1

CTEDRA: PIANO CARRERA PROF. EMMA BOTAS - PABLO BUCHER DPTO DE MSICA FACULTAD BELLAS ARTES UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

LA PROPIOCEPCIN CORPORAL EN EL APRENDIZAJE DEL PIANO INTRODUCCIN A LA EUTONA UNA DISCIPLINA PSICOCORPORAL PARA PIANISTAS ORGANIZACIN DE LA POSTURA RELAJACIN O TONO JUSTO?

Objetivo o propsito: La relevancia de la propiocepcin corporal en la ejecucin pianstica. Observaciones previas para organizar la postura al sentarnos frente al piano. Fundamentalmente atenderemos a la percepcin de los siguientes tems: 1. El ritmo respiratorio. Cmo viaja el aire por el cuerpo oxigenando los poros de la piel, msculos, tendones, tejidos y huesos, y llega hasta cada uno de los dedos de las manos y de los pies. Observamos hasta dnde llega la respiracin sin modificarla. 2. Los pies: Cmo los apoyamos en el piso habitualmente al sentarnos frente al piano? Volcamos el peso en forma pareja, va hacia atrs, hacia delante, hacia los arcos externos o internos? Cmo percibimos la textura de la piel en las plantas de ambos pies, en los empeines y en cada uno de los cinco dedos?

2 Luego de esta observacin comparamos la consistencia de la piel de plantas y empeines de los pies con la piel de palmas y dorsos de las manos. 3. Las piernas. Siguiendo con esta observacin: Cul es el ngulo que forman nuestras piernas desde la altura en que decidimos sentarnos? 4. La pelvis. Sus apoyos. Percibimos los squiones como puntos de enraizamiento? Pies, piernas y pelvis son lugares de efectiva descarga? 5. Columna, cabeza y pelvis. Desde el apoyo de los squiones organizamos la postura del tronco abriendo la mirada interna para percibir cada una de las vrtebras de la columna. Qu espacios sentimos entre ellas? Cmo se organizan desde el sacro hasta la cabeza? Recorremos con el pulso de cada respiracin, una a una, las vrtebras de abajo hacia arriba, desde cccix subiendo hacia el sacro, hacia las 5 vrtebras lumbares, las 12 dorsales y las 7 cervicales. Observamos pelvis y cabeza como dos cavidades similares a partir de las cuales se organiza el sostn de la totalidad de la columna. 6. Trax, brazos y manos. Pasamos luego a la zona del trax, atendiendo al movimiento de las costillas en cada respiracin. Nos detenemos en la percepcin de los omplatos por detrs (lugar en el que nacen los brazos). A partir de un punto del omplato que aflora por delante (apfisis coracoides) movilizamos un brazo (mientras el otro lado descansa) y soltamos comenzando con un desplazamiento pequeo hacia arriba y soltamos, abajo y soltamos, adelante y atrs. Luego de haber movido el brazo en las cuatro direcciones, describimos crculos hacia delante y hacia atrs. 7. Movemos ese brazo desde la articulacin del codo y soltamos.

3 8. Siguiendo con el mismo brazo, lo movemos luego, como si hilos imaginarios desde el techo nos tomaran desde las apfisis de la mueca, lo levantaran y nos dejaran caer completamente pasivos. 9. Repetimos los pasos realizados desde el punto 6 con el otro brazo. 10. Dibujamos crculos en el aire desde las articulaciones de ambas muecas. Staccato o non legato Entramos al teclado con un gesto circular a partir de la articulacin de las muecas. Caemos en una nota con ese gesto circular y con ese impulso de cada, favoreciendo el efecto de la fuerza de la gravedad, pasamos a otra nota. De esta manera obtenemos el movimiento adecuado para el toque Staccato y/o non legato, uno de los dos grandes gestos tcnicos bsicos. Legato Pasamos el peso de una yema a otra con una articulacin mnima en el momento de bajar cada tecla. Esta es la calidad gestual apropiada para la elaboracin del Legato, segundo movimiento tcnico opuesto y complementario del anterior.
Legato en planos de acompaamiento

El paso de peso de una yema a otra sin articulacin entre los dedos es el tipo de legato adecuado para elaborar planos de acompaamiento en matiz pianisimo, como por ejemplo bajos albertinos en sonatas clsicas.
Legato en planos cantabiles Similar al anterior, se pasa el peso de una yema a otra, pero ahora realizando una pequea articulacin, antes de dejar caer el dedo a la prxima nota.

4 El maestro Arrau dice que, en su Escuela ideal de Piano, la Psicoterapia y el Trabajo Corporal o la Danza moderna, por la accin liberadora de tensiones y bloqueos internos, son materias bsicas que deberan cursarse, pues, favoreceran la realizacin de un camino musical exitoso, al facilitar el desarrollo potencial de las capacidades de cada estudiante, la organizacin de objetivos y pautas posibles en cada momento del proceso formativo de los estudiantes de Piano. Por esto, es fundamental que los instrumentistas realicen una formacin en tcnicas corporales a lo largo de la carrera, con profesionales especializados en disciplinas tales como Eutona, Feldenkrais, etc., u otras escuelas de gimnasia consciente, y mantengan una actitud de bsqueda abierta y receptiva a estas disciplinas, atendiendo al desarrollo integral de las diversas facetas intervinientes en la tarea del intrprete. METODOLOGA DE ESTUDIO En cuando a la fundamentacin y elaboracin tcnico instrumental la ctedra toma como uno de los pilares de la metodologa de estudio la propuesta de Leimer-Gieseking, y, como dijimos anteriormente, aportes de diversas disciplinas de Trabajo Corporal aplicados a la tcnica pianstica y a la elaboracin de los diversos gneros de toque: legato, staccato, conduccin de voces, tratamiento de texturas. Los escritos tericos acerca de tcnica para piano, si bien a grandes rasgos pueden presentar fundamentos elementales en cuanto a la elaboracin tcnico instrumental, tienen el objetivo especfico de disear lineamientos de trabajo que, articulados en una sntesis pautada de pasos a seguir, en la prctica han de llevarse a cabo con un maestro experimentado en el rea de la interpretacin.

5 En general slo se corrige habitualmente las notas falsas y el solfeo errneo del ritmo, la calidad del sonido, o el fraseo cuando, alguno de estos parmetros musicales se escucha excesivamente distorsionado. Las bases del sistema de Gieseking estn dadas por el entrenamiento del odo como primera herramienta de auto correccin. De los atributos del sonido en s, ha de atenderse a la duracin, firmeza, estabilidad, la intensidad, dada principalmente por el grado de fuerza aplicado en cada nota y la calidad: la redondez, consistencia, volumen como cuerpo sonoro abstracto en s mismo y como componente de un determinado discurso. Escucharse con sentido crtico y mantener constantemente un atento control sobre el toque propio ha de ser una de las metas de un alumno que aspire a ser profesional en su arte. A tales fines, es indispensable memorizar lo que se va a estudiar mediante una reflexin lgica, sensata, ordenada y sistemtica. Gieseking, pianista clebre del siglo XX, se destac, adems de su capacidad artstica, por su fenomenal memoria. Estudiaba siempre las obras fuera del piano de este modo, comenzando por incorporar pequeos fragmentos, pocos compases. Otro factor importante en la elaboracin tcnica es el tipo de movimiento y el modo de organizarlo. En nuestra opinin, el estudio de la dimensin corporal ha de realizarse en forma paralela y complementaria al estudio del instrumento en la disciplina de trabajo corporal que a cada alumno le resulte eficaz para indagar y trabajar el cuerpo como una unidad psicofsica. Aprendiendo a contraer y relajar la musculatura desde la percepcin interna de la respiracin y a regular el tono muscular se lograr a evitar la fatiga en la ejecucin. Todos los movimientos

6 superfluos (llamados movimientos parsitos por Feldenkrais) son tan perjudiciales como intiles y slo colaboran a que el cuerpo y las manos pierdan la calma necesaria para estudiar. Ya desde los tiempos de Mozart, Wolfgang insista a su hermana Nannerl en el cuidado de no copiar a ciertos maestros de la poca, (como Clementi y sus alumnos), quienes, en su afn de lograr un sonido ms grandilocuente aporreaban el piano con dedos en forma de garra perdiendo de vista la percepcin natural de una ejecucin sobria y atenta puesta al servicio de la msica. Le recordaba la importancia de no buscar con la msica efecto sobre el pblico de la burguesa, ansioso, en ese momento, de efectos rimbombantes que poco tienen que ver con el verdadero arte segn sus propias palabras. Es conveniente observar el estado de los msculos de los brazos y la forma de las manos al caminar con el tipo de curvatura natural. Esa forma ha de conservarse al tocar sin quiebres exagerados en las muecas ni hundimiento a la altura de los nudillos de los dedos. Los squiones, han de ser localizados como puntos de apoyo fundamentales al sentarnos. Como explica la Eutona, es a partir de la percepcin de los squiones que el beb se conecta con el reflejo de enderezamiento postural de toda la columna. Y es precisamente, a partir de este primer reflejo postural, que recuperamos la organizacin de la columna desde la percepcin de estos apoyos al sentarnos. Esto puede conseguirse colocando las manos debajo de los glteos, realizando sobre la silla movimientos circulares ms o menos amplios, sentndonos sobre pelotitas de goma flexibles, o caas de bamb unos minutos.

7 Enraizndonos en dichos puntos de descarga y en los pies firmemente apoyados en el piso estaremos en condiciones de soltar gran parte de las tensiones musculares originadas por diversas causas, una de ellas: la escasa percepcin de los puntos de apoyo y del sostn del tronco, cabeza y brazos al estar sentados. La calma y la auto-observacin reflexiva son condiciones sine qua non para una bsqueda sonora de calidad producida de manera consciente. Toda inquietud que perturbe la tranquilidad hace peligrar el sonido que se ataca desaprensivamente.

Acerca de cmo estudiar Observando la partitura intentamos grabar mentalmente el cuadro completo de las notas, memorizando la pieza de tal forma que podamos escribirla desde la imagen interna. Para esto, observamos: 1. 2. 3. 4. el comps y la tonalidad. Tipo de comienzo, forma general de la composicin a estudiar, cuantas partes tiene, frases, semifrases, grupos de notas, motivos o incisos a

partir de los que est escrita atendiendo a traducir lo ms exactamente posible la intencin musical del motivo generador de la obra, organizando la meloda de acuerdo a los puntos de mayor tensin meldica en correspondencia a su armona escrita o implcita. Esta metodologa de estudio, basada en la lectura reflexiva, proporciona un modalidad de reflexin que apunta a profundizar y compenetrarse rpidamente con la obra a estudiar.

8 Se localizan desde el comienzo los nudos interpretativos ms difciles y se plantean las diversas formas de resolverlos. Las manos adquieren la forma que tenan al caminar con los brazos relajados y se colocan, de manera natural y serena, paralelas al teclado sin quiebres ni rigidez articular a la altura de las muecas, nudillos y falanges. Las muecas, flexibles pero no rgidas. Las teclas descienden hasta el fondo accionadas por el tipo de movimiento correspondiente, descansando en cada nota el peso de todo el brazo con el tono adecuado a cada pasaje. La expresin de tocar fondo en cada nota, los investigadores del quehacer pianstico la han atribuido a Anton Rubinstein.

Gneros o tipos de toque El ataque por cada libre es uno de los ms importantes especialmente cuando se busca mayor intensidad y sonido parejo en cada nota. Escuchar con exactitud el volumen sonoro es para Gieseking el primer paso a seguir en un alumno que aspire a formarse con el objetivo de llegar a ser un pianista profesional. El trabajo consiste en practicar pequeos fragmentos en los que se atienda la totalidad de las consignas pedidas orientndose para resolverlos en las sutiles diferencias para llegar a tocar con extrema sutileza percibiendo hasta las ms pequeas desigualdades en el toque. Cuanto ms cuidado y calma se concentre en este trabajo ms rpido se llegar al objetivo musical.

9 El 2 tipo de toque con el que contina es el toque legatissimo buscando un sonido con cuerpo y volumen cubierto, que no resulte ni golpeado ni duro, es el movimiento gestual indicado para obtener los cantabiles expresivos. Y para obtener el tercer tipo de toque se agudiza el contacto con la percepcin de la mayor superficie de yemas posible evitando el contacto con la punta de los dedos. Se busca presionar la tecla tan suave como sea posible a fin de elaborar planos de acompaamiento evocadores del color de las cuerdas o de la instrumentacin orquestal que sugiera el pasaje de acuerdo al estilo de la obra que se est estudiando. En una etapa ms avanzando del estudio, se intensificar la exploracin de estos gneros de toque, desde las intensidades de los ms delicados pianissimos y sus refinadas gradaciones, aprendiendo a diferenciar 1) toques colorsticos apropiados para el trabajo de las texturas de acompaamiento de obras clavecinsticas, episodios en obras barrocas, acompaamientos albertinos de sonatas clsicas, texturas ms densas en obras romnticas, parafonas y recursos especficos de obras impresionistas (donde este tipo de toque ampla sus efectos expresivos por el valor constructivo que el color en s posee en la elaboracin constructiva de la obra) y 2) toques temticos usados en lneas cantabiles, sujetos o temas generadores de obras barrocas, temas principales en los diversos perodos histrico musicales. Cuando la partitura se ha fijado en la memoria se atiende a la intensidad uniforme del toque en todas las notas y al mantenimiento de la soltura general dedicndonos el tiempo suficiente a slo pequeos fragmentos as las desigualdades descubiertas por el odo pueden ser corregidas de inmediato. Progresivamente se

10 van estudiando los siguientes compases con la misma calidad de atencin hasta completar la totalidad de la obra hasta lograr un conocimiento certero de lo estudiado en el plano intelectual, auditivo, tcnico e interpretativo. Acerca de la expresividad diremos que se confunde muchas veces, expresividad con distorsin rtmica, rubatos exagerados o fuera de lugar, sonido excesivamente golpeado, fuerte, spero o grandilocuente. La calidad de un intrprete es mayor cuando su versin observa con exactitud ritmos, notas, armonas e intensidades pedidas por el autor sin sobreactuaciones sonoras de ningn tipo. La absoluta correccin proveniente de una buena lectura es la nica base sobre la que puede estructurarse el trabajo interpretativo. Hay que saber dnde hacer un pequeo acelerando o retardando pero siempre de acuerdo a las reglas conceptuales del estilo que estemos considerando. Cuando las oscilaciones aggicas se realizan con fineza y en forma proporcionada colaboran a vivificar el sentido musical de las ideas, motivos, frases, semifrases, etc. Pero siempre han de ser cuidadosas, evitando exageraciones que desdibujen el tempo. Aunque los detractores de estos mtodos de estudio sostienen que mantener una proporcin en el ritmo hace que la primaca del intelecto tienda a la congelacin expresiva, hemos de recordar que el mejor artista es aquel que sabe rescatar lo escrito por cada compositor aplicndolo a la totalidad de los parmetros del sonido a efectos de jerarquizar la calidad artstica. No existen tipos de toque difciles de resolver siempre que el maestro haya reflexionado lo suficiente y transitado el camino que est enseando.

11 Una de las tareas claves del maestro es ensear a estudiar. Dice Gieseking que cuando un alumno memoriza una obra queda en su mente una imagen fotogrfica algo borrosa de la misma y con la repeticin frecuente de esa imagen la foto se vuelve progresivamente ms clara y ntida. Cuanto ms lento y concentrado se estudie, con un ritmo preciso, contando las subdivisiones rtmicas (si es necesario en voz alta) y con el empleo de la digitacin adecuada, el progreso ser ms rpido. No es posible estudiar ms de 20 o 30 minutos seguidos con este tipo de concentracin por lo que deben hacerse pausas para no caer en repeticiones mecnicas que entorpecen el avance y fijan errores difciles de corregir. La mente se distrae y el tiempo ulterior es ms daoso que til. Esto repetido 5 6 veces al da media hora cada vez es un buen promedio para comenzar y alcanzar buenos resultados.