobreviver de seu trabalho! E a questo no estabelecer pisos salariais ou horas trabalhadas, ou seguros, ou outras protees - pois so falsas essas premissas no havendo uma base de exerccio profissional em cinema, chega a ser vergonhosa a atitude de algum querer ganhar dinheiro trabalhando como normal e sadio se desejar em qualquer outra profisso, i.., querer ganhar dinheiro exercendo sua profisso. (...) Creio que nos prximos anos ser muito difcil existir "profissionais de cinema" no Brasil. Obviamente, aqueles que podem e sobrevivem fazendo filmes publicitrios e do suas 'escapadinhas' no cinema, continuaro a existir. SOBRE A FORMAO DE ASSISTENTE DE DIREO E CONTINUISTA: So Paulo tambm est isolado de porto que recebe produo de fora e o aprendizado forte com assistente de direo fazer produo estrangeira que a ele v direitinho as funes etc., como qualquer um vai ver. A continusta tambm vai aprender como que se faz aquilo, tem pouqussimas continustas no Brasil que podem ser chamadas no script supervise, entender isso claramente, entende. Eu acho que aqui em So Paulo h uma pessoa que faz isso e no Rio tem duas que eu conheo. Todas que eu conheo pra por a. Pode ser que esteja nascendo algum que eu no saiba, voc entendeu. Ento h elementos que eu chamaria assim se para se formar algum a minha leitura formar num nvel tal se aterrissar um grupo estrangeiro aquele cara pode se integrar e querer saber as suas funes ali e execut-las a risco. Ningum vai ter que explicar para ele, olha voc cabo, voc vai limpar o

banheiro, voc vai fazer isso e etc. Ele sabe que aquilo funo dele, tem que ir daqui at l. Se no passar essa informao para aquele grupo o filme no feito. Porque no cinema todo mundo vital. Caiu um cai, cai todos entende. O boy do set caiu, cai todo mundo, voc entende. Ento no h a diferena social. Fica todo mundo num p de igualdade de mesma

importncia. Obviamente falando do maior t na tela, o ator, a atriz, etc., esses insubstituveis. Quando h a interveno de um filme estrangeiro, sai a equipe tcnica inteira mas quem est na frente da cmera fica, sabe, o ator A, a atriz B, etc., ficam. Ento vrios elementos assim que eu acho que teriam que ser pautados e pensados muito sabiamente como fazer isso. As vezes voc pega um aluno da ECA por exemplo, o aluno tem uma formao terica profunda, as vezes at torta, porque foi deformado o modelo que o professor falou l, mas ele sabe, mas quando voc chega para ele vamos fazer isso ele no tem qualificao de fazer aquilo, de fazer , entende. Quando voc fala assim, conhece esse tal programa, programa de computador, software, o cara acha que uma agresso contra ele, mas o programa est al para ele ser melhor. SOBRE O ASSISTENTE DE DIREO: Eu acho impossvel um assistente de direo hoje ser assistente de direo se ele no conhecer o movie magic. Se voc no sabe isso, bye, bye, bye e mais lamentavelmente ele deve ter um poder aquisitivo para ter um lap top com o seu movie magic. Que como o mdico que chegou sem estetoscpio, Ah, voc no tem estetoscpio? No. Ento eu vou contratar o outro que ele tem. Porque eu no vou poder comprar um computador e dar para ele para ele fazer. E isso comum, voc encontrar pessoas que no conhecem e que no precisam daquilo. Ento que raio de assistente esse. Como que ele vai fazer um mapa, como que vai fazer um x, sabe. (...)No h assistente de direo em So Paulo uma mentira. H assistente de direo genericamente falando, ok. A FUNO DO DIRETOR DE PRODUO: A primeira coisa de diretor uma leitura correta do roteiro. Tem que saber ler bem o roteiro. O que ler bem o roteiro? Ele vai ver que duas, trs cenas ou seqncias, vo ter graves problemas para achar locao para isso, para aquilo. Ele vai ler o roteiro e j me trazer questes que ele viu naquele roteiro. A primeira coisa ele tem que conhecer, todo mundo tem que conhecer bem o roteiro. O que o bsico, ns estamos trabalhando. Tem que conhecer muitssimo bem o que uma anlise tcnica e agregar elementos a anlise tcnica que um assistente de direo vai formando, que todos os departamentos vo pondo l as suas peas que a anlise vai ficando cada vez maior para ele passar isso para depois ele poder cobrar.

PERFIL (2)

Pedro Pablo Lazzarini Diretor de Fotografia Formao na rea: Autodidata Experincia Profissional: - Incio de carreira com Juan Jos Stagnaro, diretor e diretor de fotografia, de cinema publicitrio; assistente de fotografia no longa Juan Lamaglia e Sra, de Juan Stagnaro, dirigido por Raul de La Torre, ganhando prmio pera Prima do festival de Mar del Plata. - Primeiro longa em 1970, como Diretor de Fotografia, Las dos Culpas de Bettina,dirigido por Ignacio Tankel. - Em 1972, contratado, como Diretor de Fotografia, pela Zodaco Filmes produtora de comerciais do Rio de Janeiro. Dessa poca, at hoje, realizou mais de 1500 comerciais sendo premiado vrias vezes como a melhor fotografia pelo prmio Colunistas. - Em Abril de 2001 assumo a Presidncia do SINDCINE - Sindicato dos Trabalhadores de Cinema de SP. Principais realizaes como Diretor de Fotografia: Longas metragem, como Diretor de Fotografia: - Las dos culpas de Betina 1970 Ignacio Tankel - Buenos Aires Argenmtina - Fusco Preto dirigido por Jeremias Moreira. - Jogo Duro - 1983 primeiro Longa de fico de Ugo Georgetti - O Prncipe - 2001 de Ugo Georgetti. - Boleiros 2 - 2005 de Ugo Georgetti

TRECHOS DA ENTREVISTA REALIZADA ABRIL/2006 COMO INICIOU NO CINEMA: Eu me envolvi, porque casei com uma diretora de produo. Eu estudava teatro, arte dramtica, e entrando em um estdio, fiquei fascinado pela forma de trabalho. Equipe afiada, e era magico ver como se transformava o estdio numa sala, como ficava aquele espao parecendo uma outra coisa, cheia de vida, de luz, parecia que entrava o sol pelas janelas, e era sol de verdade quando voc via a pelcula revelada e projetada, ai percebi que queria ser Diretor de Fotografia. Estou fazendo 40 anos de profisso, e ainda no consegui encontrar algo que me interessasse mais. MUDANAS TECNOLGICAS OBSERVADA NOS ANOS DE EXPERINCIA: Eu no acho grandes mudanas na tcnica, s encontrei grandes mudanas na maquiagem, na trucagem, e na edio. Na edio, na parte operacional, porque na parte de contar uma historia no mudou nada, muito igual a montar com moviola, quem sai pela direita deve entrar pela esquerda, seno vai dar sensao que est voltando. O ritmo da montagem deve ser respeitado, como quando se montava com moviola, seno a historia incompreensvel, vira todo um grande vdeo clip. Grandes diretores que entendem muito de montagem, tipo Carlos Manga pode muito bem montar com um montador eletrnico, porque ele sabe onde deve cortar.

MERCADO DE TRABALHO: Em pases como Brasil, onde o cinema no uma industria, a publicidade a que mais te deixa experimentar e trabalhar com a tecnologia de ultima gerao, as melhores cmeras, as melhores lentes, as melhores ps-produo, isto o que diferencia principalmente do longa, que cada vez feito com menos recursos. A TV oferece uma forma mais contnua de trabalho, ela esta produzindo sempre, por isso o tcnico acaba tendo mais treino, a Globo esta sempre produzindo novelas, o Diretor de Fotografia esta sempre trabalhando, e se voc prestar ateno as novelas da Globo tem cada vez melhor qualidade tcnica. VIVER DE CINEMA: Viver de cinema incerto, muito incerto, apesar dos grandes caches que se pagam na publicidade, porque estes caches so para uns poucos, a grande maioria sobrevive, como sobrevive qualquer cara de classe media no Brasil, sem ferias, sem dcimo terceiro, sem aposentadoria, sem plano de sade, este deve ser custeado pelo prprio tcnico, saindo do cache. PARTICIPAO DA CATEGORIA NA ORGANIZAO SINDICAL: Num pais como Brasil, o sindicato considerado pelos trabalhadores como uma simples associao, que esperado tudo dele. Ningum participa, nem poltica ou socialmente, o sindicato uma associao que o tcnico espera sempre que consiga um bom acordo salarial. Ningum v como uma entidade que pode( e deve) prestar outros servios, como, ensino, preparo, informaes, etc. Ningum v o sindicato como um ente que pertence ao tcnico a maioria pensa que um ente que deve resolver os problemas, mais a participao mnima. O FUTURO DA PROFISSO: O futuro muito incerto, porque nos pases subdesenvolvidos muito difcil produzir arte em geral. Pintor, ator, bailarino, cantor, so profisses que dependem muito da sorte, e o cinema no muito diferente. Para se fazer um longa voc precisa ter vrios predicados, tem que ser um pouco empresrio, um pouco aventureiro, arrojado, no s ser bom diretor, o bom fotografo, voc depende de vrios fatores.

PERFIL (3)

Miguel ngelo dos Santos Costa Tcnico de Som Direto Formao na rea: Autodidata Atividade Profissional: 1960/1961 Assistente de montagem J. Filmes (Produtora de filmes publicitrios e documentrios). 1962/1968 Responsvel Depto. de Som de J. Filmes (So Paulo). 1963 Roteiro e direo do curta metragem A 5 Feira do Sr. X (cpia existente na cinemateca de So Paulo). 1967/1968 Trilha e edio sonora do curta-metragem Fragmentos direo de Srgio Tofani (Filme premiado pelo antigo INCE Instituto Nacional de Cinema). 1968/1969 Som e montagem do documentrio Estudantes Direo Peter Overbeck Filme selecionado no Festival Dei Populi Florena Itlia. 1970 Responsvel por transcries ticas STDIO 2 So Paulo. 1971/1973 Som direto para documentrios e reportagens de Chile Filmes Empresa Estatal (Santiago Chile). Som direto para o longa-metragem Manoel Rodrigues Direo Patrcio Gusmn (Chile). Som direto para documentrio Ilha de Pscoa Direo Jorge Fajardo, para Chile Filmes. Sonorizao e edio de Noticieros Filmes/Reportagens Semanais para cinemas Direo Eduardo Labarca para Chile Filmes. Som direto para o documentrio El Pro (distribudo internacionalmente com outro nome) Direo Patrcio Gusmn Chile Filmes. Som direto para o documentrio O outro lado (nome provisrio) Direo Raul Ruiz 1973 Som direto para o documentrio Avenidas de Amrica Direo do peruano Jorge Reyes Chile. 1974/1979 Som direto de documentrios e reportagens para Rdio Televiso Francesa ORTF TF3 em Paris, Bry-Sur-Marne, Caen, Rouen, Bordeaux. Para as produtoras Images de France Paris, Techniques Cinema Television-Levallois, RCF Boulogne. 1980/2000 - Som direto para filmes e VTs de comerciais (filmes publicitrios) para as principais produtoras de filmes publicitrios de So Paulo. 1982/1999 CURTAS METRAGENS E DOCUMENTRIOS: Som direto para o documentrio Rodeio em Vacaria Direo Valdi Ercolani So Paulo Som direto para A classe que sobra Direo Peter Overbeck Filme premiado com a Pomba de Prata Festival Leipzg Alemanha Som direto para Televiso no Mundo para RAI Televiso Italiana (parte realizada no Brasil). Som direto para Profisso Travesti Direo Olvio Tavares Curta-metragem premiado em Gramado. Som direto para Mary Jane Direo Toni de Souza. Som direto para Terra Devastada Direo Peter Overbeck Filme premiado no Festival de Leipzg Alemanha. 12 Jornada de Cinema e Vdeo do Maranho Dezembro 1989 Prmio de Som. Som direto para So Luis de Paraitinga Direo de Ugo Giorgetti

Documentrio Zoolgico Direo Silvio Vieira Coelho (exibido em congressos especficos). So Paulo, uma outra cidade Direo Ugo Giorgetti (para TV Cultura SP).

Programas de TV Maro a Junho de 89 som direto para programas de vdeo para rede Manchete de Televiso, Mauricio de Souza (cartoonista) Ministrio da Educao So Paulo. Programas Sertanejos durante 6 meses Produo Srgio Reis para a TV Manchete Direo Paulo Trevisan So Paulo.

Longas Metragens - 1980/1999 PS Post Scriptum Som direto Direo Romain Lesage SP Jogo Duro Som direto Direo Ugo Giorgetti (Prmio Melhor Som Direto Festival de Braslia 1985) SP. Festa Som direto - Direo Ugo Giorgetti (Filme premiado em Festival de Gramado-RS) SP. Sbado Som direto - Direo Ugo Giorgetti Boleiros. Era uma vez o futebol Som direto - Direo Ugo Giorgetti. 16060 Som direto - Direo Vinicius Mainardi SP A grande noitada Som direto - Direo Denoy de Oliveira SP Os matadores Som direto - Direo Beto Brant SP/MS Al Som direto Direo Mara Mouro SP Cinderela Baiana Som direto Direo Conrado Sanchez BA/SP Domsticas Som direto (segunda unidade) Direo Fernando Meirelles SP. 2000/2003 Latitude Zero Som direto - Direo Tony Venturi MT/SP (Prmio Melhor Som Direto 5 Brazilian Film Festival of Miami USA 2001). O Prncipe Som direto Direo Ugo Giorgetti SP Expresso para Aainhangaba" Som direto Direo Toni de Souza SP A Ilha do Terrvel Rapa-Terra Som direto Direo Ariane Porto (exibio provvel em 2006).

Outras Atividades 1971/1973 Professor de sonorizao de filmes Universidade do Chile Santiago/Valparaiso Chile.

1998 Professor de Som para filmes e vdeos ESPM Escola Superior de Propaganda e Marketing SP Desde de 1988 Professor de Direo de Som FAAP Curso de Cinema (Faculdade de Comunicao Armando lvares Penteado).

TRECHOS DA ENTREVISTA REALIZADA EM 29/08/2005 COMO COMEOU NO CINEMA: Como vrias profisses, acho que nem todas, mas vrias por voc gostar de alguma coisa. No caso de cinema para mim, no foi nem o gostar, foi a paixo que eu tinha por cinema desde criana, desde que eu consegui ver o meu primeiro filme. VIVER DE CINEMA: (...) eu posso dizer que desde 1960 vivo de cinema. O tempo que estive fora do Brasil, trabalhei no Chile e na Frana, eu vivi de cinema. A minha profisso no caso, Tcnico de som direto, que o profissional que faz as gravaes dos dilogos durante a filmagem, essa a minha profisso. Ento alm de gostar de cinema, ver filmes, enfim isso eu vi demais, foi a minha maneira de viver, ou seja, meu sustento e da minha famlia foi o cinema (...) hoje eu dou aula em duas faculdades na FAAP e na FMU e dou aula justamente na minha matria, na funo que eu conheo que som em cinema, ou seja, eu continuo trabalhando em cinema, vivendo de cinema e gostando de cinema. RELAO EMPREGADO/EMPREGADOR NO CINEMA BRASILEIRO: ... alm do mais h uma coisa que me surpreendeu no ambiente de cinema. Eu, como voc sabe, sou uma pessoa que penso muito politicamente tambm, no ? Eu sou, eu tenho um pensamento de esquerda e o que me surpreendeu bastante, principalmente depois que eu estive fora do Brasil e voltei, que o meio do cinema que eu pensei que fosse um meio muito mais aberto, tudo, no . Ele extremamente reacionrio, conservador, certo? Tanto que eu vejo os filmes com tendncias de esquerda com alguns problemas sociais e tal, eu me pergunto sempre se as pessoas que fizeram aquele filme, pensaram realmente nisso ou o fizeram porque isso vai dar bilheteria entendeu? Eu tenho at uma certa reserva com relao a alguns filmes que abordam problemas sociais mas que a gente sabe que o realizador tal, no tem nada a ver com aquilo, nada, nada nem de pensamento muito menos de vivncia no ? Ento eu senti muita resistncia mesmo, porque eu sempre demonstrei esse pensamento, sempre reagi ao que eu achava que era injusto. Eu acho, vamos dizer, que o profissional de cinema aqui ele no muito protegido assim pelas Leis. Ele no muito protegido. Alm disso, tem a questo de que voc trabalha com produtoras, produtoras de comerciais, por exemplo, que elas as vezes instituem algumas regras que nem so cumpridas por elas mesmas. Quer dizer, voc tem dois caminhos: ou voc aceita isso assim, calmamente tal, sem revolta nada, ou voc comea a falar, a condicionar essas coisas, e isso torna o caminho que j no fcil, mais difcil ainda. E eles ou o concorrente fazem qualquer coisa para te desmoralizar. Pode dizer que voc no um bom profissional, ento eu no sei bem que imagem eu tenho. Segundo os meus colegas alguns mais antigos dizem que eu tenho uma imagem de respeito entre eles, mas no sei se isso, se essa imagem que eu tenho junto a produtores tudo mais. Para voc ter uma idia, quando a diretoria do SATED ia tomar posse, no incio dos anos 80, com a Ester Ges como presidente, eu acho que voc fazia parte dessa diretoria no ? Da Ester Ges? (...)Eu tava al j frequentando o Sindicato, eu levei um convite a um estudio de

som que era o nico que tinha. Um convite porque eu achei normal que seria isso, porque eu estava a pouco tempo de volta ao Brasil. Eu pensava que tendo acabado a ditadura, que isso aqui teria outra cabaa, mais

aberta. Mas quando eu fui entregar o convite na recepo, ao lado da recepcionista tava o dono do estdio, ele perguntou o que qu isso? Eu disse: um convite para posse da nova diretoria do Sindicato. Ele pegou, rasgou o convite, jogou no lixo e disse: eu odeio Sindicatos! Porque eu era tcnico de som, eu achei que seria normal divulgar esse evento nas produtoras (...) Ou estdios de som de cinema que aceitariam um convite desses e at participariam de uma posse de diretoria. Ento eu j comecei a perceber esta questo. E no porque eu era de esquerda no. Eles no gostam mesmo. De ningum de esquerda mesmo. Eles no gostam, porque um profissional de esquerda, ele pelo menos questiona certas coisas, ento eu no sei, no quero taxar o meu perfil profissional assim, porque eu ganhei alguns prmios como tcnico de som, ganhei um prmio at nos Estados Unidos. Como o melhor som no ? Ento eu tenho meu valor profissional. (MA = Miguel ngelo TS = Tony de Sousa)

MA: (...) eu me considero um profissional razovel, vamos dizer assim. E sempre tentei batalhar assim no sentido de ter umas regras mais claras, para a gente trabalhar uma convivncia com as produtoras, muito mais profissional e mais segura para ns, sabendo o que o qu exatamente. Mas realmente h uma resistncia imensa nesse sentido. No sentido do Sindicato. TS: Era uma das coisas que eu ia perguntar. Como que voc v a questo do profissionalismo relacionada com o sindicato? Como voc se coloca profissionalmente voc respondeu, j essa questo da relao com o sindicato acho que voc teria condies de fazer uma avaliao melhor do que eu, que por uma srie de circunstncias que no vem ao caso, me relacionei muito menos com esse mercado de trabalho do que voc. Voc, assim como eu, tambm j teve na condio de dirigente sindical. Ento com certeza, voc tem uma avaliao muito maior desta relao do profissional com as produtoras. Eu tenho de vivenciar, como Presidente do Sindicato, de perceber e concordar plenamente com o que voc est falando. Eu sempre tentei manter um nvel de relacionamento com as produtoras assim que no fosse naquele nvel de chegar metendo o p na porta, mas tambm com certa firmeza, e realmente nunca foi fcil. Eles so muito dissimulados e realmente uma relao muito difcil e isso que voc falou muito interessante porque voc conseguiu traduzir muito bem a questo, quando falou da reao desse dono de produtora que rasgou o convite. Essa reao uma coisa reacionria mesmo. A minha sensao como diretor de Sindicato, sempre foi essa mesmo. No uma coisa que a gente espera desse meio, que um meio no qual existem pessoas inteligentes, criativas at, no ? O que voc espera, eu pelo menos, que essas pessoas tenham um nvel de relao entre elas, muito mais democrtico vamos dizer assim. Seria natural que um dono de produtora me dissesse algo como, eu no gosto que fiquem aqui falando coisas de sindicato na minha produtora que me atrapalha, no sei o que, mas no tenho nada contra Sindicato. Eu acho que as pessoas tm mais que se organizar mesmo, sei l. Mas eu no quero que me atrapalhe a filmagem aqui, um jogo aberto sei l. Mas as pessoas tm medo disso no , medo de enfrentar a questo da relao empregador e empregado. Eu sempre tentei, como diretor do Sindicato fazer com que essa relao chegasse dessa forma para as produtoras. No queria chegar como.. MA: Tipo um Lula l, no sei o que. TS: Exato. Mas como uma pessoa que do meio e que tenha uma posio clara da relao empregador e empregado e que queria discutir transparentemente, sem subterfgios, sem ficar escondendo nada, no ? Sem ficar aquelas coisas de ti- ti ti de corredor. Eu lutei o tempo todo para isso, mas realmente o que voc falou, isso nunca aconteceu, a reao da maioria das produtoras

de no querer enfrentar a questo. Eles no querem envolvimento com essa discusso. MA: . Eles no querem discutir. TS: Eles s absorvem assim meio fora n, algumas coisas como seguro, controle de horas em algumas funes, mas nunca naquela coisa de transparncia, so pouqussimos..

MA: Que recebem isso com normalidade. Ento tem esse aspecto assim que difcil dizer, que cria at uma dificuldade na verdade, eu acho que o meio do cinema reflete um pouco o que o pensamento brasileiro. TS: Da elite brasileira. MA: Voc que vive em outro Pas, o coletivo sempre importante, eles sempre se unem e fazem o coletivo. No Brasil isso muito difcil. Isso muitos conseguiram tal, mas a gente sabe as condies que eram dadas para isso. Os brasileiros no tm esse negcio de amigos do bairro por exemplo, praticamente s para tirar proveito de alguma coisa. Mas voc no tem essa questo de bairro para levar a srio, a situao dos bairros perifricos terrvel. Voc assiste na televiso, no tem uma associao que leve a frente, que vai ao Prefeito que xingue o Prefeito, xingue o prefeito no sentido que reclame n. Isso no existe. isso tambm uma coisa que dificulta o trabalho do Sindicato. Alm do mais foi se conduzindo de uma maneira esse trabalho entre produtora e profissional que hoje o profissional de cinema, ele um profissional liberal. Ele um profissional que nem isso, hoje ele um empresrio, a voc pode dizer: mas empresrio? Mas empresrio vai desde do carrinho de pipoca at o Antnio Ermnio de Morais n, no isso? Mas so empresrios. Ento eu no sei como resolver isso mas existe uma grande dificuldade, porque quase que o Sindicato tem que ser uma espcie de FIESP. Guardando as devidas propores. TS: Eu colocaria a coisa de um outra forma. Qual a realidade do profissional de cinema no Brasil hoje? Todo mundo sabe, virou empresa. Mas essa uma questo do Brasil, de como o Brasil funciona. Voc pega sei l, uma pequena falha no sistema que no funciona direito e essa coisa vai repercutir l na frente de um forma que voc nem imagina. Por exemplo a questo da sonegao do Imposto de Renda que as pessoas fazem atravs de notas fiscais das empresas e tal. Sonegao existe em todo o lugar do mundo. S que aqui sistemtico. E ai todo mundo faz. E de repente isso vira meio que uma norma. E ai como voc falou contra lei. contra lei mas todo mundo faz e no acontece nada. Pelo menos por enquanto. De repente, voc brigar pela legalidade, que o que o sindicato tenta fazer, parece ridculo. Parece coisa de Dom Quixote. No o caso de pessoas bem informadas como voc, que eu tenho certeza que entende de outra forma, mas j aconteceu aqui dentro do Sindicato numa assemblia, um cara se levantou, um eletricista, e falou assim: O que qu o Sindicato est ganhando com isso? O que qu vocs esto levando? Porque que vocs querem que a gente pague imposto? Eu estou muito bem assim, o meu contador me orientou que eu tenho que fazer assim, e agora vocs querem que eu faa de outro jeito, para pagar imposto. Qual que a de vocs? Ento quer dizer uma regra que deturpada e passa virar norma. O cara fez um discurso. Vocs deveriam era defender que todos ns virssemos micro-empresrios para pagar menos imposto. S que ele no sabe que como micro-empresrio ele deixa de ter os benefcios das leis trabalhistas. Ento quer dizer, se no fosse possvel existir isso, se houvesse realmente um rigor nesse negcio, no pode e acabou, e ningum conseguisse fazer, no haveria esse problema. MA: Engraado, eu vou dizer uma coisa engraada que esta questo da hora extra a por exemplo. As produtoras at aceitam esse negcio. Elas podiam no aceitar mas elas j estabelecem e aceitam isso a tal. Da hora extra n. Voc chega a trabalhar dez, doze horas e comea a cobrar por tanto. Algumas coisas eles j cederam, mas muito pouco.

PERFIL (4)

Mximo Barro Montador Formao Educacional: 1948 Seminrio de Cinema do Museu de Arte de So Paulo ministrado por Alberto Cavalcanti, Carlos Ortiz, Rodolfo Nanni, Osvaldo Sampaio. 1973 O ministrio de Educao e Cultura conferiu-lhe o ttulo de Reconhecido Saber Pblico. Principal Ocupao: Iniciou-se como assistente de produo na Mulfilmes. Em 1953 tornou-se editor na Musa Filmes. Paralelamente comeou a lecionar no Museu de Arte de So Paulo (MASP) e em seguida nos cursos livres da FAAP, (Fundao Armando lvares Penteado) que, em 1973, transformou-se em Faculdade de Comunicao. Hoje dedica-se pesquisa histrica do cinema brasileiro. Atividades Profissionais: Experincia Profissional no Magistrio De 1955 a 1959 lecionou edio e montagem no Museu de Arte juntamente com Pietro Maria Bardi, Walter Hugo Khouri, Carlos Ortiz, entre outros. Em 1957 comeou a leci onar Histria do Cinema e posteriormente, Argumento, Histria do Cinema Brasileiro nos Cursos Livres da Fundao Armando lvares Penteado. ( FAAP). A partir de 1972 passou a lecionar as mesmas matrias quando o Curso Livre incorporou-se na Faculdade de C omunicao da FAAP. De 1984 a 1994 foi Chefe de Departamento da rea de cinema da FAAP. Hoje titular da cadeira de Histria do Cinema Brasileiro na Faculdade de Comunicao da FAAP. Desde 1996 faz parte da banca para escolha de titulares para a cadeira de Edio da Universidade Estadual de So Carlos, em So Paulo. Ministrou cursos em Faculdades e Universidades do interior paulista e capitais brasileiras. Em 1994 e 1995, em Portugal, participou da CINANIMA , no Porto, quando levou animaes da Historia do Cinema Brasileiro, ministrando palestras. Em cidades do Estado de So Paulo e diversas capitais brasileiras participou em cursos de aperfeioamento com ciclos sobre: A Linguagem do Cinema; Aspectos Sociais da Comdia Americana; Cidado Kane - Pas e Filhos; O Expressionismo Alemo; O Cinema Peronista; Histria e Esttica da Animao; Cinema Brasileiro. Carreira Profissional no Cinema: Montou 46 longas metragens e dirigiu diversos documentrios. Prmios Trofu SOL DE PRATA pelo filme de pesqui sa Vittorio Capellaro no Festival Internacional do Rio de Janeiro GOVERNADOR DO ESTADO pela adaptao de Delcias da Vida. TROFU SACI- pela edio da A Ilha GOVERNADOR DO ESTADO pela edio de O Cabeleira GOVERNADOR DO ESTADO pela edio de Macumba na Alta

Publicaes Nossa Senhora do - Secretaria de Cultura da Prefeitura do Municpio de So Paulo 1977 Ipiranga - Secretaria de Cultura da Prefeitura do Municpio de So Paulo - 1978 A Primeira Sesso de Cinema em So Paulo - Editora Tanzcine do Brasil 1996 Caminhos e Descaminhos do Cinema Paulista Edio do Autor - 1997 O Cinema Comea a Falar - Centro Cultural So Paulo - 1998 Participao Portuguesa no Cinema Brasileiro -Centro Cultural So Paulo - 2.000 Moacyr Fenelon e a Fundao da Atlntida - Servio Social do omrcio - 2.001 Na Trilha dos Ambulantes - Edio do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro - 2.002 O Caador de Diamantes- Anlise do argumento - 2004 Edio Aplauso da Imprensa Oficial Srgio Hingst- Travessia Polimrfica - 2005 Edio Aplauso da Imprensa Oficial

TRECHOS DA ENTREVISTA REALIZADA EM 06/10/2005 VIVENDO DE CINEMA: Desde de 53, nos bons e maus momentos, eu s vivi de cinema. Eu nunca pratiquei um outro emprego, uma outra profisso, um outro emprego que no fosse cinema. Houve momentos que eu fiquei sete meses sem fazer absolutamente nada.(...) Eu fui ao mdico e ele disse voc tem que escolher: ou fazer cinema ou sobreviver. Fazendo cinema voc esta destrudo. O seu corao, com menos de vinte e trs anos, j uma coisa que precisa cuidar. Ento eu sa fui trabalhar na empresa do Batini (Tito) que tinha sido o meu professor de argumento, no Museu. O cinema uma coisa ao mesmo tempo que encantadora extremamente possessiva. De 1953, quando eu entrei no cinema at mais ou menos 1970 a metade de 1970 quase chegando a 80, eu no tinha vida social. Eu sabia a hora que entrava mas jamais sabia a hora que saia. Eu no tinha namorada, eu no tinha amigos mais chegados, aquele depois de amanh vamos nos encontrar? Eu no podia nem dizer, amanh vamos nos encontrar. Quanto mais, depois de amanh. E eu passei por cima disso, porque cinema era mais encantador do que ter uma namorada fixa, ou um amigo para ir a um barzinho passar duas horas bebendo, ou ir com ele no cinema, ou ir com ele no teatro, ou alguma coisa do gnero assim. Eu passei perfeitamente por cima dessas coisas todas. Faria de novo. Faria de novo porque o cinema algo que te envolve de tal maneira, ou eu encontrei uma profisso boa, dentro do cinema. Possivelmente se eu ainda fosse obrigado a trabalhar na produo, eu estaria desencantado. Mas como eu encontrei aquilo que me atraiu, que foi a rea de som e montagem, eu no me arrependo de nada. Tanto na rea de fazer a obra cinematogrfica, como voc dar aula e propiciar que outros, sejam uma espcie de apndice de voc, algum recebeu o basto e saiu, os prximos cem metros para entregar para outro, e o outro, para o depois, para o outro. Ver algum, que foi um dia teu aluno, fazendo cinema, no precisa ser diretor, nem nada.Voc olha para ele, voc v um filho, l na verdade. Espiritualmente voc esta vendo uma continuao, de voc muito comovente. Vale a pena a gente viver esse momento. PUBLICIDADE COMO FORMA DE PROSTITUIO: Eu fazia publicidade in-extremis, quando no tinha mais nada. Eu fazia alguma coisa. A publicidade para mim sempre foi o penltimo degrau da prostituio. A ltima a dublagem de filme estrangeiro.

SURGIMENTO DO PRIMEIRO SINDICATO DE TRABALHADORES DE CINEMA No fim de 1953 eu e o Landini (Juan Carlos) fomos convocado pelo Agostinho Martins Pereira que estava... eu ainda no trabalhava em cinema e j era scio de uma coisa chamada APC. Associao Paulista de Cinema. A Associao Paulista de Cinema, que era do Alex Viany com todo o negcio de esquerda aquelas coisas todas. Era chato isso. Porque no era um Sindicato era uma maneira de ser de esquerda. Eu j estava dentro, eu tinha dessas preocupaes. E quando o Agostinho Martins Pereira fundou, tentou fundar, com um outro grupo, o atual sindicato, as coisas foram encaminhadas dessa outra maneira, como ns estvamos diante de pessoas, que estavam tentando congregar, para defender aquilo l, e no para defender o partido, desse ou contra partido do outro, ento eu participei os dez anos, que foram necessrios. As associaes, pelo menos naquela poca, voc tinha que fazer uma srie de passagens de associaes. At chegar a Sindicato. E o Jango, voc sabe muito bem, que ns recebemos a carta Sindical, felizmente antes da revoluo, assinada pelo Jango. Felizmente ns no fomos presos, ningum da diretoria foi preso. Mas depois eu vim a saber atravs de uma pessoa que ns no fomos presos porque no tinha lugar. Eu penso diferente. E acho que o nosso Sindicato era to insignificante. Duzentos e cinqenta pessoas. Era to insignificante que eles nem... apesar de ser de cinema. Uma coisa que era perigosa, foi sempre perigosa, no foi perigosa por causa dos militares. Por ser aluno de cinema, eu estava no DOPS.

PERFIL (5)

Ins Mullin Firmino da Silva Assistente de Direo Escolaridade Formada em Comunicao Social pela FAAP em 1979 Experincia Profissional: Assistente de Montagem de Mximo Barro (1980 A 1981): Veneta, filme de animao, dir. Flvio Del Carlo Vivas Precisam de Consolo, longa metragem, dir: Ewerton de Castro Montagem (1980): O Groto dir. Flvio Del Carlo Continusta (1981 A 1989): Filhos e Amantes, dir. Francisco Ramalho Jr. Doce Delrio, dir. Manuel Paiva Fronteira das Almas, dir. Hermano Penna Vera, dir. Sergio Toledo Feliz Ano Velho, dir. Roberto Gervitz Lua Cheia, dir. Alain Fresnot Festa, dir. Ugo Giorgetti Kuarup, dir. Ruy Guerra Amazon, dir. Mika Kaurismaki Primeira Assistente de Direo (1990 a 2005): O Corpo, dir. Jos Antonio Garcia O Grande Mentecapto, dir. Oswaldo Caldeira Sbado, dir. Ugo Giorgetti Kenoma, dir. Eliane Caff Castelo R Tim Bum, dir. Cao Hamburger Atravs da Janela, dir.: Tata Amaral Bicho de Sete Cabeas, dir. Las Bodansky Durval Discos, dir. Ana Muylaert Cabra Cega, dir. Toni Venturi (2002) Nina, dir. Heitor Dhalia (2003) Jogo Subterrneo, dir. Roberto Gervitz (2003) Carandiru Outras Estrias 4 espisdios para a TV - dir. Roberto Gervitz (jan/mar 2005) Os Doze Trabalhos, dir. Ricardo Elias (mai/jul 2005) A Via Lctea, dir. Lina Chamie (nov/dez 2005) Publicidade (1990 a 1996) Assistente de Direo de Flvia Moraes na Film Cinematogrfica

TRECHOS DA ENTREVISTA REALIZADA EM 11/10/2005 TAMANHO DAS EQUIPES E MUDANAS DE FUNES: (...) Do que eu aprendi na faculdade sobre os filmes de estdio, principalmente, que com os equipamentos se tornando mais leves houve um enxugamento nas funes, mas no mudanas significativas; as equipes de eltrica, maquinaria e cmera diminuram, embora as equipes de cmera tenham voltado a crescer nos anos 90, em algumas produes, com o acrscimo de novas funes, como o vdeo-assiste, o lauder (assistente que carrega negativo), por exemplo. Agora, dependendo da produo, se voc pegar a ficha tcnica de um filme da Vera Cruz ou de outro estdio qualquer e comparar com alguma grande produo atual, voc vai ver nos crditos as mesmas funes. Mudanas mais significativas nas funes, ou adaptaes nas funes, ocorreram mais na rea de finalizao, que com a chegada do vdeo trouxe mudanas efetivas no processo de edio dos filmes. Resumindo, as mudanas que houveram foram decorrentes de novas tecnologias que foram incorporadas produo cinematogrfica e que basicamente se refere ao vdeo e suas tcnicas; as outras reas continuam com os mesmos profissionais. VIVER DE CINEMA: Depois de 26 anos trabalhando s no cinema estranho falar de uma maneira geral. Pra mim viver de cinema ao mesmo tempo como viver de uma outra profisso qualquer e como viver uma grande aventura. Quando estou envolvida numa produo de um filme a profisso sendo colocada em prtica e quando o projeto termina que comea a aventura. Explico: a gente no tem certeza de que vai haver outro projeto em breve ou mesmo a longo prazo; ou seja, a sensao de estar desempregado e ter que comear a procurar outro emprego. Obviamente isto gera ansiedade e stress e por isso acho que deveramos ter um cach relativo insalubridade. Ok, no d pra pensar nisto. O que falo, claro que se refere aos free-lancers, j que os profissionais fixos no passam por isso, ou pelo menos nesta proporo. No meu caso especificamente, dois momentos foram bastante crticos e quase me puseram pr fora da rea: na crise Sarney e na crise Collor. Depois de alguns meses desempregada consegui entrar no mercado publicitrio e fui fazer comerciais. Isso durou praticamente 6 anos. A houve outra retomada do cinema e voltei para os longas. O que a crise me deu de bom foi poder a partir do trabalho em comerciais transitar de uma rea para outra, ainda que limitadamente. Viver de cinema pra mim uma extenso literal do que eu fao num set de filmagem: planejamento. como ter uma empresa acredito eu. Voc tem que administrar o seu dinheiro contanto com dias, semanas ou meses sem trabalho. Voc tem que garantir a sua aposentadoria, voc tem que garantir o seu seguro de vida. Voc no pode contar com nenhum benefcio do Seguro Social do Governo. Voc s pode contar com voc mesmo. No fcil. Outro lado dessa vida tem um aspecto interessante: ao mesmo tempo em que somos sugados durante uma produo (6 dias por semana, 12 horas por dia durante 2, 3 ou mais meses!!!!!) e depois jogados de volta vida normal, o que nos deixa um tanto quanto esquizofrnicos, se nos dessem a opo de um trabalho que seguisse uma rotina de horrio normal, dificilmente ns nos adaptaramos. A gente se condiciona, se habitua e passa a amar e odiar esse sistema de trabalho. A gente ama a liberdade que este trabalho nos d e odeia o custo social que nos cobrado como a falta de tempo para os amigos, para a famlia, etc.. difcil planejar uma viagem; Frias ento!!!!!!. Por outro lado o ganho financeiro de bom a excelente na maioria das funes. Do meu ponto de vista, se voc um bom profissional e aceita as condies de trabalho impostas pelas caractersticas das produes tanto publicitrias quanto as de longa metragem, d pra viver bem de cinema. SOBRE A

ORGANIZAO SINDICAL DOS TRABALHADORES: Atualmente acho que a nossa organizao sindical se sustenta desempenhando mais um papel poltico do que trabalhista. Me sinto uma perdedora na luta contra o sistema de sonegao de impostos tanto das produtoras quanto dos profissionais free lancers. inconcebvel para mim que

um recm formado na faculdade seja obrigado a abrir uma empresa para receber o seu cach! H uma promiscuidade muito grande entre patro e empregado na nossa rea, o que impede um engajamento mais efetivo dos profissionais na organizao sindical. O nosso mercado de trabalho no aspecto das leis completamente selvagem. Reina a lei do mais forte (as produtoras), a lei da oferta e da procura. Salve-se quem puder. Acho que as organizaes sindicais esto bastante enfraquecidas, no s no Brasil, mas em todo o mundo e acho tambm que o papel dos sindicatos est mudando ou deva mudar para sobreviver. SOBRE O FUTURO DA PROFISSO: Acho que ainda tem muito cinema pela frente, mas tem tambm televiso e outras mdias: Internet, celular, etc. Entretenimento, imagens, so negcios que geram dinheiro e acho que a indstria do audiovisual est crescendo. Acho que os profissionais de cinema vo se encaixando nos diversos modos de produo: eletricistas, maquinistas, operadores de cmera, em qualquer produo ser preciso algum deles. Direo de arte, cengrafo, etc... Diretores, fotgrafos... O que vai mudar o oramento. Pelo que sei o mercado publicitrio, que detm mais dinheiro, est mudando. Os comerciais em pelcula diminuram e o vdeo prevalece, o que barateia a produo, mas preciso uma equipe para realizar um vdeo! Trabalhamos num mercado instvel, uma espcie de bolsa de valores. Se tem crise, cai a produo em todos os meios. Se a economia est bem, tudo volta ao normal. Me parece que vai ser sempre assim, no sei. Acho tambm que se o governo no garante, atravs das leis de incentivo, a viabilizao de projetos de audiovisual, a sim, os profissionais vo sentir e o futuro.

PERFIL (6)

Antonio de Souza Neto (Toni Gorbi) Gaffer (Chefe de Ilumiao) Escolaridade: 1 grau completo Formao Tcnica: Iluminao e Eletricidade Cinematogrfica (autodidata) Experincia Profissional: Dezenas de longa metragem e milhares de filmes publicitrios Principais Realizaes: 1974 iniciou sua carreira em cinema, fazendo cursos para ser ator; fez figurao em programas do Silvio Santos- Sinos de Belm- e, como eletricista, iniciou fazendo iluminao em teatro amador. Ao longo de sua carreira fez iluminao de mais de 60 filmes nacionais e estrangeiro, entre eles: Orqudeas Selvagem, de Zalman King; O Beijo da Mulher Aranha, de Hector Babenco; Amazon (filme holands gravado no Amazonas e Roraima com co-produo americana) dirigido por Mika Kaurismaki; Brincando nos Campos do Senhor, de Hector Babenco; Kick Boxing III uma co-produo brasileira, dirigida por Ring King e fotografia de Carlos Riechenbach e muitos outros como Palcio de Vnus de Odir Fraga, fotografia de Claudio Portioli; Fmea do Mar Karina de Claudio Cunha; Tchau Amor Jean Garret; Fora dos Sentidos; Domstica de Fernando Meirelles. pioneiro em desenvolvimento de equipamentos e acessrios no Brasil. Ultimamente est mais direcionado para publicidade e tambm para sua marca de equipamentos Gorbitec e sua criao Gaffecar, um carro direcionado a facilitar o trabalho do Gaffer com acessrios em geral. Esse carro foi lanado no 5 FCUDC em Curitiba.

TRECHOS DA ENTREVISTA REALIZADA EM 27/07/05 COMO COMEOU NO CINEMA: ...eu sou envolvido com o cinema desde quando eu fui pela primeira vez , quando eu era garoto ,l na minha cidade, no interior de Minas, e eu tinha curiosidade em saber como era , como fazia aquilo. Eu queria estudar isso a, eu comprava revistinha, eu procurava saber, naquela poca no tinha internet , no tinha nada disso, era muito difcil, eu fui para a cidade grande e sempre procurando livros sobre cinema.. SOBRE A EXCELNCIA PROFISSIONAL: Eu era mecnico. Um bom mecnico, entendeu? Mais do que cinema. Porque eu sou um cara como eu te falei, o que eu pegar para fazer, eu quero ser o melhor. Se eu fosse um piloto de Frmula 1, eu seria igual ao Ayrton Senna. Eu teria morrido igual ele morreu. Eu no sei ficar atrs. Eu quero t na frente. Ento assim, eu gosto do que eu fao, eu quero ser o melhor.

COMO FAZ PARA MANTER-SE ATUALIZADO: Eu sempre investi em mim. Eu sempre fui um cara, que o eu ganho, uma boa parte vai para o meu aprendizado. Eu sou um autodidata, eu nunca fui a uma faculdade. Eu tenho o quarto ano primrio. difcil voc aprender sozinho, se voc no tirar uma parte dessa grana que voc ganha para comprar livro, fazer algum curso, fazer alguma coisa. Voc fica para trs. Eu sempre fui a favor de pegar uma parte do dinheiro e aprender. (...) vendo todo tipo de equipamento novo que chega, como se estivesse comeando hoje, eu estou sempre recomeando SOBRE A RELAO PATRO EMPREGADO: Os caras falam que eu sou um mafioso, que eu trabalho numa associao para controlar a hora e tal. Eles acham que isso mafioso, que isso vai inflacionar o mercado, tal CADA PROFISSIONAL TEM O SEU VALOR DENTRO DE UMA EQUIPE: Eu sou to bom quanto qualquer diretor, como qualquer fotgrafo, ns somos iguais, eles na deles e eu na minha entendeu.

PERFIL (7)

Adalberto Penna (Penna Filho) Produtor, Diretor, Roteirista Formao Tcnica: Prtica Cinematogrfica (Continuidade, Assistncia de Direo, Interpretao e Direo de Dublagem) Atividade Profissional: Pena Filho Produes Cinematogrficas Principais Realizaes: - Um Craque Chamado Divino / longa, 35 mm: Diretor/Roteirista/Produtor - 2006. Apresentado em sesso especial no MIS-So Paulo, em 06 de fevereiro de 2006. Aguarda distribuio. Expresso para Aanhangaba/longa digital: ProdutorExecutivo - 2002/Griffith Produes, SP (Edital de Telefilmes BO, MinC) Alma Aoriana / mdia 16 mm: Diretor/Roteirista/Produtor - 2001/Penna Filho Produes (Lei Rouanet) Selecionado para festivais Vitria Cine Vdeo e CineEco - Festival de Cinema e Vdeo de Ambiente, de Serra da Estrela/Portugal. Fend - Tributo a Uma Guerreira/ mdia digital Diretor/Roteirista/Produtor - 2000/ Penna Filho Produes (apoio Unisul e Unoesc).Melhor Vdeo Educativo no festival temtico I Terra em Foco(Contag/Braslia) e Meno Honrosa (CineEco, Portugal), ambos em 2000. Victor Meirelles - Quadros da Histria/ curta 35 mm Diretor/Roteirista/Produtor - 1996/ Penna Filho Produes (Lei Rouanet). Selecionado para vrios festivais e ao Prmio Funarte (pela divulgao do patrimnio histrico). Naturezas Mortas / curta 35 mm - Diretor/Roteirista/Produtor - 1995/Penna Filho Produes (Prmio Resgate MinC/94). Participao em vrios festivais e premiaes importantes (Kikito do Jri Popular, Margarida de Prata, Melhor Documentrio no 25 FICA(Algarve, Portugal). Memria Social Urbana / mdia 35 mm (*) - Diretor/Roteirista/Prod.Executivo Patrimnio Ambiental Urbano / mdia 35 mm (*) - Diretor/Roteirista/Prod.Executivo Patrimnio Natural Urbano / mdia 35 mm (*) - 1978/TV Cultura, SP. Srie documental de mdias em 35 mm, para veiculao na rede educativa e mostras temticas sobre patrimnio ambiental. Herana / curta 16 mm - Diretor/Roteirista - 1976/ do projeto "Cinema de Rua" (Raiz/SP), Prmio Coletivo na Jornada de Curta-Metragem, de Salvador, BA. At o ltimo Mercenrio / longa 35 mm Diretor/Roteirista - 1971/ Produo Procitel, SP (Ary Fernandes/Paulo Cheide/Carlos Miranda). O Diabo Tem Mil Chifres / longa 35 mm - Diretor/Roteirista/Co-Produtor - 1970/ Reflivo, Curitiba. Liberado com cortes de som em 1978. Amores de Um Cafona/ longa 35 mm - CoDiretor e Co-Roteirista - 1969-70 /Horus, RJ(Osris Figueroa).Apesar dos crditos, responde pelas seqncias de SP e MG, que compunham um episdio (de trs) desenvolvido pelo produtor carioca.

guias de Fogo /mdia 35 mm - Roteirista e Diretor Assistente - 1968/Procitel, SP, 26 episdios p/TV Tupi e emissoras associadas. Mensagem / curta 35 mm - Diretor/co-Roteirista - 1967/ Produo Documental, SP (Durval Garcia), para o Ministrio da Educao e Cultura. Flor, Telefone, Morte - Diretor/Roteirista - 1987/ TV Cultura, SP. Especial inspirado no conto "Flor,Telefone, Moa" ("Contos de Aprendiz"), de Carlos Drummond de Andrade, com Carla Camurati e Enio Gonalves. Cmera Aberta - Editor/Diretor/Roteirista - 1982-84/ TV Cultura, SP. Srie documental, em 16 mm e tambm em vdeo, Prmio APCA em 82 e 83 como Melhor Programa de Pesquisa. Tele-Curso Rural - Diretor/Roteirista - 1980-81/ TV Cultura, SP. Srie de programas em 16 mm, edio final em vdeo. Jornal Hoje, Fantstico, Globo Reprter, Esporte Espetacular - Reprter/Produtor - 1971/76/ TV Globo, SP. Reportagens especiais e curtos documentrios.

Outras Atividades: Rdio (broadcast e jornalismo) em emissoras de Vitria, ES (1953 a 58) ; SP (Bandeirantes, 1959/64); Televiso (atuao como ator e produtor, 1959/64, TVs Paulista e Excelsior); Publicidade (direo de comerciais e institucionais, em SP, PR, SC).

TRECHOS DA ENTREVISTA REALIZADA EM 17/06/2005 VIVENDO DE CINEMA: Viver de cinema no Brasil, voc ter um p na realidade, muito difcil, e muito sonho na cabea. Tem uma distncia imensa entre uma coisa e outra. Agora deu tambm para vislumbrar, eu procurando ampliar os meus contatos, que o quadro da produo cinematogrfica brasileira naquele momento era um quadro muito difcil. Nos vnhamos do termino da produo do que se chamava chanchada no incio dos anos 60, e vnhamos com o cinema novo, surgindo, e criticando-se ou no, estabelecendo-se assim um certo distanciamento do pblico, do cinema brasileiro nesse perodo. Ento a produo era extremamente irregular, fazia-se um filme hoje, outro daqui a dois anos, a produo caiu muito. Ento eu vi que eu tinha que continuar paralelamente com outras atividades. Ento de cinema, eu trabalhava muito com dublagem, trabalhava em alguns filmes quando eles apareciam como assistente ou fazendo continuidade, e ainda aparecia em televiso ou fazendo pequenas aparies como ator ou mesmo produzindo ou dirigindo programas. E eu passei a trabalhar exclusivamente com cinema durante um perodo de seis a sete anos. Foi a partir do golpe de 64, em que eu perdi o emprego em rdio, em televiso, perdi essa base, por problema de censura. E o nico lugar que eu poderia trabalhar era o cinema. Ento trabalhei razoavelmente nesse perodo, que foi assim de meados de 64 at meados de 71 e me dediquei exclusivamente ao cinema. Eu digo que foi muito difcil, porque era uma produo

inconstante, ganhava-se muito pouco. A maioria dos produtores no fazia nenhum tipo de registro e ento era assim uma atividade muito, muito difcil para a nossa sobrevivncia.

SOBRE FORMAO PROFISSIONAL NO CINEMA: Ento eu no tenho essa formao. Mas eu acho que teria sido muito bom, porque tem um companheiro nosso a, Joo Batista de Andrade que diz uma coisa muito engraada que eu sempre repito: ns abrimos o nosso caminho a foiada. Porque ns fomos aprendendo. Ah, assim? assim que se faz? O que qu objetiva? Quais as objetivas? Por que campo e contra campo? A gente foi aprendendo isso, assim no dia a dia sabe. Aprendendo e apanhando, aprendendo. Mas eu acho, que fundamental a formao. E acho que por exemplo, como as escolas formam basicamente pessoal que tem um nvel mais intelectual, h a necessidade de cursos especficos para tcnicos. Eletricista, assistente de cmera, etc. e tal. TELEVISO CINEMA Eu te digo, com toda essa experincia que eu tive na televiso, que televiso cinema, no como fala Jayme Monjardin, no ? Mas televiso cinema, porque televiso e cinema so especficos, que tem a especialidade de montagem, dos tericos l dos anos 20, porque voc tem aquilo ali no momento. Ento voc tem toda uma decupagem, voc tem o plano geral da sala, do cenrio, com os apresentadores do telejornal, voc tem um plano de conjunto, voc tem um primeiro plano, no isso? Isso da cinema, talvez eles no saibam, mas isso da cinema. Essa a linguagem bsica do cinema, e eu acho que tudo, a linguagem me mesmo a linguagem do cinema. Quando alguns artistas plsticos passaram a desenvolver trabalhos com vdeos, acharam que se tratava de uma nova arte, de uma nova linguagem, e eu sempre dizia: gente isso da cinema, feito de uma outra forma, no cinema com pelcula. Mas isso cinema. Grande plano, detalhe, primeiro plano, travelling, panormica, voc faz de qualquer jeito. cinema. Voc no pode negar isso da, sabe? Isso da s o formato que diferente. E quando se v ultimamente as pessoas achando que descobriu alguma coisa dizendo assim ah o vdeoclipe. A linguagem do vdeoclipe a coisa mais antiga que existe no cinema . um plano rapidssimo. Um plano rapidssimo e foi inventado pelo cinema. E no por um vdeomaker.

PERFIL (8)

Carlos Alberto de Azambuja Ebert Diretor de Fotografia Principal Ocupao: Iniciou carreira em 1966 como fotgrafo Still, cameraman; atua como Diretor de Fotografia desde 1968 e Diretor desde 1970 Atividades Profissionais: Atua como Diretor de Fotografia e Direo em diversos filmes de longa e curta metragem Realiza desde 1970 Sries e Especiais para TV como Diretor de Fotografia; Como Diretor e Diretor de Fotografia realizou inmeros Filmes Publicitrios para TV, Vrios Videoclips, Videoarte e DVDs. Principais Crditos: Longa Metragem - Diretor de Fotografia 1968 O Bandido da Luz Vermelha Diretor Rogrio Sganzerla 1969 Viagem ao Fim do Mundo Diretor Fernando Campos 1970 Elas Diretor Jos Roberto Noronha 1970 Sou Louca por voc Diretor Rui Gomes 1971 Prata Palomares- Diretor Andr Faria 1971 Nen Bandalho Diretor Emilio Fontana 1983 O Rei da Vela - Diretor J. Celso Martinez Corra 1984 Nem tudo Verdade Diretor Rogrio Sganzerla 1985 Deus um fogo Diretor Geraldo Sarno 1997 F Diretor Ricardo Dias 1999 Quem Faz, Quem v TV Diretor Roberto Moreira 2001 Carrego Comigo Diretor Chico Teixeira 2002 Rua Seis, Sem Nmero Diretor Joo Batista Andrade 2003 A Ilha do Terrvel Rapaterra Diretor Ariane Porto 2003 Margem da Imagem Diretor Evaldo Mocarzel 2003 Dia de Graa ( em montagem) Thiago Mendona e Maira Buller 2004 Do luto luta Diretor Evaldo Mocarzel Direo 1970 Repblica da Traio Curta metragem Diretor de Fotografia 1966 O lobisomem 1968 Lavrador 1969 Indstria 1969 Monteiro Lobato 1969 Carnaval So Paulo 1971 JliaPastrana 1971 a1972 Documentrios para o Teatro Oficina 1972 Documentrios para O Ballet Folklorico Nacional do Chile 1984 Uma Obra de Amor 1992 So Paulo 3 pontos 2000 O Surfista Invisvel 2002 Margem da Imagem

2002 A Mulher e o Mar 2002 Teatro em Movimento 2003 Seu Pai j disse que isso no brinquedo 2003 Narciso Rap 2003 Carolina 2004 Primeiros Passos

Ensino 1970 Professor de Cinema no Colgio Estadual Vocacional Oswaldo Aranha , So Paulo SP 1973 a 1975 Professor de Tcnica de Estdio e Criatividade na Escola Enfoco, So Paulo SP 1983 Membro do Grupo de Trabalho Permanente para implementar as Atividades de Radiofuso da Secretaria Municipal de Educao e Cultura do Estado do Rio de Janeiro. 1993 a 2004 Ministrou diversos Workshops em Cinematografia Eletrnica 2004 a 2005 Ministrou diversos orkshops em Cinematografia Digital Participao em Entidades de Classe Scio desde 1982 do SATED/RJ, Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses do Estado do Rio de Janeiro; Membro desde 1972 da SBAT, Sociedade Brasileira de Engenharia de Televiso; Membro da SET, Sociedade Brasileira de Engenharia de Televiso; Membro Fundador e Moderador da Lista da Associao Brasileira de Cinematografia, ABC; Presidente da Associao Brasileira de Cinematografia 2000/2002. Vice Presidente da Associao Brasileira de Cinematografia 2002/2004 Conselheiro da Associao Brasileira de Cinematografia 2005/2006.

TRECHOS DA ENTREVISTA REALIZADA EM 19/12/2005 CARACTERSTICA DA FORMAO DO TCNICO DE CINEMA NO BRASIL: Eu acho que a caracterstica talvez mais marcante da formao do tcnico audiovisual do Brasil que ela se d de uma forma muito prxima ao que eram as corporaes de ofcio na Idade Mdia, quer dizer, o profissional aprende com outro profissional mais experiente, desconhecendo inclusive, a princpio, qual a profundidade do conhecimento terico que essa pessoa com a qual ele est adquirindo conhecimento tem. Ele no sabe, ele vai esperar aquela pessoa e ver aquela pessoa atuar, e, por um procedimento mimtico ele vai fazendo como o outro faz, sem questionar muito. O outro normalmente s procede dentro do que deu certo empiricamente, quer dizer, ele j fez alguns erros. J, por exemplo, um eletricista j queimou algumas instalaes, j incendiou alguns tapetes, aprendeu algumas coisas, algumas regras, regras bsicas e no comete aqueles erros, e o aprendiz dele, ele j vem ento com conhecimento, ele j aprende algo peneirado pela experincia, mas que no a experincia dele. Ele no tem uma experincia prpria a partir do conhecimento terico. Eu acho que a forma de voc aprender melhor voc levar paralelamente a prtica e a teoria e ir testando na prtica a teoria. Eu acho que a cinematografia ela totalmente emprica. Voc no faz cinematografia sem praticar, sem fazer na prtica. Porque? Porque uma atividade que envolve muitas variveis. Algum j disse inclusive que em termos de complexidade de fatores e variveis o cinema s perde para uma operao militar. A tomada de uma cidade e tal ganha por uma pequena diferena em nmero de fatores e variveis a serem considerados para que aquilo seja um sucesso. Ento para voc aprender direito uma cinematografia voc tem que andar

paralelamente com as duas coisas. Ora, se o aprendiz j vem aprendendo de um cidado que no tem conhecimento terico, na maioria das vezes e est recebendo s como instruo a prtica

filtrada por esse indivduo, h a tendncia que cada gerao perca informao, no ganhe. Vai tendo uma perda , quer dizer, os primeiros... vou continuar falando da rea de eltrica que lida diretamente comigo que sou diretor de fotografia, ...os primeiros eletricistas com quem eu trabalhei no incio da minha carreira eram pessoas formadas na Vera Cruz. E eles foram formados pelos tcnicos que vieram do exterior, os ingleses, os italianos e tal. Ento eles aprenderam com gente que tinha conhecimento terico. Eles foram formados, bem formados. Eu no sei se eles faziam curso de eletrotcnica para serem admitidos, mas eles aprenderam l dentro. Em termos de teoria era bom. A 2 gerao, que voc vai acompanhando as geraes, eu trabalho muito com filhos de profissionais com quem eu trabalhei, a 2 gerao ela j no teve o contato com a fonte inicial, ela j pegou filtrado por essa gerao Vera Cruz, entendeu. Ento eles j tem um pouco menos de conhecimento. E o que que ela faz: ela simplesmente est adaptando aos equipamentos do presente aquilo que ela aprendeu com aquele profissional mais velho que usava. Ento tem muitas coisas estranhas hoje porque existem equipamentos que no so mais usados, mas existem procedimentos que so feitos pelo profissional em funo de coisas que no so mais usadas muito louco isso. No que eu defenda. Eu acho que muita coisa da tcnica cinematogrfica que se perdeu era interessante, entendeu. Tem equipamentos que no so mais usados, bobagens, por exemplo, aquela escadinha de dois, trs, quatro que servia para subir mvel, que eram umas escadinhas que voc botava para acertar altura, no existe mais isso. uma burrice. s voc mandar fazer uma coisa pequenininha muito menor que uma banqueta, que ocupa um espao maior e tal, no existe mais. Mas voc v que como o aprendizado foi feito de um para o outro, numa base s da prtica filtrada sem teoria nenhuma, a pessoa repete as vezes procedimentos sem sentido. Fica uma espcie de teatro do absurdo em que a pessoa age de uma forma inadequada em funo de um objetivo que no existe mais, que no est mais no horizonte para ser atingido. Ento o que eu acho que tem que ser feito: a formao do tcnico em qualquer nvel, quer dizer, eu estou falando de um eletricista, no posso falar de um editor, que uma rea da tecnologia que est mudando muito rapidamente, est se chegando numa tecnologia alta, sofisticada, ele precisa ter um conhecimento terico na rea dele o mais abrangente possvel, mas considerando que nem tudo deva ser aprofundado demais, quer dizer, voc no deve exigir de um editor por exemplo que ele tenha um conhecimento de matemtica que est ligada s tcnicas de compresso. Ela no precisa saber srie de Fourier, transformao de esquerda de co-seno, nada disso. Isso alta matemtica. Isso interessa aos engenheiros. Agora, ele tem que entender compresso, ele tem que poder escolher entre um sistema e outro que comprime mais, que comprime menos, o tipo de compresso que usado. Ele precisa saber disso. Ento ele precisa ter um conhecimento terico bom, sem aprofundamentos exagerados, porque perda de tempo. Enquanto ele est aprendendo a srie de Fourier ele podia estar aprendendo uma coisa ligada a edio mesmo, de forma clara. E a prtica andando junto. Assim que se aprende. Do jeito que foi feito at hoje, essa espcie de corporao de ofcio, A que aprendeu com B, que aprendeu com C, que aprendeu com D que vai degradando o conhecimento, isso no funciona mais. Ento eu acho que algumas funes poderiam ser exigidos para o cho, para comear o aprendizado, um curso bsico anterior. Por exemplo, os eletricistas poderiam ter um curso de eletrotcnica do SENAI, entendeu, para voc no precisar colocar dentro de uma escola de cinematografia um curso de eletrotcnica, entendeu. O cara j vem com a base, j sabe o que tenso eltrica, carga eltrica, resistncia, j sabe essas coisas e vai simplesmente l dentro da escola como

eletricista de cinema aprender um especfico, o que uma lmpada de descarga, o que um ballast, o especfico. Ento isso uma das coisas que poderia ser feita. Exigir um nvel de aprendizado anterior bsico. Funcionaria assim. E em funes que isso no possvel, por exemplo, de um operador de cmera, voc no vai pedir um curso bsico de ptica. No faz sentido. Ento o que ele precisa aprender de ptica ele tem que aprender dentro da escola de cinema mesmo. Ele no vai fazer um curso de fsica voltado para ptica porque ele vai pegar um monte de coisa que no tem importncia, que so a mais. Mas, se ele tiver interesse depois, hoje na era da internet ele vai atrs e acha, voc acha tudo o que voc quiser na internet e nos livros que voc pode comprar pela internet. Ento funciona assim. Ento acho que se for feito isso, exigncia de um nvel mnimo, esse nvel mnimo as vezes no

precisaria nem ser um certificado, um diploma de um curso bsico, poderia ser uma avaliao, certo. Voc faz uma prova bsica para ver, no caso eu necessito ter conhecimentos bsicos de eletrotcnica e uma vez comprovado que ele tem esse conhecimento bsico ento ele admitido para ir ter um conhecimento, para ser ensinado tcnica de eletricidade ligada a cinematografia. NOVAS FUNES: na minha rea surgiu um personagem novo muito importante que o engenheiro de vdeo. o cara que est no set, que um tcnico, um engenheiro eletrnico especializado em imagem, que o cara que faz o set-up da cmera, regula a cmera e controla o processo todo de gravao do sinal e tal. Esse cara ainda no est entendido no s aqui no. Nos EUA h discusses de quais so as competncias desse cara, entendeu? Ou at que ponto ele conflita com o diretor de fotografia? At que ponto que ele conflita com a eltrica? Isso ainda no est bem definido. E esse nosso da no tem ainda esse personagem. Essa regulamentao a, essa descrio no tem ainda, mas precisa ter. uma figura importante que est entrando. Ento esse novo personagem ele a intermediao entre a rea de criao da imagem e a rea tcnica do registro da imagem, entendeu. Ele faz essa ponte. Quer dizer, o diretor de fotografia sabe o que quer em termos de look, a aparncia final da imagem, mas no tem os elementos necessrios para regular a cmera, as telas so cada vez mais complexas, um mundo de variveis que voc pode alterar numa cmera eletrnica profissional hoje absurdamente grande. Voc tem dezenas de pginas com dezenas de itens que tm que ser regulados. Voc passa tudo para o cassete da fbrica e ser feliz, e passar o problema para o finalizador. Tem at uma escola muito, eu at fao parte um pouco dessa escola, que diz que voc deve na captao com cmeras digitais simplesmente aproveitar o mximo a capacidade que aquela cmera tem para produzir detalhe, nuance de luz, graduaes de cor. Usa o mximo, bota a regulagem mais padro, mais flat, como a gente diz, possvel e depois no ar condicionado da finalizao voc vai ento dar o toque, aumentar o contraste, tirar cor, colocar cor, trocar a cor do olho do ator. Isso na calma. No vai tentar fazer isso no set. Mas, mesmo para fazer a imagem em flat numa cmera dessas complexas voc precisa de um engenheiro de vdeo. Ento esse cara veio para ficar. Ainda um estranho no ninho porque uma pessoa que no tem uma formao artstica, ele tem uma formao tcnica. Ento existe at uma certa impacincia . Ele no entende o tim ing no set. Porque que est esperando? O que houve? Porque que no filma? Porque que no grava? No grava porque o ator no chegou ainda l, o diretor sabe que o ator vai render mais, mas o cara no chegou ainda, entendeu. Est l, elucubrando e tal. O diretor est fingindo que est fazendo outra coisa para dar tempo do ator chegar no ponto e tal e ele no entende isso. Ele tcnico. P, que raio, est tudo iluminado, porque que no filma essa porcaria? Entendeu? Ento ele est tendo tambm um aprendizado da parte dele, quer dizer, esse novo profissional vai ter que tambm ter uma adaptao. AS MUDANAS NA ECONOMIA DO CINEMA: Tem dois processos concorrendo. Tem o processo da Sony, l o blue ray disk e tem o HD DVD, o dvd de alta definio que a Toshiba que outro grupo. Ento at agora por que eles estavam brigando? Eles estavam brigando para ganhar os grandes estdios, porque os grandes estdios iam lanar os seus filmes em seu sistema, certo. Parece que agora nos ltimos 3 meses que eu tenho acompanhado de longe que a Sony, a Buena Vista, a Disney optaram pelo blue ray disk que o da Sony. Ento deve, agora que abriu a porteira, ento vai ser o blue ray disk, ento em 2006 a gente vai ver aparecer no s aparelhos que tocam por DVD de alta definio, como todos os estdios vo lanar os seus filmes em alta definio. Isso vai ser uma alterao no mercado exibidor brutal, porque as pessoas que ainda vo ao cinema, porque no cinema tem

uma imagem de mais qualidade do que tem em casa do DVD, no vo ter mais esse argumento. Voc vai ter alta definio na sua casa. Voc vai botar um televisor de plasma de 60 polegadas em casa e ver em alta definio muito melhor do que qualquer cinema de So Paulo pelo menos. Talvez em Los Angeles voc tenha um

cinema que a qualidade seja melhor. Mas aqui no vai ter nenhum cinema em So Paulo que seja melhor que a sua casa. O FUTURO DO CINEMA: Vai alterar. Quando voc mexe no final da linha, na exibio, voc altera todos os outros estgios. Ento a experincia do cinema sala de exibio fotoqumica vai virar uma coisa de cinemateca. Vai ser uma coisa muito... O prprio conceito sala de exibio vai ter uma importncia muito diminuda. Parece que a gente fica vendo abrir sala em shopping e tem a impresso que est em crescimento. No est em crescimento no. A exibio coletiva do audiovisual est diminuindo, entendeu. O segmento que est crescendo o segmento domstico. o home vdeo atravs do DVD e agora com esse DVD de alta definio a coisa vai muito para esse lado. Fora que a indstria do videogame j superou a indstria, o faturamento de Hollywood desde o ano retrasado, 2003. 2003 a indstria de videogame j faturou mais do que a indstria de produo em Hollywood de cinema, entendeu. Ento isso so indicadores para onde a coisa est indo, qual o rumo da coisa. COMO INTEGRAR O PROFISSIONAL QUE APRENDEU NA PRTICA: Eu sempre vejo a questo da formao ao mesmo tempo que vejo a da reciclagem. Inclusive a gente teria que pensar direitinho na integrao dessas duas turmas, que fantstico, quer dizer, no final fazer alguns exerccios prticos que juntassem os dois cursos. Pegar o cara que bom profissional, que est se reciclando ali naquele curso de reciclagem, junto com o cara que est se formando, entendeu. Fazer equipes com um e outro, eu acho muito bom. Eu acho que a pode ser uma coisa muito, eu acredito muito nisso. Assim o lado positivo desse sistema a que eu chamo de corporaes de ofcio, o lado positivo esse, entendeu, voc criar uma integrao humana, pessoal, de interesse entre um profissional mais velho e um jovem aprendiz. Isso muito positivo. E eu sei porque eu devo muito do que eu aprendi a simples observaes de dois profissionais. Eu aprendi muito vendo o Waldemar Lima, o seu Chick (Fowle) at o Icsey (Rudolf) que eu cheguei a ver, eu peguei algumas filmagens dele e tal, eu aprendi muito, praticamente sem perguntar, certo. O Waldemar Lima eu perguntava muito porque eu j era parte da equipe, mas os outros que eu era assim, estava l mosquiando e tal, voc aprende muito. Essa interao, se voc aprofundar essa interao, entendeu, criar as possibilidades do cara perguntar, abrir um canal de dilogo. muito bom juntar os dois cursos nos exerccios, juntar os reciclados com os aprendizes muito bom. Isso uma coisa que teria que se criar uma sistemtica para fazer isso mesmo. OS PROFISSIONAIS DE CINEMA E AS NOVAS MDIAS: O mercado est ficando cada vez mais ecltico. Por exemplo, hoje tem muita gente que trabalha com imagem eletrnica, o vdeo, que est produzindo para a internet, que um veculo muito limitado em termos de qualidade da imagem e tal, mas que tem e se voc estuda voc tem formas de melhorar as suas imagens para que elas sejam comprimidas para aquele MPEG l que eles usam, no ficar mexendo a cmera demais, desfocar o fundo das folhinhas para no aumentar a compresso muito e tal, voc mesmo fazendo para uma mdia que no tenha muita qualidade e tal, voc tem que melhorar. O desafio esse, entendeu. Est fazendo vdeo para internet, o que eu posso melhorar nesses vdeos? Como que eu posso fazer ? Voc conhecer o problema, o problema o que, compresso demais, ento como que eu vou tirar a complexidade espacial da minha imagem para formar ela mais comprimvel. Ento um desafio tambm. Ento eu acho que as novas mdias esto levantando questes que so um desafio para o profissional. Eu acho que toda vez , outro dia eu fiz um troo a que nunca tinha feito sabe. Um arquiteto, um cara famoso a me chamou para fazer umas imagens em alta definio para uma exposio que ia ter 12 projetores, 360 graus, para Petrobrs, 50 anos da

Petrobrs. A construo um inflvel, deve estar viajando at hoje pelo Brasil desde o ano passado.

PERFIL (9)

Gallileu Garcia Diretor Cinematogrfico e Roteirista Principais Realizaes: Participou de dezenas de longas-metragens, documentrios, curtas, filmes e vdeos educativos; Atuou na produo e direo de filmes de propaganda para TV e Cinema, recebendo inmeros prmios nacionais e internacionais. No campo do ensino deu aulas nas disciplinas produo, direo e roteiro de cinema e ganhou por duas vezes o prmio Vladimir Herzog de Anistia e Direitos Humanos, pelos textos teatrais Barzac (1963) e Rquiem para um rio morto (1999) Atividades Profissionais 1948/1949 Reprter e crtico de cinema do jornal Notcias de Hoje. 1950 Redator (release) do Depto. de Propaganda da cia Vera Cruz, no lanamento dos filmes Caiara, Terra sempre terra e ngela. 1951/1952 Assistente de direo do filme Sai da Frente, da Vera Cruz, direo de Ablio Pereira de Almeida; Assistente de direo do filme Cangaceiro, da Vera Cruz, direo de Lima Barreto. 1953/1954 Assistente de direo do filme Na Senda do Crime, da Vera Cruz, direo de Flamnio Bolini Cerri; Assistente de direo do filme Floradas na Serra, da Vera Cruz, direo de Luciano Salce; Coordenador, assistente de direo e co-roteirista do filme A Carrocinha, direo de Agostinho Martins Pereira; Coordenador, assistente de direo do documentrio de longa-metragem So Paulo em Festa, da Cia. Vera Cruz, direo de Lima Barreto. 1955/1957 Pesquisa/argumento sobre introduo do gado indiano no Brasil; Assistente de direo do filme O Sobrado, da Cia Brasil Filmes, direo Walter George Durst e Cassiano Gabus Mendes; Diretor de TV da CIN, Cia de Incremento de Negcios (propaganda); Produtor Executivo do filme O Gato de Madame, da Cia Brasil Filmes, Agostinho Martins Pereira; Produtor Executivo do filme Osso, Amor e Papagaios, da Cia . Brasil Filmes, direo de Cesar Mmolo e Carlos Alberto de Souza Barros; Produtor executivo do filme Paixo de Gacho, da Cia. Brasil Filmes, direo de Walter George Durst. 1958 Roteiro e direo do longa-metragem Cara de Fogo Prmios: melhor Direo/Roteiro Governo de So Paulo, Prefeitura de So Paulo; Festival de Cinema de Maring e o Saci, de O Estado de So Paulo. Roteiro de direo de aproximadamente 30 comerciais para TV. Roteiro e direo dos documentrios O Brasil Pedala e Ajude Salvar uma Vida. 1959/1961 Como scio, diretor e roteirista, integra a equipe da Lynxfilm ( Lince Filmes, RGE, Lince Filmes). Roteiro e direo dos documentrios: Curso Preparatrio; Leite Sade; Vale do Paraba; Ofidismo; 20 mil toneladas de Alumnio; Da Fonte ao Consumo; Base do Progresso; Terra Prpria; A Gravata; Celulose Brasileira. Prmios por documentrios: Saci (Estado), Governador do Estado, Municipalidade de So Paulo, como roteirista e diretor. Argumento e roteiro do longa-metragem As Aventuras de Pedro Malasartes, produo Amcio Mazzaropi. Coordenador e assistente de direo do filme A Primeira Missa, direo de Lima Barreto. Scio fundador da APTCESP Direo/produo de cerca 120 comerciais para TV 1962 Funda a Documental Produes Cinematogrficas: Direo, roteiro dos documentrios: Figurao, A boa Semente, Cooperao, Reviso Agrria e Arquitetura Brasileira; Direo e produo de aproximadamente 60 comerciais para TV.

1963/1969 - Direo/Administrao da Produtora Magisom S/A- Produo de aproximadamente 500 comerciais para TV; Direo de cerca de 60 comerciais para TV; Produo de 800 spots, trilhas e jingles para Rdio. Primeiro Prmio no Festival de Rosrio (Argentina) com o comercial para TV e Cinema Al, Al Astronautas. 1970/1971 - Integra a equipe da Persin, Perrin Produes (Rio) dirigindo cerca de 140 comercias para TV e Cinema. Direo dos documentrios Palfitas, Bumba-meu-boi e Leite B. 1972/1979 - Obtm 2 prmios CLIO, por comerciais para Serpro e Pepsi Cola. Como diretor freelancer dirige cerca de 250 comerciais para TV e Cinema. Argumento e roteiro dos longametragens O Rei da Boca do Lixo e Casos do Romualdo.

TRECHOS DA ENTREVISTA REALIZADA EM 16/11/2005 COMO COMEOU NO CINEMA: Eu no meu incio militava em jornal, e jornal era o que eu gostava de fazer. E alm das reportagens que era minha funo mesmo, eu era reprter, eu gostava muito de cinema e fui atrado para o cinema, o cinema prtico, o cinema de estdio, atravs da crtica de cinema, vendo filmes e militando e fazendo crticas de filmes e foi atravs disso que eu entrei e comecei. A VERA CRUZ COMO UMA GRANDE ESCOLA DE CINEMA: Quem iria trabalhar l, na verdade fazia uma espcie de curso superior de cinema. A gente pegava tipo o Chick Fowle, por exemplo para te ensinar, mas ele te dizia tudo que voc perguntasse, ele tinha resposta; aquela resposta honesta, ento voc tinha a parte de cenografia, a parte de som e todas as partes. Era um estdio bem completo. Ento era uma nata. Muita gente se formou, muita gente se formou l, e tem gente que at hoje t trabalhando. Inclusive t produzindo. Um ator, um diretor, um outra coisa, mas esta trabalhando, foi uma experincia magnfica. (...) tinha l uma produo de cenrios, uma carpintaria que produziam cenrios; ento a gente via os projetos de cenrios dos filmes, que eram mandados por esse departamento e os cenrios eram feitos, ento a gente via, via o filme ser feito, a coisa, ser realizada. A gente no , a gente no tinha apenas digamos o aprendizado terico, o aprendizado realmente prtico. Assim de alto nvel. A gente via ento o filme, voc via o cenrio de repente, como aquele cenrio era montado, ento voc v a montagem do cenrio, ento voc v a chegada dos objetos de cena, voc v tudo a, voc comea ver tudo. Como , porque o bom cinema que na verdade, h duas formas de aprender cinema, alm de ter o estudo voc poder trabalhar num lugar desse, onde tem um carpinteiro que altamente especializado que tem um pintor muito bom que vai pintar, dar uma cor de tempo passado de tempo usado de uso. Ento voc comea ver o cinema porque voc aprende de uma maneira muito boa e com esses diretores, com esses tcnicos altamente especializados que a Vera Cruz tinha trazido a gente via, a gente aprendia, montagem, por exemplo, o montador chefe da Vera Cruz era o Oswald Hafenrichter . Oswald Hafenrichter na poca que entrou na Vera Cruz

recebeu convite para ir na Festa do Oscar, porque um filme que ele montou com David Niven de um diretor ingls, estava concorrendo ao Oscar. Ele estava concorrendo como montador, ento muito amigo que o cara tinha. Ele tinha feito um filme assim, muito importante e a montagem da Vera Cruz era uma montagem perfeita tal, dava para montar quatro filmes ao mesmo tempo, tinha seis moviolas, e tinha todo o equipamento, som tambm era um, a parte de som era muito bem, muito bem montada, muito bem, tinha vrios engenheiros que cada engenheiro em um lugar. Cada um, um cara que era especialista em dublagem, ele era um engenheiro 1, engenheiro Hack (Ernest Hack) um engenheiro, um engenheiro que faz que era o chefe. Que montava as coisas, e ele dava as coordenadas. No se pode fazer assim, essa voz no serve por causa disso, disso e a gente tinha assim, um apoio muitssimo grande.

PRIMEIRAS TENTATIVAS DE PARCERIA COM A TELEVISO: Porque naquele tempo, o Ablio, na Brasil Filmes, ele tentou abrir a Vera Cruz, abrir, criar novas possibilidades para o cinema. E uma das possibilidades, que ele criou foi fazer uma co-produo com a Tupi. A televiso Tupi. Ns fizemos dois filmes com a Tupi. Esse, inclusive, foi um primeiro se chamava Paixo de Gacho, e o outro chamava-se O Sobrado. O Sobrado foi feito, e eu fui assistente de direo do Walter Durst que veio da Tupi. Ns fizemos o filme muito bem feito, em quarenta e cinco dias, ns fizemos esse filme O Sobrado, que um grande filme, que um belo filme. E depois teve um seguinte. O seguinte foi Paixo de Gacho que o Walter, insistiu na temtica gauchesca, que esse filme era uma histria, baseada no romance O Gaucho, de Jos de Alencar, e da esse filme a gente fez esse filme j eu fiz como diretor de produo, produtor executivo. INICIO DA INDUSTRIA DO FILME PUBLICITRIO: Em 58, foi o ano que comeou a grande crise no cinema brasileiro, foi o ano que justamente nesse 58, no ano 8 a gente fazia em So Paulo, dez, doze filmes por ano. Na verdade em 58, ns fizemos trs filmes. At 58, a televiso precisava absolutamente de muita coisa e os filmes publicitrios, era a fora econmica deles. E at a nesses oito anos eles trabalhavam meio na base do improviso. Ento a gente passou a fazer o comercial filmado, mas foi a gente que vinha do cinema, vinha de longa metragem, a gente fazia todos, ns fazamos coisas elaboradas, medidas e comeamos a criar, ento essa indstria, que hoje uma indstria vitoriosa. A primeira firma que ns fundamos que eu entrei na fundao foi a Lynxfilm com o Csar (Memolo). Tinha o Agostinho, tinha o Roberto e todo o pessoal, fora os fotgrafos, maquinistas, eletricista. Simultaneamente, no mesmo ms, o Jacques (Deheinzelin) fundou a Jota Filmes. FAZER PUBLICIDADE ERA CONDENADO IDEOLGICAMENTE: Eu fao um balano, tem um lado, um pequeno lado negativo, o fato de eu ter ficado naquela poca, naqueles anos integrado no filme publicitrio, eu na verdade.. isso isolava, isolava voc da fita longa metragem. (...)Na verdade, quando tinha filme publicitrio, eu ia at o fundo, onde a gente entra na parte de produo, entra uma srie de coisas, voc fica muito ligado a coisa. Na verdade, os que ficavam ligados, acabavam naquela ocasio, ficando um pouco mal visto pelo longa metragem. Inclusive voc tinha at posies ideolgicas, por exemplo, O Glauber, ele era um inimigo, um inimigo manifesto de cineastas que tinham aderido ao filme de publicidade. Vrias vezes ele dizia mesmo. Inclusive eu pus na tese uma coisa, uma frase que ele dizia assim: Imagina, at o Galileu esta fazendo filme publicitrio. (...)quem participava de longa metragem, olhava a Globo, olhava a televiso como inimigo, inimigos que apareceram, mas tudo isso desapareceu. E hoje acontece no mundo todo, voc pega assim os atuais realizadores de longa metragem do Estado inteiro, a maior parte faz televiso e publicidade. Inclusive foi se criando essa influncia. Hoje a linguagem do filme, a atual linguagem do filme de publicidade ela tem um grande contedo, e o longa metragem recebe uma grande influncia dos filmes de propaganda. Ento os filmes so rpidos, tem tomadas muito curtas, os filmes passam tem um contedo, tem um roteiro muito maior do que tinha antigamente. bom porque isso a influncia que recebe, so pessoas que influenciam os outros. Hoje engraado isso, mas os filmes nacionais, os filmes, os diretores ingleses, como diretores de filmes de propaganda foram para os Estados Unidos, e continuaram, eles conseguiram entrar em filmes de longa metragem e levaram a influncia da publicidade. (...) hoje todos os caminhos esto abertos.

PERFIL (10)

Jacques Deheinzelin Fotgrafo Cinematogrfico, Diretor e Roteirista Formao Tcnica: Fotografia e Cinema Escola Tcnica de Fotografia e Cinema e IDHEC Instituto dos Altos Estudos Cinematogrficos Frana Principais Realizaes: Trabalhou em vrios projetos da indstria do cinema nos anos 1950 e em vrias produes independentes de longa e curta metragem. Atuou em diversas entidades de classe e comisses governamentais , com objetivo do desenvolvimento e regulamentao dos profissionais de cinema e TV. Atividades Profissionais: - Contratado pela Vera Cruz onde tambm foi Diretor da Companhia; pela Maristela Multifilmes S.A departamento de Roteiros. - Fundador da Jota Filmes Ltda produtora de filmes publicitrios e documentrios - Participou da fundao da ATACESP (Associao dos Tcnicos e Artistas Cinematogrficos do E.S.P) e da criao da APICESP ( Associao dos Produtores da Industria Cinematogrfica) junto Presidncia da Repblica em 1957. - Foi membro da Comisso Municipal de Cinema (SP) em 1955, da Comisso Estadual de Cinema (1956), membro do GEIC (Grupo de Estudos da Indstria Cinematogrfica), junto a Presidncia da Repblica em 1957. - Primeiro Presidente da Associao Brasileira de Produtores de Filmes de Curta Metragem em 1960. - Presidente do Sindicato da Industria Cinematogrfica do ESP em 1962. - Nomeado Secretrio de Planejamento do Instituto Nacional de Cinema em 1970. - Participou como relator da Comisso Interministerial para Regulamentao da Profisso de Artista e Tcnicos em espetculos, e para regulamentao da Programao de Televiso em 1971. - 1972 a 1982 Dedicou-se a projetos de residncias e pesquisa econmicas. - Secretrio Executivo da APRO 1982 - Secretrio Executivo e Presidente da APRASOM (associao Brasileira das Produtoras de Fonogramas Publicitrios) 1990. - Fundador e Presidente da ABDC (Associao Brasileira dos Diretores de Comerciais)

TRECHOS DA ENTREVISTA REALIZADA EM 20/12/2004 A TELEVISO REALIZOU O PROJETO DE INDUSTRIALIZAO QUE O CINEMA NO CONSEGUIU: Sem dvida. Eu sa disso (se refere a atividade cinematogrfica) quando eu percebi isso nos anos 1970, vi que estava fora. Eu, como todo mundo, como voc, achava a televiso o fim da picada. De repente fui l para o governo e me puseram l na comisso, uma comisso interministerial para fazer os relatrios. Comecei a ver como era o negcio da televiso, e que o cinema um negcio

minsculo, perto do fenmeno da televiso, e to condenado pelo futuro governo e que eu mais ou menos tinha razo, o cinema no era nada do que eu tinha pensado, enquanto negcio era bobagem. (...)A profisso de cinema, do audiovisual, a meu ver se realiza na TV. Pelo menos na TV brasileira. A IMPORTNCIA DO EXERCCIO DIRIO DA PROFISSO: Eu tinha muita inveja dos msicos, porque quando eu fazia a msica de um comercial, o sujeito vinha, fazia a sua pauta, chegava no estdio, distribua a pauta. Naquele tempo se trabalhava com um bando de msicos. Eu lembro de msicas que eu fiz, com uns vinte msicos tocando. Normalmente era o prprio compositor que dirigia, distribua e todo mundo ficava olhando, e ele dizia : um, dois, p. Os vinte caras tocavam. J saia na primeira vez, eles tocavam lendo a msica. Quando eu fazia um plano de um comercial, para fazer todos entenderem o que eu queria, eu levava meia hora. Ponha uma luz aqui, uma outra l, e ningum entendia patavina do que eu queria fazer. Ento voc no tinha profissionalismo, e isso no por culpa das pessoas, mas por culpa do sistema. COMO SURGIRAM AS ASSOCIAES CINEMATOGRFICAS EM SO PAULO: A eu fui falar com o Ablio (Pereira de Almeida). Naquela poca, a Vera Cruz j tinha pifado. O Ablio estava l e assumiu a Brasil Filmes, ento eu fui ver o Ablio e l fizemos uma espcie de associao da prpria Vera Cruz. Tinha um prdio vizinho que tinha o Nick Bar. Ento, tinha o escritrio. O escritrio era em cima do Nick Bar. E l fundamos tudo, porque a eu resolvi que ia fazer comisses, eu, (Flavio) Tambelini e o grupo, assim. Ento a a gente reuniu todo mundo, o seminrio do cinema que era o Plnio (Garcia) Sanches, que foi importante. Esse negcio todo. Ento juntou todo mundo e a idia era fazer uma poro de associaes. Ento fundamos a ATACESP, a APICESP, que se transformaram em Sindicatos. Fizemos associao de crticos de cinema, tudo que podamos lembrar, assim, que pudesse fazer, fazer uma associao, a gente fazia., para juntar nomes e fazer as comisses. Ento comeou a Comisso Municipal de Cinema, que foi a primeira, depois a Estadual de Cinema. A nesse nterim a, a Vera Cruz foi piorando, o problema da Vera Cruz que ela no foi um mecenato privado. Foi feita com dinheiro do Banco do Estado e depois com dinheiro do Banco do Brasil. E aquilo virou ameaa de escndalo. O dinheiro tinha sado l, em parte, porque o (Franco) Zampari teve a idia genial de fazer Sinh Moa que era o romance cuja autora era por acaso a mulher do presidente do Banespa. Ento a partir da que ele conseguiu fazer todo negcio, porque o dinheiro vinha do Banespa.

PERFIL (11)

Jos Luiz Sasso Editor de Som, Tcnico Operador de Mixagens Escolaridade: Segundo Grau Completo - Colgio Marista e Colgio Mdulo. Formao Tcnica: Curso de Eletrnica - Instituto Edson. Curso de Aperfeioamento Tcnico ministrado pela Dolby Labotatories. - Warner Bros. Los Angeles,CA, USA, 1984. Curso de Aperfeioamento em Som Dolby - ministrado pela Dolby, So Paulo, 1986. Principal Ocupao: Empresrio, Editor de Som, Tcnico Operador de Mixagens, Consultor Tcnico. Atividades Secundrias: Consultor Independente para Sonorizao de Filmes e Vdeos. Consultor Independente para Implantao de Sistemas Profissional especfico para cinema. Consultor Independente para Projetos de Acstica.

Equipamentos

de

udio

Atividades Profissionais Em 1968 a 1972 na extinta Arte Industrial Cinematogrfica (ACI) iniciou como Tcnico Auxiliar no Setor de Manuteno Eletrnica. Em 1972 a 1976 atuou na Fundao Padre Anchieta (TV Cultura) como Montador e Mixador de Filmes. Em 1976 a 1993 atuou na lamo Laboratrio de Cinematografia e Som S/C como Tcnico Operador de Mixagens e Editor Geral de Filmes . Um ano e meio aps minha admisso fui promovido ao cargo de Gerente Tcnico. Em 1993 at a presente data, empresa scio prprietrio , JLS Facilidades Sonoras Ltda, para Prestao de Servios de Gravaes, Sonorizaes, Consultoria e Projetos. Em 1993 a 1997, admitido atravs de concurso pblico, como Professor Colaborador (por notrio saber) na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para a Cadeira de Som em Cinema e Vdeo.

TRECHOS DE ENTREVISTA REALIZADA EM 14/03/2006-07-12

MUDANAS NO APRENDIZADO: So muitas. Olha, antigamente, eu at sempre brinco nas vrias vezes que eu conversei sobre o assunto, que a coisa era at folclrica. Ou seja, o aprendizado era totalmente por tradio moral. Todo mundo a explicando para todo mundo. O cara fazia, havia um caminho a seguir, ento o cara comeava como 3 assistente de moviola que era aquele cara que enrolava magntico, que botava no

pregador os planinhos, o 2 assistente era aquele que organizava nas caixas, o 1 assistente era aquele que organizava j com o montador, para finalmente o montador botar a bunda na cadeira da moviola e montar o filme. Isso no existe mais. No existe um 1 assistente, um 2 assistente. Hoje na realidade como voc tem um computador na sua frente praticamente tem algum que organiza isso que necessariamente no nada ligado a prpria montagem do filme, um burocrata em computadores que organiza todo o material dentro do computador e vai o montador e monta, que tambm muitas vezes no montador. Porque a quantidade de gente que est montando filmes e que no no sentido literal da palavra os montadores que vieram daquela poca, no estou desprezando eles, ao contrrio, s estou traando esse paralelo, no existe mais essa carreira, que o cara comeava como 3 assistente, passava para 2 at chegar a ser um montador e da para frente ele ia ser diretor. Quer dizer, o prximo passo do montador no mnimo era ser diretor ou at roteirista devido a bagagem que ele carregava com ele. Isso sumiu. SOBRE A FUNO DE SOUND DESIGNER: (...) a funo nova que tem a que o pessoal gosta de chamar de sound designer. Eu questiono muito esse termo aqui no Brasil no pelo americanismo, anglicismo da palavra, mas pela prpria funo, porque na realidade aqui no Brasil o grande sound designer o prprio diretor do filme. Se ele falar no quero, no quero, acabou. diferente do cinema norte americano aonde o diretor de som deposita no seu editor de som, no seu sound designer, no sound supervisor, tudo aquilo que ele quer, porque? Porque esse cara faz parte de uma equipe que trabalha com esse diretor. Voc pega os crditos de filmes voc sempre vai ver os mesmos nomes, praticamente voc vai ver sempre os mesmos nomes com os mesmos profissionais com os mesmos diretores, porque? Porque no existe um lao de se saber quais so as vontades. O que que voc trabalhar com um diretor de filme. na realidade voc saber o que ele quer, quais so as necessidades dele para voc completar isso e levar para a tela aquilo que est na cabea dele. OS ESTDIOS DE SOM ATUAIS: (...)hoje qualquer um de ns, a partir de 16 anos de idade, at menos, at 50, se tiver vontade de aprender alguma coisa, voc compra um computador e monta um estdio na sua casa. Ento acabou tambm aquela coisa que voc tinha. A Odil, a lamo, o Zanca, o Zankoviski, a Nel Som, no existe mais esse conceito. Como assim. Ah! vamos mixar na lamo, Ah, vamos mixar na Nel Som, no existe mais isso. Hoje praticamente esse processo de edio de som ele ficou junto com a mixagem, meio que se misturaram. No raro voc estar editando o som durante a mixagem. SOBRE VELHOS E NOVOS SISTEMAS: Nos EUA at hoje voc tem dentro dos estdios de mixagem, de edio de som, mquinas U-Matic que aqui no Brasil se voc for falar olha eu tenho uma fita U-Matic vo dizer que voc uma besta. Que voc um quadrado. E no verdade. Nos EUA voc ainda vai encontrar mquina de perfurado 35 como tinha na lamo porque ainda usa isso. Tanto que os masteres de mixagerm, mesmo que seja um filme Dolby digital, DTS, SDDS, seja o alfabeto inteiro, ele fazem ainda os masteres de mixagem em perfurado. Porque? Porque no tem vrus, no d pau, no sai de sincro mas nem que voc queira e voc guarda em um lugar sequinho e voc tem uma mdia por 50, 60 anos. Tem back-up em mdia digital? Tambm tem, mas tem a porra do magntico l. Neste pas, esquece. ndio que come mortadela e arrota caviar. Porra, perfurado, nem fudendo!. Est errado! Ento na realidade voc tem a lamo, como voc tem a Rob no Rio de Janeiro, como voc tem o CTAV, e tem l um monte de equipamento sucateado que na realidade no sucateado porque aqui parou de fazer. P voc louco! Vou gastar dinheiro com magntico. verdade, para ns o perfurado coisa cara. Nos EUA tudo bem, 50 dlares para um cara que precisa comprar 30 rolos. Custa 50 ou 100 dlares 30 rolos aqui para

um filme que j o BO de 300, 400 mil, voc gastar 10 por cento s no magntico, tudo bem, tem incentivo at um certo ponto mas no dizer que uma merda. Como na mesma linha de raciocnio agora essa coisa que te falei. Eu tenho uma mesa a

em cima de 200 mil dlares. Feita para cinema, 5.1. uma mesa parcialmente analgica parcialmente digital. Hoje voc ter uma mesa por 30 mil dlares totalmente informatizada como a de um ProTools que voc faz tudo nela. Ou seja, a mesma mquina que est reproduzindo as pistas de som que foram editadas por algum a mesma que mixa tambm. Ento no tem mais assistente, operador, nada. Tudo feito naquele mesmo equipamento. Eu uso particularmente uma linha diferente. Eu tenho sempre duas mquinas no estdio. Eu mantenho a minha filosofia que muito parecida com a norte americana e a inglesa. Eu tenho uma mquina, no caso um ProTools que reproduz as pistas que manda o som para uma mesa que tem um mixador que mixa isso em uma outra mquina. Para mim tem que ser assim. No adianta ningum vir me convencer do oposto porque eu no me conveno. Por definio eu prefiro ser burro usando uma tecnologia conhecida do que um imbecil usando uma tecnologia moderna que vira e mexe d pau. Tony de Sousa Nessa pesquisa que a gente est fazendo, j conversamos com vrias pessoas, e o que a gente est percebendo que a tecnologia melhora em algum aspecto mas no anula o que tinha antes. Ento no desenho animado por exemplo, os caras esto usando tcnicas artesanais. O cara vai para o computador faz uma coisa eletrnica e depois volta para o artesanal. Jos Luiz Sasso Voc viu agora os prmios do Oscar desse ano? Massinha. Vou te falar mais, voc pega revista de equipamento de som voc s ouve falar em valvulado. Quer dizer, nem transistor. Voltou dois passos para trs, quer dizer, vlvulas, transistor, chip. Voltou para a vlvula. Por exemplo hoje voc compra um microfone valvulado a um preo absurdo. Eu tenho um dissibilador de som da Orban de quase 30 anos atrs. Eu comprei da lamo. Deve ter custado 500, 600 dlares aquilo l h 25 anos atrs. J me ofereceram 4 mil dlares. Porque? Porque o equipamento valvulado e transistor, quer dizer uma parte dele vlvula outra transistor. Porque? Porque no distorce. SOBRE MO DE OBRA ESPECIALIZADA NO SETOR: Ns no temos mo-de-obra tcnica especializada. No tem. a estria do eletricista. Voc vive uma realidade do cinema diferente da minha porque vocs tm na sua frente maquinistas, eletricistas, aderecistas, carpinteiro, pedreiro, enfim , tem tudo l que so profisses do dia-a-dia, mas com objetivo especfico. No basta o cara ser um carpinteiro. Ele tem que ser um carpinteiro que manja um pouquinho do que cinema. Porra eu no posso encher essas merdas aqui de viga porque como que o cara do som vai entrar. A sombra do refletor, dos holofotes, sei l. O cara tem que ter um mnimo de conhecimento que o que vocs esto querendo fazer. Ah, vamos formar carpinteiro. timo. Voc s pode fazer viga no sei o que l a cada 4 metros. Voc tem que lembrar que os caras vo pendurar um negcio aqui para o cara entender isso. Na nossa rea o processo em tese quase praticamente igual. Voc tem que ter uma estrutura para ensinar como comear a ser um assistente de edio de som. Vamos comear pelo bsico que aquele cara que comea a editar ruidinho de sala, chamado folley, no sei se vocs sabem do que eu estou falando. Sabem? Ento t. Voc tem o dublador de boca e tem o dublador de corpo. Ento o folleyst, o artista de folley, aquele cara que vai l, ele bate, de repente fica um pouquinho fora, esse assistente vai e coloca junto com o som direto para no ficar pla, pla, pla..., para no ficar fora de sincro, que tem isso tambm. A pessoa que vai fazer uma edio de som tem que saber o que que ele vai usar com um rudo de sala, o que que um rudo montado e saber o que j existe tambm na pista no que foi tomado como som direto. O cara que est fazendo isso tem que pensar em gerar o que ns chamamos de banda internacional, uma MR que esse filme sem os dilogos que vai ser dublado em outro idioma. Isso hoje em dia obrigado. Tem tcnico que nem faz noo. Tcnico de som, tcnico de som que est fazendo som direto que

no pensa, no imagina que se ele ficar mais trs minutos captando um rudo ambiente isso vai ser de uma puta valia para a edio de som e mixagem. O cara s pensa naquilo. Eu tenho uma histria recente e no vou citar nomes porque no o caso, que um filme de poca onde o cara que fez som direto no gravou nada de carros antigos, sabe. Voc ter uma produo de transporte, Ford D, Ford 24, no gravou largada de carro, partida de carro, cobertura.

turma vamos l, vou entrar no carro, vamos fazer. Isso no tem mais. Isso est perdido. Hoje, o tcnico de som na grande maioria dos casos, excetuando-se esses tcnicos experientes, no pensam sequer dois dedos alm do nariz. FOCO DA FORMAO PROFISSIONAL: Ningum est pegando o binculo e pondo do lado certo. O binculo tem dois lados. Tem um lado que voc aproxima e tem lado que voc afasta. Est todo mundo olhando o binculo pelo lado errado. Em vez de voc trazer a realidade, voc est colocando ela mais longe e fazendo um revival. No interessa em termos prticos. Interessa em termos acadmicos. aquela velha histria, isso faz parte do aprendizado nos bancos da escola. Para voc se formar um profissional voc tem que conhecer a base. A universidade tinha que dar a moviola, a truca, a copiadeira, o nagra. Isso faz parte da universidade. Voc passar. Mas no existe isso.

ANEXO III

SINDCINE

ESCOLA DE FORMAO E CAPACITAO

PROJETO PEDAGGICO

Esta proposta visa responder necessidade da agenda sindical, e desenvolver um projeto inovador e diferenciado no campo da formao profissional extensivo a todos os trabalhadores do audiovisual.

So Paulo, 05 de abril de 2006

INTRODUO Os fenmenos da globalizao da economia, das transformaes tcnicoorganizacionais no trabalho e o avano vertiginoso das novas tecnologias desencadeiam desafios e problemas a serem enfrentados no mbito da educao em geral e da formao profissional em particular. Especificamente na rea do audiovisual observamos que a questo principal a ser enfocada pela formao profissional tem a ver com as novas demandas que lhe faz o mercado de trabalho. Esta necessidade de dar respostas rpidas e flexveis a situaes de mudana tambm rpida, gera paralelamente uma leitura apressada das transformaes que vm acontecendo, com uma viso de ruptura, de inaugurao de um novo momento e sepultamento do passado. No mbito da formao acadmica, j existe uma preocupao nos cursos de cinema existentes referente adequao dos programas de estudo tradicionais para uma formao audiovisual abrangente e atualizada tecnicamente. Essa necessidade de equiparar os cursos tradicionais s novas tecnologias tambm gerou polemicas tericas relacionadas com o especfico cinematogrfico e o especfico audiovisual, e ainda acrescentou um outro problema relacionado diretamente com o treinamento, os recursos financeiros das instituies acadmicas no permitem uma renovao continua do equipamento tcnico para a manipulao dos alunos, tornando-se esse conhecimento adquirido, na generalidade, muito diversificado e distante da pratica. Por outro lado, temos no mercado de trabalho profissionais que s adquiriram seus conhecimentos atravs da prtica e sem nenhum estudo sistemtico. Eles so o resultado de um processo muito longo, que inicialmente pode resultar fcil e imediato, mas brevidade se manifestar como um trabalhador de conhecimentos limitados na sua rea de atuao. Conhece o bsico, mas no consegue ir alm e resolver problemas novos, esta desatualizado e sem nenhuma formao esttica e/ou artstica. Cabe aqui abrir um parntese e lembrar que a produo audiovisual maneja uma escala de ao que vai do espontneo ao minuciosamente planejado, e que em ambos os casos o resultado depende muito dos nveis artsticos, da qualidade tcnica desejada e, sobre tudo da experincia, capacitao e interao da equipe operativa. Partindo desta problemtica e fazendo uma avaliao baseada nas necessidades que seus prprios associados apresentam, o Sindcine criou o Instituto Roberto Santos como ponto de partida para analisar a qualificao dos trabalhadores do audiovisual, a relao destes com o mercado de trabalho e pensar estratgias pedaggicas para por em marcha um projeto slido de formao, capacitao e atualizao profissional.

QUESTES E DESAFIOS A quem deve dirigir-se prioritariamente a formao profissional? Como deve se estruturar a formao profissional para enfrentar estas necessidades? Como ser flexvel e gil sem perder em profundidade e qualidade?

Como a formao profissional se comportar, diante dos demandantes cuja formao em geral precria? Como articular teoria e prtica na formao do trabalhador, diante da profundidade da formao requerida e da agilidade com que ela deve ser produzida? METODOLOGIA DE PESQUISA Para responder estas questes optamos pela pesquisa de campo de base qualitativa, definindo os critrios para a seleo dos sujeitos a serem entrevistados, elaborando os roteiros das entrevistas, sua realizao, organizao e posterior analise dos dados adquiridos.

CONCLUSES A pesquisa direcionada para o Mercado de Trabalho apresentou as seguintes dificuldades e necessidades. ! Inexistncia de Assistentes formados e habilitados para exercer suas funes nas diversas reas da produo e ps-produo. ! Eliminao de algumas funes e integrao de outras diretamente surgidas a partir da utilizao das novas tecnologias, sem prvia reviso e analise de especificidade ! Falta de profissionais na rea de Direo de arteNecessidade de atualizao dos produtores ! Falta de continustasAs entrevistas com profissionais das diferentes reas de Direo, Imagem e Som, que acompanharam a prxis do cinema brasileiro nos ltimos 30 anos deram-nos as seguintes concluses sobre a situao atual: ! Nas reas de Eltrica e Maquinaria, os trabalhadores tm pouca ou nenhuma educao formal e curricular, conhecem o bsico especfico e pelas suas limitaes de formao no conseguem se atualizar. ! Em todas as reas e incluindo aqueles que possuem bons conhecimentos tcnicos, a formao esttica e artstica deficiente ou inexistente. ! Em todas as reas se desconhece: a Histria da Arte, a Histria do Cinema e a Linguagem cinematogrfica.

Desconhecimento do idioma Ingls elementar e tcnico, que se torna bsico para a leitura dos manuais dos equipamentos e atualizao tcnica em geral.

!!

Pouco ou nenhum contato com as noes bsicas da informtica. Precisam saber ler um roteiro e extrair os contedos e necessidades especficas de cada rea e funo.

Se desconhece o processo cinematogrfico na sua totalidade e complexidade, a pr-produo, a produo e a ps-produo.

Se desconhece a especificidade de cada funo e a sua interao no set.

As novas tecnologias proporcionaram um acesso rpido manipulao dos equipamentos, mas falta uma formao terica especfica cinematogrfica.

Importa salientar que todos os entrevistados que lidam com as novas tecnologias, desde Diretores de Fotografia, Tcnicos de Som, Montagem e profissionais do Laboratrio, concluram que a falta de conhecimentos dos processos fotoqumicos antes de entrar no processo eletrnico fazem com que no se aproveitem todas as possibilidades tcnicas e artsticas possveis. No se devem saltar etapas nem se descartar equipamentos anteriores s por um fascnio- evolucionista- tecnolgico.

OBJETIVOS Aps a analise dos dados adquiridos determinamos os seguintes objetivos. OBJETIVO GERAL Elaborao e execuo de um projeto inovador no campo da educao profissional capaz de incluir a problemtica atual.

OBJETIVOS ESPECFICOS METODOLGICOS 1. Exigncia de nveis mais altos de formao geral, prvia formao profissional.

2. Direcionar numa primeira etapa, a Formao e Capacitao s para os

Assistentes das diversas reas e funes do fazer cinematogrfico. 3. Oferecer uma orientao na escolha da profisso a partir de um prvio conhecimento sobre a totalidade e complexidade do processo cinematogrfico. Os elos existentes entre as diversas atividades, as necessidades e possibilidades criativas desde a pr-produo at a finalizao. 4. Estabelecer disciplinas bsicas e obrigatrias de: INTEGRAO CULTURAL Leis trabalhistas e Regulamentao da profisso. tica, Comunicao, Disciplina e Hierarquias no trabalho de equipe. Normas de Segurana Ingls Instrumental Bsico de informtica

FORMAO ESTTICA Percepo Visual Percepo Auditiva Histria da Arte Histria da Msica Histria do Cinema Linguagem Cinematogrfica

5. Desenvolver juntas a Teoria e a Prtica. Mantendo relao direta com o tipo de equipamento que se esta usando, fotoqumico, magntico ou eletrnicodigital. 6. Complementaridade entre formao inicial e formao continuada. Estas propostas implicam no apenas uma determinada forma de rearticular as relaes entre formao geral e formao especfica, mas, tambm, referem-se s ligaes entre tecnologia e qualificao profissional. Porm, no temos a concepo

de que so as Novas Tecnologias as que determinam as novas demandas por qualificao, ainda que estas exijam outros requisitos dos trabalhadores, entendemos que a base da qualificao est no conhecimento profundo da teoria e pratica cinematogrfica.

OBJETIVOS TICOS Que o ensino seja profundo e direto, transmitindo os conhecimentos e assinalando os erros tcnicos ou estilsticos de forma argumentada. Que o nvel de exigncia seja alto, equivalente ao nvel de exigncia profissional. Rentabilizar o tempo mximo de cada hora de curso, ministrando o mximo de temas possveis na menor brevidade de tempo Que toda a teora ensinada seja aplicada ao longo do curso.

PERFIL DOS DOCENTES Que todo o corpo docente esteja ativo na profisso, para assim oferecer uma viso realista e prtica do meio e no somente terica. Que mantenha reunies peridicas de controle pedaggico com pessoal idneo, onde possa expressar suas dvidas e discutir questes especificamente didticas. ! Estabelecer cursos para Formador de Formadores.

REGULAMENTAES DA ESCOLA ! ! ! ! Ciclo bsico comum e obrigatrio Disciplinas Correlativas Possibilidades de reposio Cursos Extracurriculares para interessados em geral

DO SINDICATO ! ! ! ! ! Custo dos cursos para os scios Custo dos cursos livres extracurriculares Tipo de certificados ou DRT Horrios e perodos das aulas Contratao do corpo Docente

Proposta seqencial de etapas de implementao de acordo com a avaliao dos cursos. Primeira etapa 1. ASSISTENTE DE DIREO 2. CONTINUSTA 3. CASTING 4. ATORES/ FIGURANTES Segunda etapa 1. ARQUIVISTA 2. PESQUISADOR 3. OPERADOR DE CMERA 4. ELETRICISTA 5. MAQUINISTA Terceira etapa 1. RESTAURADOR DE FILME 2. ENGENHEIRO DE VDEO 3. ASSISTENTE DE CENOGRAFIA 4. ADERCISTA 5. CONTRA-REGRA 2. ASSISTENTE DE DIRETOR DE ARTE 3. CENOTCNICO 4. PINTOR ARTSTICO ANIMAO 3. CENARISTA MONTAGEM 4. TECNICO DE FINALIZAO 4. COLORISTA 5. CLEAN UP 6. COORDENADOR ARTE FINAL 7. DESIGN 8. EDITOR DE ANIMAO 9. INTERVALADOR 10. SCANNER 2. OPERADOR DE TELECINE Quarta etapa LABORATRIO 1. ASSISTENTE DE MONTADOR DE NEGATIVO Quinta etapa LABORATRIO 1. MONTADOR DE NEGATIVO

5. ASSISTENTE DE CMERA 6. ASSIST. DE TRUCAGEM 6. ASSIST. DE ELETRICISTA 7. ASSIST. DE MAQUINISTA 8. FOTOGRAFO DE CENA 9. OPERADOR DE GERADOR 10. OPERADOR DE VDEO ASSIST 11. GUARDA ROUPEIRO 12. MAQUIADOR 13. CABELEIREIRO 14. ASSIST. DE PRODUO 15. SECRETARIA DE PRODUO 7. MICROFONISTA

8. TCNICO DE TOMADA DE 6. ASSISTENTE DE SOM 9. ASSIST. DE MONTAGEM 10. TCNICO DE SOM 11. EDITOR DE AUDIO 12. PRODUTOR 13. TCNICO DE MANUTENO DE FIGURINO 7. TCNICO DE EFEITOS ESPECIAIS CNICOS. 8. TCNICO DE TRANSFERNCIA SONORA 9. TCNICO OPERADOR DE MIXAGEM

EQUIPAMENTOS TCNICOS 10. RESTAURADOR DE SOM E ELETRNICOS. 11. TRUCADOR 12. TCNICO DE EFEITOS TICOS. 13. MONTADOR

CICLO BSICO COMUM Este ciclo est composto por um grupo de disciplinas bsicas e obrigatrias para todas as reas. DISCIPLINAS O Processo cinematogrfico. I Mdulo CONTEDOS/ OBS. Pr-produo, produo, edio e finalizao. Funes dos Profissionais de Cinema. Hierarquia, Liderana e Coordenao de Equipes. Mdulo I. Espao. Equilbrio. Composio. Perspectiva. Cor. Formas Modulo II. Configurao. Luz. Movimento Mdulo I. Histria geral da arte/ Mdulo II. Arte brasileira/ Mdulo III. Vanguardas do sculo XIX e seus antecedentes Mdulo I Histria Geral / Mdulo II Cinema Brasileiro/ Mdulo III Cinema latinoamericano. Africano. Asitico Modulo I. Elementos da linguagem Cinematogrfica. Mdulo II. Gneros. Escolas estticas. Mdulo III. Documentrio Reflexo sobre a tica na sua dimenso filosfica e existencial aplicada ao exerccio da profisso Conhecimento pormenorizado, direitos e deveres. Normas de sade e segurana no set de cinema e televiso Ingls para Fins Especficos. Capacita o aluno num perodo relativamente curto a ler, compreender e falar o essencial para o desempenho da sua atividade. Conhecimento bsico do Windows e uso de softwares (Office). Mdulo I. Leitura e Decupagem do roteiro literrio. Mdulo II. Roteiro Tcnico C.H. 16h.

Percepo Visual II Mdulos Histria da Arte III Mdulos * Histria do Cinema III Mdulos * Linguagem Cinematogrfica III Mdulos * tica, Comunicao e Trabalho em Equipe. I Mdulo Leis Trabalhistas e Regulamentao da Profisso I Mdulo Normas de Segurana I Mdulo Ingls Instrumental I Mdulo

16h.

48h

48h

48h

8h

8h

8h 40h

Informtica I Mdulo Roteiro II Mdulos* * Quantidade de mdulos dependendo da rea e funo.

16h 24h

PRIMEIRA ETAPA INGRESSO COM NVEL MDIO ASSISTNCIA DE DIREO DISCIPLINAS 1. O processo Cinematogrfico 2. Historia da Arte I/II/III 3. Linguagem cinematogrfica I/II/III 4. Percepo visual I/II 5. Direo de Atores 6. Escolas e Estilos de Direo 7. Esttica Cinematogrfica 8. tica e iluminao I 9 Montagem I 10. Som I 11. Roteiro I/ II 12. Casting 13. Planejamento. 14. Informtica 15. Ingls instrumental CONTINUSTA DISCIPLINAS 1. O Processo Cinematogrfico 1. Historia da Arte I/II/III 2. Linguagem cinematogrfica I/II/III 3. Percepo visual I/II 4. Montagem I/II 5. tica I 6. Iluminao I 7. Som I 8. Roteiro I/ II 9. Planejamento 10. Informtica 11. Ingls instrumental CASTING DISCIPLINAS 1.O processo Cinematogrfico 2. Historia da Arte I/II/III 3. Linguagem cinematogrfica I/II/III 4. Percepo visual I/II 5. Roteiro I/ II 6. Direo de Atores 7.Casting II 8. Fotografia I 9. Informtica 10. Ingls instrumental ATORES/FIGURANTES DISCIPLINAS 1. O processo Cinematogrfico PRREQUISITOS Entrevista CH 16h. 48h 48h 16 20h 12h 12h 12h 16h 12h 24h 12h 12h 16h 40h Entrevista OBS.

CH OBS. 16h 48h 48h 32h 32h 12h 12h 12h 24h 12h 16h 32h Bsico de teatro, fotografia ou conhecimentos equivalentes. CH OBS. 16h. 48h 48h 32h 20h 24h 12h 16h 32h Bsico de teatro ou conhecimentos pratica equivalente CH OBS. 16h.

2.Historia da Arte I/II/III 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Histria do cinema I/II/III 5. Roteiro I 6. Atuao I/ II/ III 7. Aula Pratica ASSISTENTE DE CMERA DISCIPLINAS 1. O processo Cinematogrfico 2. Historia da Arte I 3. Linguagem cinematogrfica I 4. tica, lentes e objetivas I 5. Cmeras I - Montagem e desmontagem 6. Iluminao I 7. Laboratrio Negativo I 8. Normas de Segurana 9. Informtica 10. Ingls Instrumental ASSISTENTE DE ELETRICISTA DISCIPLINAS 1. O processo Cinematogrfico 2. Historia da Arte I 3. Linguagem cinematogrfica I 4. Histria do cinema I 5. Instalaes I 6. Normas de Segurana 7. Prtica de Estdio I 8. Prtica Externa I 9. Reparo e Manuteno de Equipamentos - Cinema 10. Informtica 11. Ingls instrumental ASSISTENTE DE MAQUINISTA DISCIPLINAS 1. O processo Cinematogrfico 2. Historia da Arte I 3. Linguagem cinematogrfica I 4. Equipamentos especficos I 5. Normas de Segurana Prprias 6. Reparo e Manuteno de Equipamentos I 7. Pratica I 8. Informtica 9. Ingls Instrumental FOTGRAFO DE CENA

48h 32h 48h 12h 48h 48h Entrevista CH 16h. 16h 16h 24h 32h 16h 20h 8h 16h 32h Bsico de eletricidade CH 16h. 16h 16h 16h 24h 16h 12h 12h 16h 16h 32h Bsico de eletricidade CH 16h. 16h 16h 16h 12h 16h OBS. OBS. OBS.

DISCIPLINAS 1. O processo Cinematogrfico

12h 16h 32h Bsico de fotografia, manejo de equipamentos analgicos e digitais, laboratrio. CH OBS. 16h.

2. Historia da Arte I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Laboratrio e Negativos 5. Iluminao I 6. Noes de MKT e Publicidade 7. Normas de Segurana 8. Tcnicas da Fotografia de Cena 9. Tipos e Funes de Cmeras fotogrficas 10. Informtica 11. Ingls Instrumental OPERADOR DE GERADOR DISCIPLINA 1. O processo Cinematogrfico 2. Historia da Arte I 3. Linguagem cinematogrfica I 4. Eletricidade I 5. Funcionamento e Operacionalizao do Gerador 6. Manuteno do Gerador 7. Normas de Segurana 8. Iluminao I 9. Informtica 10. Ingls Instrumental OPERADOR DE VDEO ASSIST DISCIPLINA 1. O processo Cinematogrfico 2. Historia da Arte I 3. Linguagem cinematogrfica I 4. Roteiro I 5. Som I 6. Equipamentos 7. Mtodos de controle tcnico (imagem e som) 8.Informtica 9. Ingls instrumental GUARDAROUPEIRO DISCIPLINAS 1. O processo Cinematogrfico 2. Historia da Arte I/II 3. Roteiro I 4. Figurino I 5. Recursos e materiais 6. Tcnicas de Manuteno de Figurino (Lavar/Passar) 7. Informtica MAQUIADOR DISCIPLINAS 1. O processo Cinematogrfico

32h 32h 22h 24h 16h 12h 24h 16h 16h 32h Bsico de eletricidade CH 16h. 16h 16h 20h 12h 8h 12h 24h 16h 32h Bsico de vdeo CH 16h. 16h 16h 12h 12h 12h 16h 16h 32h Curso de costura CH 16h. 32h 12h 16h 16h 16h OBS. OBS. OBS.

16h Curso Bsico de maquiagem CH 16h. OBS.

2. Historia da Arte I/II 3. Histria do cinema I/II 4. Percepo Visual I 5. Roteiro I 6. Iluminao I 7. Continuidade I 8. Filtros I 9. Caracterizao 10. Ingls instrumental 11. Informtica CABELEIREIRO DISCIPLINAS 1. O processo Cinematogrfico 2. Historia da Arte I/II 3 . Histria do cinema I/II 4. Percepo Visual I 5. Roteiro I 6. Iluminao I 7. Continuidade I 8.Ingls instrumental 9. Informtica ASSISTENTE DE PRODUO DISCIPLINAS 1. O processo Cinematogrfico 2. Historia da Arte I 3 . Histria do cinema I 4. Linguagem cinematogrfica I 5. Roteiro I 5. Desenho de Produo I 7. Decupagem de Roteiro 8. Produo de objetos/figurino 9. Produo de locaes 10. Informtica 11. Ingls experimental SECRETARIA DE PRODUO DISCIPLINAS 1. O processo Cinematogrfico 2. Historia da Arte I 3 . Histria do cinema I 4. Linguagem cinematogrfica I 5. Roteiro I 6. Contratao de autor, equipe tcnica e artistas. 7. Contrato de Locaes e equipamentos 8. Planejamento e oramentos 9. Informtica 10. Ingls experimental

32h 32h 16h 16h 16h 16h 12h 32h 32h 16h Curso bsico de cabeleireiro CH 16h. 32h 32h 16h 16h 16h 16h 32h 16h Entrevista OBS..

CH OBS. 16h. 16h 16h 16h 16h 16h 12h 12h 12h 16h 32h Curso completo de secretariado CH 16h. 16h 16h 16h 16h 8h 8h 8h 16h 32h OBS.

Fim da Primeira Etapa OBSERVAO: a carga horria de cada uma das disciplinas aproximada, podendo sofrer modificaes dependendo das propostas especficas dos professores..

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PROGRAMAO GERAL * A disciplina: O Processo cinematogrfico comum a todos os cursos.

Descrio das Disciplinas por rea e Funes DIREO ASSISTENTE DE DIREO Avaliao. Entrevista 1. Historia da Arte I/II/III 2. Linguagem cinematogrfica I/II/III 3. Percepo visual I/II 4. Direo de Atores 5. Escolas e Estilos de Direo 6. Esttica Cinematogrfica 7. tica e iluminao I 8. Montagem I 9. Som I 10. Roteiro I/ II 11. Casting 12. Planejamento. 13. Informtica 14. Ingls instrumental Avaliao. Entrevista 1. Historia da Arte I/II/III 2. Linguagem cinematogrfica I/II/III 3. Percepo visual I/II 4. Montagem I/II 5. tica I 6. Iluminao I 7. Som I 8. Roteiro I/ II 9. Planejamento 10. Informtica 11. Ingls instrumental

CONTINUISTA

Desenvolver um conhecimento pormenorizado do encadeamento e continuidade da narrativa, cenrios, figurinos, adereos, maquilagem, penteados, luz, ambiente, profundidade de campo, altura e distncia da cmera. Elaborar boletins de continuidade e controlar os de som e de cmera. Conhecer e acompanhar at nos mnimos detalhes o processo de produo do filme desde a pr-produo at a montagem. CASTING Conhecimentos aprofundados de atuao, fotogenia, leitura de roteiro, psicologia e analise dos personagens.

Avaliao. Entrevista 1. Historia da Arte I/II/III 2. Linguagem cinematogrfica I/II/III 3. Percepo visual I/II 4. Roteiro I/ II 5. Direo de Atores 6. Casting II 7. Fotografia I 8. Informtica 9. Ingls instrumental

PESQUISADOR Nvel superior

Formado em Cincias Sociais, Biblioteconomia Comunicao. 1. Historia da Arte I/II/III 2. Linguagem cinematogrfica I 3. Historia do Cinema I/II/III 4. Tcnicas e desenvolvimentos Bsico de Fotografia 1. Historia da Arte I/II/III 2. Linguagem Cinematogrfica I 3. Historia do Cinema I/II/III 4. Tipos de Negativo 5. Laboratrio - Processos (analgico e digital) 6. Novas mdias e suportes 7. Montagem I 8. Arquivo de imagens e sons 9. Informtica 10. Ingls instrumental

ARQUIVISTA

ATORES/FIGURANTES

Bsico de teatro ou conhecimentos e pratica equivalentes. 1. Historia da Arte I/II/III 1. Linguagem cinematogrfica I/II 2. Histria do cinema I/II/III 3. Roteiro I 4. Atuao I/ II/ III 5. Aula Pratica FOTOGRAFIA E CMERA 1.Historia da Arte II/III 2. Linguagem cinematogrfica II/III 3.tica, lentes e objetivas II 4. Cmera II (pratica) 5. Iluminao II 6.Maquinaria 7. Laboratrio Negativo II 8. Maquiagem e caracterizao I 9. Montagem I 10. Steady-cam Avaliao. Entrevista 1. Historia da Arte I 2. Linguagem cinematogrfica I 3. tica, lentes e objetivas I 5. Iluminao I 6. Laboratrio Negativo I 7. Normas de Segurana 8. Informtica 9. Ingls Instrumental Curso de Assistente de eletricista

OPERADOR DE CMERA * Correlativo de Assistente

ASSISTENTE DE CMERA

ELECTRICISTA *Correlativa de Assistente

Obter Bases Cientficas, Tecnolgicas e artsticas. Desenvolver competncias de coordenao e de formao de equipes de trabalho, planejamento, desenvolvimento e avaliao de projetos, aplicao de normas tcnicas, capacidade de resolver problemas novos, esprito crtico e tica profissional.

1. Historia da Arte II 2. Linguagem cinematogrfica II 3. Histria do cinema II 4. Eletricidade 5. Instalaes II 6. Geradores 7. Prtica de Estdio II 8. Prtica Externa II 9. tica I 10. Iluminao I/II 11. Reparo e Manuteno de Equipamentos Bsico de Eletricidade 1. Historia da Arte I 2. Linguagem cinematogrfica I 3. Histria do cinema I 4. Instalaes I 5. Normas de Segurana Prprias 6. Prtica de Estdio I 7. Prtica Externa I 8. Reparo e Manuteno de Equipamentos Cinema 9. Informtica 10. Ingls instrumental Curso de Assistente de Maquinista 1.Historia da Arte II 2. Linguagem cinematogrfica II 3.Tipos de cmera 4. Equipamentos especficos II 5. Eletricidade I/II 6. Pratica II 7. Reparo e Manuteno de Equipamentos II Bsico de Eletricidade. 1. Historia da Arte I 2. Linguagem cinematogrfica I 3. Equipamentos especficos I 4. Normas de Segurana Prprias 5. Reparo e Manuteno de Equipamentos I 6. Pratica I 7. Informtica 8. Ingls Instrumental Bsico de Fotografia. a de equipamentos analgicos e digitais, noes de iluminao e Laboratrio. 1.Historia da Arte I/II 2. Linguagem cinematogrfica I/II 3. Laboratrio e Negativos 4. Iluminao I 5. Noes de MKT e Publicidade

ASSISTENTE DE ELETRICISTA Planejamento, Execuo, Competncias e Habilidades especficas da funo. Obter Bases Tecnolgicas e artsticas. Orientar e coordenar a execuo de servios

MAQUINISTA *Correlativa de Assistente Conhecimento profundo da dinmica e hierarquia na equipe e destreza na manipulao dos equipamentos de fotografia. Desenvolver sensibilidade, criatividade e rapidez para resolver problemas novos.

ASSISTENTE DE MAQUINISTA Conhecimento do processo de produo, dinmica no set, manipulao e manuteno de equipamentos especficos.

FOTGRAFO DE CENA

OPERADOR DE GERADOR

OPERADOR DE VDEO ASSIST

6. Normas de Segurana 7. Tcnicas da Fotografia de Cena 8. Tipos e Funes de Cmeras fotogrficas 9. Informtica 10. Ingls Instrumental Bsico de Eletricidade 1. Historia da Arte I 2. Linguagem cinematogrfica I 3. Eletricidade I 4. Funcionamento e Operacionalizao do Gerador 5. Manuteno do Gerador 6. Normas de Segurana 7. Iluminao I 8. Informtica 9. Ingls Instrumental Bsico de Vdeo. 1.Historia da Arte I 1. Linguagem cinematogrfica I 2. Roteiro I 3. Som I 4. Equipamentos 5. Mtodos de controle tcnico (imagem e som) 6.Informtica 7. Ingls instrumental Formao superior em Eletrnica. 1. Histria da arte I 2. Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I 4. Roteiro I Bsico de Fotografia e laboratrio. 1. Histria da arte I 2. Histria do cinema I 3. Linguagem cinematogrfica I 4. Roteiro I 5. Tcnicas e Processos 6. Informtica 7. Ingls instrumental ARTE Formado em Artes plsticas, Arquitetura. 1. Histria da arte I/II/III 2. Histria do cinema I/II/III 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Percepo visual I/II 5. Histria da cenografia I/II 6. Mveis e Objetos antigos e contemporneos

ENGENHEIRO DE VIDEO Nvel superior

RESTAURADOR DE FILME

ASSISTENTE DE DIREO DE ARTE Nvel superior Desenvolver a criatividade, sensibilidade e o conhecimento aprofundado em relao ao estilo da dramaturgia, interioridade dos personagens e seu momento histrico. Exercitar o relacionamento e a interao com o Diretor Arte, de Fotografia, Cengrafo, Figurinista, Maquiador, Tcnico de efeitos especiais cnicos, e demais profissionais.

ASSISTENTE DE CENOGRAFIA

CENOTCNICO

10. Iluminao I 11. Fotografia I 12. Figurino I 13. Roteiro I 14. Informtica 15. Ingls instrumental Formao Tcnica Mdia. Desenho. Construo. 1 . Histria da arte I/II/III 2 . Histria do cinema I/II/III 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Percepo visual I/II 5. Histria da cenografia 6. Cenografia I/II/ 7. Arquitetura cnica e acstica 8. Mveis e objetos antigos e contemporneos 9. Som I 10. Iluminao I 11. Figurino I 12. Roteiro I 13. Informtica 14. Ingls instrumental Formao Tcnica. Desenho. 1. Histria da arte I/II 2 .Histria do cinema I/II 3. Alvenaria 4. Marcenaria 5. Eletricidade I 6. Normas de Segurana 7. Matemtica Bsica Aplicada 8. Pintura. Materiais. Tcnica 9. Informtica 10. Ingls instrumental

ADERECISTA

Formao Tcnica Bsica. Arteso 1. Histria do cinema I/II 2. Histria da arte I 3. Conhecimento de Ferramentas / Equipamentos 4.Conhecimento de Tipos de Materiais 5.Tcnicas de Marcenaria 6.Tcnicas de Pintura em Objetos e Tecidos 7. Informtica 8. Ingls instrumental Formao tcnica bsica. Habilidades manuais 1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I

CONTRA-REGRA

PINTOR ARTISTICO

4. Continuidade I 5. Alvenaria 6. Eletricidade I 7. Normas de Segurana 8. Matemtica Bsica Aplicada 9. Pintura. Materiais. Tcnica s 10. Informtica 11. Ingls instrumental Formao Tcnica especfica 1- Historia da Arte I/II/III 2. Histria do cinema I/II 3. Iluminao I 4. Roteiro I Curso de Design e Modelagem 1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Recursos e Materiais 4. Pesquisa de Figurino 5. Iluminao I 6. Som I 7. Roteiro I 8. Continuidade I 9. Informtica 10. Ingls Instrumental Curso Bsico de costura 1. Historia da Arte I/II 2. Roteiro I 3. Figurino I 4. Recursos e materiais 5. Tcnicas de Manuteno de Figurino (Lavar/Passar) Curso Bsico de Maquiagem 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II 3. Percepo Visual I 4. Roteiro I 5. Iluminao I 6. Continuidade I 7. Filtros I 8. Caracterizao 9. Ingls instrumental Curso Bsico de Cabeleireiro 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II 3. Percepo Visual I 4. Roteiro I 5. Iluminao I 6. Continuidade I 7.Ingls instrumental

ASSISTENTE DE FIGURINO

GUARDA-ROUPEIRO

MAQUIADOR

CABELEIREIRO

TECNICO EM EFEITOS ESPECIAIS CNICOS

Formao, recursos e habilidades diversas. 1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Percepo Visual I 4. Roteiro I 5. Direo de atores 6.Montagem I 7. tica 8.Tcnicas de efeitos especiais 9. Informtica 10. Ingls experimental SOM Bsico de Eletrnica e Eletricidade. Msico. 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Percepo auditiva I 5. Acstica 6 - Audiometria 7 - Eletrnica Bsica Digital 4 - Equipamentos e Sistemas de Som 5 - Eletricidade I 6 - Cmeras e Lentes I 7 - Montagem I 8 - Captao de Som I 9 - Tcnicas de Estdio e Edio 10 - Tcnica de Roteiro 11 - Revelao de som 12. Ingls Instrumental Sensibilidade auditiva. Msico 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Percepo auditiva I 5. Cmeras e Lentes I 6. Equipamentos (Fones /Microfones) 7. Manuteno de Equipamentos 8. Eletricidade I 9. Captao de som I 10. Ingls instrumental Bsico de Eletrnica e Eletricidade 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Percepo auditiva I 5. Cmeras e Lentes I 6. Equipamentos (Fones /Microfones) 7. Eletrnica Bsica Digital

TCNICO DE SOM

MICROFONISTA

TCNICO DE TOMADA DE SOM

TCNICO DE TRANSFERNCIA SONORA

8. Acstica 9. Captao de som I 10. Informtica 11. Ingls instrumental Bsico de Som 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Percepo auditiva I 5. Equipamentos e Sistemas de Som 6. Conhecimento de Material Sensvel (Negativos/tico) 7. Eletrnica Bsica e Digital 8. Revelao de Som 9. Tcnicas de Som 10. Ingls instrumental 11. Informtica

TCNICO OPERADOR DE MIXAGEM

EDITOR DE SOM

Tcnico de Som 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Percepo auditiva I 5. Roteiro I 5. Equipamentos e Sistemas de Som 6. Histria da msica I/II 7. Eletrnica Bsica e Digital 8. Imagem e som 9. Tcnicas de mixagem 10.Tcnicas de som 11. Informtica 12. Ingls instrumental Tcnico de Som 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Percepo auditiva I 5. Roteiro I 5. Equipamentos e Sistemas de Som 6. Histria da msica I/II 7. Eletrnica Bsica e Digital 8. Imagem e som 9. Tcnicas de mixagem 10. Tcnicas de som 11. Revelao de Som 12. Montagem I 11. Informtica (nvel mdio) 12. Ingls instrumental Tcnico de Som. Operador de Mixagem 1. Historia Msica I/II

RESTAURADOR DE SOM

MONTADOR *Correlativa de Assistente

2 . Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Percepo auditiva I 5. Tcnicas de restaurao 6. Informtica 7. Ingls Instrumental MONTAGEM Curso completo de Assistente 1. Historia da Arte II 2 . Histria do cinema II/III 3. Linguagem cinematogrfica II/III 4. Percepo visual II 5. Percepo auditiva II 6. Roteiro II 7. Teorias da montagem II 8. Edio II 9. Revelao de Imagem II 10.Tcnica de Mixagem 11. Som II 12. Tecnologias e Aplicativos com Software 13. Pratica com softwares Avaliao. Entrevista 1. Historia da Arte I 2 . Histria do cinema I 3. Linguagem cinematogrfica I 4. Percepo visual I 5. Percepo auditiva I 6. Roteiro I 7. Teorias da montagem I 8. Edio I 9. Som I 11. Informtica (nvel mdio) 12. Ingls experimental Bsico de Fotografia. Laboratrio 1. Historia da Arte I/II 2. Linguagem Cinematogrfica I 3. Historia do Cinema I/II/III 4. Tipos de Negativo 5. Laboratrio - Processos (analgico e digital) 6. Novas mdias e suportes 7. Montagem I 8. Informtica 9. Ingls experimental Curso de montagem 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II/III 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Percepo visual I/II

ASSISTENTE DE MONTAGEM

ARQUIVISTA

TCNICO EM FINALIZAO * Correlativa de Montador

PRODUTOR *Correlativa de Assistente

4. Percepo auditiva I 5. Roteiro I 6. Revelao de Imagem 7.Tcnica de Mixagem 8. Som I 9. Revelao do som 10. Trucagem 11. Montagem 12. Informtica 13. Ingls experimental PRODUO Curso de Assistente de Produo 1. Historia da Arte II 2 . Histria do cinema II 3. Linguagem cinematogrfica II 4. Desenho de Produo II 4. Cmeras e lentes 5. Iluminao I 6. Equipamentos e Maquinaria 7. Som I 8. Montagem I 9. Planejamento de produo 10. Ps produo e Laboratrio 11. Legislao e Mercado 12. Contratao de autor, equipe tcnica e artistas 13. Contrato de Locaes e equipamentos 14. Desenvolvimento de projetos Avaliao. Entrevista 1. Historia da Arte I 2. Histria do cinema I 3. Linguagem cinematogrfica I 4. Roteiro I 5. Desenho de Produo I 6. Decupagem de Roteiro 7. Produo de objetos/figurino 8. Produo de locaes 9. Informtica 10. Ingls experimental Curso completo de Secretariado 1. Historia da Arte I 2. Histria do cinema I 3. Linguagem cinematogrfica I 4. Roteiro I 5. Contratao de autor, equipe tcnica e artistas. 6. Contrato de Locaes e equipamentos 7. Planejamento e oramentos 8. Informtica 9. Ingls experimental

ASSISTENTE DE PRODUO

SECRETARIA DE PRODUO

MONTADOR DE NEGATIVO *Correlativa de Assistente

ASSISTENTE DE MONTADOR

LABORATRIO Curso de Assistente de Montador de Negativo 1. Historia da Arte II 2. Histria do cinema II 3. Linguagem cinematogrfica II 4. Equipamentos / Laboratrio 5. Material Sensvel 6. Revelao de Som 7. Revelao de Imagem 8. Trucagem 9. Montagem Avaliao. Entrevista 1. Historia da Arte I 2. Histria do cinema I 3. Linguagem cinematogrfica I 4. Roteiro I 5. Equipamentos / Laboratrio 6. Material Sensvel 7. Informtica 8. Ingls experimental Bsico de Imagem e Som 1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Sinal de vdeo 5. Equipamentos de udio e vdeo 6. Laboratorio. Telecine. 7. Informtica 8. Ingls instrumental Bsico de Fotografia. Laboratrio 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Percepo visual I 5. Percepo auditiva I 6. Conhecimento de Material sensvel (Som e imagem) 7. Montagem I 8. Tcnicas de reparao e limpeza 9. Informtica 10. Ingls experimental ANIMAO Ensino superior. Especfico 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Tcnicas de animao digital e integrao

OPERADOR DE TELECINE

REVISOR DE FILMES

CENARISTA

COLORISTA

5. Stop motion y tcnicas mixtas 6. Desenvolvimiento do Projeto especfico 7. Roteiro I/II Ensino superior. Especfico 1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Tcnicas de animao digital e integrao 5. Stop motion y tcnicas mixtas 6. Desenvolvimiento do Projeto especfico 7. Roteiro I/II Ensino superior. Especfico 1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Tcnicas de animao digital e integrao 5. Stop motion y tcnicas mixtas 6. Desenvolvimiento do Projeto especfico 7. Roteiro I/II Ensino superior. Especfico 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Tcnicas de animao digital e integrao 5. Stop motion y tcnicas mixtas 6. Desenvolvimiento do Projeto especfico Ensino superior. Especfico 1. Historia da Arte I/II 2 . Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Tcnicas de animao digital e integrao 5. Stop motion y tcnicas mixtas 6. Desenvolvimiento do Projeto especfico 7. Roteiro I/II Ensino superior. Especfico 1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Animao digital e integrao 5. Stop motion y tcnicas mixtas 6. Desenvolvimiento do Projeto especfico 7. Roteiro I/II Ensino superior. Especfico

ARTE FINAL / COMPUTADOR

CLEAN UP

COORDENADOR DE ARTE FINAL

DESIGN

EDITOR DE ANIMAO

INTERVALADOR

1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Tec. animao digital e integrao 5. Stop motion y tcnicas mixtas 6. Desenvolvimiento Projeto especfico 7. Roteiro I/II Ensino superior. Especfico 1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Tcnicas de animao digital e integrao 5. Stop motion y tcnicas mixtas 6. Desenvolvimiento do Projeto especfico 7. Roteiro I/II

SCANNER

Ensino superior. Especfico 1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Tcnicas de animao digital 5. Roteiro I/II TRUCAGEM Curso de Assistente de Trucagem 1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I/II 4. Roteiro I 5. Som I 6. tica 7. Fotografia II 8. Tcnicas de Trucagem 9. Laboratrio 10. Eletrnica Bsica e Digita l 11. Montagem I 12. Informtica 13. Ingls instrumental

TRUCADOR *Correlativo de Assistente

ASSISTENTE DE TRUCAGEM

Curso Bsico de Fotografia e Conhecimentos de Laboratrio 1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I 4. Eletrnica Bsica e Digital 5. Som I 6. tica 7. Fotografia II 8. Laboratrio

TCNICO EM EFEITOS ESPECIAIS OTICOS

9. Informtica 10. Ingls instrumental Ensino superior especfico

1. Historia da Arte I/II 2. Histria do cinema I/II 3. Linguagem cinematogrfica I 4. Fotografia II 5. Laboratrio. Negativos 6. tica 7. Trucagem I 8. Eletrnica Bsica e Digital 9. Montagem I 10. Informtica 11. Ingls instrumental MANUTENO TC. DE MANUTENO DE EQUIPAMENTO Elaborar relatrio tcnico Elaborar planilha de custos de manuteno eletrnica de equipamentos. Analisar condies tcnicas, econmicas e ambientais. Bsico de Eletricidade e Eletrnica 1. Histria do cinema I/II 2. Eletrnica Bsica e Digital 3. Equipamentos de Cmera / Edio / Som 4. Mecnica Cinematogrfica 5. Tcnicas de Manuteno 6. Informtica 7. Ingls instrumental Bsico de Eletricidade e Eletrnica 1. Histria do cinema I/II 2. Eletrnica Bsica e Digital 3. Equipamentos - Som 4. Tcnicas de Manuteno 5. Informtica 6. Ingls instrumental

TCNICO DE MANUTENO ELETRNICA Estudar defeitos e diagnosticar suas causas para correo. Elaborar planilha de custos de manuteno eletrnica. Criar relatrio tcnico da manuteno eletrnica. Analisar condies tcnicas, econmicas e ambientais.

ANEXOS