ART TALK LOS TEMPRANOS 80s ENTREVISTAS CON JEANNE SIEGEL CINDY SHERMAN1 JEANNE SIEGEL: Empecemos de modo

retrospectivo: es lo que parece apropiado, ya que el Whitney Museum acaba de cerrar una muestra panormica de tus 10 aos de trabajo. Recibiste tu licenciatura en arte en 1976 en el State University College de Buffalo, cmo era tu obra en esos aos formativos? CINDY SHERMAN: Usaba fotografas de mi misma, pero empec a recortarlas. Eran una especie de extraas muecas de papel. Las pona juntas para crear escenarios impresos en distintos tamaos, para retratar nios o mujeres. JS: Antes de eso, no habas pintado? CS: Si, pero no hice nada serio en ese mbito. Sent recin que estaba haciendo algo distinto cuando empec a tomarme fotos. JS: Esto ocurri durante tus aos de estudio? CS: Si, aunque no s si fue un gran salto, porque yo era de esa clase de pintor que copian cosas. Copiaba cosas para hacer que parecieran lo ms real posible: copiaba de fotografas, o de un anuncios de revistas. Ni siquiera se trataba de cuestiones artsticas, se trataba solamente de realismo. Yo no tena grandes conocimiento de historia del arte, nunca los tuve, ni siquiera ahora. Pero a m slo me interesa reproducir obras con algn tipo de toque surrealista. Part en la seccin de pintura, intent cambiarme, pero no me dejaron. Me interesaba ms la fotografa como herramienta, y creo que cuando finalmente me cambi, eso fue el resultado de un ao de frustracin ante no saber qu hacer. Fue entonces cuando conoc a Robert Longo y a la gente de Hallwalls, y descubr lo que estaba pasando en el mundo del arte contemporneo. No me haban enseado nada de esto formalmente, y mientras creca en Long Island tampoco me acerqu a ese ambiente. Cuando me di cuenta de lo que estaba pasando, sent que era intil seguir pintando. Era realmente emocionante tener como visitantes a artistas de New York. Estbamos lejos de la verdadera escena de arte, pero leamos sobre esta gente en revistas, y eran nuestros hroes. Fue gracioso: cuando finalmente me cambi a New York, vi a esos llamados hroes caminando por las calles de SoHo entre el resto de la gente; esto me aterriz un poco. JS: Quines eran? CS: Oh, Hannah Wilke, Liza Bear, Willoughby Sharp, Robin Winters, Vito Acconci... gente que haca instalaciones o performance. Me inspiraron varios performistas, como Chris Burden (aunque lo que hizo en Hallwalls no fue muy bueno). Una persona que influy en mi, aunque slo mticamente, por lo que escuch acerca de sus performances, ya que nunca vino a Buffalo, fue Adrian Piper. JS: En 1976 te incluyeron en una exposicin en Artist Space, New York, cmo ocurri eso? CS: Hicimos intercambios de exposiciones con los artistas de Artist Space; los artistas de Hallwalls exponan en Artist Space y vice-versa. Helene Winer, que era la directora de Artist Space, eligi a gente como Jack Goldstein, Troy Brauntuch, Matt Mullican, y David Sale - gente del Instituto de Artes de California - para exponer en Buffalo. Longo, Charlie Clough, Michael Zwack, Nancy Dwyer y yo fuimos incluidos en las muestras de New York. As fue como empez la conexin con Helene (ahora codirige Metro Pictures). JS: Cmo fue tu exposicin?

Entrevista realizada en el taller de la artista en New York, en octubre de 1987. Traduccin del ingls de Mara Ignacia Saona (Instituto de Arte PUCV, 2008).

CS: Como te dije, estaba haciendo estas figuras recortadas. Recortarlas era la nica manera de mostrar juntos los distintos personajes, pero eran presentados de un modo un tanto flmico; las escenas estaban alrededor de toda la habitacin. La exposicin en Artist Studio era como un crimen misterioso. Fue algo experimental, por la manera de poner a todos esos personajes diferentes juntos y contar una historia sin palabras, pero no era una historia que me hubiese gustado ver en el cine. JS: Eras la nica que expona, por qu? CS: Porque quera trabajar sola. Ni siquiera se me ocurri pedirle ayuda a mis amigos, y por cierto no poda pagar un asistente o un modelo. Me pareca el modo ms natural de hacerlo. En Halwalls me esconda en la parte trasera, porque era un lugar bastante concurrido. Tres de nosotros vivamos arriba de la galera, y el resto, ms todos los que venan de pequeos estudios y lugares aledaos a la ciudad, llegaban a ver TV cada noche y a conversar con el artista que estuviese de intercambio: era un lugar muy concurrido. Me cansaba de esto bien seguido, iba a la parte de atrs, a mi estudio-dormitorio, y trabajaba all sola para alejarme un poco. JS: La necesidad de privacidad parece ser una de tus principales caractersticas. Cmo surgieron las imgenes de film still (fotograma)? CS: Cuando nos cambiamos a New York ya me haba cansado de hacer esas muecas bonitas y de recortarlas. Era mucho trabajo, y se pareca demasiado a jugar con muecas. Quera seguir haciendo imgenes con un aire flmico, pero quera trabajar sola. Me di cuenta de que poda tomar fotografas de un personaje reaccionando ante algo que estaba fuera del cuadro, as el espectador asumira que exista otra persona. De hecho, descubr cmo resolver este problema cuando fui con Robert a visitar a David Salle, que haba estado trabajando para una revista de detectives de mala fama. Como estaba aburrida esperando a que Robert y David tuvieran su conversacin sobre arte, empec a hojear una revista. All descubr unas 8 o 10 imgenes que gatillaron algo en m. (Nunca form parte de esas discusiones despus de todo, yo era la-chica-de). JS: En los Fotogramas Sin Ttulo, cunto influyeron en t las verdaderas estrellas de cine? Parece que tenas una fascinacin por las estrellas europeas. En algunas entrevistas mencionaste a Jeanne Moreau, Brigitte Bardot y Sophia Loren, por qu te atraan esas? CS: Porque no estaban glamourizadas como las estrellas americanas. Cuando pienso en las actrices americanas de esa misma poca, pienso en una rubia teida, una bomba sexy, llena de joyas y con un abrigo de piel. En cambio, cuando pienso en Jeanne Moreau y Sophia Loren, pienso en personajes ms vulnerables, de menor clase, ms identificables con las mujeres que trabajan. Estaba tratando de emular a un montn de personajes diferentes al mismo tiempo. No quera quedarme pegada en uno slo. Vi muchas pelculas en las que aparecan esas mujeres, pero ms que fijarme en cada una, me inspir en las pelculas mismas y los sentimientos que expresaban. JS: Cul es la relacin entre tus Untitled Film Still (Fotogramas Sin Ttulo) y los fotogramas reales? CS: Los fotogramas publicitarios de los aos 40 y 50 proyectaban algo sexy-tierno para incitar a que la gente viera la pelcula. O se mostraba a una mujer gritando de espanto para publicitar una pelcula de terror. Mis imgenes de pelculas favoritas (de las que proviene obviamente mi obra) no tienen eso. Son cercanas a mi propia obra por esta razn: las dos empollan un personaje que est entre el sexo y una violencia potencial. En todo caso, me he dado cuenta que fue un error hacer ese tipo de conexin, tan literal, porque, comparando, mi trabajo sale perdiendo. Creo que mis personajes no asumen totalmente sus roles, no podran existir realmente en ninguna de esas pelculas, porque comparados con los fotogramas reales mis personajes parecen poco convincentes. Estn muy conscientes del carcter irnico de sus roles, y por eso es que varios tienen expresiones mixtas. Mis fotogramas tratan acerca de la falsedad de los juego de rol, como una forma de desprecio al macho dominante en la audiencia, que podra interpretar equivocadamente la imagen como sexy.

JS: Viste estas narrativas como historias o como parbolas? CS: En su momento no lo analic. Mirando hacia atrs, creo que tienen que ver ms con la alegora. JS: Qu tanto te influenciaron las imgenes publicitarias? CS: No recuerdo haberlas considerado concientemente. Me dediqu a ellas despus, cuando me puse a ridiculizar la publicidad y trabaj para Dianne B y Dorothe Bis. Siempre me interes la publicidad en la televisin y las revistas, por su artificialidad y por su falsedad. Pero en ningn caso pens incorporarla en mi trabajo. Me interesaba el cine negro y el psicodrama. Me llamaba ms la atencin ver pelculas que ir a las galeras a mirar arte. The naked kiss, de Sam Fuller, Double Indemnity, ese tipo de clsicos. Iba al Bleecker Street Cinema solamente para ver pelculas de samuris. La verdad es que vea cualquier clase de pelculas. Me interesaba ms este medio que el arte. JS: En 1982 te incluyeron en la muestra Image Scavengers (Imagen carroera), en el ICA de Filadelfia, que caus gran impacto. Reuni a una gran cantidad de pintores y fotgrafos bajo la rbrica de apropiacin de los medios de comunicacin masiva. Te incluyeron por tu referencia a las pelculas clsicas del cine B, de los 50 y 60, y su degradacin ingenua, que se traduce en clichs flmicos. En algn momento, dijiste que imitabas cosas de la cultura y las re-utilizabas. Te consideras una apropiacionista? CS: Creo que no en el sentido estricto. Yo no escoga las imgenes como hacan Richard Prince o Sherrie Levine. Yo las reciclaba y las expona, era un proceso distinto. Viendo muchas pelculas, mirando muchos libros de cine, absorb mucha informacin sobre el look de pelculas. Nadie haba visto, literalmente, ninguna de mis imgenes hasta que fueron producidas, pero uno quiere creer que las ha visto antes. JS: Cuando se mont esta muestra ya habas hecho la serie horizontal que llamaste generalizations of stereotypes (generalizaciones de estereotipos), tiene alguna relacin? CS: Probablemente no. A lo que me refera, quizs, era a que esos eran los ltimos estereotipos. Creo que les puse ese nombre porque no se me ocurra como ms llamarlos. JS: La crtica le dio importancia a tu trabajo, entre otras cosas, por revelar un punto de vista particular. Lo primero que se destac fue el empleo de estereotipos. Esto, segn la tesis, cambi la manera de emplearse a uno mismo de un modo personal, ntimo. Estabas proyectando una imagen pblica la imagen conocida del estereotipo femenino. Ms que revelar al artista mismo, t muestras la construccin imaginaria, que hace posible la cultura. Relacionado con esto, se habla de tu relacin con lo que se entiende que es el rol de la fotografa: plasmar la realidad. Al contrario, tus fotografas son composiciones auto-concebidas, manipuladas, ficcionadas. Usan lo verdadero de la fotografa en contra de ella misma. En vez de dejar ver tu propio ser, revelas la ficcin del ser que es de acuerdo a la tesis- una representacin discontinuada, copias y farsas. 2 Estabas, o ests ahora, de acuerdo con esta conclusin? CS: Slo le encuentro sentido ahora porque parafraseaste lo que dicen esos artculos. Leyndolos, e incluso entendiendo la idea general, yo no podra habrselo contado a alguien, aunque mi vida dependiera de eso. A mi slo me ha interesado hacer mi trabajo y el anlisis se lo dejo a los crticos. Puedo estar de acuerdo con varias teoras, por sus conceptos formales, pero ninguna de ellas ha sido realmente una motivacin en mi trabajo. JS: Otro hito crtico relacionado con tu trabajo es la nocin de que la mirada del estereotipo est dirigida exclusivamente a pblico masculino. CS: Porque soy mujer asumo automticamente que otras mujeres se identificaran de manera inmediata con sus roles. Y espero que los hombres sientan empata con los personajes que emiten luz en su juego de roles. Lo que no anticip es que algunas personas asumieran que me
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Ver The Photographic Activity of Postmodernism, Douglas Crimp, October 15 (Invierno de 1980)

estaba dirigiendo exclusivamente a pblico masculino. Lo que si, entiendo la crtica feminista que postula que yo he reforzado el estereotipo de la mujer como vctima o como objeto sexual. JS: Te ests refiriendo a la obra que hiciste en 1981, donde alargaste la imagen y eliminaste cualquier fondo, con excepcin de algunos accesorios? Eran fotografas de estudio, en su mayora en posicin horizontal t en el suelo, acostada o reclinada. Se convirtieron en imgenes menos ocasionalistas y ms asertivas psquica y psicolgicamente. Cul era exactamente tu intencin? CS: Me pidieron que propusiera un proyecto para Artforum3, que inclua una pgina plegable. Me gust la idea de burlar la pgina plegable tradicional, y as apareci el formato rectangular alargado. Adems quera que el espectador se avergonzara o se desilusionara de l mismo por tener ciertas expectativas, al darse cuenta de que estaba invadiendo un momento personal doloroso o crtico de la vida del personaje. Esa era mi intencin. El problema de tener que llenar el formato horizontal es que el sujeto est usualmente acostado, lo que puede ser una posicin eventualmente sugerente, sin importar en qu estado est el personaje ni cmo se ve. Las locaciones son en camas o en el suelo, lo que puede sugerir la idea de haber sido tirada all o de estar esperando a que alguien se acueste a su lado. Pero no veo que estas mujeres (o estas jvenes) estn disfrutando su ansiedad, su agona o su angustia, que es algo que se sugiere intencionalmente en las fotografas que uno puede encontrar en revistas de detectives. JS: En otras palabras, su victimizacin o vulnerabilidad no es primariamente sexual? CS: Nunca he podido entender porqu la gente las lee como fotografas sexuales, a no ser que las vean como personales, como mis fantasas sexuales. JS: Ciertamente has evitado enfocarte en lo ertico. Slo despus te diste la oportunidad de mostrar partes del cuerpo desnudas, cuando empezaste a usar prtesis. Nunca lo hiciste cuando slo estabas mostrando tu propio cuerpo. CS: No lo considero una vestimenta adecuada. Incluso si utilizara a un modelo no lo hara, porque implica automticamente un prueba un pedazo de esto. Habran muchos a favor de que hiciera eso. Especialmente ahora que la gente est tan preocupada de cmo me veo en realidad, y sera contraproducente. JS: En todo caso, yo leo las imgenes como imgenes romnticas, ocasionalmente sentimentales. CS: Si, me gusta la joven esperando en el telfono. Bueno, despus de revisar los problemas con que trabajo y cmo los interpreta la gente, pas concientemente a emplear el formato vertical, mostrando personajes fuertes, enojados, mujeres que podran golpear a otras mujeres, o golpear a los hombres que las miran. JS: Describiste esas obras verticales como emociones personificadas CS: Sucedi cuando me cans de usar maquillaje y peluca de la misma manera, y empec a desordenar las pelucas y a usar maquillaje para hacer ojeras, para simular sombras-cinco-de-latarde, o para dibujar pelos en mi cara para verme ms fea. Tambin enfatic ms la luz. Por eso el mal genio de toda la serie me hizo pensar en emociones personificadas, aunque ahora me carga esa frase. JS: En las series horizontales empezaste a enfatizar las telas y las texturas, las poses y partes del cuerpo; parndote cerca, iluminabas, por ejemplo, un brazo o una pierna, una bata o un estampado en el suelo. Las herramientas de trabajo contrastadas con el cuerpo son distintas a la serie Pink Robe (Bata rosada). CS: Cierto. Quizs por trabajar en un formato ms grande, fui ms consciente de querer llenar el espacio completo de detalles visualmente interesantes. Pero no tena en mente trabajar con
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Revista internacional de arte contemporneo que se caracteriza por su formato cuadrado, de 10,5 pulgadas. N. del. T.

patrones o texturas. Estaba tratando de hacer que el cuerpo fuera una parte del paisaje, que se mezclara con todo lo dems. JS: Fue en estas fotografas en las que te volviste ms consciente del encuadre y el corte el poder de la cmara para crear una intimidad insoportable. Estabas, en este punto, intentando hacer un comentario sobre las propiedades formales de la fotografa? CS: No lo creo, estaba encuadrando de un modo irreverente, cortando la parte superior de la cabeza, o las rodillas, o los brazos. Algunos cortes eran accidentales, no poda mirar a travs de la cmara para ver qu estaba exactamente fuera de cuadro. Pero, principalmente, me gustaban cmo se vean. JS: En 1983 abandonaste la imagen de la joven romntica por algo ms extremo, quizs ms extico, en ese sentido menos bonito, para pasar a algo ms grotesco, por cierto ms disfrazado, expectante (quiero decir ms explcitamente expectante, el espectador se da cuenta de la expectacin). Incluso introdujiste partes del cuerpo falsas. En el 1985 tenan traseros falsos o nariz de cerdo. Qu inspir esas series? CS: Me pidieron que hiciera publicidad para Dianne B usando ropa de Issey Miyake, Comme Des Garons, y otros. Era ropa bien extraa, entretenida e inspiradora, pero tambin bastante poderosa, incluso aplastante. Para equilibrar, empec a hacer a los personajes tan bizarros como la vestimenta, para que encajaran juntos y nada pareciera ensombrecido. Despus trabaj para ese diseador francs, con el que claramente tuve conflictos: no me gustaba mucho lo que estaba haciendo; ellos esperaban que imitara lo que haba hecho en la ltima serie. Pero yo quera hacer algo nuevo, y desde que empezaron a usar las fotografas para la revista Vogue Paris, quise afear los personajes. La ropa era aburrida, y no era la que yo haba escogido para usar, as que decid expresarme y ponerme salvaje. Empec a usar dientes podridos o piel avejentada en mi cara, tratando de burlarme de esas poses de modelo Vogue. Les cargaron. Entre ms les cargaban, ms ganas me daban de hacerlas, y trataba de ser ms extravagante. Finalmente tuve que terminar el trabajo y sacar algunas fotografas menos insultantes, slo para cumplir. Realmente me decepcion que no usaran las mejores fotografas en las revistas, pues se habran visto genial. JS: No eran los cuentos de hadas la fuente de estas imgenes? Si era as, interpretas los personajes mitolgicos y los estereotipos de la misma manera? CS: No, eso fue como un ao despus, cuando Vanity Fair sugiri que ilustrara un cuento de hadas. Ese fue el punto en el que evidentemente me exced usando mscaras y cosas. No estaba estereotipando esas figuras mticas de un modo conciente (la bruja con nariz aguilea es la que encuentro menos exitosa, quizs porque parece un personaje de Halloween). Cuando lea cuentos de hadas, mientras investigaba, encontr muchos personajes estandarizados, pero me interesaban los personajes estrafalarios, o las escenas ms bizarras. JS: Este trabajo mostr tu sentido del humor, acompaado de la burla (un aspecto al que te refieres con frecuencia). CS: En cierto sentido eso se volvi lo ms importante en mi trabajo. Quizs es la forma ms fcil de proteccin ante la crtica; est o no realmente burlndose de algo, me complace. Los que me critican no entienden la broma, o no entienden a qu me estoy refiriendo. Supongo que es una defensa incluida en el entretenimiento. Representa lo que siento por el mundo del arte y de la crtica; cuando te acercas un poco, te das cuenta de que no debes tomar nada muy en serio. A si que me burlo de todo esto, incluso de mi misma. JS: Tu humor negro se mezcla aqu con la exageracin de lo falso los traseros gigantes, los pechos farsantes... CS: Bueno, el trasero falso y los pechos son lo que primero que uno se ve, tal vez del modo en que el desnudo atrae en cualquier fotografa, pero cuando el espectador mira de cerca, se da cuenta no slo de que son falsos, sino que adems pertenecen a un personaje ideal, la cara, los dientes, todo. Es como una bofetada en la cara para los que se dedican a los desnudos y para los que piensan que yo tambin debera rebajarme a eso.

JS: Has dejado claro, implacablemente, que no te interesa hacer autorretratos. En el sentido tradicional, eso es cierto. Pero como t escoges a los personajes y su vestimenta, no sera lgico pensar que, como fantasas, son extensiones tuyas? CS: No, no fantaseo con verme de cierta manera o con estar en cierta situacin en una fotografa o con montar cierta escena. La fantasa slo llega cuando ya estoy disfrazada y necesito imaginarme como reaccionara el personaje, para capturar la expresin que busco. Trabajo de forma logstica, metdica: serie a serie; analizando fallas y tratando de no repetirme. Mientras trabajo, miro lo que ya he hecho en otras series, y tomo decisiones generales sobre lo que me hace falta. Como tengo muchas imgenes similares en cuanto a color, personaje, disposicin o composicin, construyo una imagen nueva slo cuando agrego una variacin, aunque todos los otros detalles estn dispuestos intuitivamente. Son tan importantes los accesorios o las partes del cuerpo como las fantasas profundamente arraigadas. JS: Pareciera que, al principio, tus imgenes tipificaban el glamour o la belleza, ahora se estn concentrando en la fealdad. CS: Creo que las primeras imgenes fueron malinterpretadas, por tratarse de jvenes actrices lindas, porque nunca las vi - a ellas o a mi - imitando la belleza. Miradas retrospectivamente, tal vez aplicar tanto maquillaje en un estilo pasado sea ahora sinnimo de una pualada a la belleza. Pero yo estaba involucrada con esa visualidad antes que la moda retro-vintage. Salindome de los 70, cuando se preocupaban del look natural, a mi me interesaban los hbitos y las composturas de las mujeres de los 50. Me recuerdo de adolescente durmiendo con tubos del tamao de un vaso en el pelo, recuerdo haberme puesto faja y sostenes puntiagudos. En esa poca, la idea de ponerse todo eso junto, y con maquillaje exagerado, pareca mas divertido y ridculo que bonito. JS: Sientes que hay una distancia con las ideas que te preocupan, por ejemplo, la idea del estereotipo del sujeto? CS: Los estereotipos ya no me preocupan tanto, ahora que estn por todos lados con el mundo de la moda. Creo que mis antiguas preocupaciones me ayudaron a llegar hasta donde estoy hoy, pero ya no las necesito. Quizs estos asuntos ya estn saldados. JS: Volviendo al comienzo, qu artistas han influido en ti? CS: Principalmente mis amigos. Pero al comienzo tambin gente como Vito Acconci y Bruce Nauman, y las publicaciones de Linda Benglis, Robert Morris y Eleanor Antin en Artforum. JS: Qu te llamaba la atencin de esas publicaciones? CS: Que cada uno se usara a si mismo como producto, para rerse de su arte como producto. Y que se rieran del mundo del arte como campo de juego publicitario. JS: Uno de los rasgos ms innovadores de tu trabajo es que no slo haces films y fotografas, sino que absorbes elementos del arte performativo, que fue importante en los aos 70, y t lo has incorporado en una forma pictrica. Por lo que toca a la performance, influy en ti Acconci? CS: Absolutamente. JS: En qu sentido? CS: l se burlaba de todo, de l mismo, del circuito artstico, de la sexualidad, y hasta de la idea de arte performtico. Cuando vi por primera vez uno de sus catlogos, fue algo horroroso. Haba una serie de fotografas que mostraban diferentes lugares en el que ocultaba su pene, y uno de esos lugares era la boca de uno de sus asistentes. Y me asombr con lo se haca en nombre del arte. Pero cuando vino a Buffalo, me di cuenta de que se estaba burlando de la gente que reaccionaba como yo y de mi nerviosismo. Era discreto, tmido, y me pareci increblemente gracioso que l hubiera hecho esas fotografas. JS: Qu actitud tuviste frente a John Baldessari?

CS: Cuando estaba estudiando, me interesaba que l hiciera del arte un juego. No pareca intelectualoide, no necesitabas leer artculos de revistas para entender lo que estaba tratando de hacer. Era gracioso, como William Wegman. Puedes simplemente ver televisin y relacionarla con su trabajo, pero ni siquiera se trataba slo de televisin. Era mucho ms interesante. JS: Hay otros artistas contemporneos que se emplean corporalmente como tema. Gilbert & George, por ejemplo, aunque la diferencia obvia es que ellos son siempre explcitamente ellos mismos. CS: Mi gran decepcin con su trabajo es que est dirigido exclusivamente a la audiencia gay. Me desagrada que no incluyan algo que las mujeres puedan relacionar con ellas; siempre tratan de jvenes de sexo masculino. Me parece misgino dejar afuera la mitad de la poblacin. En cambio, aunque en mis fotografas usualmente no hay hombres, implican de todos modos una interaccin con ellos, incluso con las gays. JS: Otro artista/fotgrafo es Lucas Samaras. En sus Polaroids tambin creaa personajes manipulndose y ficcionndose a s mismo. CS: Tal vez estoy siendo demasiado crtica, pero veo demasiado ego en su trabajo. JS: Una cosa que has remarcado bastante es que t creas intuitivamente. Lo tuyo no es una actividad intelectual, no te involucras con teoras. CS: Si, si, si. JS: No hay duda de que todava ests involucrada en el mundo del arte, pero me he dado cuenta de que te gusta la idea de infiltrarte o asociarte con una audiencia ms grande. Te interesa ms el mundo de afuera. CS: Puede verse de dos maneras. Puede verse como un intento de ser popular, que no es lo que estoy haciendo. Slo quiero ser accesible. No me gusta el elitismo del arte que es complicado, donde debes conocer la teora que hay detrs para entenderlo. JS: Crees que cuando la gente vio la exposicin del Whitney Museum le pareci inmediatamente legible? CS: Desconozco si realmente la gente entiende cules son mis intenciones con las fotografas, mirndolas; pero de todas formas pueden reconocer ago de inmediato, reconocer que no les gusta o que les causa gracia, o cualquier cosa que les pase de inmediato. JS: Diras, entonces, que ests comunicando en dos niveles? Est la reaccin inmediata, por la que el observador reconoce algo que parece valorar, y est la otra, que requiere pensarla un poco. CS: Algunas imgenes son como retratos y el espectador puede relacionarse con ellas a modo de retrato, y otras parecen carteles de pelculas. JS: Cmo es tu relacin con la fotografa? CS: Es como una relacin de amor-odio, creo, porque no me gusta su parte tecnolgica. Me carga la gente que se obsesiona con la parte tecnolgica. JS: No te interesa para nada la tecnologa? CS: Bueno, he tenido que aprender mucho ms de lo que alguna vez meinteres aprender, pero slo porque lo he necesitado para lo que quiero expresar. Era necesario crecer para hacer este trabajo. Al comienzo, en la etapa del blanco y negro, subexpona o sobreexpona a proposito y no importaba, porque luego las revelaba de la manera correcta, porque se trataba de abaratamiento y no de arte fino. Esto se opone bastante a las preocupaciones de los fotgrafos lo sagrado de la imagen revelada a cuadro completo, etc. Pero all hay toda una historia de la

fotografa que no me gusta. Me carga la fotografa callejera gente que anda caminando con cmaras y saca fotos a las sombras de los rboles y cosas de ese tipo. JS: Una rea donde has hecho una contribucin considerable es en el cambio del rol que juegan las instituciones artsticas en el reconocimiento de la llamada fotografa artstica. Expusiste por primera vez en la Whitney Biennial en 1983. En la Bienal de 1986 el museo de Whitney pas a incorporar y presentar a fotgrafos al mismo nivel que a los pintores con perspectivas similares, en un acto dirigido a la integracin. En el verano de 1987, el museo mont una retrospectiva de 10 aos de tus fotografas. Esto representa un paso radical, ya que t eres la primera fotgrafa artstica (tambin una de las pocas mujeres) que ha tenido una retrospectiva all. Esto te incluye en el exaltante mundo del arte. En el contexto del museo, tu trabajo se ve ms como pintura, especialmente las nuevas obras, que sugieren una vaga reminiscencia del expresionismo abstracto. Tambin los primeros trabajos, en los que te apropiaste de la esttica de los fotogramas, en los que el sistema de smbolos iconogrficos, el montaje de objetos (en vez de una sola figura), puede leerse como simulacin de ideas expresionistas abstractas sobre el predominio de las superficies. Es como lo que dijiste, puedo tomar fotografas que parecen pinturas de las bellas artes. El hecho que hayas aumentado la escala tambin contribuye a eso. CS: No estaba pensando en la pintura en s (aunque los pequeos penes de juguetes eran una referencia al macho dominante de las bellas artes). Estaba preocupada de la importancia de esto, objetivamente, donde el color, lo tctil y texturado, pueda generar, subjetivamente, distraccin, curiosidad o desagrado. Veo las fotografas como una especie de paisaje, pero que no se basan en la realidad. JS: Lo del Museum of Modern Art es otra historia. Despus de que varios grandes museos europeos expusieran tu trabajo, el MOMA, en 1985, te incluy en una muestra colectiva llamada Self Portrait (Autorretrato). Pareciera que cualquier esfuerzo de parte del museo es slo para aparentar una imagen inclusiva. Crees que esta actitud est cambiando? CS: No les tengo mucha confianza, pero creo que han avanzado en el ltimo tiempo. La seccin de fotografa todava no confa en m (mucho menos la seccin de archivos). Hasta que los equipos de fotografa y de arte no borren la delgada lnea que hay entre ellos, artistas como yo continuarn deambulando. JS: Podras resumir lo que tratas de comunicar con las imgenes? CS: Quiero que la gente mire mi trabajo y use lo que ven para ayudarse a ellos mismos al ver o reconocer algo que consideran estpido, como Ves, yo soy como ella, y eso no debera ser, o Por qu me gusta esto?, es bastante feo. El juego de roles intenta dar cuenta de lo estpidos que son los roles mismos, que no son muy serios. Tal vez esa sea la moraleja: no tomarse nada muy en serio.