El cine de Luis Buuel y Lars von Trier. La moral como renuncia de s.

Jos Antonio Santiago Snchez

Breve anlisis sobre la cinematografa del gran director aragons desde la perspectiva del cine religioso, con una somera vinculacin respecto a la ltima filmografa del cineasta dans Lars von Trier.

1.-

Presentemos en primer lugar dos secuencias pertenecientes a dos pelculas del gran director de Calanda para ilustrar lo que intentaremos desglosar ms adelante: se trata de dos momentos de sus filmes Simn del desierto (1965), el ltimo de sus trabajos mexicanos, y La Va Lctea (1969). En un momento de la primera pelcula, una vez que Simn el eremita, (Claudio Brook) ha sido tentado por el diablo (Silvia Pinal) y despus de que una serie de monjes acudan a ser reconfortados y bendecidos por el santo, uno de ellos, un tal Trifn (Luis Aceves), al parecer envidioso por la fama que est adoptando la ascesis del protagonista, le acusa de haber obtenido alimentos de manera fraudulenta; es entonces cuando Tritn prorrumpe en una posesin demonaca y comienza a proferir anatemas contra la religin catlica: Muera la anstasis!- Grita el endemoniado. Viva la anstasis! Proclaman indignados los monjes que le acompaaban. Viva la apocatstasis!- lanza voz en grito Trifn.

Muera la apocatstasis!- Responden en alto los monjes, alguno de los cuales no saben muy bien a qu se refieren esos trminos.

Muera Jesucristo! Blasfema el endemoniado.

Y uno de los monjes, dejndose llevar por la sistemtica retahla de proclamas, casi llega a equivocarse y blasfemar l mismo. - Muera!... Viva Jesucristo!- dice al punto junto a todos sus compaeros peregrinos. Mientras todo ello sucede, un enano pastor (Jess Fernndez) observa sin mucho inters la escena mientas devora un trozo de pan con queso que el propio Simn le haba rechazado anteriormente, aduciendo que l solo necesitaba algo de agua y una hoja de lechuga para sustentarse. El otro filme, La va Lctea, rodado ya en color en Francia, trata del peregrinaje que desde Paris los dos amigos protagonistas (Paul Frankeur y Laurent Terzieff) realizan hacia Santiago de Compostela. Habiendo parado en una posada, ambos son testigos de la disputa entre un jesuita (Jean Piat) y un jansenista (Denis Manuel). Los nimos se inflaman y ambos salen de la venta a batirse con sus espadas. Mientras luchan, el jansenista sostiene que en el estado de naturaleza corrompida, nadie resiste la Gracia interior. A lo que jesuita responde que la Gracia no siempre obtiene el efecto por el que nos ha sido dada. Mientras ello sucede, los protagonistas de esta grotesca road movie espiritual comen y beben frente a los contendientes, ms interesados por su pitanza que por la lucha. Al final, y de manera sorprendente, ambos disputantes terminan no obstante el duelo como amigos y parecen volver a celebrarlo entrenado de nuevo a la posada de la que salieron. Ambas secuencias ponen de manifiesto una stira contra los fundamentalismos de la religin catlica, como el que representa Simn (u otros adlteres de la causa yerma como Pablo el ermitao o Antonio Abad). Pero tambin, la notable semejanza de ambas secuencias que hemos presentado, parece dejar a las claras una constante en la filmografa de Luis Buuel (1900-1983): la insensatez de toda proclama ideolgica o lema moral y la preservacin, sobre todas las dems prerrogativas, del sujeto corporal.

Ambos episodios coincidentes delatan un tema tpico en las pelculas de Buuel; la lucha entre la Naturaleza y la Gracia (la Cultura) de la que el jesuita y el jansenista disputan. Sin embargo, en otras pelculas del mismo director, dicha confrontacin tambin aparece mostrada en el contraste entre la inocencia y el resabio, entre la pureza y la perversin. As sucede, por ejemplo, entre Tristana (Catherine Deneuve) y don Lope (Fernando Rey), Viridiana y don Jaime (Protagonizado por el mismo Fernando Rey, en cuyos personajes el padre del libre surrealismo cinematogrfico volc al final de su carrera muchos de sus prejuicios sexistas y conservadores) o al padre Nazario (Francisco Rabal) respecto a Beatriz (Marga Lpez) y ndara (Rita Macedo), mujeres de mala vida. Pero lo ms interesante es que ese contraste no siempre se muestra al modo usual, esto es, ni postulando una defensa rousseauniana de la bondad e inocencia natural del hombre ni tampoco en absoluto, una vindicacin de la salvacin humana a travs de la moral, la cultura o la religin. Por el contrario, la mirada de Buuel dibuja unos personajes complejos, ni del todo malvados, ni del todo santos; personajes herederos de un medio entorno, que resulta profundamente adverso en varias ocasiones, y al que se enfrentan a veces con dudas, a veces con razones convincentes que les obligan a actuar de un determinado modo. As sucede, por ejemplo, en el caso de Susana (1951), subtitulada Carne y Demonio. En el que el smbolo bblico de la castidad, inocencia e integridad sexual de la mujer se convierte en este filme en una femme fatale para todos los hombres. Del mismo modo sucede con muchos otros protagonistas de filmes de Buuel, como el Francisco Galvn (protagonizado por el actor mexicano Arturo de Crdova) de l (1953), enfermo por sus celos hacia Gloria (Delia Garcs), a quien conoce, como no podra ser de otro modo en el imaginario buuelesco, durante una misa de domingo en la Iglesia. Otro tanto ocurre en Ese oscuro objeto del deseo (1977), donde se plantea de nuevo la relacin amorosa de un modo obsesivo, emocionalmente masoquista y fetichista, y que de un modo singular y sutil, se establece paralelo al fundamentalismo terrorista, entre un burgus de buenos modales (de nuevo Fernando Rey) y una mujer (interpretada por dos actrices, la sensual y pasional ngela Molina y la fra y sutil Carole Bouquet) que le hace la vida imposible.

Pero con todo, los / las protagonistas de las cintas de Buuel, aunque representan caracteres bien definidos, no siempre aclaran su posicin moral dentro de sus historias. En el caso de Diario de una camarera (dirigida en el ao 1964, y que supone la primera colaboracin con el que despus y hasta el final de su vida ser uno de sus inseparables: Jean-Claude Carrire, transcriptor de su autobiografa), su protagonista, Clestine, protagonizada por Jeanne Moreau no parece obrar por el mismo desinters que presentan Viridiana, Nazarn o Simn, sino que, por el contrario, representa a una bella joven parisina sin muchos escrpulos que entra a servir a una casa de campo solariega (muy similar a aquella a la que acude Viridiana) y que despierta la pasin de muchos hombres. Por ello, no duda en casarse por conveniencia con un general de alta posicin mucho mayor que ella. Sin embargo, Clestine intenta al mismo tiempo disuadir con sus encantos a uno de sus pretendientes, el furibundo fascista Joseph (Georges Gret) para lograr hacerle confesar por el asesinato de una nia en el bosque. De hecho, la mirada de Buuel, siempre fra y distante, parece resultar tan comprensiva con personajes del tipo de Clestine, los cuales, portando ciertos vicios, saben llevar su vida con cierta sensatez, en un mundo donde el bien y el mal son relativos como lo es con otros personajes del tipo de Nazarn o Viridiana, que, siendo virtuosos e intrnsecamente buenos, renuncian a s mismos y se definen por su angustia perenne, o por su culpa penitente. Con ambos, la mirada de Buuel parece ser a veces compasiva, a veces severa. Se trata de una tnica constante en la filmografa del director aragons. En sus pelculas no son frecuentes los consejos y consejas morales, tan propios por otro lado, de la literatura picaresca, tradicin muy espaola a la que el cine de Buuel es temticamente tan cercano. Pero la mirada de Buuel hacia los personajes es la misma que adopta ante los pauprrimos habitantes de las Hurdes en su famoso documental de 1933 o antes los indigentes de los arrabales de Ciudad de Mxico en Los Olvidados (1950). Se trata de una mirada que recuerda mucho a la del realismo de grandes pintores espaoles como Velzquez ante los desheredados o bufones, o a la de Gutirrez Solana con su tradicionalismo de mscaras deformes, y sobre todo por la insistencia

en cuanto al origen comn, de Goya y los Caprichos o Sueos; insistencia que al propio Buuel lleg en parte a saturar. No obstante, tanto en el cineasta como en dichos pintores parece apreciarse una mirada que contempla a los hombres como actores sociales, como mscaras por el desfile de la realidad social en que sus vidas consisten. En este sentido, su ojo es etic. Y lo es tambin, en cuanto a que, a travs de la perspectiva moral o emic, Buuel, como decimos, hace resaltar el aspecto individual, es decir, tico de sus personajes. Es por ello que su mirada adopta un tono de mostracin ms que de didactismo, un tono ms propiamente universal, lo cual no priva a sus filmes de un aspecto fuertemente critico. Las pelculas de Buuel nos presentan al hombre en su condicin ms primaria y esencial, lo cual quiere aqu decir, siendo (esse) frente a otros y frente a su medio.

Jos Gutirrez Solana. Mscaras con burro, 1936. 1938

J. Gutirrez Solana. Mscaras bailando cogidas del brazo,

Diego Velzquez: El bufn Calabacillas, 1637 1639.

Francisco de Goya. Dos viejos comiendo, 1820, 1823.

Dos fotogramas de Viridiana, 1961.

De hecho, en pelculas como El ro y la muerte (1955) sobre la cultura del machismo y la violencia en Mxico (que an hoy da constituye un serio problema con casos tan flagrantes como el de Ciudad Jurez), o La Joven (1960), que trata el tema del racismo, as como Los ambiciosos (1959) sobre como derrocar un estado totalitario, Buuel no propone una historia de hroes, sino ms bien una mirada polidrica: ni los violentos son siempre los malvados,

ni ser negro supone ya una bondad adquirida, ni tampoco el posibilismo de los que luchan desde dentro de una dictadura puede ser cobarde, sino incluso ms eficaz que el exilio. En esta ausencia de moralismo, que no de crtica, la libertad del director frente a cualquier educacin en valores a travs de su cine resulta la causa misma de su transgresin, incluso desde sus primeros filmes surrealistas. Por eso sus pelculas pudieron ser vilipendiadas y exaltadas en diversos momentos por la misma gente e instituciones. As sucedi con Nazarn, que fue galardonada con el gran premio del jurado en el festival de Cannes y que a punto estuvo de recibir el premio de la oficina catlica, mientras que con Viridiana, premiada tambin el festival francs con la Palma de Oro, sin embargo, fue prohibida durante largo tiempo debido sobre todo a un artculo muy hostil publicado en el peridico oficial del Vaticano, L'Osservatore Romano. As tambin sucede con la ya mencionada La Va Lctea, la cual gener desde su estreno reacciones encontradas. Para algunos, se trata de un filme profundamente religioso que invita al hombre secularizado a reflexionar sobre la trascendencia. Para otros, sin embargo ofrece una visin surrealista y subversiva de los dogmas de las Iglesia y de las herejas que ha combatido, como por ejemplo, la doble naturaleza de Cristo, la Santsima Trinidad, la Inmaculada Concepcin, el libre albedro o la predestinacin. Buuel intentaba asumir esa misma mirada sub aespecie aeternitatis de sus filmes para asumir tanto las alabanzas como las crticas, sobre todo si provenan desde personas que le eran desconocidas. Pese a todo, al celebrar el centenario del cine en 1995, la Comisin Pontificia para las Comunicaciones Sociales, incluyo Nazarn en una lista de las quince pelculas ms notables por sus valores religiosos.

En este sentido puede decirse, sin temor a dudas, que una parte muy significativa del cine de Luis Buuel es profundamente religioso, pues los problemas que planeta, como el del mal, son abordados desde una slida raigambre cristiana, o por mejor decir, catlica. No en vano Orson Welles le consider el supremo director religioso en la historia del cine. Y sin embargo, pese al ya clebre atesmo gracias a Dios de Buuel, podramos decir que en sus pelculas el episodio religioso primario es tan decisivo en la trama general () que puede decirse de l que es transcendental a las secuencias que le preceden, y que le siguen.{ i} Ello es as con independencia del carcter religioso o antirreligioso de sus pelculas, porque la blasfemia, el pecado o el diablo son categoras tan religiosas como puedan serlo la oracin, la virtud, o Dios.{ ii} De hecho, en La ilusin viaja en Tranva (1953) uno de los personajes, el cual est representando a su vez un papel en una obra teatral para una feria de barrio, sostiene vestido de demonio: que me expulsen del mundo catlico /ser mi propsito y por ello, contina el metapersonaje, me pondr yo a la catlica a espantar con la tnica.

De hecho, la mirada de Buuel, cida tanto hacia la moral cristiana como hacia la moral burguesa, en cuanto caras de la misma normatividad, no siempre adopta, desde su distancia valorativa, una mirada excesivamente crtica. Al contrario, su actitud hacia la religin (catlica) oscil entre el amor y el reproche, la gratitud y la crtica feroz.
Lo he reconocido ya: culturalmente, soy cristiano. Habr rezado dos mil rosarios y no s cuntas veces habr comulgado. Eso ha sido mi vida. Comprendo la emocin religiosa y hay ciertas sensaciones de mi infancia que me gustara volver a tener: la liturgia en mayo, las acacias floridas, la imagen de la Virgen rodeada de luces. Son experiencias inolvidables, profundas. {iii}

De este modo tan elocuente y rotundo responde Buuel a Toms Prez Torrent y Jos de la Colina cuando le inquieren por la naturaleza de su obsesin hacia la figura de Cristo. Se cuenta de hecho que Rgis Debray le dirigi a Buuel palabras acusadoras mientras lo zarandeaba con despecho: No lo soporto a usted, Buuel. Gracias a usted la gente sigue hablando de la Santsima Trinidad y de la Inmaculada Concepcin de Mara. Usted ha mantenido viva toda la cultura del catolicismo con sus malditas obsesiones. Yo le detesto, Buuel!{iv} Todo lo dicho muestra la profunda vinculacin de Buuel con la cultura catlica. No obstante, los ejemplos paradigmticos aparecen en el caso de tres magnficos personajes de eminente carcter religioso que ejemplifican lo que podemos denominar la moral de la renuncia: se trata de Simn del desierto, Nazarn y Viridiana. El primero de ellos est tomado del famoso eremita Simn el estilita, uno de los clebres padres del desierto. Se dice que Simn (Simen), nacido en la religin de Cicilia alrededor del ao 390 de nuestra era, decidi huir de los hombres y permanecer durante 37 aos aislado en una gran columna (en griego, styl) haciendo penitencia. Su figura, a la par que la regin de la que proviene (hoy situada en la costa mediterrnea de la Anatolia turca), se asocia al origen del cilicio, instrumento, como se sabe, utilizado para la penitencia y promocin de la castidad. Estos objetos resultaban muy del gusto de la clebre imaginera fetichista Buuel, el cual hace llevar uno en la maleta de su santa herona Viridiana, de que ms tarde hablaremos.

La mirada de Buuel hacia el eremita Simn resulta, como decamos ms arriba, ambivalente: a veces es bondadosa, como en la secuencia en la que Simn discute con un joven que sube hasta su columna para explicarle lo que significan los conceptos tuyo y mo, concepto que el bueno de Simn parece desconocer. Sin embargo, y tras ser tentado por el diablo en varias ocasiones a travs de los placeres y deseos bajo la forma de una atractiva mujer, Simn permanece imperturbable, es decir, inclume. Hasta que, al final de la pelcula, (al parecer prematuramente terminada debido a la escasez de fondos) la austera polifona religiosa que haba ornamentado toda la narracin se ve totalmente invertida cuando dicho diablo, bajo una apariencia femenina le traslada de la aridez del desierto a la algaraba de Nueva York y la msica de baile de una discoteca en cuyo frenes danzante y pecador la cmara de Buuel se recrea durante algunos minutos, como si verdaderamente la sociedad hubiera cado en una Sodoma y Gomorra contempornea y apocalptica. En esta abrupta cada de la Naturaleza desrtica y despojada, hacia la Cultura o Civilizacin pervertida, vemos de nuevo a Simn, esta vez ataviado con elegante traje, aburrido y con una expresin que muestra estar de vuelta de todo. Como se llama este baile?- le pregunta indiferente a su particular scubo. A lo que esta responde que se trata del baile final -Vade retro contesta ste. Vade ultra- responde ella. Con esta secuencia final, impactante como en tantas otras pelculas de Buuel, las virtudes cristianas de Simn parecen subvertirse: la humildad y la prctica ascesis se vuelven arrogancia y descreimiento. Como ambas fuesen caras de una misma moneda y en verdad la humildad y la renuncia al mundo de Simn ocultaran al tiempo la soberbia misma del Simn cosmopolita. De hecho, el trmino humilde proveniente del latn humilis, denotaba significados como bajo, de corta estatura, pero tambin, por figuracin, rastrero, que tiene sentimientos bajos, descorazonado o mezquino. Es por ello que se entender el hecho de que dicha cualidad jams fuera considerada de modo positivo por la cultura grecorromana.

No obstante, con el advenimiento del cristianismo, la humildad empez a ser apreciada como virtud moral una categora ligeramente inferior a las virtudes teologales y cardinales y adquiri una connotacin ms positiva. En una de las muy agudas Gua de perplejos, Alfonso Fernndez Tresguerres analizando dicho concepto en estas mismas pginas sostiene que
Espinosa le neg un lugar en el reino de las virtudes, relegndola al mbito de las pasiones, porque: La humildad no es virtud, es decir, no surge de la razn, sino que es una forma de tristeza; en concreto, la tristeza acompaada de la idea de nuestra debilidad. Mas es preciso matizar, pues si bien es cierto que hay un modo vicioso y triste de humildad, tambin lo es que existe una forma virtuosa y ldica de ser humilde. {v}

Como tambin muestra Tresguerres, Kant distingua entre una humildad autntica, aquella propia de individuos que saben medir la distancia de s mismos respecto a sus valores e ideales, y una humilitas spuria, en la que la humildad se convierte en pusilanimidad hipcrita y que consiste en palabras de Kant, en renunciar a toda pretensin de tener algn valor en s mismo, persuadidos de lograr precisamente con ello un valor escondido
Conociendo que eres nada y que vales nada, abrazars con quietud las pasivas sequedades, tolerars las horribles desolaciones, sufrirs los espirituales martirios e interiores tormentos.{vi}

As dice el mstico Miguel de Molinos y as parece llevarlo a cabo Simn. Y sin embargo, lo que Buuel parece proponernos -siempre desde esa actitud ambivalente y esa mirada fra y diseccionadora de la realidad- es una semejanza entre la actitud desprendida y asctica de Simn, que minusvaloraba todos los bienes y deseos humanos como vanos y ftiles, con la del burgus hastiado de los placeres que decide marcharse del local mirando por encima del hombro, como si en verdad, no se hubiera bajado de su columna. La actitud de renuncia al mundo y a los hombres del ermitao Simn resulta la misma que, al final que el vade retro del urbanita resabiado. El diablo, en verdad, no ha cambiado la soberbia del anacoreta recluido que, segn la famosa sentencia de Aristteles, no puede ser hombre, sino bestia o Dios.

2.-

El otro caso a analizar es el de Nazarn, pelcula dirigida en 1959 y de la que ya hemos hablado brevemente ms arriba. Basada en la novela de Galds, al cual Buuel revisitar en Tristana (1970), el filme trata la historia de Nazario, un sacerdote empeado en hacer el bien a toda costa en una sociedad de miseria y bajeza moral como es el Mxico rural de finales de los cincuenta. El clrigo supone una suerte de reencarnacin moderna de Don Quijote, pues falla estrepitosamente en cada aventura. Sin embargo, y al contrario de como ha venido en sealarse, Nazarn no solo ha de verse como el fracaso de un cristiano comprometido en un mundo que sabe imperfecto, o el desencanto del sacerdote con los ideales cristianos,{ vii} sino la equivocacin misma del propsito bueno cuando este va dirigido hacia unos fines errneos, es decir, excesivamente desligados de la firmeza y la conservacin de la vida del sujeto mismo, primera exigencia tica, segn Spinoza. Es esta una doctrina que ya aparece en Epicuro y los estoicos. Para Epicteto, por ejemplo, los deberes morales en general no son absolutos, sino que se encuentran siempre en funcin de las relaciones naturales. Si observamos las relaciones naturales (en las que el sujeto se concibe en tanto un miembro distributivo, es decir tico) obtendremos cules son los deberes del ciudadano y del vecino (deberes concebidos desde la perspectiva grupalmente atributiva, cabe decir, moral). As lo seala en estas mismas pginas Jos O. Snchez Molina: Desde la doctrina estoica se afirm que la tendencia primera del ser vivo, por lo tanto del ser humano, es conservarse a s mismo, lo cual se constituye como la primera virtud.{ viii} En este sentido, la pretensin cristiana del padre Nazario queda desvirtuada cuando, en un magnfico pasaje de la pelcula, este pretende colaborar con unos trabajadores del ferrocarril en su ardua tarea a cambio de una caridad para comer. Pero nuestro sacerdote no se da cuenta de que esto perjudica al resto de trabajadores, los cuales quedan en evidencia ante su patrn, pues trabajan a cambio de un jornal que llevar a su casa. Por ello, los cuadrilleros expulsan al padre Nazario de la obra con amenazas y golpes. Esto

no impide que su intromisin provoque el grave enfrentamiento entre el patrn que le dio el trabajo y los trabajadores que all estaban, llegando incluso a las armas, episodio que Buuel prefiere dejar fuera de campo, centrndose en la supina inocencia del protagonista. Dada la referencia mencionada entre Nazarn y don Quijote, este episodio nos recuerda otro narrado precisamente en la obra cervantina (I, 31) en el cual nuestro caballero quiere enmendar una injusticia cometida contra el mozo Andrs por parte de su amo Juan Haldudo. El mozo, al verse desatado, confiesa a don Quijote que le debe nueve meses de paga, a siete reales cada mes. Don Quijote, que se equivoca en la sencilla multiplicacin, obliga a Juan Haldudo a darle setenta y tres reales, y no sesenta y tres como hubiera sido lo correcto. Por lo que, tras abandonar a tamaa pareja, don Quijote, ufano no hizo sino acrecentar el mal del mozo, que fue atado y azotado hasta caer medio muerto. Lo mismo suceder en el famoso episodio del galeote Gins de Pasamonte (I, 22); dicho captulo, como bien atin a interpretar Martn de Riquer, ha sido malinterpretado por la crtica romntica, que imagin a don Quijote como el paladn de la libertad. Lo cierto- seala el erudito cataln- es que don Quijote revela en este episodio un desquiciamiento del concepto de justicia, pues defiende no causas justas sino las ms injustas que darse puedan, como es la de libertar a seres socialmente peligrosos, y que luego, al apedrear a don Quijote y sancho, pondrn de manifiesto la vileza de su condicin. {ix} Del mismo modo a como sucede con don Quijote, a poco que Nazario quiere impartir bondad y misericordia propias de sus desvanes, estos se tornan perniciosos contra s mismo y contra los dems. As sucede en un lance de la historia en el que el sacerdote desea compartir los ltimos momentos de una moribunda. Esta esta se niega a que un mero desconocido ruegue por salvar su alma en los ltimos momentos de su vida, por lo que su esposo le reprende con malas palabras a que se vaya. En otro pasaje de la pelcula, Nazario se encuentra encarcelado por amparar a una fugada, y tras haber sido vilipendiado y ridiculizado una y otra vez por unos canallas con los que comparte celda, lucha contra s mismo, pues se siente culpable por no poder separar el desprecio del perdn. Tenga su perdn- le dice uno de los

bribones, y le propina un puntapi. Anteriormente otro le insta a darle la comunin. Cuando Nazario se dispone a hacerlo, el bribn le pega una bofetada que lo tira al suelo. En este sentido, la mirada de Buuel hacia el quijotismo de Nazario, tal y como haba sucedido en el caso de Simn, vuelve a ser ambivalente. La estolidez final de Nazario es la del aquel que ha pretendido soberbiamente transformar el mundo mediante su accin de desprendimiento y bondad pura. Se trata de una actitud parecida a la que veamos en el caso de Simn, solo que mientras este representa un modo que Hannah Arendt llamara bondad negativa, Nazario representa un modo activo de bondad. Al final de la secuencia en la prisin-muy importante para el significado ltimo de la pelcula- uno de los encarcelados sale en defensa de Nazario, que ya est indefenso y herido en el suelo. El sacerdote le dice al reo que es un hombre bueno, a pesar de haber asesinado a varios hombres y que, para ser bueno, basta con tener el propsito de serlo. La cmara entonces se aproxima hasta lograr un primer plano del bandido, que dice: Ud. para el lado bueno y yo para el malo. Ninguno de los dos servimos para nada A cuya respuesta Nazario queda con rostro perplejo. A ello le sigue la parte final del filme, en la que Nazario, de camino con los otros presos hacia su crcel definitiva, experimenta por primera vez la duda entre recibir de una mujer una pia en caridad o no hacerlo. Nazario acepta el bien como lo que es, un fruto con el que sustentarse temporalmente por el camino, mientras el santo prosigue su camino cariacontecido, resuenan los tambores de Calanda que dan lugar al fin del relato. Dichos tambores, utilizados frecuentemente por Buuel en otros trabajos como La edad de oro o Diario de una camarera, destacan en ese ltimo momento de duda de Nazario como el punto determinante de la pelcula. No obstante, y pese al finis operantis del director aragons, lo que queremos resaltar, a propsito de Nazarn y en general de los personajes de Buuel, es la dramatizacin misma -en su sentido ms etimolgico- de sus conflictos morales. En efecto, el trmino drama, proviene a su vez del verbo griego drw, hacer. Frente a la actitud de los personajes de un cine ms

protestante como, por ejemplo, el de Ingmar Bergman, el cine de Buuel plantea grandes problemas morales y religiosos como el problema del mal, de modo harto distinto a como lo hace un director no romanizado como Ingmar Bergman. A diferencia de Buuel, el cual combate las restricciones y los dogmas y levanta la bandera de los deseos carnales e intelectuales contra la tradicin y las figuras de autoridad, el luterano Bergman busca las estructuras morales y religiosas que permitan el funcionamiento humano de sus personajes a partir de su angustia individual. Partiendo de un trasfondo religioso opuesto la Europa de la Reforma, sintetizada en la sola fides protestante versus la Iglesia, o Cuerpo de Cristo, como camino de salvacin Bergman pinta un mundo donde el hombre se encuentra existencialmente solo, experimentando el silencio de un Deus absconditus jansenista que en gran medida se sita en una naturaleza paralela a la de la normatividad incondicionada de ciertos dogmas morales. Por el contrario, y como seala Manuel Alcal, el universo de Buuel no es amoral. El bien y el mal existen, pero la maldad no es un misterio sino ms bien un dato ontolgico -o mejor antropolgico- cuyas consecuencias son sociales, no teolgicas ni psicolgicas. Al contrario de lo que opinan algunos crticos del cine de Buuel, como F. Cesarman, segn los cuales, las grandes pelculas de Buuel son muestrario del mundo interior de sus personajes, { x} o Juan Manuel de Prada, que sostiene que el cine de Buuel habla de la intrnseca maldad del hombre, que hace estril el milagro y lo aprovecha para consolidar una relacin de dominio,{ xi} en Buuel creemos- la maldad o la bondad siempre es puesta en juego en un mundo entendido como un complejo haz de relaciones en gran medida contrafcticas. De este modo, y como hemos visto en Nazarn, del mayor y ms desinteresado bien puede surgir un mal. Todo depende de la relacin. Lo que Buuel no acepta, como Spinoza, son los absolutos monolgicos del Bien y del Mal. Esta ausencia de ultramundanidad en las acciones buenas o malas convierten a estas en un asunto poltico (en el sentido griego, es decir, propio de la comunidad) y no individual. De este modo, en Buuel, y en gran medida dado el carcter eminentemente catlico de su cine, la culpa no se asume nicamente como algo fundamentalmente interiorizado de suyo en el individuo. Se trata ms bien de la perpetua polmica entre moral y tica, es decir, entre el

mbito socio-normativo y el adaptativo-individual lo que hace que Buuel no caiga vctima de los delirios introspectivos luteranos. Una de las grandes y confesadas influencias de Buuel, el marqus de Sade, utiliza en su novela Justina o los infortunios de la virtud (1787), una trama similar a la que Buuel traza en Nazarn o Viridiana. A travs de un narrador omnisciente, que a veces realiza digresiones respecto al desarrollo de la trama, y exhortando por momentos al lector utilizando la segunda persona del plural, Justina trata de la vida desgraciada de su protagonista, una jovencita a la que la naturaleza ha dotado de un irresistible impulso hacia la virtud. Sin embargo, al quedar hurfana, Justine se enfrenta a un mundo lleno de maldades. Ella y su hermana Juliette se ven obligadas a buscarse la vida como pueden. Pero mientras que Juliette, ms naturalmente inclinada al vicio, decide prostituirse, la buena de Justine se empea, contra viento y marea, en querer llevar una vida virtuosa. No obstante, su inalterable voluntad parece resultar inversamente proporcional a su falta de inteligencia, por lo que fracasa en cada una de sus obras, recibiendo incluso toda clase de agravios. Por el contrario, Juliette logra cierta fama y finalmente se casa con un buen partido, obteniendo una buena posicin social. Posteriormente, y casi veinte aos despus de su separacin, las dos hermanas se encuentran. Mientras que Juliette es la esposa de un importante personaje, Justine se encuentra totalmente desvalida. Tras or todas las desgracias de su hermana, Juliette decide ayudarla, pero poco despus, la pobre Justine es alcanzada por un rayo y muere.

3.-

El personaje de Sade nos permite introducir el tercer y ltimo gran ejemplo buueliano de moral entendida como renuncia de s. Se trata de Viridiana, la historia de una casta novicia (Silvia Pinal) con una gran fe religiosa, que deja el convento por un tiempo antes de profesar los votos, y acude a casa de un to carnal, prototipo de hidalgo espaol entrado en aos,

que encarnara felizmente Fernando Rey, el cual se enamora de la beata de un modo enfermizo, hasta que termina ahorcndose ante la negativa de la inocente futura monja por compartir su lecho carnal. De hecho, este amor fou, dotado de un matiz sexual, e incluso fetichista incuestionable en muchas otras pelculas de Buuel, ha sido repetido en otras de sus obras: desde la obsesin posesiva de Arturo de Crdova (Francisco Galvn) en l (1953), hasta las oscuras pasiones que arrastran al trgico final a los protagonistas de Abismos de Pasin (1954), as como las ya mencionadas consecuencias en las que desemboca el viciado amor en el personaje de Ese oscuro objeto del deseo o Susana. El hecho es que Viridiana, culpabilizndose del suicidio de su to, decide no regresar al convento y determina, como anteriormente habamos visto en Nazario, a dedicar su vida realizar obras de bien a los necesitados en el cortijo de este. No obstante, su labor se ver empaada por la de su hijo Jorge (Francisco Rabal), un hombre de mundo sin muchos prejuicios que vive en pecado junto a otra mujer y que llega a la finca como nico heredero con objeto de administrarla. Para llevar a cabo su humanitario proyecto, Viridiana acoge a doce mendigos. El nmero no es balad, pues como el lector avezado ya sabr, estos doce apstoles dejados de la mano de dios terminarn por abusar de la confianza de la monja y, en el ejercicio de su bruta libertad, organizan una orga en la casa a partir de la cual Buuel montar la magnfica escena parodiando La ltima cena de Leonardo da Vinci con el Aleluya de Haendel como msica incidental. En su desalmado gape, los pobres desheredados dan rienda suelta a eso que Gustavo Bueno ha llamado la felicidad canalla. {xii} Ello sucede hasta el punto de que uno de los mendigos intenta violar a Viridiana. Pero su primo aparece providencialmente y logra salvarla. Al final de la pelcula, nuestra protagonista, aceptando su fracaso al igual que hace Nazario, se resigna a convivir con su primo y su amante, en una suerte de mnage--trois a la espaola, representada metafricamente por una partida de tute que ya Jorge vaticin al comienzo de la historia: Desde que te vi la primera vez dije: Mi primita Viridiana acabar jugando al tute conmigo.

Como en Nazarn y en otras obras de Buuel, Viridiana ha descartado sus ideales religiosos, ha perdido su natural pureza. Una pureza que, sin embargo, se ha vuelto contraproducente a lo largo de todo el filme. La misma que en parte tambin la joven Tristana acabar perdiendo bajo el pernicioso influjo de don Lope, otro hidalgo resabiado y cincuentn interpretado de nuevo por Fernando Rey, el cual aprovecha una terrible enfermedad de la muchacha para que permanezca a su lado, a lo que Tristana finalmente aceptar llena de rencor para torturarle de celos hasta el final de sus das. Como ocurre en tantos de sus personajes, Viridiana sufre un desengao que el propio Buuel lleg a calificar de quijotiano: casi todos mis personajes- seala el de Calandasufren un desengao y luego cambian, sea para bien o para mal [...] Viridiana vuelve a la realidad, acepta el mundo como es. Un sueo de locura y finalmente de retorno a la razn. Tambin don Quijote volva a la realidad y aceptaba slo ser Alonso Quijano {xiii}. El hecho es que Buuel volvi a la Espaa de Franco en 1961 para filmar Viridiana, despus de casi treinta aos de exilio, y bajo el auspicio del Ministerio de Informacin. Se trata de un proyecto que la censura del momento aprob con entusiasmo, y que posteriormente fue prohibida por el ataque de la prensa Vaticana. De hecho, el nico reparo que, al parecer, la censura franquista interpuso fue el final original de la cinta en el que Viridiana llamaba a la puerta de su primo, l abra y ella entraba cerrando la puerta detrs de ella. Obediente, Buuel propuso el final de la partida de cartas, el cual termin siendo ms socarrn que el primero pero que, irnicamente, fue aceptado por los censores sin reparos. Lo que, como decimos, Viridiana quiere llevar a cabo y en lo que finalmente fracasa, es la virtud cristiana de la piedad. De hecho, Spinoza define la virtud como el deseo de hacer el bien. (tica, 4P37S1). Y no solo desde el punto de vista individual, sino tambin social. Omnes pietate colere tenemur. Estamos obligados a tratar a todos con piedad, seala el sabio holands. Es por ello que, para Spinoza, la piedad, a diferencia de la compasin, es dedicada a todos, y no solo a los prximos. { xiv} Sin embargo, y esto es lo

que nos importa, dicho carcter universal de los afectos que supone la piedad implica a su vez una continua fuente de afectos recprocos (E., 3P33), pero tambin de conflictos (E., 3P32, 35). Esto es as porque, a diferencia de la compasin, definida por Spinoza como la tristeza surgida del dao de otro (E., 3P22S) la piedad es un afecto fundamentalmente activo, es decir, positivo, mientras que la compasin supone una impotencia de poder contrarrestar el mal (es decir, la tristeza) con el bien (esto es, la alegra). Esta lamentacin del mal ajeno es vista por Nietzsche como un veneno inoculado por las religiones para consuelo de los dbiles, el cual, bajo su aparente sensibilidad esconde un goce de s mismo a costa del prjimo. { xv} No obstante, y aunque la compasin resulte menos firme, y por tanto, menos virtuosa que la piedad, para Spinoza resulta finalmente buena, pues reacciona contra la miseria. Para Spinoza, esta reaccin e imitacin extendida de la piedad lleva a que cada uno se esfuerce en que los dems amen cuanto uno ame y en que odien cuanto uno odia (E., 3P31C), por lo que el piadoso puede convertirse en un desptico, que pretende controlarlo todo en nombre del faire bon y que puede llevar a los hombres ms hacia su rivalidad que hacia su unin. Por otro lado, Hannah Arendt seala en La condicin humana que

desde el momento en el que una buena accin se hace pblica y conocida, pierde su especfico y autnomo carcter de bondad, ya que puede ser instrumentalizada por el propio individuo o por la sociedad en la que dicha accin revierte. Esta toma de posicin eminentemente kantiana, obliga a convertir la bondad en una accin que ya no solo ha de ser ocultada a los miembros de la comunidad civil, sino incluso a la memoria del propio autor, so pena de que la utilice para su autosatisfaccin. Por lo tanto, procura que tus limosnas no sean vistas por los hombres, as como tambin procura que tu mano izquierda no sepa lo que hace la derecha { xvi} Sin embargo, contina Arendt, la bondad nunca puede abstraerse de la comunidad, a la cual se dirige, mientras que, por otro lado, su esencial carcter de bondad la obliga a permanecer sin testimonio, ni en comn ni tan siquiera en uno mismo para evitar ser contaminada por el inters. El bondadoso, por tanto, ha de vivir con los dems, pero sin los dems, evitando siempre que sus

acciones sean presa para s mismo y para los dems y permanezcan puras. De modo que el hombre bondadoso no est solitario, sino solo- sostiene Arendt. {xvii} As, y para no caer en la desesperacin y aniquilacin de la existencia, dicha soledad superhumana e insoportable ha de requerir casi necesariamente la compaa ultramundana de un Dios, nico testigo imaginable de las buenas acciones.{xviii} Es por ello que el bien se convierte en una cualidad de naturaleza activamente negativa{xix}, pues niega en s misma el espacio pblico, el nico espacio donde el ser humano puede humanizarse. De este modo -concluye Arendt- el bien, as entendido, no solo no es imposible, sino esencialmente destructivo de toda sociedad. Frente a esta apora de corte teolgico que propone Arendt, Spinoza propone la utilidad como expresin directa del propio conatus; y ello sin caer en el amor puro desprendido de s de hondo carcter religioso, ni tampoco en el egosmo individualista. Y ello no porque ambos resulten moralmente condenables, sino ms bien, como lo expondra Buuel en sus filmes, debido a su carcter contraproducente. Para Spinoza, la piedad en tanto deseo de hacer el bien necesita tanto de la preservacin de los individuos como de la sociedad, de la cual no podemos prescindir para nuestra propia conservacin. De este modo, nada hay ms til al hombre que el hombre (E., 4P18S) pues cuanto ms busca cada hombre su propia utilidad, tanto ms tiles son los hombres mutuamente (E., 4P35C2) De este modo, Spinoza imbrica las dos formas por las que se manifiesta la fuerza de actuar del alma, ambas esencialmente relacionadas entre s: la firmeza y la generosidad (E., 3P49S). Es por ello que Spinoza presenta la piedad como una derivacin de la generosidad, pero tambin de la firmeza. Pues la piedad en Spinoza, en cuanto es virtud, supone siempre una disposicin activa, y no solo una buena intencionalidad. As, por ejemplo, castigar a un ciudadano que cometi una injusticia a otro es una obra de piedad (E., 4P51S). Precisamente- seala Eugenio Fernndez- en virtud de su solidaridad, no es indiferente, no lo acepta todo { xx} Del mismo modo, en Viridiana, pone Buuel de nuevo en escena las ambivalencias morales y ticas de las buenas acciones. Una aspirante a monja

que duerme en un camastro de madera, que utiliza cilicio y se crucifica para llevar su penitencia hasta el escndalo de sus hermanas del convento quiere despus dedicar su vida a hacer el bien por los dems. Pero su desinteresada accin revierte sobre un grupo de individuos asilvestrados e incapaces de vivir en comunidad a los que Viridiana muestra su misericordia. El ascetismo que muestra Viridiana desde el comienzo de la pelcula, al negar su propia integridad moral e individual se sustituye; y Buuel parece, ya desde el principio de la historia, presentar el irremisible destino del personaje: Viridiana va a fracasar en un mundo complejo en el que no caben los valores absolutos. Pero an ms, la bondad de Viridiana, como la de Nazario o Simn, no solo es enferma (es decir, no firme in-firmus en el sentido spinozista), sino tambin adolece de cierta soberbia impositiva. En cierto modo, los tres personajes, Simn, Nazario y Viridiana se obstinan en llevar a toda costa sus imperativos morales. Es por ello que en las pelculas de Buuel el fundamentalismo moral, sobre todo de orden religioso (qu otro mejor y nico puede haber) se encuentra en mltiples ocasiones contrastado a la tica ontolgica, a la conservacin natural y prstina del individuo, a la firmeza de los sujetos corpreos. Desde este punto de vista, pareciera que este sueo de locura del que habla Buuel a propsito de Viridiana no resulte en gran medida beneficioso, sino incluso nihilista. As lo muestra Viridiana al principio de la historia cuando confiesa a la priora del convento: Preferira no salir del convento, madre [...] Mi deseo sera no volver a ver el mundo. Buuel nos propone un nihilismo, el del fundamentalismo moral y religioso, que prefiere la utopa de los imperativos incondicionados a la preservacin del mundo. Fiat iustitia pereat mundus.{xxi} Y sin embargo, en La va lctea Buuel hace decir nada menos que al propio Jesucristo: mejor ser hijo del Mundo que de la luz.

4.-

Pero el nihilismo utopista de Simn, Nazarn o Viridiana que desdean el mundo del hic et nunc adopta en otros muchos filmes de Buuel otro rasgo paralelo: el de la moral burguesa. Tal y como el propio Buuel hace respecto a un Simn que pasa de ser un furibundo asceta en el desierto, a un burgus hastiado de la sociedad, en la filmografa del director aragons se entrelaza la crtica a la moral religiosa con la feroz crtica a la moral burguesa. De hecho, podra decirse que el desengao de los hombres buenos como Nazarn, Viridiana o Simn resulta paralelo, al menos en la mayor parte de sus filmes, al mismo final trgico de la parodia burguesa. De igual modo que el cine de Buuel supone una crtica a la moral religiosa como renuncia de la integridad del sujeto, el propio director confiesa: poner en crisis el optimismo del mundo burgus ha sido mi tesis desde los 27 a los 77 aos. {xxii} De hecho la mirada del director aragons resulta claramente ms benigna hacia sus personajes religiosos que hacia los burgueses o hidalgos. En opinin del prestigioso crtico francs Andr Bazin, el gusto buueliano por el surrealismo no se da por la pretensin de alcanzar una realidad ms profunda, sino que va dirigido sobre todo a terminar con el buen gusto burgus{xxiii} De ah, al parecer, su desprecio por el lirismo eterno y estetizante de artistas como Juan Ramn Jimnez. De algn modo, como decimos, la crtica de Buuel a las normas morales se dirige asimismo hacia la cultura burguesa. No en vano, en numerosas pelculas, Buuel parece adoptar un talante baturro tpico del hombre aragons, colocando el sexo fetichista, el comer o el beber, la muerte o la agresividad natural, es decir la preservacin del cuerpo antes que el abalorio burgus de las normas y convenciones sociales y religiosas. De ah nace, como sealara Bazin, su gusto por el anarquismo y surrealismo. Lo cierto es a travs de numerosos filmes, Buuel pone en entredicho las convenciones sociales, sobre todo burguesas, situando a sus personajes a veces en condiciones extremas como una isla desierta ( Robinson Crusoe, 1952) o la selva amaznica (La muerte en este jardn, 1956). En esta ltima, la protagonista (Simone Signoret), desdea las joyas mientras se encuentra perdida entre la inmensa vegetacin. Su gusto por un collar que se le muestra

despierta al punto en cuanto su vida ya no corre peligro y sabe que est salvada. Esta manera de contrastar las refinadas convenciones sociales con la ms elemental subsistencia biolgica se da en muchos de los filmes de Buuel. En El fantasma de la libertad (1974) un grupo de diplomticos acomodados se sienta a una mesa preparada sobre unos wteres en lugar de sillas. Uno de ellos, pide ir al excusado, donde, en lugar de cumplir sus necesidades escatolgicas, se dispone a comer. Al mismo tiempo, gran parte de la serie de episodios absurdos que ocurren en El discreto encanto de la burguesa (1972) se vehiculan alrededor de una mesa a la que un grupo de gente bien ha sido invitada por el embajador de un pas llamado Miranda. Este choque entre lo ms refinadamente cultural y lo ms escatolgicamente natural ya es utilizado por el primer Buuel de Un perro andaluz (1929). En esta pelcula, se exponen escenas impactantes, como la famosa secuencia de los pianos de cola con dos trozos de corcho, dos frailes maristas y dos cadveres de burro putrefactos encima, que tirados con esfuerzo por un hombre (Pierre Batcheff), el protagonista, vestido de esmoquin. En un libro de Manuel Alcal, Buuel: Cine e ideologa (Madrid: Cuadernos para el dilogo, 1973) decisivo para comprender las ideas del director aragons y de su cine, se expone la idea de que estos contrastes tan tpicos de la tradicin artstica espaola, significan en Buuel la contraposicin entre los deseos e impulsos vitales, los cuales se encuentran destinados a chocar siempre con las instituciones sociales. En este sentido, se trata de contraponer los elementos ticos, esto es, universalmente pertenecientes al individuo en cuanto ser operatorio corporal, a la moral particular de una religin o sociedad en la que el individuo se encuentra esencialmente inscrito. Y ello con independencia del finis operantis del director, el cual lleg a confesar que crea ms en el individuo que en la sociedad. De este modo, en Buuel la supervivencia tica de los individuos y su asociacin en vista a ella toma en muchas de sus pelculas protagonismo en detrimento de la normatividad categricamente moral, entendida como un abalorio producto de la holganza y hasto burgueses respecto al mundo, justo el mismo que manifiestan Viridiana o Simn, y en menor medida, Nazario.

Pero donde de modo ms ingenioso se produce ese contraste entre la Naturaleza y la Cultura (normativa), o por decirlo de otro modo, entre la primitiva lucha por la vida y el exquisito respeto a la norma es en la fabulosa El ngel exterminador (1962). Este filme, cuyo ttulo fue propuesto por Jos Bergamn a Buuel, presenta la historia de unos sujetos de clase acomodada que, por razones totalmente desconocidas, son incapaces de salir del saln en el que estn celebrando un gape, debiendo permanecer en l das enteros, sin poder comer ni beber, hacinados en un lugar que progresivamente se va despojando de sus lujos y convirtindose en una suerte de Lager sin ninguna barrera ni vigilante. Lo que de algn modo parece presentar Buuel, pese al constante rechazo que personalmente mantuvo por leer la pelcula desde cualquier base simblica, es la inversin del imperativo categrico -bueno en s mismo, universal y ultramundano- en la misteriosa incapacidad de un grupo de acomodados para salir del saln en el que, como en otras tantas pelculas de Buuel, se celebra una comida. Se trata, segn estas coordenadas, de poner en evidencia el nsito nihilismo de la moral burguesa y su temor a instrumentalizar al otro. Este libre y civilizado afn de pureza llega al punto ser de negar al sujeto psicolgico y al mundo mismo. Esta pobreza harta de pan que concibe al hombre de semejante modo, estetizndolo en tanto fin en s mismo -la misma que establece la Cultura como la Gracia salvfica- es la que en El ngel exterminador se vuelve contra sus creadores, que deben ahora buscar el pan para sobrevivir. Yo creo que la gente del pueblo- dice uno de los personajes antes de tamao Apocalipsis en el saln de celebracin- la gente baja, es menos sensible al dolor, usted no ha visto un toro herido alguna vez? Impasible! De este modo, y como veamos en Spinoza, el imperativo categrico que tiene que ser necesariamente libre para todos se resuelve en una universalidad que ha de ser libremente necesaria en el problemtico nexo de relaciones e intereses que es el mundo. Es por ello que dicha universalidad resulta en el fondo, un ejercicio de subrepticia violencia, la que en parte suscitan, para Buuel, las religiones. Dicha violencia, en este caso,

activamente negativa (H. Arendt) precisa romper el mundo para volverlo pigmalinicamente a moralizar a partir de los presupuestos del buen gusto, el buen hacer o el imperativo categrico. As parece ocurrir, por ejemplo en la impactante escena de La edad de oro cuando el protagonista y la hija de un marqus alcanzan el orgasmo, mientras se chupetean los dedos de los pies y se clavan las uas en los ojos hasta hacerse sangrar, gritando con exultacin: Qu alegra haber asesinado a nuestros hijos! Dicha violencia es sublimada en la estetizacin del hombre autnomo, fin en s mismo, de la moral kantiana protestante y puritana. El hombre kantiano hastiado soberbiamente del mundo, se convierte en un mero paciente que anula a si mismo su incursin en la realidad social a travs, por ejemplo, de cualesquiera obras como la venganza o reciprocidad. Por el contrario, esta pietas universalizadora adopta en una de sus facetas ms patentes, el progreso y la paz perpetua expresados en los derechos humanos. Pero los derechos humanos proponan al Hombre y la historia traa proletarios. Tal vez por ello La va Lctea se inicie sarcsticamente a travs de la sentencia bblica No he venido a la tierra para traer la paz, sino la espada (Mateo 10, 34. 11,1). Frente a este ultramundanismo moralista se encuentra, como veamos en Spinoza, la sostenibilidad por querer y recibir lo mismo, lo que constituye la clave de la moral romana y catlica. Do ut des. {xxiv} As lo seala el filsofo italiano E. De Martino, el cual, cuyas palabras, aunque referidas aqu ms bien al aspecto gnoseolgico del pensamiento kantiano, pueden aplicarse ajustadamente al orden moral. Juzgue si no el lector:
Pero tambin el supremo principio de la unidad trascendental de la autoconciencia comporta un riesgo supremo para la persona, que es el riesgo de perder por ella el supremo principio que la constituye y funda. Este riesgo surge cuando la persona, en lugar de conservar la propia autonoma con respecto de los contenidos, abdica de su tarea, dejando que los contenidos se hagan valer fuera de la sntesis, como elementos sin amo, como datos en sentido absoluto. Pero cuando se perfila tal amenaza, es la propia persona la que corre el riesgo de disolverse, desapareciendo como presencia () pues no existen elementos y datos de la conciencia, del mismo modo no existe de ninguna manera una presencia, un ser emprico, que sea un dato, una inmediatez originaria a resguardo de cualquier riesgo, e incapaz en su propia esfera de cualquier drama o cualquier desarrollo, o sea, de una historia. {xxv}

5.-

El marcado contraste entre la bondad del individuo y las paradjicas consecuencias de su accin en un mundo que no entiende y que le devuelve su cara ms agreste no solo es propia del cine de Buuel. Tambin la encontramos en gran parte de la filmografa de un director perteneciente a una tradicin cultural harto distinta a la de Buuel. Nos referimos al director dans Lars von Trier (Copenhague, 1956), uno de los directores ms aclamados y, al igual que Buuel en su tiempo, ms polmicos del cine actual. En las primeras pelculas de von Trier se percibe el estilo cinematogrfico preciosista. As sucede en pelculas como El elemento del crimen (1984), Epidemic (1987) o Medea (1988), realizada para la televisin danesa y basada en la figura mitolgica griega. La figura de Medea que prefigura ya otros personajes del cine de von Trier como la Bess de Rompiendo las Olas (1996), representa la figura del sujeto que, por amor, es capaz de renunciar a su propia vida, desobedeciendo cualquier imperativo social e incluso siendo cmplice del asesinato de su propio hermanastro a manos de su amado Jasn. Posteriormente, el cine de von Trier, cuya trayectoria esttica resulta bastante desigual, pasa a fundar el ya clebre movimiento Dogma 95. Inspirado tal vez en la austeridad cinematogrfica de su director ms admirado, el dans Carl T. Dreyer (1889-1968) (un director, por cierto, cuyas pelculas, como las Buuel, poseen un gran carcter religioso), el movimiento Dogma 95, que von Trier funda junto al tambin realizador dans Thomas Vintenberg se funda a partir de un manifiesto publicado el 13 de marzo de 1995 en Copenhague. En l se postula la necesidad de volver a nuevo cinma vertit narrativo, por lo que los miembros firmantes de dicho manifiesto deben cumplir un declogo de austeridad tcnica y formal como el de utilizar siempre luz natural sin efectos pticos o filtros, no utilizar msica extradiegtica, es decir, que no forme parte

de la misma narracin o desarrollar la accin siempre hic et nunc, prohibiendo las elipsis o flashbacks. Dicho movimiento, al que posteriormente se adhirieron otros realizadores daneses como Soren Kragh-Jacobsen, Lone Scherfig o Kristian Levring, y que se extendi a otros pases como Francia (Jean-Marc Barr), Estados Unidos (Harmony Korine) o Espaa (Juan Pinzs), ha llegado ya a constituirse como una de las ms innovadoras propuestas del cine los ltimos decenios. La obra que von Trier aporta al movimiento Dogma95 es Los idiotas (1998), la cual constituye un rotundo, y para algunos, gratuitamente escandaloso ataque a la hipocresa de la sociedad burguesa. En ella, unos jvenes acomodados se organizan en una especie de comuna y deciden fingirse retrasados mentales para poner en evidencia las convenciones sociales de su entorno. En su militancia, logran convencen a Karen (Bodil Jorgensen), una cndida mujer, aunque con una dolorosa situacin -pues acaba de perder a su hijo- para que se una a ellos. Cuando finalmente todos terminan abandonando esa forma de vida y volviendo a sus consuetudinarias vidas, Karen lleva la propuesta idiota hasta sus ltimas consecuencias. Se trata de un ejemplo ms que muestra la confrontacin entre la inocencia del individuo y el resabio de mundo, que ya fue puesta en escena en muchas pelculas de Buuel, y que vuelve a aparecer en la cinematografa de von Trier. As sucede tambin en Rompiendo las olas (1996), pelcula que cuenta la historia de Bess (Emily Watson, Premio Especial del Jurado en Cannes por su trabajo), una joven tierna y tmida perteneciente a una enraizada comunidad calvinista de Escocia, que se casa con Jan (Stellan Skarsgrd), trabajador en una plataforma petrolfera, al que se entrega sin condiciones y del que le cuesta mucho separarse. Jan sufre un accidente y queda parapljico. Su dolor por no poder valerse por s mismo, ni tan siquiera hacer valerse carnalmente ante su mujer, le hace comportarse cruelmente con ella y aprovecharse de su amor para que ella tenga sexo con otros hombres. Bess, que padece una cierta debilidad mental, experimenta frecuentes dilogos con un Dios severo y castigador. Pese a ello, accede al sacrificio que su marido que solicita, prostituyndose y ganndose el duro rechazo de la comunidad puritana. Sin embargo, al notar una mejora en su marido, Bess (forma apocopada de Elisabeth, pero muy cercana fonticamente a bless, bendita)

decide incrementar la sufrida tarea, hasta que termina violada y asesinada por unos desalmados que la utilizan como un juguete. Con dicho sacrificio, Bess logra en una milagrosa parte final -propia del ms puro Dreyer en Ordet- curar a su marido con su muerte mientras en el cielo se escuchan las campanas doblar. Una cierta visin luterana de von Trier respecto a la renuncia de s misma que el personaje de Bess lleva a cabo en pos de su fe en Dios y su amor incondicional hacia su marido ha sido puesta de manifiesto por varios crticos.
Loca, demente, demonaca, creyente... en cualquier caso Bess se sita por encima de lo general, suspende la tica, alcanza la santidad a travs de la prostitucin. Si Bess es capaz de suspender la tica es porque inaugura una tica superior, la del deber absoluto, una tica del don o del amor: Dios pide en efecto que se d sin saber, sin calcular, sin dar por descontado, sin esperar, porque se debe dar sin contar, y esto es lo que conduce ms all del sentido. {xxvi}

Conviene apuntar que en Rompiendo las olas aparecer un tema que despus repetir en la hasta ahora penltima pelcula del dans, Anticristo (2009). Se trata de una concepcin, ciertamente particular de muchas religiones, que toma al dolor humano como algo salvador o purificador. Si en Rompiendo las olas, la imposibilidad de Jan de hacer feliz a su mujer le transforma en un ser amargado que la obliga a prostituirse, en Anticristo, un matrimonio es incapaz de asumir la muerte de su beb de la que en parte son responsables ambos cnyuges, y termina enmarcndose en una espiral de odios y agresiones mutuas. En ambos filmes von Trier muestra que el dolor significa tambin, como la bondad malentendida o el amor malentendido, una prdida de la integridad misma del sujeto, una devaluacin moral del mismo y por, tanto, algo muy lejano de la virtud. En el ao 2000 von Trier vuelve con un motivo similar al de Rompiendo las olas rodando Bailar en la oscuridad, un musical en el que la protagonista Selma (interpretada por la cantante islandesa Bjrk, en su primera experiencia cinematogrfica), una buena y casta mujer casi ciega debido a una enfermedad hereditaria, lucha denodadamente para costear la operacin que impedira la

misma enfermedad en su hijo. La pelcula, ganadora de la Palma de Oro, vuelve a caer en ciertos excesos melodramticos que ya se antojaban algo gratuitos en Los idiotas o Bailar en la oscuridad. De hecho, las tres pelculas han sido unidas en una triloga denominada Corazn dorado. En ellas el gusto por el encuadre de los trabajos anteriores se ve sustituido ahora por una cmara que apunta y que se sumerge dentro del mismo movimiento de los actores. En Bailar en la oscuridad, la protagonista se enfrenta a un mundo duro, del cual suele escaparse a travs de la msica. De este modo, los episodios musicales transfiguran sus arduas condiciones de vida en un mundo imaginativo dentro del cual, y pese a todos los enconos del destino, Selma sigue manteniendo su pureza y la misma fuerza de amor hacia su hijo. Tras algn trabajo para la televisin, el siguiente trabajo de von Trier significa un gran giro formal y material en su cine y un gran ejemplo para continuar con el tema que pretendemos tratar. Con Dogville (2003), el director dans comienza una triloga sobre los Estados Unidos que a da de hoy est por cerrar. En esta pelcula, cuya trama se desarrolla durante los aos de la Gran Depresin, una caravana de gnsters que huye de las autoridades se detiene temporalmente en un pueblo llamado Dogville. La hija del jefe, Grace (Nicole Kidman), es una muchacha de buen corazn que, viendo la situacin precaria del pueblo y convencida por Tom (Paul Bettany), un aspirante a filsofo moralista, se cobija para huir de la polica. Las ideas ilustradas de Grace (Gracia) pronto penetran en los modos de vida del pueblo, al que ella est convencida de poder instruir. No obstante, y a medida que transcurre la historia, los habitantes irn cambiando su carcter hasta convertirse en una comunidad canalla que esclaviza a Grace e incluso abusa sexualmente de ella, con la connivencia de Tom, que se haba tornado en su amado. Formalmente hablando, Dogville supone una mirada mucho ms distante a la historia que el resto de los anteriores filmes de von Trier. El recuerdo de una voz en off que relata como en un cuento toda la historia, la puesta en escena, situada en unos enormes hangares de Suecia, en los que el director construye un pueblo de cartn-piedra donde no existen puertas ni ventanas, los lugares de Dogville, los cuales se conocen por su nombre en el suelo, la

msica barroca, etc. Todo ello tal y como el propio von Trier ha sealado, resulta influenciado por el teatro de Berltold Brecht. Al igual que sucede en el cine de Buuel, y en las dos pelculas de la triloga sobre los EEUU de von Trier, la puesta en escena de Brecht persigue una comprensin total y activa de la historia a travs del distanciamiento. Frente a la puesta en escena burguesa, tendente a la contemplacin lrica de las cosas y el replegamiento sobre la subjetividad, el teatro Brecht pretende enfatizar sobre las consecuencias morales (es decir, sociales) de las elecciones humanas. Es esta distancia de lo que se ha llamado teatro pico o narrativo, justamente, la novedad que Brecht pretende a la hora de despertar la conciencia crtica del espectador. Algo notablemente presente en Buuel y en las dos pelculas de la triloga que hasta ahora von Trier llevada rodadas (la tercera Washington est prevista para rodarse prximamente). Se trata de contemplar las acciones humanas de un modo polidrico, desprendidas de psicologismos sentimentalistas en los que, como decamos ms arriba, algn trabajo anterior de von Trier haba cado. No obstante, hay quien interpreta la puesta en escena que von Trier lleva a cabo en Dogville y en Manderlay, su siguiente episodio de la triloga, desde ciertas dramatizaciones pedaggicas que algunos grupos protestantes tienen por costumbre llevar a cabo en sus convenciones religiosas. En ellos seala Marcos Vieytes- est la misma ausencia de decorados, una msica circunstancial estndar, el vestuario como principal referencia temporal, la mmica al abrir y cerrar puertas inexistentes y la tirana del narrador.{ xxvii} No obstante, y pese a que Dogville supone un cambio formal respecto a otros filmes de von Trier, es notorio el paralelo de Grace respecto a personajes anteriores del cine de von Trier como Karen ( Los idiotas), Bess (Rompiendo las olas) o Selma (Bailar en la oscuridad), igual de bondadosos, aunque ms quebradizos. Sin embargo, y frente a estos ltimos, Grace dista mucho de aceptar las agresiones sin capacidad de rplica, pues finalmente decide tomarse la justicia por su mano y poner fin al estado en el que los habitantes de Dogville (literalmente pueblo de perros) le han sometido. La solucin en este caso no se encuentra en la irrupcin de lo teolgico, como en el milagro que desemboca Bess, sino ms bien en la intramundanidad misma de las acciones

humanas y sus consecuencias. En este caso, Dogville es un autntico cuento norteamericano, el nico pas que hoy en da parece poder erigirse en el portador de la justicia segn sus propios criterios. Como apunta Alejandro J. Calvo { xxviii}, no hay mucha diferencia entre la comunidad de fanticos religiosos de Rompiendo las olas y el apacible (y luego demonaco) pueblo de Dogville. Sin embargo, en el caso de Dogville, el personaje de Grace no termina siendo transformado en un ser sacralizado a travs del sacrificio, sino que, de un modo inversamente proporcional a las dems heronas, revierte dicho (falso) sacrificio en violencia. Es por ello que la autntica novedad de Grace, a diferencia de Selma o Bess, est en mostrar el lado oscuro y autnticamente nihilista de la generosidad que llega hasta la propia renuncia de s. Y ello, porque a lo largo del metraje de Dogville, Grace se erige en una especie de vctima propiciatoria de una comunidad que, segn sus ideales de igualdad, libertad y solidaridad, poda ser civilizada de modo relativamente sencillo. Como apunta Rufino Salguero en su magnfico estudio sobre Dogville {xxix}, el error de Grace comienza por perdonar y justificar cualquier acto, por aberrante que sea, hecho contra ella llegando al lmite de sacrificar su firmeza en aras de su generosidad y convirtiendo, a la comunidad en un grupo de perros irresponsables. En gran medida lo mismo que termina sucediendo con Viridiana. Sin embargo, el verdadero mrito de la historia de von Trier, no se encuentra en plantear una perspectiva unilateral, sino que desde la mirada brechtiana que otorga la distancia del relato, Grace se ir mostrando, a travs de la renuncia a su propia integridad, como una mujer cuya tolerancia esconde una perversa arrogancia. As lo apunta Salguero:
La arrogancia de Grace consistir en creerse superior a los dems, en exculparles sus errores, en no considerarlos responsables, sino vctimas, es decir, en no considerarlos como iguales, por lo tanto, su amor no le lleva ms que, en ltima instancia a depreciarlos como si de animales, perros, se trataran.{xxx}

La tolerancia radical y universal de Grace nos devuelve de nuevo a la teora spinozista de la generosidad y la firmeza como fundamentos necesarios de la piedad. Dicha teora se encuentra ya prefigurada en el libro cuarto de la tica a Nicmaco de Aristteles. En el captulo primero, Aristteles habla de prodigalidad como un vicio propio de individuos que gastan sin dominarse, con el nico objeto de satisfacer su intemperancia. As lo refiere el Estagirita:
Lo que desean es dar. Como pueden dar, ni de donde han de sacarlo, no les importa nada. He aqu tambin por qu sus donativos no son verdaderamente liberales; ni son honrosos, porque no son inspirados por el sentimiento del bien, ni estn hechos como deberan estarlo. A veces enriquecen a gentes que valdra ms dejar en la pobreza, y no hacen nada en favor de personas de la ms respetable conducta. {xxxi}

La disipacin sin medida del prdigo -seala Aristteles- no puede por menos de terminar finalmente en una suerte de destruccin de s mismo puesto que slo se vive con lo que se tiene. { xxxii} As visto, la generosidad infirme en que puede caer la piedad en Spinoza resulta similar a la corrupcin de la generosidad en la prodigalidad que expone Aristteles. El prdigo -seala Aristteles- se entrega a estos excesos porque ha vivido abandonado, sin direccin y sin maestro; si se hubiera puesto algn cuidado en su educacin, habra entrado en el camino del justo medio y del bien. {xxxiii} No obstante, seala Aristteles, la edad o la estrechez misma pueden fcilmente corregir al prdigo y reducirle al justo medio de toda virtud. En Dogville asistimos, del mismo modo que en Buuel, a los errores del hombre bueno. No obstante, en el caso de von Trier, la crtica resulta, si cabe, an ms mordaz, y se dirige directamente a las races de la cultura estadounidense: lo que el personaje de Grace esconde bajo la mscara de la buena intencin moralizante es en realidad la voluntad de dominio del poderoso. Esta voluntad de dominacin adopta al final de Dogville una cara incluso perversa, cuando la serena msica de Vivaldi que nos haba sumergido en el cuento ser sustituida, (al igual que en parte haba sucedido con Simn del desierto en Buuel) por la cancin de David Bowie Young American, acompaando la sucesin de fotografas que retratan la crudeza de

la vida de inmigrantes, alcohlicos, mendigos, familias negras en los EEUU, enmarcando finalmente con hechos reales, lo que ha sido una estilizadsima teatralizacin a lo largo de todo el metraje del filme. Esta nueva tipologa de occidental que von Trier pretende pincelar en su triloga es acaso la que el 20 de noviembre de 1931, en Die Franfurter Zeitung, Benjamin describi en un artculo titulado El carcter destructivo. Los tipos destructivos- seala Benjamin { xxxiv}- se creen jvenes y no carecen del sentimiento de la alegra, porque la destruccin tonifica al erradicar lo que se juzga sobrante, porque la destruccin simplifica el mundo mal hecho, se por el que aquellos caracteres sienten una desconfianza invencible, convencidos como estn de que su operacin le devolver su prstina o su secreta o su venidera armona. No se interrogan sobre lo que va a ocupar el lugar de lo destruido, sobre aquello que lo reemplazar, y se solazan con goce en el abismo o en el vano que provocan. Hacen sitio, despejan, y donde otros tropiezan con muros o con personas, ellos slo ven espacios vacos: fiat iustiotia, pereat mundus.

6.El siguiente filme de von Trier, Manderlay (2005) contina con la misma apuesta formal y similar temtica crtica. En este caso, no obstante, el filme enfoca el tema del racismo, uno de los ms polmicos y tal vez an no suficientemente tratados de la historia y cultura norteamericanas. La accin en este caso, se desarrolla en una plantacin surea del pas, zona durante los aos finales de la esclavitud. Hasta all llega Grace (interpretada en este caso por Bryce Dallas Howard), de nuevo junto a su padre y el squito de gnsteres que les acompaan. Al comprobar las condiciones a las que son sometidos los esclavos por parte del ama (Lauren Bacall), Grace decide, como en la ocasin anterior, quedarse junto con algunos hombres de su padre para liberarlos de su yugo. Las ideas progresistas de Grace, siempre bajo la autoridad de las armas que portan los gnsteres, obligan al ama a poner fin a su presidio en la plantacin, cuyo nombre, Manderlay lo toma por cierto el director a partir de la

mansin en la que se desarrolla la trama de la pelcula Rebeca dirigida por A. Hitchcock en 1940. El ama no opone resistencia, pero advierte a Grace de las fatales consecuencias que puede conllevar su accin. sta no tardar en comprobarlo cuando poco despus los esclavos, portavoceados por el anciano Wilhelm (Danny Glover) le piden a Grace que sea su ama, lo cual, a pesar de su estupor, Grace finalmente acepta. De este modo, la comunidad es dirigida por Grace, la cual, como ya sucediera en Dogville, intenta insuflar las ideas liberales a los esclavos. De entre ellos destaca Timothy (Isaach de Bankol), un orgulloso negro supuestamente descendiente de la realeza africana y por el que Grace siente una fuerte atraccin fsica. Al igual que sucede en Dogville, las labores de trabajo social o educacin para la ciudadana, parecen discurrir al principio sobre ruedas, y las ideas ilustradas de Grace parecen lograr una cierta armona. Pero con el paso del tiempo, la anarqua empieza a cundir en una comunidad que ha estado durante aos acostumbrada a una autoridad que rigiera todas las parcelas de su vida, hasta para poder saber qu hora del da era. De este modo, Grace, que no conoce los asuntos agrcolas, se encuentra en la responsabilidad de decidir la poca de plantacin para asegurar una buena cosecha, as como de dirimir las primitivas disputas entre un pueblo que nunca ha sido instruido y que se rige por las ms primitivas reglas. La incapacidad de Grace para hacer frente a tales problemas de este nuevo pueblo de perros al que se le otorga una libertad que no saben ejercer, obliga a Grace a huir de all, poniendo incluso su vida en peligro. Para Jayson Harsin lo que Manderlay evidencia es la oculta e inveterada situacin de poder del hombre blanco, en especial el WASP ( white anglosaxon protestant) de los EEUU, por civilizar a los pobres hombres negros. A este respecto, tras la bonhoma y la tolerancia de Grace se esconden unos prejuicios similares a los que -por qu no decirlo- de un modo ms morigerado, objetivo, as como menos demaggico, Buuel traspone en personajes como Simn, Nazario o Viridiana. Sin embargo, la crtica de von Trier, dans convertido al catolicismo, apunta tal vez a los cimientos ms profundos de la

cultura norteamericana, heredera del calvinismo puritano del Mayflower; la de un pueblo elegido por un Dios inescrutable, con una frrea normatividad moral, individualista y autoredimido a travs del trabajo y de la fe, que busca fundar una nueva Jerusaln. Bajo estos aspectos tpicamente protestantes, los EEUU se han convertido en el referente del polits global. Sin embargo, lo que von Trier (como en parte Buuel) muestra es que bajo la tolerancia visible de este humanismo puritano hacia los pobres negros, los cimientos segregacionistas y racistas siguen siendo en el fondo los mismos. { xxxv}

No es preciso bucear muy profundamente en la historia para toparse con el caso de Liberia y de cmo los esclavos liberados por los EEUU se

convirtieron en racistas amos de plantacin. Sus consecuencias hoy da siguen ms patentes que nunca: ms de cincuenta aos de guerra civil durante el siglo XX ms lo que llevamos andado de XXI. Patente y muy comentada por los crticos fue tambin la relacin entre el filme y la intervencin estadounidense en Irak que por aquellas fechas, el gobierno de George Bush Jr. llevaba a cabo. Su misin: llevar a travs de las armas la libertad y la democracia occidentales a una nacin en cuyas manos dichas palabras resbalaban como agua en la piedra. La crtica de Manderlay resultaba punzante y nos recuerda los peligros que para Spinoza conlleva extender a los dems lo que cada uno, en su voluntad buena, aunque ignara, considera piadoso (E., 3P31C), pudiendo llegar a convertirse en un tirano que incluso desate el enfrentamiento, ms que la paz, entre los sujetos de la comunidad. La fbula de Manderlay, vuelve entonces a tornarse en una realidad, tal y como asimismo, y al final del cuento, von Trier, al igual que hizo en Dogville, nos presenta, bajo la misma cancin de David Bowie, Young American, a travs de fotografas que pretenden mostrar los resultados del racismo y su relevancia a lo largo de la historia de los Estados Unidos de Amrica. En una entrevista con ocasin del estreno de Manderlay, von Trier, el cual, por otro lado, no es muy afortunado en algunas de sus manifestaciones, apuntaba al hecho de que los EEUU han obviado la esclavitud a lo largo de su historia. Ello se constata, segn el director dans, en el hecho de que cualquier ciudad de cierta importancia en estados Unidos posea un museo del Holocausto y sin embrago, ninguna tenga un lugar dedicado a la opresin racial. {xxxvi} El argumento de Manderlay, sin embargo, se inspir en parte en el prefacio de la mundialmente famosa y frvola novela Historia de O, escrita en 1954 por Pauline Rage y cuyo prefacio, basado en un hecho real, estaba firmado por Jean Paulhan, escritor, crtico y miembro de la Academia Francesa. El ttulo de dicho prefacio es La Felicidad en la Esclavitud , el cual comienza por describir una rebelin que ensombreci la isla de Barbados en 1838. Muy resumida, la historia es la siguiente: una buena maana, un grupo de negros, hombres y mujeres que haban obtenido legalmente su libertad haca poco, se acercaron a su antiguo dueo, el Sr. Glenelg, y le pidieron que volviese a aceptarlos como

esclavos. Despus de hablar con ellos, el Sr. Glenelg se neg a hacerlo, no se sabe si por miedo, por conviccin o simplemente por respeto a la ley. Los ex esclavos ante la negativa, tomaron tan hostiles represalias que acabaron por asesinarle a l y a su familia. Esa misma noche, volvieron a ocupar las antiguas dependencias de los esclavos, y empezaron a hablar, comer y trabajar como si el dueo an siguiera rigiendo su comunidad. Este episodio es curiosamente afn al siguiente filme en la trayectoria de von Trier: se trata de El jefe de todo esto (2006), una comedia en tono menor en la que el dueo de una empresa en venta (Jens Albinus) se inventa un jefe al que responsabilizar de todas las medidas llevadas a cabo en la misma, y as culparle de cualquier falta o imprevisto. Cuando la aparicin fsica de dicho jefe resulta inevitable, dicho propietario contrata los servicios de un actor el cual, a modo de chivo expiatorio, debe asumir todos los errores cometidos en la empresa y hacer frente al malestar de los trabajadores. El actor se da cuenta de que no es ms que un pen en juego en un mundo empresarial de poca talla moral. Aunque se trata de la primera comedia pura de von Trier, su fondo ltimo no resulta en parte ajeno a la explicacin que, segn el testimonio de la entonces joven periodista Hannah Arendt durante el proceso Eichmann, muchos de los soldados que haban asesinado a cientos y miles de judos aducan ante el tribunal, pues ellos no ms haban estado obedeciendo rdenes impuesta por sus superiores. Y sin embargo, la afinidad de los casos que asemejan El jefe de todo esto y Manderlay parecera vertebrar tambin- y con esto concluiremos- la siguiente pelcula del dans, Anticristo (2009) as como tambin nos revelara un aspecto no tratado de los personajes buuelescos que hemos tratado anteriormente, nos referimos al tema del chivo expiatorio. En efecto, Anticristo trata un tema que poco tiene que ver con la amable aunque cida comedia anterior de von Trier y que hemos apuntado brevemente ms arriba: un matrimonio (Charolotte Gainsbourg y Willem Dafoe) es testigo de la muerte de su hijo sin que ambos puedan hacer nada. La imposibilidad de poder restaar su dolor y sobre todo su responsabilidad para con su beb,

impelen a ambos cnyuges a aislarse en una cabaa en la que ambos se someten a una crudelsima catarsis a travs del reproche y luego incluso la ms despiadada violencia entre ellos. Como Fernando Rodrguez Genovs pone de manifiestos en estas mismas pginas, el mal, producto del Pecado Original ha constituido para las grandes religiones un elemento inseparable de la condicin humana. No obstante, para la tradicin cristiana, a diferencia de la juda, la figura de Cristo se constituye como un intermediario entre Creador y creatura, permitiendo el advenimiento de la idea de gracia purificadora de toda culpa a travs de la propia muerte del Hijo. {xxxvii} En este sentido, la prctica de la Eucarista se convierte en el sentido ms fisiolgico, a travs del condumium, en la asuncin de los pecados y la posibilidad de purificacin a travs del rito. La figura de Jess, advierte Rodrguez Genovs, supone la expresin ms sublimada de lo que los judos e incluso el totemismo ancestral practicaban para alienar en una figura externa y sacrificial, de naturaleza primariamente animal, los pecados de la comunidad toda. Pese a que Rodrguez Genovs cita a Grinberg o Freud, no menciona, sin embargo, el papel de Ren Girard. El concepto central de la teora de Girard es el deseo mimtico, cuya consecuencia directa es el chivo expiatorio o el sacrificio humano como salida a la escalada de violencia que en toda cultura es natural y necesariamente desatada debido a lo que Girard llama rivalidad mimtica. Dicha rivalidad ya se da en ciertos animales (K. Lorenz lo estudi en las ocas) que desvan su ataque, sublimndolo hacia un tercero. Ello constituye una fase previa absolutamente necesaria para el desarrollo total del mecanismo, el cual ha funcionado como un modo de presin evolutiva, un factor de seleccin natural.{xxxviii} El chivo expiatorio se convierte, as pues, en lo inmundo y lo puro a la vez, el mal que hay que expulsar y, al mismo tiempo, el elemento trascendente, ya que el equilibrio social nicamente se recupera a travs de su muerte, que viene seguida de su divinizacin, sobre la cual la sociedad se reestructura como un todo orgnico. Por ello tal vez el propio Buuel sealara creo que hay que buscar a Dios en el hombre.{ xxxix}

De este modo, la Grace de Dogville, y en mayor medida, de Manderlay se sitan en el papel de una figura institucional, diramos, casi religiosa, que la comunidad erige como mecanismo victimario para estructurarse moral y socialmente. Este papel, que tambin resuena en figuras del cine de von Trier como Bess y en un plano ms nuclear, en el de Selma, se percibe asimismo en sus ltimos filmes como El jefe de todo esto y Anticristo, as como en personajes del cine buuelesco como Simn, Nazario, y sobre todo, Viridiana. Se trata de figuras redentoras a travs de las cuales, el cine de von Trier o Buuel percibe tambin los resortes necesarios para que el mecanismo sacrificial logre estructurar moral y socialmente a la comunidad, tal y como lo muestra principalmente la religin. De este modo las mismas figuras que contempladas bajo un prisma individual suponan la moral de la renuncia de s se perciben desde esta ptica como las figuras victimarias de una sociedad que los utiliza para purgarse de sus culpas para conservarse a s misma.

{} Gustavo Bueno: Qu significa cine religioso. En El Basilisco, 15 (1993) p. 26. {} Ibd.. p. 15. {} Jos de la Colina & Toms Prez T.: op. ct. p. 15. {} Juan M. de Prada: La religin de Buuel. ABC del 22 de febrero de 2000. {} A propsito de la humildad. El Catoblepas, 24 (febrero 2004) http://www.nodulo.org/ec/2004/n024p03.htm

ii

iii

iv v

vi

{} Valente, J. A. Ensayo sobre Miguel de Molinos. Barcelona: Barral. 1974, p. 247. {} Mara E. de las Carreras de Kuntz: Luis Buuel y la Iglesia: Una relacin problemtica. En Criterio, 2265, (septiembre 2001). http://www.revistacriterio.com.ar/cultura/luis-bunuel-y-la-iglesiauna-relacion-problematica/

vii

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{} Jos Omar Snchez Molina. La filosofa moral de Epicteto, Spinoza y Gustavo Bueno. En El Catoblepas, 48 (febrero 2006). http://www.nodulo.org/ec/2006/n048p04.htm

ix x

{} Martn de Riquer: Aproximacin al Quijote. Madrid: Salvat, 1970, p. 87.

{} En Vctor Cadenas de Gea: El mecanismo sacrificial en El ngel exterminador En Cuaderno de {} Juan M. de Prada: La religin de Buuel. ABC, 22 febrero 2000. {} Gustavo Bueno. El mito de la felicidad. Barcelona: Ediciones B, 2005, p. 276. {} Jos de la Colina & Toms Prez T.: Buuel por Buuel. Madrid: Plot. 1993, p. 89. {} E. Fernndez & M Luisa de la Cmara: El gobierno de los afectos en B. Spinoza. Madrid: Trotta, 2007,

Materiales, 15 (2001), p. 7. http://cdemateriales.iespana.es/pdfs/Mat-15.pdf

xi xii

xiii

xiv

p. 264.
xv

{} F. Nietzsche: Humano demasiado humano, vol. 2. Madrid: Akal, 1996, p. 72, 73. {} H. Arendt: La condicin humana. Barcelona: Paids. 1993, p. 79. {} Op. ct. p. 90. {} bid.

xvi

xvii

xviii xix xx

{} Op. ct. p. 91 {} La sentencia, que aparece y se desarrolla en el seno de la tradicin protestante, fue el motto de Fernando I de Habsburgo, el cual la tom de Melanchton y su libro Loci Comunes (1521). Ms tarde sera utilizada por Kant para contrarrestar las ticas utilitarista en su Sobre la paz perpetua (1795). Vid. tamb. Fernando R. Genovs: Fiat utopia et pereat mundus. En El Catoblepas, 3, (mayo 2002) p. 7. http://www.nodulo.org/ec/2002/n003p07.htm.

{} E. Fernndez & M Luisa de la Cmara. Op. ct. p. 282.

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{} C. Barbchano, op. ct.p. 218. {} Carlos Barbchano: Luis Buuel. Madrid: Alianza, 2000, p. 86. {} Gustavo Bueno: Dios salve la razn. En El Catoblepas, 84, (febrero 2009), p. 2.

xxiii

xxiv

http://www.nodulo.org/ec/2009/n084p02.htm
xxv

{} En Paolo Virno: Cuando el verbo se hace carne , Madrid: Traficantes de sueos, 2005. p. 106. El

entrecomillado es nuestro.
xxvi

{} ngel Quintana Rompiendo las olas. Hacia la santidad mediante la prostitucin. En Dirigido por, 251, Tra estetica e teologia. Studi Kierkegaardiani . Pisa: Edizioni ETS, 2004. Y Laura

(1996), p. 6. Vase otros estudios paralelos como por ejemplo: Ettore Rocca: In Colloquio con il Cinema: Lars Von Trier. En THMATA, 39, (2007). Llavedot Pascual: El individuo singular: el cine de Lars von Trier a la luz de Kierkegard. En Thmata

xxvii

{} Marcos Vieytes. Resea a Manderlay. En Cinesmo {} Alejandro J. Calvo: La fascinacin del exceso. En Miradas de cine, 39, (2005).

http://www.cineismo.com/criticas/manderlay.htm.
xxviii

http://www.miradas.net/2005/n39/estudio/articulo1.html
xxix

{} Rufino Salguero: Dogville o los sueos de la razn. En El catoblepas, 43, (septiembre 2005), p. 14. www.nodulo.org/ec/2005/n043p14.htm.

xxx

{} Ibd. {} tica a Nicmaco 4: 1. www.filosofia.org/cla/ari/azc01089.htm {} bid. {} bid. {} Walter Benjamin: Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973, p. 168. {} Jayson Harsin: On Manderlay. http://www.brightlightsfilm.com/51/manderlay.htm.

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xxxvi

{} Se trata de una entrevista entre von Trier, la productora del filme, Vibeke Windeldv y cinco actores, {} Fernando Rodrguez Genovs: tica y culpabilidad {1} En El catoblepas, 108 (febrero 2011) p. 7. {} Ramn Cota Meza: El chivo expiatorio y los orgenes de la cultura. En Letras libres, 118, (Julio

que est publicada en la pgina web de la productora. http://www.golem.es/manderlay/pelicula.php

xxxvii

http://www.nodulo.org/ec/2011/n108p07.htm.
xxxviii

2008). http://letraslibres.com/revista/convivio/el-chivo-expiatorio-y-los-origenes-de-la-cultura
xxxix

{} Manuel Alcal: Buuel: Cine e ideologa. Madrid: Cuadernos para el dilogo, 1973, p. 140.