3/ El vigilado instante y el fluyente viaje

El vigilado instante y el fluyente viaje

1. Relevancia del fluir En La vigilia y el viaje , de Edgar Bayley, detectamos una abultada serie de elementos ligados a una imagen y a una idea: las de FLUIR. Estos elementos son trminos y figuras que poseen en distinta medida los semas lquido' y movimiento, por lo que podramos hablar de una isotopa. Y aunque el nmero de repeticiones no es necesariamente un indicio de ser relevante, nuestra hiptesis es que en este caso s coinciden cantidad e importancia. As, los componentes introductores de estas unidades semnticas (movimiento y lquido) se destacan no slo por el grado de su recurrencia, que ya hablara de una relevancia estructural, sino porque creemos que desempean una funcin crucial en la generacin de sentido del poemario. A continuacin analizaremos dicha relevancia y sus posibles derivaciones para la interpretacin.

2. Ocurrencias del fluir Las definiciones de fluir que dan el diccionario de la R.A.E. (1. correr un lquido o un gas// 2. brotar con facilidad de la mente las ideas o de la boca las palabras) y el de Mara Moliner (deslizarse un lquido por algn sitio o brotar de un sitio) coinciden en reunir los dos semas que observamos recurrentes, movimiento y lquido. Naturalmente partimos de un minucioso rastreo de los trminos asociados con el fluir en forma directa o indirecta. Con el fin de dar una idea general de esta imaginera, detallamos que entre las recurrencias ms importantes en cuanto a su nmero se destacan las de mar, ro/s, agua/s y borde del agua y equivalentes. Otras recurrencias ligadas a la idea de deslizarse un lquido son, por ej.:

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sustantivos hontanar, cauce (dos veces), corriente, espuma (dos veces), llanto, fuente, lecho, fondo, lluvia (tres veces), torrentes, canales (dos veces), cascada, olas (dos veces);

adjetivos verbos entre los adjetivos se hundir, fluir, se destaca la idea de sumerge, disuelves. inmersin: inmerso, mojada, baadas, submarino, sumergido (tres veces, con variantes morfolgicas)

Pero, en verdad, no slo encontramos el fluir en sintagmas directamente relacionados con ese brotar, deslizarse, salir, correr o manar. Lo hallamos implcito en mltiples sintagmas del poemario que apuntan en la misma direccin de un movimiento ininterrumpido; as otros trminos repetidos que se ubican en el mismo eje son ir, venir, llegar, nacer, seguir, continuo, etc. De hecho hay poemas que, sin presentar un lxico claramente conectado con el fluir, dan cuerpo a esta nocin, como el emblemtico es infinita esta riqueza abandonada (LVEV, 1961; 1999: 59) que, por medio de la negacin de lo definitivo, sostiene la infinitud a partir del cambio:
esta mano no es la mano ni la piel de tu alegra al fondo de las calles encuentras siempre otro cielo tras el cielo hay siempre otra hierba playas distintas nunca terminar es infinita esta riqueza abandonada nunca supongas que la espuma del alba se ha extinguido despus del rostro hay otro rostro tras la marcha de tu amante hay otra marcha tras el canto un nuevo roce se prolonga [...] nunca terminar es infinita esta riqueza abandonada

Algunos otros poemas hacen presente este concepto de mutacin, como siempre (LVEV, 1961; 1999: 74), donde hay un objeto innombrado y deseado que fluye: y sin embargo/ se sumerge/ viaja/ y no conservo nada/ entre mis manos. Objeto deseado del que tambin se predica: la luz la lleva/ hacia otro cauce/ siempre. En el poema ni las horas (LVEV, 1961; 1999: 63) el cambio es incesante: ni las horas/ sern/ las mismas/ ni tu nombre. En ligera liviana libre (LVEV, 1961; 1999: 65) los mismos adjetivos del ttulo se asocian con la fluidez. Esta idea de brotar y correr como movimiento hacia lo nuevo se hace presente en cuello distante (LVEV, 1961; 1999: 68), donde leemos el

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viento de los trenes/ abriendo el ocaso/ las visiones ms altas/ rodeados por las comunes orillas; o en poeta en la ciudad (LVEV, 1961; 1999: 69), en los sintagmas mar sin culpa abierto/ al celo del esto y tu tiempo de canales y deslices. El fluir y el cambio quedan especialmente destacados en los dos ltimos poemas del libro. En el brazo (LVEV, 1961; 1999: 75/76) el fluir se transforma en una consigna de accin: Deja fluir tu brazo/ sobre el mundo; y en la puerta (LVEV, 1961; 1999: 77) cierre de la obra- se afirma:
[...] Con los vientos y el golpe de las olas todo mudar. No queda ningn nombre sino el deseo y la revuelta luz de otro lenguaje. La puerta. El mar.

Esta identificacin cambio=fluir sin duda es lgica y tradicional. Lgica, porque uno y otro lexema comparten, como mnimo, el sema sucesin de fases. Tradicional, porque basta dejar surgir la casi inevitable evocacin de las Coplas de Manrique a la muerte de su padre para hallar la filiacin potica de este entender la vida como un lquido devenir. *** Vemos, por tanto, que el fluir no solamente es una presencia extendida, sino que se trata de un componente que est en la estructura profunda de mltiples formulaciones dentro de este segundo poemario de Edgar Bayley. Acta como funcin lrica segn designacin de Iber Verdugo- ya que condensa el sentido y contribuye al despliegue del poema al solicitar, dada su apretada densidad, nuevas realizaciones. Por lo mismo se corresponde con el concepto de paragrama en sentido generador de Julia Kristeva. las sombras (LVEV, 1961; 1999: 56) es una composicin especialmente significativa para descubrir esta funcin del FLUIR, generadora y sintetizadora del poema:
deja que esta noche llegue hasta el borde del agua

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deja que la sombra oculte poco a poco el mar l no interrumpe su ronda no hace pausas en su camino y sigue cantando en tu corazn deja que esta noche sorprenda nuestro eco y la tierra firme de tu alma si miras mejor las sombras perdern su equilibrio se abrirn en claridades y el agua volver a su cauce si miras mucho ellas rasgarn sus entraas y el alba saldr del mar para tendernos una mano mojada y un silbido largo y limpio entonces podremos andar por los atajos y los montes hasta la noche siguiente hasta que se acerquen otra vez los bordes del agua los lindes del espejo y de la luna

Escuetamente podramos identificar los elementos esenciales que desarrollan a lo largo del poema la nocin de fluir: deja que llegue deja que oculte poco a poco "mar" no interrumpe "ronda" no hace pausas sigue cantando deja que. En todos estos componentes destacados identificamos un desenvolvimiento semntico 1 en tanto existe por lo menos un sema (movimiento que avanza) que al repetirse de uno en otro va enlazando los sintagmas y enriqueciendo su significado connotativo. Despus de una breve focalizacin en el accionar racional del sujeto, 'mirar', que se da en la segunda y en la tercera estrofa, este movimiento es retomado en la ltima (andar noche siguiente se acerquen otra vez bordes lindes), donde se confirma su carcter incesante. En los dos versos iniciales de las sombras (paralelos por construccin y por significado) leemos una exhortacin: deja que esta noche llegue hasta el borde del agua/ deja que la sombra oculte poco a poco el mar. La primera actitud requerida es la de dejar que algo ocurra, la de no poner trabas para que esa noche/ sombra llegue, se manifieste. Esta imagen simblica de la noche que llega se repetir hacia el final, ya mucho ms

En un trabajo anterior, acerca de la poesa de Jacobo Fijman, hemos empleado mucho ms extensamente este concepto, que se explica en los siguientes trminos: Consiste en el desarrollo del poema mediante el despliegue de los rasgos especficos de los sememas, ya sea por medio de otra palabra o bien de la misma pero en otro cotexto. As los versos van generndose unos de otros. (Arancet Ruda, 2001: 216)

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cargada semnticamente (Hasta la noche siguiente/ hasta que se acerquen otra vez los bordes del agua). Se podra decir que hay un advenimiento de la oscuridad, que opera en conjuncin con el mar, el cual [...] no interrumpe su ronda/ no hace pausas en su camino y sigue cantando en tu corazn. Constatamos que es ese movimiento continuo lo que permanece, operante ms all de la razn (por eso las designaciones de oscuridad, mar, noche), siempre y cuando se le d cabida y se lo deje fluir (deja que esta noche sorprenda nuestro eco/ y la tierra firme de tu alma2); este advenimiento de la oscuridad no es una fuerza irrefrenable, tiene que consentirlo la voluntad subjetiva. A continuacin se pide al sujeto (al emisor y al receptor) la actitud de mirar, enunciada en las estrofas segunda y tercera:
[...] si miras mejor3 las sombras perdern su equilibrio se abrirn en claridades y el agua volver a su cauce si miras mucho ellas rasgarn sus entraas y el alba saldr del mar para tendernos una mano mojada y un silbido largo y limpio [...]

Nuevamente, como en En comn, lo visual (si miras mejor y si miras mucho) es la llave que encuentra el sujeto para alcanzar su objeto, que, otra vez como en el primer poemario, est cifrado en claridades y en alba. Junto con esta nocin de luz aparece, ntimamente asociada, la de orden, el anuncio de que [...] el agua volver a su cauce supone un previo desborde (no olvidemos que la visin es un sentido que imprime orden). Las tres primeras estrofas, pues, especifican qu es necesario para que ocurra lo deseado, enunciado en la cuarta estrofa: entonces podremos andar por los atajos y los montes. Todo apunta como meta a andar, a moverse, a recorrer. Sin duda, estas sombras atesoran para quien se atreve a mirarlas, a penetrarlas visual e intelectualmente, una posibilidad de conocimiento y de ampliacin existencial, dos sentidos indicados, respectivamente, por la

Evidentemente esta noche, por oponerse a tierra firme, adquiere en el poema el sema lquido. 3 El subrayado es nuestro.

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promesa de acceder a claridades y la de andar libremente por una espacio ms amplio (amplitud connotada por los atajos y los montes). En todo el poema las figuraciones de la noche/ sombra y del agua se repiten con variantes y llegan a superponerse en su significado. As las sombras (ellas) se asimilan al agua especialmente en la tercera estrofa, al adquirir carcter femenino por dar a luz4:
[...] si miras mucho ellas rasgarn sus entraas y el alba saldr del mar para tendernos una mano mojada y un silbido largo y limpio [...]

Esta alba que brota del mar, don y logro, inviste carcter de iluminacin y de encuentro, que no existen en forma aislada, sino inseparables de un devenir sin interrupcin (fluir).

3. Percepcin del tiempo Hasta aqu sostenemos, entonces, que esta nocin de fluir es fundamental para la generacin ntegra de varios de los poemas. Pero, la relevancia del fluir no termina en este punto. Bajo esta figura de la movilidad ininterrumpida subyace una idea, que capta nuestro inters porque es uno de los ejes en torno de los cuales la obra produce su semiosis. El sujeto en los poemas de Edgar Bayley est inmerso en el mundo 5 y de las tres marcas o condiciones propias de la existencia mundana, tiempo, espacio e individualidad, en La vigilia y el viaje se subraya especialmente la primera. El tiempo es una dimensin casi omnipresente en el poemario; e
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Este poema tiene algo de cosmognico: las sombras (agente masculino) cubren las aguas (agente femenino) y nace, en consecuencia, el alba; nace del mar con algo de humano: y el alba saldr del mar/ para tendernos una mano mojada/ y un silbido largo y limpio. Las reminiscencias que despierta esta imagen, altamente esttica, son muy amplias y va desde los ms diversos textos cosmognicos (el Gnesis bblico, el Popol Vuh) hasta la Venus de Sandro Botticelli surgiendo del mar. 5 As, rodeado de vida material cotidiana, se lo ve, por ejemplo, hacia el final del poema martes de carnaval: [...]/ hoy recorres las calles de tu ciudad/ es un martes de carnaval/ quisieras ver otra vez algunos rostros/ hace unos aos pasaste la treintena/ y procuras dominar unas pocas palabras/ desconoces el nombre del porvenir/ y el horario de los trenes/ tengo hijos y amigos/ voy al encuentro del da siguiente/ las mscaras me rodean/ bebo en un viejo vaso/ entre la caravana/ oh mis lecturas mis embarcaderos/ abro las puertas de par en par. (LVEV; 1961; 1999: 70/71)

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identidad y espacio son tomados siempre en su aspecto temporal, especficamente en su devenir. As, por ejemplo, en cuanto a la identidad en ligera liviana libre (LVEV; 1961; 1999: 65) hay un t que es y no es, a merced del transcurrir:
[...] ayer hoy tu rostro regresa igual ligera liviana libre no haberte tomado nunca no ser como t misma

En costa secreta (LVEV, 1961; 1999: 64) es el espacio el sometido al cambio, un espacio acutico muy frecuente en el texto:
costa secreta cuerpo de mar hojas baadas por la memoria y el silencio del sol encendida disuelves y rehaces nuestras islas prisionera del alba han de pasar aos todava a tu lado muy cerca florecen los ros que amaste entre el verde soleado una risa larga libre

Este sujeto (que, segn vimos anteriormente, entendemos como sujeto de la enunciacin y del deseo tanto como de la percepcin) ansa llegar a la claridad, a una visin, que slo surge en el fluir como instrumento y como marco. Y, si damos un paso ms en la interpretacin, descubrimos que este fluir en tanto circunstancia indispensable para acceder a esa visin est ocultando y revelando a la vez una temporalidad. El tiempo es, entonces, uno de los elementos centrales en la produccin de sentido de La vigilia y el viaje. Ahora bien, cmo es este tiempo? Para iluminar nuestras reflexiones acerca del tiempo seguimos sobre todo a Gaston Bachelard, por haber descubierto la clara coincidencia entre sus meditaciones

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metafsicas y las intuiciones poticas de Edgar Bayley. A continuacin veremos cmo las principales caractersticas de esta temporalidad se dan en nuestro autor. Se trata del tiempo discontinuo, opuesto a la continuidad postulada por Henri Bergson como dato inmediato de la conciencia y segn la cual tenemos una experiencia directa de la duracin. Por el contrario, segn la idea de lo discontinuo, el tiempo tiene como nico asidero el INSTANTE, entendido como exclusivo terreno donde el ser propio toma conciencia de s y experimenta la realidad. La duracin, en todo caso, es una mera sensacin y tiene una naturaleza contradictoria; naturaleza que Bachelard explica diciendo que la duracin est hecha de instantes sin duracin, como la lnea recta est formada por puntos sin dimensin. (1932: 23) *** En La vigilia y el viaje hay tres poemas que explcitamente hablan del instante y destacan su importancia, llama verdadera, el cielo se abre y la puerta. En llama verdadera (1999: 57/58) el instante es el presente absoluto, la realidad en tanto mbito de la experiencia y portador de todas las riquezas. Veamos el poema:
llama verdadera del instante ir y venir de la noche el sueo es gil todo lo descubre un aire nace temblor oscuro que nadie detendr herida llama de mi frontera violencia callada sin desmayo la mano se contrae y el corazn enturbia el despertar tu canto volver entre las hojas ramaje de piedad alba presente salve cancin infinita me detengo veo muy poco

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antigua faz sangre del desamor odio alado pasin escindida pero libre se levanta el ruiseor nuevas maanas llegan se mueve el oro del aire y entre la hierba crecen nuevas voces ahora puedes bajar al claro del cielo preguntar por las horas por las hijas dilectas y abrir la luz lejana sin prisa aqu un viento llega poco a poco y da la bienvenida tu silencio es ventura y el amor tiene el tiempo abundante de la tierra oh valle compartido a medianoche breve sosiego del agua isla hermana en elocuencia pas de sombra y aire paraje de corriente una y otra vez se cruzan los heraldos y la msica nace venciendo los sentidos

En el fuego del instante el sujeto percibe el fluir, lo entrev de diversos modos (un temblor oscuro/ que nadie detendr, una violencia callada/ sin desmayo). Y en medio de l el instante es el hic et nunc que ostenta plenitud y evidencia, dos marcas rotundas de la identificacin del sentimiento del presente y del sentimiento de la vida. En este peculiar movimiento queda subrayada una de las cualidades del instante, la que Bachelard designa como violencia creadora (1932: 15). Por esa potencia de innovacin el instante reviste valor y funcin de comienzo 6, de nacimiento, y es notable tanto en el primero como en el segundo poemario de
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Uno de los argumentos de Gaston Bachelard contra la existencia de una duracin es preguntarse cmo hablar del comienzo de un acto, ya que cualquier cosa para durar debe primero comenzar. Ese comienzo debe ubicarse en algn momento puntual, presente, en una hora fecunda. (1932: 20)

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Edgar Bayley una isotopa del inicio 7, momento o instancia altamente valorada por el poeta. Baste mencionar la presencia en este poema de despertar, alba, ruiseor, nuevas maanas, crecen nuevas voces 8. La discontinuidad temporal como percepcin tambin se constata en el poemario en el hecho de que el pasado carece de consistencia y el futuro todava no existe9; as lo entendemos en ni las horas (LVEV; 1961; 1999: 63):
ni las horas sern las mismas ni tu nombre t volvers los ojos mirars a lo lejos preguntars nunca podrs saberlo exactamente no puedes mi amigo comprender cmo por tu mismo trabajo por los das y ella ha podido quedar tan breve la memoria y el pasaje en la noche

Pasado y futuro son inciertos, inconsistentes. La existencia de una sucesin encadenada es ms bien una construccin mental, y no hay ms certezas (nunca podrs/ saberlo exactamente) que la del fluir y la de un presente henchido e indescifrable.
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Esta isotopa del inicio en La vigilia y el viaje est compuesta por maana, alba, madrugada, recomienzo, comienzo, nacer, renacer, comenzar, despertar, nuevo/a. Podemos establecer una conexin entre el sujeto despojado y tal isotopa, que contina la valoracin del tiempo cero, originario, limpio, de En comn. 8 Analizaremos ms detenidamente este poema en un prximo captulo, a propsito de una particular relacin intertextual. 9 Gaston Bachelard designa el pasado y el futuro respectivamente como una perspectiva de instantes desaparecidos y una perspectiva de espera (1932: 54); tambin los llama el fantasma del pasado y la ilusin del porvenir (1932: 15).

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En el cielo se abre (1999: 61) hay un sujeto, el hombre que suea, que recibe algo desde esa apertura del cielo, y dice: a veces del aire llegan unas luces violentas/ son ros que obligan a saludar de lejos y a cerrar los postigos hasta que la noche pase. Es la novedad que irrumpe, repentina -otro rasgo constitutivo del instante (Bachelard, 1932: 17)-. La novedad es esencial al devenir, es siempre el motor indispensable para el paso siguiente 10. Dice Bachelard: el instante se impone de un golpe por completo; es el factor de la sntesis del ser (1932: 30/31). A partir de ese cielo abierto sbitamente, en el poema se da a la percepcin del sujeto la novedad de nuevos espacios y tiempos: ESPACIO:

espacios palpables y acompasados como los relojes de

pared/ espacios que t solas hundir en la fuente hasta el fondo hasta el lecho donde el agua esconde sus profecas su memoria de jornadas puras/ espacios abiertos a la claridad del deseo. TIEMPO:

aqu las horas adquieren nuevas costumbres/ en el interior

de las horas el amor sonre y arroja al viento tus secretos/ son episodios desconocidos que la boca de un adolescente narra susurrando. Mejor aun: lo que el sujeto percibe es el instante, con todo lo nuevo que trae (v.g., espacios abiertos a la claridad del deseo y las horas adquieren nuevas costumbres), el instante como punto insondable en el espaciotiempo, segn la definicin cientfica de Albert Einstein. Poco ms adelante FLUIR e INSTANTE se unen cotextualmente y en cuanto a sus sentidos:
[...] el da con millones de ros deja fluir11 sus manos hacia todos los [rincones del universo en cualquier lugar puede encenderse la palabra que nos permita ver [entrar en el corazn de la madera en el mar de tu mano extensin del instante12 bella confabulada una voz todava para que el aire deje libres los fuegos del alba y otra [vez para siempre sin nombre la espera y el sueo se confundan [...]

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[...] no es el ser el que es nuevo en un tiempo uniforme, sino el instante que renovndose, devuelve al ser a la libertad o a la suerte inicial del devenir. (Bachelard, 1932: 30/31) 11 El subrayado es nuestro. 12 El subrayado es nuestro.

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El instante es, entonces, el momento y el lugar del esclarecimiento, del conocimiento intuitivo fulgurante y del reinicio: un pas un pas adonde llegan las luces del vaso y la ventana y todo recomienza en el corazn y en las manos. El instante, que posee carcter de donador, segn acabamos de ver porque ampla la inmediata percepcin del sujeto, tambin es expoliador 13, ya que es imposible retener el instante previo y hace falta un estado de vaciamiento para estar dispuesto a percibirlo. En el brazo (1999: 75), penltimo poema del libro, hay concretamente una exhortacin al despojo:
Entrega tu sueo [...] Vuelve con los brazos abiertos en silencio [...] No te expliques nada [...] Yo entrego mi temor y la esperanza [...] deja tu nombre [...] Abandona ms todava [...] Deja fluir tu brazo sobre el mundo

En el brazo el sujeto insiste, por un lado, en lo incomprensible del tiempo discontinuo (No te expliques nada dos veces-, no pidas el rescate/ ni la palabra justa), y, por otra parte pone de relieve el aspecto de novedad, rasgo marcado por la presencia de sintagmas que lo denotan o lo connotan: quien recibe lo que el sujeto entrega es el pjaro del alba (Entrega tu sueo/ al pjaro del alba); su voz, como un recin nacido, se aloja en un nido (El nido abre su piel/ para alojar tu voz); hay una luna nueva (Los coros descienden/ a la luz de otra luna); la palabra que se manifiesta tambin es nueva (En el claro del viento/ otra palabra te sorprende). Este despojamiento requerido para poseer el instante podra explicarse desde unas palabras de Georges Bataille, quien observa que el filsofo, el repostero o el cantante -como seres afincados en un quehacer- renuncian a ser
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Esta doble faz donacin/expoliacin es lo que lleva a Bachelard a hablar del carcter dramtico del instante (1932: 17).

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un hombre completo (2001: 75), ya que cada uno lo pretende como filsofo, repostero y cantante respectivamente. En cambio, el hombre completo no justifica su carcter sino sumido en lo inmediato, perdiendo su rasgo distintivo de ser completo cada vez que se limita a una actividad determinada con miras a un fin ulterior (Bataille, 2001: 75) 14. As el sujeto de el brazo entrega cuanto puede determinarlo, es decir cuanto puede convertirlo en incompleto:
[...] Abandona ms todava: espanto trinos el agua de siete colores tu mano sumergida aquella rosa estos labios y el sombrero de los cuatro puntos cardinales [...]

Esta actitud psicolgica de vaciamiento halla su correlato en la nocin metafsica de que el instante est suspendido entre dos nadas: el instante que pas ha muerto y el siguiente todava no es, en consecuencia nada puedo poseer del pasado ni del futuro. El despojo existencial es completo, sin embargo, el deseo un deseo vasto y universal- est all presente en los dos versos finales: Deja fluir tu brazo/ sobre el mundo. En la teora del tiempo discontinuo, al instante corresponde el acto y a la duracin, la accin en tanto desarrollo sostenido que se ubica entre la decisin y el fin. El acto, en cambio, es ante todo instantneo, tiene toda la carga de la originalidad (Bachelard, 1932: 24), y en verdad la vida es lo discontinuo de los actos. El poema siempre (1999: 74), si bien el adverbio de su ttulo refiere la continuidad, se abre con el hecho (acto) individual, el que luego se repetir, igual y diferente cada vez:
est tan cerca bastara una mirada o quizs un brazo amante y sin embargo se sumerge
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Porque el ser entero, lo inmediato, que no tiene otro fin que s mismo y no puede sobrepasar el instante, no sale del lmite de lo pueril ms que superando el lmite de lo posible. Si pretende/ el poder [esto es, relacin con la accin], ante l se abre la omnipotencia; pero es la omnipotencia del instante [...], es el colmo de la impotencia. (Bataille, 2001: 75/76)

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viaja y no conservo nada entre mis manos pero est muy cerca ha vuelto existe alguien podr mirarla y la tendr sobre el largo viento y la ribera [...]

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Desde el punto de vista de la discontinuidad, la expresin ms adecuada de siempre es todas las veces, por lo que no es casual que para expresar esa reiteracin el poema enuncie la ancdota particular. De modo semejante ese cada vez que tiene lmites precisos est dicho en el sintagma Toda noche vuelve/ al borde del espejo; ese borde de... refiere el inminente contacto con lo nuevo y, en tal sentido, hablamos del instante revelador 15. En la puerta (1999: 77) ltima composicin- la actitud de vaciamiento reaparece, y el sujeto declara: He perdido la sombra, He perdido mi amor, y afirma finalmente una certeza con visos de fatalidad: Con el viento/ y el golpe de las olas/ todo mudar. Esta certeza del cambio arrasador extiende aun ms su alcance con el cierre del poema:
[...] No queda ningn nombre sino el deseo y la revuelta luz de otro lenguaje. La puerta. El mar.

Otra vez, como en llama verdadera, aparece el mar, que naturalmente trae a colacin el fluir. El mar, en su carcter imprevisible, y por

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El fluir que detectamos tiene sus lmites, presentados en el poemario mediante otra isotopa compuesta por bordes, lindes, fronteras, costa, orilla. En La vigilia y el viaje una y otra imagen (fluir y borde) generan su semiosis en combinacin: el fluir se da en un cauce y la orilla se define como lmite o borde del agua. Si analizamos los sintagmas y las figuras que incorporan estos trminos, vemos que son altamente condensadores de significado. Borde del agua figura dos veces; sus equivalentes en tanto lmite entre tierra y medio acuoso son: litoral, playas (dos veces), costa, riberas (otra vez en singular), orillas (dos veces), embarcadero, muelle. Esta nocin de estar al borde de se repite tres veces con variantes: borde del agua, borde del espejo, borde del instante, y siempre comporta la idea de prximo contacto sutil.

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tanto novedoso, superpone su significado al del instante. ste, a su vez, est cifrado en puerta, imagen de lo distinto y lo siguiente.

3.1. Voluntad de atencin Otro concepto clave en los poemas de Bayley es el de atencin, la misma que el terico francs asocia indisolublemente al instante. De hecho la atencin recibe todo su poder de intensidad en un solo instante (Bachelard, 1932: 40) y puede rehacerse y permanecer entera cada vez que lo hace. El nexo entre atencin y fluir est expreso ya en el ttulo del libro, La vigilia y el viaje. Esta vigilia es la conciencia atenta al instante, un estado de alerta racional que busca expandirse. Es as que la intuicin del tiempo discontinuo no slo se manifiesta a travs del instante y de las varias figuraciones del fluir, sino tambin mediante la deliberada atencin puesta en el presente. Esta atencin es especialmente identificable en las enumeraciones 16 de lo nimio, como en sobre toda respuesta (1999: 73):
sobre el hierro y el tiempo de tus manos sobre tu puerta y la arena sobre el aire sobre tu llama sobre todas tus auroras y tu habla mecida sobre el horizonte del asombro sobre la tormenta y el sueo y mi pregunta y la extensin de los castores sobre tu socorro y tus olas dormidas como el hacha y el viento sobre tu lecho llano herido en sus costumbres [...]

En verdad son enumeraciones de lo cotidiano entendido como el evento debido al azar de las circunstancias, pero considerando que existen miles as y que todos son iguales. De esta manera los eventos manifiestan la reiterabilidad: es la reiterabilidad no-teleolgica de una multitud de

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Al detenernos en las enumeraciones se hace aun ms evidente el tipo de lenguaje que emplea Bayley. Un lenguaje que evita las referencias unvocas (acorde con el momento invencionista) y las alusiones emocionales y personales demasiado claras. Esta restriccin autoimpuesta sin duda apunta a lograr la intencin declarada de nuestro autor de alcanzar un lenguaje potico con suficiente fuerza evocadora para el lector, esto es familiar y universal al mismo tiempo.

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acontecimientos (Parret, 1995: 124). Tambin se ve esta cotidianidad en martes de carnaval (1999: 70/71):
[...] lejos de los nombres de los das sumergidos en la amistad y el amor lejos de las lneas telefnicas de los precios mdicos y de los sueldos mensuales lejos de las organizaciones y de las plazas a la hora del amor lejos del insulto [...]

O en cuello distante (1999: 68), donde el t alocutario es el hombre cotidiano que describe Herman Parret: Ese Cada Uno y Nadie (Everyman, Nobody; Jederman, Niemand) que funciona en total anonimato en el hormiguero social, es el no importa quin (1995: 124):
un sbado cualquiera al medioda no ests solo te rodean las calles el cuello distante el largo caamazo de los gestos nuevos el puente que apenas roza tus palabras no ests solo quisieras llegar pronto atravesar los cables de pascua los das sin ventura el mapa del medioda los brazos sin pausa de la fiesta [...]

El valor de estas cosas y de estos hechos es que SON 17, ms all de interpretaciones y de apreciaciones. En tal sentido el peso ontolgico de un hacha o de la arena es tanto o ms que el de cualquier cosa o hecho juzgado trascendente. Ese estar en la existencia es lo que acapara la atencin del sujeto. Por otra parte, en oposicin a la rotunda atencin puesta en el presente, en algunos poemas aparece un sujeto claramente reflexivo y con cierta actitud
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Hay un poema en prosa del libro siguiente, Ni razn ni palabra, que manifiesta esta misma valoracin de cuanto sencillamente ES, poema por completo distinto en cuanto a su esttica, ya que abandona el ideal invencionista: Es muy pequea la sombra del espinillo. Muy pequeo su abrigo. Sus ramas, retorcidas, dirigen su rechazo a todos los vientos, al cielo, a los paseantes del camino.// Inhspito, no sabe sonrer a la maana que llega y en la noche slo es un brazo ms, un sentido. No sabe sonrer y rechaza el brillo espontneo y el abandono de la hierba.// Se contiene y se resiste en medio de la libertad que lo rodea, y, sin embargo, no tiene imperio alguno sobre s mismo ni sobre la tierra que lo origina.// No puede abandonarse ni cobrar un brillo que no le pertenece.// No obstante, surge y se desarrolla espontneamente. Y si no puede ofrecer la sombra ni la sonrisa ni el abrigo, nos ofrece en cambio una entrada, una amistad en su mundo, una fiebre distinta y necesaria: una existencia al lado de la nuestra ("el espinillo", NRNP, 1961; 1999: 89) [desde ya, el subrayado es nuestro].

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nostalgiosa o rememorativa; sin embargo hay gestos que cortan abruptamente la evocacin para reconocer con plenitud slo lo actual. As por ej. en clown, en despus de mucho y en martes de carnaval. En clown (1999: 60) el presente est ms que destacado en el verso inicial, ahora ahora, que luego se repite. Y en un enunciado entre cmico, cruel, paradjico como el de un clown- y desafiante se afirma la falta de validez de todo lo sabido: solo unas palabras/ para recordar que estas palabras no son palabras18. A pesar del acento puesto en el presente, pasado y futuro aparecen y con intensidad emotiva:
[...] muchacha azul y clara mi corazn te habita al cabo de estos aos entre sombras escucho tu voz ms verdadera [...] vas a venir lo s [...]

Es decir que no se niegan la perspectiva de instantes desaparecidos ni la perspectiva de espera (segn designacin de Bachelard), sino que hay una lcida intuicin y una consecuente decisin de centrar la conciencia en el presente, siempre nuevo. As concluye el poema: tengo este mundo que fabrico cada da. En despus de mucho (1999: 66/67) la rememoracin es dicha desde el ttulo. Es un largo poema donde abundan las evocaciones:
[...] despus de mucho despus de torrentes de palabras y de nuestras esperanzas comunes de las gentes que nos acompaan y de nuestros amores reiniciados despus de esta permanencia y de aquella otra de aos de preguntas indiferentes y de ataques del nuevo rostro y de la gracia perseguida con silbidos intermitentes despus del sobresalto y el largo abrazo en las esclusas de la [aventura despus de asistir al nacimiento de una nueva visin al encuentro de nuevos pintores que han amado su oficio el color la luminosa extensin el aire abierto despus de alentar con otros amigos la poesa
18

Desde ya, aqu resuena Magritte con su "ce n'est pas une pipe", en el mismo sentido de negar el carcter representacional del arte.

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[...]

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Estos recuerdos son interrumpidos de un golpe por el tiempo presente: t VES19 la frente azul del gran rbol nocturno/ [...]/ ves tus manos tendidas/ ests en el trpico. Es un presente incluso definido por el sujeto como una detenida toma de conciencia: y marchas despacio mirando la cara y la cruz de tu vida. Pero finalmente la atencin inmersa en el instante se impone: y te sientes [hoy] conducido a la nueva razn/ al clido RECOMIENZO20 de las aguas combadas/ al lenguaje RENOVADO21 de otros deseos. En martes de carnaval (LVEV, 1961; 1999: 70/71) el sujeto se define tambin luego de una larga enumeracin que seala todo aquello de cuanto est lejos. En verdad, cuando lo hace, ms que definirse, se presenta:
[...] bebo en un viejo vaso entro en la caravana oh mis lecturas mis embarcaderos22 abro las puertas de par en par

Quien habla no es un espectador, est completamente inserto en el presente, tal como lo sealan los verbos en primera del singular bebo, entro y abro. Este presente tiene carcter masivo en tanto llega a un lmite mximo de tolerancia en la experiencia del sujeto. As lo manifiesta su ingreso en una multitud (la caravana), donde la identidad subjetiva carece de importancia; ms aun: all se abre de par en par. Se trata de una vivencia intensa: la de ser consciente de integrar una entidad plural. poeta en la ciudad (LVEV, 1961; 1999: 69), adems de ser la composicin de la que se extrajo el sintagma del ttulo (yo nombro contigo la vigilia y el viaje), es el poema que ms claramente precisa el presente de la enunciacin como un SER (poeta) y un ESTAR (en la ciudad):
en difcil amor y opuesta preferencia en gesto y voz y calle sin cordura y un adis solamente y un tango sin camino hay un da que es tuyo al comienzo del mundo
19 20

La mayscula es nuestra. La mayscula es nuestra. 21 La mayscula es nuestra. 22 En Alguien llama hay un poema, profesin saludos (1983; 1999: 289), donde el poeta vuelve a emparejar lecturas y embarcaderos. Ms all de la funcin simblica de la lectura, una constante del sujeto es percibirse a s mismo como parte de un fluir.

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[...]

19

Todos los verbos, muy pocos, afirman una voluntad de permanecer alerta. Ms aun, haber, girar y, sobre todo, nombrar y ver que es lo que hace el yo- muestran una fuerte empata que torna la experiencia plena, pero no por satisfaccin de expectativas o por desborde de felicidad, sino porque toda la atencin est concentrada en ese momento y en ese lugar, sea como sea:
[...] poeta en la presencia y el rbol sumergido sueo secreto alas de locura ojos olvidados mar sin culpa abierto al celo del esto veo tu bar y tus palabras que giran en el fro o la lluvia del muro tu tiempo de canales y deslices cristal de noches entornadas ternura y furia de tus aos en pie

Dice Gaston Bachelard que la hora verdaderamente rica es aquella en la cual todos los instantes realizados en la materia [son] utilizados por la vida, la hora en que todos los instantes vivientes [son] amados, sentidos, pensados (1932: 54). Este poeta en la presencia nombra con la ciudad; podemos interpretar que llama a la existencia junto con ella, y no hay presente ms cabal, ms continuo y ms renovado que el de tal acto creador, siempre nuevo:
[...] yo nombro contigo la vigilia y el viaje y el muelle reinventado y el cielo sin las horas y el largo error y la hierba del ro contigo nombro el da y la cuerda del aire y un reflejo cualquiera y el favor de la sal [...]

*** Georges Bataille reflexiona sobre la aprehensin del instante, sin concesiones indulgentes ni justificativos (2001: 73) y observa que supone una nueva disciplina, ya que dicha aprehensin est completamente desligada de

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cualquier fin externo23. En Edgar Bayley, sin duda, la aprehensin del instante se manifiesta como un movimiento anmico integrador, exigente y, sobre todo, vital, movimiento que vislumbramos en el hecho de que en este poemario el sujeto de la percepcin, el del deseo y el de la enunciacin se unen, ya que el que intuye/percibe la discontinuidad temporal es el mismo que afinca su atencin en el presente, y con ella su deseo, para decirlo, para acceder a una palabra potica que se concibe, en consecuencia, como un clmax. *** Treinta aos despus, en el poema profesin saludos (AL, 1983; 1999: 289) est expresamente dicho lo que en La vigilia y el viaje captamos como significacin en el substrato. Seguramente el paso de los aos fue dando cuerpo conceptual a lo que hacia el 50 era una vvida intuicin. En verdad sorprende ver formulados explcitamente algunos de los conceptos que hemos ido rastreando en un nivel ms profundo de este segundo libro: la atencin absoluta, la primaca del instante, la plenitud del presente y el lenguaje que convoca -no evoca-:
Con los ojos muy abiertos noche y da no los nombres de los dioses ni su leyenda y documentos ni mis lecturas o mis embarcaderos aqu convoco sino el impulso su fuente la delicia y arrebato del cielotierrainfierno del cielo todo Al mar aqu convoco y la piel una sonrisa semillas y saludos Revivo el sol y la sombra calcinada de los dioses que fueron y siguen siendo
23

El inters por el momento presente es lo pueril: soy hombre cuando aprendo a supeditarlo al futuro. Y por importante que sea el lugar asignado a los momentos erticos y cmicos, tienen como los nios el sitio que les deja el esparcimiento. La razn subordina el momento heroico a los servicios prestados. Lo potico y lo trgico son altamente estimados, pero como ornamentos de espritus consagrados a fines ms elevados. Lo religioso, al igual que lo heroico, es justificado por un conjunto de servicios [...]; y el xtasis [...] es remitido a la negacin infinita del instante fugaz. (Bataille, 2001: 72)

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en islas plantas montes continentes y seres y momentos diversos y en el humano transcurrir Tus labios convoco y alabo y doy gracias por estar los dos plenamente en este instante No evoco ni el prestigio ni la leyenda ni la lectura de este o aquel nombre del cielo Que se extienda me basta aqu all dentro fuera su mirada y en cada rincn de nuestras vidas y en tu cuerpo y en el mo entrelazados se vuelva presente

21

Hay un sujeto deliberada y ardientemente atento ("con los ojos muy abiertos/ noche y da") al instante ("plenamente/ en este instante") donde ejerce un acto de habla: convocar. No es, entonces, un poema hecho de recuerdos, sino de presencias que se avienen gracias al llamado explcito y a la accin de re-vivir ("Revivo el sol/ y la sombra calcinada"), y como tal es alabado y agradecido.

4. El fluir en los textos posteriores El fluir como tema, como preocupacin, como eje semntico, ser una constante en la poesa de Bayley, quien enunciar en Aclaracin (OP; 1999: 375): En medio del laberinto/ y de la guerra y la paz/ un hondo hontanar subsiste. El fluir seguir vigente, ya sea como condicin del sujeto ( v.g., cuando afirma navego otra vez/ este mar me lleva hacia mis bodas ( "Llego nadando", NP, 1981; 1999: 234) o hacia el mar la sangre ( "Bermelln 1 y

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2", NP, 1981; 1999: 255) o como carcter de lo percibido, as en Aire libre (OP; 1999: 366):
aire libre llama libre tempestad cancin que corre a tus flancos breve ro herida para mis aos ausentes escucho veo tus riberas la altura dispersa en tus manos aire libre desnudo seco simple quin descubre nuestra marcha bajo el arco de tus pasos? aire libre onda libre para el fondo de tus hojas de tu lumbre de tu valle presente o tu deseo

Al avanzar en su obra nos topamos frecuentemente con tal fluir ya convertido en tpico. Podemos mencionar un caso raro, como el de Una espiral
24

(PI; 1999: 417/418), en que esta figura asume el fluir de modo muy

conceptual y donde evidentemente el autor tuvo en mente un estilo bastante espaolizante, o ms bien arcaizante. U otro ejemplo, ms acorde con la modalidad usual en Edgar Bayley y ms logrado poticamente; se trata de canto del eterno (Cel, 1976; 1999: 168/169), que hace presente esta fluidez desde lo literal (innumerable fluir), pasando por su isotopa caracterstica (subrayada), hasta llegar al desarrollo mismo del texto, cuyo avance emula una especie de corriente:
con mi nombre vengo con el verano hundido con la perdida aniquilada faz el horizonte que sucumbi con fingimiento y sol entre dos curvas vengo de ayer rodeado violento tajamar ardido cada huella helada salmo de la primera hora errante inmvil
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Una espiral se levanta/ y por los aires el viento/ hasta el molino la lleva/ muy cerca cerca del mar./ Entre la tierra y el cielo/ entre el molino y el mar/ esa espiral es tu vida/ y es amor mi paz mi fuego/ lo que te doy y me das./ Todo el azul todo el mar/ hacia arriba y hacia adentro/ la ayudan en su incesante/ inocente reiniciar./ Ms que en la flecha o la lanza/ la saeta o el punzn/ en esta espiral se encuentra/ mi voto y mi devocin./ Aunque parezca mudar/ en derrota su ventura/ perderse marchar muy lejos/ por muchas vueltas que d/ la espiral sigue subiendo/ hacia adentro y hacia arriba/ hacia s misma y el sol./ Por el pasado el presente/ y lo que est por venir/ a la espiral lleva el viento/ mas no deja de subir./ En esta marcha ascendente/ viene y va/ la espiral/ que en s contiene/ hacia arriba/ y hacia adentro/ todo el mal y el bien que viene/ dicha amargor alabanza/ fro calor y esperanza/ el voto y la devocin/ que te ofrece/ en lengua franca/ tu amador.

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y aqu aqu en un recodo del pobre domingo de tus ojos blanqueado de durar solo secreto camino fiesta de sed cada maana con mi nombre vengo y la estacin y el rito cinaga ladrido crculo de fuego que envolviste el ensueo frutal la despedida qu muro final contiene la marea y abate la victoria de la isla con mi hora vengo con mi pasada guerra a entregar los restos de la fiebre aves de paso silencios piel del padre ro fantasma erosin de la vertida luz salpicada de furias y de redes y comunin de carne un solo vaso colmado por la lumbre de tu infancia innumerable fluir serena boca y cubrir otra vez el mar los labios la memoria el deseo la presa cotidiana con mi da vengo con mi fondo oscuro sin orillas prosiguiendo en hontanar en noche en alimaa vengo a tu encuentro la cita ya tan lejos la cita mujer toda la mano diste para olvidar as tanto roco a cada instante se encienden nuevamente las naves las estrellas novia ma red incesante sortija ngel solo orilla helecho tempestad paso luz espera desconcierto porque al verano llegan el hijo y el hermano el extendido brazo y la cuerda del aire dormir dormir soar porque no hay gancho ni espuela ni facn ni llanto ni galope no hay compostura me retraso me cambio me ilumino y equivoco mi sombra lo s me he dado cuenta equivoco la vez el cauce la herramienta y voy partiendo te amo tanto que te dejo y te tomo de nuevo en otro viaje o cristal o cuerpo o rama o embeleso no puedo renunciar pregunto me desnudo y aguardo al sol espero los milagros del llamado imposible y el puente reconstruido

23

Este modo de avanzar el discurso, como una densa corriente ininterrumpida, es caracterstico de Edgar Bayley.

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5. Interpretaciones del tiempo discontinuo: Edgar Bayley y Csar Vallejo 25 Tanto Csar Vallejo como Edgar Bayley intuyen la discontinuidad y la hacen presente en sus poemas, pero el matiz que adquiere en uno y en otro es completamente diverso. En Vallejo tal percepcin se carga de un sentimiento desolador provocado por lo fragmentario; hay un sujeto perdido entre tanto escombro. En Bayley, por el contrario, no es la sensacin de nada, sino la de todo lo que prima. Todo y nada se tocan, pero en estos dos casos que nos ocupan, todo conduce a una experiencia positiva, muchas veces exultante, y nada lleva a una angustiosa experiencia negativa. En otros trminos, podramos cifrar estas expresiones en presencia (todo) y en ausencia (nada). No nos interesa ni cabe decir cul de las dos visiones es ms certera. S es pertinente observar que la misma percepcin de discontinuidad que oprime a Csar Vallejo es fuente de confianza para Bayley. Ms que la sensacin dolorosa de haberse roto alguna unidad previa, en Bayley domina la conciencia de que el tiempo se construye a partir de los instantes, con lo que el tiempo se multiplica en lugar de dividirse. ste es uno de los sentidos innegables de afirmar que es infinita esta riqueza abandonada. Es claro que Bayley es ms mental en su poesa que Vallejo, por lo que toma mayor distancia y adquiere una perspectiva que le permite descubrir una imagen abarcadora. Seala muy acertadamente Yurkievich que la visin desintegradora de la realidad impide a Vallejo entramar los retazos de su experiencia; slo ve los hilos enredados, nunca la tela y menos el dibujo (1984: 173). Contrariamente, Edgar Bayley s encuentra una suerte de tela que otorga cierto ordenamiento a esa misma yuxtaposicin de momentos; tal dibujo es nada menos que el fluir. Esta imagen de un extrao fluir, no continuo, habla en verdad de dos percepciones, contradictorias e igualmente reales: la del instante, aislado y casi en abismo, y la del devenir asociado con un momento especfico, el del comienzo de cada acto.

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Este punto tiene origen en un hecho fortuito. Despus de haber detectado la importancia del instante en La vigilia y el viaje y de haber ledo La intuicin del instante de Gaston Bachelard, di con un artculo donde Sal Yurkievich analiza el tiempo discontinuo en Csar Vallejo precisamente a la luz del mismo texto terico. Adems de lo que aporta para comprender la estupenda poesa de Vallejo, su lectura, por confrontacin, ha sido altamente esclarecedora del instante en Bayley.

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Haber hallado la imagen de un movimiento ininterrumpido le permite al sujeto de los poemas de Bayley percibirse a s mismo como parte constitutiva de ese brotar, manar, correr, mltiple, diverso, no abarcable, apenas nombrable mediante esta nocin que desde nuestro enfoque- una vez ms se vuelve clave. A diferencia del sujeto que en Vallejo se siente estancado (Yurkievich, 1984: 174), el de Edgar Bayley est siempre en movimiento cambiante, falta de permanencia que- paradjicamente- otorga consistencia a su entidad. Esta visin valorativa y confiada de la discontinuidad se explica por medio de la identificacin absoluta que mencionamos ms arriba- entre el sentimiento del presente y el sentimiento de la vida. (Bachelard, 1932: 23) *** En sntesis, aparte de las diferencias de espritu que podemos establecer entre estos dos poetas latinoamericanos, para nuestro estudio importa que la confrontacin muestra desde otro ngulo la relevancia del fluir en La vigilia y el viaje. A la luz de las reflexiones de Sal Yurkievich podemos afirmar que el fluir es la figura o el diseo que permite a Bayley imprimir orden en lo catico e inestable.

6. "Hacia otro cauce/ siempre" Comprobamos la relevancia de la isotopa del fluir por varios motivos. En primer lugar porque contribuye a la coherencia global y porque se manifiesta como un elemento rico, motor para el desarrollo de varios poemas (hemos hablado de funcin lrica y de paragrama en sentido generador). Es, adems, una constante, no nicamente en La vigilia y el viaje, sino hasta las ltimas producciones de Bayley, aunque a veces con menor fuerza potica. Hemos visto que FLUIR e INSTANTE se manifiestan como las dos caras, inseparables, de la moneda. Son dos imgenes, dos representaciones y dos nociones claves en La vigilia y el viaje, y la primera nos ha permitido descubrir la segunda. Para decirlo grficamente, el fluir ha sido la punta del iceberg.

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El fluir nos conduce a conocer un deseo y una concepcin de la vida (es infinita esta riqueza abandonada). El objeto de este deseo parece ser, por un lado, el movimiento mismo (entonces podremos andar - "las sombras"-), ms que la posesin o el hacer pie firme; por otro, una revelacin inmanente, cifrada en el instante (extensin del instante bella confabulada - "el cielo se abre"-). En cuanto al devenir temporal, Bayley est diciendo que slo inmerso en su discontinuidad, esto es en cada instante 26, se accede al contacto con lo real tal vez sera mejor hablar de lo vital-. Y esta proximidad requiere del sujeto dos cosas: una actitud desprendida y una atencin cultivada, conjuncin de conciencia y tiempo que corre presente ya en el ttulo del poemario, La vigilia y el viaje. Cuando hablamos de conciencia no aludimos a algo puramente mental, sino asociado con la totalidad del sujeto (recordemos hasta aqu que afirmamos en Bayley la unidad del sujeto de la enunciacin, del del enunciado, del del deseo y del de la percepcin). As la aprehensin del instante slo es posible mediante un estar en el presente, no a travs de la reflexin (ahora ahora/ slo unas palabras/ para recordar que estas palabras no son palabras - "clown"-). En esta obra subyace, entonces, una idea del ser en el tiempo. No es el tiempo tematizado desde la meditacin abstracta ni desde la rememoracin nostlgica, aunque por momentos haya leves indicios de ello; por el contrario, halla su disparador en la experiencia del aqu y el ahora, es un descubrimiento en lo ntimo de las cosas y de los hechos (otra vez, el instante). Edgar Bayley entiende la existencia como fundamentalmente mvil, pero no por experimentar la angustia de la no permanencia, sino la celebracin de lo nuevo. Nuestro poeta se muestra vido de mundo, y esta avidez 27 est atravesada por un optimismo radical, sostenido en la mera percepcin del

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Cabe sealar que en La vigilia y el viaje el instante ofrece equivalentes semnticos, como noche y sombras. Estos sememas ocupan el lugar de instante en tanto manifiestan presente, pasado y futuro a la vez y no son cesura en el fluir, es decir que no establecen un mero corte intelectual en la duracin. De este modo mar, noche, sombra e instante se tocan y forman un complejo semntico rico e interesante. 27 Esta avidez constitutiva puede verse aun ms clarificada y ligada a la idea del fluir en, por ejemplo, un poema de Celebraciones, es distinto: es igual/ queda igual/ viene a ser lo mismo/ todo corre el mismo cauce/ y esto de hoy es igual/ lo repetimos/ vano esfuerzo ser de nuevo// apuesto contra todo/ esto que soy/ apuesto el nacimiento/ que amo tanto/ la libertad posible/ mis ganas de vivir/ el mundo que vendr/ las sombras/ los que habrn de llegar/ de a poco/ apuesto/ creo/ vivo. (1976; 1999: 212)

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devenir, de lo cotidiano y del cambio en la sntesis de posibilidades que representa el instante, esa llama verdadera. El fluir, relevante por mltiples motivos, finalmente es la figura a la que arriba el sujeto para condensar su propia cosmovisin; es el diseo que revela su percepcin del mundo segn un orden que est signado por la movilidad, hacia otro cauce/ siempre ("siempre").