Adolfo Desconocido

Adolfo de la Huerta El desconocido
Rector General Jos Lema Labadie Secretario General Luis Javier Melgoza Valdivia Coordinador General de Difusin Daniel Toledo Beltrn Director de Publicaciones y Promocin Editorial lvaro Ruiz Abreu Subdirectora de Publicaciones y Promocin Editorial Laura Gonzlez Durn
Primera edicin: 2009 Pedro Castro (Estudio Preliminar) D.R. Universidad Autnoma Metropolitana Prol. Canal de Miramontes nm. 3855, 2 piso, Ex-Hacienda San Juan de Dios, Tlalpan, 14387 Mxico, d. f. Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra incluido el diseo tipogrfico y de portada, sea cual fuese el medio, electrnico o mecnico, sin el consentimiento por escrito del autor.
isbn
de la obra: 978-970-31-0964-7
Impreso en Mxico/Printed in Mexico
ndice
Estudio Preliminar. Adolfo de la Huerta, presidente y artista, Pedro Castro Adolfo de la Huerta, el artista, 15 Los primeros pasos en el arte, 15 Roberto Guzmn, de rebelde a cantante, 19 Los de las voces rotas , 21 Leonor Rosas y Luis de Ibargen, 24 Cmo trabajaba el maestro Adolfo de la Huerta, 26 El caso de Enrique Caruso Jr., 28 El maestro en accin, 34
Adolfo de la Huerta, El desconocido, Roberto Guzmn Esparza
Prlogo, Rafael Trujillo Herrera, 39 El bel canto, 47 La iniciacin, 55 El caso de Patterson Green, 80 El caso de Elfrieda Wynne, 84 La cancin del desierto, 88 La cancin del Oeste, 95 Bajo la luna de Texas, 99 Las producciones en espaol, 105 Vaudeville, 119 El caso de Enrico Caruso Jr., 123 El maestro, 130 Cantante de pera, 134 Agustn Lara vs. Leoncavallo, 138 El jilguero de Los ngeles y otras aves celestiales, 143 Miguel lvarez Acosta, 146 Lo que puedo transmitir de lo que aprend, 149
Apndice. facsimilares y fotografas
Relato de Hilario Tllez Jr. sobre los mritos artsticos del maestro Adolfo de la Huerta, 157 Carta de Enrico Caruso Jr. al maestro Adolfo de la Huerta, 160 Carta de Gennaro Barra al maestro Adolfo de la Huerta, 162 Carta de Eloisa Valdealde al maestro Adolfo de la Huerta, 164
Estudio Preliminar Adolfo de la Huerta, presidente y artista Pedro Castro
A mis queridos padres
Agradecimientos
Deseo dejar constancia de mi gratitud a todas aquellas personas que de una u otra manera hicieron posible este trabajo. Don Adolfo de la Huerta Oriol hace ms de veinte aos puso en mis manos una copia del manuscrito de Roberto Guzmn Esparza con el fin de que hiciera uso de l como mejor me pareciera, sabedor de mi inters por aquella poca y por la figura de su ilustre padre. Inters que, por cierto, mantengo hasta el da de hoy, aunque siempre acrecentado. Doy las gracias a todos los familiares de don Adolfo de la Huerta, en particular a Alfonso, quienes han cooperado en todo y sin reservas con lo que les solicito, haciendo gala de su incomparable generosidad. Agradezco al Cavalieri Aldo Mancusi, presidente del Museo Enrico Caruso de Nueva York, quien me ha proporcionado algunos de los materiales presentados aqu. A la Universidad Autnoma Metropolitana le doy las gracias por su apoyo indispensable en las distintas etapas de la elaboracin de este trabajo, a su rector el doctor Jos Lema Labadie, al maestro Daniel Toledo y al doctor lvaro Ruiz Abreu, entusiastas promotores de la difusin editorial en nuestra casa de estudios. P. C.
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Adolfo de la Huerta, el artista Existi un Adolfo de la Huerta, el maestro de canto, el virtuoso del piano y el violn, a cuyos acordes acompaaba su voz privilegiada. Esa parte del conocido poltico y revolucionario era una suerte de segunda piel espiritual, distinta de las rudeces de la poltica, caractersticas del tiempo revolucionario. El poltico con alma de artista o el artista con alma de poltico proyect en esta dualidad una fuerza moral en la vida pblica con sus aciertos y errores, gua de su trayectoria marcada por su honradez personal y el respeto a la vida como norma indeclinable de su conducta. Adolfo de la Huerta, el maderista, el jefe de la rebelin de Agua Prieta, el presidente provisional, el secretario de Hacienda, el lder antiobregonista, es ms conocido por su trayectoria poltica que por su faceta artstica, de hecho casi ignorada. Este ltimo aspecto le vali durante aos ser objeto del escarnio de sus detractores, quienes le impusieron motes infamantes como tenorcillo o corista, menospreciando su talento artstico. Despus de ser figura seera en la ltima guerra del Yaqui, inici en Los ngeles su extraordinaria carrera como maestro de canto. Irnicamente, con ello se cumpla la profeca que le hizo el presidente Obregn en 1921, cuando dijo que en el destierro Adolfo al menos podra dar clases de canto, mientras que l, con su solo brazo, no podra conseguir trabajo ni de barrendero. Los primeros pasos en el arte El general Obregn saba muy bien de lo que hablaba, porque escuch ms de una vez los lances meldicos de su amigo y aliado de muchos aos. Su inclinacin por el arte naci en su niez cuando escuchaba a su madre, doa Carmen Marcor, poner en
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prctica lo aprendido de una cantante italiana en el puerto de Guaymas. Ella no se limit a ensear a cantar a su discpula, sino que le transmiti los conocimientos de la escuela del llamado il buon canto. As entr en contacto, desde chico y por la puerta grande, en el mundo de la msica fina. En aquellos tiempos, Guaymas era punto de escala de embarcaciones rumbo a Estados Unidos, en particular hacia San Francisco, lugar al que acudan diversas compaas de pera. Gozaba en consecuencia de cierto ambiente cosmopolita, por lo que no era extrao que por sus calles caminaran marinos o comerciantes, artistas o buscadores de fortunas, de todas nacionalidades. El joven Adolfo, convertido en cantante por influjo materno, lleg a ser primer violn concertino de un quintento y ms tarde primer violn de la orquesta local. El virtuoso tena a mucho orgullo ser parte de un grupo llamado Amor al Arte. Sus ejecuciones en las tertulias dominicales, congregantes del sector ms refinado del puerto, le dieron aplausos y fama pblica. Sin embargo, no tardara en dejar el violn para entrar de lleno al canto, as que apareci en representaciones de zarzuelas del gnero grande, operetas y peras. Su voz privilegiada, talento histrinico y su natural simpata lo hicieron muy popular entre las jvenes y las no tan jvenes. Su origen acomodado y su cultura superior al promedio se sum a sus naturales dones, de aqu que fuera, como se dice todava, un buen partido. La buena suerte ayudara a De la Huerta en sus primeros pasos como cantante semiprofesional. Se enter que un desconocido bartono, de apellido Grossi, estaba en el puerto comprando garbanzo, con destino a Europa y Estados Unidos. Asistente regular al Casino de Guaymas donde don Adolfo tocaba el piano y cantaba arias de peras italianas, ste se present ante Grossi con inocultable admiracin, y de aqu nacera una larga y provechosa amistad para el joven artista. Aunque ya contaba con una fina voz cultivada debida a la imitacin, descubri por medio de este cantante los secretos de los iniciados del bel canto. Con su gua aprendi la manera de entonar las melodas, y penetr por vez primera en el estudio del aparato que emite la voz. En su propia persona analiz el aparato de la sonoridad, y cmo cada uno de los rganos laringe y faringe, cuerdas vocales, glotis, diafragma,
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pulmones haca su parte en el concierto de la emisin meldica. ste fue el origen del perfeccionamiento de un mtodo ancestral, iniciado siglos atrs por un maestro napolitano, cuyo contenido pas de boca en boca, por generaciones. El comerciante Grossi, en su momento, se lo pas a De la Huerta, quien a partir de este suceso se convirti en el maestro y cantante del que se habl muchos aos despus. Una vocacin, en apariencia tan fuerte como la anterior, pronto puso en un plano secundario sus inclinaciones artsticas. Ya en la primera dcada del siglo, el tenor tambin era conocido en Guaymas por su filiacin poltica antirreeleccionista. Primeramente simpatizante de los Flores Magn, luego de Bernardo Reyes y por ltimo de Madero, Adolfo dej de cantar en pblico y renunci de manera definitiva a una promisoria carrera de contador al servicio de la Tenera San Germn y de gerente local del Banco Nacional de Mxico, donde trabaj por algn tiempo. As empez su trayectoria vertiginosa en el campo revolucionario, en la que su enrgica actividad y talento poltico lo pusieron en un primer plano. Al lado de los generales lvaro Obregn y Plutarco Elas Calles figur de manera prominente en la revolucin en Sonora y se convirti, a la cada del general Victoriano Huerta, en oficial mayor de Gobernacin y despus cnsul general de Mxico en Nueva York. Durante este largo periodo se tienen pocas noticias acerca de que siguiera practicando su primera vocacin, excepto cuando cant en el cuartel general de Obregn durante las arduas batallas de Celaya, Len e Irapuato, para bajar la tensin entre los generales. Canta, Fito, canta, fue una frase pronunciada una y otra vez, y se dice que el general Francisco R. Serrano era su admirador ms entusiasta. Canta, Fito, canta La oportunidad de vivir en la urbe de hierro como cnsul general, con la consigna de ayudar al embajador Ignacio Bonillas a convencer al gobierno de Washington del apoyo del presidente Carranza a la causa estadounidense durante la Primera Guerra Mundial, lo anim a regresar a sus andanzas por el canto. As, se puso en manos del viejo mentor alemn Karl Breneman, quien gozaba de buena reputacin como maestro de cantantes. Sin revelar su verdadera identidad, le pidi que le diera a conocer los principios de su mtodo de enseanza. Ofreci pagarle el triple
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de lo que costara el curso, si le deca el objetivo de cada uno de los ejercicios de vocalizacin. La respuesta de Breneman fue inmediata: Darle a usted mi secreto? Por ningn precio. Le ensear segn mi sistema, pero sin explicrselo. De esta manera, sin pagos adicionales y sin la revelacin de arcanos conocimientos, las clases de canto transcurrieron bajo el severo magisterio de Breneman. Entre los cantantes que a l acudan, un visitante muy especial, ni ms ni menos que la figura mxima de la pera en esos das, Enrico Caruso, escuch a De la Huerta mientras ensayaba. Una versin no desmentida por Breneman asegura que el napolitano exclam: Esa voz extraordinaria es la de un gran tenor que pudiera llegar a ser mi sucesor. No se sabe cul fue la qumica que en ese momento establecieron las dos personas, ni qu tanta amistad entablaron; lo cierto es que en 1919 Caruso visit Mxico y encabez una temporada de pera que hizo historia, invitado por Carranza a sugerencia del seor De la Huerta. Aunque no se conservan evidencias de que los cantantes se reunieran, s existe un retrato dedicado por Caruso llamndolo eximio tenor. El secreto que el seor De la Huerta mantuvo con Breneman que l era un poltico notable en Mxico- no dur mucho tiempo, ya que el Partido Revolucionario Sonorense (cuyo presidente era el general Francisco R. Serrano) lo lanz como candidato a la gubernatura de su estado, y tuvo que despedirse de su maestro, quien lo llam mi tenor estrella. Su desempeo al frente del gobierno de Sonora sera breve. El Movimiento de Agua Prieta de 1920 concluy en el derrocamiento de Carranza como titular del Ejecutivo y en su propio ascenso como presidente provisional de julio a noviembre de 1920. En este tiempo deba pacificar al pas y ordenar las finanzas pblicas. No obstante el peso de estas responsabilidades, tanto como pudo, sigui con su antigua aficin, y promovi el canto como una de las principales actividades culturales del gobierno. Aprovechando su amistad con el maestro Breneman, organiz un concurso de canto con tres becas como premio para estudiar con ste en Nueva York. Asisti personalmente a las diferentes fases, acompaado por el jefe del Departamento de Educacin Jos Vasconcelos. Entre los triunfadores figur el bajo Alfonso Pedroza. Esto motiv las crticas en el sentido de que el presidente se distraa
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de sus graves deberes para atender asuntos balades, como el canto, mismas que no le importaron. Luego, como secretario de Hacienda de 1920 a 1923, aprovechaba cuanta oportunidad tena para ayudar y proteger a cantantes de pera en ciernes, incluso dndoles clases y orientaciones en su domicilio, La casa del lago, junto al lago de Chapultepec. Ms tarde vendran los das negros del rompimiento de la alianza revolucionaria y de la llamada rebelin delahuertista, en la que Adolfo de la Huerta ocup el primer plano, despus de cuya derrota abandon el pas y se instal en Estados Unidos, a empezar una nueva vida. Roberto Guzmn, de rebelde a cantante Roberto Guzmn Esparza, autor de Memorias de don Adolfo de la Huerta segn su propio dictado y del indito Adolfo de la Huerta, el desconocido que aqu presentamos refiere su propia experiencia como ejemplo de los alcances del ex presidente en el campo de la enseanza del canto. En un encuentro con don Adolfo en Phoenix, Arizona, Guzmn le expres su pena ante el desamparo en que dejaba a su familia. Voy a darle un arma para que se defienda en el destierro: le voy a ensear a cantar, con una voz grande y lo bastante buena para que llegue a ser cantante de pera, prometi De la Huerta. Para Guzmn, esta oferta era bizarra e indeseable, porque de alguna manera auguraba que el exilio se prolongara, y porque apenas silbaba, cundo iba entonces a cantar. Pero, como se dice, la necesidad es la madre de la invencin, as que a Guzmn no le qued ms alternativa que navegar por la incierta ruta propuesta por el ex presidente. Las clases iniciaron en Phoenix y siguieron en Los ngeles, en la sala de la casa de don Adolfo. Guzmn pronto gan un dlar en una noche de aficionados, y a los dos aos entregaba a su maestro veinticinco por ciento de los cuatrocientos cincuenta dlares de sus ingresos como cantante en distintos escenarios. Guzmn fue contratado por la compaa teatral del maestro Lauro Uranga y su esposa Adelina Iris, mientras que el director de escena era El Nanche Arozamena, padre de la actriz Amparito Arozamena. Esta compaa montaba espectculos en teatros para mexicanos
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en California, en los que se representaban desde sainetes y dramas hasta msica popular. Esta modesta prctica, y las clases constantes del seor De la Huerta, permitieron a Guzmn cantar arias de La fuerza del destino o Payasos, al igual que Estrellita del maestro Manuel M. Ponce. Una circunstancia alentara la carrera artstica de Guzmn, orgulloso tenor dramtico, al igual que la de muchos otros. En 1927, la pelcula The Jazz Singer inici la era eterna del cine sonoro, con Al Jolson, su protagonista principal, pintado de betn negro para parecer de color. Atrs quedaba el cine mudo, heredero directo del teatro y la mmica. Ahora junto a la imagen luca la voz, y una fiebre de musicales se apoder de la industria cinematogrfica. Muchos de esos actores mudos hasta el momento entraron en pnico, no porque no hablaran que s podan hacerlo, sino porque no saban cantar. La clave del xito pareca ser ahora saber cantar, y cantar bien. Era el momento de los jilgueros, msicos, compositoresy educadores de la voz. As que para el seor De la Huerta no fue difcil instalarse como maestro en Hollywood, y a l acudieron, primero poco a poco y luego en tropel, cantantes noveles y consagrados, actores y actrices ya incorporados al espectculo o con deseos de hacerlo. La industria del cine requera nuevos temas y actores, que fueran capaces de satisfacer el apetito de un creciente pblico hablante del ingls o del espaol. Abundaron las historias ligeras, cantos y aventuras inverosmiles de por medio. Y, como despus se hizo costumbre, aparecieron los inevitables westerns o pelculas de caballitos en los que los buenos eran los anglosajones, y los malvados, los mexicanos sucios, gordos, bigotones y desalmados. As, Guzmn apareci de bandido en una pelcula intrascendente titulada El hombre malo, pero mejores momentos conocera su meterica carrera artstica. Los xitos de Guzmn se tradujeron en una sostenida demanda de otros aspirantes a trabajar en el flamante cine sonoro de Hollywood. Y tambin cada vez se haca ms famoso el estudio del seor De la Huerta de su casa del 4803 Hollywood Boulevard, en pleno corazn del distrito cinematogrfico de Los ngeles. Esta residencia, de aspecto elegante, tena en su jardn de entrada una palmera, tras la cual se hallaba un porche donde se
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vea al maestro caminar entre clase y clase. Una vez traspuesta la entrada, el visitante ingresaba a un pasillo. A la derecha se encontraba con una salita, y a la izquierda, tras unas puertas corredizas, el estudio del maestro. A su lado estaba el comedor donde se reunan a tomar sus alimentos doa Clarita Oriol, Adolfo y Arturo de la Huerta hijos de don Adolfo y un sobrino de la familia, Cosme Echevarra. En el estudio se encontraba un mueble atiborrado de libros de msica, y un piano, en el que tocaba doa Clarita, indispensable en la ejecucin de los ejercicios opersticos dirigidos por su marido. El duro trabajo que con frecuencia duraba hasta dieciocho horas diarias, no le asustaba a la ex primera dama. Desde su salida de Mxico en 1924 ella llevaba sobre sus hombros la carga de mantener a su familia, hasta que De la Huerta sali de la clandestinidad y apareci en Los ngeles. Trabaj de costurera a domicilio para negocios de ropa, mientras que Adolfo y Arturo, todava unos nios, vendan peridicos y desempeaban diversos oficios para ayudar a su madre. Nunca una primera dama de Mxico se vera en tales aprietos, y con tanta dignidad, porque de sus magros ingresos sacaba para aplacar el hambre de otros exiliados, y sus latas grandes de menudo sonorense dieron de comer a muchos. Doa Clarita se revel adems como una artista consumada y una mujer excepcional. Los de las voces rotas Durante su exilio, uno de los artistas ms allegados a De la Huerta fue Andrs Perell, comendador de Segurola. De origen espaol, en 1922 diriga la Compaa Lrica pro Mxico, junto con Jos del Rivero; al comendador tambin se debe haber trado a artistas de vala internacional, como Miguel Fleta, a quien un cronista de la poca al escuchar su voz en el aria de la flor y observar su baja estatura, complexin robusta y aire de dominio, alucin y crey encontrarse frente a un Napolen de la pera. Por su parte, armado de una fina voz, buena apariencia, un ttulo nobiliario, un monculo extico y un encanto sin lmites, Andrs
dgar Ceballos, La pera 1901-1925. Mxico. Conaculta/Escenologa, A. C., 2002, p. 535.
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Perell, Seggy con esa fastidiosa costumbre estadounidense de poner apodos a todo el mundo era la viva imagen del caballero de mundo. Su dominio de varias lenguas lo haca sentirse en casa en la mayora de los pases del mundo occidental. Actu en pelculas, como conclusin lgica a una distinguida carrera lrica, como General Crack (1929) y Song O my Heart (1930), sacando provecho de su capacidad histrinica. Con las pocas facultades vocales que le quedaban ense canto, y al menos uno de sus discpulos alcanz la celebridad, Deanna Durban. Helene Packheiser, su compaa desde que se mud a California, era una buena pianista y con frecuencia tocaba con sus estudiantes. Don Andrs perdi la vista, pero gracias a sus ingresos menos que modestos contaba con la ayuda de algn sirviente o incluso algn alumno. Viene al caso mencionar lo que nos relat el cantante y actor Antonio, Tony ,Aguilar, en el sentido de que se convirti en ojos y odos del ilustre comendador, a cambio de clases, en su poca novel en Los ngeles. Siempre cuidadoso de las formas y de su apariencia, caminaba con seoro apoyado en el brazo de Tony, a quien le encomend que cuando se acercara algn amigo o conocido, le dijera el color de su corbata, de manera tal que al estar de frente a l, pudiera referirse elogiosamente al buen gusto por el amarillo o el rojo, o cualquier otro color de esa prenda. Huelga decir que el seor Aguilar, despus de aprender a cantar con Segurola, y ante la falta de oportunidades en Hollywood, regres a Mxico donde primero fue crooner y luego cantante de ranchero, alcanzando un considerable xito. Volviendo a Segurola, l actu durante varias temporadas con Enrico Caruso en el Metropolitan Opera House de Nueva York, pero coincidi con el ex presidente mexicano cuando la gloria de su pasado era slo un recuerdo. Cant durante aos en tesitura de bajo por sus dificultades para alcanzar un fa natural. Un da pidi ayuda a don Adolfo, pues conoca de sobra su habilidad para recuperar voces agotadas. Si quisiera volver a cantar, amigo Andrs, qu voz le gustara tener?, a lo que respondi que no crea en milagros, pero concedi que la de bartono. Muy bien, replic De la Huerta, voy a hacerle una proposicin: le dar cincuenta clases, y si al cabo de ellas canta como bartono, por ejemplo, el aria Eritu de la pera Baile de mscaras, me pagar
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mil dlares; si no es as, no me pagar un solo centavo. Al ao, Segurola tuvo que desembolsar religiosamente ese dinero al ex presidente mexicano, pues el cataln pudo cantar, en tesitura de bartono, el Germont de La Traviata, y el Valentn de Fausto. Nuevos alumnos siguieron los pasos del comendador de Segurola, unos para aprender a cantar, otros para recobrar la voz y algunos para adquirir nuevas tesituras. A Elfrieda Wynne, cantante del Teatro Imperial de Viena la abandon su afamado torrente vocal. A unos cuantos meses de clases con el taumaturgo mexicano volvi a los escenarios, ejecutando el papel principal de Ada. Eva Grippon, de la pera de Pars, perdi la voz mientras se encontraba de gira por Estados Unidos y al poco tiempo estuvo en condiciones de reanudar su trabajo, de nuevo gracias a los ejercicios prescritos por el seor De la Huerta. Una discpula de Jean de Reske, Olive Moore, pudo cantar como soprano dramtica. Ana Fitzu, cantante del Metropolitan de Nueva York, quien ya daba por concluida su carrera artstica, regres al lado de Gigli, gracias a De la Huerta. Algunos mexicanos tambin pasaron por el estudio del ex poltico. El ms clebre sin duda fue Agustn, Guty, Crdenas, quien lleg a Los ngeles con sus canciones, pero con una voz que no honraba los frutos de su inspiracin, pues era delgada y de corto alcance. Antes de concluir su entrenamiento, por alguna razn debi regresar a Mxico, donde encontr la muerte a resultas de una discusin en una cantina del centro de la ciudad de Mxico. Un caso parecido fue el de Miguel Fleta, destacado en la interpretacin de obras como Rigoletto, Marina, Tosca, Manon y Carmen. Durante su paso por Los ngeles, en la ltima gira que hizo a Estados Unidos, se present a hablar con el mexicano para invitarlo a su concierto en el Philarmonic Auditorium, y le ofreci dedicarle Spirto gentil de La favorita de Gaetano Donizetti. Fleta tena la capacidad de filar su voz, es decir, llevar el final de una estrofa a partir de un fuerte para liquidarla con un piansimo. No obstante, tena algo que lo incomodaba: se le escapaban algunas asperezas casi imperceptibles pero intolerables, problema que Adolfo prometi resolver, una vez que regresara de Espaa. Con arrojo republicano Fleta volvi a su tierra natal, para morir violentamente en La Corua en 1938.
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Leonor Rosas y Luis de Ibargen La fama de De la Huerta pronto llam la atencin de la prensa especializada de Los ngeles. Patterson Green, crtico musical de Los Angeles Examiner, se present en su estudio, deseoso de conocer de cerca al maestro trabajando con sus alumnos. A sus odos lleg el caso de Elfrieda Wynne, y se mostr interesado en conocer los milagros vocales del seor De la Huerta. Esta visita fue ocasin para que Adolfo pudiera mostrar a extraos la efectividad de su mtodo de enseanza. Green primero escuch a Roberto Guzmn Esparza, quien como tenor dramtico completo cant diversas arias, unas a media voz y otras a todo volumen. Green no se crey la historia de que alguien carente de capacidades pudiera ser un ejecutor operstico al cabo de solamente dos aos. Era imposible. A ello contest Guzmn que s tena voz antes de empezar sus estudios, pero no se dio cuenta de ello por no haber tenido aficin al canto. Esta afirmacin era consistente con la afirmacin del seor De la Huerta en el sentido de que todos podemos cantar, como todos podemos hablar, a menos que tengamos alguna deficiencia congnita o enfermedad. Ni as Green se convenci, as es que opt por la prueba definitiva: quiso comprobar en propia persona la publicitada calidad de las enseanzas musicales del maestro mexicano. El resultado final fue la ejecucin de trozos de pera con voz de bartono, lo que le hara llamar la casa de los milagros a la academia del 4803 del Hollywood Boulevard. Habra ms ocasiones para que Adolfo y su grupo de estudiantes mostraran sus habilidades. La ms clebre fue con la asistencia de un grupo de crticos musicales de Los ngeles, convocados para escuchar las notas ms altas emitidas por la voz humana. Una agraciada jovencita de 19 aos se plant frente al maestro y sus invitados y cant un do sobreagudo, seguida por la voz de otra joven. Despus las dos, para sorpresa de todos, ascendieron an ms en la tesitura hasta un re, mientras que los tenores alcanzaron tonos ms altos. Los nombres de las vocalistas eran Leonor Rosas y Cora Montes, sopranos de coloratura. Toc su turno a Luis de Ibargen, uno de sus mejores discpulos, quien cant trozos de la pera en tono original en fa natural so-
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breagudo, y luego Adolfo de la Huerta, despleg una nota todava ms alta, emulando con ello a Rubini, el monarca de los tenores de principios del siglo xix. Con esta extraordinaria demostracin, comentada en diversos peridicos de Los ngeles, se acab de cimentar la fama artstica del ex poltico de Mxico. Debemos sealar que desde 1918, ao en que debut en el Teatro Arbeu, Luis de Ibargen haba tenido una brillante trayectoria como una de las primeras figuras de la Compaa Nacional de pera, y su fama lo llev en su momento a trabajar en Estados Unidos, bajo la direccin magistral de Adolfo de la Huerta. El mtodo delahuertista era resultado de experiencias propias y de las lecciones del tenor Antonio Nicola Prpora (1686-1767), compositor y profesor de canto napolitano. Si su genio hubiese igualado sus ambiciones, Prpora hubiera sido el primer compositor de su tiempo. Escribi msica con gran asiduidad, se dice que de calidad muy variable. Algunas composiciones eran muy hermosas, pero haba otras que adolecan de las ideas grotescas que sustentaba el compositor. Escribi treinta y tres peras, de las cuales ninguna sobrevivi. Una de las fugas que compuso, cuyas primeras melodas eran de un estilo moderado, contena luego pasajes de ndole tal que causaron la hilaridad de un emperador de Austria. Durante su vida lleg a ser el maestro de msica vocal ms popular de su tiempo, y se considera el ms logrado profesor de canto de todas las pocas. Originario de Npoles, en su poca se le llam El hacedor de voces. Fue l quien tuvo a un discpulo practicando una misma partitura por espacio de cinco aos, al cabo de los cuales lo despidi con estas palabras: Puedes marcharte, eres el primer cantante de Europa. Entre sus discpulos estuvieron los clebres castrati Cafarelli, Uberti, Salambeni, y sobre todo Farinelli, el personaje central llevado a la pantalla por Grard Corbai. Adolfo de la Huerta, al ser interrogado acerca de cul era la principal diferencia entre su mtodo y el de Prpora, sin falsa modestia sola decir que podra conseguir resultados en dos aos, mientras que al maestro italiano le tomaba ms tiempo. Ellos se ubicaban en cuatro campos diferentes: formar voz operstica en individuos que carecan de ella, cambiar registros, dar a todas las voces tres octavas de extensin, y lograr la emisin del canto libre o bel canto.
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En 1930 la academia de canto de don Adolfo marchaba viento en popa. Fue llenndose de discpulos, atrados por su buena fama, lo que le permiti alcanzar una posicin econmica ms que desahogada. El nombre de don Adolfo de la Huerta era pronunciado con respeto en los crculos artsticos, no solamente en Estados Unidos, sino tambin en Europa, y famosos msicos y cantantes europeos le escribieron pidindole informes sobre su milagro. Y tan feliz se encontraba el ex presidente de Mxico en su nueva profesin, que despus de haber logrado fama y dinero con la academia, le platic a Jos C. Valads que se dispona a trasladarse a Miln, donde iba a plantar el pabelln mexicano. Record con l sus primeros aos de su destierro, en la ms crtica situacin econmica. Cuando se le pregunt acerca del dinero que habra logrado sacar de Mxico respondi rpidamente: Ni un centavo, ni un centavo... si en los primeros meses que pas en Estados Unidos viv con holgura aparente, se debi a que me ayudaron algunos amigos. Record los das terribles que se sucedieron al fracaso de la revolucin que encabez en diciembre de 1923 y los primeros de su destierro de casi siete aos. Durante mucho tiempo vivi oculto, yendo de una ciudad a otra. Al llegar a Los ngeles, tuvo que refugiarse en la casa de un amigo, de donde no sala ni de noche ni de da para ocultarse de los agentes enviados por el gobierno de Plutarco Elas Calles, antao su amigo; ni siquiera poda ver a su esposa ni a sus hijos. Cuando sinti que el peligro haba pasado, el ex presidente pudo salir a la calle y pensar en la nueva forma de ganarse la vida. Ah estaba su gusto y su conocimiento, la msica vocal: al que no cante, lo har cantar, al que ha perdido la voz har que la recupere, al bartono lo convertir en bajo y al bajo en tenor..., promesa que pronto cumplira. Cmo trabajaba el maestro Adolfo de la Huerta As registr Jos C. Valads al seor De la Huerta en plena actividad. Las paredes del recibidor de su casa estaban cubiertas de sarapes mexicanos y de finos rebozos de bolita, en algunos de los cuales se lea en letras bordadas Al Presidente de Mxico.
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Brillaban dos grandes victrolas frente a un elegante sof, antes de la sala de espera. En la siguiente pieza estaban las sillas de todos estilos, entre ellos el Luis XVI, esparcidas en el saln, donde esperan pacientemente su turno los estudiantes. El discpulo novel entraba orgulloso a la sala de estudio. El maestro lo colocaba de espaldas a la pared, le oprima el vientre con la mano izquierda mientras que con el ndice de la derecha puesto sobre la barba, le indicaba el movimiento necesario para dar una mejor emisin a la voz. La persona que entraba sin poder ni siquiera tararear una meloda, sale de ah a los cuantos meses dando dos de pecho. Y todos los das era lo mismo. Siempre la sala de espera llena, siempre las mismas escalas y siempre los mismos triunfos. Doce horas diarias trabajaba don Adolfo. A pesar del abrumador trabajo, no tena huellas ni del cansancio de las labores ni menos del exilio. La prosperidad del seor De la Huerta se perciba de inmediato, con su residencia lujosamente amueblada; en el comedor brillaba una vajilla de plata; en la cochera se encontraban dos automviles; tena criados y sus hijos tenan varios maestros que les daban clases a domicilio. Al ser interrogado si cambiara su posicin actual por la de Presidente de la Repblica, don Adolfo contest sin titubear: Imposible! Ya s lo que es ser presidente y alterara esta vida de tranquilidad. Ahora solamente quiero dar un nombre a Mxico en el mundo del arte. Nada de poltica, por favor. Segn el periodista, a sus cuarenta y nueve aos el seor De la Huerta representaba diez aos menos. Vesta con elegancia y como nica alhaja usa un finsimo reloj de tres tapas: Me lo regal Plutarco... y cuando fue interrogado sobre cundo y cmo le fue regalado el reloj, contest: Este reloj me lo regal el general Calles hace muchos aos en Agua Prieta. Un da dijo: Hombre, cambiaremos de relojes. Toma el mo como recuerdo y dame el tuyo. Y en efecto, cambiamos. Lo conservaba con cario porque fue una verdadera prueba de amistad. Por increble que parezca, a pesar de una enemistad que encendi Mxico en 1923 y 1924, el seor De la Huerta guard hasta el final de su vida su aprecio por Calles, aquel maestro de prvulos
Valads, Jos C., Cmo vive De la Huerta en el exilio, La Prensa (San Antonio), 12 de octubre de 1930.
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de Hermosillo y su amigo y aliado poltico por tantos aos, hasta que lleg el rompimiento. El reloj era una prueba. El caso de Enrique Caruso Jr. Enrico Caruso Jr. se encontraba en Nueva York arreglando asuntos relacionados con los bienes de su fallecido padre cuando se encontr con un agente que le propuso ser el actor principal en una obra teatral sobre la vida del viejo Caruso. Al principio se rehus, por considerar que sus habilidades musicales estaban por abajo de las exigencias de tal papel, pero al final accedi. El solo nombre heredado pareca ser la mejor garanta de que tal obra, a realizarse en la Poughkeepale Showhouse, sera un xito. Pero al poco tiempo del estreno el joven dilettante decidi retirarse, por estimarse inepto para hacer justicia a la memoria de su pap. Pero le sobrevivi la inquietud de trabajar en el campo musical, y decidi ponerse al cuidado de maestros europeos y norteamericanos. Caruso Jr. arrastraba una historia de fracasos que le hacan dudar de sus aptitudes para la meloda. Su padre deseaba que le sucediese, y para ello lo haba puesto a estudiar con maestros en Roma y en Miln, quienes lo desahuciaron, porque a las claras el presunto heredero careca de las facultades para ser cantante. Sus intentos iniciales fueron un fiasco, en parte por la falta de acierto de tal o cual mentor, y tambin por su voluble personalidad, un tanto inclinada a tareas menos complicadas. Pero picado por cierto afn de superarse, se dirigi a Los ngeles, donde proliferaban academias de canto de diversas calidades y reputaciones. Una vez en esta ciudad, Enrico Jr. tuvo un encuentro con el amigo de su padre, Andrs de Perell, comendador de Segurola. Le confes que aunque haba trabajado en espectculos de variedades y algn corto de cine, realmente no cantaba. Segurola le dijo que un buen profesor de canto lo podra ayudar a convertirse en un verdadero cantante, y que l lo llevara con su maestro. Caruso Jr. se sorprendi de escuchar que un hombre de la edad del comendador tuviera un profesor de canto, porque al perder la voz decidi recurrir a De la Huerta para recuperarla. El cataln deba entrevistarse con l, y sin estar convencido del
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todo, accedi a acatar el consejo del hombre mayor. Cmo l, hijo del gran Caruso, de una familia de cantantes, se iba a poner bajo la tutela de un desconocido? Corra el ao de 1931 y el seor De la Huerta contaba con y antecedentes inusuales para un maestro de canto. Qu disparate! exclam Enrico. Si no encontr quin me enseara a cantar en Roma ni en Miln, cmo cree usted que pueda ensearme un ex poltico mexicano? Caruso Jr. se dirigi a la casa de De la Huerta en compaa del comendador. Una vez all, despus de saludar framente al maestro, se sent a esperar su turno. En ese momento se encontraba alguien cantando en el estudio. Ignoraba que tras las puertas cerradas estaba Gennaro Barra, un famoso tenor italiano. De la Huerta pidi a Barra que cantase Che gellida manina, de La bohemia, pieza de singular dramatismo y de difcil ejecucin. Relata Cosme Echevarra que De la Huerta abri de repente las puertas y pregunt a Enrico Caruso a quin le recordaba la voz que acababa de or, a lo que respondi en italiano: al mio babo (pap). Sin ms, De la Huerta pidi a Caruso Jr. que cantara, para apreciar sus facultades vocales. Doa Clarita de la Huerta toc el piano, y l cant, mientras don Adolfo lo miraba con atencin. A continuacin cant Santa Luca, una cancin popular italiana y en la que pona de manifiesto dos cosas: que tena un gusto natural para la interpretacin y que su voz era un desastre. Cuando oy lo suficiente, le pregunt: Le gustara tener un milln de dlares?, a lo que respondi afirmativamente. Bueno, no puedo darle eso en efectivo, pero s los medios para ganar un milln de dlares, o ms. Yo le ensear a cantar. Caruso Jr. protest, argumentando que a sus veintisiete aos era demasiado viejo para entrenar su voz, convencido de que no tena nada de voz. No se preocupe, dijo el mexicano. Soy carpintero de la voz. Se la voy a hacer. Dijo que estaba dispuesto a aceptarlo como alumno, siempre que siguiera sus instrucciones y trabajara a diario con l. Con la impresin dejada por lo que escuch de Barra, y parecindole la mejor alternativa que tena en ese momento, se
Enrico Caruso junior y Andrew Farkas, Enrico Caruso. My Father and my Family, Portland, Or. Amadeus Press, 1990, p. 460. Entrevista con Cosme Echevarra, 1 de julio de 1997. Caruso y Farkas, op. cit., p. 461
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dirigi al seor De la Huerta para decirle: Desde este momento soy su discpulo, seor mo. Las clases fueron a diario, y en un principio tenan poco que ver con el canto. Estaban diseadas para poner en forma al equipo corporal de canto, abrir la garganta, desarrollar el diafragma, educar la lengua y la laringe a estar en la posicin correcta. Ellos no producan ningn canto, sino solamente ruidos. Las primeras lecciones de Enrico fueron difciles e infructuosas. Pareca que los maestros italianos acertaron al condenar las escasas facultades de su garganta. Ya haban pasado cuatro meses de ensayos y no se vislumbraban buenos resultados. Los otros estudiantes decan entre ellos: El maestro se ha vuelto loco. Por qu est malgastando su tiempo con Caruso. No tiene voz y nunca cantar. Al verlo desalentado, el seor De la Huerta le deca: Enrique, mantnte en tu esfuerzo por un par de aos, y t vers los resultados. Un par de aos era mucho tiempo, pero Caruso decidi mantenerse. Su tempo era muy malo, pero tena cierta garra y buena entonacin. Estaba convencido de contar con una buena dosis de virtuosismo innato, pero a pesar de siete aos de estudios de piano, apenas lea la msica, aunque haba aprendido de odo un repertorio de doscientas canciones y arias, adems de los papeles de Edgardo y Turiddu. Su situacin, sin embargo, no era excepcional, ya que la ignorancia musical todava era comn entre cantantes de pera. Esperanzado a partir de otras experiencias exitosas, De la Huerta persista en la medida en que estaba seguro de que la voz saldra en algn momento. Cierto estaba, por lo dems, de que su mtodo funcionara esta vez como en las dems ocasiones. Lleg el da esperado, y empezaron a brotar vibraciones cada vez mejores y el milagro al fin apareci. A fuerza de constancia, a medida que progresaban sus estudios de canto, se escuchaba una vigorosa voz de tenor dramtico puro. No tard en saberse que el hijo del clebre tenor italiano se preparaba en Los ngeles. Los periodistas acudieron y l les dijo que si alguna vez llegaba a ser buen cantante, lo debera exclusivamente a las enseanzas del maestro Adolfo de la Huerta. Caruso Jr. nunca pens que su mentor se interesara por su dinero, y en ese punto tuvo la razn.
Ibid., p. 462.
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Aunque estaba feliz de tenerlo como alumno y pblicamente lo manifest, no sac provecho de su nombre. Varios aos despus, cuando regres con l en completo estado de insolvencia, don Adolfo le dio clases a crdito. En efecto, Caruso haba entrado al negocio de la pera de a dlar cada asiento costaba un dlar en el Teatro Griego de Los ngeles. Haba invertido dos mil dlares en la empresa, y no se llen el lugar donde se ejecutaban Rigoletto y Luca. Un da, mientras Caruso junior practicaba en el estudio de De la Huerta, Manuel Reachi, encargado del departamento hispano de los estudios Warner Brothers visit al maestro. Dicho departamento haca pelculas clase B, de inters secundario para la compaa. Reachi planeaba producir una pelcula acerca del general Obregn, y gracias a su relacin personal con el caudillo, don Adolfo era una fuente valiosa de informacin. Mientras Caruso cantaba Spirto gentil de La favorita con doa Clarita, el ex presidente y su visitante pasaron a una pieza adjunta. En lugar de atender el asunto principal, Reachi le pregunt al maestro quin cantaba esa difcil aria, a lo que contest el interpelado: Es uno de mis alumnos, un caso muy interesante. El muchacho vino a m completamente afnico hace dos aos. Ante el escepticismo de Reachi, lo invit a pasar a la sala-estudio para que lo oyera mejor. Le solicitaron al estudiante que cantara, y lo hizo, con algunas arias. Sin darse cuenta del paso del tiempo, y dejando de lado de momento su proyectada pelcula, lo escuch con atencin. Al final, emocionado afirm: Uno debe escuchar esto de rodillas. Mayor fue su sorpresa cuando se enter que acababa de or, ni ms ni menos, al hijo del Gran Caruso. Su proyecto sobre el general lvaro Obregn se evapor ante la idea de que era ms conveniente hacer una pelcula con l, alrededor de la construccin de su voz, y venderla con la fuerza de su nombre. En ingls?, pregunt el joven, no, en espaol, contest el otro. Caruso Jr. dijo que no hablaba este idioma, a lo que el astuto Reachie dijo: Si hablas italiano, cul es la diferencia con hablar espaol?.
Ibid., p. 463.
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Reachi vendi la idea sin muchas dificultades a Jack Warner, y pronto tena el contrato en la mano, firmado de inmediato bajo el consejo del seor De la Huerta. Los trminos no eran generosos, pero era solamente un principio, y Caruso Jr. necesitaba el dinero, ante los ingresos decrecientes de las regalas de la Compaa Vctor por los discos de su padre. La primera pelcula, La buenaventura, estaba basada en forma ligera en la obra The Fortune Teller, de Vctor Hebert; en ella representaba el papel de un famoso cantante de pera, cantando selecciones opersticas populares y un poco de la msica de Herbert. Caruso Jr. pudo superar la barrera del lenguaje con mayor facilidad que la esperada, con las enseanzas de un seor Cuys y De la Huerta. Otros miembros del elenco lo ayudaron, entre ellos Alfonso Pedroza, hombre de gran tamao e igual voz metlica, quien represent el papel de jefe gitano en la pelcula, grabada en pocas semanas. Caruso Jr. fue calificado por los crticos musicales como cantante capaz, verdadero elogio si tenemos en cuenta sus pobres inicios. Ya como actor de Hollywood, Caruso Jr. altern con Edward G. Robinson, William y Dick Powell, Dolores del Ro, Paul Lukas, Ginger Rogers, Guy Kiev, Joe E. Brown y el cantante de pera mexicano y estrella de cine Jos Mojica; con frecuencia, tambin se encontr con Tito Schipa. Pronto tuvo una nueva oferta de la misma compaa cinematogrfica como actor protagnico en la pelcula The Golden Voice. En esta obra biogrfica, escrita y dirigida por Houston Branch, Caruso Jr. represent a su padre en escenas imaginarias de su juventud. Tambin aparecieron discos, con arias y romanzas famosas, y muchos suponan que el novel artista se encaminaba firmemente por la senda de su padre. Pero se equivocaban, entre ellos el mismo De la Huerta. Carente de la fuerza de carcter y el tesn de su ilustre progenitor, Caruso Jr. sorpresivamente decidi regresar a Nueva York a instalar un negocio ajeno al espectculo. No se sabe bien a bien qu hizo en los aos siguientes, aunque en 1941 desde Chicago escribi al seor De la Huerta informndole, en su peculiar espaol, que regres a trabajar como vendedor de las medias Real Silk, visto che la Encyclopaedia Britnnica
Ibid., p. 464.
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no era para m y adems han cambiado de sytema y no emplean vendedores. As por desesperazion tuve que ponerme al trabajar en medias de nuevo. Y sobre el canto, dijo a don Adolfo:
La Voz? Muy malNaturalmente me falta el maestro. El carpintero que pueda carpintar en mi garganta y abrir-abrir-abrir. Por el tiempo passado no sabia si Usted estava en Los Angeles, pero ahora que lo se, voy buscando la manera de trasladarme por alla. Todo naturalmente si Usted siempre quiere darme classe y trabajar conmigo. I beg you to write me as soon as possible and tell me if you will remain in Los Angeles after you gira de los consulados and that if you will again give me the lessons I so badly need. Lo juro, maestro, que soy muy cambiado, y que si Usted puede darme clases podremos ir muy lejos. Creo que sea possible encontrar trabajo para mi en las pellicolas como extra Y estoy seguro que Helen (su esposa) podr encontrar algo como pianista o secretaria asta que yo pueda ganar bastante para vivirAqu muchos quieren darme classe, me promiten el mundo entero pero todos no sirven por nada. No ay que un Maestro en este mundo por mi. Si Usted quiere ara un concierto de carita
No se conoce la respuesta a esta carta, pero es imaginable que el seor De la Huerta, ya como visitador viajero de consulados mexicanos en el suroeste de Estados Unidos, se vea imposibilitado para dar clases. Y de haber existido alguna oportunidad, difcilmente se la hubiera dado al voluble y despilfarrador Enrico Caruso Jr., quien no supo valorar su nombre y las lecciones de Adolfo de la Huerta. Caso distinto fue el cantante Gennaro Barra Caracciolo, llevado por el comendador de Segurola ante don Adolfo debido a la prdida paulatina de su voz. Result ser un magnfico alumno, uno de los mejores, y no solamente logr revertir este proceso, sino que enriqueci la voz a tal grado que fue elegido entre muchos por Pietro Mascagni, autor de Cavalleria rusticana, para estrenar en La Scala de Miln una de sus nuevas peras. Alcanz la fama, y siempre reconoci en su maestro el gran valor de sus enseanzas; aprovechaba cuanta oportunidad tena para mandarle sus recuerdos. Con el tiempo se dedic a la enseanza del
Vase Carta de Enrico Caruso jnior a don Adolfo de la Huerta, Chicago, 20 de enero 1941, en los facsimilares de este libro.
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canto en su academia en Miln, con base en sus experiencias con Adolfo de la Huerta. Esta leyenda, fechada en 1955, apareca en sus cartas al maestro: G. Barra Caracciolo, Insegnante Canto Scuola di Perfezionamento al Teatro della Scala.10 El maestro en accin El maestro mexicano no dej ningn escrito acerca de cmo lograba crear, reconstruir o cambiar voces. En este misterio coincida con Prpora, cuyo legado fue transmitido de boca en boca y de generacin en generacin, hasta ser del conocimiento de Grossi, y de aqu al joven De la Huerta. Sus aventajados discpulos, como Roberto Guzmn Esparza, Jess Preciado o Cosme Echevarra, dejaron constancia de los ejercicios bsicos de su sistema a partir de sus propias prcticas. En Adolfo de la Huerta, el desconocido, Roberto Guzmn mencion algunos de ellos. De entrada, al estudiante novel le haca un reconocimiento visual y luego una prueba de capacidad diafragmtica, oprimiendo el vientre a la altura del estmago con sus dos manos. Casi invariablemente el resultado era previsible: el examinado haca un uso inadecuado de una de las partes fsicas ms crticas del organismo para la emisin vocal. De la Huerta entenda que el ser humano respira de manera defectuosa, haciendo poco uso del diafragma, que en sus movimientos verticales establece la capacidad pulmonar, en esa caja formada por costillas falsas, esternn, clavculas y hombros. La primera leccin empezaba entonces con la enseanza de la respiracin diafragmtica. Colocaba a la persona de espaldas a la pared y mediante indicaciones y manipulaciones le deca cmo deba tomar aire. Le peda que inmovilizara la parte superior del trax, mantenindolo en posicin erguida, y llevando a cabo el movimiento ascendente y descendente del diafragma, a modo de fuelle. La membrana al descender distenda el abdomen, produciendo con ello la dilatacin de los pulmones, y al ascender los presionaba con el fin de expulsar el aire. Con frecuencia estos ejercicios iniciales
Vase Carta de Gennaro Barra a Adolfo de la Huerta, fechada en 1955 en los facsimilares del libro.
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de respiracin desvanecan al principiante, y De la Huerta lo atribua a una mayor presencia de oxgeno en la sangre. Una vez dominada la tcnica adecuada de aspirar y expulsar el aire, se entraba en los rudimentos de la vocalizacin. La parte musical de los ejercicios era lo de menos, y lo ms, que se practicaran siempre en piansimo. As, el ambiente se saturaba de manera paulatina de un sonido casi silencioso, hasta que el estudiante senta cmo su voz dominaba el espacio, ejerciendo a su vez un poderoso estmulo sobre los sentidos. La importancia de los piansimos era crucial, y ellos deban practicarse durante tiempo indefinido. La vida de De la Huerta como maestro de canto en Los ngeles fue poco atendida por la prensa mexicana, y ms bien fueron los medios estadounidenses los que presentaban notas y reportajes sobre el ex presidente. As le dijo a un reportero:
Siempre he sido un amante del arte. Siempre. Ide un sistema que ningn otro maestro posee, y al ponerlo en prctica en la persona de mi secretario, Roberto Guzmn, palp resultados sorprendentes porque el muchacho tiene una hermosa voz que ya la ha hecho sentir a las audiencias cinematogrficas, en varias cintas habladas. Desde entonces mi fama ha ido creciendo y con ella el nmero de alumnos... No me lo creern, pero en calidad de discpulos tengo un grupo de profesores de canto. Profesores de canto estn viniendo a mi Academia a perfeccionar su voz, y huelga decir que todos estn satisfechos.11
Los gobiernos nacionales de la poca lo miraban de soslayo, y si lo recordaban era para echar oprobio sobre el ilustre expatriado. La razn pareca obvia: contrario a los modos de los conocidos exiliados de lujo que de tiempo en tiempo el pas produca para mejores ejemplos los porfiristas y algunos jefes carrancistas, Adolfo y la plana mayor del delahuertismo sobrevivan a duras penas en el desempeo de oficios modestos. De aqu surga una conclusin simple pero de efectos polticos contundentes: el seor De la Huerta, quien tuvo a su disposicin grandes sumas de dinero desde que fue presidente en 1920, no las sustrajo para
Recorte de la revista Cinefona, Los ngeles, sin fecha, en el Archivo familiar de Adolfo de la Huerta.
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su provecho personal. Por otra parte, el contraste de su vida con las de los enriquecidos de la Revolucin no dejaba de causar inquietud. A los ojos de nadie se ocultaba que la corrupta casta militar aprovechaba el poder para saquear las arcas pblicas y realizar ventajosos negocios. Para los Obregn o los Calles, para muchos que vivieron en la poca, y quiz para la historia, De la Huerta era su odioso contrapunto. Poltica aparte, la trayectoria artstica de Adolfo de la Huerta es un hecho relevante en s mismo. A ella se asociaron muchas personas, algunas famosas, otras no tanto, a lo largo de seis aos, hasta que su amigo el presidente Lzaro Crdenas lo nombr visitador general de consulados en 1935. No queda muy claro por qu abandon su profesin artstica para convertirse en un empleado de la Secretara de Relaciones Exteriores. Puede suponerse que una vez pasada la euforia del canto en el nacimiento del cine sonoro, la clientela vino a menos y los efectos de la Gran Depresin se hicieron sentir sobre el arte, dejando a muchos cantantes sin empleo ni posibilidades de lograrlo. Es posible, adems, que la pera misma perdiera el atractivo que tena en el pasado sobre extensos pblicos. La clebre Casa de los milagros de Hollywood Boulevard cerr para siempre, y el seor De la Huerta se dedic a viajar constantemente por el suroeste de Estados Unidos, acompaado por su hijo Adolfo. Radicado de nuevo en Mxico, donde fungi como asesor ex-officio del presidente Crdenas y luego como director general de la oficina de Pensiones durante el gobierno de vila Camacho, reanud la enseanza del canto por puro amor al arte. Tuvo algunos alumnos de renombre, entre ellos el clebre grupo cubano la Familia Rufino, hasta su muerte el 9 de julio de 1955.
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Adolfo de la Huerta, el desconocido Roberto Guzmn Esparza

Prlogo de Rafael Trujillo Herrera
Prlogo La historia de muchos hombres extraordinarios ha pasado a la posteridad a la manera de Scrates: por medio de uno de sus discpulos. El Adolfo de la Huerta que Roberto Guzmn Esparza nos revela en este libro no es el revolucionario y estadista, sino el cantante y maestro de canto; un segundo Adolfo de la Huerta sin cuya fisonoma espiritual no se ilumina ni se integra la del primero. Acaso al que llamo el primero sea en realidad el segundo. Las dos naturalezas que constituyen eso que Lersch llama la estructura de la personalidad, el rostro y el alma, forman el claroscuro del retrato. Una es la persona fsica visible; la otra es la interior. Los grandes pintores, como los dramaturgos y los actores geniales, son aquellos que retratan al yo que est detrs del yo y que es el yo viviente, quien dicta los actos de la conducta y que, adems, aparece en la expresin como lo explica Ludwig Klages en su Tratado de Caracterologa. Cuando el historiador ahonda en la psiquis de sus personajes, descubre en ellos la fuerza oculta cuya accin explica actos que, sin ese examen, parecen ilgicos. As, por ejemplo, conociendo al artista que Adolfo de la Huerta llevaba en el alma se comprende la desconcertante fuerza poltica que ejerci, sin ms armas que la moral, en un momento catico de la Revolucin. Guzmn Esparza nos dice:
Don Adolfo de la Huerta es el nico hombre en toda la turbulenta historia de Mxico que pacific el pas cuando ste arda, todo entero, en ms fuegos que una fiesta pirotcnica, y cuando tena ms cabezas que Medusa. Y todo ello sin disparar un tiro. Para Obregn no haba general que resistiera un caonazo de cincuenta mil pesos; para De la Huerta no haba rebelde que resistiera un caonazo de bondad y honradez.
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Agrega Guzmn Esparza:

No hay hombre ms fuerte que el hombre de bien. Don Adolfo, como Orfeo, domaba fieras. El general Francisco Villa, que en una ocasin estuvo a punto de fusilar al general lvaro Obregn y que combati y venci a Victoriano Huerta, fue un Viriato que jams se humill ante nadie; pero en 1920 se le rindi, voluntariamente, a Adolfo de la Huerta. Fue don Adolfo el muro invisible que separaba el odio inconsciente que siempre existi entre los dos rivales ms solapados de la Revolucin; Calles y Obregn. Cuando De la Huerta se apart de entre ellos, acabaron por devorarse el uno al otro.
En efecto, en toda la turbulenta historia de Mxico no se registra otro caso, ni remotamente semejante, al de Adolfo de la Huerta. l aparece solo y de pie como una figura colosal en medio de una vasta llanura. No hay momento en toda la historia de la Revolucin en que aparezcan ms fuegos devastadores ni ms cabezas vociferantes, como en aquel en que De la Huerta asumi la Presidencia de un pas en bancarrota. Cualquier general Obregn, desde luego habra pretendido dominar la situacin ahogando a todos los rebeldes en un diluvio de sangre, como lo hizo cuatro aos despus. As lo han hecho en todo el mundo y en todos los tiempos los discpulos de Bismarck cuya doctrina sostiene que las graves cuestiones de nuestros tiempos slo podrn ser resueltas por el fuego y por el hierro. De la Huerta demostr la falsedad de aquella doctrina, esgrimiendo el arma que Frank Buchman llam el arma moral. Roberto Guzmn nos explica el fenmeno: Slo puede establecer la paz aquel que la lleva consigo. De aqu que esta semblanza espiritual de De la Huerta, el desconocido, tiene un alto valor como contribucin a la historia de la Revolucin; un valor que el autor no intent darle y en el cual posiblemente ni siquiera pens. Lo cierto es que al descubrirnos el alter ego del ex presidente, nos da la llave que permite abrir la puerta del sancta sanctorum del hombre poltico. De la Huerta era un esteta, un sacerdote de la armona, un artista. Deca Schiller que el hombre slo es completo cuando juega. El juego es el arte. Hay hombres psquicamente mutilados o deformes. Eso no se les advierte por fuera: pero estn incom[40]
Prlogo Adolfo de la Huerta, el desconocido
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pletos. Pueden llegar a hacerse temer; pero nunca logran hacerse amar. El imperio de la violencia dura mientras cuenta con la fuerza bruta. Su accin lastima. El bien no oprime. Tampoco desata nudos con la espada. La estulticia aplaude la ferocidad de los caudillos y ensalza sus crmenes, pero ridiculiza al hombre bueno porque a la bondad no se le teme. A de la Huerta, sus enemigos le buscaron el taln vulnerable: el de sus facultades de cantante y maestro. La muralla de su honradez era inexpugnable, y no haba nube que opacara su inteligencia. No robaba, no mataba, peroah! saba cantar. Cuando en cierta ocasin los aduladores de Napolen Bonaparte se burlaron en su presencia de un poeta, l lo defendi, diciendo: un poeta es un hombre que puede hacer lo que cualquier otro hombre, y adems, versos. De la Huerta poda hacer lo que cualquier otro hombre, y adems, cantar! Se cuenta que, cuando a principios de la Revolucin constitucionalista De la Huerta se vio en lo ms reido de un combate, Francisco Serrano, con su eterno buen humor, le dijo: canta, Fito. Serrano quiz no pens en ello; pero el pueblo mexicano ha ido cantando a todas sus guerras y a su revolucin; adems de su Himno Nacional, ha compuesto sus propios cantos guerreros: ora la Adis mam Carlota, ora La Adelita. El canto es el grito con meloda. Hay cantos guerreros que se desgarran atravesados por las bayonetas del alarido. Grito y cancin van juntos, como dos amantes. En la trinchera, la cancin es la soldadura del grito. Observa Lessing que los hroes heridos de Homero con frecuencia gritan al caer abatidos. Ciertamente, pero en la tragedia, el grito es una antorcha que enciende el coro. Licurgo, el agrarista de Laconia, suprimi todas las artes que consider superfluas; sin embargo, conserv la poesa y estimul la msica y el canto. En la historia universal abundan ejemplos de hombres ilustres que, a la vez que guerreros o polticos, fueron artistas. Alejandro, lo mismo que Sfocles, danzaba. Sera larga la lista de tales figuras hasta llegar a tiempos recientes, en los que encontramos hombres sobre cuyas espaldas ha gravitado el destino de la humanidad, y que no por ello han ocultado o dejado de practicar sus aficiones artsticas. Franklin D. Roosevelt era filatelista; Harry Truman, pianista y Winston Churchill, pintor.
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Lord Moran, mdico de Churchill, escribi en su diario: Si un hombre de accin, investido de poder absoluto, es tambin un artista, que se encomiende a Dios. Ser preciso que cambie su naturaleza si quiere sobrevivir. Pero Winston Churchill no cambi su naturaleza. Tampoco la cambi De la Huerta. El alma no se cambia. Quien naci con alma de artista ser artista aun en los momentos ms graves de su vida. La noche de Navidad de 1941, cuando apenas haban transcurrido dos semanas desde el ataque a Pearl Harbor, Churchill se hallaba en la Casa Blanca en compaa del presidente Roosevelt. Treinta mil personas rodeaban el rbol de Navidad en los jardines de la mansin presidencial. Hubo cantos y discursos. A la maana siguiente, el presidente llev a Churchill a la iglesia. Le har bien cantar himnos, dijo. Churchill contest: s, me gusta cantar himnos. Es difcil imaginarse a Calles y a Obregn, ni aun en tiempos de paz, cantando villancicos en el interior del santuario de la Virgen de Guadalupe. Para Roosevelt y Churchill aquellos das no eran propicios al canto. Estados Unidos acababa de entrar en la guerra y Gran Bretaa sufra serios reveses. Sus barcos de guerra Queen Elizabeth y Valient haban quedado fuera de combate; el Prince of Wales y el Repulse, hundidos; se haba perdido el Mediterrneo y precisamente la noche de Navidad haba cado Hong Kong; adems, se haba iniciado el ataque sobre Malaya. El 15 de febrero del ao siguiente, cien mil ingleses se rindieron ante un ejrcito inferior en nmero, y entregaron Singapore; en junio, otros treinta mil entregaron Tobruk. Churchill cantaba en el bao a grito abierto. El 24 de enero de 1943 Churchill y Roosevelt se encontraban en frica y decidieron salir aquel da de Casablanca a Marrakech, adonde llegaron despus de una penosa jornada de 150 millas a travs del desierto. En la noche, despus de la cena, Churchill se puso a cantar y los dems comensales acabaron por hacerle coro. Al da siguiente, el primer ministro britnico subi al techo de la casa donde se alojaba para contemplar la cordillera del Atlas; pidi que le llevaran sus pinturas y su caballete, y se dedic a pintar aquel majestuoso panorama. A lo lejos rugan los caones
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de Rommel. S, aquel seor sobre cuyos hombros gravitaban los destinos de Inglaterra y en parte los del mundo viajaba con sus pinceles y su paleta, y nadie lo criticaba por ello. Aun en los das en que estaba por decidirse su eleccin, en 1945, reclamaba sus pinturas y se enfureca creyendo que sus ayudantes no le haban llevado su cobalto. Truman no le iba a la zaga. Cuando en las conferencias de Postdam l y Churchill se enfrentaban con Stalin, se sent al piano y toc para sus prominentes acompaantes. En septiembre de aquel ao ya Churchill se entregaba a tal grado a su aficin artstica que lleg a pasar cinco horas pintando sin descansar. Para Adolfo de la Huerta, sin embargo, lo suyo no era el ejercicio de las facultades artsticas ni aun siquiera una simple aficin. l era un gran cantante poseedor de una voz tan extraordinaria que hizo exclamar a Enrico Caruso: La poltica le ha robado al mundo un gran tenor. Pero De la Huerta no cantaba para su propio recreo, como Churchill pintaba por solaz (segn su propio libro titulado La pintura como pasatiempo). Para De la Huerta el canto era algo ms que un arte; era un culto; y la tcnica del canto, algo ms que una ciencia: una profesin, en el sentido mstico de la palabra. l se impuso la misin de dar y crear. Como presidente y secretario de Hacienda protegi a los artistas; pero es en su calidad de maestro cuando aparece con toda su estatura espiritual, si bien el ttulo de maestro no alcanza a describirlo si consideramos que l no limitaba sus funciones a ensear o transmitir conocimientos, sino que formaba voces y creaba cantantes. Era sta su mayor satisfaccin. El artista, el maestro, el creador generoso, es el De la Huerta desconocido que el lector descubrir en las pginas de este libro. En esa imagen espiritual hallar la fuente de aquella fuerza avasalladora de caudillo sin espada, que apagaba los incendios con el agua abundante de su honradez y su sentido de justicia social. Puede decirse, sin hiprbole, que en los seis meses de su interinato en la Presidencia, el alarido de la lucha se convirti en el canto de la paz. Si vindolo hacer cantar afnicos sus discpulos lo llamaron taumaturgo y hombre de los milagros, la Historia lo reconoce como el taumaturgo de la poltica y el hombre de los milagros de la Revolucin que le dio una garganta a la justicia y convirti a los buitres en pa[43]
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lomas; que no slo soseg a las alborotadas aves domsticas, sino que dom a los tigres del petrleo y a los tiburones de la banca internacional. Como economista, fue un Midas. Despus de los das de lucha cuando slo circulaban billetes sin valor real, De la Huerta ocup la Secretara de Hacienda y fue la nica poca en que circul el oro en cantidades ilimitadas. Una vez que l sali del pas empezaron las dinastas de Creso y de Al Bab. Por la ancha puerta de los Tratados de Bucareli, abierta por la traicin, entraron nuevamente las fieras. Desaparecieron el pjaro azul y el ruiseor, y graznaron los cuervos y los buitres. Se ha dicho que el movimiento delahuertista fue una revolucin sin cabeza; pero nadie podr decir que fue una revolucin sin corazn. Un hombre de Estado, deca Napolen Bonaparte, debe tener el corazn en la cabeza. De la Huerta tena la cabeza en el corazn. No fue un calculador, sino un sentimental. Senta el honor, senta el dolor humano, senta el patriotismo. Si hubiera tenido el corazn en la cabeza habra firmado los Tratados de Bucareli, o habra pactado con los americanos en Veracruz, o habra ordenado asesinar a Calles y a Obregn. Con el cerebro en el corazn leg a sus hijos un nombre limpio y a la Revolucin una conciencia. Perdi la guerra de las armas; pero gan la victoria del honor. En cambio, Obregn consigui el triunfo de la traicin y el asesinato; pero perdi la batalla de la Historia. Como hombre, De la Huerta supo siempre defender sus derechos y los derechos del pueblo; por eso sigui a Madero y a Carranza; como artista, rechaz la violencia y el crimen. Este De la Huerta desconocido nos lo revela Roberto Guzmn Esparza; pero se concreta a ofrecernos la imagen del artista. No quiso referirse a la vida pblica de su maestro. La conjuncin de las dos personalidades debe buscarla el lector. En todo artista van juntos un hombre y un ngel. En quienes no son artistas, suelen ir juntos dos hombres que siendo distintos y aun opuestos, como los rostros de Jano, pueden ser igualmente respetables; pero en otros, detrs de la mscara del doctor Jeckill se oculta el rostro de Mr. Hyde. En las pginas de este libro Roberto Guzmn nos deja el esbozo de un ngel que acompa a un hombre. Infortunadamente, el autor de esta obra no alcanz a verla publicada. Su hogar, que
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fue el santuario de un artista, se ensombreci al apagarse la luz del candelabro mayor, su esposa. Roberto haba credo siempre que l se ira primero. Desde el da en que se vio solo, esper la muerte como un bien. La esper paciente, tranquila, sosegadamente, seguro de que ella acudira a la cita. Dej la casa de los recuerdos, en la calle Arizona, como huyendo de ellos o quiz para salir por su propio pie. Se fue a Acapulco a encontrarse con el sol y el mar en la hora del crepsculo. En vsperas de su salida conversamos un poco, pronunciando palabras que nada decan porque lo decan todo. Callamos para ser elocuentes. Puso en mis manos el original de este libro y me pidi que le escribiera el prlogo. Un ao antes, cuando an viva su incomparable compaera, me habl de su libro y de su deseo de verlo publicado; pero quera hacerle algunas enmiendas. Aquella tarde mi seora y yo comimos en su casa, en compaa de su esposa, de su hijita, y de Clarita, la santa esposa de don Adolfo de la Huerta, cuyo rostro asoma su sonrisa luminosa en cada momento de la vida de aquel hombre, atravesando por toda ella como una meloda. Nos acompa tambin Julia Guzmn, la consagrada comedigrafa, hermana de Roberto, y nuestro amigo fraternal, Miguel lvarez Acosta, embajador de la belleza. Recuerdo que lleg cuando ya nos disponamos a sentarnos a la mesa; lleg abrazando un cesto de mimbre con vinos y golosinas y con su eterna sonrisa que le luce ms en los ojos que en los labios. Al hablarme de su libro advert en Roberto el acento triste con que habla el presentimiento. l haba vertido y visto publicadas las Memorias de don Adolfo de la Huerta, pero senta la obra incompleta porque en ella no apareca sino ocasionalmente un reflejo de la imagen de Adolfo de la Huerta, el desconocido. Hay en la obra de Guzmn un inquieto afn de que el lector no dude de los milagros obrados por el taumaturgo del bel canto. Ofrece como prueba su propio caso y se presenta en calidad de testigo. Deseando ser ms convincente, nos cuenta episodios de su propia vida de artista; pero en su empeo de que sea el maestro a quien se le acredite todo mrito, habla con tanta modestia de sus propios triunfos y de su gloriosa carrera artstica, que a veces se oculta entre bastidores. Insiste en atribuirle todos sus xitos al maestro. Ciertamente, De la Huerta le dio una voz hermosa
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que los productores y directores de cine de Hollywood, exigentes como son, la prefirieron entre la de otros cuarenta tenores. De la Huerta tambin le dio a Enrico Caruso Jr., una voz extraordinaria. Caruso llevaba en su nombre una ventaja que Guzmn no tuvo; pero Caruso no tena el alma de artista de Roberto, y abandon una carrera que pudo haber sido gloriosa. Roberto, sin un nombre, alcanz triunfos en la industria cinematogrfica y fuera de ella, como el honor de haber sido escogido para que cantara Payasos en la inauguracin del Teatro Griego de Hollywood. Es preciso que el lector tenga esto en cuenta. La presente es la historia de un gran maestro y de un gran discpulo.
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El bel canto La aficin de don Adolfo de la Huerta por la msica, y en particular por el canto, data desde los primeros aos de su vida; quiz se despert en l oyendo cantar a su madre, doa Carmen Marcor de De la Huerta, dama de extraordinarias dotes artsticas y de elevada cultura. En cierta ocasin lleg a Guaymas, puerto donde resida la familia De la Huerta, una cantante italiana que conoca la vieja escuela del bel canto, hoy casi desaparecida. Una enfermedad oblig a la viajera a permanecer durante algn tiempo en Guaymas. De ella recibi clases la joven seora De la Huerta. La accidental maestra no se concret a ensear a cantar a su discpula, sino que le transmiti los conocimientos fundamentales de la escuela que originalmente se llam il buon canto. Don Adolfo cultiv tambin la msica, dedicndose al estudio del violn, instrumento de difcil dominio; no obstante, realiz tales progresos, que fue primer violn concertino de un quinteto y ms tarde primer violn de una magnfica orquesta en la que figuraron destacados msicos. Sin embargo, el canto era su principal vocacin; pero ms que el canto, como tal, sinti vivo inters por el conocimiento y la prctica de las reglas y los caminos ya olvidados del bel canto, para la formacin y la educacin de la voz. Cuando oa cantar a su madre el joven De la Huerta se preguntaba por qu no todos cantamos como ella? Comprendi que la respuesta habra que buscarla en la investigacin y en el estudio, y se dedic afanosamente a buscar a quien pudiera revelarle, no slo el sonido perfecto para que l tratase de imitarlo, sino cmo formar su propia voz y aun formarla en cuantos aspiraran a convertirse en verdaderos cantantes. Puede entonces decirse que la
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Roberto Guzmn Esparza
vocacin clara, definida y ferviente de don Adolfo de la Huerta, desde su temprana juventud, fue la de llegar a ser maestro de bel canto. En aquel tiempo, una distinguida y talentosa dama, doa Luisa Bustamante, organiz la sociedad Amor al arte. De ella formaron parte entusiastas jvenes guaymenses, entre quienes destac Adolfo de la Huerta, participando en las representaciones de zarzuelas del gnero grande, operetas y aun peras. Su bella voz, su talento artstico, su personalidad magntica, su sencillez y modestia convirtieron en poco tiempo al joven tenor en un dolo del arte en su ciudad natal. Guaymas era, en aquel entonces, puerto de escala para las embarcaciones que se dirigan por la costa del Pacfico a Estados Unidos, en particular a San Francisco, California, ciudad a la que con frecuencia visitaban diversas compaas italianas de pera. De una de aquellas compaas form parte aquella cantante a la que antes nos hemos referido y cuyo nombre no logramos obtener. Algn tiempo despus lleg a Guaymas un ex cantante de pera, un bartono apellidado Grossi. Este seor, que proceda de una acaudalada familia residente en Estados Unidos, se haba dedicado profesionalmente al estudio de la pera. Vivi en Italia, donde fue discpulo del maestro Svriglia. Grossi hered de sus padres una considerable fortuna y qued al frente de una importante casa empacadora. As, el cantante tuvo que abandonar la pera para dedicarse a la menos gloriosa, pero quiz ms productiva actividad de comerciante en granos. Varias veces visit Guaymas con el prosaico objetivo de comprar garbanzo; pero como no haba olvidado sus aficiones artsticas, en una ocasin se sent al piano, en el casino local, y cant algunas arias de pera italianas. Alguien que lo escuch enseguida fue a comunicarle la novedad a De la Huerta quien, ni tardo ni perezoso, localiz al cantante. Aquel encuentro dio principio a una estrecha amistad entre Grossi y De la Huerta. El joven tenor guaymense no haba tenido hasta entonces otro medio de aventurarse por los ignorados caminos de la tcnica que la simple imitacin de la voz, tratando de emitirla a la manera como lo haca su madre. De momento no aventaj mucho con Grossi, pues ste no era maestro de canto, pero le dio a su nuevo
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Adolfo de la Huerta, el desconocido
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amigo orientaciones de carcter general, sirvindose de su propio ejemplo para indicarle a De la Huerta cmo podra obtener resultados semejantes en la produccin y emisin de la voz. Es oportuno recordar ahora que, como es bien sabido, no es lo mismo ser un buen cantante que un buen maestro. Ciertas disciplinas pueden transmitirse satisfactoriamente con el solo ejemplo; pero hay otros conocimientos que no se adquieren con la simple imitacin, sino que requieren todo un sistema de enseanza, un mtodo que el discpulo necesita seguir apegndose a la ms estricta tcnica; conocimientos, en fin, que no dependen nicamente de la capacidad del maestro, sino que demandan la entrega total del estudiante, su atencin concentrada y su esfuerzo perseverante. A este gnero de disciplinas pertenece el arte del bel canto. As se reconoce desde el momento en que advertimos la imposibilidad de describir las caractersticas de un sonido, en especial las del sonido de la voz humana. Nos vemos precisados a recurrir a definiciones convencionales y slo aproximadas a lo que en realidad deseamos expresar. Empleamos la metfora y hablamos de una voz clida, aunque en realidad la voz no puede tener temperatura, o de voces rajadas, como si se tratara de un trozo de madera; o bien, llamamos a otras capritinas, como dicen los italianos porque recuerdan el balido de las cabras. Lo cierto es que difcilmente puede definirse con exactitud un sonido. Cmo, entonces, ensear canto por correspondencia? El solo pensarlo mueve a risa. Y, sin embargo, hay escuelas que anuncian cursos de canto por correspondencia. Es lgico suponer que el mejor maestro de canto sera aquel que, con su voz, pudiera producir el sonido que a su vez el discpulo debiera imitar. En tal caso, un buen cantante de pera resultara un buen maestro. No pocos estudiantes han mejorado su voz escuchando en discos fonogrficos a los grandes cantantes. Pero para que este mtodo de enseanza por imitacin fuera completo, se necesitara que el cantante de pera en funciones de maestro le ofreciera al discpulo, con el modelo de su propia voz, ejercicios progresivos que por lo general tienen que variar segn las peculiaridades de cada estudiante, y claro est que un cantante de pera, en plenitud de sus facultades y de su gloria, no se aparta de su carrera para dedicarse a la enseanza. Esto suele
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hacerlo solamente el cantante que ya perdi la voz y, por consiguiente, ya no tiene un modelo que el discpulo pueda imitar. Lo nico que puede ofrecer es un nombre que fue famoso, una gloria extinta y, si acaso, el fruto de su experiencia en la escena y sus conocimientos musicales. El verdadero maestro no slo tiene que ser un cantante que no haya perdido la voz, sino un conocedor profundo del arte del bel canto, de la fisiologa del aparato de fonacin, de la anatoma de la garganta, del proceso mecnico que se verifica en la produccin de la voz, y de los mltiples recursos que hay que emplear en cada caso y con cada discpulo para corregir defectos y lograr la limpia produccin de la voz. Cantar bien no implica el conocimiento de la accin de la garganta. La produccin de la voz es voluntaria y consciente. Emitimos sonidos, y aun los modulamos, cmo lo hacemos? Esto realmente lo ignoramos. Sabemos que la voz se produce mediante la accin de los pulmones que funcionan como un fuelle bajo la presin del diafragma y la caja torxica. La columna de aire as producida pasa por entre las cuerdas vocales, rozndolas a manera de un arco sobre las cuerdas de un violn. El sonido que su vibracin produce es luego modificado por la posicin de la faringe, la boca y la nariz y las resonancias que se registran en diversas cavidades. Esto es lo que nos dice la fisiologa, y lo que podemos entender; pero lo cierto es que emitimos el sonido sin tener una idea exacta del mecanismo que lo produce. El tono de la voz se hace ms agudo al distender y aproximar las cuerdas vocales. Esto tambin nos lo dice la fisiologa y aun es posible observarlo a travs del laringoscopio; pero cmo lo hacemos? Distendemos las cuerdas vocales sin darnos cuenta cabal de cmo lo efectuamos. Elevamos el tono de la voz sin tener conciencia de haber distendido ms o menos las cuerdas vocales ni de haberlas aproximado o separado la una de la otra. Lo que decimos de la mecnica en la produccin de la voz pudiramos decirlo, por ejemplo, hasta del movimiento del dedo ndice de la mano derecha. Podemos extenderlo, apuntarlo hacia un objeto que deseamos sealar, encogerlo, flexionarlo, etc.; pero no tenemos conciencia de que para hacerlo debe generarse una orden en el cerebro, ser transmitida a travs del sistema nervioso
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y finalmente actuar sobre los msculos que cambiarn la posicin del dedo. Si consideramos, pues, el proceso de todo fenmeno fisiolgico, cabe preguntar: cmo puede entonces lograrse una posicin determinada de las diversas partes que forman el aparato de fonacin para lograr a voluntad resultados precisos? De cuantos maestros de canto han intentado entender el mecanismo de los rganos que intervienen en la produccin de la voz y fundar una tcnica sobre ese conocimiento, slo don Adolfo de la Huerta lo consigui plenamente. Algunos maestros eminentes han podido en tiempos pasados, y otros en nuestros das, crear cantantes que han alcanzado celebridad, pero no han creado voces; abundan quienes pueden educar una voz, pero a condicin de que la voz ya exista; aprovechan los efectos de un fenmeno, pero desconocen la causa o causas que lo producen. Los hay teorizantes que poco o nada logran en la prctica, y maestros prcticos que poco o nada conocen de teora. El hallazgo afortunado de un estudiante dotado por la naturaleza de una buena voz, suele dar fama al maestro, a quien se supone creador de lo que ya estaba creado. Pero quin, entre todos ellos, conoce la causa y el efecto, y puede, a voluntad, modificar la causa para variar el efecto? Quin, en fin, puede decir y probar que hace voces como las hiciera Adolfo de la Huerta? Pero cmo logr De la Huerta lo que para muchos que observaron el fenmeno y no pocos lo experimentaron en s mismos pareca un prodigio o un milagro? Ninguna conquista en ninguno de los campos del saber es accidental o fortuita, ni aun la leyenda atribuida a Newton respecto a la cada de una manzana. Cuntas han cado en todos los tiempos sobre cuntas cabezas sin inspirar teora alguna? La facultad de formar voces no la adquiri De la Huerta ni por accidente ni por intuicin, sino por una asidua y fervorosa labor de investigador que inici desde los primeros aos de su vida, estudiando en su propia garganta. Cuando De la Huerta lleg a producir correctamente la voz de bel canto no se conform con ello, sino que quiso conocer con claridad la causa y el procedimiento del fenmeno. Los velos no se descorren solos, ni la verdad se revela por s misma ni la victoria se entrega sin resistencia; hay que penetrar los misterios,
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escudriar la verdad, conquistar la victoria. De la Huerta dedic especial empeo en experimentar en s mismo. Por horas, meses y aos estudi y analiz los rganos que intervienen en la emisin de la voz, y se serva de espejos e incluso del tacto para observar el fenmeno en sus direcciones opuestas, es decir, los cambios que se registran en el aparato de fonacin al variar los tonos de la voz o aumentar o disminuir su sonido, o los cambios que se operan en la voz al modificar las posiciones de los rganos del tubo sonoro, la tensin de las cuerdas y, en fin, las variaciones del sonido al pasar el aire por la laringe y la faringe o al distender las cuerdas o al cerrar o contraer la glotis. En la historia del viejo sistema italiano del buon canto encontramos como el ms destacado entre los maestros de esta escuela, a Antonio Nicola Prpora (1686-1766). Originario de Npoles, llamado en su poca El hacedor de voces, adems de maestro del bel canto, fue un fecundo compositor de peras. Su sistema precedi al que doscientos aos ms tarde creara De la Huerta, pero digmoslo con orgullo Prpora tardaba aos en lograr lo que De la Huerta, en la ltima poca de su vida, haca en meses. Volvamos ahora, aunque sea someramente, al examen de la carrera de don Adolfo como maestro de canto. Como dijimos antes, Grossi le imparti algunos conocimientos que, en nuestro concepto, debe haber hecho slo por el sistema de imitacin. Aos ms tarde, De la Huerta, que siempre sinti un profundo inters por la poltica, no como sta suele entenderse, sino como la ms alta funcin cvica, se afili al movimiento maderista, viendo en l la redencin del campesino y del obrero, la justicia social y los ms puros principios democrticos. Cuando la traicin convirti al apstol en mrtir, De la Huerta sigui a don Venustiano Carranza, destacndose pronto en el movimiento constitucionalista. Una de las primeras comisiones que le confi don Venustiano, fue la de cnsul general de Mxico en Nueva York. Sin faltar en lo ms mnimo a los deberes de su delicada misin internacional, afianz su vocacin artstica. En Nueva York busc y tuvo la fortuna de encontrar al maestro alemn Karl Breneman, acaso el ltimo maestro de bel canto a quien se present de incgnito para estudiar bajo su direccin.
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Desde un principio, el discpulo le propuso al maestro pagarle el triple de lo que costaba el curso, si le explicaba la razn y el objetivo de cada uno de los ejercicios que el maestro le daba. Breneman le repuso secamente: Darle a usted mi secreto? Por ningn precio. Le ensear segn mi sistema, pero sin explicrselo. Si puede, entienda la razn de los ejercicios que yo le prescriba. Breneman no se imagin que su discpulo tena la preparacin, intuicin y perspicacia para entender el sistema. Breneman empezaba por dejar sin voz al discpulo. De la Huerta elimin esos ejercicios. Pronto tuvieron que interrumpirse los estudios porque, en aquellos das, los obreros de Cananea llamaron a don Adolfo para lanzar su candidatura al gobierno del estado de Sonora. El discpulo no tuvo ms remedio que revelarle su identidad al maestro. Breneman sinti perder a quien llamaba ya My favorite tenor, y con quien pensaba ganar fama y dinero para ambos, recorriendo el mundo y fumando buenos puros Corona. Era Breneman muy aficionado a los puros habanos. Cabe aqu citar un episodio interesante. En cierta ocasin en que De la Huerta cantaba una aria de pera en el estudio de Breneman, Enrico Caruso, el gran cantante napolitano, que se hallaba en un estudio vecino, al escuchar a De la Huerta exclam: Esa voz extraordinaria es la de un gran tenor que pudiera llegar a ser mi sucesor. Aos ms tarde, en 1919, cuando Caruso visit nuestro pas, le dedic a De la Huerta el retrato que aparece en este libro, confirmando el juicio que antes emitiera, al llamarlo eximio tenor. Por su parte, Breneman haca pronsticos de otra ndole. De la Huerta, dijo, llegar no slo a gobernador de su estado, sino a presidente de su pas. Su profeca se cumpli: don Adolfo fue gobernador de Sonora, y en 1920 presidente provisional de Mxico. Sin embargo, ni sus actividades polticas ni sus mltiples tareas de funcionario pblico le impidieron continuar con admirable empeo en sus investigaciones en el arte del bel canto; sigui experimentando tanto en las gargantas ajenas como en la propia.. En la Presidencia, cuando ocup La casa del lago y en los aos en que fue ministro de Hacienda, aprovechaba los breves momentos de que dispona, para formar voces, orientando y protegiendo a cantantes jvenes. Quiz as encontraba su
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elevado espritu el descanso que otros polticos suelen buscar intilmente en diversiones profanas. Fue en uno de aquellos cursos privados en que De la Huerta produjo el primer milagro de los muchos que despus realizara. Pudiramos llamarlo El caso Plascencia. Se trataba de un cantante mexicano que haba perdido la voz. Para De la Huerta esto slo significaba que el cantante haba extraviado el camino de la emisin de la voz. Para Plascencia era una tragedia tan irreparable como la de perder un dedo o una mano. Acudi a De la Huerta para contarle su infortunio con la esperanza de recuperar la voz. Don Adolfo lo escuch, entrecerr los ojos, analiz mentalmente el caso, y colocando a Plascencia de espaldas a la pared le pidi que hiciera algunas respiraciones diafragmticas y otros diversos ejercicios; enseguida, ante el asombro de los presentes y la delirante alegra del propio Plascencia, lo hizo cantar una aria de pera con una voz semejante a la que haba perdido. Quienes presenciaron aquella transformacin refieren que Plascencia, sobrecogido de emocin, pretendi arrodillarse ante el taumaturgo. Durante el tiempo en que De la Huerta ocup la Presidencia de la Repblica, ayud cuanto pudo a los artistas mexicanos, especialmente a los cantantes, sin que le importaran las crticas que por ello le hacan sus enemigos. Convoc a un concurso de canto, mediante el cual concedi tres becas para estudiar con el maestro Breneman en Nueva York. Entre los triunfadores figur el bajo Alfonso Pedroza. De aquella manera De la Huerta le renda tambin un tributo a Breneman, reconociendo sus mritos de gran maestro. Durante el gobierno del general lvaro Obregn don Adolfo de la Huerta desempe con acrisolada honradez, eficaz acierto y ejemplar patriotismo, el cargo de secretario de Hacienda. No nos corresponde hacer, en este libro, el elogio del extraordinario hacendista. De ello se ocupan extensamente historiadores y bigrafos. A nosotros nos toca separar de la doble personalidad de este hombre la otra imagen, la del artista, la del prodigioso creador de voces.
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La iniciacin Al iniciar la preparacin de este libro cuya aparicin promet al pblico lector, y cuyo objetivo fundamental es hacer justicia a una gran figura del arte del canto, me inquiet de pronto un escrpulo fcil de explicar. Para hablar de los xitos alcanzados por De la Huerta como maestro de canto he de hablar necesariamente de mi caso. Esto hubiera deseado evitarlo, pero por otra parte he considerado que no hay testimonio ms fehaciente que el propio. Debo pues, con perdn de mis lectores, hablar en primera persona, aun a riesgo de que me juzguen inmodesto y vanidoso. A fines del ao 1923 decid sumarme a la protesta armada encabezada por don Adolfo de la Huerta en contra del rgimen del general Obregn. Yo no conoca personalmente a don Adolfo, pero admiraba su honorabilidad y su actuacin en nuestra vida poltica. Contaba yo a la sazn 31 aos de edad; me haba casado y tena dos hijos. Sin embargo, me inspiraban los principios y los ejemplos aprendidos en la escuela, valores que me enseaban que la Patria est debe estar antes que la familia. Fui en busca de mi padre, el doctor Daniel Guzmn, y le expuse mi propsito de afiliarme al movimiento delahuertista. Mi padre, que haba sido presidente de la Junta Revolucionaria Maderista, no intent disuadirme de mi propsito, y slo se concret a sugerirme el camino que a su juicio debera seguir. Por consejo suyo me dirig a Veracruz, recorriendo parte del camino en mi propio caballo, y el resto por ferrocarril. En Veracruz encontr al licenciado don Manuel lvarez del Castillo, quien bondadosamente me condujo ante el jefe del movimiento revolucionario. El licenciado lvarez del Castillo, ex ministro de Mxico en Alemania, era tambin delahuertista. Debido a mi conocimiento de la lengua inglesa, el seor De la Huerta me consider desde luego un elemento aprovechable, como su intrprete de cuantas noticias nos llegaban de Estados Unidos por medio de la prensa y de otros diversos conductos. No es el caso referir aqu las circunstancias que determinaron que los jefes militares de aquel movimiento persuadieran a don Adolfo a que se trasladara a Washington con el nico objetivo
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de demandar del gobierno estadounidense que se abstuviera de intervenir en los asuntos internos de Mxico. Don Adolfo era bien conocido en Washington, donde gozaba de un slido prestigio, especialmente desde la firma del Convenio Lamont-De la Huerta. Partimos de Frontera en uno de los barcos que se haban tomado en Veracruz. Don Adolfo era muy sensible a los movimientos del barco, y empez a marearse desde que puso un pie a bordo. Por mi parte, siempre me he sentido cmodo en una embarcacin. No teniendo en qu ocuparme durante la travesa entre Frontera y Baha Honda, en la isla de Cuba, me sent ante un viejo piano para mal acompaarme alguna cancin. Como pianista jams he pasado de ser un principiante. Me puse a tararear una cancin cubana que no haca mucho tiempo haba escuchado en voz de un artista que de vez en cuando todava hoy veo en la televisin, Jos Pea (Pepet). He dicho tararear, pues entonces no cantaba. Haba estudiado solfeo en la Escuela Preparatoria, y recibido lecciones de piano durante algn tiempo, pues mi padre amaba la msica; adems, era un excelente flautista. Pero fuera de un buen odo, yo no tena facultades de cantante, ni siquiera para canciones sencillas como aquella que entonaba a media voz. Claro que, como todo ser humano, hubiera deseado cantar y poseer una buena voz que me ganara un aplauso en mis crculos sociales. Mi mayor logro hasta entonces haba sido cantar alguna romanza romntica, llevando la segunda voz, en tanto que mi esposa, que s haba cantado con bastante xito en reuniones sociales, llevaba la primera. Toda esta relacin tiene como nico fin dejar establecido de manera clara y precisa que yo ni tena voz ni senta esa fervorosa aficin que lleva a quienes la sienten, a la gloria o a la decepcin. En aquella ocasin, cuando a bordo del barco que nos conduca a Cuba, me puse a canturrear, don Adolfo, que se hallaba recostado en un divn en el saln vecino, hizo este comentario: Es usted muy afinado. Como antes dije, yo no aspiraba a ser cantante; pero aquel inesperado comentario me produjo un ligero escozor porque si todo lo que poda decirse de mi esfuerzo artstico se reduca a elogiar mi afinacin, implcitamente se me descalificaba en todo lo dems. Sent lo que sin duda sienten las muchachas cuando al da siguiente de la boda el cronista social
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slo dice en su resea: La virtuosa seorita fulana. Debo insistir, a riesgo de repetirme, que en aquellos das ignoraba del todo que don Adolfo fuese un gran cantante, y mucho menos que era un maestro extraordinario. Ya en Estados Unidos, en cierta ocasin en que estbamos de incgnito en la ciudad de Phoenix, Arizona, sin ms acompaante que don Enrique Seldner, me hallaba sentado junto a la ventana de la pequea sala de una modesta casa que habamos arrendado con el nombre ficticio de Adolfo Pecina, evitando as registrarnos en un hotel. Nuestra situacin era un tanto confusa para m, ya que slo en parte estaba enterado de las gestiones de don Adolfo y de los resultados que de ellas obtena, pero no poda ocultrseme el hecho de que tales gestiones no tenan xito y que nuestra situacin era precaria y nuestro porvenir incierto. Pensaba en mi mujer y en mis hijos a quienes haba abandonado, confiando en que tanto mis parientes como los de mi seora acudiran en su auxilio mientras yo daba cima a mi empresa revolucionaria. Don Adolfo se percat de mi melancola y me pregunt: Qu le pasa, Guzmn? Nada, jefe, estoy pensando cundo y cmo volver a ver a mi familiao si volver a verla. No se preocupe repuso don Adolfo. Voy a darle un arma para que se defienda en el destierro. Aquello de destierro me son amargo y ttrico. Significaba que no slo haban fracasado nuestras gestiones, sino que ya no volveramos a Mxico entrando por la frontera de Sonora como lo haba proyectado mi respetable jefe. Sin embargo, dominando mi inquietud trat de sonrer. Qu arma piensa darme? Le pregunt. Voy a ensearle a cantar. La admiracin y el respeto que siempre me inspir don Adolfo me impidieron prorrumpir en una carcajada; pero sonre
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como quien escucha un chiste sin gracia. Don Adolfo me mir fijamente. Lo duda? me pregunt, por qu? Porque tengo una voz tan pequea y tan mala que cinco o seis aos de estudios en una buena academia tal vez podan llegar a mejorarme la voz para cantar en una sala ante media docena de nias cursis, pero no para ganarme la vida. No. Yo le dar una voz grande y lo bastante buena para que llegue a ser un cantante de pera. Entonces s me ech a rer de buena gana porque ni en sueos me haba credo capaz de llegar a ser ni siquiera corista en una compaa de pera. Menos inverosmil me hubiera parecido convertirme en un campen de box de peso completo aun cuando distaba mucho del que da categora a los gorilas del puetazo. Don Adolfo advirti desde luego la duda que me asomaba por debajo de la risa. Por qu no lo cree? me pregunt. Porque, si bien nada entiendo de canto, participo de la opinin de quienes creen que el cantante, como el poeta, nace, y no se hace. Pues yo le demostrar que s es posible crear vocessi se sabe cmo hacerlo. Usted sabe, sin duda, lo que dice. Por mi parte le repito que nada s ni entiendo de canto. Bien. Entonces le dar lecciones y le crear una voz; pero hagamos antes un convenio. Est dispuesto a darme un porcentaje de sus futuras ganancias como cantante, en pago de las lecciones que reciba? Noventa por ciento! exclam riendo ante lo que slo me pareca una broma. Pero le advierto agregu que del porcentaje de mis ganancias, suponiendo que llegase a tenerlas, no sacar ni para fsforos. Hablo en serio. Bien. Cincuenta por ciento, le parece? No, es mucho. Digamos veinticinco. De acuerdo? Claro que s, pero para usted ser un psimo negocio, pues no creo que de este convenio llegue a recibir un solo centavo. Ya lo veremos. Por lo pronto no quiero que pase con usted
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lo que sucedi con un famoso cantante que deba todos sus xitos a su maestro; pero que al preguntarle, en cierta ocasin, qu opinaba de aquel maestro, contest con aire de benevolencia y sacudindose de la solapa de su chaqu una motilla imaginaria: No es malo, no es malo. No soy ingrato, seor. Si usted Me detuvo con un gesto y un ademn. No se ofenda. Se lo digo recordando que la ingratitud es parte de la naturaleza humana. Guardamos silencio. En ese momento pens, y acaso don Adolfo pensaba tambin, en la ingratitud de quienes tenan ahora en el destierro al hombre cuyas manos generosas les haba prodigado tantos bienes. Don Adolfo reanud la conversacin de manera que me pareca la continuacin de una broma: me pidi que le escribiera una carta especificando las circunstancias y condiciones en que yo empezara a recibir sus lecciones. Aquel documento, del que no conservo copia, deca en esencia lo siguiente:
Hago constar por la presente que nunca he tenido, ni tengo ni creo llegar a tener, voz para ser cantante, y que si alguna vez llego a serlo, lo deber exclusivamente a las lecciones que con esta fecha comienzo a recibir del seor don Adolfo de la Huerta, y a cambio de las cuales me comprometo a pagarle veinticinco por ciento de cualquier cantidad que yo llegue a percibir como cantante. Para los efectos de este ltimo prrafo, es mi voluntad darle al mismo toda la fuerza legal que sea necesaria.
Escrib esta carta a principios de 1924, en la ciudad de Phoenix, Arizona, donde a la sazn nos encontrbamos. Recuerdo que al iniciar la primera leccin me coloc de espaldas a la pared y mediante indicaciones y manipulaciones empez a ensearme a respirar diafragmticamente. Fue aquella la primera vez en mi vida que conoc esa forma de respirar que es quiz lo nico que en el bel canto se puede explicar y transmitir. He aqu mis recuerdos de cmo me ense a hacerlo. Empez don Adolfo por explicarme que el ser humano respira normalmente en forma defectuosa; utiliza muy poco la funcin
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del diafragma que se eleva y desciende modificando as la capacidad pulmonar, y depende en gran parte del movimiento de las falsas costillas, el esternn, las clavculas y los hombros. Adems me hizo ver y comprender que para practicar la respiracin diafragmtica precisa inmovilizar la parte superior del trax, mantenerlo en posicin erguida y efectuar el movimiento de ascenso y descenso del diafragma como nica fuente de la columna de aire que debe escapar de los pulmones como de un fuelle. En esa forma, inmovilizando el pecho, el descenso del diafragma que se traduce en una distensin del abdomen, produce una dilatacin de los pulmones y la correspondiente inspiracin. Esto, en trminos ms llanos y posiblemente ms comprensibles, significa que al inspirar el aire debe distenderse el abdomen y lgicamente, al contraerse las paredes abdominales el diafragma asciende, presiona la parte inferior de los pulmones y provoca la expulsin del aire. Esta forma de respirar es contraria a la habitual. Acostumbrarse a hacerlo correctamente hasta adquirir as una segunda naturaleza constituye el primer paso en el camino del bel canto. Es interesante notar que este sistema es semejante al mtodo de respiracin de la filosofa yoga. El efecto de las primeras respiraciones profundas es claramente perceptible. Con frecuencia se sufren desvanecimientos que suelen alarmar al principiante; pero que son la consecuencia natural de una mejor oxigenacin de la sangre. Las primeras lecciones que recib fueron dedicadas, casi en exclusiva, a la enseanza y prctica de la respiracin diafragmtica. Como viva al lado de mi maestro me vi sujeto a una constante disciplina. Aun en nuestros cortos paseos nocturnos por jardines y calles solitarias, el maestro me recomendaba mantener una posicin erguida, levantar el pecho y hacer respiraciones diafragmticas profundas. Si slo a estos ejercicios se hubiese limitado su enseanza, eso hubiera sido bastante para ganarse mi gratitud. Pero si bien es cierto que aquellos ejercicios beneficiaban mi salud, yo no aspiraba ni en sueos a cantar pera algn da. Despus de un corto tiempo de darme exclusivamente ejercicios respiratorios empez mi maestro a ensearme los principios bsicos de la vocalizacin.
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La parte musical de los ejercicios no tena mayor importancia. Segua sus instrucciones en una escala ascendente y descendente, en esta forma: do, re, mi, fa, sol, la, si, do; re mi, fa, re mi, sol, fa, re, do; iniciaba el descenso del fa agudo y otra segunda escala en la forma siguiente: do, mi sol, do, mi, sol, fa, re, si sol, fa, re, do. Perdonen que no me preocupe ni siquiera de dar sobre la pauta las entonaciones de estos ejercicios. Quien entienda algo de canto no lo necesita, y a quien lo ignora de nada le servira. Lo interesante es que tales ejercicios me los haca practicar siempre en piansimo, es decir, en la voz ms baja que yo poda producir. En ocasiones aquellos ejercicios eran con la vocal a, otras, con la i; dirigiendo a veces el sonido hacia la parte posterior de la garganta, y otras, exageradamente nasales o gangosos. Aunque todo aquello me sorprenda, practicaba cuantos ejercicios l me prescriba, aun sin ayuda de instrumento musical alguno, pues senta demasiado respeto y admiracin por mi maestro; pero segua dudando de que l pudiera hacer algo con mi pobre garganta. Cuatro meses ms tarde nos trasladamos a la ciudad de Los ngeles donde don Adolfo se reuni con su familia, y poco tiempo despus me proporcion los elementos econmicos necesarios para que llevara conmigo a mi familia. En mi matrimonio se present una situacin curiosa. En los das de noviazgo, mi novia y mi futura suegra solan cantar en festivales y reuniones sociales. La madre tena talento artstico y voz agradable; en cuanto a la hija, mi novia, posea bella voz y un temperamento artstico que, aunque inferior al de su madre, le conquistaba triunfos. En aquel entonces no me imaginaba que pudiera algn da presentarme en pblico; me opona, suave pero insistentemente, a las aficiones de mi novia, procurando que el canto no fuera para ella ms que un adorno social. Ahora me encontraba estudiando canto y si bien ella tambin dudaba de verme convertido en un cantante, nuestros papeles se haban invertido: era yo quien esperaba hallar en el canto un modus vivendi. Cuando don Adolfo tuvo a su lado a su familia, empec a recibir mis lecciones con la ayuda de doa Clarita, la esposa de mi maestro. Sin embargo, mis esfuerzos los consideraba fallidos; pues mientras yo produca sonidos desagradables y al
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hacer escalas la voz se me quebraba, don Adolfo se mostraba satisfecho. Eso est bien deca. En cambio, yo pensaba: Si hago esto en pblico, me matan. Por supuesto que mi maestro no quera decir que yo cantara bien, sino que los sonidos que produca, rspidos y desagradables, le indicaban que su alumno iba por el camino por el que quera conducirme, hacia un fin que yo no sospechaba. Transcurrido algn tiempo no recuerdo exactamente cunto, quiz seis o siete meses don Adolfo me llam un da para darme mi acostumbrada leccin. l probablemente descubri en mi rostro una expresin de cansancio y de mal disimulada resignacin, reveladora de mi cada da mayor incredulidad. Hasta entonces todos los ejercicios que yo practicaba bajo su direccin eran en un hilo de voz, es decir, en piansimo. En aquella ocasin, despus de los ejercicios de respiracin diafragmtica que siempre precedan a la vocalizacin, mi maestro me hizo subir y bajar aquellas escalas que ya me parecan tan gastadas, a fuerza de recorrerlas como los peldaos en las escalinatas de las casas viejas. Pero esta vez, despus de algunos ejercicios, el maestro guard silencio un momento y me mir fijamente. Veamos dijo al fin, suelte usted la voz. Qu suelte la voz? S, sultela. Y cmo hago? Exhale ms aire. Hice lo que me indicaba y de pronto experiment la sensacin ms extraa de mi vida. Me pareci que alguien que no era yo, alguien que se hallaba detrs de m, encima de mi hombro, dentro de m o dondequiera, pero que no era yo, cantaba con una voz cinco a seis veces ms potente de la que yo jams haba emitido, con una resonancia y de una calidad que siempre haba credo que slo poda producirse con un gran esfuerzo fsico. As, con absoluta facilidad, simplemente haba presionado un poco ms el aire que escapaba de mis pulmones, y sin forzamiento de mi garganta y sin tensin de los msculos que forman el aparato de fonacin, haba logrado hacer vibrar libremente mis cuerdas vocales. Todo ello sin el menor esfuerzo.
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Entonces s cre en el milagro! Me hall de sbito en el umbral de un mundo para m desconocido. Haba dado el primer paso por el camino que conduce al bel canto! Me sobrevino una euforia y un loco deseo de lucir aquella maravilla que nunca haba sido ma. Entr en mi casa, llam a gritos a mi mujer y me di un atracn de gritera, segn dijo al da siguiente mi maestro. Fue como una embriaguez con nctar del Olimpo, por ms que me sent en el Parnaso, al lado de Apolo y del brazo de Orfeo. As haba cumplido don Adolfo la primera parte de su promesa: Me haba dado una voz!; una voz extensa y fuerte; una voz que me hizo soar que con estudio y preparacin, quiz me colocara algn da en el camino de la gloria. En aquellos das, con gusto acompa a don Adolfo, quien tuvo que hacer un viaje a Nueva York. En la gran urbe no slo continu dndome las acostumbradas clases, sino que me hizo aprender algunas romanzas sencillas, entre ellas, una que siempre fue de su agrado, la Elega de Jules Massenet. Una tarde fue a visitar a mi maestro, en el modesto hotel donde nos habamos hospedado, un pintoresco ex cantante de pera, de origen espaol, que haba sido ntimo amigo de Enrico Caruso: el bajo Andrs Perell, comendador de Segurola. Era la suya una figura de novela romntica. Slo le haca falta el marco dorado de los salones del gran mundo. Llevaba tan lejos su refinamiento en el vestir que cambiaba de ropa por lo menos tres veces al da: desde ropa interior hasta sombrero, zapatos, polainas, guantes y bastn. Sin embargo, en este rbitro de la elegancia, en este Petronio de la pera, nada era ridculo. Rasgo caracterstico de su inconfundible personalidad fue el inseparable monculo que siempre llevaba en el ojo derecho, y no precisamente por pedantera, sino por necesidad. Pues bien, aquel elegante caballero que haba cantado muchos aos al lado del eminentsimo Caruso, conoca a don Adolfo y saba que era un extraordinario dilettante. Mi maestro quiso observar la impresin que le causaran al comendador los resultados de las lecciones que yo haba recibido de l, y me pidi que le cantara a su visitante y amigo la Elega de Massenet. No poda negarme a los deseos de mi maestro, y a pesar de no contar con acompa[63]
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amiento de instrumento musical alguno, cant lo mejor que pude. El comendador de Segurola me escuch, clavndome en el rostro su impertinente monculo, pero guard silencio. Ped permiso para retirarme y dej a mi maestro en compaa de su para m enigmtico visitante. Casi un ao despus de lo que acabo de referir, cuando gracias a las lecciones de mi maestro haba pulido la voz, descubierta por l, y haba empezado a formar un repertorio de selecciones de pera e incluso a estudiar peras completas, cierto da, el seor De la Huerta me indic que fuera a buscar a su estudio al seor de Segurola y lo invitara a una audicin. El comendador de Segurola se haba retirado del teatro haca algunos aos por haber perdido, casi por completo, sus facultades de cantante. Sin embargo, su habilidad histrinica segua proporcionndole ocasiones de actuar en producciones cinematogrficas desde los das del cine silencioso. Como contaba en aquel ambiente con amigos de vala, no le era difcil obtener algunos contratos, especialmente como actor de carcter. Recuerdo que en aquellos das estaba por terminar, al lado del famoso astro de la pantalla, John Barrymore, una cinta titulada General Crack. Por lo tanto, Segurola, aunque retirado de la pera, no se hallaba en situacin econmica difcil, y a sus pasados sesenta aos segua luciendo, tres veces al da, su elegante indumentaria, cambiando de bastn, guantes, polainas y sombrero, segn el color de su traje. Viva en Hollywood, en una casa bien amueblada, donde, en el estudio, daba lecciones de canto como tantos otros cantantes retirados y de cuyos resultados no me atrevo a aventurar ningn juicio. Le expuse al comendador el objetivo de mi visita. l no mostr inters por la invitacin que el seor De la Huerta le haca por mi conducto; pero acept, con su habitual cortesa. Consult su agenda y seal el da en que se presentara en la modesta casa que en la calle Monroe ocupaba el ex presidente de Mxico. Mi maestro, y don Andrs Perell, comendador de Segurola en funciones de crtico y juez, ocuparon el sof de la salita.. De espaldas a ellos Clarita se sent al piano, y yo, de pie, me instal a un lado. Don Adolfo me pidi que empezara por cantar el Adis de la pera Tosca. Lo hice, tratando de observar las expresiones en
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el rostro de mi juez. A los primeros compases lo vi volverse discretamente hacia mi maestro y pude escuchar que en voz baja y con un gesto de evidente aprobacin deca: Qu graves! Satisfecho, me entregu confiadamente a la interpretacin del lamento lleno de dolientes y amorosas evocaciones del infeliz caballero Cavaradossi en aquellos que seran los ltimos momentos de su existencia. Puse en ellos una intensa emocin frenada por la extraordinaria tcnica que don Adolfo haba puesto en mi garganta para la produccin de la voz. Vi entonces que Segurola frunca el seo con tal gesto de asombro que se le desprendi del ojo el monculo que llevaba siempre pendiente de una cinta de seda negra, y continu observndome a ojo peln, como hacen las gallinas cuando descubren un gusanito entre la tierra recin removida. Pido perdn por este comentario que en nada mengua el respeto que guardo a la memoria del ya extinto comendador; pero tal fue la impresin que su ojo desnudo me produjo. Termin aquella aria con una nota semisollozada que, debo confesarlo, siempre me haba costado trabajo producir, no por la nota que no representaba problema alguno ni por su elevacin ni por su duracin, sino por el sollozo que jams haba logrado emitir tan bien como en aquella ocasin. Terminaron felizmente aria y sollozo. El comendador guard silencio algunos segundos, luego, se cal parsimoniosamente su monculo. Diga me pregunt tiene usted un hermano gemelo o que se le parezca mucho? Tengo varios hermanos le contest, y entre todos nosotros hay eso que se dice aire de familia, pero nada extraordinario. No, no, no insisti, alguien que se le parezca a usted como una gota de agua a otra. Porque usted no es el cantante que escuch en Nueva York. Aquel era un seor que ni cantaba ni creo que pudiera llegar a cantar, y usted es todo un seor tenor. Soy el mismo repuse con emocin. La diferencia que usted advierte entre aqul y yo, es solamente el resultado de las lecciones que he recibido del seor De la Huerta. Don Adolfo dijo entonces Segurola con un entusiasmo que quiz quera hacer solemne, siempre lo tuvo a usted por un dilettante de altsima categora; pero de hoy en adelante slo lo llamar Maestro y con una M mayscula del tamao de una catedral.
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Don Adolfo sonri satisfecho y me pidi que cantara otras selecciones difciles. Segurola me escuch cada vez ms maravillado y convencido. Habl de la primera vez que me oy cantar en Nueva York, y record que le haba dicho a mi maestro que era una crueldad hacerme creer que yo llegara a cantar; que mejor me aconsejara que me dedicara a cualquier oficio, el de zapatero, inclusive, para ganarme la vida, pues como cantante no lo conseguira nunca. Aquel juicio condenatorio de un ao atrs, que hasta ahora conoca de labios del propio juez, lo haba adivinado en su silencio de entonces; pero jams me imagin que fuera tan severo. Me alegr, pues su opinin pasada le daba ms fuerza a sus elogios de ahora. Si usted quisiera volver a cantar dijo de pronto don Adolfo, mirando fijamente a Segurola, qu voz le gustara tener, comendador? Segurola se ech a rer. Seor De la Huerta exclam soy un viejo lobo del teatro! Me retir de la pera porque la voz se retir de mi garganta; pero no creo en Santa Claus, ni en milagros ni en cuentos chinos. Comendador repuso don Adolfo, con serenidad, no le pido que crea ni que deje de creer, sino sencillamente que me diga: en caso de que desee volver a cantar, qu voz preferira tener? Si yo creyera en las hadas repuso Segurola, forzando una sonrisa, o en los genios de los cuentos infantiles, o as como quien formula un deseo al soplarle a las velitas de un simblico pastel de cumpleaos, dira que quisiera tener voz de bartono. Segurola haba cantado durante muchos aos en tesitura de bajo, y no bajo cantante, pues tena dificultad en alcanzar un fa natural. En la pera se defendi siempre ms con sus facultades de actor que con la calidad de su voz. Esto no significa que su voz no tuviera una alta calidad. La mejor prueba de ello es que cant durante varias temporadas al lado de Enrico Caruso en el Metropolitan Opera House de Nueva York, y en teatros de las principales capitales europeas. Muy bien, don Andrs replic el seor De la Huerta, voy a hacerle una proposicin: le dar cincuenta clases. Si al cabo de ellas usted canta como bartono, digamos por ejemplo, el aria
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Eritu de la pera Baile de mscaras a su entera satisfaccin, usted me pagar mil dlares; si no es as no me pagar un centavo. Don Adolfo! exclam el comendador mil dlares por una buena voz de bartono sera un regalo del cielo. Pues esa es mi proposicin concluy De la Huerta. Si est de acuerdo empezaremos a trabajar ahora mismo. Los conocimientos realmente nicos que De la Huerta haba adquirido y desarrollado por s mismo, desentraando los misterios de la produccin de la voz, le inclinaban a trabajar de preferencia en gargantas vrgenes. No pretenda mejorar voces ni cambiar las ya concedidas por la naturaleza. Quera crear voces en gargantas normales. Cuando empec a estudiar con l no comprenda la razn de aquella preferencia; pero progresivamente fui dndome cuenta de que lo que l haca era abrir y sealar nuevos derroteros en el arte del bel canto. Quera apartarse por completo de las viejas escuelas, de los mtodos rutinarios y de los sistemas tradicionales en que slo suelen aprovecharse las facultades naturales del discpulo. No le interesaban las voces innatas. Ms que por convencer a los incrdulos o por demostrar la realidad de su asombroso mtodo, prefera discpulos que no fueran ni nunca hubieran sido cantantes ni tuvieran deseos o esperanzas de llegar a serlo. Yo fui en sus manos un sujeto de experimentacin para el genial maestro. No as Segurola quien, por otra parte, le ofreca otro campo de experimentacin: un ex cantante que haba sido mundialmente conocido como bajo, y quien se haba retirado de la pera porque la voz se le haba retirado de la garganta y que volvera, en edad avanzada, a presentarse con una voz distinta, una voz nueva y mejor que la que haba tenido. Sera una demostracin brillante de las facultades mgicas del maestro, y para el discpulo, la prueba de un prodigio cuyo reconocimiento tendra en l la autoridad de sus aos en los foros de la pera. En la poca a que me he referido tena que ingeniarme para cubrir las necesidades econmicas ms imperiosas, vindome obligado a aventurarme por campos que me eran del todo desconocidos, tales como los de reportero y cuentista en un diario que el mismo don Adolfo haba fundado en Los ngeles, El Eco de Mxico, empresa en la que haba contado con la cooperacin
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del doctor Cutberto Hidalgo, de Jos Healy en funciones de director del peridico, del general Ramn B. Arniz y de otros desterrados polticos. Un da, el director Healy me dio la amarga noticia de que el peridico no podra seguir pagndome mi sueldo de escritor y reportero porque los sueldos de unin que se pagaban a los operarios, especialmente el que perciba el prensista de la rotativa Goss, se llevaban noventa por ciento de los ingresos de la patritica, pero enclenque publicacin. Yo haba tenido la curiosidad de observar cmo funcionaba la rotativa, hasta adquirir una idea general de su funcionamiento. As que, al escuchar la mala noticia sobre la suspensin de mi sueldo, en un arrebato de desesperacin y audacia, le propuse al director que despidiera al prensista y me diera a m aquel empleo. No s cmo logr convencerlo; el caso es que de la noche a la maana y en ste s puede decirse textualmente que era de la noche a la maana me vi transformado nada menos que en el prensista de El Eco de Mxico. Entonces supe lo que era tomarle cario al olor de la tinta de imprenta y al arte de ajustar formas y correr una prensa y ver caer en las primeras horas de la maana, o mejor, en las ltimas de la noche, esa pequea cascada de diarios frescos y bien doblados que escapan por el ltimo tramo de la rotativa, se amontonan unos sobre otros con impresionante rapidez, y salen al reparto, entre el parloteo de los papelerillos, juntamente con los primeros rayos del sol. Necesitaba proveer el sustento de mi familia y el propio en cualquier forma honorable, pero inmediata, pues aunque mi empleo de secretario de don Adolfo segua en vigor, ni l contaba con ingresos para pagarme un sueldo, ni las insignificantes tareas de mi simblico puesto lo ameritaban, ni yo esperaba compensacin alguna, conocedor de nuestra precaria situacin econmica. Mientras tanto, las clases de canto seguan con el evidente progreso en mis estudios de bel canto. Lo que me preocupaba era que en mi presentacin ante el pblico me sobrecogiera eso que se ha dado en llamar pnico escnico. Para hacer tablas decid aprovechar cuantas oportunidades se me presentaran y, mejor an, cuantos caminos pudiera abrirme yo mismo.
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Un da me inscrib en una agencia teatral que se especializaba en proporcionar artistas a los cinematgrafos de segunda o tercera categora en las barriadas de Los ngeles, para cuando, una vez a la semana, presentaban Noche de aficionados. En ellas, durante los intermedios entre pelculas, se improvisaba una especie de concurso entre los aficionados de toda categora y especialidad artstica. Se acostumbraba, en aquellos teatruchos, usar una larga prtiga con un gancho en el extremo para enganchar por el cuello al aficionado que se hallaba en el foro y cuya actuacin resultaba demasiado mala, obligndose as a salir de escena. En realidad, aquella prctica era ms bien un truco para hacer rer al auditorio, pues nunca vi que se empleara con los aficionados autnticos, sino solamente con actores cmicos que se prestaban para dar la nota cmica, dejndose enganchar por el cuello. La agencia teatral en la que me inscrib pagaba con generosidad ejemplar un dlar! al artista que resultara victorioso en la funcin de la noche, y setenta y cinco centavos a quienes salan derrotados. Para perderle el miedo al pblico y hacer tablas, logr cierta habilidad tocando el serrucho musical, herramienta sta cuyas funciones de instrumento musical eran entonces apenas conocidas. La noche de mi debut sal a escena con sillita, serrucho y arco de violn y toqu, con mayor o menor afinacin, una meloda sencilla. Despus, mientras escuchaba el aplauso no muy entusiasta del pblico, abandon sobre la silla mi instrumento y cant una cancin popular americana. La reaccin del pblico fue mucho ms favorable: obtuve el primer premio de la noche. Al da siguiente, cuando llegu al estudio de don Adolfo, enseguida advirti en m una sonrisa enigmtica. Maestro le dije con fingida gravedad aqu le traigo su primer pago de lo que he ganado cantando. Y le entregu una moneda de veinticinco centavos de dlar. La guardar como recuerdo repuso mi maestro, sonriendo; pero mientras usted no reciba por lo menos cien dlares a la semana, no deber pagarme ningn porcentaje. Despus de casi dos aos tena la satisfaccin de entregarle a don Adolfo de la Huerta alrededor de ciento diez dlares semanarios, equivalentes a veinticinco por ciento de los cuatrocientos cincuenta que yo ganaba como cantante.
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Es importante advertir que durante los aos que el seor De la Huerta actu como maestro de canto en Los ngeles, no anunci su academia. Sus xitos iniciales dependieron casi exclusivamente de mis actuaciones pblicas. Esto se debi no slo al hecho de haber sido su discpulo ms adelantado, sino porque fui el primero en lanzarme de manera profesional a la carrera artstica. Como es natural, quienquiera que me escuchaba cantar y tena aspiraciones a ser cantante, descubra en mi voz algo distinto y que juzgaba superior a lo que generalmente se encuentra en otros cantantes. Vena entonces la inevitable pregunta: Con quin estudi canto? Y cuando contestaba que con el maestro De la Huerta que resida en Los ngeles, de inmediato me pedan que los llevara a su estudio. As comenzaron a llegar unos que a su vez presentaban a otros. Como para aquellas fechas el cinematgrafo se haba vuelto sonoro, y el nombre de don Adolfo se extenda por todas partes como el de un extraordinario maestro de canto, empez a caer en su estudio una lluvia de estrellas cinematogrficas, entre las que figuraron Lupe Vlez, Gerain Creer, Yna Clare, Agnes Ayres y otras muchas. Desgraciadamente, muchos de aquellos astros de luz propia crean que llegar al estudio de don Adolfo, sin voz, y salir de l convertidos en estrellas de bel canto era cosa ms rpida y sencilla que entrar en una tienda de modas y salir con sombrero nuevo. De todas ellas slo una que otra se dio cuenta cabal de la oportunidad que se le presentaba y la aprovech, aunque, en parte. Mi situacin como discpulo de don Adolfo y a la vez cantante profesional era un tanto peculiar por el hecho de que al no haber sido un gran aficionado al canto, ni cultivado ese fervor que quienes siguen la carrera suelen llevar en el corazn como un fuego sagrado, no estaba capacitado para apreciar y juzgar mis propios adelantos, ya que me faltaban puntos de comparacin. Estudiaba mi repertorio de pera con Ignacio del Castillo, quien resida en Los ngeles; un excelente maestro, especialmente para aquella clase de trabajo. Era un msico completo, exigente en cuanto a cuadratura musical, pronunciacin del idioma en que se cantara, etc. Recuerdo que la ltima pera que puse con l fue Otelo, y que al estudiar la parte del tenor, de principio
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a fin, desde el Essulante hasta la muerte de Otelo, sin mediar pausas ni descansos, yo terminaba mejor de voz que al empezar. Es decir, no encontraba dificultades en cantar a toda voz y con la debida interpretacin del tremendo papel de Otelo, sino que al terminar un estudio, sin haber descansado, mi garganta haba resistido tal prueba y llegaba al final en mejores condiciones. Saba que Otelo es una pera que pocos tenores pueden cantar porque requiere una voz de verdadero tenor dramtico, volumen, calidad y resistencia; pero el hecho de no encontrar mayores dificultades no me sorprenda porque me faltaban puntos de comparacin. Antes de empezar a estudiar con el maestro De la Huerta, no haba escuchado sino dos o tres peras. No las haba entendido ni me haban gustado, ni menos an haba sabido juzgar a los cantantes. Con frecuencia don Adolfo exclamaba: Bravo! Usted ser un tenorazo. Pero siempre pensaba que aquel vaticinio era slo producto de su entusiasmo, su afecto y su benevolencia. Tiempo despus, la llegada a Los ngeles de la Chicago City Opera Company me revel una verdad que hasta entonces no haba sospechado. Aquella compaa anunci, entre otras, la pera Payasos que cantara un tenor de apellido Marshall, de quien se deca que era el nico tenor dramtico viviente. Yo haba estudiado Payasos con especial empeo, tanto por ser una de mis peras favoritas, cuanto porque Segurola, quien tantas veces se la oyera cantar a Caruso, me haba preparado en interpretacin y actuacin. Pero al escuchar a Marshall hall su voz y su actuacin tan malas que pens que ni enfermo ni beodo podra yo hacerlo peor. Entonces comenc a tener fe en m mismo. Haba encontrado, en aquel cantante tan anunciado, un punto de comparacin que me favoreca enormemente. Si era as como cantaba el nico tenor dramtico viviente, yo sera el tenorazo profetizado por mi maestro. Convencido de que efectivamente poda aspirar a cantar en primera fila en una compaa de pera, decid hacer cualquier cosa para conseguir que el director de la Chicago City Opera Company me concediera una audicin. Lo busqu en el hotel donde me hospedaba. El maestro no estaba en su habitacin; pero esper pacientemente su regreso, por ms de una hora.
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Cuando al fin lo vi llegar me le atraves en el pasillo y le cerr el paso, respetuosa, pero decididamente. Maestro le dije le ruego de la manera ms atenta me conceda solamente cinco minutos de su atencin, el da y a la hora que a usted le sea posible. Caro signor replic el maestro, haciendo una ensalada de italiano, ingls y espaol. You want me que le oiga cantar? S, maestro, eso quiero. Usted quiere sing en la Chicago City Opera Company, no es as? Efectivamente, maestro; a eso aspiro. Pues oiga, signor; si usted es el cantante ms extraordinario que jams haya existido, yo no puedo darle un puesto en esta Compaa. Sepa agreg al advertir mi gesto de sorpresa, sepa que aunque soy el conductore de esta Compaa, no soy quien elige a los artistas ni quien resuelve sobre sus capacidades. Debe usted saber que la Chicago City Opera Company est respaldada por un grupo de millonarios chicaguenses que ao con ao cubren a prorrata el dficit que invariablemente se produce al final de cada temporada. Esos seores desean en esa forma contrarrestar la fama que tiene la ciudad de Chicago como sede del pistolerismo y el crimen, y han pensado que una manifestacin de arte y cultura, como la pera, es una forma efectiva de conseguirlo. Pero maestro cmo es posible que no tengan en cuenta su opinin? Prego, caro signor; hgame il favore di credermi che questi cani che cantano qui, hanno sido contratatti, ma non per me. He tratado de reproducir hasta donde recuerdo las expresiones de aquel seor, en su pintoresca mezcolanza de lenguas. No estoy seguro de haberlo conseguido; pero s recuerdo su categrica expresin: Questi cani che cantano qui. Si quiere cantar en questa Compaa me aconsej compasivamente vaya a Chicago, consiga una audicin de los millonarios que pagan las deudas, y si ellos lo aprueban, usted cantar aunque sea el peor cantante del mondo. Aquella entrevista equivali a un cubo de agua helada sobre mis ilusiones. No estaba ni en condiciones econmicas para
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emprender un viaje ni abrigaba la menor esperanza de que aquellos millonarios, que pretendan ahogar el estruendo de los pistoletazos con arias operticas, me concedieran la oportunidad de ser odo. Habra que buscar padrinos, hacer antesalas, rogar, suplicar, insistir y, para mi fortuna o desgracia, tengo la columna vertebral tan rgida que no puedo hacer genuflexiones. A pesar de aquel incidente, o quiz a causa de l, con ms nimo y mayores bros decid que era preciso vivir del canto y para el canto; que tena que ganar lo suficiente para sostener a mi familia y era urgente remediar de cualquier manera mi falta de experiencia teatral. Busqu, investigu y di audiciones, hasta que logr al fin ser contratado por una compaa teatral que acababan de formar el maestro Lauro Uranga, su esposa, Adelina Iris, y el actor cmico Romualdo Tirado. Naturalmente aquella compaa se llam Iris, Tirado, Uranga y se acord que su vasto repertorio incluira desde sainetes hasta dramas, y desde zarzuelas del gnero chico hasta peras. Hice con aquellos optimistas empresarios mis primeras armas e invad los campos del tango, la cancin colombiana y una que otra romanza mexicana, pues el pblico que asista a los teatritos que presentaban espectculos en espaol, prefera un tango llorn a una aria dramtica. No se crea que trato ahora de desdear aquella msica popular que me dio mis primeros triunfos, aquellos tangos que Carlos Gardel nos dejara grabados y que siguen ntimamente ligados a los recuerdos de mis primeros pasos en una carrera que jams haba soado seguir. La experiencia adquirida en los tablados de los pequeos teatros mexicanos me fue muy til, pues tan pronto tena que tomar la parte del bartono en La viuda alegre o en El conde de Luxemburgo, como transformarme en actor de carcter en dramas tan populares aquellos das, como el de Tierra baja. Cmo olvidar las veces que pusimos en escena Marina? En ella, como era natural, yo cantaba el Jorge. Nuestro entonces director de escena, El Nanche Eduardo Arozamena, sola prorrumpir en exclamaciones de admiracin cuando el cuarteto de Marina resultaba un cuarteto de caones, segn su propia expresin. Aquel cuarteto lo cantbamos Cora Montes, discpula tambin de De la Huerta; Rodolfo Hoyos, excelente bartono; Alfonso Pedroza, gigantesco bajo aquel pensionado a quien De la Huerta
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enviara a Nueva York a estudiar con el maestro Breneman y posteriormente discpulo del propio De la Huerta y yo. Empezbamos a ensayar el cuarteto, y casi siempre vena un pique artstico: el bartono soltaba un chorro de voz; la soprano haca otro tanto; el bajo pona a temblar las bambalinas con el trueno telrico de su vozarrn, y yo, el tenor, sencillamente pona ms aire en la emisin y nivelaba mi voz con la de mis compaeros. Estas funciones de opereta y zarzuela del gnero grande no fueron ya en la Compaa Iris-Tirado-Uranga, sino en un grupo que formamos los cantantes ya mencionados, y algunos otros ms. Ahora referir algo que pudiera provocar discusiones o, por lo menos, dudas sobre la veracidad del relato. Ocurri la noche en que cantbamos Marina por primera vez. Durante los ensayos habamos tenido aquellos cuasi torneos de potencia a los que ya hice referencia y que Arozamena esperaba que repitiramos ante el pblico. En la famosa entrada de Jorge: Costas las del Levante, tom con facilidad y lucimiento el agudo cuya emisin nunca me haba representado un problema. Pero conforme fue transcurriendo el primer acto, comenz a molestarme una ronquera incipiente. Acaso el pblico no lo notaba todava; pero a m s empez a preocuparme sobremanera. En el entreacto, don Adolfo, quien no podra faltar a aquella primera funcin, se present de improviso en mi camerino. Su sola presencia me produjo alivio. Le expliqu lo que me pasaba; entonces l, con gran sorpresa ma, me dijo: De aqu en adelante cante a media voz. Aquellas instrucciones me hubiesen parecido disparatadas en labios de cualquier otro maestro. Todo cantante sabe que cantar a media voz es ms difcil que cantar a toda voz, pero hacerlo cuando se inicia una ronquera, peor an. Sin embargo, el consejo vena de un maestro en quien tena plena fe. Lo hice a partir del segundo acto, y no slo pude cantar con facilidad, sino mejor que en el primer acto. Entre el pblico se encontraba tambin don Enrique Seldner, fiel amigo de mi maestro y conocedor del bel canto. Al terminar la funcin fue a saludarme y, con gesto de incredulidad y asombro, me dijo: Pero usted tiene dos voces! Y lo ms extrao es que no s cul de las dos me gusta ms.
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Dudo que exista otro maestro que pudiera decir, acertadamente, cul era la causa de mi ronquera y cmo podra corregirla para que yo cantara con xito la parte ms difcil de la obra. Pero aqul fue, sin embargo, slo un pequeo milagro. Ya veremos ms adelante cmo aquel mago produjo otros muchos que fueron grandes milagros. Por ello Segurola, cuando en cierta ocasin pasbamos frente a la casa en que viva mi maestro, tomndome del brazo me dijo, con acento de honda conviccin: sa, querido tenor, es la Casa de los milagros. Ya antes lo haba dicho el gran crtico musical Patterson Green. Conforme transcurra el tiempo y continuaban mis estudios, mi voz mejoraba notablemente. Empec a cantar arias a las que todos los tenores del mundo temen acometer, y llegu a cantar partes de La fuerza del destino y de Payasos, con la misma facilidad con que cantaba Estrellita o cualquier romanza sencilla. En cierta ocasin se present don Adolfo en mi casa, acompaado de su amigo Maxemn. ste era uno de esos apasionados del canto que por asistir a una pera poda quedarse sin cenar. Soaba con ser un cantante famoso, y su obsesin era tal que su empeo hubiera resultado cmico de no ser tan sincero. Don Adolfo me pidi que cantara una romanza que Juan Maxemn haba estudiado en Italia: la Cancin de cuna, de Jocelyn. En mi casa, no haba piano ni quien me acompaara; pero como slo se trataba de que el visitante escuchara mi voz, por instrucciones de mi maestro cant a menos de media voz, casi en piansimo. El aplauso del buen Maxemn fue una verdadera explosin de exclamaciones. Qu brbaro!, dijo, Qu brbaro! Pero sabe que si cantara as en Italia armara una revolucin en el mundo del canto?. En aquella ocasin le conced poca o ninguna importancia a los elogios de mi exaltado admirador. Haba cantado sin dificultad y me pareca que aquello podra hacerlo cualquier otro tenor. La ma no me pareci una proeza. Pero pasaron los aos, y cuando, abandonado por completo el estudio, debilitado el diafragma por falta de ejercicio y casi olvidados los conocimientos adquiridos, he intentado cantar como entonces, no he podido hacerlo. Ahora comprendo por qu hay tenores a quienes les inspira miedo ejecutar La fuerza del destino, y por qu antao
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se me aplauda tanto cuando cantaba Una furtiva lgrima de Elxir de amor. A propsito de Una furtiva lgrima, recuerdo una curiosa ancdota. El caso ocurri en el Breakfast Club de Los ngeles, original asociacin cuyos miembros acostumbran reunirse cada maana para almorzar, en un ambiente festivo de encantadora ingenuidad infantil. Se le rinde culto al ms americano de los platillos: ham and eggs (huevos con jamn). La iniciacin de nuevos miembros se cie a un rito cmicamente impresionante. Las pruebas consisten en vendarle los ojos al nuevo miembro, y hacerle cabalgar en un caballito de madera pintarrajeado de colores vivos. Estos corceles se llaman Ham and Eggs. Los recin admitidos hacen as solemne protesta de rendir culto a la amistad y el desinters, que constituyen el lema del club. Acto seguido, se presenta el maestro de ceremonias con un platillo de huevos con jamn y los obliga a embarrarse en ellos la mano derecha. Es tambin costumbre entre los miembros sustituir su nombre propio y llamarse recprocamente Hello, Ham, o Hello, Eggs. A este club sui generis asisten con frecuencia prominentes personajes de la poltica, la ciencia, las finanzas y los deportes. En una ocasin vi al ex presidente Coolidge, sentado al lado del ex luchador Strangler Lewis. Aprovech la oportunidad y acercndome a Coolidge, por quien no senta la menor simpata, le tend la mano y le espet un sonoro Hello, Ham, a lo que l tuvo que contestar, con una agria sonrisa, Hello Eggs. En aquellas reuniones matutinas solan ser presentados los artistas ms destacados del mundo musical que visitaran la ciudad o residieran en ella, invitndolos a cantar, lo que los huspedes hacan gratuitamente. Como en aquellos das empezaba ya a sonar mi nombre en el mundo artstico, fui tambin invitado. El honor me hizo poca gracia, pues amn de ir a cantar sin ms paga que un aplauso, no me seduca la idea de tener que cantar como los gallos, casi al amanecer, con el estmago vaco y la garganta llena de telaraas nocturnas. Por otra parte, la invitacin halagaba mi vanidad. Me sent celebridad. Consult con mi maestro quien me dio desde luego su aprobacin. Llegado el da en que habra de sentarme ante un platillo de huevos con jamn, me levant muy temprano, tom un ligero desayuno, vocalic un
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poco y me dirig al Breakfast Club, con la msica de Una furtiva lgrima y de Estrellita. Llegado el momento de mi presentacin, y al dirigirme al tablado, me invadi de pronto una angustiosa incertidumbre. Aquel ambiente de broma y de risa me pareci el menos apropiado para cantar una aria operstica, adems, poco conocida. Pero no haba manera de remediarlo; era demasiado tarde para cambiar el programa, y dudaba de que mi acompaante aceptara un cambio a ltima hora. Me encomend a todos lo santos y empec a cantar. El aplauso que estall un segundo despus de que daba la ltima nota fue tan nutrido, unnime, vigoroso y prolongado que por un instante tem que tambin se tratara de una broma. Sin embargo, el entusiasmo del pblico era evidente y autntico. Me inclin repetidas veces, agradecido, pero me vi obligado al bis, y cant la Estrellita, del maestro Manuel M. Ponce. El aplauso fue an ms entusiasta y ruidoso. Me retir del tablado, pero las palmas continuaron, obligndome a reaparecer varias veces. Entonces el maestro de ceremonias, con una impaciencia que mal disimulaba su sonrisa, pidi que se le permitiera hablar. Cuando al fin consigui imponer un silencio relativo, dijo que en vista del xito extraordinario que yo haba alcanzado me rogaba que cantara un nmero ms, pero a la vez suplicaba que despus ya no se insistiera en hacerme cantar por la brevedad del tiempo de que se dispona, y la necesidad de presentar otros nmeros del programa acordado para aquella maana. No llevaba ms msica conmigo; pero me imagin que mi acompaante podra ejecutar de memoria una cancin muy gustada, con versos de Kipling, titulada On the road to Mandalay. Aquella msica marcial, brillante y valiente, me dara la oportunidad de lucir ante mi auditorio otro estilo de mi canto. El xito que alcanc entonces fue verdaderamente indescriptible. Con aquello me hubiera dado por satisfecho. El programa haba sido transmitido por radio; saba que mi querido maestro me estaba escuchando en su casa y que aquel clido aplauso habra resonado hondamente en su corazn. No habra de apagarse all aquel fulgor de gloria. El Breakfast Club acostumbraba otorgar cada ao una medalla de oro al ar[77]
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tista que hubiera alcanzado mayor xito. En el ao que cant haban desfilado por aquel tablado artistas de fama internacional, entre ellos, Tito Schipa. El encargado de otorgar la codiciada presea dud entre concedrsela a Tito Schipa o a m. Alguien dijo despus que la nica ventaja que me llevaba Tito Schipa era la de un nombre consagrado. Tras largas deliberaciones el comit acord hacer una excepcin y otorgar aquel ao dos medallas de oro, una a Tito Schipa, y otra a m. Como era de justicia y con profunda satisfaccin, le entregu a mi maestro no veinticinco por ciento de la medalla, sino la medalla entera, que l conserv cariosamente hasta el da de su muerte. Conforme continuaba mis estudios y mejoraban mi voz y mi estilo, las arias lricas empezaron a perder su atractivo. Me era, ciertamente, fcil y cmodo cantarlas; pero senta que mi voz y mi temperamento pedan arias de fuerza y carcter dramtico. Mi maestro, quien entre otras de las cosas extraordinarias que haca, era la de ampliar en unos cuantos das el registro de un cantante, empez a hacerme vocalizar en el registro grave hasta las notas profundas del bajo para despus llevarme a los sobreagudos un tono o dos arriba del famoso do agudo. As aprend algunas selecciones de bartono que cantaba con facilidad y con las cuales frecuentemente desorientaba a mi auditorio, sobre todo cuando mis oyentes eran conocedores, al grado de que hubo quienes trataban de convencerme de que yo era bartono y no tenor. Recuerdo que en alguna ocasin, cantando en un club nocturno donde trabaj una larga temporada, despus de cantar On the road to Mandalay, un caballero de agradable presencia me llam a su mesa y me invit a tomar una taza de caf, no pudiendo ofrecerme otra cosa porque estbamos en los das de la ley seca. Mi accidental anfitrin me manifest su inters por mi actuacin como cantante, dicindome que yo era un gran bartono. Cortsmente lo correg, asegurndole que si bien yo poda cantar en esa tesitura, mi voz, en realidad, era de tenor dramtico. No lo crey y como dijera que era imposible que yo cantara bien como tenor, le contest: como ante pruebas no hay argumentos, cantar ahora mismo el Arioso de Payasos. Fui al piano y le ped al maestro que me acompaara el aria Vesti la giubba. Mi oyente se rindi sin ocultar su asombro, y al igual que muchas otras personas
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interesadas en el canto, me pregunt quin era mi maestro y me pidi su direccin. Aquel club nocturno llamado Zucca Inn era propiedad de una dama italiana, mujer extraordinariamente atractiva. Yo haba ido a aquel lugar por insistentes recomendaciones de mi maestro. La primera vez que escuch el extrao nombre, no s por qu me imagin que aquel sitio sera uno de tantos cabaretuchos de dudosa moralidad, destinados a divertir a una clientela americana buscadora de placeres fciles. Repito que no hay razn que justifique un juicio tan a priori. Claro que un cabar como el que me haba imaginado, jams lo habra recomendado mi maestro. El caso es que al presentarme all y preguntar por la duea, tambin esperaba encontrarme con una de esas damas que tratan de retener una belleza ideal, a fuerza de cosmticos. Mi sorpresa fue grande cuando vi que se me acercaba una mujer de corta estatura, es decir, bajita, adjetivo ste que si no es propio, es grfico. Su edad seguramente sobrepasaba los cincuenta. Era regordeta y llevaba los cabellos partidos por en medio en dos sencillas bandas a los lados. Su vestido oscuro la asemejaba ms a una ama de casa que a la duea de un club nocturno. Madame Zucca, en persona, me pidi que cantara. La msica que haba llevado era casi toda de selecciones de pera. Madame me escuch complacida. Cundo puede empezar a cantar? me pregunt, estipulando el sueldo que me pagara. Desde luego le contest. Debemos firmar algn contrato por determinado tiempo? El ltimo cantante que tuve aqu me contest estuvo tres aos sin contrato. Si usted lo desea firmaremos un contrato; pero por mi parte no es necesario. Slo quiero que convengamos en que aqu cantar nmeros de pera y concierto, exclusivamente. Si a la gente, es decir, a mi clientela, no le gusta, eso me tiene sin cuidado. Me gusta a m y eso basta. Estuve cantando en aquel lugar durante dos aos. El ambiente era discreto. En aquella poca estaban prohibidas las bebidas alcohlicas. La gente acuda a bailar y a comer espagueti con hongos, la especialidad de la casa, y a escuchar msica italiana. En ocasiones participaban bailarinas, y los meseros formaban un coro mientras servan, distribuidos en todo el saln-comedor.
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Cuando yo sala a cantar cesaba hasta el ruido de los cubiertos, hacindose un silencio que mucho me halagaba. En aquel agradable ambiente hice muchos amigos, y tuve ocasin de enviar al estudio de mi sabio maestro a muchas personas interesadas en aprender a cantar. Los propios hijos de madame Zucca fueron durante algn tiempo discpulos del seor De la Huerta. Nunca conced importancia especial a mi actuacin en el club de madame Zucca, excepto en el aspecto econmico, pues disfrutaba de un sueldo que si no era elevado, al menos, constante. Sin embargo, all goc de grandes satisfacciones. Recuerdo que en cierta ocasin escuch a un caballero que al entrar en el club en compaa de varios amigos, le deca a sus acompaantes: Van ustedes a escuchar un cantante extraordinario que aqu trabaja. Vivamente emocionado le envi a mi querido maestro una felicitacin, pues era hechura de su poder mgico para crear cantantes. El caso de Patterson Green Cierta noche fui invitado a una fiesta en casa de los condes de Zarubba. Nunca supe si eran blgaros o checoslovacos. Ella haba sido cantante de pera. El conde, gordo y de baja estatura, tocaba el violn. Tena en aquel entonces alrededor de 55 aos de edad. Su aspecto era ms bien de cantinero que de aristcrata. Gustaba de preparar un raro menjurje en un gran tazn de plata en el cual mezclaba quin sabe cuntos lquidos ms o menos intoxicantes que luego enfriaba con una catarata de cubitos de hielo que obtena congelando jugos de frutas. Sus amigos disfrutaban de aquel brebaje, especialmente por sus agradables efectos. Tocando el violn distaba mucho de ser una notabilidad; pero el instrumento que se embuta en la papada era, al decir de l, un Stradivarius. La seora condesa s haba sido una cantante de categora; pero aunque slo hubiese sido corista, haciendo los honores de la casa era toda una dama. Algunos aos menor que su marido, conservaba los rasgos de una belleza que en su juventud debi haber sido subyugadora. Tena el don de hallar para cada uno de sus visitantes la frase oportuna y la sonrisa amable, todo ello con
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tal gracia que el halagado se senta como si la recepcin fuese exclusivamente en su honor. Cuando aquella noche, transcurridas dos horas, empezaron a retirarse algunos invitados y quedamos slo aquellos que pudieran considerarse amigos ntimos, la condesa anunci con una sonrisa que pareca envolver una disculpa, que su esposo tocara el violn. Ella, excelente pianista, se dispuso a acompaarlo. l, apretando su Stradivarius en el cogote, toc algo que le fue cortsmente aplaudido. Despus de una breve pausa mojada en ponche de colores, la condesa se me acerc y con encantadora gentileza me pidi, casi me suplic, que le hiciera la merced de cantar para ella y sus amigos ntimos alguna seleccin de pera. Acept gustosamente. Yo, que no haba esperado aquella invitacin, no llevaba msica; pero la seora condesa tena una rica biblioteca musical. Manifest que me gustara cantar una aria de La fuerza del destino. Sonri madame y en breves minutos coloc en el atril de su piano la partitura de la pera solicitada. La salita de la casa de los seores condes estaba elegantemente decorada. Tena al fondo una pequea plataforma con un piano de concierto y espacio para que a su lado se colocaran uno o dos cantantes. Mis queridos amigos anunci la condesa, es para m motivo de gran satisfaccin ofrecerles un nmero extraordinario por un extraordinario tenor mexicano, el seor Roberto Guzmn, quien nos cantar una aria de la pera La fuerza del destino. Sin ms prembulos, aquella dama que con tanta largueza me acababa de elogiar, se sent al piano e inici el preludio. Empec el recitativo, dispuesto a corresponder, en la mejor forma que me fuese posible, a la bondadosa presentacin que de m se haba hecho. Desde la plataforma me fue fcil observar en la sala iluminada la actitud de mis oyentes. Unos permanecan de pie, en la actitud de quien disfrutando de los fiambres o de la charla, se ve de pronto obligado a escuchar; otros, con la copa en la mano, se volvieron hacia m movidos quiz ms por la curiosidad que por el inters. En el lado distante del saln, donde un arco pareca separar de la sala lo que pudiera ser un comedor con mesas surtidas de
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fiambres, golosinas y copas, advert la presencia de un hombre joven, de no ms de 25 o 28 aos de edad, que con un pastelillo en la mano y una copa en la otra, haba permanecido de espaldas en el principio de mi canto. No s por qu me llam particularmente la atencin, el caso es que lo vi volverse de pronto hacia m y quedarse inmvil, olvidado de su vol-au-vent y su bebida, y enseguida, abandonando el uno y la otra sobre una mesa, avanzar con lenta discrecin, hasta el centro de la sala. Al terminar, escuch un nutrido aplauso, le bes la mano a la condesa y baj de la plataforma. Mi oyente desconocido se me acerc. Le gustara cantar en una compaa de pera? me pregunt. Por supuesto le contest. Creo que no me ser difcil conseguir que lo acepten en el coro de una compaa de pera que pronto actuar aqu. Gracias repuse con sequedad, pero a riesgo de parecerle presuntuoso debo decirle que si no puedo cantar como primera figura en una compaa de pera, prefiero no hacerlo. No creo que sea demasiado fatuo o vanidoso. Hablo as por la fe que tengo en mi maestro. l me asegura que ya estoy capacitado para cantar como primera figura en cualquier compaa de pera de categora. Cantar en el coro pudiera servirme de experiencia; pero, por otra parte, ese tipo de trabajo anulara mi personalidad y me privara de cualquier oportunidad de llegar a cantar como solista. Mi interlocutor no pareci ni molestarse ni sorprenderse de mi actitud. Con quin estudia? me pregunt. Con don Adolfo de la Huerta le contest. Entonces, l me entreg su tarjeta: era Patterson Green, crtico musical del diario Los Angeles Examiner. Al da siguiente de aquella agradable reunin en la residencia de los condes de Zarubba, le cont a don Adolfo la conversacin que haba sostenido con Patterson Green y el ofrecimiento que me hiciera de conseguir que cantara en una compaa de pera como simple corista. A don Adolfo le pareci, an ms que a m, que la oferta, indudablemente bien intencionada, estaba muy por debajo del nivel al que yo aspiraba y para el cual ya me
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conceda el derecho de aspirar; pero tratndose de un crtico musical, aunque ignorsemos sus conocimientos del bel canto, sera importante que me escuchara en una audicin especial para que apreciara mi escuela, mi voz y mi estilo de cantar, y convinimos en que yo ira en su busca a las oficinas del Examiner. El seor Green acept de buen grado la invitacin y pocos das despus se present en el estudio de don Adolfo donde ya lo esperbamos mi maestro y yo. Don Adolfo me hizo cantar diversas arias: unas a media voz y otras a todo volumen, como un tenor dramtico completo. Nuestro visitante se mostr vivamente impresionado. Le hice notar que mi voz era producto exclusivo de mi maestro, logrado en un plazo menor de dos aos; pero deba saber que cuando inici con don Adolfo mis estudios de canto, yo careca de voz en lo absoluto. Green se negaba a aceptar un hecho que, como crtico musical, le pareca imposible. Arga que lo que probablemente suceda era que yo, teniendo voz desde antes de empezar mis estudios, no me haba dado cuenta de ello por no haber sabido usarla o no haber tenido aficin al canto. Insist en que tal no haba sido el caso; que don Adolfo, con sus personalsimos conocimientos, su asidua investigacin y su mtodo admirable, me haba creado la voz que ahora tena, que no exista antes ni haba posedo jams. Esto conclu mi maestro puede hacerlo en cualquier garganta normal y con cualquier persona sin ms requisito que el de que pueda hablar. Puede hacerlo, incluso, con usted mismo. El seor Green frunci el ceo, movi la cabeza y sonri incrdulamente. Nos asegur que jams haba cantado ni en el bao de su casa, y agreg que crea tener suficientes conocimientos en el arte del canto, para sostener que lo que don Adolfo pretenda, a lo menos en su caso, era absolutamente imposible. Fue entonces en los labios de mi maestro donde apareci una sonrisa que quiso ser benvola. En aquellos momentos lleg el comendador De Segurola. ya Patterson Green lo conoca. Despus de los saludos de rigor mi maestro se dirigi al incrdulo crtico. Apostemos una cena para cuatro personas dijo, dirigindose a Green e indicando a Segurola; una cena rociada de buenos vinos que usted ver cmo consigue, ya que estamos sufriendo
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la ley seca. Le dar diez lecciones. Si al cabo de ellas usted reconoce que ya tiene una buena voz de bartono, ganar la apuesta; de lo contrario, la perder y pagar gustosamente la cena y los vinos para los cuatro. Pues cenemos de una vez repuso Green pretendiendo bromear porque desde ahora le aseguro que perder. Eso no puede usted decirlo ahora. Espere a que haya recibido la dcima leccin. Y como ya tenemos apetito, empecemos enseguida. Le dar ahora mismo su primera leccin. Concertada as la curiosa apuesta, el comendador y yo abandonamos la sala, para dejar al maestro entregado a imponer a su nuevo discpulo los primeros ejercicios de su mgico mtodo. El da que Patterson Green recibi la sptima leccin, se declar vencido. He perdido la apuesta confes con voz emocionada; he perdido y me alegro. Pagar gustosamente. Lo que ahora me interesa, y mucho, lo que me interesa profundamente, es saber si usted seguir dndome clases de canto Don Adolfo nunca quiso cobrar aquella apuesta, ni creo que le cobrara a Pattterson Green la cuota que generalmente le pagaban sus otros discpulos; pero Green continu recibiendo clases, y un buen da Segurola y yo lo escuchamos cantar una aria de pera con una voz de bartono potente, vibrante, pastosa y rica; una voz que lo hubiera llevado muy lejos en la carrera del arte del bel canto, si se hubiera decidido a entregarse ntegramente al teatro de la pera. El caso de Elfrieda Wynne El amigo Patterson Green pues lo fue despus para m y en muy alta estima no slo careca de voz para el canto, antes de conocer a don Adolfo, sino que la tena muy pobre para hablar. Acaso por alguna afeccin en las cuerdas vocales, o por haberse formado el hbito de emitir la voz defectuosamente, eran tan incorrectos su acento y su diccin que prefera que alguna de las empleadas de su oficina contestara las llamadas telefnicas que iban dirigidas a l.
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Entre los muchos artistas que Green conoca en las academias de canto, teatros y salas de concierto que por su profesin visitaba, figuraba Elfrieda Wynne, ex cantante del Teatro Imperial de Viena. Venida a menos su voz, madame Wynne, joven an, emigr a Los ngeles donde estableci una academia de canto. En cierta ocasin madame Wynne llam telefnicamente al peridico Los Angeles Examiner, y pidi hablar con el seor Patterson Green. ste, que ya haba obtenido, gracias a la magia de don Adolfo, una nueva voz, no slo para cantar, sino tambin para hablar, contest la llamada. Madame Wynne insisti en que deseaba hablar con el seor Green. Yo soy repuso Green. No, no, no arguy airada la ex cantante y maestra usted no es la persona con quien deseo hablar. Le ruego que me comunique con el seor Patterson Green. Madame dijo entonces Green alzando la voz, yo soy esa persona. Habla con Patterson Green. No creo; no es su voz; yo conozco la voz del seor Green. S, madame; tiene razn. La voz con que le estoy hablando no es la que antes tena y que usted me conoca. Ahora tengo una voz nueva. Esto ltimo lo dijo Green con la facilidad con que un charro suele decir Tengo una yegua nueva, o con la satisfaccin bombstica con que un estudiante habla del traje que estrena. Lo que sucede, Elfreida explic Green, es que he estado recibiendo clases de emisin y canto con un maestro extraordinario que, como usted lo est oyendo, me ha cambiado la voz. Por supuesto que ante un prodigio tan directamente relacionado con el trabajo que la seora Wynne desempeaba en su academia de canto, le interesara; a tal grado, que le pidi a Patterson Green que no se moviera de su oficina, y sali disparada en su busca para que en persona le diera ms detalles acerca de aquel milagro. Patterson Green disfrut en presencia de su amiga del placer de lucir su nueva voz, placer que quiz es semejante al que siente la querida de un banquero cuando entra en un cabar envuelta en un abrigo de visn. Le narr toda la historia a su amiga; desde nuestro encuentro en la mansin de los condes de Zarubba hasta la apuesta de la cena que l haba perdido y que an no pagaba. La seora Wynne le suplic con
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vehemencia de prima donna que la presentase con el hombre del milagro. El caso de madame Wynne fue, en cierta forma, semejante al del comendador de Segurola. Ella tambin haba sido cantante de primersima categora en el Teatro Imperial de Viena y tambin haba perdido la voz. Y al igual que en el caso del comendador, mi maestro no se concret a restituirle a la seora Wynne su perdida voz, sino que le dio una voz nueva. Y qu voz! Adems, el mtodo, sistema o procedimiento de enseanza de don Adolfo era del todo nuevo y desconocido para ella. Madame Wynne continu con su academia de canto, pues contaba con numerosos discpulos; pero empez a ser solicitada para que cantara en salas de concierto y programas de radio. Muchas veces estuve en el estudio de madame Wynne para repasar con ella algunos trozos de Otelo y La fuerza del destino, maravillndome siempre la calidad, frescura y belleza de su voz, una voz que ya llevaba el sello o la marca del fabricante: Adolfo de la Huerta. Con aquella gran soprano obr don Adolfo otro de aquellos milagros que ni antes ni despus de l ha obrado maestro alguno. Madame Wynne haba sido contratada para cantar la pera Ada, que transmitira ntegramente una radiodifusora, con el magnfico elenco y la direccin de una famosa compaa de pera. Aquella representacin sera uno de los pasos decisivos en la reaparicin de la ex cantante y maestra. Fcil es imaginar su angustia, cuando la antevspera de aquel para ella tan importante acontecimiento amaneci casi afnica, con una terrible ronquera. Con su afliccin a cuestas, madame Wynne se present ante don Adolfo. Don Adolfo de la Huerta no fue solamente un gran maestro, sino un autntico taumaturgo. El ttulo de maestro no le va con exactitud. No transmita conocimientos tradicionales; ms bien era un investigador que no se satisfaca con slo conocer los efectos, sino que profundizaba en las causas. Su punto de partida fue la pregunta que se hizo a s mismo: Si todos podemos hablar, por qu unos cantamos y otros no pueden hacerlo? Y por qu unos tenemos una tesitura y otros otra?. Estudi el instrumento, el aparato de fonacin, las cuerdas vocales, el diafragma, los pulmones, en fin, todos los rganos que intervienen
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en la emisin de la voz. Conocidos los rganos estudi la manera de modificarlos y gobernar sus funciones. Pero eso no era todo: haba en toda su persona una irradiacin espiritual que a la vez que atraa infunda respeto, veneracin, fe y confianza. Su sola presencia infunda valor. Al verlo, sus discpulos nos sentamos capaces de cantar como los ngeles, suponiendo que los ngeles canten y que canten bien. Las de aquel maestro singular eran facultades de taumaturgo. De ah que cuando los discpulos nos hallbamos en situacin angustiosa, acudamos a l, sintindonos, de antemano, seguros de que l nos salvara. As fue como, en la ocasin ya citada, madame Wynne lleg hasta l, con su afliccin. El maestro la escuch, entresacando los ojos con un gesto de concentracin que le era peculiar. Mirndolo como se mira a un santo, la cantante esper un fallo que no admitira apelacin. No se preocupe dijo al fin don Adolfo; usted cantar su Ada sin la menor dificultad. Despus de una serie de ejercicios dados al vapor, la seora sali del estudio con menos voz y ms afligida. A la maana siguiente se presentaron en la casa de don Adolfo el gerente de la radiodifusora que tena anunciada la transmisin de Ada y el maestro Pietro Cimini que la dirigira. Iban en busca de la verdad: Podra o no podra cantar al da siguiente la seora Wynne? En caso negativo, an habra tiempo para buscar a otra cantante que sustituyera a madame Wynne. Don Adolfo les contest que podan retirarse tranquilos. Madame Wynne cantara Ada al da siguiente, y la cantara admirablemente bien. El gerente de la estacin no qued convencido. Seor De la Huerta dijo, tratando de dar a sus palabras un tono respetuoso, no pretendo contradecir su autorizada opinin, pero dadas las condiciones fsicas de madame Wynne, estoy seguro de que no podr cantar maana, y por lo tanto ir ahora mismo en busca de otra cantante que la sustituya. Usted est en su derecho de hacerlo repuso don Adolfo, mesurada y tranquilamente. Puede, si tal es su criterio, protegerse de lo que quiz considera un error mo. Por mi parte, yo tengo la absoluta certeza de que madame Wynne cantar maana y a plena satisfaccin de ustedes, de la crtica y del pblico.
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Puede usted buscar una suplente, pero yo le aseguro que no es necesario. Todo el da siguiente, con slo cortos intervalos, don Adolfo sujet a su discpula a diversos ejercicios, hacindola a ratos producir sonidos agudos. Ahora que recuerdo lo sucedido en aquella ocasin y en otras semejantes, me pregunto si don Adolfo no manejara los sonidos como bistures de aire con los cuales practicaba en la garganta de su discpulo una verdadera intervencin quirrgica. Lo cierto es que aquella noche madame Wynne cant Ada como no la haba cantado ni en sus mejores tiempos en el Teatro Imperial de Viena. As como dos das antes ella haba llegado con su afliccin en busca de su maestro, apenas terminada la transmisin, lleg con su alegra y su triunfo. Luego se fue a su propia academia donde, rodeada de amigos y discpulos, cant hasta las tres de la maana sin que su voz mostrara el menor indicio de enfermedad ni de cansancio. La cancin del desierto Cuando trabajaba en el Zucca Inn, sola visitar los teatros mexicanos en que haba hecho mis primeras armas y en los cuales haba dejado muy buenos amigos y excelentes compaeros. En uno de aquellos teatros alguien me dijo que saba que la compaa cinematogrfica Warner Brothers buscaba un tenor que cantara en lengua espaola. Una maana me present en aquellos estudios. Fui conducido ante un seor que desde luego me pidi que cantara algo. Lo hice, en un saloncito; pero en aquel ambiente para m desconocido y sin que se me permitiera preparacin previa, cant lo que primero se me vino a la memoria. Mi oyente era el maestro Ernest Grooney, quien tena a su cargo la seccin musical de las producciones que en el futuro abundaran en msica y canciones, ya que el advenimiento del cine sonoro haba alcanzado impetuosamente y de la noche a la maana un xito arrollador que desde un principio signific el desplazamiento definitivo del cine mudo.
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El maestro Grooney, excelente msico y profundo conocedor de su trabajo, despus de escucharme unos minutos me dej solo en el saln, sin siquiera darme a conocer su opinin sobre mi canto. No obstante, me sent optimista. Saba que cuando un solicitante no da la medida que se requiere, se le dice cortsmente que deje su direccin y su nmero de telfono y que ya se le avisar. El maestro Grooney volvi a mi lado minutos ms tarde, acompaado del ayudante o asistente del director, William MacGann. Con ambos me uni posteriormente una cordial amistad. Me hicieron vestir un traje ligero y me condujeron nuevamente al saln de pruebas, me colocaron bajo la luz de potentes reflectores, frente a un micrfono, y me enfocaron una cmara oculta en un cajn semejante al que suele usarse para transportar reses bravas, acojinada por dentro y con una ventanilla, todo ello a prueba de sonido, sin ms conexin con el exterior que un haz de cables. As se acostumbr en un principio aislar el sonido del mecanismo de la cmara con el fin de que no llegara al micrfono. En tales condiciones y un tanto cuanto nervioso y un mucho molesto por la intensidad de las luces y la novedad de aquel ambiente, cant la cancin Ay, ay, ay. Mis oyentes se mostraron satisfechos, me llevaron al cuarto de maquillaje donde se me hicieron algunos retoques y me condujeron nuevamente ante la cmara, el micrfono y los insufribles reflectores. En esta segunda prueba cant El trust de los tenorios. Dndose por satisfechos me anunciaron que me llamaran al da siguiente para que hablsemos sobre la posibilidad de emplearme en una pelcula que estaban preparando. Se trataba de La cancin del desierto, una versin de la opereta o zarzuela del gnero grande, The desert song, que durante dos aos se haba representado en Broadway, en Nueva York. La seleccin de voces haba empezado con John Boles, un bartono de voz pequea, pero agradable. Boles tena ya un cierto prestigio como actor, por su prestancia masculina; pero el resto del elenco haba que integrarlo rpidamente. Una millonaria del este de Estados Unidos, Carlota King, posea una voz de soprano bastante buena y tena grandes aspiraciones en la industria cinematogrfica. Pasaba ya de los veinticinco aos de edad, pero consigui que se le diera el papel estelar femenino. Decan las malas lenguas que en vez de cobrar un sueldo haba pagado por
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aquella oportunidad. Probablemente no era cierto, pero Carlota King llegaba al estudio Warner Brothers en un lujoso coche Rolls Royce de aquellos que slo solan ostentar los millonarios y las estrellas consagradas de Hollywood. Para la parte del tenor en La cancin del desierto se requera un cantante de amplio registro pues el autor, poco medido en sus exigencias, demandaba del tenor un do grave cuando el bajo acababa de dar la misma nota, y un par de compases adelante lo mandaba al do agudo, dos octavas arriba, y an se permita el lujo de pedir que lo hiciera a media voz. Segn me revel luego el maestro Grooney se haba probado a ms de cuarenta voces de tenor, y ninguno haba podido con la parte. Fui el nico que, gracias a las extraordinarias enseanzas de mi maestro, pude satisfacer las exigencias de la obra, y ser contratado. Los nombres de los aspirantes fallidos haban quedado inscritos en el directorio del estadio; treinta y dos de ellos formaron parte del coro de doscientas voces que se emple en la produccin. Uno de aquellos tenores me era conocido, pues lo haba escuchado cantar como solista en los coros ucranianos, algunos meses antes. Era un ruso de agradable presencia, aunque de corta estatura, quien posea voz de tenor ligero, pero sus graves eran demasiado dbiles. Cuando firm mi contrato con Warner Brothers para cantar en La cancin del desierto acept, debido a mi inexperiencia y ansioso de lograr una oportunidad que me abriera puertas futuras, el ridculo sueldo de ciento cincuenta dlares semanarios, mientras a otros cantantes y actores les pagaban salarios diez y hasta cien veces mayores que el que me ofrecieron. Pero tambin descubr que tales salarios slo existen en la mente de los actores y de sus agentes de publicidad, que adems los hacen retratar frente a mansiones que no les pertenecen y junto a automviles que para el caso facilitan los vendedores de coches. As era entonces, y quiz en cierta forma, sigue siendo Hollywood! Despus nos dieron el libreto para que estudisemos el argumento de la cinta que se iba a rodar, y unas lunetas para el teatro local donde se estaba representando la obra. As me enter de lo que haba que hacer y de la parte que representara en la historia; pero los seores Warner quisieron que la escena en que
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yo deba cantar la parte ms difcil apareciera confundido entre un grupo de rabes al que se supona que yo perteneca, y que llegado el momento me adelantara un poco para desempear mi nmero. Esto significaba que el papel de Sid El Ker lo hara otro actor que no era cantante. Yo cantara, pero no actuara. Busqu a Bill MacGann, ayudante del director, y sostuve con l una larga conversacin para convencerlo de que no sera necesario contratar otro actor porque yo no slo poda cantar sino que tena facultades y experiencia suficiente para actuar la parte en forma decorosa. Bill manifest dos objeciones: la primera, que yo no tena la estatura lo bastante elevada para actuar constantemente al lado de John Boles; y la segunda, que tena acento espaol. Combat ambos argumentos, dicindole que no poda ser problema para una compaa cinematogrfica hacerme aparecer ms alto mediante calzado de tacones exteriores e interiores; y en cuanto al acento estaba seguro de corregrmelo, aun cuando el personaje que representara era un rabe que se expresaba en francs, por lo que mi acento extranjero lejos de resultar objetable ira de acuerdo con el personaje. MacGann estuvo de acuerdo conmigo y por su mediacin logr que se me diera no solamente la parte cantada, sino tambin la actuada. As, la primera voz que se escuch en la pelcula fue la ma. En esta parte de mi relato no resisto la tentacin de referir algunos interesantes episodios vividos o presenciados por m durante la toma de la pelcula, aunque en realidad no tengan relacin directa con las mgicas enseanzas que recibiera de mi maestro. En aquella poca, es decir, entre los aos 1926 y 1927, la cinematografa sonora se haca grabando el sonido en grandes discos cuya rotacin se sincronizaba con el correr de la pelcula en la cmara primero, y en la proyeccin, despus. La voz o la msica se grababa al mismo tiempo que el cantante o el msico era fotografiado por una o varias cmaras. Se echaba a girar el descomunal disco en el preciso momento en que las cmaras empezaban a funcionar. Si el disco se detena, se detenan las cmaras y viceversa. En la reproduccin se colocaban pelcula y disco en su correspondiente marca de arranque y se echaban a funcionar simultneamente sus motores. Si por alguna infortunada circunstancia la aguja del disco resbalaba o se saltaba, o si la
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pelcula se atoraba o se rompa, la sincronizacin se perda y era imposible reestablecerla. No era raro que se registraran efectos tan cmicos como que la actriz moviera los labios y se escuchara la voz del actor. El pblico rea o se molestaba, y el operador, tras intentar precipitada y nerviosamente casar de nuevo imagen y sonido, terminaba por interrumpir la proyeccin y servirle al pblico un largo intermedio de anuncios luminosos evocadores de la linterna mgica. Sola reanudarse la proyeccin de la pelcula con el siguiente rollo, sin acabar de exhibir el resto de aquel que haba sufrido el percance. Cuando ocurra una ruptura en la pelcula, como para remendarla era preciso cortarle dos o ms cuadros, la sincronizacin se perda. Sola remediarse el mal remendando la pelcula con cuadros negros en sustitucin de los que se le haban mutilado. La anterior explicacin es importante para comprender los problemas que se nos presentaban en aquellos tiempos de la infancia del cine sonoro. Queda, pues, explicado que la filmacin y la grabacin se hacan en unidades separadas. Se filmaban las pelculas sonoras tal como antes se filmaban las mudas; y los discos se grababan en igual forma que antes del advenimiento del que, para diferenciarse del mudo, se llam cine hablado. Aquella dualidad de sistemas antiguos aplicados a una idea nueva resultaba complicadsima. As, por ejemplo, el gran concertante de La cancin del desierto se desarrollaba en el palacio de un noble rabe. En aquella escena aparecan cuarenta o cincuenta coristas vestidos de rabes, el bartono John Boles, el tenor que era yo, y el bajo, Jack Pratt, ms sesenta o setenta msicos que componan la orquesta. Era aqul un espectculo de esplendor oriental, aunque un tanto chabacano, profusamente iluminado. Media docena de cmaras, en sus toriles porttiles, se movan para acercarse en determinados momentos a tal o cual figura, o se retiraban y cambiando sus diversos lentes tomaban medias distancias, o bien, escenas de conjunto. Para los efectos de sonido haba micrfonos repartidos entre la orquesta, disimulados en los atriles, en los candelabros o entre las flores. Los micrfonos servan para nivelar los efectos de la orquesta y los coros. Pero haba otros tres, suspendidos sobre la cabeza de los principales cantantes.
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La profusa iluminacin necesaria para la filmacin de semejantes conjuntos generaba un calor que le daba realismo a aquel drama del desierto, pero que resultaba para nosotros un martirio, mxime si se tiene en cuenta nuestro vestuario: turbantes, albornoces, barba y bigotes postizos, botas, tacones como zancos, etc., agravando nuestro estado nervioso. Lleg el momento temido: se encendieron los reflectores, dndonos la impresin de que entrbamos en un horno; se oy el lacnico Adelante! del director, se escuch el preludio de la orquesta y empez la simultnea toma de imagen y sonidos. A unas frases cantadas por el coro sigui el bajo con un solo, persuadiendo a su amigo, Sombra roja, que deba abandonar a Margot, linda francesita que lo traa de cabeza, y que escogiera del harn, que pona a su disposicin, todas las paradisiacas hures que quisiera. Apoyando el consejo del opulento anfitrin, Sid-El-Kar, o sea yo, le sugera al atribulado amante que embelleciera su jardn de amor con numerosas y variadas flores para que al marchitarse unas, otras se abrieran como fragantes capullos de juventud. A todo esto contesta el bartono con la bella romanza One alone (Slo una amante) jurndole a su amada fidelidad eterna. El mismo tema musical era repetido por el coro y por las tres voces principales, en un gran final. El bajo Jack Pratt, quien por muchos aos haba trabajado en el cine como simple extra, sin que nadie sospechara que posea una magnfica voz, se sinti tan nervioso en la primera toma que se le hizo en aquella escena espectacular, que le temblaron las manos de tal manera que todos lo advertimos, amn de que las cmaras lo registraran con clara precisin. El director, prudentemente, como para no aumentarle a Pratt su nerviosismo, concedi unos minutos de descanso y despus orden una segunda toma de la misma escena. Esto ltimo me contrari. Estaba seguro de haber cantado bien, haba sostenido brillantemente mi do agudo y tem que en una segunda toma de la escena no cantara como en la primera. En la segunda vez Pratt volvi a temblar, y sigui temblando aunque cada vez menos, en la tercera y en la cuarta, y as hasta la sptima toma. En aquel punto, contagiado de nerviosismo y abochornado por el calor de los reflectores, senta que las rodillas me flaqueaban y que no podra sostener por ms tiempo aquel esfuerzo.
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Lo grave es que si bien yo crea haber cantado satisfactoriamente las siete veces, ignoraba cul de las tomas sera escogida. Pudiera ser aquella en la que yo hubiese alcanzado menor lucimiento, pero en todo caso era inevitable. Adems, ya me haba percatado de que siendo las voces de Boles y Jack Pratt, independientemente de su calidad, de menor volumen que la ma, los tcnicos de sonido trataban de nivelar las tres voces mediante los monitores, elevando la sensibilidad de los micrfonos cuando ellos cantaban, y disminuyndola en mi turno. Ese recurso me hubiera parecido maravilloso a no ser porque me afectaba de manera desfavorable. Que as sonara mejor la voz de ellos, estaba bien; siempre y cuando no se lograra al precio de la calidad de mi voz. Es bien sabido que cuando se disminuye el volumen por debajo del sonido original, hay un cambio ventajoso; la voz suena sin vibraciones y sin volumen. Slo en una parte de la pelcula, en la que tena dos frases musicales con acompaamiento del coro masculino, pero sin la presencia ni la actuacin del bartono ni del bajo, se grab mi voz con el volumen justo. Fue aquella la nica parte de la pelcula en la que reconoc claramente mi voz. La cancin del desierto tard en exhibirse debido a cuestiones judiciales que lo impidieron. Cuando por fin la pelcula se exhibi la crtica seal la ma como la mejor voz masculina que en ella se escuchaba. El Hollywood Filmograph, en su resea del estreno de aquella gran produccin del nuevo cine sonoro, dijo textualmente: The best male voice in the production is possessed by Roberto E. Guzmn, a high tenor with much quality and strength and a voice that will be used often in other musical productions, we are certain. Lo que en nuestra lengua significa: La mejor voz masculina en la produccin la posee Roberto E. Guzmn, un tenor agudo de gran calidad y fuerza, una voz que, estamos seguros, ser utilizada frecuentemente en otras producciones musicales.
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La cancin del Oeste La prediccin del crtico musical del Hollywood Filmograph sobre mi futuro en la produccin de pelculas sonoras se cumpli, aunque slo en parte. Despus del estreno de La cancin del desierto me llamaron de los estudios Warner Brothers, y por medio del que fuera mi director, Roy del Ruth, me propusieron un contrato por dos o tres aos. En aquella ocasin pude darme cuenta de qu clase de fieras son, o lo eran entonces, los productores de Hollywood. Se me propona un contrato por dos o tres aos, obligatorio para m, pero renovable cada seis meses para ellos, mediante opciones peridicas. Adems, teniendo en cuenta que mi sueldo en La cancin del desierto haba sido de slo 150 dlares semanarios, pretendan que mi sueldo inicial fuese el mismo, aumentndolo cincuenta dlares cada seis meses. Al cabo de dos aos, si ellos reanudaban mi contrato segn la opcin semestral, lo ms que yo podra esperar sera un sueldo de 300 dlares por semana. No acept. Siempre me he rebelado contra las injusticias y he sido alrgico a las ventajas que se toman los poderosos en perjuicio de quienes no lo somos. Acaso me equivoqu. Quiz en dos aos de actuacin me habra colocado en situacin de imponer a mi vez los trminos que me hubieran convenido; pero para eso hubiera tenido que doblar la espalda, y yo, como el inmortal palet de Coline, en La bohemia, nunca supe flexionar la espalda ms que ante las damas. Warner Brothers me propuso entonces un contrato por tres pelculas con sueldo semanario de 350 dlares en la primera, 400 en la segunda, y 450 en la tercera. Acept. Las pelculas para las cuales quedaba contratado seran La cancin del oeste (Song of the West), Bajo la luna de Texas (Under a Texas moon), y otra a la cual an no se le daba nombre. Comenz a rodarse La cancin del oeste en la que John Boles cantaba con Vivian Siegel, estrella neoyorkina de opereta. En aquella historia yo realmente no tena papel; pero por instrucciones del director el libretista buscara un pretexto ms o menos chabacano para que apareciera un caballero espaol y cantara alguna o algunas canciones. Me autorizaron para que escogiera libremente la msica, asumiendo ellos la responsabilidad de pagar los derechos de propiedad artstica o literaria. Conociendo el gusto del pblico americano, escog A
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la luz de la luna, La paloma, La golondrina y la jota Te quiero, de El trust de los tenorios. Comenz el rodaje en escenarios interiores, hechos en los estudios. Yo llegaba todos los das a preguntar si me tocaba trabajar. Invariablemente me decan que no, pero que no me preocupara, que ya me avisaran. En tres semanas no hice otra cosa que cobrar, con cierta pena, el sueldo estipulado en mi contrato. La cuarta semana salimos a locacin, es decir, a filmar en escenarios exteriores, en las cercanas de Los ngeles. All cant mi primera cancin; por cierto tuve que discurrir la forma de pre-sentarme pues como no figuraba en el libreto, el director Brick Enright no tena ni la menor idea de cmo hacerlo. Mi primer nmero fue la jota de El trust de los tenorios. Al recordar cmo la haba cantado en pblico, ped acompaantes mexicanos que, aunque sin traje de charro, formaron un pequeo mariachi. Contrataron, adems, los servicios de una artista espaola, Rosita Granada. Esta cantante que en la vida real era alegre y ruidosa como unas castauelas, en cuanto pisaba un escenario o se colocaba frente a las cmaras, quedaba dominada por tal nerviosismo que toda su vivacidad desapareca. Era tambin discpula de don Adolfo, una razn ms para que me empease en que fuera contratada con el fin de que cantara un do conmigo. En la jota organic la secuencia empezando por los msicos que tocaran un pasodoble. Yo llegara montado en un hermoso caballo rabe, vestido a la ridcula usanza californiana con un traje hbrido entre el indumento de un finquero espaol y un mesero de restaurante; el caballo enjaezado al estilo de pelcula yanqui; silla de montar mexicana con sarape de Saltillo, cabezada y riendas texanas y pechopretal con chapetones de plata. As, disfrazados mi corcel y yo, llegbamos velozmente, pues en el cine americano los caballos nunca van al paso, y rayando mi airoso cuaco me apeaba de un salto y daba unas monedas a los msicos, dicindoles en espaol: A ver, muchachos, venga msica y que baile la chiquilla. Los msicos ejecutaban la parte que Rosita bailaba con gracia y salero; yo la tomaba por la cintura y cantaba: Te quiero, morena, te quiero. Se intercalaba otro poco de baile, segua la segunda copla, tomaba nuevamente a la bailarina por la cintura y juntos nos dirigamos hacia la puerta
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de un edificio que lo mismo poda ser una cantina que una tienda de abarrotes. Todo lo anterior se hizo y se grab al aire libre. Cinta y disco fueron enviados aquella misma noche a Hollywood. Al da siguiente, poco despus del medioda, aterriz, muy cerca del lugar en que filmbamos, un avin particular conducido por su propietario, un alto dirigente de la firma Warner Brothers. Nos acercamos al recin llegado quien luego de saludarnos afablemente quiso transformarse de piloto en jinete y mont mi caballo. Esta maana escuchamos su grabacin me dijo, y volvindose al director agreg: Es lo mejor que hemos hecho. Que grabe todas las canciones que sea posible. Ya veremos despus cmo las intercalamos en el argumento. Para ser sincero, yo no esperaba aquel xito. Me sent hondamente complacido. Al da siguiente se grab A la luz de la luna, que hubiera deseado cantar a do con Rosita. Por desgracia la sobrecogi el pnico y acab por suplicarme que no insistiera. No pude persuadirla de que cantara, a pesar de que le haca ver la oportunidad que perda. Rosita, sencillamente, no poda dominar su miedo. Uno de los muchachos del grupo musical tuvo que cantar la segunda voz, pero en forma annima y sin que se le diera el merecido crdito. Despus grab Las golondrinas, en dueto con mi caballo Bueno, mi caballo no cantaba, pero como yo tena que hacer algo mientras cantaba, pues le acarici la cabeza, le pein la crin y le abrac el cuello. Segu con La paloma, y finalmente, de vuelta al estudio, una cancin en ingls, de tipo popular y que en realidad no vala gran cosa. Los magnates de la industria cinematogrfica, acostumbrados a obtener cuanto se proponan a base de altos salarios, y cuando el cine sonoro se haba impuesto ya definitivamente, comprendieron que la msica sera en lo sucesivo uno de los elementos ms importantes en sus producciones. Entonces se registr una verdadera arrebatia de msicos. Las empresas cinematogrficas se disputaban a los compositores ms famosos, ofrecindoles jugosos contratos; los importaban del este, del
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norte, del sur, los instalaron en lujosos gabinetes con un gran piano de concierto y un par de lindas secretarias. Esperaban de ellos hit songs, canciones de xito que se popularizaran de la noche a la maana. Los compositores as instalados, en un ambiente de comodidad y lujo, se sentan encantados de haber venido al mundo flmico, pero pronto empezaron a padecer. Los productores les exigan una o ms canciones extraordinarias de tal o cual duracin y estilo, con la autoridad con que se le exige a un sastre la confeccin de un traje de tal o cual casimir y modelo. La inspiracin, la belleza, el arte no se improvisan ni se compran a tanto el metro. Las canciones de aquellas pelculas habladas ni gustaban ni se popularizaban ni dejaron huella. Una de aquellas canciones destinadas al fracaso me la hicieron cantar en la parte final de la pelcula. Yo saba que ni cantada por Caruso hubiera alcanzado xito. Lo nico que me consolaba era el recuerdo de las otras cuatro canciones que seguramente le gustaran al pblico americano. Terminadas las canciones termin mi trabajo en la pelcula, ya que, como antes dije, yo no tena papel en la trama del argumento; un pobre argumento en el cual se intercalaran, no me imaginaba cmo, las canciones que yo haba cantado. Por su parte, John Boles y Vivian Siegel, quienes ya en aquellos das ensayaban en lo privado sus escenas de amor, cantaron las canciones de los famosos compositores importados, ninguna de xito. Una vez terminada la pelcula hubo una exhibicin privada en la sala de proyecciones de los estudios. Grande fue mi sorpresa cuando vi que la exhibicin tocaba a su fin sin que ni mi rostro ni mi voz aparecieran por ningn lado. Yo haba cobrado mi salario y empezaba a recibir puntualmente el que me corresponda por la segunda produccin sin que se empezara a filmar y cre que en aquellas circunstancias no era conveniente protestar por la supresin de mi actuacin en La cancin del oeste, pero me molestaba en extremo que ni siquiera me hubieran dado una explicacin sobre la omisin de mi trabajo. Transcurrido algn tiempo y tambin en una exhibicin privada asist a la proyeccin de dos cortos a colores, titulados Spanish fiesta, con Roberto Guzmn, famoso tenor mexicano e In a milita[98]
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ry post, en el cual tambin se me anunciaba como famoso tenor mexicano. Evidentemente las canciones haban resultado satisfactorias y la fotografa a colores, excelente; pero yo no acertaba a comprender por qu haban retirado mis canciones de la pelcula para la cual haban sido originalmente cantadas, hasta que un empleado de los estudios con quien haba cultivado amistad, me lo explic. Lo que han hecho con usted me dijo ha sido una bellaquera, sin ms objetivo que complacer a John Boles y a Vivian Siegel. Yo siempre haba sido afablemente tratado por John Boles y an ahora le juzgaba un caballero, por lo que le supliqu a mi amigo que me aclarara aquello de la bellaquera. Muy sencillo, -me explic- las estrellas y los directores vieron en exhibicin privada la pelcula original en la que usted apareca y advirtieron el contraste entre su voz y la de aqullos. Adems, como usted cant solo, los tcnicos de grabacin tomaron sus canciones en el tono original y su voz result de mucho mayor volumen y mejor calidad que la de Boles y la de Vivian. Entonces comprend que me haba robado la pelcula, y eso era sencillamente inadmisible. Haba que suprimirme y me suprimieron. Las canciones de Guzmn se aprovecharan en dos cortos de relleno. Tal fue la decisin y as se hizo. Tuve, por momentos, la idea de entablar una demanda en contra de los productores, ya que mi contrato especificaba que yo cantara para la pelcula Cancin del oeste y no para cortos de relleno; pero comprend que no slo perdera tiempo, esfuerzo y dinero, sino que me cerrara las puertas para futuras oportunidades, y acab por conformarme. Bajo la luna de Texas Lleg la fecha en que, de acuerdo con mi contrato, debera comenzarse a rodar la tercera pelcula, Bajo la luna de Texas. El estudio todava no estaba listo para filmar; pero se me empez
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100 Roberto Guzmn Esparza
a pagar puntualmente mi sueldo. Das despus me entregaron el libreto segn el cual el hroe del argumento era un mexicano que deba hablar con marcado acento espaol, montar a caballo y cantar bien. Era, adems, ladrn de caballos, pero un ladrn romntico, enamorado, que cuando una beldad cualquiera lo desdeaba, prorrumpa en una cancin tan dulce y conmovedora, cantada con tal maestra, que la nieve del desdn se funda y la bella se echaba en sus brazos rendidamente. Pareca que la historia hubiese sido escrita para m: mexicano, con acento, buen jinete, buen cantante y buen actor, esto ltimo segn la opinin de mi director en La cancin del desierto. Cre que a pesar de lo disparatado de la historia yo podra interpretar aquel personaje, pero el papel no era para m! Warner Brothers haba contratado por cinco mil dlares semanarios a un cantante de Broadway, conocido como uno de los ms populares, un irlands de nombre Frank Fay. Pelirrojo, de ojos azules, Fay jams haba colocado una pierna a cada lado de un caballo, cantaba solamente al estilo crooner y en cuanto al acento slo tena la R que los irlandeses pronuncian en forma semejante a como lo hacemos los hispanohablantes. Me haba forjado la ilusin de desempear el papel estelar. Recordaba que en alguna escena de La cancin del desierto, bajo la direccin de Roy del Ruth, yo haba actuado por propia iniciativa, aunque con su autorizacin, y recordaba, asimismo, que al terminar aquella escena l me haba declarado no slo gran cantante sino tambin gran actor. Busqu a Roy del Ruth en los estudios y recordndole aqul su generoso y desmedido juicio sobre mi actuacin y mi voz, le pregunt si conociendo como sin duda conocera el libreto de Bajo la luna de Texas crea que yo pudiera interpretar satisfactoriamente el papel del protagonista. S, me contest, lo hara usted a las mil maravillas y en cierta forma dignificara al personaje, pero ese papel no se lo darn. Los productores ya tienen contratado para ello a Frank Fay. Lo del cabello rojo lo remediaran tindoselo; en cuanto al color de los ojos, seguirn siendo azules; se le darn lecciones de equitacin y cantar como pueda. No queriendo darme por vencido, hice diversas gestiones, valindome de Bill MacGann y Brick En[100]
Adolfo de la Huerta, el desconocido 101
right. Este ltimo haba dirigido La cancin del oeste. Todo esfuerzo fue intil. Es costumbre que cuando se prepara la filmacin de una cinta, se celebren reuniones previas entre el director, el productor, los principales actores y, en ocasiones, el autor del argumento. A partir del advenimiento del cine sonoro se incluy tambin al compositor de la partitura y al director de la orquesta. En una de aquellas reuniones a la que asistieron Frank Fay, Michael Curtis y yo, adems de las personas acostumbradas, hablaron entre ellos de hacerle cambios al argumento, ya que la cancin-tema, la cancin milagrosa que enloquecera de amor a las doncellas, no la cantara Frank Fay sino uno de los rufianes que le serviran de criados o pistoleros de los cuales dos lo acompaaran continuamente. Yo sera uno de aquellos dos malandrines. La escena en que yo cantara la enloquecedora cancin se desarrollara ms o menos en la forma siguiente: el hroe de la historia, el romntico ladrn de caballos, se encontraba de pronto delante de una bella dama que provocaba ipso facto los desordenados apetitos de aquel malhechor donjuanesco; la dama lo repudiaba, el abigeo se llevaba dos dedos a los labios, lanzaba un agudo silbido, y en tan impresionante momento la cmara nos enfocaba su lente. El otro bellaco y yo aparecamos emboscados y guitarra en ristre. Entonces yo entonara la cancin que habra de producir estragos en el corazn de las mujeres de aquellos das y de las generaciones venideras, por los siglos de los siglos. Bajo el influjo de aquella msica arrulladora y la magia de mi voz la dama sentira su corazn atravesado de parte a parte por las flechas de Cupido, y en un ertico arrebato caera rendidano en mis brazos, sino en los velludos del pelirrojo Frank Fay. El papelito maldita la gracia que me haca; pero peor se pusieron las cosas cuando se nos explic la forma y manera en que deberamos presentarnos los actores. Frank Fay lucira uno de esos trajes de ranchero californiano: chaquetilla con alamares dorados, sombrero cordobs con bolitas colgndole alrededor del ala, faja de ancho listn de seda de color detonante y fleco dorado, pantaln con piernas abiertas en campana y con botonadura tambin dorada y asomndole por abajo el calzn con encajes.
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El cmico rufin, mi compaero, y yo vestiramos andrajos y cabalgaramos en jamelgos de tan esqueltica estampa que a su lado el manchego Rocinante parecera el macednico Bucfalo. Aquello fue la turbia gota que derram el vaso de mi indignacin. Oiga usted, seor Curtis, tron, que usted nos vista de mamarrachos si as lo quiere, pasa; pero que se nos haga montar en fantasmas de jamelgos, me parece un disparate. Acaso no somos ladrones de caballos? O es que slo robamos rocines agonizantes? Michael Curtis era un hombre a quien el acatamiento a su voluntad lo haba curtido. Con ceo ondulado se volvi a mirarme. Eso no importa, se dign contestarme. Lo que quiero establecer es un violento contraste entre la gallarda y magnfica figura del hroe y las desgarbadas y tristes de sus criados. l es la estrella, el sol; ustedes lo admiran y le temen; si l sonre, a ustedes se les llena la boca de sonrisas; si frunce el entrecejo ustedes se fruncen y caen ante l de rodillas, implorando su olmpico perdn. Cerr los ojos y sufr de pronto una pesadilla no por instantnea menos espantosa: me vi en cuatro pies besndole las botas al hijo de la gran Irlanda. Pero en realidad fue ms all de la pesadilla: robaramos caballos con la guitarra al hombro. Con la guitarra al hombro? interrogu con un do sobre agudo. Bueno, entonces con el sarape al hombro. Mire usted, seor Curtis repliqu sacudindome usted no tiene por qu saberlo, pero yo soy mexicano. Un jinete mexicano jams lleva el sarape al hombro cuando va montado, entre otras cosas, por la sencilla razn de que se le resbalara. El sarape se lleva amarrado a los tientos de la silla, envolviendo su cuerpo, slo cuando hace mucho fro. Yo, resuelto a no montar un jaco despreciable, mont en clera. Quin va a dirigir la pelcula! rugi Mr. Curtis usted o yo? Antes de que hiciera crisis aquella tensin que se aproximaba a eso que hoy se dice guerra de nervios, me haban pedido que fuera al estudio de msica de uno de aquellos compositores que tena a sueldo la Warner Brothers, para que diese mi opinin sobre una cancin de tipo espaol que el susodicho compositor haba
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escrito a peticin de los productores. Llegu al estudio: sala de recepcin, secretaria rubia y curvilnea, puerta de cristales con letrero dorado, private, y el nombre del genial msico. Me anunci como para ser recibido por un ministro. Cuando pas al privado del imponente msico, ste se sent al piano. Con que usted quiere or mi cancin, no? S, seor asent en respuesta a su innecesaria pregunta, y me sent. No s si mi indignacin sera mayor que mi asombro, o viceversa. Lo que escuch era una vieja cancin que en Mxico tararean hasta los limpiabotas:
Cuando se quiere de veras, como te quiero yo a ti, es imposible, mi cielo, tan separados vivir.
Era la misma meloda con tal o cual floritura intercalada. Me puse a canturrearla a media voz. El seudocompositor salt por los aires como mono de caja de sorpresas. Se dira que le haba estallado un petardo en el asiento del banquillo. Se le saltaron los ojos de tal manera que de pronto sent el impulso de empujrselos hacia las cuencas. Qu est usted cantando? resopl. La letra de esa cancin contest flemticamente. El hombre se sacudi, dndome la impresin de que todo l estaba hecho de resortes. No! explot sta es una cancin ma que acabo de componer! Me acord de la letra de Ojos tapatos, porque las de aquel seor eran realmente de esas miradas que matan. Hay crisis que se resuelven en llanto, y otras, en risa. Ante su amenazadora actitud me tragu la risa; pero se me qued atorada en los labios una sonrisa. Perdneme, balbuc, batindome en retirada, he sufrido una lamentable equivocacin, pero esa hermosa meloda que usted ha compuesto se parece un poco, a otra que conoc en los das de mi tierna y ya lejana infancia.
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Sal destapado pero enseguida me puse el sombrero. Aquel gran msico disfrutaba en los estudios Warner Brothers de un elevadsimo salario, con privado y secretaria inspiradora. Su fama empez cuando compuso una cancin que lleg a popularizarse. Acaso fue tambin un plagio, la cancin original no era conocida en Estados Unidos. De cualquier manera l era un personaje importante y yo un pobre actor que apenas empezaba a gatear. Mi franqueza me haba hecho incurrir en torpezas, pero genio y figura hasta la sepultura, y yo segu cometiendo torpezas. A m ya se me estaba dilatando el hgado como a los patos que hacen caminar sobre planchas calientes. La crisis definitiva fue la que se registr al da siguiente cuando en la reunin cumbre Frank Fay me dijo que yo debera llevar una flauta metida en la bota. Voy a llevar botas? Bueno, y qu hago con la flauta? Tocarla contest Fay. Es que yo no s tocar la flauta. Simule que la toca. Y cmo canto? Con la flauta en los labios? Pues no cante. Usted no tiene que cantar. Ah, no! Eso s que no! Har todas las tonteras que ustedes quieren que haga; pero a m se me contrat exclusivamente por mis facultades de cantante, por mi voz, y ahora canto o les tiro el arpa. Despus de una explosin y por el mismo efecto del estampido suele hacerse un crculo de silencio. Aquellos seores de la junta cumbre se miraron con asombro. No estaban acostumbrados a que se les hablara as. El director recogi mi arpa simblica como quien recoge un guante, y la mordi como quien muerde una metfora. Vaya usted dijo con mansedumbre bovina al departamento de contabilidad para que le indemnicen por falta de cumplimiento de contrato, y as no tendr que tomar parte en esta pelcula que tanto le desagrada. Me pagaron el sueldo de tres semanas que, sumado al de las otras dos que yo haba cobrado sin trabajar, dio por resultado el salario de cinco, a razn de 450 dlares por semana. As dej escapar una de las ms prometedoras oportunidades en mi vida de
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artista. En cuanto a Bajo la luna de Texas result un churro, que fue retirado de los cines dos semanas despus de su estreno. A pesar de todas las peripecias que dejo narradas, conquist excelentes amigos en los estudios Warner Brothers donde pronto pensaron algunos productores que el cine sonoro, hablado en ingls, limitara el mercado de los pases de habla espaola. Para defenderlo haba que hacer pelculas en nuestra lengua. Ese plan me abri las puertas de nuevas oportunidades. Las producciones en espaol El desconcierto que rein de pronto entre los productores estadounidenses por el advenimiento definitivo del cine sonoro parta fundamentalmente del hecho de que las pelculas en ingls slo podan ser exhibidas en pases de esa lengua. Para mantener el mercado de otros pases que hablan distintos idiomas, en especial los hispanohablantes, se buscaron diversas soluciones, pero ninguna satisfactoria. Se suprimi en una copia el sonido original, y se intent sincronizarla con otras lenguas para lograr versiones en espaol, francs, italiano, etc. Aquel fue el primer ensayo de lo que mucho tiempo despus se llam doblaje. No tuvo xito. Se recurri a los ttulos superpuestos en las escenas. Tambin aquel sistema fracas. La lectura de los ttulos distrae la atencin del espectador, apartndolo de la accin o la actuacin; cuando el pblico termina de leer un letrero no siempre claro, la accin correspondiente ya pas; la versin de los dilogos suele resultar disparatada; un parlamento de amor que en trminos poticos dice el actor en veinte palabras, hay que acortarlo y en el letrero en espaol se lee solamente: Te quiero mucho. Adems, una gran ventaja del cine sonoro es que el espectador no tiene que leer. Hay quienes no saben leer y quienes leen despacio, y no faltan espectadores que slo pueden leer en voz alta. En vista de tantos inconvenientes, objeciones y dificultades, los productores decidieron repetir la filmacin de las escenas con actores del idioma en que se editara la pelcula. Se buscaran actores de los tipos ms semejantes a los actores de habla inglesa con el fin de aprovechar ya no slo los escenarios originales, sino muchas
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escenas tomadas a distancia. Solamente en los grandes acercamientos se empleara a los actores de otras lenguas. La solucin era lgica y sensata, pero haba que pensar en todos los mercados, aparte del espaol: el francs, el italiano, por lo pronto. En este nuevo terreno la experiencia de aos les servira de poco a los productores. Se abra un campo virgen, y en l se me present la oportunidad de intervenir como escritor de los dilogos en espaol para una pelcula que se filmara simultneamente en cinco idiomas. La direccin de tamaa empresa se le encomend a Hal Roach. S, aquel mismo Hal Roach que en los das del cine mudo diriga pelculas en las cuales noventa por ciento de la accin consista en arrojarse al rostro pasteles de crema. Por qu le encargaron a Hal Roach semejante labor? Probablemente porque no hubo otro director que la aceptara. Parecera increbe, pero cuando empez la filmacin ni siquiera la versin inglesa estaba terminada. Ya bamos en el tren especial con todo el personal para las cinco versiones, y en el carro comedor todava se iba discutiendo el dilogo y estructurndose las escenas que habran de rodarse al da siguiente. En aquella tarea preparatoria participbamos el director, el autor y en ocasiones los actores principales. Yo me serva de dos taqugrafas; una tomaba de la grabacin el dilogo en ingls, y a la otra le dictaba la versin espaola. La misma taqugrafa haca enseguida el nmero de copias necesarias para los actores. Eran aquellos das de transicin. La industria flmica entraba en una nueva fase de su evolucin. Sin embargo, el cambio provocado por el cine sonoro fue violento. El recin nacido tena que hablar no slo en su propia lengua, sino en las principales que se hablaban en los pases comprendidos en su mercado. Se ensayaban diversos procedimientos, y los productores y directores estaban siempre dispuestos a escuchar sugestiones. Un agente de artistas que pecaba de audaz, fue a ofrecerle al estudio que ya no era el de Warner Brothers, los servicios de una actriz que segn l hablaba a la perfeccin los cinco idiomas, y por lo tanto ella podra ser la herona de las cinco versiones que se proyectaban. Se llamaba Brbara Kent.
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Gilbert Roland haba sido contratado tanto para la versin espaola como la inglesa. Para la versin inglesa no hubo problema; no as para la espaola. Luis Alonso es el nombre de Gilbert Roland- hablaba el espaol sin acento, pero sin conocimiento de la lengua; un espaol aceptable en una conversacin ordinaria, pero interpretando los parlamentos de un drama, era distinto. La primera escena que Brbara Kent interpret se desarrollaba en un camino cubierto de nieve, inicindose en ella uno de esos idilios cinematogrficos al estilo de la Cenicienta, pero al revs: una rica heredera se enamora de un pobre cazador de pieles. Concluida sin dificultades la versin inglesa, hice rpidamente la traduccin al espaol y les entregu sendas copias a Gilbert Roland y a Brbara Kent. Las primeras lneas que sta tena que decir se referan a la belleza del paisaje nevado, pero le salieron revueltas en una mezcolanza de alemn y francs, aderezada con palabras en italiano. Abarqu la gravedad del problema y llam aparte a Hal Roach, le impuse de la situacin y le suger que pidiera a Los ngeles que le enviaran una actriz espaola. Hal Roach me mir sorprendido y con una expresin de duda sobre mi juicio acerca de la actriz polglota, pero al fin logr convencerlo del dramtico predicamento en que nos encontrbamos. Se pidi una actriz a Hollywood. De all nos enviaron una muchacha mexicana muy competente, pero sin calidad fotognica. Nos fue necesario aguardar otra semana. Por fin lleg Rosita Ballesteros, una espaolita muy parecida a Gloria Swanson. Acept y desempe satisfactoriamente el papel, pero no quiso continuar en el cine y se volvi a Espaa. Cuando llegamos a la escena cumbre de aquella cinta, un dilogo entre la rica heredera y el gallardo cazador, ambos se hallaban en lo alto de una colina, dominando un paisaje nevado. La muchacha le preguntaba a su acompaante cmo sera aquello en el verano. En el verano, mademoiselle, contestaba aqul, when the snow meltsAh tuvimos la primera dificultad seria don Luis Alonso y yo. Traduciendo fielmente al espaol, yo escrib: cuando la nieve se funde. Aquello de que la nieve se fundiera no satisfizo a nuestro primer actor bilinge quien se apresur a manifestarme su inconformidad con la traduccin. Le asegur que sta
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era correcta. Pero l tena un ayudante, algo as como un mozo de estoques, un madrileo pequeito, ignorante y fatuo, quien, con claro ceceo, le dijo a su amigo y patrn: Bueno, Luisillo, t zabrs lo que hacer; pero se te va a rer la gente cuando digas ezo de cuando la nieve se funde. La nieve se derrite, no se funde porque no es fierro. Tuve que recurrir al diccionario con el fin de convencer a don Luis Alonso que el verbo fundir significa hacer pasar un cuerpo del estado slido al lquido, bajo la accin del calor, y que, aunque derretir tambin pudiera usarse, pareca un vocablo un tanto vulgar e impropio. No lo dej del todo convencido y acept de mala manera mi traduccin. Pero la cosa empeor cuando en otra escena en la cual se supona que l y sus perros haban tenido que pasar la noche a campo abierto en un lugar cubierto de nieve donde l haba cavado zanjas para pernoctar, al despertar se diriga a los perros y les preguntaba: Hi, boys, did you sleep well? Al hacer la traduccin consider que si bien nosotros en Mxico y probablemente en toda la Amrica espaola preguntaramos: Durmieron bien? en la pelcula haba que hablar en espaol correcto y traduje: Hola!, habis dormido bien?. Aqu s don Luis Alonso se me par de manos. Se neg rotundamente a dirigirse en aquella forma a los perros y fue a quejarse con el director, dicindole que yo pretenda que hablara a los animales como un embajador en un palacio real y no como un cazador furtivo. De nada sirvieron mis explicaciones. Llegado el momento, el seor Alonso se dirigi a los perros dndoles el tratamiento de ustedes. Aquel mismo da, al terminar el trabajo, fuimos a la sala de proyecciones a ver la escena. El jefe del departamento espaol, un hispano culto, no pudo reprimir una exclamacin de disgusto al escuchar aquel lenguaje, y se volvi indignado hacia m, dispuesto a reprocharme lo que consideraba un error imperdonable. En respuesta le mostr la copia al carbn de la traduccin que yo haba escrito. Al ver las pruebas, el indignado caballero tron y raj contra el asno aquel, como l le llamara. Pero como el hilo se revienta siempre por lo ms delgado, no fue el grueso don Luis Alonso el que se revent.
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Aquella pelcula en cinco idiomas result una combinacin de cinco churros, y sufri, naturalmente, los correspondientes cinco fracasos. Por mi parte, yo cobr mi sueldo de traductor, y a otra cosa, mariposa. Poco tiempo despus me llam Bill MacGann, de los estudios Warner Brothers, donde le haban encomendado la direccin de una pelcula en espaol, versin, ms o menos fiel, del original ingls. Se titulara El hombre malo. El protagonista era un Pancho Lpez con reminiscencias de Pancho Villa, pero rodeado de un ambiente romntico, muy a la americana. Bill MacGann me ofreci el papel estelar de aquella cinta, pero en cuanto le el argumento, comprend que yo no era el tipo para encarnar al famoso guerrillero. Entonces le suger a Bill MacGann que buscara un actor de edad madura y se lanzara de plano a hacer una pelcula que fuera una fantasa en la que ni siquiera precisara dar aquella explicacin: todas las semejanzas entre los personajesetc. MacGann tuvo en cuenta mi consejo y me ofreci la parte del villano! Un tipo verdaderamente malo, pero no se pareca a ningn personaje histrico. MacGann me encomendaba, adems, la supervisin del dilogo en espaol. Se contrat, por recomendacin ma, a Rosita Ballesteros para la protagonista, y a Antonio Moreno para el hroe; el galn lo hara Juan Torena. Durante la filmacin hubo incidentes dignos de contarse. En una escena en la que me mataban por primera vez, Pancho Lpez, despus de apuntarme con su revlver, le adverta a su lugarteniente: Te lo paso al costo: no me gusta matar conejos. Esto lo deca porque el villano que yo representaba, al verse en peligro de perder su asquerosa piel, haba implorado su perdn de la manera ms cobarde, ofreciendo a cambio su fortuna Y aun a su propia mujer! Vaya papelito que me asignaron! El lugarteniente desenfundaba su pistola, me apuntaba a la cabeza, a unos cuantos pasos de distancia y disparaba. Yo caa por tierra como un fardo. Al sonar el disparo, yo, tratando de vivir la muerte, me dej caer de espaldas, como si ciertamente hubiera recibido un tiro mortal. Ca en una silla rstica en la que estuve a punto de fracturarme una costilla, y rod por el suelo. Despus cosas del cine! la escena hubo de repetirse media docena de veces, con
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otros tantos costalazos mos. En la siguiente escena yo deba levantarme del suelo, pues la bala slo me haba rozado la frente. El maquillista me pint sangre y rasguo. Me acerqu al director y le expliqu que a mi juicio aquel maquillaje no me pareca convincente, pues la bala, cuyo impacto me hiciera caer al suelo, tendra que hacerme por fuerza una herida mayor que un simple rasguo, y me hara, adems, sangrar profusamente. Bill me dio una palmadita en la espalda y me dijo: Its okay, Bob, dont worry. Ms adelante vena otra escena en la cual yo sera al fin suprimido mediante un tiro por la espalda que me dara el propio Pancho Lpez en el momento en que yo lo tena acorralado y a punto de perecer por mis manos. Mientras Pancho Lpez desenfundaba tranquilamente su pistola, tena que decirme: Conque no te conformates con que te matara una vez? Pos al que no quere caldo, taza y media. Fiel a mi propsito de actuar convincentemente, al or el disparo me dej caer de espaldas como una tabla, defendindome slo con los hombros que, gracias a mis ejercicios atlticos, reciban el choque sin causarme molestias. La cada resultaba impresionante. Antonio Moreno, un andaluz caballeroso y afectuoso amigo, despus de la primera toma se me acerc solcito: Jos, hijo!, te has hecho dao?. Le contest que no, pero l me aconsej que no hiciera aquello en las siguientes tomas porque, en caso de lastimarme, el estudio no me pagara la curacin; adems, su larga experiencia ante las cmaras le haba enseado que las cadas, como los golpes, para que resulten efectivos ante el pblico hay que hacerlos ms lentamente de lo que se hacen en la realidad. Le agradec el consejo, pero no pude seguirlo. Me pareca ridculo dejarme caer lentamente al recibir por la espalda un tiro mortal; as que, en las tres o cuatro ocasiones en que se repiti la escena, en una de tantas, no me defend bien y sufr tan fuerte golpe en el occipucio que vi estrellitas y escuch campanas. Sin embargo, todo lo daba por bien empleado con tal de que la escena resultara como yo lo deseaba. Pero aquella noche, al proyectarse en la sala la primera prueba, vi, para mi decepcin, que la escena haba sido tomada a media luz y que apenas me distingua, mi cada slo se adivinaba, y en
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cuanto al ruido de mi desplome, no se escuchaba nada. Protest ante Bill MacGann. Mi esfuerzo haba sido intil y mi sacrificio en aras del realismo, estril. Bill, tomndome del brazo, me llev aparte y me dijo: Bob, eres mi amigo y no tengo inconveniente en decirte algo que si no te estimara tanto, o si fueras otra persona, jams lo dira. No te has fijado en que en nuestras pelculas americanas el hroe jams mata al villano? El villano muere siempre por voluntad de la Divina Providencia: un accidente, o en la trampa de sus propias malas artes; pero el hroe nunca va ms all de la ria en la cual le propina al villano una moquetiza de padre y muy seor mo, recibiendo l mismo una buena tunda. sa es la psicologa que se pretende crear en el pueblo americano: hroes inmaculados, como una casta paloma, y potentes como un guila; el villano, negro como un cuervo y perverso como un demonio. En esta pelcula que me encargan dirigir, Pancho Lpez mata a sangre fra al villano. El villano que t interpretas, tiene que aparecer tan odioso y repugnante que cuando Pancho Lpez ordena que lo maten, y luego lo mata l, personalmente, el espectador se regocije y se sienta agradecido del hroe. Recuerdas que no quise que te pusieran ms sangre en la herida de la frente? Me opuse a ello para no despertar en tu favor las simpatas del pblico. Cuando el pblico llega a sentir simpatas por el villano, la pelcula queda destinada a fracasar. Por la misma razn no quise que se viera claramente el batacazo que te diste en la escena de tu segunda muerte ni que se oyera el ruido de tu cuerpo al caer. S que le rest realismo a esas escenas; pero tambin s que as tena que ser para no crear en el pblico emociones indeseables. Resgnate, Bob; en esta pelcula te toc bailar con la ms fea; ya te tocar, algn da, abrazar a la ms linda. No faltaron, durante la filmacin, escenas chuscas. Como director de dilogo tena que estar presente en todas las escenas; confrontar lo escrito en el libreto con lo dicho por los actores, dar el O. K., o en ocasiones el N. G. que significa No good. Y a repetir la escena. Tony Moreno, quien, como ya dije, era un andaluz cerrado, no haba tenido en sus largos aos de experiencia en el cine mudo el problema del idioma. Hablaba bien la lengua inglesa, pero su
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espaol tena un marcado acento andaluz. De all que cuando tuvo que hablar en norteo mexicano, o a la Pancho Villa, comenzaron sus dificultades. Adems, tena una psima memoria. Trataba, a toda costa, de olvidar su acento. El cine hablado le llegaba oportunamente, cuando el tiempo empezaba ya a restarle su presencia de galn. Pero a pesar de que estudiaba lnea por lnea de cuando en cuando le saltaba un involuntario giro andaluzado. En cierta ocasin, en una escena, sentado a la mesa en la casa de unos amigos, tena que pedirle a uno de ellos: Psame la salsita. Tony dijo: Psame la sarsita. Y aquello lo repiti en cinco o seis tomas, hasta que el director, cansado ya de repetir, orden que se quedara as, con la esperanza de que el pblico no lo advirtiera. Pero cuando la pelcula se exhibi en Mxico, fue uno de los detalles que criticaron. As tambin en la frase, Al que no quiere caldo, asomaba el andaluz cuando Tony deca: Ar que no quiere cardo.Y por aquello tuve que darme tres o cuatro porrazos ms en los cuales, yaciendo ya en el vivo suelo y con dolor de occipucio, escuchaba a Tony Moreno repetir cada vez: Ar que no quiere cardo Aquel simptico actor, Antonio Moreno, fue un excelente amigo mo. Sano, un tanto infantil, noblote, carioso, yo tena que molestarlo continuamente, obligndolo a repetir frases y parlamentos enteros. Sin embargo, l nunca se enfadaba. De genio violento, cada vez que se equivocaba y se interrumpa la toma por su culpa, prorrumpa en una andanada de juramentos olmpicamente sonoros. El encargado de la grabacin, quien ya se haba dado cuenta de aquellas explosiones de Tony, dejaba correr la cinta unos cuantos pies ms hasta que la voz del director ordenaba parar. As que los ternos y maldiciones que arrojaba Tony por su vlvula de escape, quedaron fielmente grabados. Una tarde, ya prxima la terminacin de la pelcula, el ingeniero de sonido nos invit a pasar a una de las salas de proyeccin y nos hizo escuchar una cinta de no menos de un cuarto de hora de duracin con todos los reniegos y conjugaciones de la gramtica parda de Antonio Moreno. El ri ms que ninguno de nosotros. El ingeniero le entreg la cinta a Tony y le dijo: Tony, sta es la nica copia. Es tuya: gurdala o qumala. Lstima! Aqulla era una de esas pelculas que hoy se llaman documentales.
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Cuando acab de filmarse aquella cinta, el director me pidi que escribiera unas lneas para que Antonio Moreno hiciera la presentacin de los principales actores. Recuerdo que escrib ms o menos lo siguiente: Seoras y seores: Soy Antonio Moreno, hombre malo, pero ahora voy a tener el gusto de presentarles a los principales intrpretes que conmigo han interpretado los personajes de esta pelcula: Rosita Ballesteros Manuel Paris, el hermano de Mara Conesa, se me acerc y me dijo: Te apuesto cinco dlares a que Antonio se llevar por lo menos tres tomas para decir esas lneas. A lo que contest: Yo te apuesto diez a que no las dice en cinco. Despus de siete tomas, Antonio arroj su sombrero furiosamente al suelo, y con media docena de sus ms elocuentes petardos lingsticos, grit: Ar diabloYo no puedo aprender en un momento. Entre pelcula y pelcula, y aun durante el rodaje de las mismas, yo segu asistiendo a la academia de don Adolfo de la Huerta, con el fin de llevarle veinticinco por ciento de mi sueldo, y adelantar en mis estudios del bel canto. Con Antonio Moreno volv a trabajar en otra cinta en espaol que se titul La voluntad del muerto. En ella llevaba el papel estelar femenino Lupita Tovar, La novia de Mxico, la compaera ms gentil y ms seora que he tenido en todas mis aventuras cinematogrficas. Trabajaban tambin con nosotros el comendador de Segurola, el argentino Paul Ellis, Conchita Ballesteros, hermana de Rosita, y otros actores latinos. En aquella poca, los productores, considerando que las escenas se filmaban casi en su totalidad en interiores, y puesto que las pelculas tenan que hacerse en los dos idiomas, dispusieron que la versin inglesa se hiciera durante el da, y la espaola, por la noche. Entrbamos en el estudio a las siete y trabajbamos hasta las seis de la maana siguiente. As se aprovechaban decorado, muebles y utilera. Y claro!, en aquellas citas nocturnas abundaron los episodios amenos. Una noche en que filmbamos una de esas escenas misteriosas en las cuales se requiere profundo silencio, cuando el director orden Accin! y la escena empez a rodarse, el ingeniero de sonido interrumpi de pronto la escena. Paren, paren!, grit. Un grillo se haba puesto a
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darnos serenata. Esperamos algunos minutos. El grillo call, y se reanud la filmacin, slo que casi enseguida el grillito reanud, a su vez, su concierto de violn. Hay que recordar que los foros de los estudios son galerones de veinte por cuarenta metros donde se encuentran un saln de baile junto a una calle de Pars; una iglesia pared con pared con una taberna y una selva de India junto a una estepa siberiana, todo cruzado de palos viejos, armazones, decoraciones y un amontonamiento de lminas, maderas y cables, que en ellos puede fcilmente ocultarse un elefante, cuantims un melmano grillito. El personal del estudio se puso en movimiento, improvisando una cacera por los rincones. Se arm una boruca estentrea y se dispararon cartuchos de salva para aterrorizar y poner en fuga al inoportuno msico. Escandalizbamos nosotros y el grillo se callaba; nos callbamos, y el grillo cantaba. A eso de las tres y media o cuatro de la maana el director, exasperado, orden: Crtenle! Vamos a dormir. Y aquella noche, por causa de un grillo, no se film ni un pie de pelcula; pero el costo de actores, camargrafos, tcnicos de sonido, electricistas y dems personal, adems del sueldo del director, signific para los productores varios miles de dlares. Trabajar de noche y en aquellas condiciones era cansado. Los nervios de Tony, como los de todos nosotros, estaban en constante tensin. La entonacin y el acento andaluz se le hubieran podido perdonar; pero aprender de memoria los parlamentos resultaba un problema que Antonio Moreno se declaraba incapaz de solucionar. As, me deca: Hijito, si llo en jam fui a la escuela Una noche en que la tensin nerviosa de Tony hizo crisis, prorrumpi en sus acostumbradas maldiciones; pero en aquella ocasin en ingls. Se dirigi al director y le dijo que ya se senta cansado de que abusaran de nosotros, los actores espaoles, que estbamos decididos a armar una revolucin que pondra a los productores en graves aprietos. Por supuesto que aquello fue tan slo un exabrupto, ni l ni nosotros estbamos en plan de revolucionarios; pero la amenaza inquiet a los directores, y al da siguiente Paul Kohner, ahora esposo de Lupita Tovar, me pregunt si efectivamente los actores nos sentamos descontentos y fragubamos una manifestacin de protesta. Le contest que
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no haba tal cosa, que no debera tomar en serio las palabras de Antonio Moreno, que slo eran sntomas de su crisis nerviosa. Mi opinin, quiz alterada, debi llegar a odos de Moreno, pues al da siguiente Antonio me llam stool pigeon, que equivale a sopln, pero que en ingls es un insulto. Por toda contestacin invit a Antonio a que se quitara el saco y se partiera la cara conmigo a puetazos. Felizmente intervino Paul Ellis y tuvimos una explicacin. Paul le asegur a Antonio que yo siempre me haba expresado bien de l, que los informes que me haban pedido en las oficinas de la compaa yo los haba rendido en forma favorable para Antonio. Perdname, hijito, me dijo ste, pero es que toda la vida he sido vctima de intrigas y malas artes de los envidiosos, y para desagraviarme me invit a comer con l en un elegante club frecuentado por las estrellas del cine, y despus me obsequi una boquilla de mbar como de un cuarto de metro de larga. Vino luego la pelcula Del mismo barro, la de mejor argumento, pero en su filmacin tampoco faltaron incidentes. La MetroGoldwyn-Mayer, la empresa productora, trataba de asignar los papeles a los mejores actores de habla espaola que pudiera encontrar, pues la cinta haba sido un xito en ingls y se quera que tambin lo fuese en espaol. El reparto se fue integrando, pero faltaba un actor que interpretara el papel de un viejo abogado, astuto y picaresco. Alguien me dio aviso de aquella oportunidad y fui en busca del encargado del reparto para la produccin en espaol, y result amigo mo. Fuimos juntos a entrevistar al jefe del departamento respectivo y ste nos envi con el director, un americano que no saba ni jota de espaol, pero era inteligente. El hombre me mir de arriba abajo y sin prembulos dict su fallo: no, el seor no es el tipo; no tiene la edad suficiente. Necesito un personaje como de sesenta a sesenta y cinco aos. Este seor es demasiado joven. Mi acompaante insisti, asegurando que de todos los actores de habla espaola que haba en Los ngeles yo sera el nico capaz de desempear satisfactoriamente aquel papel. El director no se mostr convencido, pero convino en que se me hiciera una prueba ante las cmaras. Fuimos al saln de maquillaje donde me hicieron una verdadera obra de arte; con canas, arrugas y barba de tres das, ms gafas y la ropa adecuada,
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qued transformado en un tipo sui generis. Me permitieron, adems, ver en la sala de proyecciones algunas escenas de la misma pelcula en ingls en las cuales el papel que yo tendra que representar era desempeado por un actor de carcter muy conocido en Estados Unidos por aquel tiempo: Tully Marshall. Estudi cuidadosamente su actuacin, sus manierismos, sus gestos, sus actitudes y cuando me toc hacer la prueba para la calificacin, procur imitarlo lo mejor que me fue posible. Despus de la primera toma el director me pregunt: Tardara mucho en que le quitaran el maquillaje a esa barba incipiente?. Le contest que yo mismo podra hacerlo. Me arranqu los pelos de la barba y se repiti la prueba. Al terminarla, el director me pidi: Ahora, qutese los bigotes. Obedeca, pero empec a temer que yo no consegua convencer al director. Ya sin bigote se hizo la tercera prueba. El director, sin disimular su entusiasmo, dijo: As, as quiero que haga usted su papel. As mejora su carcter. La pelcula Del mismo barro, en que debut Ren Cardona, fue una de las mejores pelculas en espaol que se hicieron en Hollywood. Ahora contar un curioso episodio de esos que slo suceden en la meca del cine. Ren Cardona, en aquel entonces un apuesto cubano de menos de veinte aos de edad, haba llegado a Hollywood mediante la ayuda de su padre, quien disfrutaba en su pas de una situacin econmica desahogada. Mientras no hubo pelculas en espaol, Ren trat en vano de abrirse paso en los estudios. Abundaban los hombres tan jvenes y guapos como l; los haba por centenares. Ren slo haba logrado trabajar como extra en tal o cual pelcula en ingls. De ah que cuando lo contrataron para desempear uno de los papeles centrales en Del mismo barro, le escribi a su padre, dndole la fausta noticia. El rico caballero hizo un viaje especial y consigui que se le permitiera el acceso al estudio para presenciar el debut de su hijo. La maana en que el pap de Ren lleg a los estudios, se preparaba la filmacin de una escena en el suntuoso saln de una casa rica. Una linda doncella bajaba por una escalera monumental con una bandeja en la que llevaba refrescos. Un par de tipos, al pie de la escalera, admiraban los encantos de la seductora chiquilla, con expresin ms o menos picaresca.
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Al estar ensayando aquella escena, el director busc entre el grupo de los extras un tipo que resultara apropiado para aquella corta actuacin. Descubri entre ellos al padre de Ren Cardona, y sin saber quin era ni importarle quin fuese, le pregunt si quera hacer el bit. El seor Cardona se sorprendi, pero hombre desenvuelto y campechano, acept. Se le coloc al pie de la escalera y al pasar la provocativa doncella le mir codiciosamente las pantorrillas y se rasc la cabeza. El gesto le result tan natural y picaresco, que el seor Cardona escuch felicitaciones por su actuacin, y bromas por el hecho de que su hijo haba estado largos meses en Hollywood sin haber actuado ante una cmara, y l, a la manera de Csar, haba llegado, vistoun par de pantorrillas, y vencido. Mi cuarta pelcula en espaol fue La gran jornada, en la cual hice el papel de un viejo gua, tocado con un gorro de piel de zorro, y luciendo frondosa barba blanca. El estudio en que se film La gran jornada se haba visto en La voluntad del muerto, pelcula en la que yo haba doblado en espaol la actuacin que en ingls estuviera a cargo de Tully Marshall. Pues tambin en La gran jornada Tully Marshall haca el papel del gua. Quedaba, pues, etiquetado para hacer en espaol los papeles que Tully Marshall hiciera en ingls. Aun cuando pudiera desempear otro tipo de papel ms de acuerdo con mi edad y mi apariencia y si el papel no lo haba hecho en ingls Tully Marshall, no se me tena en cuenta. Tal era en aquel entonces una de las peculiaridades de Hollywood. Estereotipaban el carcter del actor, sin aceptar que el verdadero actor puede crear diversos personajes. Esto empezaron a aprenderlo los productores mucho tiempo despus del advenimiento del cine sonoro. Ahora el protagonista masculino dista mucho de ser necesariamente un muchacho bonito; en ocasiones, el papel principal se le entrega a quien mejor pueda crearlo, sin importar su apariencia fsica. En el rodaje de La gran jornada no podan faltar episodios dignos de contarse. Entre los actores que trabajbamos en aquella cinta se hallaba Charlie Stevens. De origen mexicano, haba pasado toda su vida en Estados Unidos, y quiz ah haba nacido. Su tipo se prestaba para encarnar indios piel roja. Como era un buen actor lo empleaban con frecuencia en pelculas del oeste.
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Charlie trabajaba con nosotros, en el papel de un indgena que acompaaba una caravana. Segn el argumento, el hroe de la pelcula era un gran lanzador de cuchillos. El director, hombre de ideas peculiares, tuvo el peregrino capricho de que se adiestrara al primer actor en aquel difcil arte de lanzar cuchillos. Lo que el director pretenda era que no se recurriera a dobles ni a trucos, que fuera realmente el protagonista el que lanzara los cuchillos. Despus de dos semanas de instruccin se hizo colocar a Charlie Stevens con las espaldas apoyadas contra un poste que serva de sostn al tejado de una casucha rstica. El hroe lanzara un cuchillo que se clavara a la altura de la cabeza de Charlie y a slo unos cuantos centmetros a un lado. Despus lanzara otros dos cuchillos y los tres quedaran clavados dentro de un crculo que apenas tendra pulgada y media de dimetro. El instructor result ser un mexicano que haba trabajado en un circo, haciendo aquel acto. Usaba unos cuchillos hechos de gruesas hojas de acero, probablemente de muelles de automvil aguzadas en un extremo, con un mango rudimentario, improvisado con cinta aislante. Eran muy pesados, y lanzndolos con fuerza penetraban fcilmente media pulgada o ms, en un madero de resistencia normal. Si uno de aquellos cuchillos daba por desgracia en la cabeza de Charlie, le perforara el crneo como si fuera un cascarn de huevo y le causara una muerte instantnea. Cuando me enter de que sera el primer actor quien lanzara contra el pobre Charlie aquellos agudos cuchillos, le dije a ste que no aceptara prestarse a semejante prueba. Charlie me respondi con una sonrisa fatalistamente indgena: No, Bob, no hay que tener miedo. Bastar con pensar en que nada malo suceder. Y se coloc junto al poste. En los cortos intervalos de que sola disponer, yo le haba pedido al instructor que me enseara a lanzar los cuchillos, junto con el primer actor. Llegamos a adquirir cierta destreza, pero cuando pensbamos que habramos de lanzar los mortales cuchillos en direccin de una persona, no nos sentamos ni seguros ni serenos. Lleg por fin el momento supremo. Charlie se coloc en su sitio. George tom nerviosamente el cuchillo, y lo lanz. El pual peg muy alto y rebot en el suelo, sin clavarse. Se repiti la toma. Esta vez el pual se clav profundamente en el madero,
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pero dos pulgadas encima de la cabeza de Charlie. En la tercera toma el cuchillo se clav a buena altura pero fuera de la distancia horizontal. Cuarta toma. Yo tena los nervios como cuerdas de violn, y me imagin que George estara en peores condiciones. Volvi a lanzar el cuchillo, esta vez en buen sitio. Segn la escena, al sentir el impacto Charlie se alej, pero el segundo pual se clav demasiado lejos yvuelta a empezar! Otra vez Charlie contra el poste y de nuevo a lanzarle el cuchillo que podra matarlo como una puntilla a un toro de lidia. En la ltima vez el pual se clav en buen sitio. Charlie se alej. El segundo cuchillo se clav a pocos milmetros del primero, pero el tercero rebot y cay al suelo. No hay que tentar a Dios!, refunfu al fin el director. Entonces orden que se recurriera al truco por el que debiera haberse empezado: clavar el cuchillo en su sitio, hacerle oscilar de un lado a otro y tomar un acercamiento mientras oscilaba. Un truco sencillsimo y de mayor efecto que el de una realidad peligrosa. Aquel director de cuyo nombre no quiero acordarme, as era. Con aquella cinta terminaron prcticamente mis actividades en los estudios cinematogrficos, pues me interesaban cada vez ms la msica y el canto cuyos estudios no haba abandonado. Vaudeville En aquella poca todava exista en Los ngeles un tipo de espectculos que llamaban vaudeville, y nosotros, en Mxico, variedades. Dos o tres grandes empresas tenan unidades integradas por artistas de muy diversas especialidades, desde el malabarista hasta el cantante de concierto, con quienes organizaban programas cuyo desarrollo se repeta en todos los teatros que formaban su respectivo circuito. Una de las empresas ms conocidas era la organizada y regenteada por un griego llamado Alexander Pantages. El Circuito Pantages controlaba los teatros ms importantes en gran parte de Estados Unidos. Pantages era un tipo astuto, aunque ignorante. No saba leer. Su capital ascenda a millones de dlares, producto de sus espectculos y de las carreras del Hipdromo de Tijuana,
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que entonces se hallaba en pleno auge. El Circuito Pantages fue el primero que me contrat y me program como uno de sus nmeros estrella. As, por primera vez, vi mi nombre en letras luminosas en la marquesina de un teatro de Long Beach. Mi gira inclua la ciudad de San Francisco en cuyo teatro Pantages me present cantando primero Estrellita y enseguida, mediante una transformacin que slo requera unos cuantos segundos, interpretaba Vesti la giubba; si el pblico lo exiga, cantaba La paloma, La golondrina o una cancin en ingls. San Francisco es la ciudad de ms elevada cultura musical en Estados Unidos. Durante mi temporada en esa ciudad actuaba la San Francisco Opera Company; sin embargo, yo no poda asistir a la pera, puesto que trabajaba en el Pantages todas las noches. Siempre fui descuidado para buscar y coleccionar recortes de prensa que hablaran de m, as que no supe, sino hasta mi regreso a Los ngeles, por medio de mi maestro, que uno de los crticos musicales de San Francisco haba comentado: La San Francisco Opera Company est presentando tal o cual pera en tal o cual teatro; pero si ustedes quieren or un verdadero tenor de pera, vayan al teatro Pantages donde canta el mexicano Roberto Guzmn. Haba otra empresa que manejaba un gran nmero de grupos artsticos y que estaba desplazando a Pantages en diversas regiones de Estados Unidos: Fanchon & Marco. Estos dos ex artistas de vaudeville, aprovechando su experiencia, haban organizado unidades que hacan giras por todo Estados Unidos actuando simultneamente con la exhibicin de pelculas cuyos intermedios llenaban con cuatro o cinco nmeros de variedad. Fanchon & Marco me contrataron por cuarenta semanas, con la acostumbrada clusula, ventajosa para ellos, haciendo el contrato obligatorio para m por toda su duracin, y opcional para ellos cada doce semanas, solamente sujetos a ejercer su opcin por escrito. Fanchon & Marco me pidieron que formara mi programa con Estrellita, El capote de paseo, y finalmente alguna cancin en ingls que a la sazn estuviera en boga. En la primera parte del espectculo participaban doce lindas bailarinas en trajes espaoles. A instancias mas, por primera vez en la historia del vaudeville, se lucieron en el escenario trajes realmente espaoles, y no los
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ridculos atavos californianos con que solan presentarse todos los nmeros Spanish, as fueran argentinos, catalanes o chilenos. Me autorizaron para que yo le diera los diseos al encargado del guardarropa. En este libro aparecen algunas fotografas del vestuario que logr imponer en el vaudeville americano. Es verdad que para determinados efectos recurr a ciertas estilizaciones y fantasas como, por ejemplo, mi capa, que era de seda negra por el exterior y de terciopelo negro en el interior; los vestidos de las bailarinas no podran llamarse precisamente de un autntico carcter espaol, pero no desentonaban con nuestro atavo. La segunda parte del espectculo requera vestir de etiqueta. Mientras se desarrollaban otros nmeros yo haca el cambio, reapareciendo con frac, sombrero alto, guantes blancos, bastn, etctera. En este espectculo al que se le dio el nombre de Screenland Melodies, y en el que se supona que se haban tomado como bases musicales las canciones que sirvieran de tema a pelculas de xito, suceda lo que es comn y corriente en los espectculos americanos: tena todo, menos melodas de la pantalla. A las doce semanas de trabajar con Franchon & Marco, la empresa se olvid de notificarme por escrito que ejercan el derecho de opcin. Yo, que ya no deseaba continuar en aquel trabajo, prxima a terminar la duodcima semana les telegrafi indicndoles que enviaran un sustituto, dado que mi contrato tocaba a su fin. Contestaron que haban ejercido su opcin verbalmente, en una entrevista que haban tenido conmigo en San Francisco. Insist en que la opcin debieron haberla ejercido por escrito. Despus de cruzarnos una serie de telegramas, acabaron por amenazarme con la enemistad de la Asociacin Protectora de Productores, asegurndome que en noventa por ciento de los teatros estadounidenses nunca ms volvera a encontrar trabajo. Sus amenazas no me arredraron, y al terminar la duodcima semana, en Portland, Oregon, emprend el viaje de regreso a mi casa y mis familiares. Quiz le parezca extrao al lector que yo diera por terminado un contrato largo y bien pagado. Varias razones me movan a hacerlo. Una de ellas, tal vez la mayor, era el hecho de que el trabajo que repetamos tres o cuatro veces al da, semana tras semana, durante setenta y dos das, se me haba convertido en
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una rutina torturadora. Me sent mecanizado; aquellas canciones repetidas ante pblicos annimos, llegaron a parecerme montonas. Ya no poda poner emocin en ellas. Siendo tan hermosa la meloda de Estrellita, tan musical, acab casi por aborrecerla, y tema el momento en que debiera reaparecer en el escenario para cantarla una vez ms. Entonces comprend que el artista no puede convertirse en una mquina de repeticin, que la emocin no es como la llave de un conducto de agua que se abre y se cierra para soltar el chorro. Ni la voz es un disco fonogrfico ni el gesto un estereotipo. Hasta los discos acaban por rayarse y los estereotipos por gastarse! Por otro lado, me pesaba la prolongada ausencia de mi familia. Empec a sentirme enfermo de una nostalgia que ni las notas quejumbrosas de Estrellita me aliviaban. Mi madre haba ido desde Mxico a pasar unos das conmigo a Los ngeles, y yo haba tenido que alejarme de ella, cuando apenas se me haba reunido. Otro factor decisivo en mi determinacin fue andar de gira diez meses como figura central del espectculo; nico varn sin compromiso visible, continuamente acompaado de doce jvenes y bellas bailarinas que formaban parte de la compaa, que se crean obligadas a ser amables con el artista principal del grupo. Todo esto, honradamente evaluado, significaba que al cabo de algunas semanas o meses yo pudiera llegar a olvidarme, as fuese por un momento, de mi familia, mi esposa y mis hijos, y verme enredado en la mallas de algn amoro que pudiera ser la ruina de mi hogar. No soy ni he sido modelo de hombre virtuoso, pero tampoco soy un individuo inconsciente. Siempre he considerado en mi corazn el amor y el respeto a un hogar en el que la esposa abnegada y dulce me ha dado un cario constante, hogar donde mis hijos han sido completamente nuestra dicha. Durante el tiempo que estuve en Los ngeles algo extraordinario haba ocurrido en el estudio de don Adolfo de la Huerta, donde tantas cosas extraordinarias solan acontecer: Segurola haba llevado al hijo de Caruso, Enrico Caruso Jr., a recibir lecciones de mi maestro. Yo no estuve presente en la primera entrevista que tuvieron, pero supe por los familiares de don Adolfo que Segurola, cuya amistad con el padre de Caruso haba sido estrecha
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y cordial, le anunci al hijo que lo llevara con el nico maestro en el mundo que podra hacerlo cantar. El joven Caruso contest que lo crea muy difcil, que su padre, deseando que fuera cantante, lo haba llevado a estudiar con los mejores maestros italianos, especialmente en Roma y en Miln, y que todos ellos lo haban desahuciado; que todos, despus de oirlo vocalizar, le haban dicho a su padre que desgraciadamente el joven Enrico jams podra cantar porque careca de las facultades naturales que pudieran, con el estudio, colocarlo en la gloriosa senda que haba recorrido el padre. Sonri el joven Caruso con tristeza, y slo por curiosidad le pregunt a Segurola: Quin es ese maestro maravilloso?; dnde est? A lo que Segurola le contest: Est aqu, en Los ngeles; se llama Adolfo de la Huerta y es un ex presidente de Mxico. Qu disparate!, exclam Enrico, indignado. Si no encontr quin me enseara a cantar en Roma ni en Miln, cmo cree usted que pueda ensearme un ex poltico mexicano? El caso de Enrico Caruso Jr. Poco tiempo antes de los acontecimientos que he narrado, yo haba visto en una sala cinematogrfica un corto en el que Enrico Caruso Jr. apareca en la pantalla y deca ms o menos lo siguiente: Desgraciadamente para m, no hered ninguna de las facultades de mi glorioso padre, Enrico Caruso, pero se me ha pedido que en homenaje a su memoria cante alguna cosa. Intentar cantar una romanza muy popular en Italia: Santa Luca, pero ruego al amable auditorio que recuerde que nada tengo de lo que dio gloria y fama a mi querido padre. En seguida, el joven Caruso cant, en forma bastante defectuosa, la cancioncita Santa Luca. Si aquello no hubiera sido suficiente para m, hubiera bastado escuchar las primeras lecciones que don Adolfo de la Huerta le dio a Caruso. Pero no adelantemos los acontecimientos. Segurola llev al hijo de su gran amigo, Caruso, al estudio de mi maestro, y segn el relato que me hicieron ms tarde los hijos
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de don Adolfo, Caruso lleg con un aire de incredulidad e indiferencia rayano en la descortesa. Salud framente a De la Huerta y se sent en uno de los sillones de la salita. Mi maestro le rog al tenor Gennaro Barra que cantara algo para el joven Caruso. Barra cant el Racondo de La bohemia. Conforme el cantante pasaba de una frase a otra, los ojos de Caruso se clavaban en l, desorbitados, con la boca abierta con un gesto de asombro y a la vez de incredulidad. Cuando termin Barra, con su sonrisa en la que un ligero toque de irona no desvaneci su bondad, don Adolfo le pregunt a su visitante: A quin le recuerda esa voz? A mo babo (A mi pap). Se levant, se acerc a Barra, y visiblemente emocionado le pregunt en lengua italiana: Con quin estudi usted?. Barra se volvi a don Adolfo y tendindole la mano con viva emocin, dijo: Con este gran maestro. Caruso se volvi hacia don Adolfo y le dijo: Desde este momento soy su discpulo, seor. Y as fue. A partir de aquella fecha Enrico Caruso Jr. empez a estudiar bajo la direccin de mi maestro Adolfo de la Huerta. Yo tuve la oportunidad de escuchar los primeros ejercicios del nuevo discpulo. Realmente me qued asombrado de la ausencia total de facultades en aquella garganta. Con razn los maestros italianos que lo primero que buscan en sus discpulos es que tengan voz, lo haban desahuciado y le haba dicho a su ilustre padre que el muchacho jams llegara a cantar! Lo que Enrico produca eran unos sonidos ingratos, speros, duros, difciles de calificar con el adjetivo adecuado que pudiera dar una idea de lo que sala de aquella garganta que pareca fuerte como la de un toro, pero rspida y dura como un chirrido. Las lecciones especiales que el caso requera y que don Adolfo le daba a Caruso con el inters de quien explora una selva, continuaron por algn tiempo. Cuando regres a Los ngeles tuve ocasin de escuchar algunos de aquellos raros ejercicios a que el maestro sujetaba al discpulo, y tambin ocasin de que Caruso me oyera cantar. De ah naci una cordial amistad que desgraciadamente la ausencia y la distancia acabaron por convertir en slo un grato recuerdo. De cualquier manera, pude seguir paso a paso los primeros intentos de don Adolfo de crearle
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a Caruso una voz. Despus de tres o cuatro meses de fallidos ensayos en aquella garganta rebelde, un da me atrev a decirle a don Adolfo: Maestro, creo que esta vez usted est en peligro de fracasar. Es increble cmo se resiste esa garganta a producir algo que no sea casi un mugido. Espere, Guzmn me contest el maestro, espere usted. Es una garganta de granito pero la estoy atacando con una piqueta, y usted va a quedarse sorprendido de lo que voy a conseguir muy pronto. Y as fue. El granito empez a suavizarse. Pronto empez a producir vibraciones increbles hasta el grado en que el milagro apareci y Enrico Caruso Jr. grab su primer disco, que an conservo, con el aria Questa o quella, de Rigoletto, por una cara; y en la otra la Recndita armona, de Tosca. Aquel fue un simple disco de trueque que no satisfizo al cantante, y en el cual, hay, sin embargo, momentos en ambas arias, en que se llega a dudar si la voz del padre era superior a la que don Adolfo cre en la garganta del hijo, o si ste, en breves instantes, superaba en calidad a la voz de su glorioso padre. Por supuesto que las arias en su totalidad no podan compararse con las que el padre dejara grabadas; pero s revelaban de manera clara que la voz que el maestro haba empezado a formar se asemejaba a la del padre, sonando los agudos ms fciles en la garganta del hijo. Sin nimo de restarle gloria ni mrito a la gigantesca figura que fue Caruso en el mundo de la pera, es cosa de sobra sabida entre sus bigrafos que el do agudo le causaba a Caruso cierta incomodidad. Cuenta uno de los bigrafos de aquel gigante que en una entrevista que ste tuviera con el inmortal Puccini, hablando de La bohemia, Puccini le pregunt si cantara el macondo, a lo cual Caruso dijo que s cantara aquella difcil aria, si no le exiga el do. Si usted lo recuerda aclar Puccini ese do es un O pure, es decir, queda a juicio del cantante dar o no dar esa nota. Conozco muchos tenores que sacrifican toda una romanza en aras de un do agudo. Yo no pienso as. Caruso, segn su bigrafo, cant aquella romanza con o sin el do agudo, pero de cualquier manera dej profundamente impresionado a Puccini, y La bohemia fue una de las peras favo[125]
ritas del gran cantante napolitano. Uno de los resultados ms extraordinarios que don Adolfo logr producir en Caruso fue la facilidad para los agudos. Yo le o frecuentemente en el estudio de mi maestro alcanzar un re sobreagudo hasta el siguiente mi. No creo que su padre lograra nunca dar esas notas. En otra parte de este libro aparecen datos profusos y fotografas que prueban lo que Caruso logr hacer bajo la direccin de mi extraordinario maestro. Para las compaas cinematogrficas no poda pasar inadvertida la oportunidad de aquel fenmeno, y pronto a Caruso le ofrecieron contratos para varias pelculas. Es interesante recordar que cuando se exhibi la primera de ellas, no falt un periodista escptico o dscolo que se atrevi a decir que aquella pelcula era un fraude, pues en ella se presentaba al hijo abriendo la boca y simulando que cantaba, cuando en realidad slo sincronizaba la voz del padre. Aquel seor reportero y seudocrtico que crey disparar un caonazo con aquel artculo, hizo ms tarde el ms cumplido elogio de las facultades nicas de mi maestro, al comprobar que la voz que se oa en la pantalla era realmente la del hijo, creada por el taumaturgo Adolfo de la Huerta. Enrico Caruso Jr., con el nombre glorioso que llevaba y con la voz que le dio el maestro, abriendo a piqueta su garganta de granito, encontr de pronto ante s un porvenir que pudo haber opacado al de su padre; pero desgraciadamente, el hijo no tuvo ni la sombra del fervor, la devocin y el apasionado empeo que tuvo el padre para llegar a la cspide de una carrera artstica hasta inmortalizarse como una de las figuras ms gloriosas en la historia del bel canto. Segn sus bigrafos, Caruso no triunf desde un principio ni con facilidad. Duro y doloroso fue el camino inicial; sufri reveses y decepciones; vivi das de lucha y noches amargas antes de su feliz encuentro con el maestro Sviriglia quien lo puso en el camino del bel canto. La victoria no se le entrega a nadie; hay que conquistarla. Caruso la alcanz por su tenacidad, su constancia en el estudio y su mstico y fervoroso amor al arte. Caruso, el hijo, no hered ni la voz ni el carcter de su padre. Tuvo la suerte de encontrarse al mago que le form una voz, pero no ha tenido la de encontrarse quien le forme un carcter.
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Sea como fuere, Caruso Jr. lleg a cantar, pero cantar como debe entenderse el trmino; lleg a cantar si no mejor a lo menos tan bien como su padre, pero detrs de aquella voz no apareci la llama del fuego divino. Al recibir el tesoro de una voz le sucedi lo mismo que al que gana el premio mayor de una lotera. Se ve dueo de una fortuna que jams so en poseer, y no sabe qu hacer con ella. Enrico jams so en llegar a tener la voz que se le dio sin merecerla. Lo de aquel milagro despert en l no el sueo de la gloria sino la pesadilla de la ambicin. Se vio de pronto rodeado de agentes que se le acercaban no atrados por una voz, sino por el nombre que fue famoso. Si Enrico hubiera sido artista como su padre, no hubiera abandonado una carrera que pudo haber sido universalmente gloriosa. Creo pertinente exponer en este punto que el bel canto, como cualquier otra facultad, hay que cultivarlo constantemente. En ninguna otra disciplina del arte tiene aplicacin ms exacta aquel principio cientfico que reza que la funcin crea el rgano. La voz suele perderse en un momento y en ocasiones sin causa aparente, sobre todo cuando no se naci con ella sino que se adquiri en la edad madura. Este fenmeno suele registrarse aun en cantantes que viven en constante ejercicio de sus facultades. Recordemos el caso de Segurola, y tambin el de Elfrieda Wynne, quien a pesar de haberse dedicado a educar voces ajenas, no consigui la que un da perdiera, sino hasta que De la Huerta le cre, lo mismo que a Segurola, una voz nueva. Ya hemos dicho en otra parte de este libro que gran parte de la funcin de cantar es subconsciente. Cuando se canta suele experimentarse una cierta sensacin o conjunto de sensaciones en la garganta, las que uno atribuye a la buena produccin de la voz. Pero sucede que el cantante o el estudiante se encuentra un da con que su voz sale clara, limpia, fcil, potente y plena de resonancias mientras la sensacin que experimenta en la garganta parece indicarle que logra determinada posicin, y en el colmo de la alegra exclama: Ya lo encontr! ste es el camino! sta es la colocacin perfecta!, y durante un tiempo, ms o menos prolongado, canta como si tuviera una garganta de seda, como si sus msculos tuvieran una elasticidad extraordinaria, como si cantar fuera lo ms fcil, sencillo y bello del mundo. Pero he aqu
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que al da siguiente intenta repetir aquello que atribuyera a una perfecta colocacin de la voz en su aparato de fonacin y nada: fracaso! El sonido de su voz no es el mismo del da anterior; ahora es defectuoso. El cantante cree que encuentra la posicin del da anterior, pero pronto se halla perdido y busca veredas por caminos que ignora adnde lo conducirn. Est perdido! Se siente en el centro de un bosque intrincado sin la menor seal que pueda orientarlo, y mientras ms busca ms se pierde. Tal es la tragedia del cantante de bel canto que no cuenta con un maestro prodigioso que lo tome de la mano y lo saque del laberinto para colocarlo en un camino que en ocasiones se halla a slo dos pasos de distancia. Hubo en Amrica del Sur un gran cantante de origen espaol, nacido en Uruguay, llamado Antonio Aramburu. De su voz extraordinaria la Enciclopedia Universal Ilustrada dice que por lo bien timbrada, igual y varonil fue acaso la ms perfecta que se escuch en el siglo xix. Se cuenta que en cierta ocasin Aramburu se cruz en la calle con el famossimo tenor espaol Julin Gayarre, y que lo salud con un dejo de irona hija de la envidia, dicindole, Adis, primer tenor del mundo, a lo que Gayarre contest, S que lo soy, porque t lo quieres. Efectivamente, en su tiempo Gayarre (1844-1890) fue considerado el primer tenor del mundo. Sin embargo, Aramburu pudo haberlo superado, de no ser por su conducta incomprensible que le dio fama de loco. Con frecuencia, anunciada ya una funcin en la que l cantara, lleno el teatro y faltando slo unos cuantos minutos para descorrer la cortina, Aramburu deca, con la mayor frescura del mundo, Esta noche no canto. No haba poder humano que lo hiciera cantar. Las empresas se vean en la necesidad de devolver las entradas, y ms de un empresario tuvo que declararse en quiebra a causa de las excentricidades del tenor. Confirmando su fama de loco, lleg a sealarse que en ms de una ocasin, en que se haba negado a cantar en pblico, se le haba visto en la playa, cantando a grito abierto, sin ms auditorio que alguna gaviota desvelada, un delfn maromero o un adormilado pescador. Sin embargo, estos conciertos en la playa me recuerdan los discursos que, tambin a solas, Demstenes pronunciaba frente al mar. Quiz en ambos casos, cantante
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y orador, slo trataban, con similares ejercicios, de recobrar una voz temporalmente perdida. Para quienes sabemos lo difcil que es para un cantante mantenerse dentro de los estrechos lmites del bel canto, la aparente locura del gran cantante espaol era, en realidad, un exceso de cordura. Aramburu cantaba cindose siempre a la tcnica y la disciplina del bel canto. Cantaba cuando se senta en medio del buen camino. Conoca, claro est, su fama de primer tenor del mundo, y no quera ni perderla ni defraudar a quienes le daban aquel ttulo. Por eso cuando se senta fuera de la lnea segura se negaba a cantar, as estuviese el teatro lleno de gente. Jams cant en pblico sin estar seguro de su voz. Se cuenta que en cierta ocasin, hallndose en una repblica centroamericana, se neg a cantar. La empresa se declar en bancarrota, y Aramburu qued abandonado en un hotelucho donde se hosped varios meses sin pagar ni renta ni alimentos. El dueo del hotel, por respeto a la fama del cantante, no se atreva a ponerlo de patitas en la calle. Sucedi que en aquellos das se preparaba la boda de la hija del presidente o de no s qu alto dignatario de aquel pas. Alguien le sugiri al padre de la novia que invitase al clebre tenor a cantar durante la ceremonia nupcial. La idea fue aceptada con entusiasmo, y un emisario se acerc a Aramburu, ofreciendo pagarle cualquier cantidad que pidiera. Aramburu rechaz la oferta. Le fue ofrecido un cheque en blanco, pero ni aun as acept. El cantante arruinado que deba hasta la cuenta del hotel se neg a cantar por una cantidad que hubiera solucionado todos sus problemas econmicos. Pero el primer tenor del mundo no cantara mal ni en una sola ocasin. Pero volvamos a Caruso Jr., y a aquella su garganta de granito en la que don Adolfo esculpiera un monumento. La escultura fue de granito, pero el pedestal result de barro. Enrico no supo honrar ni el nombre de su padre ni las esperanzas del maestro. En este caso don Adolfo sembr en un desierto. Su obra qued condenada a hundirse en las arenas de la incuria, como los pies de la esfinge en los arenales del Sahara.
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El maestro En los das en que estuve ausente de Los ngeles, en gira con la empresa de Fanchon & Marco, muchas personas acudieron al estudio de don Adolfo en solicitud de sus clases, y no pocas de aquellas personas alcanzaron la fortuna de ser sus discpulas. Se dieron casos reveladores de lo que es nuestra naturaleza humana. As, por ejemplo, algunos maestros de canto que en un principio recibieron con abierta hostilidad la noticia de la presencia de don Adolfo, e intentaron mediante malas artes impedir su labor, acabaron por convencerse de lo extraordinario de sus conocimientos y acudieron ya no como maestros, sino como simples discpulos a solicitar lecciones de canto del hombre a quien haban combatido. El prestigio del seor De la Huerta pronto se extendi en todo Estados Unidos, y aun en Mxico, de donde algunas publicaciones enviaron a Los ngeles reporteros especiales para que lo entrevistaran. Cuando don Adolfo figur prominentemente en la poltica mexicana, sus enemigos trataban de ridiculizarlo llamndolo tenorcillo o hacindole aparecer en caricaturas como un simple corista. Cuando en el destierro, a diferencia de muchos que en circunstancias semejantes se fueron a pases de Europa a disfrutar de sus mal habidas fortunas, los envidiosos del maestro trataban de ridiculizarlo porque haba sido poltico. Don Adolfo de la Huerta vivi en el destierro como vivi en su patria: honesta y humildemente. En Mxico, en los das en que fue presidente y luego secretario de Hacienda, sus enemigos pretendan tapar el sol con un dedo, y desconocer sus mritos de estadista. En Hollywood, sus envidiosos pretendieron, asimismo, negar los mritos del genial maestro. En ambos casos por los frutos se conoci el rbol. Se teme al hombre que en vida lleva una espada en la mano, pero con mayor saa se mira al que pasa por el pantano sin mancharse el plumaje. Ahora empiezan a reconocerse al economista y al maestro, porque el mrito es el nufrago del alma, que vivo se hunde, pero muerto, flota. Que estas alusiones a la personalidad poltica del ex presidente me sean perdonadas. No es tema que corresponda a este libro. Volvamos, pues, al bel canto. Lo que llevo dicho es producto de mi propia experiencia.
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Cuando estuve en San Francisco, California, empec a sentir dificultad en la emisin de los agudos. Me alarm. Los agudos, en los das en que estudi con don Adolfo, nunca significaron para m un problema, pero lejos de l comenc a experimentar dificultades que no acertaba a vencer. Sin tratar de resolverlas por m mismo, me concret a esperar a mi regreso a Los ngeles. En efecto, me bast seguir los ejercicios que me indic mi maestro para volver a emitir como antes las notas altas. Dirase que don Adolfo me haba tomado de la mano y me haba dicho: No, Guzmn, el camino es por ac. Efectivamente, el camino que yo solo nunca hubiera encontrado. El propio Caruso padre perdi en cierta ocasin el camino. Dice alguno de sus bigrafos que cuando estudi con su ltimo maestro, Svriglia, no poda pagarle por las lecciones, y convino en que cuando llegara a cantar le pagara un alto porcentaje de sus ganancias como cantante. Las cosas marcharon bien mientras Caruso estudi, pero cuando el xito coron sus esfuerzos y comenz a cotizarse a precios muy elevados, surgieron dificultades que acabaron por llevarlos ante un tribunal donde Caruso obtuvo un fallo favorable. Naturalmente, las relaciones con su maestro quedaron rotas. Caruso no volvi a visitar el estudio de Sviriglia mientras no tuvo problemas con su voz, pero cuando reconoci que sin su maestro no cantara como antes, volvi a Svriglia como un hijo prdigo. Esta vez ya no se habl de porcentaje; Caruso tuvo que pagar por adelantado y a un precio elevado cada leccin que recibi. Es humano que el que triunfa en cualquier disciplina de las artes o las ciencias, se arrogue todos los mritos que le dieron fama y gloria, sin reconocer que aun teniendo facultades innatas necesit de alguien que se las sacara a la luz, se las educara y se las desenvolviera. Qu decir cuando incluso las facultades son obra del maestro? Creo que Constantino, quien en sus das de esplendor se elev hasta casi llegar a la cumbre que ocupaba Caruso, muri en la ciudad de Mxico, perdida la razn, por haber perdido el camino, la llave, el gran secreto que slo desde afuera puede manipular el maestro. Tal vez Constantino quiso hallar el camino
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por s mismo, pero lo que encontr fue el camino nebuloso de la demencia. Yo mismo logr vislumbrar en una ocasin lo que significa hallarse lejos del maestro. Fue en los das en que ya me haba retirado del teatro. Don Adolfo segua en el extranjero, como visitador de consulados. Una buena tarde se me ocurri cantar y lo hice admirablemente bien. Mi voz era tan buena como en mis mejores tiempos. Como antes de empezar a cantar haba hecho unos buenos ejercicios los que primero se me ocurrieron cre inocente criatura!, que ya haba descubierto el camino y la llave secreta. Al da siguiente quise repetir mi gran experimento, y no pude conseguirlo. Intent recordar y reproducir los movimientos y las posiciones del da anterior, y no lo consegu. Insist durante dos largas horas con resultados cada vez peores. Al tercer da lo intent nuevamente, modificando las posiciones un poco por ac y un poco por all, sin otro resultado que el fracaso. Y as durante otros tres das, y una semana, y dos y tres. Cada da me hallaba ms perdido. Sin embargo, no me daba por vencido, empeado en caminar solo, hasta que me sent en las fronteras del delirio. Un paso ms, y mi razn quiz se hubiera desquiciado. Afortunadamente, me di cuenta del peligro y abandon en forma definitiva todo intento de lograr una buena emisin por m mismo. No me fue del todo difcil porque en aquella poca mis actividades ya no eran del orden artstico y slo haba querido cantar para recordar mis buenos tiempos. Semanas ms tarde don Adolfo regres a Mxico. Fui a saludarlo y, naturalmente, me pregunt cmo andaba de voz. Le contest que enteramente perdida, pero que ya no me importaba porque haba decidido abandonar en definitiva el bel canto. Sonri con un gesto que pareca oscilar entre la bondad y la irona. Se sent al piano, me hizo colocarme de espaldas a la pared. Hice, segn sus deseos, ejercicios diafragmticos y otros que me resultaban del todo nuevos, y enseguida me pidi que cantara el aria No pagliaccio non sono, cosa que juzgu imposible. Se lo dije, pero l insisti y cant. Aquello fue asombroso, desde las primeras notas not que mi voz era clara y potente. Cant aquella dificilsima aria, como si nunca hubiera dejado de cantar.
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Don Adolfo obraba aquellos prodigios a voluntad. Segua siendo lo que Segurola haba llamado El hombre del milagro o The miracle man, como reconocida y cariosamente le llamaba tambin madame Wynne, como puede verse tanto en el facsmile de una carta como en la dedicatoria de una fotografa, reproducidas en esta obra*. Durante mi ausencia desfilaron por el estudio de mi maestro innumerables estrellas del cine. Crean que despus de recibir una cuantas lecciones se veran convertidas en divas. Esto suele suceder en todas las academias. En cierta ocasin, Lupe Vlez lleg al estudio de mi maestro. La acompaaba su entonces constante galn Gary Cooper. Lupe pas al estudio a recibir su leccin, mientras Gary se qued en el vestbulo, conversando conmigo. Era un muchacho agradable y modesto, a pesar de su indiscutible celebridad. No fueron muchas las visitas de Lupe al estudio; en cambio, una linda estrellita, Geraine Greeg, cuya fotografa, con expresiva dedicatoria, (aparece en otro lugar de este libro), comprendi lo valioso que sera para ella estudiar con don Adolfo, y logr cantar con una linda voz de soprano. En otra ocasin acudi al estudio una rutilante estrella de aquellas que brillaron con intensidad, pero por corto tiempo. La bella dama, evidentemente mareada por las volutas del incienso de la adulacin, lleg con majestad de reina, y con majestad de reina esper que se le rindiera pleitesa. Mi maestro nunca fue vasallo ni de aquella artista ni de nadie. La dama tuvo que hacer una larga antesala, hasta que don Adolfo terminara de darles sus clases a dos discpulos que haban llegado antes. Cuando le toc su turno a la orgullosa beldad, se quej con el maestro de haberla hecho esperar, mientras toda esa otra gente haba pasado por delante. Toda esa gente, le contest el maestro, era tan digna y respetable para l como cualquier astro de la pantalla. Llegaron antes que usted, explic, si le desagrada que yo observe este riguroso orden con mis discpulos, sean ellos quienes fueren, suspenderemos las lecciones desde ahora mismo.
* Las fotografas y cartas no estaban incluidas en este texto. (N. del E.).
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La beldad sali, ya no con paso de reina, sino de simple e insignificante plebeya, en busca de su cohorte de admiradores en un reinado que le result efmero. As era mi maestro. Cantante de pera De vuelta a la poca en que cort mi gira con la empresa de Fanchon & Marco, a mi regreso a Los ngeles encontr en el estudio de mi maestro a un cantante mexicano que ya haba conquistado con anterioridad fama y gloria; considerado a la sazn si no el mejor, uno de los mejores tenores de Mxico: Luis de Ibargen, artista de elevada cultura, personalidad magntica y trato afable con quien me lig desde un principio una amistad que an me complace conservar. Ibargen, siendo hombre de inteligencia despierta y ajeno a las pequeas intrigas y a las envidas, se dio cuenta inmediata de los mritos del sistema de De la Huerta y de los maravillosos resultados que por medio de aquel mtodo obtena, y se inscribi desde luego en la escuela de don Adolfo. En un corto nmero de lecciones hizo progresos tan asombrosos que en cierta ocasin en que un crtico musical de un peridico americano se hallaba de visita con el propsito de escuchar a los discpulos de don Adolfo, Ibargen alcanz un fa sobreagudo. No creo que existiera entonces en el mundo un tenor capaz de tal proeza. En Los hugonotes hay una aria en que se le pide al tenor un fa sobreagudo, pero jams he sabido de tenor alguno que siquiera lo haya intentado. Cuando Ibargen estaba en el destierro, naci y muri en Mxico una hijita suya. Sufri una pena tan honda que desde entonces abandon el canto y se dedic a la diplomacia. En la parte grfica de este libro inserto un testimonio y una fotografa que expresan la fervorosa admiracin y el agradecimiento de Ibargen hacia su maestro. En el caso de Ibargen, don Adolfo hizo una excepcin. Ya he dicho antes que l prefera trabajar en gargantas que jams hubieran cantado. Quera partir de cero, ms que para demostrar su sistema para no tener que corregir primero voces viciadas; sin embargo, a Ibargen no se neg a
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impartirle sus conocimientos porque el cantante lo mereca y lo merecan el artista y el amigo. Quienes tuvieron la ocasin de escuchar a Luis de Ibargen en los das en que don Adolfo ya lo haba colocado dentro del autntico estilo del bel canto lo recordarn como un altsimo exponente de aquella escuela. Dudo que la mayora de su auditorio apreciara la diferencia entre el Ibargen de antes y el de despus. Hallara, sin duda, una voz ms agradable, pero sin imaginarse la razn de ello. Distinguir una voz simplemente agradable de una voz de bel canto no es fcil para quienes no son profundos conocedores del arte. Yo sufr numerosas confusiones. Cuando empezaba a estudiar con don Adolfo y escuchaba un cantante cuya voz me pareca hermosa, enseguida le daba la noticia a mi maestro quien desde luego me peda que lo llevara a escucharle. Cuando volvamos al estudio me miraba con aire de reproche y me preguntaba: Pero Guzmn, cundo llegar usted a distinguir entre una buena y una incorrecta emisin? Lo cierto es que yo me dejaba sorprender por el estilo o la interpretacin del cantante. Lo de distinguir voces no lo consegu sino hasta mucho tiempo despus, cuando mi odo, ya educado, saba apreciar lo que es el exquisito platillo del bel canto. Instalado de nuevo en Los ngeles, cantando ocasionalmente en conciertos y funciones teatrales, prosegu con dos Adolfo mis estudios y la tarea de formarme un repertorio. En aquel entonces yo haba abandonado por completo todo lo que era de la cuerda del tenor lrico. Mi temperamento era francamente dramtico, y mi voz desde que sali de las manos de don Adolfo, potente y sonora. Decid estudiar casi exclusivamente papeles de tenor dramtico: Otelo, Payasos, El trovador, Ada, Tosca, La fuerza del destino. De ellas, Payasos y Otelo, eran mis favoritas. Fue con la primera con la que hice mi debut en el Teatro de la pera. Se acababa entonces de construir en el parque Griffith, de Los ngeles, un teatro griego al aire libre. Era un gigantesco prtico frente al cual se extenda el escenario, entre dos colinas. En ellas se hallaban instaladas las butacas. No haba techo ni teln, ni ms decorado que el frontispicio de arquitectura griega que cerraba el foro. En aquel imponente escenario se presentaron las obras Cavallera rusticana y Payasos. Los productores quisieron
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darle todo el carcter local posible, considerando que la cultura musical de Los ngeles haba alcanzado ya niveles elevados para merecer una funcin digna del estreno de su gran teatro. Con tal fin se organiz un concurso para seleccionar las mejores voces. Yo me present a dar una audicin, slo que, por consejo de mi maestro, no me present con mi propio nombre. Roberto E. Guzmn era ya conocido como tenor y discpulo de don Adolfo de la Huerta. El jurado que dictara el fallo estara formado por maestros de canto locales, todos, o casi todos, envidiosos de don Adolfo. Usando un seudnimo y apadrinado por Enrico Caruso Jr., di mi audicin y gan el concurso para cantar el Canio de Payasos en la noche de la apertura del Teatro Griego de Los ngeles. As iban a cumplirse la promesa y la profeca de mi maestro. Iba a hacer mi debut como tenor de pera y no como corista, partiquinto ni segundo tenor, sino como el primer tenor en un papel y en una pera que le haban dado innumerables triunfos a Enrico Caruso. Intil decir que me prepar cuidadosamente en todo aquello que de m dependa. Ensay a solas mi actuacin, me concentr para repasar el sistema de mi maestro y los consejos de Segurola y esper con ansia, mas no sin cierto temor, la noche de mi debut. Fuimos dos mexicanos los que nos presentamos en aquella ocasin histrica en que se estrenaba un nuevo y grandioso teatro, el bartono Rodolfo Hoyos y yo. El resto del elenco inclua cantantes de diversas razas y nacionalidades, pero, simblicamente, la bandera mexicana flotaba ms alto que las dems al iniciarse la representacin y flot ms an al finalizar nuestra actuacin entre estruendosos aplausos. Aqu vuelve a escocerme un poco el temor de parecer inmodesto y vanidoso; pero al hablar de mis xitos le ruego al lector no vea en ellos sino el xito de mi querido maestro, el taumaturgo que me regal una voz que yo jams hubiera soado en poseer. Quizs debiera concretarme a citar el encabezado de uno de los principales diarios de Los ngeles que al hacer la resea de la apertura del Teatro Griego deca, a siete columnas: El nuevo sensacional tenor de pera estudi aqu. Guzmn alcanza fama instantnea. Por lo que a mis recuerdos se refiere, hay un grato remanso en mi memoria en la que revivo las impresiones inolvidables de
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aquella noche. El indescriptible espectculo del pblico a la luz de la luna joven, bajo un cielo limpio y tachonado de estrellas; las laderas de dos colinas cubiertas de cmodas y elegantes butacas, las magnficas condiciones acsticas de aquel lugar que permitan or el menor rumor hasta en el ltimo rincn del lunetario. Recuerdo que al salir a escena en la carreta tirada por un asno conduciendo a los saltimbanquis me impresion profundamente. Como era teatro al aire libre se permita fumar, y yo poda ver las lucecillas de los fsforos y los encendedores como un parpadeo de lucirnagas en una noche tropical. Ya en escena mi nerviosidad desapareci. Me sent seguro de mi papel. Lo saba de memoria y lo recordaba bien. Tena la parte musical bien ensayada y aprendida. El acompaamiento de la orquesta me pareci de pronto un tanto extrao pues estaba acostumbrado al piano; pero pronto apreci las ventajas de la orquesta y la obra empez a desarrollarse sin el menor tropiezo. En la escena final del primer acto, cuando el payaso casi atrapa al amante de su mujer y despus de perseguirlo intilmente por callejones oscuros vuelve a escena y pretende arrancarle a Colombina el nombre del fugitivo, la intervencin de los otros compaeros y la discreta retirada de Colombina, dejan al infeliz Canio solo para lanzar su doloroso y admirable lamento que Leoncavallo inmortaliz con su arioso y que empieza con la trgica frase; Vesti la guibbaYo haba cantado aquella aria centenares de veces en teatros y en salas de concierto, siempre con facilidad y xito. Lgicamente en aquella ocasin deba haberla cantado, por lo menos, tan bien como tantas otras veces. Sin embargo, no fue as. Mi afn por superarme en los ltimos compases me hizo suprimir un aliento, y en vez de tomarlo y con los pulmones cmodamente llenos de aire atacar y sostener los dos agudos que no son sino en si bemol, suprim el aliento intermedio, ataqu el primer agudo con toda mi fuerza, agot mi reserva de aire, y el segundo agudo para el cual no tom aliento me result poco satisfactorio. No se me quebr la voz ni hubo realmente nada que pudiera calificarse de defectuoso; pero all donde debiera haber estado extraordinariamente bien, slo estuve aceptable. El resto de la obra, ya ms sereno, ms dueo de m mismo, lo cant fcil y cmodamente. El No, plagliaccio non son en el
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que mi temperamento dramtico poda manifestarse plenamente, me vali un comentario que alguien me dio a conocer aos despus; un comentario de uno de los compaeros cantantes en aquella ocasin quien dijo que jams haba escuchado a ningn tenor cantar aquella aria tan magistralmente como yo lo haba hecho aquella noche. El xito de mi presentacin como primer tenor de pera trajo como consecuencia lgica una mayor afluencia de gente interesada en saber con quin haba estudiado, y como en las reseas de la prensa se dijo que haba sido con un maestro de Los ngeles se descubri el pastel; numerossimos aspirantes invadieron el estudio de don Adolfo quien, aunque se defendi elevando la cuota de sus lecciones, se vio precisado a trabajar ocho o diez horas diarias para atender a sus nuevos discpulos. Agustn Lara vs. Leoncavallo La tremenda crisis econmica de 1929 que azot a todo Estados Unidos afect en primer lugar a las empresas de espectculos. Aquella crisis, sumada a la bola negra que Fanchon & Marco me haban echado en la Asociacin Protectora de Productores) me decidieron a abandonar Estados Unidos y volver a mi patria. Mi actuacin como secretario particular de don Adolfo de la Huerta, jefe del movimiento armado de 1923, no haba tenido para m ninguna significacin poltica. Yo no haba sido un personaje importante antes de la revolucin delahuertista, ni lo fui despus de ella. Adems, ya haban transcurrido seis aos. Por lo tanto, mi retorno al pas no requiri solicitud de amnista ni un mea culpa humillante. Simplemente regres esperando que nadie me molestara, y nadie me molest. Pero el ambiente artstico que encontr en Mxico creaba para m una situacin peor que la de Los ngeles. El pblico de Mxico se haba entregado por completo a los boleros llorones y las canciones romnticas, alejndolo de la pera y la msica de concierto. Agustn Lara, nuestro fecundo compositor, haba abierto la catarata de su inspiracin y se haba convertido en el dolo del pueblo que se adormeca
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erticamente, escuchando la sensual voz de Toa la Negra y de otros intrpretes de aquel tipo de canciones. La ltima trinchera en que se defendi el buen canto fue la de una revista de variedades organizada por Roberto Soto. Con la cooperacin de varios escritores y compositores de categora el buen Panzn quiso presentarle batalla a los boleros del flaco Agustn. Para su elenco de cantantes Roberto Soto nos escogi a la Chacha Aguilar, a Luis Ibargen y a m. El pblico nos recibi con frialdad y nos volvi las espaldas para irse a aplaudir a Toa la Negra y a Agustn. Transcurrida apenas la primera semana la Chacha nos dej; al terminar la segunda fui a ver a mi tocayo Soto y le dije, con tristeza, pero con profunda sinceridad: Tocayo, vengo a darle las gracias; me voy porque aqu no desquito el sueldo que recibo. Asistimos a un momento de transicin artstica. Lara est derrotando a Leoncavallo. Me voy con mi msica a otra parte. A Soto no le hizo gracia mi dialctica y solemnemente insisti en que hiciramos un ltimo esfuerzo una semana ms. Me deca que tena confianza en que el pblico reaccionara, pero las taquillas lo convencieron de lo contrario. La gente abarrotaba los otros teatros, en busca de boleros y pantorrillas. Insist en separarme, le di las gracias a mi tocayo y al abandonar el teatro que fuera el ltimo reducto del arte del buen canto, nico en la capital en que me presentara, me cort definitivamente una simblica coleta. En vista de mi situacin, pens que la nica manera de seguir viviendo como cantante de pera y concierto sera hacer una gira por Centro y Sudamrica. Quiz se me presentaran oportunidades insospechadas. Pero, por otra parte, emprender una gira larga, con permanencia relativamente corta en cada ciudad y pas como debe ser una gira artstica, aunque solucionara mi problema econmico y aun me permitiera volver a mi patria con algunos ahorros, me presentaba desde luego un grave inconveniente: s, mi familia, mi mujer y mis cuatro hijos. stos todava en edad escolar, tendran que interrumpir sus estudios, y si los internaba en alguna escuela los privara, as fuese por algn tiempo, del cario paterno y la vida de hogar. Si me iba yo solo me sentira peor de lo que me sent cuando figur en el circuito de Pantages y de Franchon & Marco, ya que mi ausencia tendra por necesidad que prolongarse ms.
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Aparentemente mi problema no tena solucin, o por lo menos yo no se la encontraba. La radio empezaba a popularizarse, pero la televisin an no apareca. La radio, por su naturaleza esencialmente comercial, pronto se vio invadida por ese tipo de cancioneros populares que hoy se llaman mariachis. El auditorio de la radio estaba integrado por el pueblo, cuyos platillos favoritos eran la cancin ranchera y el bolero. Tambin en la radio se impona Agustn Lara. Adems, el micrfono haca de las suyas. Aumentaba sin medida el volumen de cualquier voz. Esto dio nacimiento a los crooners, a quienes en espaol podemos llamar canturreadores o llorones. En una ocasin, al visitar un estudio de radio donde yo tena algn amigo, se me permiti entrar en un saloncito en el que un cancionero se coma un micrfono. Era un cantante que gozaba de una enorme popularidad. Me qued asombrado, en verdad, alelado. Aquel hombre no tena ni voz ni calidad ni estilo. Dudando de que fuera el mismo cantante que yo haba escuchado en la bocina de mi radio, sal de la salita y me fui a pasear por los corredores del edificio, en busca de una explicacin. Todo estaba claro: el milagro de aquella voz lo haca el micrfono. A pesar de todo, y en un supremo intento por no abandonar una carrera de cantante que tanto estudio y tanto esfuerzo me haba costado al lado del ms extraordinario maestro del mundo, decid solicitar trabajo en una estacin de radio. Ped y obtuve una entrevista con el maestro Esparza Oteo, y le cant el arioso de Payasos. Su comentario fue muy halagador. Muy bien!, exclam, muy bella voz. Mejor que la de y mencion el nombre del cantante que entonces estaba considerado el mejor tenor de pera. Poco despus del elogio no hubo ni de Esparza Oteo ni de ninguna otra persona, el menor ofrecimiento de contrato que me hubiera animado a mantenerme en el campo del arte. Me encontraba en verdadera crisis. Tena que ganarme la vida y proveer el sostenimiento de mi familia, y no saba cmo hacerlo. Analizando mi situacin reconoc que en la vida yo haba tenido dos preparaciones: la de cantante de pera y la de la carrera de jurisprudencia que haba truncado veinte aos antes, pero que requera slo dos aos ms de estudio y esfuerzos. Pude haber
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conseguido un empleo en alguna empresa mercantil, pero saba de antemano que en el comercio resultara una nulidad. Pens en solicitar un empleo en el gobierno, pero para lograrlo tendra que doblar el espinazo. Decid terminar mi carrera de abogado, echndole un parche o remiendo ms grande que la pieza misma. Con la bondadosa ayuda de mis parientes consanguneos y polticos me dirig a Puebla y ah, a los 44 aos de edad, con una familia de esposa y cuatro hijos, logr, por fin, aprobar las materias que haba dejado pendientes. Sufr mi examen profesional en el cual uno de mis sinodales haba sido mi discpulo de ingls, y obtuve mi ttulo de abogado, notario y actuario, con el que me he defendido durante los aos activos de mi vida. En el drama de la vida poltica de Mxico, que en duracin aventaja a los de los chinos, pues si aqullos duran das el nuestro no acaba nunca; en el drama nacional de aquellos aos entraron a escena y salieron de ella muchos personajes, no pocos de la Escuela de Tiro para prcticas de puntera militar; otros, por el camino del destierro. Toca a la historia decir cundo sala el pinto y cundo entraba el colorado. Lo que nos interesa en la presente historia es que el general Plutarco Elas Calles puso fbrica de presidentes de paja que llev trazas de convertirse en institucional nacional hasta el da creo que fue de noche en que un presidente de Calles, que haba hecho a su imagen y semejanza, le result respondn y lo oblig a hacer mutis. Se corri la cortina. Sigui un entreacto. Cambi la decoracin. Se revolc el gato de la Revolucin con mayscula. No oli a azufre, pero oli a petrleo. Don Adolfo de la Huerta volvi al pas. El gobierno le dio un empleo creyendo honrarle con el paquete. Fue don Adolfo quien honr al paquete. Don Adolfo volvi a su patria. En el foyer de los recuerdos la ciudad-capital, la capital azteca y virreinal, la ciudad alternativamente alegre y confiada, triste y recelosa esper don Adolfo que sonara la campanilla. Lo visit. Lo visitamos sus ex discpulos. Lo visitaban sus viejos correligionarios, los que haban logrado escapar de la Matanza de San lvaro Bucareli. Cuntas veces vi, en la sala de su casa de las calles de Gutemberg, a una ex soprano parlanchina junto a un circunspecto ex general! Yo, ex tenor, me sent en una ocasin junto a un ex senador. Todos habamos
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aprendido algo de aquel hombre sabio: unos a gobernar, otros, a cantar. El ex diputado y el ex bartono o el que segua siendo poltico y el que segua siendo cantante, todos tenamos una deuda de gratitud que jams se paga porque no hay monedas de cuo espiritual. Don Adolfo, en Gutemberg lo mismo que en su ltima residencia de las calles de Anatole France, sigui siendo el mismo hombre sereno y reposado, el de la mirada franca y la sonrisa bondadosa. As debe haber sido en las terrazas del castillo de Chapultepec, en los salones del Palacio Nacional, o en los miradores de La casa del lago. Fue el suyo un espritu imperturbable aun en los momentos de ms aguda crisis; tuvo un corazn generoso incluso en los momentos de mayor penuria, que lo mismo entregaba los billetes de su cartera a quien se lo peda, que los afectos de su alma hasta a aquellos que no lo esperaban ni lo merecan. Nunca se entregaba a medias ni con reservas; se daba ntegramente al hogar, a la amistad, al ideal, a la patria, a la humanidad. Quienes le hirieron tuvieron que hacerlo por la espalda porque ninguno de sus enemigos tuvo la valenta necesaria para mirarlo de frente. Sigui dndose a todos hasta el ltimo da de su noble vida. Entregaba sus consejos ocultando la mano con que los daba. De l pudo decirse lo que Daz Mirn dijo de Vctor Hugo:
Si los hombres le afligen por ser bueno y en su yerma heredad siembran la ortiga, l los consuela, y del terruo ajeno recoge el cardo, como Ruth, la espiga.
En su presencia se senta uno a gusto. Le circua un gran halo de paz. Cada vez que lo visitbamos salamos de su hogar con las manos llenas de dones espirituales. No hay hombre ms fuerte que el hombre de bien. Don Adolfo, como Orfeo, domaba las fieras. El general Francisco Villa quiso una vez fusilar al general Obregn; se enfrent a Victoriano Huerta y lo venci. Un Viriato que jams se humill ante nadie, en 1920 le dijo a don Adolfo de la Huerta: Con usted s me rindo. Fue don Adolfo el muro invisible que separaba el odio inconsciente que siempre existi
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entre los dos rivales ms enconados de la Revolucin: Calles y Obregn. Cuando De la Huerta se apart de entre ellos, se devoraron el uno al otro. Slo quien lleve la paz consigo puede establecerla en el mundo. Por eso don Adolfo es el nico hombre en toda la turbulenta historia de Mxico que pacificara el pas cuando arda en ms fuegos que una fiesta pirotcnica, y cuando tena ms cabezas que Medusa. Y todo ello sin disparar un tiro. Para Obregn no haba general que resistiera un caonazo de cincuenta mil pesos; para De la Huerta no haba rebelde que resistiera un caonazo de bondad y honradez. El jilguero de Los ngeles y otras aves celestiales Para justipreciar lo que a continuacin relato, conviene recordar que antes de recibir lecciones de don Adolfo no tuve ni nadie supuso que yo tuviera voz para llegar a ser un cantante formal. La familia de mi padre, bastante numerosa pues ramos siete hermanos y tres hermanas, saba que yo no tena ni la ms remota probabilidad de llegar a ser cantante. Mi padre, a quien mi desercin de mi carrera de abogado contrari mucho, jams pens que yo pudiera triunfar en el terreno artstico, pero cuando le envi desde Los ngeles un disco de prueba, exclam: Vaya, al fin tiene ese loco un porvenir! El mayor de mis hermanos, el ingeniero Octavio J. Guzmn, mejor conocido en el mundo periodstico como uno de sus veteranos con el seudnimo de Mateo Podan, cuando tuvo noticias de mis actividades artsticas en Los ngeles coment, con su invariable estilo humorstico, que se reservara su opinin hasta escuchar al Jilguero de Los ngeles, ya que le pareca lgico suponer que a mi edad mis cuerdas vocales hubiesen perdido elasticidad. Octavio, hombre de cultura enciclopdica y periodista con reputacin establecida despus de largos aos de labor, escriba entonces en La Prensa una columna titulada Admonitorias. Muchas fueron las admoniciones que reparti desde aquella leda columna cuyo estilo honrado, pero cruel, le gan fama de periodista de combate.
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He credo necesaria esta breve semblanza de mi hermano porque en cierta ocasin, cuando ya don Adolfo haba vuelto a radicarse en la ciudad de Mxico, lo invit, por sugestin de mi maestro, para que fuera al estudio a escucharme cantar. Octavio acept gustosamente, pero me amenaz, dicindome que si yo soltaba un gallo me lo dira en su terrible columna. Lo hubiera hecho de seguro, pero yo acept el reto. El da de la audicin se present en el estudio de don Adolfo, que en realidad ya era su casa. Fue mi hermano en compaa de mi cuada, su esposa Conchita. Don Adolfo me hizo cantar primero una aria para bartono, y luego otra para tenor. No hubo gallos, cant bien, y Octavio, cumpliendo su compromiso, public toda una semana una serie de artculos que reproduzco en este libro sin otro objeto que hacerle justicia a mi grande y desaparecido maestro. En los ltimos das, don Adolfo sigui dando lecciones de canto, aunque ya en forma irregular, ms por insistencia de sus amigos que por iniciativa personal. Yo segu acudiendo a la casa de mi maestro quien, cada vez que me tocaba la garganta con su varita mgica, me haca cantar como si yo tuviera treinta aos menos de edad. Entre los diversos aspirantes que sola encontrarme en la casa que segua siendo la de los milagros, me toc escuchar a una chiquilla encantadora, nieta de la gran cantante mexicana, ngela Peralta, y quien llevaba el mismo apellido de su ilustre abuela. Esta nia que hoy es una brillante abogada, era entonces apenas una adolescente. Don Adolfo model aquella tierna garganta hasta hacerla alcanzar agudos inverosmiles con la pureza y la dulzura del trino de un ruiseor. Angelita cantaba con suma facilidad arias para soprano coloratura como el Caro nome, de Rigoletto, y Una voce poco fa, de El barbero de Sevilla, haciendo todas las florituras y las apuntaturas que su clebre abuela acostumbraba hacer, terminando en un agudo que dudo que la misma ngela Peralta llegara a alcanzar. En esta ocasin se present en la casa del maestro una dama de escultural figura y bello rostro. La conoc la tarde en que habra de recibir la primera leccin de canto. La haba llevado su propio marido quien le haba ofrecido presentarle a un gran maestro.
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Yo la escuch desde la sala de espera. Tena una pequea pero agradable voz de contralto y se notaban en ella afinacin y temperamento. Algunos meses despus don Adolfo me pregunt un da si tendra yo disponible la tarde siguiente. Quiero que venga a escuchar a la seora X me dijo. La bella y misteriosa seora cant primero el aria Ay, nostri monti de El trovador. Escuch con asombro salir de aquella garganta un torrente de voz clida y sonora, a la vez que de una dulzura acariciadora. Qu lejos estaba de ser aquella voz pequeita que yo haba escuchado! Ante mis exclamaciones de asombro, el maestro sonri y me dijo: Espere. Su discpula cant entonces el aria Voi lo sapete o mama, de Caballera rusticana. Me qued boquiabierto, pues aquella garganta acababa de lucir, poderosa y dulce en el registro grave de la contralto, y ahora se abra como una flor maravillosa con el tono dramtico, vibrante y descolorido de la Santuzza en su confesin a la madre de Turiddu, sacudiendo el ambiente de la sala y estrujndonos de emocin. No encontr palabras para expresar mi admiracin. Pero tampoco don Adolfo me dio mucho tiempo para ello, pues dirigindose a Clarita, su dulce esposa, ms que a la cantante, le dijo: Veamos ahora el Caro nome. Entonces aquella voz grave de contralto, aquella voz vibrante de soprano dramtica se lanz por los encajes musicales de la coloraturaCunta pureza en la emisin! Cunta y cun grata belleza en el timbre! Cun perfecta afinacin! Cunta maestra y cun rica variedad en las florituras! Aquella mujer era la santsima trinidad del canto! Tres voces distintas en una sola cantante verdadera! Maestro, dijo con la voz rota por la emocin, ya debiera estar yo acostumbrado a sus milagros, pero ste es el mayor de todos; ste es increblemente portentoso porque no es solamente el hecho de que haya usted creado tres voces distintas en una sola garganta, sino que las tres son separadamente de tal belleza y perfeccin que la seora puede triunfar con cualquiera de ellas en los mejores teatros de pera del mundo. La noche que el pblico la escuche cantar primero como una gran contralto, despus como una soberbia soprano dramtica y enseguida como
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una coloratura extraordinaria, se armar el ms grande escndalo en la historia del canto. Desgraciadamente, aquella cantante extraordinaria jams se present al pblico. Cuando su marido comprendi que se abra ante su mujer el luminoso camino que slo han recorrido las pocas grandes que en el mundo han sido, y que l slo hara el triste papel de prncipe consorte, le plante a su mujer un dilema: el canto o el hogar. Fue un crimen! Ella, sumisamente, le volvi la espalda a la gloria. Y otro triunfo de don Adolfo se hundi en el olvido de cuyo Leteo yo quisiera rescatar con este relato! Miguel lvarez Acosta En el ejercicio de mi profesin fui nombrado magistrado del Tribunal Fiscal de la Federacin. Entre los abogados que constituan en mi tiempo esta respetabilsima institucin, tuve la fortuna de encontrar a ese tipo de amigos que son para toda la vida. Uno de ellos, un hombre excepcional, de brillante inteligencia, de deslumbrante imaginacin y de relevantes facultades literarias, el licenciado Miguel lvarez Acosta, con quien me lig desde un principio una amistad fraternal. Miguel haba conocido a don Adolfo de la Huerta cuando mi maestro era visitador de consulados y mi nuevo amigo lvarez Acosta ocupaba el puesto de cnsul de Mxico en San Antonio, Texas. Don Adolfo me habl con entusiasmo y cario de lvarez Acosta, elogiando sus muchas cualidades y reconociendo en l un altsimo poeta. Efectivamente, Miguel lleg a ganar ms de cuarenta flores naturales en certmenes literarios, adems de muchas otras preseas y distinciones. Pero como todo hombre de verdadero valer, Mike, como cariosamente lo llambamos don Adolfo y yo, es un hombre modesto, sencillo y lleno de armona espiritual, como la flauta de caa de que habla Rabindranath Tagore. Alguna vez fuimos juntos a visitar al maestro. Don Adolfo quiso que yo cantara para mi amigo y compaero, y lo hice con gusto. Miguel se mostr vivamente impresionado. Le cont la historia de mi voz. Me complaca hacerlo cada vez que alguien se admiraba de mi voz. No s si habra en ello algo de vanidad,
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pero s estoy seguro de que haba mucho de gratitud hacia el autor de mi voz. Lo de la vanidad apareca en provocar el asombro de mis oyentes cuando les aseguraba que antes de conocer a mi maestro yo no cantaba ni en el bao, pero la vanidad tambin asomaba la oreja cuando yo hablaba de mis grandes xitos en mis giras, en los escenarios, en las salas de concierto, en los estudios de cine y en la pera. Cuando en la ocasin a que me refiero Miguel me escuch cantar, quiso cobijar sus dudas con la clmide de su exquisito don de gentes, pero la cola del gato le asom por debajo del capote. Don Adolfo, con aquella su clara videncia de rayos X me pregunt das ms tarde: Qu le parece si le obsequiamos una voz de bartono a Mike? Yo me frot las manos. Se la obsequiamos! exclam. Miguel se dej conducir mansamente por los caminos de la amistad por ningn otro- y acept el regalo. Aquella su viva inteligencia, su vasta cultura artstica, su gran amor a la msica y su exquisita sensibilidad pronto comenz a mostrar su adelanto por el camino en que mi maestro lo llevaba de la mano. Sus mltiples ocupaciones no le permitieron recibir sus lecciones con regularidad. Sin embargo, a los seis meses le escuch cantar arias tan difciles como el Pari si amo. Su garganta produca una voz sonora, voluminosa, firme y de excelente timbre que poda competir con las de bartonos famosos de mi discoteca. Unos cuantos meses ms de estudio, y Miguel estara en condiciones de causar sensacin en cualquier pblico, cantando como bartono de primersima categora Pero Miguel, con su ancha visin y con el impulso de su dinamismo, comprendi que si bien la gloria del cantante le sonrea, otros horizontes se le abran mostrndole disciplinas en que la patria reclamaba su talento. Su carcter, que rebosa simpata, su firme voluntad, el puntual itinerario de su destino y su certero juicio se conjugaron para mantener las manos aferradas en el timn de su vida. No fue aquella una decisin fcil, pero l me la revel envuelta en la gracia del lenguaje que slo se encuentra en el diccionario privado e ntimo de su amistad.
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Me asust! me dijo con los ojos llenos de risa. S, se haba asustado ante las coqueteras de la gloria como un colegial se asusta ante las seducciones de una mujer. La nobleza de su corazn lo apart de una gloriosa carrera artstica personal, para entregarse plenamente a trabajar por la carrera de todos los artistas de Mxico, en todas las especialidades del arte. Primero, como director del Instituto Nacional de Bellas Artes; despus como nuestro embajador de cultura, fundador, alma y cerebro del Organismo de Promocin Internacional de Cultura, que abarca con el espritu y los brazos abiertos al mundo entero. A la imagen de Mxico creada por la envidia, la insolencia, la ignorancia y el imperialismo extranjero, de un haragn dormido bajo el sombrero a la sombra de un cacto, lvarez Acosta ha proyectado sobre el mundo entero la figura policroma de un pasado arqueolgico que nos coloca a la vanguardia de las viejas culturas, la visin alucinante de nuestras danzas folclricas, los institutos de relaciones culturales, nuestra literatura, nuestro teatro, nuestra pintura, nuestra escultura, nuestra ideologa, nuestro pensamiento, nuestra juventud vigorosa que se adelanta para aduearse de un porvenir que ya le pertenece. S, Miguel lvarez Acosta no canta, pero hace cantar a todo Mxico; no se cubre de gloria, pero despliega los colores de Mxico como un arcoiris de paz sobre el mundo entero Se perdi un bartono, pero Mxico relumbra en los escenarios de Nueva York, San Francisco y Los ngeles; de Mosc, de Berln y de Londres, de Pekn, de Tokio y de Pakistn, de Bogot, de Buenos Aires y de Montevideo. Mxico se halla presente en todas partes hablando con el espritucon el espritu de un hombre extraordinario que tambin hace milagros. Mi maestro aplaude desde la eternidad a su discpulo a quien quiso ensearle canto, y a quien le ense aquella doctrina encerrada en su dcima inmortal:
Si das a la humanidad tus esfuerzos fervorosos y por los menesterosos luchas con sinceridad; si a tu Patria con lealtad sirves con principios fijos y con cuidados prolijos
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en tu hogar fincas tu amor tu vida tendr un valor que reflejar en tus hijos.
Lo que puedo transmitir de lo que aprend Larga resultara la lista de cantantes que recibieron de don Adolfo de la Huerta una nueva voz Segurola, madame Wynne o una voz original Cora Montes, Paul Verlengia, Enrico Caruso Jr., Patterson Green otros cuyos nombres ya cit Luis de Ibargen y otros muchos a quienes no cito; y larga tambin sera la lista de estudiantes inconstantes o de personas, especialmente oradores, que recibieron de mi maestro una buena voz. Por qu se me ha preguntado con frecuencia no dej escrito don Adolfo de la Huerta un mtodo, un sistema, un tratado, un texto, en fin, que pusiera a salvo sus maravillosas investigaciones y su manera de crear voces. Creo haberlo dicho ya: lo que posea don Adolfo era el resultado de su propia y personalsima investigacin; nada recibi de otras fuentes que no fueran las de su experiencia directa. Dudo que el mismo Prpora reputado de ser el mejor profesor de canto de su poca llegara como mi maestro a penetrar los secretos resortes de la produccin de la voz. Considero que el suyo fue un conocimiento intransmisible, inexplicable e incomprensible para quien no fuera l mismo. S, yo recuerdo sus lecciones y los ejercicios que me prescriba, pero tambin recuerdo las lecciones y los ejercicios dados a otros estudiantes, y descubr que en cada caso lecciones y ejercicios eran distintos. Se ha dicho que para el buen mdico ms importante que la enfermedad es conocer al enfermo. La enfermedad parece atacar de distinta manera a cada vctima, y los medicamentos obran tambin de distinta manera en cada caso: sntomas y reacciones son peculiares a cada individuo. Puede haber casos semejantes, pero nunca idnticos. Un mismo individuo puede sufrir dos veces la misma enfermedad y presentar distintos sntomas, y tomar la misma medicina y reaccionar de manera diferente. Precisa, adems, considerar las caractersticas del mdico. Dos mdicos pueden haber estudiado en la misma escuela,
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guiados por los mismos catedrticos, leyendo los mismos textos, examinarse y titularse el mismo da, y despus en una clnica o en un hospital examinar a un mismo enfermo y formular diagnsticos opuestos. Lo mismo sucede en las disciplinas del arte. Mi maestro fue nico. El sistema de Prpora se perdi hace doscientos aos Quin se atreve a predecir cuntos aos o cuntos siglos pasarn antes de que aparezca otro hacedor de voces como Adolfo de la Huerta? Mi dialctica es pobre. Lo que pretendo es explicar mi actitud ante el caso prodigioso. Referir lo que recuerdo que se hizo conmigo; si tales recuerdos pueden servirle a alguien, me sentir feliz; pero no espero, ni en el ms atrevido de los sueos, que alguien se forme una voz para el bel canto con slo mis sencillas orientaciones. Lo primero, lo fundamental para iniciarse en la ardua tarea y colocarse a la entrada del camino que puede conducir a la formacin de una voz para el bel canto, es el dominio y la prctica, hasta hacer de ello una segunda naturaleza, de la respiracin diafragmtica. Ya en otra parte de este libro expliqu cmo debe hacerse este tipo de respiracin. La colocacin del cuerpo debe ser erecta. No quiere esto decir que el cuerpo se ponga rgido. La postura debe mantenerse erecta, pero sin tensin muscular. Como el soldado a quien se le ordena la posicin de firme, hay que levantar el trax, recoger la barba y dejar descansar todo el cuerpo sobre la total superficie de las plantas de los pies. Lo de la posicin de la barba recogida es de importancia bsica. Recuerdo que cada vez que yo atacaba un agudo, don Adolfo me apoyaba su ndice en la barba y me obligaba a recogerla lo ms posible. La tendencia natural al dar un grito agudo es la contraria; se estira el cuello y se echa la barba hacia delante y aun se echa atrs la cabeza. Tales movimientos son absolutamente contrarios a lo que enseaba mi maestro. En cuanto a la colocacin de la boca, el maestro recomendaba abrirla ampliamente y elevar lo ms posible el labio superior hasta dejar totalmente al descubierto los dientes de arriba. Recoger la lengua como si quisiese uno curvarla hacia abajo hasta tocarse con la punta de ella el frenillo. Curvada as la lengua, deprimir la parte posterior de ella en una especie de actitud de
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bostezo, o como si fuera a tragar. Esto en cuanto a la lengua. El velo del paladar debe quedar desprendido de la parte posterior de la garganta, pero sin cerrar su acceso a la boca, es decir, que la voz que proviene de la garganta debe pasar simultneamente a travs de la boca y la nariz del cantante. La defectuosa colocacin del velo del paladar produce una voz gangosa cuando le cierra el conducto a la boca, y una voz amaderada, es decir, falta de vibracin nasal cuando el velo del paladar obstruye el paso a los resonadores nasales. En estas explicaciones me aparto de los trminos cientficos, empleo el lenguaje comn y corriente y uso smiles vulgares por creerlo as ms claro, ya que todo cantante es un fisilogo. En cuanto a los ejercicios en s, son en lo general escalas por terceras o por tonos, recorriendo aproximadamente una octava y media y variando los ejercicios, empezando en tono grave y ascendiendo progresivamente hasta donde la garganta del estudiante pueda alcanzar los agudos ms altos. Estos ejercicios pueden hacerse, como en mi caso, en piansimo durante un tiempo que no es posible determinar. Un cantante famoso hizo sus ejercicios en piansimo durante cinco aos y logr cantar como el primer tenor del mundo. Don Adolfo de la Huerta lograba resultados extraordinarios en un tiempo mucho ms corto, pero era don Adolfo. La posicin de la lengua, deprimindola en su parte posterior, debe extremarse mientras ms alta sea la nota que se ataque. El maestro sola oprimirme con el dedo la barba para obligarme a recogerla y despus me indicaba que dirigiera la voz a la parte posterior de la garganta, como si fuera a tragrmela. El ejercicio debe ser constantemente ligado, es decir, debe deslizarse de una nota a la siguiente sin solucin de continuidad y sin cambiar la posicin de la garganta. Los msculos del cuello, visibles en el exterior, deben mantenerse en completo reposo. Esto puede comprobarlo el estudiante, palpndoselos al tiempo de emitir una nota aguda. Si palpa una sbita tensin de esos msculos, hay error en la posicin. Los msculos que distienden las cuerdas vocales al elevar el tono, no son externos ni superficiales, no pueden percibirse a simple vista ni sentirse mediante el tacto al colocar la mano sobre la garganta. En consecuencia, cualquier
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tensin muscular visible o perceptible al tacto es indebida. El estudiante debe esforzarse en emitir notas agudas sin que los msculos externos de su garganta entren en tensin. Para que una voz se considere buena, su calidad deber ser igualmente buena en todo el registro. Esta condicin es semejante a la de un instrumento un violoncelo, por ejemplo que tuviese una sola cuerda. Con ella deber producir toda la gama de sonidos que su grosor y su tensin permitan, sin variar la calidad de tales sonidos. Ampliando este smil, observemos que un bajo, un bartono y un tenor pueden emitir la misma nota con perfecta afinacin y, sin embargo, ser distintos los tres sonidos. Un violn, un violoncelo y un violn pueden producir exactamente la misma nota musical, pero su sonido ser distinto. La calidad no depende, pues, de la tesitura. Muchos maestros de canto no de bel canto- dividen la tesitura de un cantante en dos: la nota, y la nota de paso. En el tenor, por ejemplo, las notas de paso son el mi y el fa arriba del do medio, y segn la manera de pensar no puedo decir de ensear los graves hasta el mi, arriba del do medio se cantan con lo que llaman do de pecho, y de all para arriba, apoyando a la cabeza. Por esto el do agudo, en el bel canto, aprovecha las resonancias pectorales en todo el registro, recibiendo por ello el nombre de do de pecho, lo que simplemente significa que un cantante de bel canto nunca suprime sus resonancias pectorales, lo que suelen hacer quienes no se apegan a aquella escuela, los que al atacar el agudo apoyando a la cabeza, segn su propia expresin, utilizan nicamente sus resonancias nasofarngeas. Insistimos entonces en que el estudiante procurar mantener siempre la misma calidad de voz en todos sus ejercicios, no permitindole a su garganta ms cambio ni ms esfuerzo que los que subconscientemente se hacen al elevar el tono de la voz. Para conseguir esto implrese la ayuda de Dios porque no s de ningn maestro viviente que sepa hacerlo. Los ejercicios, hablando musicalmente, no tienen gran importancia, pero s la manera de ejecutarlos. Vocalice con la vocal A enteramente abierta, lo que los italianos llaman aguayata. En otros casos la A puede modularse de tal manera que por la posicin de los labios llegue a confundirse con el sonido de
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la O. Cuando debido a la vibracin nasofarngea hay tendencia al amaderamiento la voz mejora con ejercicios practicados con la letra I , extremando su resonancia hasta reconocer la correccin. Hasta aqu llegan mis recuerdos de las primeras instrucciones recibidas como creo haberlas entendido. Son bien pocas, por cierto, pero pueden ser tiles a quien las siga cuidadosamente. Por lo que hace a la forma general de cantar dentro del buen estilo, hay dos expresiones italianas que nos pueden orientar fcilmente. Debe cantarse siempre sul fieato, es decir, sobre el aliento, sobre el aire. Con esto quiere decirse que la vibracin que produce el aire al rozar las cuerdas vocales debe estar enteramente libre de msculos que obstruyan esa libre vibracin y el sonido se produzca como en el tubo de un rgano. Adems, el canto debe ser legatto, esto es, ligado. Ms fcil de comprender: entre una nota y otra no debe haber solucin de continuidad, excepto en las pausas o en la absoluta necesidad de tomar aliento. Los agudos deben tomarse siempre portando la voz, es decir, deslizndose de la nota grave a la aguda, pero sin caer en el vicio del portamento exagerado al estilo del tango argentino. La voz debe producirse como el sonido de un instrumento musical debidamente tocado. Las palabras son siempre adorno que se prende a ese sonido de extraordinaria pureza, y no deben, en manera alguna, hacer variar su calidad. Observemos, por ejemplo, el efecto que las palabras pueden producir en una voz no educada conforme a la escuela de bel canto, cuando por la medida de las slabas necesita apoyarse en la vocal I. En un cantante no en un cancionero la voz es generalmente sonora y vibrante cuando se apoya en las vocales A y O, no as cuando la nota corresponde a la vocal I. En ella la voz pierde resonancia y brillo, parece que se opaca. Eso sucede no por culpa de la inocente I, sino por una emisin sin escuela y por una mala pronunciacin. Cuando se emite la voz debidamente, ninguna vocal altera la calidad de la voz. Recuerdo que en ms de una ocasin, pretendiendo bromear con mi maestro, al no hacer un ejercicio de vocalizacin y llegar al temido y amenazador do de pecho, me quedaba en l, intercalando palabras ociosas hasta fingir una conversacin en el mismo tono de agudo, sin que ello me produjera la menor moles[153]
tia. La voz se produca all adentro, en la laringe, en las cuerdas vocales y despus la lengua y los labios le ponan adornos o decorados en forma de palabras, sin alterar su belleza y calidad. Cantante que tiene dificultad en dar un agudo o en emitir una nota con cualquiera de las vocales, es cantante que no est dentro de las normas del bel canto. El gran maestro, el taumaturgo del Estudio de los milagros, el hacedor de voces, ha desaparecido, pero la maravillosa escuela del bel canto que existi antes que l, seguir existiendo. Claro que mi maestro no tena el monopolio de la enseanza o educacin de la voz, pero tuvo el de formar y crear voces y tesituras a su antojo! Recientemente escuch en grabaciones fonogrficas a dos cantantes que se hallan brillante y slidamente colocados dentro de las normas del bel canto: la extraordinaria soprano Jane Sutherland, una excelsa soprano dramtica australiana a quien tambin escuch cantar a la perfeccin una aria de coloratura, y un bajo blgaro, posiblemente de origen ruso, Boris Christoff, a quien llaman el sucesor de Chalispin. Yo voy ms all: para m Christoff es el cantante ms completo de bel canto que existe en la actualidad. He dicho para m, porque no pretendo conocer a todos los cantantes contemporneos. Claro que la belleza y el arte, que es su sacerdote, son eternos! Cuando se apaga aqu una vida til, se enciende una estrella en el firmamento de la inmortalidad.
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apndice Facsimilares y fotografas
Facsimilares
Relato de Hilario Tllez Jr. sobre los mritos artsticos del maestro Adolfo de la Huerta.
[157]
[158]
[159]
Carta de Enrico Caruso Jr. al maestro Adolfo de la Huerta.
[160]
[161]
Carta de Gennaro Barra al maestro Adolfo de la Huerta.
[162]
[163]
Carta de Eloisa Valdealde al maestro Adolfo de la Huerta.
[164]
[165]
Fotografas
Adolfo de la Huerta, Presidente interino de Mxico.

[166]
Leonor Rosas, capaz de emitir las notas ms altas del registro.

[167]
El Presidente Adolfo de la Huerta, el Secretario de Educacin Pblica Jos Vasconcelos y los maestros Karl Breneman, Julin Carrillo, entre otros, durante un concurso de canto en septiembre de 1920.
[168]
El Secretario de Hacienda Adolfo de la Huerta, con el Presidente lvaro Obregn, 1921.
[169]
Adolfo de la Huerta, primer violn concertino del grupo Amor al Arte.
[170]
Adolfo de la Huerta aparece rodeado de varios de sus discpulos, entre ellos, madame Eva Grippon, Patterson Green, crtico musical, madame Elfrie Wynnie, el comendador Andrs Perell de Segurola y el tenor Luis Ibargen.
[171]
Aqu aparecen don Adolfo de la Huerta y su esposa Clarita Oriol, con Rosita Granada y Geraine Greer, dos de sus discpulas en el estudio de canto del ex Presidente en Los ngeles.
[172]
Elfrieda Wynne, de la Compaa Imperial de Viena.

[173]
Gennaro Barra, tenor y maestro de la Scala de Miln.
[174]
Madame Eva Chippon, de la pera de Pars.
[175]
Andrs Perell, Comendador de Segurola.
[176]
Miguel Fleta, el artista espaol que no pudo ser alumno de Adolfo de la Huerta.
[177]
El maestro Adolfo de la Huerta con Enrico Caruso Jr.
[178]
Enrico Caruso Jr. en una de sus pelculas.
[179]
Ruthedna Brown, eminente prima donna.
[180]
Enrico Caruso Jr. fue otro de los alumnos de don Adolfo de la Huerta. Y en su dedicatoria dice: A don Adolfo de la Huerta, maestro milagroso, con mxima gratitud.
[181]
Luis de Ibargen.
[182]
Enrico Caruso en Mxico, 1919.

[183]
Fotografa de Enrico Caruso dedicada al eximio tenor Adolfo de la Huerta.
[184]
Enrico Caruso de paseo por Xochimilco, 1919.
[185]
Fotografa del maestro Karl Breneman dedicada a su alumno Adolfo de la Huerta.
[186]
Roberto Guzmn Esparza, vestido de mago, en el cuadro musical Roberto Guzmn, Sherry Louis and Girls.
[187]
Roberto Guzmn Esparza, vestido de legionario francs, con John Boles, Carlota King, Myrna Loy y Louise Fazenda.
[188]
El cuarteto Familia Rufino, asiduo de las clases con el maestro Adolfo de la Huerta. 1953.
[189]
Adolfo de la Huerta el desconocido, es una publicacin de la Direccin de Publicaciones y Promocin Editorial de la Coordinacin General de Difusin de la Universidad Autnoma Metropolitana. Esta obra se termin de imprimir en marzo de 2009 en los talleres grficos de la Universidad Autnoma Metropolitana. En su composicin se utiliz la familia Palatino, la formacin estuvo a cargo de DCG Rosala Contreras Beltrn. La edicin consta de 1 000 ejemplares y estuvo al cuidado de Gabriela Lara y Pedro Castro.

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Adolfo de la Huerta El desconocido

Impreso en Mxico/Printed in Mexico

Apndice. facsimilares y fotografas

Estudio Preliminar Adolfo de la Huerta, presidente y artista Pedro Castro

A mis queridos padres

Adolfo de la Huerta, presidente y artista

Adolfo de la Huerta, presidente y artista

Adolfo de la Huerta, presidente y artista

Adolfo de la Huerta, presidente y artista

Adolfo de la Huerta, presidente y artista

Adolfo de la Huerta, presidente y artista

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Adolfo de la Huerta, el desconocido Roberto Guzmn Esparza

Rafael Trujillo Herrera

Agrega Guzmn Esparza:

Prlogo Adolfo de la Huerta, el desconocido

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Roberto Guzmn Esparza

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