Grigore Vieru A cazut cerul din ochii tai A cazut cerul din ochii tai Si s-a farmitat.

A cazut de pe fata ta soarele Si-a nghetat. ncremenit e vntul cel racoros Fara harnicele tale mini. Cautndu-te pe tine, S-au tainuit izvoarele-n tarni. Ca un pom dobort nsusi graiul Parca se aude caznd. Doamne, att de singur, Att de singur N-am fost nicicnd! * Le ciel est tomb de tes yeux Le ciel est tomb de tes yeux et il sest bris. Le soleil est tomb de ton visage et il sest miett. Le vent le plus frais sest immobilis sans le labeur de tes mains. Tout en te cherchant, les sources se sont dissimules sous terre. On croirait mme entendre ma voix tomber comme un arbre quon abat. Seigneur, jamais je nai t si seul, aussi seul. (Traduction : Nicole Pottier, Virginia Popescu)

Partie I : Des nouvelles perspectives de labstraction

Une uvre dart est un objet bnficiant dune forme acheve. Elle rpond aux attentes de son crateur et dispose, priori, dune structure ferme. Pourtant, chaque spectateur en se penchant sur luvre et en essayant den saisir les implications, en y projetant un sens, en y apposant des notions de gots et de culture va transcender la nature mme de luvre et lamener souvrir de nouvelles perspectives, celle de linterprtation, des multiples perceptions. Aussi, alors que toute uvre est indubitablement acheve relativement lintention dorigine de son auteur, elle devient ouverte par la rinterprtation quen fera le spectateur[1]. Or, cet aspect phnomnologique nous semble exponentiellement dmultipli, et mme prendre toute sa valeur, dans le cas dune uvre informelle. Se basant sur un article de Georges Mathieu, DAristote labstraction lyrique, Umberto Eco rappelle limportance de la progression de lidal au rel, du rel labstrait, et de labstrait au possible [2] dans les formes artistiques. Aussi, labstraction devient le champ de nouvelles possibilits perceptives que nous voulons mettre en vidence dans cette premire partie. Il sagira ainsi danalyser le processus permettant lart dit Informel de dpasser la mimesis afin de dvelopper sa capacit vocatrice, et dtudier les consquences de ces interprtations sur la rception et la nature de lensemble dun oeuvre. Dans un optique mthodologique, cette premire phase danalyse concourt galement lacquisition dun vocabulaire spcifique.

Chapitre premier : Du figuratif labstraction, une sublimation de la vision. 1. Rfrences au rel et illusions de la peinture abstraite. Lart doit-il imiter la nature ? [3] Cette question, pose par Bernard Lamblin, souligne limportance accorde la mimesis dans le fait artistique. Durant des sicles, le peintre sest born reproduire de son mieux le monde extrieur, inventant dans cette optique de nouveaux procds plastiques telle que la perspective. Le mot mme de Reprsentation , contient en lui-mme cette logique consistant prsenter de nouveau une chose.[4] Nombreux, sont ceux qui pensent ainsi que lapparition de la photographie, au XIXme sicle, a libr lartiste de cette alination au monde rel. En exprimentant le

domaine de labstraction, les artistes auraient trouv une nouvelle voie afin de se dgager du monde extrieur. Seulement, peut-on jamais chapper la Nature ? Toute pense, facteur de cration, implique la connaissance pralable du rel. On ne peut tirer une image du nant, mais uniquement de ce que lon connat. Tout acte de peindre implique finalement dabstraire la Nature. Ce principe implique de saisir des lments du monde extrieur afin de les restituer sur le tableau. Lapprhension du rel savre une constante que lartiste ne peut fuir. Labstraction ne constitue pas donc un rejet absolu de la nature puisque celle-ci demeure la base dune construction mentale do surgit la peinture. Michel Seuphor parle alors de visions cratrices [5], ajoutant que renier la nature dans une uvre serait une forme dartificialit, de volont strile [6]. Labstraction suppose dans son exprimentation une base empirique.

Ds lors, doit-on en conclure que tout tableau est image du rel ? Que la toile traduit rellement ce quelle aspire montrer ? La rponse apparat nuance. Le tableau est effectivement une image du monde extrieur, cependant il ne traduit pas rellement lobjet auquel il se rfre. Comme le souligne Gombrich, la mimesis ne constitue pas une reproduction fidle de la nature. Ce qui est reprsent nest pas un double identique. Au contraire, ce nest quun leurre qui emprunte certaines caractristiques en vue de crer une illusion. Il ny a jamais eu dimage fidle la nature ; toute image repose sur des conventions, exactement comme le langage ou lcriture [7]. Gombrich estime enfin que les images sont des signes, et la discipline qui doit permettre leur exploration nest pas la psychologie de la perception () mais la smiotique, la science des signes. [8] Anna Ghiglione, traitant de La pense chinoise ancienne et labstraction[9], nous claire sur cette dichotomie en signalant que lopration dabstraire () consiste extraire et slectionner certains "traits pertinents" des objets (concrets ou thoriques) . Junod propose une constante tous les usages du vocable Mimesis par lantriorit dun modle ou la prexistence dun contenu de luvre. [10] Il ajoute que lhistoire des doctrines artistiques a longtemps peru ngativement la cration qui constituait alors un dfaut dobjectivit [11]. Labstraction apparat donc comme un simulacre . Elle se rfre au rel afin dy puiser un contenu pour finalement le traduire sous une forme schmatique. Or, cette qualit de labstraction rvle galement sa nature illusoire et donc vocatrice. Le principe de perception ne peut quacqurir davantage de puissance mesure que luvre devient plus abstraite. Pour citer Baudrillard : Cest ce que nous avons appris de la modernit : cest la soustraction qui donne la force, que de labsence nat la puissance. [12] Il poursuit : cest toujours en ajoutant au rel () en vue dune illusion parfaite (celle de la ressemblance, celle du strotype raliste) quon tue lillusion en profondeur [13]. Reconnatre limage nest pas la comprendre. Il ne sagit que dune premire tape didentification sur le chemin de cette comprhension. Encore faut-il par la suite saisir un rapport entre les diffrents objets de la composition, afin desprer en dcouvrir le sens cach.[14] Olivier Valery dveloppe ainsi lide dune obstruction [15] de la peinture

figurative sur la vision du spectateur. En aspirant, une figuration trop vidente, la peinture prend le risque dtre aussitt reconnue par le spectateur qui estime navoir rien dautre attendre de luvre. Percevoir une uvre consiste donc se soumettre sa puissance illusoire. Un caractre de leurre qui transparat jusque dans sa mise en application. Baudrillard, toujours, note ainsi avec justesse : une image, cest justement une abstraction du monde en deux dimensions, cest ce qui te une dimension au monde rel, et par l mme, inaugure la puissance de lillusion. [16] Si lon ne peut rien inventer, simplement restituer ce qui nous entoure, alors la logique voudrait que lespace peru soit reprsent au plus prs de sa nature effective, savoir dans un caractre tridimensionnelle[17]. Pourtant, la peinture nest jamais quune illustration bidimensionnelle[18], comme en atteste la clbre formule de Maurice Denis : un tableau avant dtre un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote est essentiellement une surface plane couverte de couleurs en un certain ordre assembles . Ds lors, Jean-Pierre Sylvestre rappelle que toute reprsentation picturale, mme lorsquelle se veut scrupuleusement imitative et figurative constitue une forme, non seulement de rajustement, mais aussi dinvention du monde qui actualise le projet dun sujet [19] Lart, et plus forte raison lorsquil est informel, repose sur un accs linvisible [20]. Lambros Couloubaritsis opre en cela une analogie entre lart et la religion qui reposent sur la confrontation visible/invisible. En effet, le rite masque les points de rfrence tandis que le mythe rvle linvisible [21]. Par ailleurs, il dveloppe lide que, depuis la Renaissance, lart du paysage reste soumis, mme dans une forme figurative, la matrialisation dun invisible.[22] Il sagit selon lui de manifester une harmonie [23]. Il y a une volont de rendre compte des forces de la Nature. Une notion que rejoint Rudolf Arnheim lorsquil stipule que les penseurs chinois () voyaient le monde des sens comme le champ daction de forces cosmiques rgissant aussi bien les astres et les saisons que les choses et les vnements les plus infimes de la terre. [24] Aussi, il constate que les images oscillent dans une zone situe au-dessus de lunivers des choses "pratiques" et au-dessous des forces dsincarnes qui animent ces choses. Elles servent en quelque sorte de charnire entre les deux. [25] Pour Junod, il nest plus question de limite entre le visible et linvisible mais dun tout, dun monde en train de se faire .[26] Toutefois, Arnheim demeure plus radical dans son apprhension de limage. Selon lui, toute vision est illusoire. Les phnomnes optiques en donnent de nombreux exemples. Si lon considre une rgle immerge de moiti dans de leau, elle parait brise. Un objet semble plus petit mesure que lon sloigne.[27] Il faut donc accepter que notre perception nimplique pas une vrit, au mieux une vracit. Aussi, il ressort de cette entre en matire que la peinture figurative nchappe pas un processus dabstraction, alors mme que la peinture abstraite demeure lie au rel. En dpit de tout son talent, laptitude du peintre retranscrire le monde rel sur une toile restera infrieure aux capacits dun appareil photographique. La peinture reste donc une

schmatisation du monde mme dans son aspiration mimtique. Cest cette rduction qui cre la puissance dvocation et amne interprter luvre. 2. Labstraction, un processus de rduction. Comment dfinir cette rduction ? Il convient de distinguer les images selon trois fonctions possibles : reprsentation, symbole, et signes.[28] Le signe manifeste un contenu particulier sans reflter visuellement ses caractristiques . Prenons un exemple dont le nom ne trompe pas, un feu de signalisation indique la ncessit de sarrter par le biais dune couleur. La couleur indique un danger potentiel sans reprsenter visuellement un accident. La reprsentation figure des choses situes un niveau dabstraction infrieur . Il peut sagir dun portrait peint. La reprsentation obtenue aussi fidle soit-elle demeure plus abstraite que le modle ayant pos. Enfin, le symbole figure des choses dun niveau dabstraction plus lev que celui du symbole lui-mme . Il sagit de rendre compte de linvisible. Par exemple, on symbolise le temps avec un sablier. Le signe repose sur un paradoxe. Il traduit ce qui nest pas l alors mme quil rduit le visible[29]. Le signe est une schmatisation dun lment du rel qui traduit parfaitement cette nouvelle capacit de la peinture abstraite traduire linvisible. Constatons quun cercle peut matrialiser une plante, ou un rectangle rendre compte dune fentre. Le dessin voque ce qui absent. Pourtant, cest supprimer de nombreuses caractristiques que de matrialiser ainsi un lment selon ses traits les plus vidents. Michel Henry rappelle que lessence de labstraction rside dans la simplification en prenant lexemple dun arbre dont on ne retiendra que la couleur verte. Etat idal ou rel, il y a en tout cas une rduction. [30]Luvre Sans titre [ANNEXE 44] ralise par Michaux en 1970, manifeste ainsi une vgtation en prsentant simplement trois ranges superposes de coups de pinceau groups et de couleur verte. Le signe rvle donc linvisible par la soustraction. Ce principe dimprcision, dlimination du particulier dans une aspiration au Beau, nest pas sans voquer une conception aristotlicienne ou certaines potiques romantiques [31]. Or, cette insertion dune potique nest pas anodine. Les signes et les images ont une base commune. A lorigine toutes les critures reposaient sur une srie dimages plus ou moins schmatique censes se rfrer au rel. Pour des raisons pratiques, ces images ont t simplifies davantage jusqu devenir des signes et finalement, dans le cas de notre civilisation occidentale, un alphabet. Dailleurs, limage mesure quelle se rduit, quelle devient plus abstraite, aspire devenir une forme de pense et dinformation pure. Une image est donc langage, un mode de communication. Par consquent, son analyse suppose forcement que lon sintresse dabord sa rception.[32] Considrer sa dimension historique ou tout autre aspect nintervient que par la suite.[33] Il convient donc de considrer mme dans une tude dhistoire de lart la rponse du spectateur face une uvre dart quand bien mme celle-ci savre perceptive. De plus, remarquons que si lobstruction dissimule, limine un contenu de manir e involontaire relativement lart figuratif, les oblitrations constituent en revanche des

 masques ou ratures volontaires, une manire de crer plastiquement linvisibilit des choses paradoxalement pour crer renforcer le contenu, la porte de loeuvre. Baudrillard souligne que quand le Rien affleure dans les signes, quand le Nant merge au cur mme du systme de signes, a, cest lvnement fondamental de lart. Cest proprement lopration potique que de faire surgir le Rien de la puissance du signe non pas la banalit ou lindiffrence du rel mais lillusion radicale. [34] Que faut-il entendre exactement par le Rien surgissant du signe ? Probablement, une dnaturation artificielle de ce dernier qui ne se rfrant plus un objet spcifique devient une forme suggestive pure. Selon Jean-Jacques Wunenburger, limage rsiste () cette rduction au statut de "reprsentation visuelle" [35] car lil du spectateur veut reconnatre le rel. Ds lors, le sujet du tableau apparat comme une nigme, une force vocatrice qui oscille entre un jamais vu et un in-visible [36]. Baudrillard remarque qu il y a une grande difficult parler de la peinture aujourdhui parce quil y a une grande difficult la voir [37]. Admettons cette complexit inhrente lart abstrait, pour autant le discours nen pas moins solliciter. Au contraire, le commentaire participe dune authentique potique dans le cas dune uvre non figurative, il acquiert mme davantage dimportance dans la mesure o il constitue une clef la comprhension dune uvre nigmatique. 3. Des critres de luvre abstraite.

La rduction induite par labstraction marque donc lmergence dune uvre ouverte . Pour Eco, luvre ouverte se rvle mdiatrice, entre les catgories abstraites de la science et de la matire vivante de notre sensibilit [38]. Il sagit donc dune porte, dun passage, entre le monde rel et le monde des illusions sensibles. Toutefois, lauteur sinterroge : lart Informel constituerait-il une nouvelle tape dune volution artistique visant amener un mouvement dans luvre ?[39] Par uvre en mouvement , il veut mettre en avant la ncessaire implication du spectateur qui par une action quelconque interagit avec lobjet afin de le faire fonctionner. Proposons un cas avec une installation artistique qui impliquerait simplement du spectateur quil active un levier. Or, selon lui, le tableau abstrait ne valide pas les conditions dune uvre en mouvement dans la mesure o le tableau achev ne demande dintervention du spectateur que des considrations pratiques comme la distance et lincidence de la lumire[40]. Dans son ouvrage consacr aux thories de lart, Jean-Luc Chalumeau souligne qu un objet nest une uvre dart comme telle quen relation avec une interprtation [41]. Sappuyant sur les crits de Pierre Francastel, il prolonge encore lide selon laquelle luvre rside aussi dans la perception du public .[42]Linterprtation dune uvre dart nest donc pas un ajout superflu de considrations esthtiques, au contraire, elle entrine le statut de luvre dart. L'image artistique se distingue donc par sa rhtorique visuelle et sa capacit dclencher des discours .[43] Michel Henry considre, pour sa part, une mission la peinture, celle de rendre visible notre vie intrieure [44]. Une ide que lon pourrait facilement rapprocher du

concept de ncessit intrieure tel qunonc par Kandinsky. Pourtant, en ne stipulant pas lartiste comme base de ce principe, Michel Henry traduit lide selon laquelle cette vie qui se trouve extriorise peut galement tre celle du spectateur. Il valide ainsi lart comme un systme de projections de lartiste, mais aussi de son public. Empruntons Christian Metz lune de ses heureuses tournures la passion de percevoir [45]. Le mot passion semble des plus adquats car il dsigne ce que le corps fait subir lesprit. Or, cest bien une pulsion inalinable que de chercher identifier un rfrent rel dans ce qui na pas de forme. Ce systme de reconstruction mentale participe dun schma totalement primitif tant dans son processus dapplication, la fois immdiat et impulsif, que dans le caractre archaque de lart informel qui lengendre. Toute image abstraite aspire tre reconnu dans lil du spectateur.[46] Dans le cas dune image figurative, elle va au devant de ce besoin en proposant des objets reconnatre. Cependant, il peut arriver quune image mme figurative puisse susciter ce phnomne si lobjet est inconnu du spectateur qui en cherche alors le nom et lusage. Ce besoin de reconnatre nest donc pas tant voir que percevoir ce qui nous amne considrer les interprtations faites des uvres abstraites. Wunenburger synthtise dj lorsque quil affirme que l on se retrouve devant une reprsentation proprement parler non-figurative, comme dans labstraction lyrique limageuvre semble dabord accomplir totalement la vocation de limagination artistique. [47] Par ailleurs, une uvre abstraite participe des mmes mcanismes perceptifs [48] quune uvre figurative. Lorsque le peintre appose une touche sur sa toile, il nhsite pas prendre du recul afin de juger de leffet produit comme il le ferait dans le cas dun travail figuratif.[49] Il est donc possible de traduire le contenu perceptif dune uvre dart selon des procds autres que sensibles. Un aspect que la critique a gnralement du mal respecter, mais que nous gardons lesprit tout au long de cette tude. Il convient de sattacher ce nouveau champ de possibilits offert par luvre abstraite.