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Cine Contemporneo
Lecturas
Profesor Udo Jacobsen

ndice y procedencia bibliogrfica de los textos

LIPOVETSKY, GILLES , Consumo y hedonismo, La era del vaco, Editorial Anagrama, Barcelona, 1986 CALABRESE, OMAR, El gusto y el mtodo, La era neobarroca, Madrid, Ediciones Ctedra, 1989 SNCHEZ-BIOSCA, VICENTE, La cita en la cultura de masas: entre la parodia y el pastiche, La cultura de la fragmentacin, Valencia, Ediciones de la Filmoteca de Valencia, 1995 VALLEJO, ALEJANDRO, La incidencia de la tecnologa en la realizacin, Historia General del Cine. Volumen XII, El cine en la era del audiovisual , Madrid, Editorial ctedra, 1995 QUINTANA, NGEL, La realidad suplantada, Fbulas de lo visible. El cine como creador de realidades, Barcelona, Acantilado, 2003 LEDO, MARGARITA, El complejo dans, Del Cine-Ojo a Dogma95, Barcelona, Ediciones Paids, 2004 FEC, JOSEP LLUIS, El documental y la cultura de la sospecha, Imgenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficcin, Barcelona, Editorial Glnat, 2001 RANCIRE, JACQUES, Lo inolvidable, Pensar el cine 1. Imagen, tica y filosofa, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2004 MONGIN, OLIVIER, Las dos eras de la violencia, Violencia y cine contemporneo, Barcelona, Ediciones Paids, 1999 DANEY, SERGE. Despus de todo, VV.AA. La poltica de los autores, Barcelona, Editorial Paids Ibrica, 2003 2 10

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Consumo y Hedonismo
Gilles Lipovetsky Se acab la gran fase del modernismo, la que fue testigo de los escndalos de la vanguardia. Hoy la vanguardia ha perdido su virtud provocativa, ya no se produce tensin entre los artistas innovadores y el pblico porque ya nadie defiende el orden y la tradicin. La masa cultural ha institucionalizado la rebelin modernista, en el mbito artstico son pocos los que se oponen a una libertad total, a experiencias ilimitadas, a una sensibilidad desenfrenada, al instinto que prima sobre el orden, a la imaginacin que rechaza las crticas de la razn (p. 63). Transformacin del pblico en la medida en que el hedonismo que a principios de siglo era patrimonio de un reducido nmero de artistas antiburgueses se ha convertido, llevado por el consumo de masas, en el valor central de nuestra cultura: la mentalidad liberal que prima hoy toma por ideal cultural el movimiento modernista cuya lnea ideolgica lleva a la bsqueda del impulso como modo de conducta (p. 32). Entonces entramos en la cultura posmoderna, esa categora que designa para D. Bell el momento en que la vanguardia ya no suscita indignacin, en que las bsquedas innovadoras son legtimas, en que el placer y el estmulo de los sentidos se convierten en los valores dominantes de la vida corriente. En este sentido, el posmodernismo aparece como la democratizacin del hedonismo, la consagracin generalizada de lo Nuevo, el triunfo de la antimoral y del antiinstitucionalismo (p. 63), el fin del divorcio entre los valores de la esfera artstica y los de lo cotidiano. Pero posmodernismo significa asimismo advenimiento de una cultura extremista que lleva la lgica del modernismo hasta sus lmites ms extremos (p. 61). En el curso de los aos sesenta el posmodernismo revela sus caractersticas ms importantes con su radicalismo cultural y poltico, su hedonismo exacerbado; revuelta estudiantil, contracultura, moda de la marihuana y del L. S. D., liberacin sexual, pero tambin pelculas y publicaciones porno pop, aumento de violencia y de crueldad en los espectculos, la cultura cotidiana incorpora la liberacin, el placer y el sexo. Cultura de masas hedonistas y psicodlica que slo aparentemente es revolucionaria, en realidad era simplemente una extensin del hedonismo de los aos cincuenta y una democratizacin del libertinaje que practicaban desde tiempo atrs ciertas fracciones de la alta sociedad. (p. 84). A este respecto los sesenta marcan un principio y un fin (p. 64). Fin del modernismo: los aos sesenta son la ltima manifestacin de la ofensiva lanzada contra los valores puritanos y utilitaristas, el ltimo movimiento de revuelta cultural, de masas esta vez. Pero tambin principio de una cultura posmoderna, es decir sin innovacin ni audacia verdaderas, que se contenta con democratizar la lgica hedonista, con radicalizar la tendencia a privilegiar los impulsos ms bajos antes que los ms nobles (p. 130). Ha quedado claro, es una repulsin neopuritana lo que gua la radioscopia del posmodernismo. A pesar de ese evidente lmite y esa debilidad, D. Bell pone el acento en lo esencial al reconocer que el hedonismo y el consumo -que es su vector- son el epicentro del modernismo y del posmodernismo. Para caracterizar la sociedad y el individuo moderno, el punto de referencia ms crucial es el consumo: La verdadera revolucin de la sociedad moderna se produjo en el curso de los aos veinte cuando la produccin de masa y un fuerte consumo empezaron a transformar la vida de la clase media (p. 84). Cul revolucin? Para D. Bell sta se identifica con el hedonismo, con una revolucin de los valores que pone estructuralmente en crisis la unidad de la sociedad burguesa. Podemos preguntarnos sin embargo si la obra histrica del consumo no est de algn modo minimalizada por una problemtica que la asimila a una revolucin ideolgica, y a unos contenidos culturales en ruptura. La revolucin del consumo que no llegar a su plenitud hasta pasada la Segunda Guerra Mundial tiene, a nuestro modo de ver, un alcance mayor: reside esencialmente en la realizacin definitiva del objetivo secular de las sociedades modernas, es decir, el control total de la sociedad y, por otra parte, la liberacin cada vez mayor de la esfera privada en manos del autoservicio generalizado, de la velocidad de la moda, de la flexibilidad de los principios, roles y estatutos. Al absorber al individuo en la carrera por el nivel de vida, al legitimar la bsqueda de la realizacin

3 personal, al acosarlo de imgenes, de informaciones, de cultura, la sociedad del bienestar ha generado una atomizacin o una desocializacin radical, mucho mayor que la que se puso en marcha con la escolarizacin en el siglo XIX. La era del consumo no slo descalific la tica protestante sino que liquid el valor y existencia de las costumbres y tradiciones, produjo una cultura nacional y de hecho internacional en base a la solicitacin de necesidades e informaciones, arranc al individuo de su tierra natal y ms an de la estabilidad de la vida cotidiana, del estatismo inmemorial de las relaciones con los objetos, los otros, el cuerpo y uno mismo. Es la revolucin de lo cotidiano lo que ahora toma cuerpo, despus de las revoluciones econmicas y polticas de los siglos XVIII y XIX, despus de la revolucin artstica a principios de siglo. El hombre moderno est abierto a las novedades, apto para cambiar sin resistencia de modo de vida, se ha vuelto cintico: El consumo de masa significaba que se aceptaba, en el importante mbito del modo de vida, la idea del cambio social y de la transformacin personal (p. 76). Con el universo de los objetos, de la publicidad, de los mass media, la vida cotidiana y el individuo ya no tienen un peso propio, han sido incorporados al proceso de la moda y de la obsolescencia acelerada: la realizacin definitiva del individuo coincide con su desubstancializacin, con la emergencia de individuos aislados y vacilantes, vacos y reciclables ante la continua variacin de los modelos, Cae as el ltimo reducto que escapaba a la penetracin burocrtica, a la gestin cientfica y tcnica de los comportamientos, al control de los poderes modernos que en todas partes aniquilan las formas tradicionales de sociabilidad y se dedican a producir-organizar lo que debe ser la vida de los grupos e individuos, hasta en sus deseos e intimidades. Control flexible, no mecnico o totalitario; el consumo es un proceso que funciona por la seduccin, los individuos adoptan sin dudarlo los objetos, las modas, las frmulas de ocio elaboradas por las organizaciones especializadas pero a su aire, aceptando eso pero no eso otro, combinando libremente los elementos programados. La administracin generalizada de lo cotidiano no debe hacer olvidar su correlato, la constitucin de una esfera privada cada vez ms personalizada e independiente; la era del consumo se inscribe en el vasto dispositivo moderno de la emancipacin del individuo por una parte, y de la regulacin total y microscpica de lo social por otra. 1 La lgica acelerada de los objetos y mensajes lleva a su punto culminante la autodeterminacin de los hombres en su vida privada mientras que, simultneamente, la sociedad pierde su entidad especfica anterior, cada vez ms objeto de una programacin burocrtica generalizada: a medida que lo cotidiano es elaborado minuciosamente por los conceptualizadores e ingenieros, el abanico de elecciones de los individuos aumenta, ese es el efecto paradjico de la edad del consumo. Consumo de masa: a pesar de su indiscutible verdad, la frmula no est exenta de ambigedad. No cabe duda de que el acceso de todos al coche o a la televisin, el tejano y la cocacola, las migraciones sincronizadas del fin de semana o del mes de agosto designan una uniformizacin de los comportamientos. Pero se olvida con demasiada frecuencia la cara complementaria e inversa del fenmeno: la acentuacin de las singularidades, la personalizacin sin precedentes de los individuos. La oferta abismal del consumo desmultiplica las referencias y modelos, destruye las frmulas imperativas, exacerba el deseo de ser ntegramente uno mismo y de gozar de la vida, transforma a cada uno en un operador permanente de seleccin y combinacin, libre, es un vector de diferenciacin de los seres. Diversificacin extrema de las conductas y los gustos, amplificada an ms por la revolucin sexual, por la disolucin de los compartimentos socioantropolgicos del sexo y la edad. La era del consumo tiende a reducir las diferencias instituidas desde siempre entre los sexos y generaciones y ello, en provecho de una hiperdiferenciacin de los comportamientos individuales, hoy liberados de los papeles y convenciones rgidos. Podran objetarse la revolucin de las mujeres, la crisis de las generaciones, la cultura rock y pop, el drama de la tercera y de la cuarta edad, problemas que invitan a pensar nuestro tiempo bajo el signo de la exclusin, del abismo entre los grupos. Por lo dems los socilogos no tienen ninguna dificultad, estadsticas en mano, para demostrar empricamente estas diferencias; pero ocurre que mientras demostramos esto descuidamos lo ms interesante, el proceso del melting pot, la desaparicin progresiva de las grandes entidades e identidades sociales en provecho de la homogeneidad de los seres si no de una diversificacin atomstica incomparable. Lo masculino y femenino se mezclan, pierden sus caractersticas diferenciadas de antes; la homosexualdad de masa empieza a no ser
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De la misma forma, la autonoma personal corri paralela con el incremento del papel del Estado moderno, cf. M. Gauchet, Les droits de lhomme ne sont pas une politique, Le Dbat, n 3, 1980, pp. 16-21.

4 considerada como una perversin, se admiten todas las sexualidades o casi y forman combinaciones inditas; el comportamiento de los jvenes y de los no tan jvenes tiende a acercarse: en unos pocos decenios stos se han adaptado a gran velocidad al culto de la juventud, a la edad psi, a la educacin permisiva, al divorcio, a los atuendos informales, a los pechos desnudos, a los juegos y deportes, a la tica hedonista. Sin duda los mltiples movimientos de reivindicacin animados por los ideales de igualdad han contribuido a esa desestabilizacin, pero es mucho ms la profusin de los objetos y la estimulacin de las necesidades, los valores hedonistas y permisivos aadidos a las tcnicas de contracepcin; en resumen, es el proceso de personalizacin lo que ha permitido esa distensin cool de las referencias sociales, la legitimacin de todos los modos de vida, la conquista de la identidad personal, el derecho de ser absolutamente uno mismo, el apetito de personalidad hasta su trmino narcisista. En una sociedad en que incluso el cuerpo, el equilibrio personal, el tiempo libre estn solicitados por una pltora de modelos, el individuo se ve obligado a escoger permanentemente, a tomar iniciativas, a informarse, a criticar la calidad de los productos, a auscultarse y ponerse a prueba, a mantenerse joven, a deliberar sobre los actos ms simples: qu coche comprar, qu pelcula ver, dnde ir de vacaciones, qu libro leer, qu rgimen, qu terapia seguir? El consumo obliga al individuo a hacerse cargo de s mismo, le responsabiliza, es un sistema de participacin ineluctable al contraro de las vituperaciones lanzadas contra la sociedad del espectculo y la pasividad. En este sentido, la oposicin establecida por Toffler entre consumidor de masa pasivo y prosumdor creativo e independiente ignora en exceso esa funcin histrica del consumo. Sea cual sea su estandarizacin, la era del consumo se manifiesta y contina manifestndose como un agente de personalizacin, es decir, de responsabilizacin de los individuos, obligndoles a escoger y cambiar los elementos de su modo de vida. No debemos sobrevalorar el alcance de los fenmenos actuales de responsabilizacin directa por los interesados en sus propios asuntos: la responsabilizacin y la participacin prosiguen su obra aunque segn un dispositivo ms personalizado an. Resulta, por lo menos, imprudente afirmar que, en esas condiciones, las fronteras entre produccin y consumo se diluyen; 2 el do-it-yourself, las ventas en kit, los grupos de autoasistencia, el self-care no indican el fin inminente de la expansin del mercado, de la especializacin y de los grandes sistemas de distribucin; lo que hacen no es otra cosa que personalizar al extremo la lgica del consumo. Desde ahora el bricolage, la salud, los consejos son consumidos aunque dentro de la rbita del self-service. No hay que hacerse ilusiones, la lgica del mercado, la especializacin y la burocratizacin de las tareas no detendrn su progresin por mucho que paralelamente se desarrollen islotes de intervencin emotiva, de ayuda mutua y reciprocidad. De la misma manera, tampoco es posible seguir a D. Bell cuando ve en el consumo el agente por excelencia de un neo-libertinaje desenfrenado e impulsivo. La sociedad de consumo no puede reducirse a la estimulacin de las necesidades y al hedonismo, es inseparable de la profusin de informaciones, de la cultura mass-medtica, de la solicitud comunicacional. Se consume a elevadas dosis y a modo de flash, los telediarios, las emisiones mdicas, histricas o tecnolgicas, la msica clsica o pop, los consejos tursticos, culinarios o psi, las confesiones privadas, las pelculas: la hipertrofia, la aceleracin de los mensajes, de la cultura, de la comunicacin estn al mismo nivel que la abundancia de mercancas, parte integrante de la sociedad de consumo. El hedonismo por una parte, la informacin por otra. La sociedad de consumo es fundamentalmente un sistema de abertura y atencin, un medio de instruccin flexible, digest sin duda, pero permanente. Gozar de la vida, pero tambin mantenerse al corriente, estar conectado, cuidar de la salud como lo demuestran la creciente obsesin por los problemas de salud, la inflacin de demanda mdica, la multiplicacin de las obras de vulgarizacin y de las revistas de informacin, el xito de los festivales, las masas de turistas cmara en mano desfilando por los museos y ruinas histricas. Si el consumo evaca la cultura puritana y autoritaria, no lo hace en beneficio de una cultura irracional o impulsiva, ms profundamente se instala un nuevo tipo de socializacin racional del sujeto, no por los contenidos escogidos que permanecen ampliamente sometidos a las fluctuaciones imprevisibles de las personalidades, sino por el imperativo seductor de informarse, de autodirigirse, de prever, de reciclarse, de someter la propia vida a la regla del mantenimiento y del test. La era del consumo desocializa los individuos y correlativamente los socializa por la lgica de las necesidades y de la

A. Toffler, La Troisme Vague, Denol, 1980, P. 333.

5 informacin, socializacin sin contenido fuerte, socializacin con movilidad. El proceso de personalizacin crea un individuo informado y responsabilizado, dispatcher constante de si mismo. Responsabilizacin de un gnero nuevo, narcisista se podra decir, en la medida en que va acompaada de una desmotivacin por la cosa pblica por una parte y por otra parte de una descripcin y desestabilizacin de la personalidad. Los signos son innumerables: relajamiento en las relaciones interindividuales, culto a lo natural, parejas libres, profusin de divorcios, aceleracin en los cambios de gustos, valores y aspiraciones, tica tolerante y permisiva, pero tambin explosin de los sndromes psicopatolgicos, del estrs, de la depresin: un individuo de cada cuatro sufrir en el curso de su vida una profunda depresin nerviosa, un alemn de cada cinco se medica por problemas psi, uno de cada cuatro tiene problemas de insomnio. As las cosas, nada ms falso que reconocer ah a un hombre unidimensional, aunque sea bajo la etiqueta de una privatizacin inconcreta. El neonarcisismo se define por la desunificacin, por el estallido de la personalidad, su ley es la inexistencia pacfica de los contrarios. A medida que los objetos y mensajes, prtesis psi y deportivas invaden la existencia, el individuo se desagrega en un patchwork heterclito, en una combinatoria polimorfa, vivo retrato del posmoderno. Cool en sus maneras de hacer y ser, liberado de la culpabilidad moral, el individuo narcisista es, no obstante, propenso a la angustia y la ansiedad: gesto permanentemente cuidadoso de su salud pero arriesgando su vida en las autopistas o en la montaa; formado e informado en un universo cientfico y sin embargo permeable, aunque slo sea epidrmicamente, a todos los gadgets del sentido, al esoterismo, a la parapsicologa; a los mediums y a los gurs; relajado respecto del saber y las ideologas, y simultneamente perfeccionista en las actividades deportivas o de bricolage; el alrgico al esfuerzo, a las normas estrictas y coercitivas, pero imponindoselas l mismo en los regmenes para adelgazar, en determinadas prcticas deportivas, en el trekking, en las retiradas mstico-religiosas; discreto ante la muerte, controlado en sus relaciones pblicas pero gritando, vomitando, llorando, insultando con las nuevas terapias psi; flotante, in, producido por los modelos internacionales de la moda y a la vez reinvirtiendo en las lenguas menores perifricas, el terruo, ciertas tradiciones religiosas o populares. Esa es la personalizacin narcisista: la fragmentacin disparada del yo, la emergencia de un individuo que obedece a lgicas mltiples a la manera de las yuxtaposiciones compartimentadas de los artistas pop o de las combinaciones planas y aleatorias de Adami. El consumo es una estructura abierta y dinmica: desembaraza al individuo de los lazos de dependencia social y acelera los movimientos de asimilacin y de rechazo, produce individuos flotantes y cinticos, universaliza los modos de vida a la vez que permite un mximo de singularizacin de los hombres. Modernismo del consumo recogido por el proceso de personalizacin, paralelo en esto a la vanguardia artstica o al psicoanlisis y oponindose al modernismo que prevalece en otras esferas. Eso es el modernismo, un momento histrico complejo que se ordena alrededor de dos lgicas antinmicas, una rgida, uniforme, coercitiva, otra flexible, opcional, seductora. Lgica disciplinaria y jerrquica por una parte: el orden de la produccin funciona segn una estructura burocrtica estricta apoyada en los principios de la organizacin cientfica del trabajo (los Principles of scientific management de Taylor datan de 1911); la esfera de lo poltico tiene un ideal de centralizacin y de unificacin nacional, la Revolucin y la lucha de clases son sus piezas maestras; los valores consagran el ahorro, el trabajo, el esfuerzo; la educacin es autoritaria y normalizadora; el propio individuo es voluntario, intro-determinado. Pero a partir de finales del siglo XIX y de la era del consumo se han establecido sistemas regidos por otro proceso, flexible, plural, personalizado. En este sentido puede decirse que la fase moderna de nuestras sociedades se ha caracterizado por la coexistencia de dos lgicas adversas con la evidente preeminencia hasta los aos cincuenta y sesenta del orden disciplinario y autoritario. En contrapartida se denomina sociedad posmoderna a la inversin de esa organizacin dominante, en el momento en que las sociedades occidentales tienden cada vez ms a rechazar las estructuras uniformes y a generalizar los sistemas personalizados a base de solicitaciones, opciones, comunicacin, informacin, descentralizacin, participacin. La edad posmoderna, en ese sentido, no es en absoluto la edad paroxstica libidinal y pulsional del modernismo; ms bien sera al revs, el tiempo posmoderno es la fase cool y desencantada del modernismo, la tendencia a la humanizacin a medida de la sociedad, el desarrollo de las estructuras fluidas moduladas en funcin del individuo y de sus deseos, la neutralizacin de los conflictos de clase, la disipacin del imaginario revolucionario, la apata creciente, la desubstanciacin

6 narcisista, la reinvestidura cool del pasado. El posmodernismo es el proceso y el momento histrico en que se opera ese cambio de tendencia en provecho del proceso de personalizacin, el cual no cesa de conquistar nuevas esferas: la educacin, la enseanza, el tiempo libre, el deporte, la moda, las relaciones humanas y sexuales, la informacin, los horarios, el trabajo, siendo este sector, con mucho, el ms refractario al proceso en curso. Es un cambio de tendencia paralelo lo que ha llevado a D. Bell a hablar de una sociedad posindustrial, es decir de una sociedad fundada no sobre la produccin en serie de mercancas industriales y sobre la clase obrera sino sobre la primaca del saber terico en el desarrollo tcnico y econmico, en el sector de los servicios (informacin, salud, enseanza, investigacin, actividades culturales, tiempo libre, etc.), sobre la clase especializada de los profesionales y tcnicos. Sociedad posindustrial, sociedad posmoderna: esos dos esquemas no se solapan, aunque muestren movimientos de transformacin histrica concomitantes; el primero insiste en la nueva estructura socioprofesional y en la nueva cara de la economa cuyo corazn es el saber; el segundo, tal como nosotros lo empleamos, no se limita, como para D. Bell, al campo cultural sino que insiste, al contrario, sobre los efectos y la extensin de un nuevo modo de socializacin, el proceso de personalizacin que atraviesa poco o mucho todos los sectores de nuestras sociedades. Lejos de estar en discontinuidad con el modernismo, la era posmoderna se define por la prolongacin y la generalizacin de una de sus tendencias constitutivas, el proceso de personalizacin, y correlativamente por la reduccin progresiva de su otra tendencia, el proceso disciplinario. Es por eso que no podemos suscribir las problemticas recientes que, en nombre de la indeterminacin y de la simulacin 3 o en nombre de la deslegitimacin de los metarrelatos 4 se esfuerzan en pensar el presente como un momento absolutamente indito en la historia. Limitndose al presente, ocultando el campo histrico, se sobrevalora la ruptura posmoderna, se pierde de vista que no hace ms que proseguir, aunque sea con otros medios, la obra secular de las sociedades modernas democrticas-individualistas. As como el modernismo artstico result una manifestacin de la igualdad y la libertad, as la sociedad posmoderna, al convertir en modo dominante el proceso de personalizacin, sigue realizando los significados centrales del mundo moderno. El universo de los objetos, de la informacin y del hedonismo remata la igualdad de condiciones, eleva el nivel de vida y cultiva las masas, aunque slo sea bajo el mnimo comn denominador, emancipa a las mujeres y a las minoras sexuales, unifica las edades bajo el imperativo de la juventud, banaliza la originalidad, informa a todos los individuos, pone en un mismo plano un best-seller y el premio Nobel, trata de igual modo los sucesos, las hazaas tecnolgicas y las curvas econmicas: las diferencias jerrquicas no cesan de retroceder en beneficio del reino indiferente de la igualdad. En este sentido, la conmutacin de los signos, el orden de los simulacros no son sino el ltimo estadio en el devenir de las sociedades democrticas. Ocurre lo mismo con el saber posmoderno y sus diseminaciones de reglas: el reconocimiento de la heteromorfia de los juegos de lenguajes 5 ratifica en el orden epistemolgico la lgica de la personalizacin y obra para democratizar-estandarizar lo verdadero, para igualar los discursos liquidando el valor del consenso universal, estableciendo como principio la regla temporal de los golpes. El estallido de los grandes relatos: instrumentos de la igualdad de la emancipacin del individuo liberado del terror de los megasistemas, de la uniformidad de lo Verdadero y por ello a merced de la inestabilidad experimental de los contratos temporales, en estrecha congruencia con la desestabilizacin y particularizacin del narcisismo. La denuncia del imperialismo de lo Verdadero es una figura ejemplar del posmodernismo: el proceso de personalizacin disuelve una ltima rigidez y altura, produce una tolerancia cool a travs de la afirmacin del derecho a las diferencias, a los particularismos, a las multiplicidades en la esfera del saber aligerado de toda autoridad suprema, de cualquier referencia de realidad. Incorporacin del orden lineal-dirigista de lo Verdadero en el de la fluctuacin de las hiptesis y de las constelaciones de lenguajes miniaturizados. Es el mismo proceso flexible que liberaliza las costumbres, desmultiplica los grupos de reivindicacin, desestandariza la moda y los comportamientos, construye el narcisismo y lica lo Verdadero; la operacin saber posmoderno, heterogeneidad y dispersin de los lenguajes, teoras flotantes, no es ms que una
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J Baudrillard, LEchange symbolique et la mort, Gallimard, 1976. J. Fr. Lyotard, La Condition post-moderne, Ed. du Minuit, 1979. Ibid. p. 107.

7 manifestacin del hundimiento general fluido y plural que nos hace salir de la edad disciplinaria y de esta manera socava la lgica del homo clausus occidental. Solamente en esa amplia continuidad democrtica e individualista se dibuja la originalidad del momento posmoderno, es decir el predominio de lo individual sobre lo universal, de lo psicolgico sobre lo ideolgico, de la comunicacin sobre la politizacin, de la diversidad sobre la homogeneidad, de lo permisivo sobre lo coercitivo. Tocqueville deca que los pueblos democrticos mostraban un amor ms ardiente y ms duradero por la igualdad que por la libertad: 6 tenemos derecho a preguntarnos si el proceso de personalizacin no ha modificado seriamente esa prioridad. Indiscutiblemente la exigencia de igualdad contina desplegndose, pero hay otra demanda ms significativa, ms imperativa an: la de la libertad individual. El proceso de personalizacin ha engendrado una explosin de reivindicaciones de libertad que se manifiesta en todos los mbitos, en la vida sexual y familiar (sexo a la carta, educacin liberal, modo de vida child-free) en el vestido, en el baile, en las actividades corporales y artsticas (deporte libre, improvisacin, expresin libre), en la comunicacin y enseanza (radios libres, trabajo independiente), en la pasin por el ocio y en el aumento del tiempo libre, en las nuevas terapias cuyo objetivo es la liberacin del yo. Aunque las reivindicaciones de los grupos siguen siendo formuladas en trminos de ideal de justicia, de igualdad y reconocimiento social, es sobre todo en razn del deseo de vivir ms libremente por lo que encuentran una audiencia de masa verdadera. En la actualidad se toleran mejor las desigualdades sociales que las prohibiciones que afectan a la esfera privada; se consiente ms o menos el poder de la tecnocracia, se legitiman las lites del poder y del saber pero se es refractario a la reglamentacin del deseo y de las costumbres. El cambio de tendencia en provecho del proceso de personalizacin ha llevado a su punto culminante el deseo de liberacin personal, ha producido un cambio de prioridad en las aspiraciones; el ideal de autonoma individual es el gran ganador de la condicin posmoderna. D. Bell tiene razn al subrayar el lugar central que ocupa el hedonismo en la cultura moderna pero no ve las transformaciones que ha experimentado ese valor desde los aos sesenta. Despus de una fase triunfante en la que efectivamente el orgasmo estaba de moda y el xito se identificaba con la carrera por los objetos, hemos entrado en una fase desencantada, posmaterialista en la que la calidad de vida priva sobre los rcords cuantitativos; el propio hedonismo se personaliza y se vuelve narcisismo psi. Los aos sesenta son en este punto aos-bisagra. Por un lado los sesenta rematan efectivamente, en palabras de D. Bell, la lgica hedonista: oposicin virulenta el puritanismo, a la autoridad, al trabajo alienado, cultura de masa ertico-pornogrfica, irrupcin psicodlica. Pero por otro lado ese decenio privilegia los ideales cool, los mismos que se impondrn despus de los aos de la contestacin: crtica de la bulimia consumista, crtica de la vida urbana y estandarizada, crtica de los valores agresivos y viriles, psicologizacin del militantismo, integracin del autoanlisis y del yo en la crtica social, voluntad de cambiar la vida al transformar directamente las relaciones con uno y con los dems. El placer ilimitado, el desenfreno, el desorden de los sentidos no son ni la imagen ni el futuro probable de nuestras sociedades, el entusiasmo psicodlico ha decado ya y el deseo ha pasado de moda, el culto al desarrollo espiritual, psi y deportivo ha substituido a la contra-cultura, el feeling al standing, la vida simple, convivencial y ecolgica 7 ha tomado el lugar de la pasin del tener, la medicina alternativa fundada en la meditacin, las hierbas, la vigilancia del cuerpo y de sus biorritmos revelan la distancia que nos separa del hedonismo hot del principio. El posmodernismo tiene tendencia a afirmar el equilibrio, la escala humana, el retorno a uno mismo, aunque sea cierto, que coexiste con los movimientos duros y extremistas (droga, terrorismo, porno, punk). El posmodernismo es sincrtico, a la vez cool y hard, convivencial y vaco, psi y maximalista, una vez ms se trata de la cohabitacin de los contrarios que caracteriza nuestro tiempo, no la pretendida cultura desenfrenada hipdrug-rock. La edad heroica del hedonismo ha pasado, ni las pginas de oferta y demanda ertica multiservicio, ni la importancia del nmero de lectores de las revistas sexolgicas, ni la abierta publicidad de que gozan la mayora de las perversiones bastan para acreditar la idea de un crecimiento exponencial del hedonismo. Signos menos visibles manifiestan ya una transformacin notable del valor-placer: en los USA grupos de hombres reivindican el derecho a la
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A. de Tocqueville, De la dmocratie en Amrique, Obras completas, Gallimard, t. I, vol. II, pp. 101-104. Th. Roszak, LHomme-plante, Stock, 1980, pp. 460-464.

8 impotencia, la sexologa apenas decorada con la medalla al mrito cientfico es acusada ya de ser directiva, incluso terrorista con su imperativo de gozar, mujeres, hombres redescubren la virtud del silencio y de la soledad, de la paz interior y de la accesis en las comunidades monsticas, ashrams o lamaseras. Ocurre lo mismo con el placer que con otros valores, no escapa del proceso de indiferencia. El placer se vaca de su contenido subversivo, sus contornos se desgastan, su preeminencia se banaliza; entra en el ciclo de la humanizacin en razn inversa del lenguaje tcnico hipertrofiado con el que se expresa en las revistas especializadas: existe ya tanta reivindicacin de sexo como de relacin; demanda ertica y demanda comunicativa, perversin y meditacin se interpenetran o coexisten sin contradiccin. Diseminacin de los modos de vida, el placer no es ms que un valor relativo, equivalente a la comunicacin, a la paz interior, a la salud o a la meditacin; el posmodernismo barri la carga subversiva de los valores modernistas, ahora, reina el eclecticismo cultural. Nada es ms extrao en este tiempo planetario que lo que se llama retorno a lo sagrado: xito de las sabiduras y religiones orientales (zen, taosmo, budismo), de los esoterismos y tradiciones europeas (cbala, pitagorismo, teosofa, alquimia), estudio intensivo del Talmud y de la Torah en los Yechivot, multiplicacin de las sectas; indiscutiblemente se trata de un fenmeno muy posmoderno en ruptura declarada con la Ilustracin, con el culto a la razn y al progreso. Crisis del modernismo que duda de s mismo, incapaz de resolver los problemas fundamentales de la existencia, incapaz de respetar le diversidad de las culturas y de aportar la paz y el bienestar a todas? Resurreccin de lo rechazado por Occidente en el momento en que ste no tiene ningn sentido para ofrecer? Resistencia de los individuos y grupos ante la uniformizacin planetaria? Alternativa al terror de la movilidad revalorizando las creencias del pasado? 8 Reconozcamos que ese tipo de anlisis no nos convence. En primer lugar es necesario devolver a su justo lugar el entusiasmo actual de que gozan las mltiples formas de sacralidad. El proceso de personalizacin tiene por efecto una desercin sin precedentes de la esfera sagrada, el individualismo contemporneo no cesa de minar los fundamentos de lo divino: en Francia, en 1967, el 81 % de los jvenes de quince a treinta aos declaraban creer en Dios; en 1977 ya slo eran un 62 %, en 1979, 45,5 % de los estudiantes declaraban creer en Dios. Es ms, la propia religin ha sido arrastrada por el proceso de personalizacin: se es creyente, pero a la carta, se mantiene tal dogma, se elimina tal otro, se mezclan los Evangelios con el Corn, el zen o el budismo, la espiritualidad se ha situado en la edad kaleidoscpica del supermercado y del autoservicio. El turnover, la desestabilizacin ha revestido lo sagrado de la misma manera que el trabajo o la moda: un tiempo cristiano, algunos meses budista, unos aos discpulo de Krishna o de Maharaj Ji. La renovacin espiritual no viene de una ausencia trgica de sentido, no es una resistencia al dominio tecnocrtico, es un resultado del individualismo posmoderno reproduciendo su lgica flotante. La atraccin de lo religioso es inseparable de la desubstancializacin narcisista, del individuo flexible en busca de s mismo, sin referencias ni certeza -aunque fuera la del poder de la ciencia-, pertenece a la misma categora que los entusiasmos efmeros aunque no por ello menos poderosos por tal o cual tcnica relacional, diettica o deportiva. Necesidad de encontrarse a s mismo o de aniquilarse en tanto que sujeto, exaltacin de las relaciones interpersonales o de la meditacin personal, extrema tolerancia y fragilidad capaz de consentir los imperativos ms drsticos, el neomisticismo participa de la desmembracin personalizada del sentido y de la verdad, del narcisismo psi, sea cual sea la referencia al Absoluto que le subyace. Lejos de ser antinmico con la lgica principal de nuestro tiempo, el resurgimiento de las espiritualidades y esoterismos de todo tipo no hace sino realizarla aumentando el abanico de elecciones y posibilidades de la vida privada, permitiendo un cctel individualista del sentido conforme al proceso de personalizacin.

P. Gaudibert, Du culturel au sacr, Casterman, 1981.

El trmino neobarroco
Omar Calabrese A decir verdad, en el campo de la expresin existe ya un trmino passe-par-tout que ha sido ampliamente utilizado para definir una lnea de tendencia contempornea. Se trata del muy manido postmoderno, del que se ha desnaturalizado el significado original y que se ha convertido en el eslogan o en el sello de operaciones creativas tambin muy diferentes entre ellas. Se trata, en realidad, de una palabra equvoca y genrica al mismo tiempo. Su difusin est relacionada, en efecto, con los tres mbitos que se confunden entre ellos. El primero, exquisitamente americano, la refera ya desde los aos 60 a la literatura y al cine. De hecho, significaba simplemente que haba ciertos productos literarios que no consistan en la experimentacin (entendida como modernidad), sino ms bien en la reelaboracin, en el pastiche, en la desarmadura del patrimonio literario (o cinematogrfico) inmediatamente precedente. 9 El segundo es el mbito estrictamente filosfico y es relativo a la conocidsima obra de JeanFranois Lyotard, La condicin postmoderna, 10 que en origen era un simple informe para el Consejo del Estado canadiense de Quebec, sobre las sociedades occidentales avanzadas y sobre su forma de desarrollo del saber. El adjetivo postmoderno era recogido explcitamente por la sociologa americana de los aos 60, pero como concepto, y era reelaborado como nocin filosfica original. 11 Escribe, en fin, Lyotard: ste designa el estado de la cultura despus de las transformaciones sufridas por las reglas de los juegos, de la ciencia de la literatura y de las artes, a partir de finales del siglo XIX. Tales transformaciones se pondrn aqu en relacin con la crisis de las narraciones [...]. Simplificando al mximo, podemos considerar postmoderna la incredulidad en comparacin con las metanarraciones. 12 El tercero, finalmente, es el campo de la arquitectura y, en general, de las disciplinas relativas a un proyecto y ha tenido xito sobre todo en Italia y en los Estados Unidos. El punto de partida fue el famoso certamen de la Bienal de Venecia dedicada a la Va novsima, cuyo catlogo fue titulado Postmodern 13 por el editor Paolo Portoghesi. En este sector postmoderno empez a querer decir algo ideolgicamente exacto, es decir la rebelin contra los principios del Movimiento Moderno, su funcionalismo y racionalismo. Como se ve, el vnculo entre los tres mbitos existe verdaderamente, pero es tenue. En literatura postmoderno quiere decir antiexperimentalismo, pero en filosofa quiere decir poner en duda una cultura fundada en las narraciones que se transforman en prescripciones y, en arquitectura quiere decir proyecto que retorna a las citas del pasado, a la decoracin, a la superficie del objeto proyectado contra su estructura y su funcin. Resultados, en fin, bastante alejados entre ellos e indefinidos, adems porque, bajo el amparo de etiquetas demasiado vastas, se han relacionado, como decamos, las operaciones ms variadas. Por ejemplo, las citas: pero sin explicar de qu tipo (dado
9

Vase: Paolo Carravetta - Paolo Spedicato (ed. y notas de), Postmoderno e letteratura, Bompiani, Miln, 1984, pero tambin: Maurizio Ferraris, La svolta testuale; Unicopli, Miln, 1986.
10

Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Pars, 1979.

11

Los socilogos americanos son Derek Bell, The Coming of Post-lndustrial society, Nueva York, 1973; Ihab Hassan, The Dismemberment at Orpheus: Toward a Post Modern Literature, Oxford Univetsity Press, Nueva York, 1971; M. Benamou - C. CarameIlo (ed. y notas de), Performance in Post-modern Culture, Center for XXth Century Studies, Wisconsin 1977; etc.
12

Jean-Franois Lyotard, op. cit. pg. 5. Paolo Portoghesi, Postmodern, Electra, Miln, 1979.

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10 que una literatura o un cine o un arte de citar han existido siempre). O bien, los efectos de superficie de las obras: pero tambin aqu sin especificaciones o, en fin, la hostilidad contra el modernismo, no viendo que el eventual soporte terico (Lyotard) no renegaba de ningn modo de los valores de experimentacin de las llamadas vanguardias. Por lo dems, viene a este propsito, un recentsimo librito del mismo Lyotard, Le postmoderne expliqu aux enfants, 14 en el que el filsofo francs da punto final a siete aos de moda postmodernista y en el que rechaza, contra los muchos que lo han intentado, hacer de lo postmoderno un look o un estilo de pensamiento que se sita despus o contra lo moderno. Denuncia el intento, tanto de los supuestos adeptos como de los detractores, de liquidar con el elogio o con la crtica precisamente el trabajo de experimentacin desarrollado en todos los campos del saber desde el comienzo del siglo XX. En fin, el trmino postmoderno ha seguido viajando por un camino de equvocos. Para muchos, en efecto, ha tomado las veces de un verdadero programa o manifiesto, mientras que, segn el mismo Lyotard, se trataba ms bien de un criterio analtico y para muchos otros ha constituido un punto de referencia clasificatorio, bajo cuyas banderas colocar movimientos e ismos como la transvanguardia, el neoexpresionismo, el neofuturismo, etc. 15 Pero, puede bastar un programa genrico (la reaccin al proyecto moderno) para definir conjuntos de fenmenos artsticos, cientficos, sociales tan complejos como los contemporneos? 16 Y, puede bastar la declaracin de fin de la vanguardia y del experimentalismo como carcter de los objetos llamados postmodernos? A una interpretacin se le pide algo ms, se le pide partir como mnimo de una descripcin coherente de aquello de que habla y de explicitar las formas mismas de la descripcin. Es por esto por lo que aqu propondr una etiqueta distinta para algunos objetos culturales de nuestro tiempo (no tienen por qu ser los mismos denominados postmodernos). Esta etiqueta ser la palabra neobarroco. Entendmonos rpidamente. No tengo apego a este nombre de forma especial. Lo considero simplemente un eslogan como cualquier otro, pero capaz de expresar de forma resumida los contenidos concretos que trato de darle. Mi tesis general es la de que muchos importantes fenmenos culturales de nuestro tiempo estn marcados por una forma interna especfica que puede evocar el barroco. El trmino, apenas sugerido, puede causar ms de una objecin inmediata. Para empezar el prefijo neo-, as como el post- de post-moderno, haca pensar en un despus o en un contra la modernidad; tambin neo- podra inducir a creer en la idea de repeticin, recurrencia, reciclaje de un periodo especfico del pasado, que sera precisamente el barroco. Naturalmente, la referencia al barroco funciona por analoga y, en numerosos casos, tratar de hacerlo evidente. Esto no significa, sin embargo, de ninguna manera, que la hiptesis sea la de una reanudacin de aquel periodo. As como hay que rechazar la idea de un desarrollo o de un progreso de la civilizacin, por demasiado determinista, tambin la de los corsi y ricorsi histricos es inaceptable por metahistrica e idealista. En fin, uno no se moja nunca dos veces en el mismo ro. Es el modo mismo de entender el trmino barroco, lo que, por tanto, hay que precisar.

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Jean-Franois Lyotard, Le postmoderne expliqu aux enfants, Editions Galile, Pars, 1986. Vase: Toms Maldonado, Il discorso moderno e il termine post, en Il futuro della modernit, Feltrinelli, Miln, 1987.

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Tengo la impresin de que, al menos por lo que concierne al postmoderno en arquitectura, la idea filosfica original ha sido reescrita abundantemente dentro de un diverso, y precedente, proyecto ideolgico. Por lo dems, muchas tendencias que se han reconocido posteriormente en lo postmoderno haban aparecido en la escena internacional mucho antes que la etiqueta hiciera su aparicin. Pinsese en las polmicas de los aos 60 alrededor del pop arquitectnico, o en nuestra arquitectura radical de los aos 70. Vase sobre esta materia la polmica que ya animaba el libro de Toms Maldonado, La speranza progettuale, Einaudi, Turn, 1970, que implicaba, por un lado, a los americanos (Bob Venturi, Denyse Scott Brown, Charles Jencks y otros) y, por otro, a los italianos (Alessandro Mendini, Aldo Rossi y Paolo Portoghesi).

11 Para hacerlo, seguiremos de nuevo alguna intuicin de Sarduy. Sarduy define barroco no slo o no tanto un periodo especfico de la historia de la cultura, sino una actitud general y una cualidad formal de los objetos que lo expresan. En este sentido puede haber algo barroco en cualquier poca de la civilizacin. Barroco llega a ser casi una categora del espritu, contrapuesta a la de clsico. 17 Aqu no quiero llegar a indicaciones nuevamente metahistricas; por esto tratar de traducir la idea de Sarduy en otro sentido. Por ejemplo: si consiguiramos demostrar que existen formas subyacentes a los fenmenos culturales y que consisten en un propio proceder estructural; y si consiguiramos tambin demostrar que tales formas coexisten conflictivamente con otras de diferente naturaleza y estabilidad interna, entonces podramos decir que atribuimos al barroco el valor de cierta morfologa y, por ejemplo, al clsico el de una morfologa en competicin con aqul. Barroco y clsico no seran ya categoras del espritu, sino categoras de la forma (de la expresin o del contenido). En este sentido cualquier fenmeno sera o clsico o barroco e idntico destino correspondera a cada edad o epistema, que vean la emergencia del uno o del otro. Esto no excluir el hecho de que las manifestaciones, en cada determinado momento histrico, mantengan sus especificidades y diferencias por cuanto son casos singulares. A decir verdad, no es la primera vez que se emplea el trmino neobarroco. Lo ha hecho, por ejemplo, Gillo Dorfles en un pequeo volumen titulado Barocco nellarchitettura moderna, a su vez recogiendo una idea de Brinckmann y todava ms an en el libro Elogio della disarmonia, en el que no hay explcitas referencias al trmino, pero en el que algunos de los principios que aqu sern expuestos se tratan ya de alguna manera. En la poca contempornea, efectivamente, Dorfles individualiza el abandono (o la cada) de todos los caracteres de orden o de simetra y entrev la venida (no siempre positiva, pero tampoco necesariamente negativa) de lo disarmnico y de lo asimtrico. 18 Ciertamente hay muchas semejanzas entre los conceptos expresados por Dorfles y lo que se tratar aqu, como la relectura en clave moderna de algunos intrpretes (Wlfflin, DOrs, Anceschi, Focillon); pero tambin hay profundas diferencias. Dorfles se inclina por dar al neobarroco una especfica dimensin histrica, que sera la de un periodo novecentista ya pasado, como en el caso del cubismo, del organicismo o del neoempirismo en arquitectura y sostiene que el postmoderno es un fenmeno sucesivo a aqul. Una situacin semejante, en una especie de implcita historia de los estilos, no ser aqu aceptada del todo; as como no se aceptar completamente la idea (sta tomada de Focillon y de Wlfflin) de un ritmo o de una ciclicidad histrica. Clsico y barroco se admitirn como constantes formales y se admitir igualmente su preeminencia en un periodo ms que en otro. El principio de su reversibilidad, en cambio, se rechazar. En realidad, la historia no demuestra absolutamente -si no es a costa de forzar las cosas- la alternancia de las dos constantes (como precisamente deseaban Wlfflin y Focillon). Tampoco permite establecer -si no es, en este caso, a costa de inmotivadas fantasas- que el clsico es un momento de perfeccin de un sistema cultural y el barroco su correlativo momento degenerado (como quera Focillon). Otro elemento presente en Dorfles y que aqu no se considerar pertinente es el de la valoracin del barroco. Dorfles, como ya otros crticos en los aos 50 y como Sarduy, revaloriza el barroco, ya como poca determinada, ya como constante formal. En nuestro caso, no es cuestin de juzgar, sino de reconocer la reaparicin de aquella constante; ms an: de comprender o explicar los motivos reales por los que puedan darse sanciones negativas o positivas sobre un tipo de gusto. La atribucin de juicios es coherente, a mi entender, con la aparicin de objetos homogneos a ellos. El juicio esttico, en fin, forma parte ntimamente de los caracteres de poca precisamente como las

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Severo Sarduy, Barroco, Seuil, Pars, 1975, que naturalmente recoge toda la tradicin formalista desde Wlfflin a DOrs. Vase tambin: Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque. Profundeurs de lapparence, Larousse, Pars, 1973; Grard de Corranze, Le baroque, M. A. Editions, Pars, 1987; Christine Genci-Glucksmann, La raison baroque, Editions Galile, Pars, 1984; d., La foile du voir, Editions Galile, Pars, 1986.
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Gillo Dorfles, Architetture ambigue, Dedalo, Bari, 1985, en el que se reimprime un libro del mismo Dorfles de 1951, Barocco nellarchitettura moderna, con las oportunas implicaciones y con la conexin a la discusin ms reciente; y sobre todo Elogio della disarmonia, Garzanti, Miln, 1986. El trmino es aceptado tambin por Pierluigi Cervellati, Aria di neobarocco, Linformazione bibliogrfica, 1, 1986.

12 obras que juzga. Lo que, pensndolo bien, es incluso banal: cada obra, como ya se ha dicho, tambin contiene siempre las instrucciones para su propio uso, aun el esttico. 19 Clsico y Barroco Una consideracin formal de un estilo de poca evidentemente evoca de forma inmediata numerosas teoras artsticas que se han basado en be formalismo. La primera mencin se dirige naturalmente a Heinrich Wlfflin. En Los conceptos fundamentales de la historia del arte Wlfflin aclara perfectamente el significado del trmino formal: El presente estudio [...] no analiza la belleza de un Leonardo o de un Durero, sino el elemento en el que esta belleza ha tomado forma [...], estudia el carcter de la concepcin artstica que est en la base de las artes figurativas en siglos diferentes. 20 A partir de estos principios Wlfflin elabora su mtodo, que resumiremos en estos trminos: a) cada obra o serie de obras es la manifestacin compleja y combinada de algunas formas abstractas y elementales; b) tales formas elementales pueden definirse como una lista de oposiciones, ya que una forma no se percibe en s misma, sino a travs de un sistema de diferencias; c) un estilo llega a ser entonces la manera especfica de operar de las opciones a travs de los polos de las categoras formales de base y, normalmente, corresponde a principios de coherencia individual, colectiva, de poca y hasta de raza. De esta forma podemos definir un estilo histrico como el conjunto de los modos de tomar forma, elegidos en una determinada poca y traducidos en figuras. 21 Pero, al mismo tiempo, existir un estilo abstracto que consistir en la lgica de conjunto de las opciones posibles y, precisamente, ste es el caso de dos estilos que resultan al mismo tiempo histricos y abstractos: el clsico y el barroco. Ambos toman forma, por ejemplo, en el Renacimiento y en lo que llamamos barroco histrico. Pero, en sentido ms general, se puede tambin decir que clsico y barroco son conjuntos de opciones de categoras, que se pueden volver a encontrar an con soluciones individuales diversas, en toda la historia del arte. De alguna forma he reescrito la idea de fondo de Wlfflin, porque en el curso del tiempo se ha rechazado de diversas maneras, en nombre de una presunta metafisicidad o metahistoricidad. Quiz sea el caso, en cambio, de hacerle justicia. Probablemente otros formalistas han corrido este riesgo, pero no Wlfflin, que, al contrario, si de alguna cosa puede ser acusado, es precisamente de un exagerado anclaje a la idea de historicidad de los estilos o, mejor an, de continuidad evolutiva entre ellos, de modo que, por ejemplo, la oposicin entre clsico y barroco, como eleccin entre las categoras de lineal/pictrico, superficie/profundidad, forma cerrada/forma abierta, multiplicidad/unidad, claridad absoluta/claridad relativa se concibe como una cadencia, un ritmo de la historia. Con mayor razn podra criticarse por un excesivo evolucionismo la concepcin de otro formalista, Henri Focillon. Efectivamente, Focillon llega a parangonar el sistema de las formas con un sistema biolgico (quiz no tanto desde un punto de vista cientfico como de uno filosfico, en armona con las ideas de Kant al respecto). 22 Sin embargo, tambin Focillon, en La vida de las formas, distingue claramente entre categoras estilsticas histricamente definidas y principios formales a los que
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La idea, obviamente, es vieja. La encontramos, por ejemplo, en Maurice Blanchot, Lespace Littraire, Gallimard, Pars, 1968. Pero, pinsese en cmo sta se ha hecho explcita en la neovanguardia literaria o artstica. El ttulo de un famoso libro de Lamberto Pignotti, Istruzioni per luso degli ultimi modelli di poesia, Lerici, Miln, 1967 es emblemtico en este sentido.
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Heinrich Wlfflin, Kunstgeschichtlishe Grundbegrife, Munich, 1915, pg. 59.

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Traduzco, espero que no de modo ilegtimo, uno de los conceptos wolfflinianos en trminos algo ms lingsticos: las figuras son de hecho el modo concreto de manifestarse de los textos, independientemente de las estructuras ms abstractas que regulan su mecanismo de aparicin; por esto se puede decir que un estilo aparece en la historia con formas que estn al mismo tiempo vinculadas al momento histrico pero tambin a un tipo figurativo abstracto.
22

Desde finales del siglo XIX existe un retorno a la idea kantiana, expresada en la Kritik der Urteilskraft, de la organismidad de las obras humanas. Es de 1886, por ejemplo, el libro de Arsne Darmesteter, La vie des mots (reeditado por la Librairie Delagrave en 1950), en el que la metfora biolgica est aplicada al lenguaje.

13 damos simblicamente el mismo nombre. Los famosos estadios evolutivos (edad experimental, edad clsica, edad del refinamiento, edad barroca) son, verdaderamente, transformaciones morfolgicas, vlidas en el interior de cualquier estilo histrico. 23 Incluso podramos deducir de ello que el estilo histrico barroco posee una edad clsica o que el estilo histrico clsico posee una edad barroca. Lo que Focillon entrev, en fin, es una implcita lgica de la morfognesis. Tanto es as que, al considerar los cuatro grandes mbitos que constituyen una forma (espacio, materia, espritu y tiempo), se preocupa sobre todo de observar la mutacin de configuraciones individuales y no tanto de los estilos en el sentido general del trmino. El aspecto propiamente histrico del arte es reducido por Focillon, ms bien, al estudio de momentos como aglomerados de diversas formas en estadios diferentes de evolucin y en competicin entre ellos y no es reconducido a una historia de los estilos como principio de periodizacin. Queda todava el hecho de que la lgica de las formas de Focillon sigue un principio un poco causalista, es decir, el de la sucesin predeterminada de generacin-exactitud-perfeccionismo-degeneracin de las formas. La historicidad es negada completamente por Eugenio DOrs. 24 Su idea de barroco, efectivamente, es decididamente metahistrica. El barroco se transforma en categora del espritu, formada por constantes denominadas por DOrs eones. De este modo se puede extender esta nocin a cualquier movimiento artstico concreto de la historia, independientemente de su tiempo y de su colocacin geogrfica. En efecto, tomando prestado el principio de clasificacin de Linneo, DOrs llega a pensar en el barroco como gnero, subclasificado en numerosas especies. Se contarn al final de Lo Barroco, hasta veintids. Sin embargo, precisamente aqu est la debilidad de la clasificacin, ya que las diversas especies tienen una denominacin poco coherente, casi casual. En resumen, no hay homogeneidad entre un barroco macedonicus, alexandrinus, romanus, buddicus, y un barroco, pongamos, vulgaris u officinalis (si no, precisamente, un retorno a dimensiones histricogeogrficas del fenmeno). 25 Como se ve (y como, por otra parte, ya desde los aos 50 haba observado Luciano Anceschi) en las posiciones formalistas hay siempre una no resuelta contradiccin entre un concepto abstracto de estilo o de forma artstica y su colocacin material. El abandono de la historicidad en favor de la categorizacin (por ejemplo, la oposicin entre clsico y barroco) es importante, pero con frecuencia se desarrolla sin utilizar un criterio de rigurosa interdefinicin de los conceptos. Adems, la exigencia evolucionista o biologista constrie a arriesgados retornos en el plano de la historia. Por cuanto concierne al criterio de coherencia e interdefinicin de los conceptos: ni Wlfflin, ni Focillon, ni mucho menos DOrs consiguen construir un cuadro articulado. Wlfflin, por ejemplo, inventa sus cinco parejas formales partiendo de la idea de obra de arte como aspecto, apariencia, superficie bajo la que subyacen formas ms abstractas; pero no explica la pertinencia recproca de conceptos como linealidad, cierre formal, superficialidad, claridad, etc. El resultado es, por tanto, un formalismo poco operativo, al que se podra siempre objetar la contraposicin de otras parejas de categoras. A Focillon, adems del claro determinismo, se podra igualmente criticar la falta de homogeneidad de los trminos de referencia de espacio, materia, espritu y tiempo. Finalmente a DOrs se podra impugnar la multiplicacin sin necesidad de las subclases de barroco, que llegan a ser una simple lista alargable hasta el infinito, dependiendo del hecho de que se quiera focalizar un elemento cualquiera de un cualquier barroco. En fin, como ya se ha dicho, queda criticable la superposicin del aparato formal sobre la historia concreta, que demuestra que, por detrs de los varios fenmenos, subyace, en el fondo, una filosofa de la historia. El nico intento de solucin del problema parece, todava hoy, el de Anceschi. 26 En varias intervenciones tericas, hoy, recogidas en La idea del Barroco, Anceschi, siguiendo, entre otros,

23

Henri Focillon, La vie des formes, Flammarion, Pars, 1934. Eugenio DOrs, Lo Barroco, Madrid, 1933. d. en el capitulo Le specie del barocco.

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14 tambin a Francastel y a Wellek, 27 propona considerar al barroco como sistema cultural configurado por varios componentes formales, pero partiendo de una descripcin suya histrica determinada. Slo despus de haber construido tericamente, pero juntos histricamente, los confines y los caracteres, se habra podido extender la funcin heurstica a otros tiempos, movimientos, sistemas culturales. En efecto, resultaba ya claro para Anceschi un principio fundamental de las ciencias humanas en acepcin moderna; que cada fenmeno analizado es siempre, por cuanto es analizado, un fenmeno construido por el analista y, por tanto, transferible ms all de su situacin espacial y temporal. El principio de control y garanta era, sin embargo, el de la definicin y delimitacin del fenmeno, ya que haba aparecido en la historia. As, para llamar barroco un acontecimiento cultural cualquiera, el procedimiento es el de la comparacin con el evento histricamente definido, aunque sea, quiz, a travs de principios formales. Es una solucin ms que correcta, pero, quiz, no es la nica. Se le puede contraponer, en efecto, una propuesta asimismo coherente. Es la de hacer riguroso el formalismo, evitando tanto la contradiccin con la historicidad, como la debilidad de instalaciones de categoras casuales y usadas deductivamente. Es el criterio que intentaremos adoptar en estas pginas y que, muy sumariamente, se puede describir as. Primera: analizar los fenmenos culturales como textos independientemente de la bsqueda de explicaciones extratextuales. Segundo: identificar en ellos las morfologas subyacentes, articuladas en diversos niveles de abstraccin. Tercero: separar la identificacin de las morfologas de la de los juicios de valor, de los que las morfologas estn investidos por diversas culturas. Cuarto: identificar el sistema axiolgico de las categoras de valor. Quinto: observar las duraciones y las dinmicas, tanto en las morfologas como de los valores que las invisten. Sexto: llegar a la definicin de un gusto o de un estilo como tendencia a valorizar ciertas morfologas y ciertas dinmicas de ellas, quiz a travs de procedimientos valorizadores que tienen, a su vez, una morfologa y una dinmica idnticas a las de los fenmenos analizados. Como se ve la historicidad de los objetos se limita a un aparecer-en-la-historia, ya como manifestacin de superficie (variable en cada tiempo, as como en un mismo tiempo), ya como efecto de dinmicas morfolgicas. No se tratar ya de confrontar, aunque sea formalmente, momentos diversos y aislados de hechos histricamente determinados, sino de verificar la distinta manifestacin histrica de morfologas pertenecientes al mismo plano estructural. La historia es como el lugar de manifestacin de diferencias y no de continuidades, cuyo anlisis emprico (y no deductivo) permite encontrar modelos de funcionamiento general de los hechos culturales. 28 Las Categoras de Valor La diferencia ms marcada con los formalismos tradicionales est en el no concebir un estilo o un gusto simplemente como sumatorio de formas, sino tambin como tendencia a la inversin de valor. Los valores, en otros trminos, no son considerados sustancialmente como ms o menos
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Luciano Anceschi, Lidea del barocco, Nuova Alfa Editoriale, Bolonia, 1984, que recoge los estudios de Anceschi sobre el barroco aparecidos, bajo diversas formas, entre 1945 y l966, y que comienza, especialmente, con el Rapporto sullidea del barocco, que serva de introduccin a la edicin italiana de DOrs y que fue la primera competente voz anticrociana en Italia a propsito de aquel estilo.
27

Pierre Francastel, Limites chronologiques, limites gographiques et limites sociales du Baroque, en Enrico Castelli (ed. y notas de), Retorica e Barocco, Bocca, Roma, 1955, Ren Wellek, Il concetto di Barocco nella cultura letteraria citado por Anceschi, op. cit.
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En otras palabras: un hecho cultural cualquiera tiene una propia manifestacin concreta y exacta, que es su forma en la acepcin tradicional y genrica del trmino; pero los hechos culturales tienen tambin unas formas subyacentes mucho ms abstractas, que evaden de los modos con los que cada hecho aparece en pocas especficas; en este sentido se puede suponer que en tiempos diversos, pero tambin al mismo tiempo, aparezcan formas que difieren entre ellas, ya que pertenecen a un mismo conjunto lgico, del que son la categorizacin. Un ejemplo, en este sentido, es dado por el trabajo de James Sacr sobre el manierismo y el barroco. De hecho Sacr llega a dar definiciones formales (manierismo: potica de las categorizaciones conflictuales; barroco: potica de la suspensin de las oposiciones) que son generales y concretas al mismo tiempo. Vase: James Sacr, Pour une dfinition smiotique de manirisme et du baroque, Actes smiotiques (Documents), 4, 1979; d.; Un rang maniriste, A la Baconnire, Neuchtel, 1977; sobre este tema se pueden ver tambin las actas del simposio internacional de la Chicago University, Baroque: Models and Concepts, 1978 (Mimeo).

15 presentes en ste o aquel fenmeno, sino como atribuidos reflexivamente por cada manifestacin discursiva o como atribuidos externamente por cada metadiscurso de valoracin. Adems, cada juicio de valor, mientras consiste en un gesto de atribucin, contempla tambin un aspecto polmico, es decir, el rechazo de la o de las atribuciones concurrentes. Que haya atribuciones de valor concurrentes est testimoniado por el trmino mismo valor, que necesariamente es de una categora, es decir, manifestacin de una polaridad, de una diferencia. No solamente esto: una ulterior dimensin polmica se constituye por el hecho de que las categoras de valor no invierten los fenmenos por s solos, sino en compaa. Un juicio esttico se acompaa casi siempre por un juicio tico o pasional o morfolgico y viceversa. Antes bien, podramos decir que cada individuo, grupo o sociedad no slo atribuye determinados valores, sino tambin homologaciones entre diversas polaridades de valoracin. Desde un punto de vista social, esto es un hecho de mxima importancia: la mayor o menor rigidez de las homologaciones da tambin la medida de la cantidad o calidad del control social sobre los comportamientos individuales, aunque no la medida de la forma de la reflexin filosfica sobre la sociedad y sobre su naturaleza. No sin motivo, desde Platn hasta los contemporneos, encontramos en la historia del pensamiento filosfico el perenne intento de construir clasificaciones de las categoras del juicio. En esta ocasin no es, verdaderamente, el momento de intentar un balance de tal constante filosfica, ni de proponer al respecto un ulterior estudio. Pero es el momento de hacer observar cmo cada axiologa de valoracin es de cualquier modo, el resultado de alguna proposicin conteniendo trminos lingsticos. Los valores estn ya, por tanto, contenidos en el lenguaje y se puede articular un sistema semntico y sintctico coherente. El intento de muchos filsofos de proponer un sistema de categoras, como el de Aristteles o el de Kant o los exclusivamente estticos de un Rosenkranz o de un Blanch, 29 puede resolverse en el plano del anlisis lingstico. En efecto si tomamos los cuatro mbitos de juicio ms tradicionales, sobre el bien, sobre lo bello, sobre lo pasional y sobre el juicio de forma, encontraremos que todos estn articulados a travs de categoras apreciativas, como las llamaba Aristteles, 30 sin embargo, susceptibles de expansin segn el principio del cuadrado semitico. 31 Los valores pasional (tmico) y morfolgico, no obstante, se apoyan en categoras aparentemente constativas (siguiendo siempre a Aristteles), 32 donde no aparece aprecio por parte de un sujeto del discurso: parecen descripciones de la naturaleza de una forma y de una pasin. Cualquier trmino de valoracin, como ha sugerido precisamente Robert Blanch en Les catgories esthtiques, se da por la combinacin de marcas semnticas provenientes de la expansin de las categoras, no slo del cruce de categoras diversas y, finalmente, de la contextualizacin en un discurso. 33
29

Aristteles, Categoriae, ed. Minuo-Paluello, Oxford University Press, Oxford, 1940. Immanuel Kant, Kririk der reinen Vernunft, 1781; Karl Rosenkranz, Asthetik der Hlichen, Knigsberg, 1853; Robert Blanch, Les categories esthtiques, Vrin, Pars, 1979. Vase sobre este tema tambin: Jean Lacoste, Lide de beau, Bordas, Pars 1986; Murielle Gagnebin, Fascination de la laideur, LAge dHomme, Lausana, 1978.
30

Aristteles, op. cit., 6, 25 sigs.

31

Cuadro semitico es un esquema lgico de cuatro posiciones, representado segn dos ejes de trminos contrarios (horizontales), dos de trminos contradictorios (diagonales) y dos de implicaciones (verticales), como en la figura siguiente: ste resulta de especial utilidad para expandir la articulacin de una oposicin cualquiera. De hecho, el esquema permite ver, juntamente, tanto las oposiciones semnticas, como las gramaticales, que se expresan mediante la negacin lexical (negro niega blanco) y la gramatical (no blanco niegablanco). Por otra parte, son visibles tambin las implicaciones (la asercin x es negro implica la x es no-blanco), como las combinaciones a lo largo de los ejes de las contrariedades (complejo: x es blanco y negro; neutro: x es no-blanco y no-negro) y de las implicaciones (x es blanco y no-negro; x es negro y no-blanco).
32

Las categoras apreciativas presuponen un sujeto juzgante que expresa una preferencia; las categoras constativas implican el simple reconocimiento de una cualidad.
33

En otras palabras, cualquier predicado de un objeto, que sea predicado de valor, consta de un adjetivo. El adjetivo es el resultado de una combinacin de rasgos semnticos, cuya globalidad est regulada por las categoras, por su articulacin lgica en grados, por el cruce de categoras diversas, por la interaccin con otros rasgos semnticos que pertenecen al contexto en el

16 Por tanto, la temtica de los valores posee una exacta dimensin semntica, que puede verificarse en tipos de discurso que llamaremos a este propsito discursos de valoracin. Estos consideran tanto la produccin de textos como su recepcin: en efecto, el valor est encerrado como futura memoria (como ya se ha dicho) en cada texto, as como en cada metatexto. Lo que llamamos usualmente gusto es precisamente esto: la correspondencia ms o menos conflictiva de valores presentes en los textos y en los metatextos; su homologacin segn especficos recorridos dentro del sistema de categoras; el eventual isomorfismo entre formas textuales y, formas de los ya citados recorridos.34 Veamos muy, genricamente el funcionamiento del sistema de categoras apenas apuntado. Tomemos, por ejemplo, la siguiente tabla: CATEGORA Morfolgica tica Esttica Tmica JUICIO SOBRE Forma Moral Gusto Pasin VALOR POSITIVO Conforme Bueno Bello Eufrico VALOR NEGATIVO Deforme Malo Feo Disfrico

En la primera columna toman lugar los nombres de las categoras, en la segunda el objeto del juicio, mientras que en la tercera y cuarta se sitan los polos de la disyuncin de categoras. Estos tienen un valor positivo o negativo, pero esta vez el significado de valor es simplemente posicional. Marca, en efecto, las posiciones segn un eje de oposicin de los dos trminos. Pero tambin es verdad que tal valor vaco llega a ser tambin lleno cuando se hace atravesar por otra categora oblicua respecto a las de la tabla, es decir, la categora apreciacin/depreciacin. En este sentido, positivo/negativo que califican las polaridades se transforman en verdaderos juicios de valor. Pero todo esto depende de la atribucin del juicio a su objeto. Lo que significa que positivo/negativo no son marcas fijas en la cabecera de las dos columnas, sino variables. Entonces la tabla aqu representada es un tipo de juicio, pero no el nico. Aadimos ahora una segunda consideracin. El tipo de juicio expresado por la tabla pone en orden, homologa, clasifica unas polaridades con otras. Es, por tanto, en su conjunto, un tipo de sistema axiolgico, pero no el nico. Otros tipos podrn homologar las polaridades de categora de otro modo, por ejemplo, invirtiendo cada vez el valor de cada uno de los trminos. Finalmente, la ltima observacin. La tabla expone una lista de categoras y hemos dicho que stas sufren varios tipos de homologacin. Pero la homologacin no se verifica siempre de la misma manera. La construye el discurso; discurso que, por tanto, procede tambin a poner en orden los trminos de categora, partiendo normalmente de uno de ellos. Por ejemplo, el verso bello era, rubio, y de gentil aspecto parte de la categora esttica para homologarla con la morfolgica y la tmica, a las que despus otros versos aadirn la tica. El discurso, en otras polaridades, encauza los valores partiendo de una perspectiva de valoracin. Son, pues, al mismo tiempo, las diferentes homologaciones y las diferentes perspectivas las que permiten construir diversas tipologas de sistemas axiolgicos. Junto a las notas precedentes se debe tambin sealar que homologacin y perspectivas no funcionan solamente segn la bipolaridad de los contrarios. Cada categora puede, en efecto, extenderse segn el procedimiento del cuadrado semitico, mostrando posibilidades de neutralizacin, totalizacin, deixis. En fin, mostrando tambin posibilidades de suspensin, cuando los trminos en litigio no reciben valorizacin llena respecto a la valorizacin vaca que, de cualquier modo, los

que, el adjetivo est inmerso. La fuente lingstica y lgica de un semejante planteamiento es evidente. Basta pensar en que, de modo muy parecido, funciona la Semntique Struturale de Algirdas J. Greimas (Larousse, Pars, 1966.
34

Se entiende por isomorfismo una analoga a nivel de forma profunda entre objetos pertenecientes a sistemas diversos. En lingstica, se habla de isomorfismo cuando las estructuras del plano de la expresin y las del plano del contenido son idnticas. Vase: Luis Hjelmslev, Omkring sprogteoriens grundlaeggelse, Ejnar Munksgaard, Kobenhavn, 1943. Tambin Michel Serres ha utilizado una nocin parecida, la de isomorfa, para definir analogas morfolgicas entre objetos que tienen, en cambio, apariencia formal diversa (vase: Michel Serres, Esthtiques sur Carpaccio, Hermann, Pars, l975).

17 distingue. 35 Estas ltimas reflexiones nos inducen tambin a remarcar cmo las diversas tipologas resultantes de los modos de construir las axiologas de valores muestran muy bien la funcin social de las axiologas mismas. Se podr subrayar con fundamento, cmo fases histricas socialmente muy ordenadas imponen homologaciones y perspectivas homologantes bastante rgidas, mientras que fases ms dudosas o perniciosas contraponen cierta libertad o laxitud de juicios de valor. La llamada evolucin de las costumbres est all para demostrar la bondad del asunto general. 36 De cualquier modo, lo que cuenta es que, en el caso que aqu nos interesa, es decir, la construccin de axiologas a partir de la perspectiva esttica, el mecanismo funciona como queda descrito ms arriba. Es sobre esta base donde podremos volver a contraponer, en las pginas que siguen, un tipo de gusto barroco a uno clsico. Por clsico entenderemos sustancialmente las categorizaciones de los juicios fuertemente orientadas a las homologaciones establemente ordenadas. Por barroco entenderemos, en cambio, las categorizaciones que excitan fuertemente el orden del sistema y lo desestabilizan por alguna parte, lo someten a turbulencia y fluctuacin y lo suspenden en cuanto a la capacidad de decisin de los valores. Con esto, naturalmente cerramos la ltima puerta abierta respecto a la historia, porque la historia permite solamente verificar empricamente la aparicin de formas en competicin sobre una y otra vertiente de las dos grandes oposiciones entre clsico y barroco, como la de analizar puntualmente sus figuras (stas, s, histricamente determinadas). Pero no llega a ser de ninguna forma !a fuente de una clasificacin exclusiva. Con esto he dado la ltima definicin del procedimiento con el que este ensayo continuar. La bsqueda del neobarroco se realizar por hallazgo de figuras (es decir, manifestaciones histricas de fenmenos) y por tipificacin de formas (modelos morfolgicos en transformacin). Obtendremos de ello una geografa de conceptos que nos ilustrarn tanto sobre la universalidad del gusto neobarroco, como sobre su especificidad de poca.

35

De hecho se puede interpretar la articulacin de una categora, tanto desde el punto de vista semntico (el valor es un significado atribuido a un objeto) como desde el sintctico (el valor es una Posicin de un trmino en relacin con los otros). Vase, por ejemplo: Claude Zilberherg, Les modalites tensives, Benjamin, Bruselas, 1979.
36

El cambio del comn sentido del pudor es un ejemplo tpico. Es cierto que el pudor es un rasgo comn de una sociedad, pero los hechos que lo distinguen son siempre diversos, segn como aquella sociedad los valoriza.

18

La cita en la cultura de masas: Entre la parodia y el pastiche

Vicente Snchez Biosca Corresponde al mundo moderno y, ms concretamente, al reinado de los medios de comunicacin de masas la experiencia cotidiana de una palabra-tejido que circula de boca en boca, de canal en canal, de aparato tcnico en aparato tcnico. Sin duda, no todo esto es nuevo, pues la autora colectiva de los discursos data de mucho tiempo atrs y, mas an, fue la primera, ancestral y milenaria de sus formas: los juglares medievales, como tambin los aedos de la antigua Grecia, entonaban un canto sin autor que se transmita entre generaciones a travs de los cuentos de abuelas que tanto indignaron a Platn. No de otra manera circularon el mito y la pica tanto en el mundo griego como en los cantares de gesta medievales. Sin embargo, lo que diferencia a nuestro universo moderno es, por una parte, la multiplicidad de las fuentes que tornan annima la palabra y, por otra, su falta de jerarqua. Multiplicidad, dado que no vienen de atrs hacia adelante, del pasado hacia el presente, de lo culto a lo culto y de lo popular a lo popular, como suceda tradicionalmente respetando una lnea de legitimacin temporal y de clase. Antes bien, la lnea de cultura se ha quebrado definitivamente y tambin lo ha hecho con ella el orden temporal sucesivo. La simultaneidad y la mezcolanza han ganado la partida: los canales se intercambian, las manifestaciones cultas, las populares y las de masas dialogan y no lo hacen en rgimen de sucesin, sino bajo la forma de un improvisado cruce que acaba por tornarlas inextricables. El anonimato no significa, por tanto, que la autora es comunitaria, sino que la fuente se ha desperdigado y, a la postre, extraviado. Consecuentemente, tambin la segunda cuestin apuntada -la carencia de un criterio de jerarqua- ha acentuado la sensacin de caos. Falta el acuerdo general sobre una palabra ms importante que las restantes y que sirva de gua, ya sea debido a su antigedad (la palabra nacida de la experiencia y sabidura de nuestros ancestros), ya al nivel social de quien la enuncia, a la cultura que lo envuelve o a un investimiento ritual procedente de su institucionalizacin. Si durante siglos, en nuestra tradicin cristiana, la Palabra de Dios, tal y como estaba fijada con carcter de verdad revelada, otorgaba a cualquier discurso escrito o pronunciado (exgesis, comentario u obra literaria) un lugar preciso en una cadena de legitimacin temporal y moral, la modernidad, desde el siglo XVII, desacraliz la palabra y apost por la suposicin de la originalidad a ultranza, asentndola en la garanta de un sujeto racional que el Romanticismo exager hasta convertirlo en el genio, es decir, el artista. Hoy tambin este criterio ha sido barrido sin que ningn otro lo sustituya; de ah la proliferacin infatigable de discursos que, a falta de enraizamiento con una lnea vertical de legitimacin, apelan los unos a los otros en un juego paroxstico de indistincin que no parece anunciar su fin. Con todo, ante esta ltima afirmacin, el conocimiento de otros perodos, amn de los aludidos, nos obliga a ser ms cautos e introducir matices. Advertimos, entonces, que otras pocas haban practicado tipos variados de perversin de fuentes, de transgresin de fronteras discursivas y haban sido burlescas en extremo para con las autoridades culturales y religiosas reconocidas. Tanto es as que algunos subgneros de la poesa, el teatro o incluso la prosa se erigieron con este fin. La parodia, el pastiche, la stira. U irona y la risa burlesca o grotesca encarnan un paisaje heterogneo ya que aluden a figuras tipificadas y a actitudes de la enunciacin, a gneros estables y a renovacin de gneros por aparicin de otros nuevos, as como a emergencias y explosiones imprevisibles y poco sistematizables (como es el caso de la risa). Cualquiera que penetre en el orden de la cita en la Edad Media, tal y como lo hizo magistralmente Paul Zumthor (1976 y 1981), podr comprobar este gozoso sistema del que los retricos se hacen eco. El hecho de que las investigaciones de Mikhail Bakhtin (1970) sobre Rabelais y el mundo del carnaval se hayan convertido en referencia obligada y aun ms el desencadenante de la problemtica de la intertextualidad es altamente sintomtico de la importancia de las mezclas discursivas generalizadas en el paso de la Edad Media al Renacimiento. Regresemos en el juego de boomerang que estamos utilizando para introducir nuestro objeto en la actualidad. En ella, no est en cuestin un salto de fronteras acusado ni tampoco una estrategia de reintegracin ms o menos ordenada. Nuestro panorama cultural se caracteriza ms bien por la inexistencia de fronteras o, cuando menos, la debilidad de su asentamiento y la indiferencia ante su

19 transgresin.- Podra afirmarse que la trasgresin de barreras ocurri ya en el pasado y se cuenta con su intrascendencia. La expresin ya no existe posibilidad de escndalo define con precisin la gama de la cita en la actualidad, la magnitud de los saltos de registro permitidos, la indolencia hacia cualquier ley de discurso, por lo menos desde que han intervenido con peso abrumador los medios de comunicacin de masas y, en especial, la televisin. A pesar de todo, conviene esforzarse por pergear un bosquejo ms adecuado de este fenmeno y ser capaces de descubrirlo, sealarlo y analizarlo en sus manifestaciones concretas, aun sin perder de vista la perspectiva global que nos gua. Caminemos por la senda algo ms concreta de la cita, es decir, la forma en que vive en nuestro discurso contemporneo la palabra de los otros. Determinar quines son estos otros (antiguos y contemporneos, tericos, tratadistas o artistas, etc.) y cmo nos comportamos con su voz nos ayudar a esclarecer algunas claves de nuestra actitud respecto a las fuentes y la entidad misma de nuestro discurso respecto a legitimidades que, por ms estriles que parezcan, no han desaparecido por completo. A tenor de lo expuesto, en este captulo repasaremos la forma que adopt el estallido de la problemtica terica de la intertextualidad en los aos sesenta sealando al mismo tiempo sus lmites; en segundo lugar, nos preguntaremos por la relacin de nuestros discursos para con la tradicin, valindonos de manera funcional y nunca exhaustiva, de algunos ejemplos comparativos; ms tarde, examinaremos dos figuras que en sus ltimas mudas son generalmente reconocidas como caractersticas de la llamada postmodernidad (la parodia y el pastiche) y sobre cuyas lindes no existe unanimidad ni acuerdo; por ltimo, ilustraremos muy brevemente nuestra hiptesis a travs de algunos ejemplos audiovisuales extrados de! cine y la televisin, los cuales precedern y asentarn las reflexiones ms amplias que introducimos en los captulos siguientes, aun cuando supongan un cambio de registro hacia lo concreto. Cita, autoridad e intertextualidad No data de ayer la constatacin, de dimensin epistemolgica, de que cualquier texto glosa otros anteriores. Nous ne faisons que nous entregloser. declaraba Montaigne. Acaso un recordatorio de la obra entera de Borges no sera menos elocuente. El hecho es que el orden de la repeticin, la cita, la perversin y la transformacin han sido reconocidos en mltiples ocasiones como elementos constitutivos del discurso, esto es, de cualquier discurso. Y la retahla de referencias a los poetas y artistas clsicos, medievales, renacentistas, manieristas y barrocos poda verse fcilmente ampliada por la conciencia, dentro del mundo moderno, de la ubicuidad de la cita. No hace mucho, George Steiner recordaba que todo arte, msica o literatura serios constituyen de por s un acto crtico, cuando menos en el sentido de que encarnan una reflexin expositiva, un juicio de valor, sobre la herencia y el contexto al que pertenecen. Esto significara que el arte y la literatura, como poso donde yace el pasado antropolgico de la lengua, realizara sin forzosamente pretenderlo una evaluacin del pasado y de la tradicin, independientemente del perodo de que se trate. Tal principio, por tanto, vale igual para Dante que para Sneca, para Joyce que para Flaubert. La bella expresin de George Steiner (1991: 25) merece ser retenida: cuando el poeta critica al poeta desde el interior del poema, la hermenutica lee el texto viviente que Hermes. el mensajero, ha trado del reino de los muertos inmortales. Ahora bien, este hecho asumido implcitamente por artistas y escritores no era exhibido forzosamente ni produca tensin ni ansiedad desmesurada. Por contra, resulta indudable que nuestra poca vive con una desesperacin sin precedentes la permeabilidad del texto a la voz de otros, es decir, la ubicuidad de la cita, con independencia de la conciencia de ser cita. Por decirlo de otra manera, se sabe hoy de la presumible impostura de cualquier palabra en lo que respecta a su originalidad. Pero, paralelamente, se ha sentido en lo que va de siglo una suerte de dramtica desposesin del lenguaje propio, poco despus de que el romanticismo hubiese hecho creer que ste nos perteneca e, incluso, que era nuestro bien ms inexpugnable. Esta constatacin es punto de partida para una condicin trgica del sujeto moderno que, no obstante, generar en l actitudes bien

20 dispares: unas veces celebrar dicha desposesin con gozosa irresponsabilidad, mientras otras la acusar con melancola o, en condiciones extremas, la vivir con desgarro destrozando a su paso el discurso enunciado. Sea como fuere, estas percepciones y actitudes encierran sin lugar a dudas algo extremadamente revelador de la condicin de nuestro mundo que no poseen otros perodos muy ricos en el arte de la cita. La pregunta que hemos planteado ms arriba -qu distingue a aquellos perodos del nuestro?- debe ser completada con otra: cmo aborda hoy la reflexin crtica la situacin actual? En otras palabras, la reflexin terica no puede ser ajena a nuestra interrogacin sobre el fenmeno, sino parte integrante del campo nocional en el que deseamos penetrar. Y es que la indisolubilidad de las dos cuestiones deriva del carcter esencialmente intelectual y autoconsciente de toda la cultura occidental y, muy especialmente, de nuestro siglo. La tentativa ms ambiciosa de explicar esta diferencia de modo directo es la realizada por la semitica a travs de la nocin de intertextualidad, paratextualidad, transtextualidad o hipertextualidad. En efecto, Julia Kristeva tom como punto de partida algunas nociones de la obra de Bakhtin (en particular, la de dialogismo) para acabar celebrando un bautizo conceptual que sorprendi por su aparente novedad en ciertos crculos intelectuales franceses de los sesenta. En efecto, la idea de intertextualidad quera presentarse como algo epistemolgicamente distinto de la tradicional crtica de fuentes, ampliando as la condicin de las referencias, herencias y deudas de los textos a mbitos ms vastos que los afectados por lo explcito. Para Kristeva, la intertextualidad era un estatuto epistemolgico de todo discurso e implicaba que todo texto se construa como un mosaico de citas, siendo el resultado de la absorcin y transformacin de otros textos y apareciendo como resonante y polifnico. 37 Con la pretenciosidad con que la semitica de la dcada de los sesenta crea romper con la tradicin, se quiso suponer que el bautismo efectuado por Kristeva acarreaba, por una inversin curiosa de la causalidad, un nacimiento y, de este modo, la intertextualidad pas a ser el trmino idneo para definir y encarnar la falla en la originalidad de los discursos segn los contemplaba nuestra modernidad. El clima ideolgicamente combativo del que surgi esta vertiente de la semitica confera al trmino intertextualidad su rentabilidad, si bien le restaba tambin matices. En cualquier caso, en estas formulaciones, la palabra intertextualidad recubra dos ideas al parecer bien distintas, aunque no necesariamente contradictorias: por una parte, una cualidad de todo discurso, el hecho de que cualquier palabra pronunciada, cualquier texto producido, encuentra tarde o temprano, consciente o inconscientemente, otros discursos, otras palabras a su paso y que, si apuramos la idea, este discurso se construye en un lugar de cruce, de superposicin de todos los dems. El punto de anclaje de esta condicin de la palabra est en la clebre cita de Bakhtin que Todorov rescat del olvido: No existe enunciado que est desprovisto de la dimensin intertextual (...). Cualquiera que sea el objeto de la palabra, ste, de una manera u otra, ya ha sido dicho y no podemos evitar el encuentro con los discursos anteriores mantenidos sobre l. La orientacin dialgica es por supuesto un fenmeno caracterstico de todo discurso. Es el punto de mira natural de todo discurso vivo. El discurso encuentra el de otros por todos los caminos que conducen a su objeto y no puede sino entrar con ellos en interaccin viva e intensa. Slo el Adn mtico, quien abord con su primer discurso un mundo virginal y no dicho, el solitario Adn poda evitar esta orientacin mutua en relacin con el discurso de los dems... (Todorov 1981: 98). La cita es suficientemente elocuente y nos ahorra apostillas, pero quiz pudiera aadirse que la recepcin del psicoanlisis por la semitica kristeviana (lo que la autora denomin semanlisis) sugerira nuevas implicaciones y consecuencias ala afirmacin de una asociacin o eco entre la palabra de cualquier sujeto y las de los dems. Por otra parte, con esta voz se alude tambin al tratamiento especfico que un texto hace de otros anteriores, a la relacin entre dos enunciados concretos, a la forma bajo la cual se manifiestan las referencias, citas, perversiones, ironas, comentarios, glosas, parfrasis, etc. que un enunciado practica sobre otro texto, gnero de discurso, medio de expresin o dispositivo anterior. Por supuesto, este aspecto haba ocupado desde siempre a la crtica de fuentes y caba esperar que la reorientacin
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Esta idea puede encontrarse en varios trabajos, pero sobre todo en Kristeva (1969). aunque fue formulada en varios ensayos anteriores publicados entre 1966 y 1967 en las revistas Tel Quel y Critique. Bajo la forma de su aplicacin a la novela como cruce de carnaval, poesa cortesana y discurso escolstico, puede encontrarse tambin esta idea en Kristeva (1970) y, con mayor nfasis en el psicoanlisis y aplicado a algunos hitos de la potica moderna, en Kristeva (1974).

21 terica del primero produjera cambios sustanciales en la importancia y los mtodos para abordar los anlisis concretos. A pesar de todo, en los primeros aos, la transformacin fue menos visible en el estudio de las formas particulares de relacin entre textos que en la insistencia sobre la dimensin abstracta, con lo cual la precisin gramatical, taxonmica y estilstica sigui dominando los anlisis, como demuestran de forma decidida los dos trabajos de Gerard Genette (1979 y 1982), autor por otra parte poco sospechoso de tradicionalismo. En efecto, Genette define la transtextualidad o trascendencia textual del texto como todo lo que lo pone en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos (1982: 7). As, con esta idea de secreta, se hace eco de una actitud epistemolgica decididamente moderna; en cambio, acto seguido, inicia una rigurosa tarea clasificatoria entre intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad. architextualidad e hipertextualidad que parece desprenderse de las implicaciones epistemolgicas para concentrarse exclusivamente en la formas explcitas de relacin entre discursos o gneros. En adelante, y ms all de la defensa de principios citada, se imponan tcitamente dos tareas que llevaban aparejadas cronologas, ritmos, y a veces ambiciones, diferentes: por una parte, distinguir y trazar una genealoga de la cita en funcin de las autoridades primeras a las que remitan y en las que se legitimaban; 38 en segundo lugar, revisar algunas figuras intertextuales concretas cuyo uso se haba disparado en los ltimos tiempos, fruto de nuestra enorme distancia respecto a las cosas del mundo (nuestra conciencia de la representacin en cuanto artificio) y a los discursos (parodia, pastiche, as como otras figuras burlescas y transgresivas). En realidad, el contexto de crtica ideolgica de la nocin de sujeto en que la intertextualidad surgi, as como su vinculacin con el anlisis textual y la consiguiente decadencia de los modelos estructuralistas, pareca augurar una serie de anlisis que tard bastante en llegar. No es de extraar, por tanto, que Kristeva formulase su nocin de ideologema poniendo en relacin a Bakhtin y Althusser para provocar luego su encuentro con el prstamo de Freud (Traumarbeit o trabajo del sueo que ella transcribe al campo de la literatura como trabajo del texto). No obstante, no hay que detenerse aqu, sino que conviene interrogar el mismo surgimiento de este concepto y su nfasis, pues, con independencia de la ingenuidad de la esperanza semitica de partir casi de cero en una ciencia del discurso, dicha pretenciosidad era sntoma a su vez de algo de lo que ella misma haba nacido: tornar evidente, consciente, lo que haba determinado siempre el funcionamiento de la crtica y la cita. En otras palabras, la intertextualidad, en cuanto concepto terico, expresaba o incluso exhiba la modernidad de la que surga la propia semitica y su pretensin cientifista: crisis de la originalidad como valor que haba regido los destinos del humanismo y del iluminismo occidental durante varios siglos, universo de la repeticin y la serialidad que vieron el estallido de la tcnica en el arte, generalizacin del palimpsesto y la deslegitimacin sagrada de la palabra para entregarse a manos de una ciencia del lenguaje, como pretendi el estructuralismo. Y, con todo, a esta dimensin cientfica se impone tambin el reconocimiento moderno, al menos desde el advenimiento del psicoanlisis freudiano, de que la palabra pronunciada era siempre eco, huella, transformacin, desplazamiento, asociacin significante de otras tantas palabras odas. 39 La constatacin de que la palabra pesaba en el inconsciente del sujeto y no slo del artista o del comentarista confiri a la intertextualidad un estatuto particular difcilmente analizable, pues su campo se tornaba prcticamente infinito, a saber: todos los discursos. En otras palabras, a travs de la intertextualidad se alcanzaba la condicin epistemolgica de la palabra y del discurso y de todo el orden simblico, con lo que, de pura generalizacin, se acababa por no esclarecer absolutamente nada. Por dems, sorprende enormemente la explosin del concepto en cuestin y sus aledaos inmediatamente despus del disparo de salida lanzado por Kristeva. Parece que estaban dadas todas las condiciones para que la intertextualidad se transformara en el nuevo instrumento con el que haba
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Lo que equivala a escribir una tradicin que ya se haba ocupado y con un rigor implacable de iodo ello: la hebrea, la patrstica, etc. De lo que se trataba es de releerla a la luz de los nuevos conceptos. Respecto a la exgesis cristiana, sta fue la empresa de Antoine Compagnon (1979).
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La lectura bakhtiniana aborda este mismo tema desde una perspectiva social y antropolgica.

22 que releer la historia de las manifestaciones del arte y la literatura. Parece lgico que este reciclaje, improvisado y trepidante de la crtica, la historia y la teora segn la moda intertextual produjera no pocas contradicciones y una palmaria disparidad de usos. Marc Angenot (1983a) expona con sagacidad y una pizca de fina irona lo artificioso de la unificacin conceptual o. si se prefiere, de las conversiones a la moda intertextual: Paul Zumthor articulaba el nuevo concepto con algunos trminos medievales con los que ya haba trabajado con anterioridad (mouvance, allegresse, variation, figurasion, duplication, etc.). otros lo contemplaban a la luz de la vanguardia, con la ayuda del trmino collage, 40 la estilstica de Michael Riffaterre encontraba en l un lugar donde reciclar su notable erudicin cambiando los vocablos, 41 el propio Angenot (1983b) lo examinaba a la luz de la sociocrtica y as, podramos proseguir en una cadena descendente en rigor y profundidad que acabara en operaciones que rayaran lo grotesco. El volumen de publicaciones fue incalculable durante los aos siguientes, incluyendo nmeros monogrficos de revistas, 42 actas de coloquios o symposia y libros: cabe aadir que su dispersin no fue menor. Grito destemplado que arranca de los caballos de batalla de las revistas Tel Quel y Critique, fundamentalmente, a finales de los sesenta y principios de los setenta, la intertextualidad se convierte en un arma crtica que abre con ms virulencia que precisin la problemtica de la muerte del sujeto, as como sentencia la insuficiencia del inmanentismo formalista para dar cuenta del texto (Angenot 1983a: 140) o. en otras palabras, su apertura en lugar de su clausura. De hecho, esta llamada de alerta fue seguida por una dispersin en caminos inversos: sociocrtica, psicocrtica o psicoanlisis y ms recientemente, deconstruccin (es decir, filosofa) y Cultural Studies. entre otros. Ninguno de estos campos presentaba homogeneidad, pero los una la conciencia de la insuficiencia del formalismo. Pero hay que ir ms all de esta insistencia: no poda ser indiferente que la cita o el comentario se legitimaran en el texto paulino o en una Constitucin democrtica, en un texto literario de oscuras relaciones con un mito que se encarga de refundir o en una revista del corazn, en una referencia de la literatura clsica grecolatina o en una noticia periodstica. Por consiguiente, hay que superar decididamente la mera constatacin de una condicin epistemolgica universal del lenguaje y el discurso para avanzar en nuestro camino. Por dems, el reto terico que hoy plantea la generalizacin de las figuras que expresan distancia e irona en la cultura contempornea torna de todo punto inexcusable su investigacin bajo las ltimas mudas, pues stas son inequvocos sntomas de nuestra contemporaneidad. Algunos modelos de cita que no son la nuestra Sera improcedente aspirar a establecer una historia de la cita en pocas pginas. En cambio, s parece necesario explicarse algo ms sobre el trmino legitimacin que hemos mencionado en varias ocasiones a lo largo del presente captulo. Valdra la pena, siquiera fuera a ttulo de ejemplo, exponer la articulacin que practican algunas formas de la cita con su autoridad ltima en la medida en que esta relacin estuvo fijada durante largo tiempo. El cometido de estos casos ser desembocar en el estatuto de nuestra prolfica citacin para mejor comprender su estatuto y alcance. Y es que una cita es a un mismo tiempo expresin de la legitimidad previa de algo superior que la sostiene y acto de legitimacin de dicha autoridad producida por su mero ejercicio. As pues, mientras que la retrica griega no le otorgaba ninguna entidad, el universo medieval se convirti en el reinado de la cita. Un primer modelo puede encontrarse en la tradicin hebraica de la Tora: uno segundo y ms imponente es el comentario patrstico que concluye con el cerrojazo impuesto por la escolstica y Santo Tomas de Aquino a esa proliferacin que pareca infinita. 43 En los dos casos, aunque de modo diferente y en
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Vase el nmero monogrfico con este ttulo de la Revue dEsthtique del Grupo , 1978.

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La obra de este autor en lo que concierne a la intertextualidad es muy abundante, pero quiz su formulacin primera y sistemtica pueda encontrarse en Riffaterre (1979).
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Especial inters tuvo el coordinado por Laurent Jenny (1976).

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A. Compagnon (1979) refiere junio a las anteriores una tercera: la exgesis alegrica de Hornero, inaugurada por Tegenes de Regium y seguida por estoicos y neoplainicos. l se ocupa casi exclusivamente de la patrstica.

23 algunos aspectos inverso, la autoridad del texto original da nuevo impulso a las distintas formas de la cita. La dimensin extratextual de la interminabilidad hermenutica del Talmud y la perpetuidad de lo secundario respecto a la palabra revelada queda expresada en estas palabras de Steiner (1991: 57): Toda exgesis o glosa confiere al texto algn grado de alejamiento y destierro. Velado por el anlisis y la metamorfoseante exposicin, el texto originario (Ur-text) ya no es inmediato a su suelo nativo. Por otro lado, el comentario garantiza -una palabra clave- la autoridad continuada y la supervivencia del discurso primario. Libera la vida del significado de la contingencia histrico-geogrfica. En la dispersin, el texto es la patria. En lo que hace al escolasticismo medieval (el cual gira igualmente en torno al canon bblico, pero incluyendo en ste el Nuevo Testamento), desde Orgenes en el siglo I hasta el XII que contempla la expansin de la escolstica, el magnfico esfuerzo patrstico consiste en armonizar formas tan discordantes como el Antiguo y el Nuevo Testamento, deshaciendo sus discontinuidades y compaginando sus mensajes. Todos los matices de la distincin entre espritu y letra, as como las exigencias de una lectura teleolgica del Antiguo Testamento (desde el advenimiento de Cristo) son los mviles estructurales que asientan los problemas que debe resolver una articulacin exitosa de dos discursos (ambos legitimados pero en su letra contradictorios). Ante la amenaza de que lo secundario acabara por devastar lo primario ahogndolo, la escolstica impuso un silencio forzado para determinar los significados verdaderos y eternos de lo revelado. Tal vez estos escuetos casos basten para ejemplificar la supeditacin del texto que cita respecto al citado, al tiempo que la autoridad ltima que ste ejerce sobre aqul. Por consiguiente, los problemas ms arduos del comentario, hebreo o cristiano, se enrazan en una autenticidad de la tradicin. Tal vez la expresin de Gadamer de que toda tradicin en forma de escritura es simultnea con el presente sea aqu pertinente, puesto que la palabra que confiere autoridad es eterna, es decir, carente de tiempo. Muy otro es el estatuto de la cita moderna, aqulla que se estabiliza con las primeras concepciones racionalistas de Port Royal y que se asienta en la confianza en un sujeto hablante que la garantiza. No es casual que el universo que impone la racionalidad, el pensamiento y su expresin exacta -el lenguaje-, tambin confiera al sujeto moderno un atributo de originalidad que rebasa y desborda la tradicin y acabar por taponarla. Pues bien, frente a este modelo de cita asentada en los derechos de la persona, de inmediata expresin jurdica y presta a acoger la metfora del genio, se configurar la cita moderna, a saber: una escritura que hace mofa de las fuentes, que cuestiona la originalidad, que descompone los textos y que hace hablar al sujeto por voces que ste desconoce. Un mundo que asiste (o incluso celebra con espritu de linchamiento) a la cada del sujeto todopoderoso (Nietzsche, Marx, Freud, entre otros) no puede sino vacilar en entregarle la responsabilidad ltima de un texto y de la cita. El transcurso de lo vivido desde el estallido de esta crisis emblemticamente expresada por el arte de vanguardia en los primeros decenios del siglo ha acrecentado la distancia, aniquilado la ruptura y conformado una suerte posterior de acomodacin que algunos han calificado de bizantinismo: Los perodos, los climas culturales, en los que dominan lo exegtico y lo crtico se llaman alejandrinos o bizantinos. Estos eptetos se refieren al predominio de las tcnicas y los ideales gramatolgicos, editoriales, didcticos, glosariales y judiciarios sobre cualquier actividad potico-esttica real en la Alejandra helenstica y en el Bizancio de finales del Imperio Romano y la Edad Media. Nos hablan del imperialismo de la segunda y tercera mano. Ningn hombre de metrpolis puede designar lo que en nuestra presente situacin, es anlogo a Alejandra y Bizancio. Quiz esta poca llegue a conocerse como la de los marginalistas, la de los clrigos de la plaza pblica (Steiner 1991: 40). Inflacin de lo secundario Es necesario atravesar la epidermis de este fenmeno que encuentra su unificacin (dudosa e imperfecta, como vimos) en el trmino de intertextualidad para advertir una red metafrica que, en lugar de homogeneizar las perspectivas, las diversifica, aunque permite reconocer un cierto espritu de poca en todas ellas. Que los historiadores o estilistas se aproximen a nuestra poca tildndola de

24 supermanierista (Eco), 44 neobarroca (Calabrese 1987) o bizantina (Steiner 1991), como alternativas a la ya clebre de postmodernidad, denota cual es el referente que en cada caso se pone en marcha para captar una situacin que se presenta bajo la forma de la opacidad. Pero ms elocuente todava es la variadsima gama de metforas que se encubren bajo la faz de la intertextualidad: la idea de biblioteca (Eco) apunta a la red tejida con los libros, es decir, con la palabra escrita y evoca el ambiente medieval; la nocin de laberinto borgiana remite a la relacin entre caos y orden, as como a la desorientacin e indeterminacin en el magma del lenguaje; el trmino greffe (donacin de rganos) utilizado por Eigeldinger (1987: 9) apunta a lo quirrgico y orgnico y lo asimila, pues, a un despedazamiento carnal; la idea de mosaico (Kristeva) materializa el collage cubista bajo la forma de lo arquitectnico; la nocin de reciclaje empleada por Walter Moser (1993) remite a lo ecolgico y a lo serial, a la reutilizacin de un material con independencia de su forma, es decir, en ltima instancia, confirma la materialidad con que es concebido el arte en detrimento del espritu; por su parte, polifona (Bakhtin) sugiere la conveniencia de un desciframiento musical o, lo que es lo mismo, una descomposicin de las distintas voces que se esconden bajo la apariencia de unidad. Desde luego, podra proseguirse esta enumeracin de manera casi interminable y no dejara de ser reveladora. Lo curioso es cmo la diferencia de evocaciones metafricas refleja una distancia conceptual y sobre todo de punto de vista desde el cual abordar este hecho sin precedentes del mundo moderno en lo que a la variedad de la cita se refiere. Nuestras formas de citar: el dominio audiovisual As pues, si la modernidad ha desplegado una red de referencias prcticamente interminable en el arte y la literatura, el fenmeno se ha acrecentado considerablemente al tratarse de la cultura de masas. sta (especialmente la que nace en la llamada sociedad postindustrial y. por tanto, que desde el punto de vista artstico ha asumido las enseanzas de la vanguardia) opera un tratamiento de la intertextualidad obscenamente expreso. Ello no poda ser de otro modo si tenemos en cuenta que el fenmeno de la citacin prolfica viene unido a un trasfondo que incluye la serialidad, la repeticin y la redundancia. En efecto, es extraa esta capacidad nada disimulada e hiperblica de citar en la comunicacin de masas. Junto al relato cinematogrfico moderno, tambin el telefilme, la publicidad, los informativos, etc., funcionan rigurosamente por un sistema de referencias intertextuales a otros textos hasta el punto de no parecer arriesgada la afirmacin de que tales espacios slo viven por y para la cita, 45 aunque sta slo puede ser entendida en ocasiones como mera acumulacin (o, tal vez, justamente lo caracterstico sea con frecuencia su impertinencia semntica). Se impone, pues, una idea de reciclaje indiscriminado que no es indiferente a fuentes y calidades, pero que genera problemas de deshistorizacin y desmemorializacin. 46 En efecto, jams en la historia del arte se haba vivido una paradoja semejante: los productos de consumo de masas ms seriados y dirigidos al pblico menos cultivado en el arte se cargan de un virtuosismo sin precedentes, de una multiplicidad de ecos, referencias que pese a permanecer a menudo irreconocidos, no arruinan con una ostentacin intelectual su carcter ms gastronmico y aparentemente banal. En otras palabras, las formas artsticas de masas, sometidas a los criterios parasitarios de la estadstica, del justo medio, hacen, por contra, gala de un refinado catlogo cultural, si bien en su interior se produce un interesante factor: la moderna referencia de masas aniquila por hasto el valor honroso de la cita (su inscripcin en la tradicin, su valor de comentario, su apelacin a
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Sin embargo, creo que el posmodernismo no es una tendencia que pueda circunscribirse cronolgicamente, sino una categora espiritual, mejor dicho un Kunstwollen, una manera de hacer. Podramos decir que cada poca tiene su propio posmodemismo as como cada poca tendra su propio manierismo (me pregunto, incluso, si posmodernismo no ser el nombre moderno del Manierismo, categora metahistrica). (Eco 1984: 72).
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Tal vez sea la publicidad la que represente el caso extremo de ingravidez si no es en funcin de la cita: la moda del vestido, los smbolos erticos, los colores, los neones, las canciones del hit parade e, incluso, los personajes de moda son constantemente citados a fin de obtener un efecto de shock.
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En la medida en que se recupera elementos de una tradicin que no es autoridad y se colocan junto a otros procedentes de otra distinta (Moser 1993).

25 cualquier texto espiritualmente superior o cualquier legitimacin combativa contra una autoridad) y, por consiguiente, a menudo desactiva la complejidad de los textos que actualiza. 47 Sin embargo, es preciso reconocer como fenmeno colindante con la generalizacin de la cita en los medios de comunicacin de masas el nacimiento de una nueva erudicin desplegada por los textos y exigida al lector para su fruicin. sta es tanto mayor cuanto ms amplia la gama de las referencias y menos jerarquizado y organizado el cuerpo de los intertextos: todo puede ser citado, pero nada otorga autoridad ni cubre con su manto el texto actual. La hiprbole de la cita es paralela a la frecuente indiferencia de su desciframiento. La abundancia de la cita-guio, parasitaria en el texto, constituye el ejemplo extremo que ms adelante examinaremos a travs del ejemplo de Pedro Almodvar y, ya en la segunda parte de este libro, de Miami Vice. Y es que el sentido ltimo de esta cita se produce, a nuestro juicio, en la interseccin de los siguientes conceptos: kitsch, redundancia y parodia-pastiche. Del primero, la cita moderna extrae el efectismo, es decir, el hecho de que el mensaje ya posee el efecto provocado y comentado sin que el lector deba hacer el menor esfuerzo, pero paga a cambio el alto precio de su incapacidad para integrarla en el nuevo contexto. Ya hace mucho tiempo que Umberto Eco (1968: 129) advirti esta caracterstica como tpica de la llamada midcult. Sus palabras, en este aspecto, son vlidas, aun cuando hoy debamos ir un poco mas lejos: Pero lo que, en cambio, caracteriza la autntica y verdadera Midcult. y la caracteriza como Kitsch. es su incapacidad de fundir la citacin en el nuevo contexto, y el manifestar un desequilibrio en el cual la referencia culta emerge provocativamente, pero no es intencionada como citacin, es pasada de contrabando como invencin original, y sin embargo domina sobre el contexto, demasiado dbil para soportarla, demasiado informe para aceptarla e integrarla. Podramos definir en trminos estructurales, el kitsch como el estlenla extrado del propio contexto, insertado en otro contexto cuya estructura general no posee los misinos caracteres de homogeneidad v de necesidad de la estructura original, mientras el mensaje es propuesto -merced a la indebida insercin- coma obra original y capa-de estimular experiencias inditas (cursiva del autor). Ahora bien, si la cita moderna de masas obtiene su efectismo del kitsch, de la redundancia extrae su necesidad estructural, su obligatoriedad. En efecto, la produccin en serie sienta las bases para unas recurrencias interdiscursivas e intradiscursivas que el fruidor ha de reconocer forzosamente como cita, pues en ella se va a reconocer y al propio tiempo, instalar con comodidad. 48 Por ltimo, la incapacidad de integracin de la cita en el nuevo texto da lugar a un tipo de referencia estilstica (slo decorativa o de reconocimiento) o bien irnica (en muchas ocasiones, apenas guios o chistes privados) en cuyos casos la cita tan slo existe como explicitacin de un marco de identificacin erudito en la obra, pero en absoluto crucial para la inteleccin; o quiz sera ms exacto decir que el sentido del concepto comprensin vacila o se transforma como corolario de este fenmeno. En suma, esta indiferencia respecto al contexto de la tradicin tiene una gran repercusin que recientemente ha preocupado a los tericos e historiadores: su funcin de deshistorizacin. Podra incluso afirmarse que. ms que repercusin, es sntoma de ella. Puesto que la cita consiste en arrancar un objeto de otro contexto en donde est inscrito y conectarlo con otras redes a otros discursos, la reinsercin con indiferencia hacia la fuente y sin reconocimiento de autoridad, la convierte en una forma muerta, en un cadver que, en lugar de inscribir el pasado en el presente por la va de la tradicin, deposita una figura inerte en un soporte magmtico e inarticulado histricamente. En su manifestacin extrema, se produce una prdida de la dimensin histrica y un extravo de la memoria. Es evidente que esto guarda relacin con el modelo hoy dominante espacial frente al imperativo temporal que gobern la visin de otros perodos de nuestra civilizacin (muy particularmente, el siglo XIX). En efecto, nuestra experiencia de lo sincrnico, de la simultaneidad (Jameson 1991: 16), ms que de lo diacrnico. aparece paladinamente representada por el modelo
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Daro Villanueva (1992) aplic a la literatura espaola desde 1975 el calificativo de escritura palimpsestuosa.

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Gianfranco Bettetini (1987: 36) arranca de una constatacin elemental, pero digna de ser tenida en cuenta, respecto a la comunicacin de masas: cuando un discurso se dirige contemporneamente a muchas personas es inevitable que su estructura formal recurra al ejercicio de la repeticin.

26 norteamericano y (cada vez ms) europeo de la televisin: perpetuo presente, efecto de directo, multiplicacin del tiempo de la vida en canales de flujo continuo. Y en este contexto, la televisin efecta un saqueo continuo de todo registro posible: imgenes de la realidad, de la cultura, del arte... En esta duplicacin se encierra la deshistorizacin que vive el siglo XX. Este fenmeno no ha dejado de inquietar a retricos, historiadores, tericos del marxismo, filsofos y socilogos. Asimismo, ha sido punto nodal de ciertas reflexiones en los estudios postcolonialistas y los llamados Cultural Studies. En efecto, los debates en torno al multiculturalismo han sido fundamentales, tanto en lo que afecta a la convivencia e integracin de diversas culturas en la metrpoli, como en lo que hace a la incorporacin cultural de los pases de la periferia a la lgica postindustrial. Puede deducirse de ello la importancia que la cita adquiere en este contexto en el que tradiciones bien distintas y prestas a desaparecer son interpeladas. Valga el ejemplo de los museos para ilustrar la actualidad del problema. En ellos, los objetos del pasado son rearticulados segn una disposicin espacial determinada que obliga a practicar una distancia crtica y, por tanto, una relectura: el espacio de la exposicin tiene la funcin de vertebrar el tiempo histrico y la museologa moderna ha sido consciente de las implicaciones que la exhibicin y reapropiacin del pasado tienen en la historicidad de nuestro presente. En particular, el problema es tico y. a fin de cuentas, poltico, por cuanto los museos y exposiciones etnogrficos aaden a la anterior consideracin la necesidad de releer el propio pasado colonialista que est en el origen de los objetos exhibidos. En este ltimo caso, una exposicin etnogrfica es, al mismo tiempo, una reflexin sobre el pasado no slo de aquello que se relata -la historia de las otras civilizaciones-, sino tambin de la actitud occidental hacia ello, tanto durante el pasado colonial en que se formaron las colecciones, como en el presente que se exhiben. La distancia es, por tanto, requisito inherente a cualquier exposicin y, por consiguiente, el muselogo debe ser capaz de precisar todos los matices de la misma (crtica, irnica, pardica, etc.) 49 El estilo de la cita: parodia y pastiche. De lo anterior se deduce la magnitud de este juego de distancias y reapropiaciones respecto al pasado que toda cita, alusin, o exposicin conlleva y cuyas consecuencias son, a un mismo tiempo, formales y pragmticas o ticas. Nuestra pretensin en lo que sigue no consiste sino en algo muy modesto: se tratar de precisar algo ms el sentido y, sobre todo, las ltimas mutaciones de dos figuras que han sido recurrentemente llamadas a representar los fenmenos de deshistorizacin, reciclaje y distancia crtica u homenaje en los ltimos tiempos. Nos referimos a la parodia y el pastiche. Tradicionalmente, la oposicin entre ambas deriva del carcter satrico y burlesco de la primera frente a la neutralidad mimtica del pastiche o. en otras concepciones, en el rgimen de transformacin de la primera frente al de imitacin del segundo. As, la parodia lanzaba por lo general sus dardos contra los gneros cultos y se converta en un poderoso motor de renovacin genrica y de creacin de nuevas formas de discurso (Beltrn Almera 1994). Por contra, el pastiche haba sido definido como rgimen no satrico de la imitacin y pareca desprovisto de funcin burlesca. Ahora bien, la oposicin entre estas dos formas de la distancia respecto a un texto o gnero anterior se complica por un doble motivo: en primer lugar, el mismo Genette (1982: 106 y ss.) apunta que es caracterstico del pastiche oscilar entre la burla y la referencia admirativa: lo cual contradice, al menos en ciertas manifestaciones extremas, la neutralidad que se le supona; en segundo lugar, la parodia parece haberse sacudido en sus manifestaciones postvanguardistas el efecto cmico que siempre la haba acompaado y que pareca serle consustancial hasta comienzos del siglo XX (Beltrn Almera 1994). As lo plantea, por ejemplo, Linda Hutcheon, quien toma la cautela de definir la parodia en trminos muy generales como repeticin con diferencia crtica (Hutcheon 1985). Su objeto de reflexin es la nueva parodia utilizada por la puesta en marcha de un doble cdigo, frente al pastiche que es monotextual. As pues, el modelo de Hutcheon ser no slo el arte moderno, sino sobre todo la arquitectura postmoderna, donde la dualidad es manifiesta. La parodia se habra convertido segn
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Un ejemplo sabroso de lo que decimos puede encontrarse en las polmicas, debates e, incluso, enfrentamientos fsicos que siguieron a la exposicin Into the Herat of Africa, celebrada entre noviembre de 1989 y agosto de 1990 en el Royal Ontario Museum de Toronto. La razn estaba en la ofensa que, para algunas minoras afrocanadienses, supona la exhibicin de la expoliacin del pasado sin distancia crtica, frente a la opinin del comisario que sostena haberla mantenido (Hutcheon 1995: 176 y ss).

27 esta teora en una forma de estructuracin temtica y formal propia del siglo XX y definitoria de sus relaciones con el pasado. Ahora bien, la decisin de Hutcheon de denominar parodia a esta forma intertextual bicomunicativa (frente al pastiche) tiene algo de arbitrario, por lo que conviene ir ms all del nombre y describir qu se quiere plantear con la figura en cuestin. Tres elementos son fundamentales en esta figura de nuestro siglo: el primero, la constatacin de que la parodia ya no ataca al modelo, sino que lo respeta e incluso homenajea; el segundo, derivado del anterior, la conviccin de que ha perdido tambin la fuerza humorstica; por ltimo y como consecuencia, que su interpretacin no es slo textual, sino que depende ms que nunca del desciframiento del lector o espectador, por lo que cualquier anlisis que se quiera riguroso debe aadir a un estudio semntico de la parodia uno pragmtico. Si admitimos de buen grado este diagnstico para dar cuenta de una de las actitudes intertextuales dominantes en nuestra poca, tambin hemos de aceptar que otros tericos, como es el caso de Fredric Jameson. decidan bautizar a esta actitud con el nombre de pastiche, aclarando que tampoco en su forma moderna es ste idntico a la neutralidad de que disfrutaba antao. Acaso no hemos podido apreciar con claridad que, a medida que la parodia iba extraviando sus caractersticas histricas y neutralizndose nos hemos ido aproximando a la definicin de pastiche? Al leer la definicin ofrecida por Jameson (1991: 17), uno se siente demasiado prximo a lo que Hutcheon llama parodia: El pastiche, como la parodia, es la imitacin de un estilo peculiar o nico, es decir, idiosincrsico, como ponerse una mscara estilstica o hablar en un lenguaje muerto. Pero es una prctica neutral de esa mmica, sin el motivo ulterior de la parodia, amputando el impulso satrico, desprovisto de risa y de la conviccin de que, junto a la lengua anormal que se ha tomado prestada, todava existe alguna sana normalidad estilstica. El pastiche es, por lo tanto, parodia neutra, una estatua con las cuencas de sus ojos vacas. En suma, ya se escoja la opcin del pastiche como frmula de ahistoricidad correlativa a la prdida o relajacin del sentido crtico frente a la tradicin (aclarando que no es sta la forma tradicional de pastiche), como hace Jameson, ya se opte por un anlisis de las metamorfosis sufridas por la parodia misma desde el perodo vanguardista, como prefiere hacer Linda Hutcheon, para desembocar en el perfil de una figura actual, lo que marca la diferencia es, a nuestro juicio, el objeto de reflexin privilegiado por cada uno de los autores: en Jameson, la cultura de masas es determinante, aun cuando no es en absoluto exclusiva, mientras en Hutcheon sta se encuentra casi ausente, siendo el motivo de su interrogacin fenmenos artsticos ltimos como la metaficcin, la narracin narcisista, etc (Hutcheon 1988 y 1989). Por supuesto, el enfrentamiento entre estos autores (y otros como Margaret Rose, por ejemplo) 50 reviste otros aspectos polticos en los que no resulta pertinente entrar en este momento. Por el contrario, deberamos dar un paso decidido hacia los objetos que nos preocupan a nosotros en este trabajo con el fin de esclarecer la actitud intertextual dominante en nuestra cultura de masas. Por supuesto, la ejemplificacin que sigue provocar tal vez un giro brusco en el alcance de nuestra exposicin, descendiendo a algunos casos de nuestra cultura televisiva y cinematogrfica. Tal salto, por sorprendente que pueda parecer, forma parte del comportamiento y los principios (ya expuestos en la introduccin) de este trabajo. Un pequeo modelo pardico El ejemplo que sigue confirmar los lmites de la nominacin ya advertidos, pero nos ayudar a avanzar en la caracterizacin ms precisa del fenmeno. Se trata de un telefilme o telecomedia de los aos sesenta: The Munsters (La familia Munster), emitida por la CBS, entre septiembre de 1964 y septiembre de 1966. La serie se define muy explcitamente por referencia a algunos clsicos del cine de terror que encontraron un lugar confortable en la pantalla norteamericana (stos, por consiguiente, forman su intertexto). Sin embargo, a poco que observemos con detalle, percibimos que la fuente no
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Margaret A. Rose (1993) polemiza con Hutcheon sobre algunos puntos particulares, pero comparte la idea de codificacin doble y la fuente de inspiracin en las leonas arquitectnicas de Robert Venturi, Paolo Portoghesi y Charles Jencks, entre otros, respecto a la actitud hacia el pasado.

28 es unitaria, sino que contiene cierta heterogeneidad y, al propio tiempo, que la operacin de insercin en el nuevo texto no se ejercita tampoco sin violencia. Precisemos: no es el cine de terror en su globalidad lo que aparece implicado en The Munsters, sino un ciclo producido por Cari Laemmle Jr. para la Universal a comienzos de los aos treinta, precisamente el que configur la codificacin de la iconografa gtica y el tono dominante durante muchos aos. Se trata de unas producciones de serie B, de escasa duracin y presupuesto en las que pudieron experimentarse algunos hallazgos del cine mudo que las necesidades tcnicas y espectaculares del sonoro estaban forzando a abandonar: movilidad de la cmara, iluminacin contrastada, decorados fantsticos, minucioso trabajo de maquillaje. En este ciclo, despus de todo, confluyeron directores artesanos como Robert Florey, Edgar G. Ulmer, Kurt Neumann, Louis Friedlander, Stuart Walker, Tod Browning, Karl Freund, decoradores como Charles D. Hall, Danny Hall, Albert S. DAgostino, iluminadores como Arthur Edeson. George Robinson, John Mescall o el maestro de efectos especiales fotogrficos John P. Fulton y el maquillador Jack P. Pierce. El listado de estos nombres tan slo ayuda a refrendar la funcin estilstica y atmosfrica que posea el ciclo: un tono determinado, un -si se prefiere- look especialmente reconocible, cuya misin consisti en borrar a su vez diferencias de procedencia (novelsticas, iconogrficas, teatrales, actorales) en beneficio de una homogeneidad de diseo. 51 Y he aqu que The Munsters no realiza su operacin pardica sobre texto particular alguno del ciclo de la Universal -Dracula, Frankenstein, El hombre invisible, Los crimines de la Rue Morque, La momia. La novia de Frankenstein, etc.-, sino que, despreciando el contenido explcito de la estructura narrativa de cada uno. toma a su cargo la referencia a la tonalidad del ciclo, a sus aspectos formales ms marginales (decorado, iluminacin, maquillaje). Es sta la primera eleccin de nuestro telefilme, la cual exacerba lo ya emprendido por Laemmle. Adems, la escenografa que rodea a cada personaje se revela como una mezcla de decoraciones distintas, pues el universo al que se alude es el look de la serie B: todo lo dems es sistemticamente eliminado o. mejor, neutralizado. Esta ltima es la palabra que mejor define la operacin de The Munsters: la neutralizacin. Todo aquello que remite a estructuras narrativas, personajes identificables en su interior, se desvanece. De este modo, Herman, el padre de familia (Fred Gwynne). est ideado sobre la imagen del monstruo de Frankenstein sin por dems serle fiel en sus acciones ni reacciones. Herman recupera del Frankenstein diseado por Jack P. Pierce y realizado por James Whale el diseo de su cuerpo sin en cambio aludir a su origen cadavrico. Ahora bien, el elemento pardico nace de la exageracin de sus rasgos: visibilidad del maquillaje, tornillitos grotescos en el cuello, torpeza de los movimientos. Hasta aqu un principio de la exageracin grotesca que favorece la denominacin de parodia, pues genera la risa, ahogando o invirtiendo el sentimiento de temor que estaba en el intertexto de la figura representada. Junto a este personaje, yace en vida marital una fmina cuyo referente es tambin preciso: una vampiresa, fuente de otra tradicin completamente distinta a la de Frankenstein, si no es haber compartido con l el ciclo de Laemmle y la iconografa gtica aludida. As, Lily Munster (Yvonne DeCarlo) se remonta a un estadio secundario del ciclo, pues alude a las secuelas o, incluso, a su resurgimiento en los cmics de los cincuenta. De este modo, dos tradiciones tan ajenas se encuentran. Repasemos las evocaciones que cada una trae a la memoria intentando trazar el trayecto entre su gnesis y The Munsters. En primer lugar, el vampirismo. Drcula como personaje de ficcin se funda en la clebre novela de Bram Stoker mientras que en su imaginera fusiona dos grandes leyendas: una realmente mtica -la del vampiro, la de la succin de la sangre como forma de regeneracin eterna- oir, la histrica, que hace referencia al cruel prncipe de Valaquia que vivi durante el siglo XV. Cuando Stoker funde ambas leyendas presenta una lucha entre el pensamiento primitivo y el cientfico que slo reviste una forma siniestra a lo largo del diario de Jonathan Harker. Pues bien, la recuperacin que hace el cine en 1931 por medio de Tod Browning tan slo actualiza lo que puede expresarse en el terror, eliminando todo aquello que complejizara la novela.
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Hay ya, por consiguiente, una primera operacin intertextual en el ciclo mismo que disea el terror gtico como una suerte de macrotexto en detrimento de las particularidades de cada fuente y de cada relato.

29 Algo semejante sucede con Frankenstein. Basado en la novela de Mary Shelley, el film de Whale distorsiona el relato hasta el punto de que se eliminan rpidamente del guin todos aquellos episodios que en el texto escrito contribuan a humanizar al monstruo y, desde el punto de vista de la tcnica narrativa, lo focalizaban. En el filme, por el contrario, ste es siempre percibido en rgimen de exterioridad e, incluso, un oportuno corte durante la secuencia del encuentro con la nia junto al lago convierte lo que era asimilacin metafrica nia-ptalos de margarita (por ello el monstruo inocentemente la arrojaba al agua) en expresin de un despiadado espritu destructor. Estas operaciones que someramente describimos son, por supuesto, anteriores a la intervencin de The Munsters, pero conviene recordarlas como premisa para seguir el itinerario de unos significantes que se reescriben sin cesar, ya que en tales operaciones pervive siempre una relectura de la tradicin, tanto la original como las que sobre su modelo y con otros fines se construyen. Pues bien, en el telefilme que nos ocupa del mito de Drctila slo quedan sus secuelas v derivaciones: las vampiresas aludidas por el personaje de la madre y, como en seguida veremos, Grandpa y el nio. Por su parte, de Frankenstein slo el diseo del cuerpo del monstruo. Los elementos legendarios han sido extraviados, pero el relato tampoco los actualiza en medida alguna Si el ciclo de la Universal limaba todas las aristas y daba una tonalidad comn -decorados, iluminacin, maquillaje- a todos ellos (aunque preservando su entidad de relato para cada unidad) The Munsters los introduce sin asomo de vergenza en la misma historia para un fin pardico. Lo significativo es que no se realiza la parodia de alguno de los mitos del filme de terror ni tampoco se procede a una sarcstica reelaboracin de todos ellos mezclados (esto ya fue intentado en ttulos tardos de la Universal como Frankenstein Meets the Wolfman. etc), sino que la parodia se produce en la ms completa irresponsabilidad narrativa, icnica y cultural. 52 La operacin que acabamos de describir a travs de los personajes centrales no puede darse por concluida. Dos nuevas figuras se incorporan a la familia tornando el conjunto todava ms catico: Grandpa (Al Lewis) se presenta como un vampiro de inspiracin ms teatral e ilusionista que cinematogrfica, abriendo as una brecha a otros canales contemporneos de la cultura de masas; en segundo lugar, el hijo nacido del matrimonio citado -Eddie (Buten Patrick)- recuerda un vampirito no exento de ciertas connotaciones licantrpicas. Frente a ellos, activando el contraste, hallamos una sobrina rubia de belleza convencionalmente americana (Marilyn interpretada en la primera temporada por Beverly Owen y luego por Pat Priest). Con estos instrumentos, la risa puede estallar a cada paso y sera sencillo imaginar pequeas tramas cotidianas capaces de generar situaciones de gag, sobre todo si consideramos que estos personajes habitan en un tranquilo barrio estadounidense y sin despertar la extraeza de sus conciudadanos. Ahora bien, no slo se han depurado los personajes en cuanto a su simbologa de conjunto, sino que cada uno de ellos est repleto de rasgos, gestos, vestidos, etc. que por referencia descontextualizada despierta la comicidad. Hay, en realidad, dos operaciones implicadas aqu que resulta importante separar: el despegue respecto a la imagen de su fuente y la mezcla indiscriminada. Respecto al primero, valga el ejemplo de Hermn: sus labios pintados, la sombra marcada alrededor de los ojos subrayando de modo grotesco el maquillaje, la cicatriz en la frente que remite a su origen frankensteiniano y los graciosos tornillitos a ambos lados del cuello. Y por qu no hablar del decorado, de los accesorios, de los objetos? Un plano de conjunto frontal muestra repetidas veces el exterior de la mansin fantasmagrica que habita la curiosa familia Munster, multitud de telaraas que el orden domstico de la esposa procura mantener en hacendosa disposicin, calaveras que sirven de ornamentacin, candelabros que, por necesidades de la modernizacin, se encienden con luz elctrica, el rgano desafinado... Y, junto a todo ello, una iluminacin plana, sin apenas profundidad ni sombras, una puesta en escena teatral, donde la gran mayora de los emplazamientos

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Por supuesto, esto no es un juicio de valor. Si en las tentativas anteriores (parodia de un mito, elaboracin de varios mitos), la tentativa no tiene por qu ir acompaada de un valor implcito, tampoco esta irresponsabilidad es sinnimo de escaso valor, sino tan slo de un modelo de cita cosmtica que caracteriza en parte a nuestra actualidad de consumo de masas y que no era frecuente en otros periodos.

30 de cmara son frontales y unos decorados sin asomo de irrealidad. Nada ms lejos del punto de referencia. 53 En suma, es indudable que el elemento cmico ha intervenido y que nos encontramos en pleno rgimen de la parodia, entendiendo por tal una figura intertextual provista de comicidad. En cambio, preciso es detectar asimismo la existencia de un excedente que no cuadra con la parodia clsica y que nace de las exigencias de neutralizacin y copresencia de fuentes tan dispares. Esto nos demuestra que el anlisis de textos es algo ms comprometido que la empresa de taxonomizar y clasificar figuras y que, cualquiera que sea la gramaticalizacin de stas, hoy no podemos avanzar en el incierto camino que se abre ante los enigmas de la modernidad sino abordando con decisin y humildad el reto de los anlisis. Algunos ejemplos de pastiche Antes de dar por concluido este captulo, pasamos revista, a modo de ejemplo, a algunas ilustraciones recientes que responden a la nocin de pastiche tal y como fue concebida por Jameson y no muy distantes de lo que Hutcheon consideraba parodia. La proximidad de sus comportamientos respecto a ciertas parodias, en el sentido de Hutcheon, nos ayudar a comprender el perfil de la o las figuras que nos interesan. Desearamos retener en primer lugar un hecho llamativo por su amplitud: la referencia sistemtica que el cine de los ltimos treinta aos hace de la mtica pelcula Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960), tanto en el mbito del terror como fuera de l. Se dira que el terror moderno pugna por legitimar sus procedimientos, personajes y situaciones en esta pelcula fundacional. En este sentido, habra de ser reconocida una autoridad y un homenaje, pues algunos de sus rasgos aparecen mimetizados. La forma que dicho homenaje adopta es, sin embargo, desigual y a menudo sin intervencin alguna de la comicidad, amn de presentarse bajo la forma de la impertinencia semntica. Quede constancia de ellos en los pastiches musicales compuestos sobre la banda sonora de Bernard Herrmann para la partitura de Friday the 13th (Viernes 13, Sean S. Cunningham, 1979) escrita por Harry Menfredini y que se extendi por contagio a buena parte de las secuelas. Otra referencia a Psicosis toma como base la planificacin heredada por Halloween (La noche de Halloween, John Carpenter, 1978) y que a su vez sera exportada con posterioridad a los Slasher Films. 54 No menos repetitiva es la mana, generalmente arbitraria, de representar asesinatos en la ducha a partir de 1960. Si a esto aadimos el hecho de que carreras casi completas, como la del cineasta Brian de Palma, han sido construidas como epgonos de Hitchcock que desperdigan sus citas por doquier, ya no nos cabr duda alguna de que, ms que de una reescritura, se trata de una mueca. El ejemplo de Dressed to Kill (Vestida para matar, 1980) es sintomtico: mujer necesitada de sexo asesinada por un esquizofrnico que la desea; ruptura brutal de la identificacin con el personaje en el primer tercio de la pelcula, es decir, cuando ocurre el crimen. Dos rasgos stos que recuerdan ntidamente el shock que en el modelo clsico cinematogrfico supuso Psycho. Sin embargo, la sabidura de De Palma es tambin pragmtica: el esquizofrnico asesino se convierte en un psicoanalista, la planificacin de ciertas secuencias (la de la persecucin en el museo, por ejemplo) imita algunos rasgos hitchcockianos que, con todo, no proceden de la pelcula que sirvi de fuente. Todo esto demuestra, por una parte, un mimetismo muy cercano al pastiche tradicional, que podra ser entendido como homenaje; por otra, una distancia manierista absolutamente intelectualizada. Recapitulando, podramos decir que, del mismo modo que vivimos baados por la mitologa griega, aunque el contexto simblico y ritual de sta se haya extraviado en el horizonte, Psycho nos arropa con su escalofro: otorga calidad a quien la cita y reclama poco a cambio. Tal vez, por ello, puede y debe ser citada. El hecho de que el mismo Almodvar emprenda para sus comedias referencias a esta pelcula prueba cuan lejos estamos del movimiento intragenrico. 55

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Por supuesto, muchos de estos rasgos pueden considerarse caractersticos del gnero de las telecomedias, mientras otros son especficos de esta serie en particular.
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Vase el captulo quinto.

31 Un segundo ejemplo nos permite desviarnos hacia una forma ms pasajera de relato, la serie de televisin en su formato culebrn de calidad. En efecto, una entrega de Falcon Crest, 56 serie emitida por la CBS desde diciembre de 1981 y tras el xito de Dallas y Dynasty, introduce en forma de pastiche una referencia a Vrtigo (De entre los muertos, Alfred Hitchcock, 1958), pelcula -es necesario decirlo para subrayar la oportunidad de la alusin-reciclada y repuesta poco tiempo antes en las pantallas norteamericanas. Lo significativo del asunto es que no se trata de una cita pasajera, sino ms bien de una microhistoria que se anuda y prolonga por todos los captulos de la entrega en cuestin. Su punto de partida es la introduccin desde el captulo piloto de la actriz Kim Novak (presentada como guest star) que vertebra una gran cantidad de acciones cuya semejanza con la famosa trama de Hitchcock es ms que notable: perseguida por un matn que asesina a su compaero en un lujoso restaurante neoyorkino (cuya luz tamizada e irreal recuerda la primera visin de Madeleine por Scottie en Vrtigo), la muchacha se esconde en casa de una amiga; confundida con ella, contempla aterrorizada cmo la otra es asesinada y decide suplantar su personalidad, tindose los cabellos y hacindose pasar por ella ante su familia que habita en el valle de Tuscany. Fcilmente reconocer el lector trazos de la pelcula de Hitchcock que sera ocioso recordar. Pero si stos son los paralelismos narrativos entre ambas, no son menos relevantes las abundantes citas, las situaciones que el guin recrea con la mera intencin de evocar y mimetizar el original. El ms llamativo es quiz la escena que tiene lugar en la baha de San Francisco; el emplazamiento de cmara plagia la clebre secuencia de Vrtigo: a la izquierda del encuadre, el famoso puente; al centro de la imagen, Kim Novak; al fondo, las llamadas puertas del pasado, mientras en primer plano se advierte la presencia de un automvil de! que desciende un conocido personaje de la saga familiar de Falcon Crest. Intil es aadir que la simbologa y connotaciones que el lugar adquiere en Vrtigo ha desaparecido por completo de Falcon Crest: Mientras en el film de Hitchcock, la mirada perdida de Madeleine se abra hacia un espacio y un tiempo -el pasado- remotos, evocadores y fraudulentos por estar marcados por una suplantacin, aqu -en Falcon Crest- la cita se agota en el efectismo de la imitacin. A todo esto acaban por aadirse los atributos decorativos que envolvan a Madeleine, recreando su intangibilidad, tales como flores, cuadros, etc, que intervienen con absoluta gratuidad. La pregunta que podramos hacernos es la siguiente: qu suplemento de informacin o de placer extrae el espectador al conocer y descifrar la multiplicidad de estos signos que remiten al intertexto? Es una forma de releer la tradicin cinematogrfica desde la televisin? Refirindose al reciclaje operado por el trabajo del arquitecto Robert Venturi, Linda Hutcheon seala: Su reciclaje pardico e irnico de las formas histricas tiende no slo a una doble codificacin, sino a una doble comunicacin, dirigida, por una parte, a la minora de arquitectos e historiadores que comprendern todo este juego pardico y, por otra, al ms vasto pblico. En realidad, tiende a provocar una reaccin en todos los espectadores (1985: 115). Algo semejante podra afirmarse del ejemplo que acabamos de observar, con la sola diferencia de su carcter efmero, sin duda menos duradero y pblico (en su sentido de poltico) de lo que lo es la arquitectura, es decir, la disposicin de los espacios pblicos y privados en el contexto urbano. De esta impertinencia nos ocuparemos en los captulos que siguen. 57

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Vanse los casos sealados en el captulo siguiente. Un estudio narrativo exhaustivo de esta entrega se encuentra en Elena S. Soler (1989).

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Remitimos al lector a algunos ejemplos que se encuentran en el captulo consagrado a Miami Vice y que, por razones expositivas, hemos ubicado en la parte dedicada al relato. En particular, vanse las reflexiones a propsito del telefilme de dicha serie titulado Honor Among Thieves?, construido sobre una prolongada referencia a M, la clebre pelcula dirigida por Fritz Lang en 1931.

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La incidencia de la tecnologa en la realizacin

Alejandro Vallejo

Cuando hablamos de nuevas tecnologas, nos referimos casi siempre al desarrollo y aplicaciones de la informtica en algn campo especfico. La generalizacin del uso de ordenadores en todos los mbitos de nuestra sociedad postindustrial, desde mediados del siglo XX, supone un terrible impacto que ha producido el cambio social y econmico ms profundo desde la revolucin industrial. Tanto es as que el mundo anglosajn acu para definirlo la expresin the computer revolution, la revolucin informtica. En estos momentos se habla ya de una segunda revolucin informtica, la producida en el campo de la imagen, hasta el punto de que una nueva disciplina emerge con fuerza: la visualizacin. Sus aplicaciones son numerosas y afectan a diversos mbitos: investigacin cientfica, simuladores de vuelo, diagnstico, arquitectura e ingeniera, juegos, televisin y, desde luego, la imagen narrativa, el cine. Para comprender realmente el alcance de la profunda transformacin que se est produciendo en el cine, es conveniente echar un vistazo a la evolucin y desarrollo de la tecnologa cinematogrfica. El cine es la nica de las bellas artes que posee un carcter intrnsecamente tecnolgico. Incluso la msica o la arquitectura pueden subsistir, en sus formas ms elementales, si son despojadas de los adelantos tcnicos de los que hoy da se benefician. No as el cine. Una cmara o un proyector primitivos son, no obstante, instrumentos de precisin, que requieren un adelanto tcnico suficiente de varias disciplinas cientficas mecnica, ptica, qumica para poder existir. De modo que el arte cinematogrfico est ligado desde su propio ser a los adelantos tecnolgicos. Histricamente, cada innovacin trascendente en la realizacin cinematogrfica ha venido asociada a la superacin de una limitacin tecnolgica. La escasa capacidad de las emulsiones para reproducir con nitidez los detalles, la inmovilidad de la cmara, la poca profundidad de foco o la falta de sonido y color actuaron sobre el desarrollo narrativo del cine en dos direcciones. Por una parte, la necesidad de resolver problemas inmediatos oblig a los cineastas a inventar recursos que permitiesen narrar con claridad. El uso de tales recursos descubri pronto su capacidad dramtica, de modo que una vez desaparecida la necesidad tcnica, su utilizacin puramente creativa los converta en expresivos. Tal es el caso del primer plano y el montaje. Por otra parte, cada barrera eliminada, cada avance tecnolgico importante, abra una nueva gama de recursos, no excluyentes de los anteriores, que al convertirse en optativos fueron permitiendo la aparicin de estilos diferentes. La esttica teatral del cine primitivo situaba al espectador en una posicin fija respecto de una escena que deba verse completa, de modo que el encuadre poda identificarse con la embocadura del escenario. Cuando intervenan ms de dos o tres personajes, la cmara deba permanecer alejada, para permitir verlos a todos. La falta de definicin de las emulsiones impeda entonces apreciar las expresiones, gestos u otros detalles importantes para la escena. Se cre, pues, la necesidad de aislar y agrandar tales detalles para hacer que hasta la accin ms sencilla resultara comprensible. Esta limitacin tcnica permita, sin embargo, al director elegir qu detalles le parecan ms significativos, y situarlos dentro de la estructura global, es decir, dar una visin personal de la accin e influir sobre la reaccin del pblico. Posteriormente los hallazgos de Porter y Griffith sobre las posibilidades de la yuxtaposicin de planos dieron lugar a las tcnicas de montaje narrativo, y las investigaciones de los tericos y directores rusos al montaje ideolgico. Mientras tanto, los ingenieros trabajaban para intentar convertir el cinematgrafo en lo que, curiosamente, era la principal acusacin de los tericos del arte para despreciarlo, es decir, en un mecanismo para

33 reproducir fielmente la realidad. La sustitucin de las primitivas lmparas de vapor de mercurio por arcos de carbn, y posteriormente por las de incandescencia, permiti pasar del alumbrado a la iluminacin matizada con intencin dramtica. La aparicin, en 1924, de la pelcula pancromtica, que por fin poda reproducir todos los colores, considerndolos como gamas de grises matizados entre el blanco y el negro, estimula el desarrollo artstico de la escenografa y la decoracin. En muchas ocasiones los avances tcnicos no partan de una investigacin por parte de la industria, sino que eran fruto de las intuiciones e impulsos de cineastas en busca de recursos expresivos. Se fue creando as una fructfera corriente de doble direccin entre artistas y tcnicos. En la pelcula Der letzte Mann (El ltimo, R W. Murnau, 1924), se encuentra un planteamiento revolucionario de las posibilidades expresivas del movimiento de cmara. Su guionista, Cari Mayer, construy el guin sobre la posibilidad de realizar planos de larga duracin con la cmara en constante movimiento. Un ao antes el operador Guido Seeber haba ideado, a instancias de Mayer, un soporte de cmara que poda desplazarse sobre vas. Gracias a Mayer, Murnau dispuso, adems, de una cmara automtica con gran movilidad. Los movimientos de El ltimo elevaban la tensin emocional, intensificando el efecto dramtico de los planos, de la misma manera que el primer plano o el montaje. A mediados de los aos treinta, lo que podramos llamar narrativa clsica, un conjunto de cdigos significativos ya refinados con los que puede contarse cualquier cosa, est ya ampliamente consolidada. Basada en los conceptos de continuidad espacial y elipsis temporal, poco o nada ha variado hasta nuestros das. Lo que s ha variado considerablemente a lo largo del siglo son los cdigos cinemticos que la sustentan. Y aqu es donde el avance tecnolgico ha tenido una importancia decisiva. En 1931, la baja sensibilidad del sistema Technicolor (8 ASA) haca necesario el uso de arcos de carbn para conseguir un nivel de luz suficiente. Pero a finales de la dcada aparecen emulsiones mucho ms sensibles, adems de nuevos recubrimientos para las pticas, que incrementan la transmisin de la luz en ms de un 75 por 100. Todo esto se traduce en una alta definicin y contraste de la imagen, tanto en blanco y negro como en color, y una gran nitidez en el foco. La posibilidad de obtener una gran profundidad de foco influye rpidamente en los planteamientos visuales de directores tan dispares como Jean Renoir (La Regle du jeu/La regla del juego, 1938), John Ford (Stagecoach/La diligencia, 1939), William Wyler (The Little Foxes/La loba, 1941) u Orson Welles (Citizen Kane/Ciudadano Kane, 1941). La pantalla cobra una tercera dimensin, y la accin comienza a repartirse en varios trminos sucesivos en profundidad. Como primera consecuencia, la duracin de los planos se alarga considerablemente, hasta que la utilizacin de largos planos secuencia, con una elaborada puesta en escena, se convierte en la tendencia mayoritaria. El gran auge del periodismo grfico y los noticiarios cinematogrficos estaban acostumbrando al pblico a ver imgenes fieles de la realidad, y las audiencias empiezan a reclamar realismo. Y con realismo queremos decir verosimilitud. Contar una historia significa hacer parecer verdad lo que es falso. Tcnicamente, el cine es un mecanismo de reproduccin, pero tambin una ilusin ptica que aprovecha la persistencia retiniana para hacer creer que existe el movimiento. Cuanto ms se ampla el realismo, mayor es la ilusin, y sa es la historia del desarrollo de la tecnologa cinematogrfica a lo largo del siglo XX. A grandes rasgos, la evolucin consiste en aadir parcelas de realismo: aadir sonido, aadir color, ampliar la pantalla, perfeccionar los efectos visuales... Cualitativamente, la tendencia de la evolucin tecnolgica ha sido reducir distorsiones e interferencias, y aumentar la versatilidad de los equipos para dotar de mayor control a los autores. Los avances tecnolgicos siempre se han orientado en una direccin, completar la ilusin de realidad, tanto ms cuanto ms fantstica o menos real sea la historia. No importa si se trata del futuro o del pasado, de un presente amenazador donde las reglas han cambiado, de un lugar donde sea posible viajar en el tiempo, los robots parezcan humanos, los animales hablen (ingls), o la mitad de los personajes sean dibujos animados. Debe resultar creble. Uno de los grandes problemas tcnicos del cine ha sido siempre la realizacin de efectos visuales, que dependen en gran medida de equipos mecnicos u pticos, y del desarrollo de nuevos materiales. Un importante acicate para la investigacin lo constituy siempre la necesidad de sustituir los trucajes artesanales

34 por mtodos tecnolgicos, que asegurasen la perfeccin y limpieza del resultado. La composicin tricromtica de la pelcula en color permiti el desarrollo de una tcnica clave en este campo, y que an se usa con excelentes resultados, el travelling matte o mscara mvil. Si se rueda a un actor sobre fondo azul, es posible obtener de l una silueta exacta en pelcula blanco y negro que servir como mscara para componerlo despus, en una copiadora ptica, sobre un fondo rodado aparte. Se sustitua as la tcnica de retroproyeccin, que slo funciona bien cuando el fondo es poco definido o desenfocado. Esta tcnica permiti volar al Genio de The Thief of Bagdad (El ladrn de Bagdad, Michael Powell, 1939), a Humphrey Bogart y Katharine Hepburn cruzar los rpidos en The African Queen (La Reina de frica, John Huston, 1951), sin salir del estudio, o a Michael J. Fox patinar por el aire sobre un monopatn magntico en Back to the Future II (Regreso al futuro II, Robert Zemeckis, 1989). Obviamente, el cine fantstico, la ciencia-ficcin, el musical, todos los gneros que necesitan trasladar al espectador a mundos alternativos crebles, han sido siempre ms permeables y sus planteamientos visuales se han visto ms influidos por los cambios tecnolgicos. Pero, sin caer en argumentos deterministas, se puede afirmar que cada avance, o nuevo invento, empuja a todos los directores, estilos y gneros a revisar sus conceptos visuales y expresivos. Lo que llamamos estilo es un conjunto de decisiones acerca de la posicin de cmara y el encuadre, del tipo de iluminacin, el aspecto de los decorados, la cadencia de movimientos, el tempo del montaje, y toda una serie de detalles que contribuyen a producir la respuesta emocional deseada en el espectador. Pero tales decisiones slo pueden tomarse si existen alternativas. La opcin de realizar una pelcula, o parte de ella, en blanco y negro puede considerarse hoy da como una decisin artstica, ya que la fotografa en color est ampliamente generalizada. El silencio slo pudo ser utilizado como recurso expresivo tras el auge del sonoro. El desarrollo de los estilos personales, e incluso de las escuelas cinematogrficas, tuvo que ver en muchos casos, influencias estticas aparte, con la toma de posicin respecto a la utilizacin de los recursos tecnolgicos. La postura de los directores con respecto a la tecnologa podra resumirse como artificios s o no. No nos referimos tanto al uso en s de los elementos a su alcance, como al hecho de que stos se vean en la pantalla. El uso de la tecnologa divide a los directores en dos grandes tendencias, con independencia de gneros, escuelas o estilos: aquellos que buscan el naturalismo en la creacin de su realidad alternativa, respetando las condiciones de la percepcin humana (ngulos y posiciones naturales, perspectiva no deformada, iluminacin justificada, etc.); y los de tendencia expresionista, que utilizan artificios que el espectador puede percibir, y que deben ser aceptados e interpretados correctamente por l para no romper la continuidad narrativa. Ambas tendencias se ven igualmente influidas por el desarrollo tecnolgico, al incrementarse su capacidad de eleccin. El desarrollo de objetivos ultraluminosos y de emulsiones en color mucho ms sensibles permite rebajar considerablemente el nivel de iluminacin necesario para exponer correcta y matizadamente la pelcula. Esto influye, por ejemplo, en el planteamiento esttico de dos directores, uno tecnolgico y uno naturalista, y dos pelculas absolutamente diferentes. Barry Lyndon (S. Kubrick, 1975) y Die Marquise von O. (La Marquesa de O., E. Rohmer, 1975), realizadas el mismo ao pero en pases distintos y sin ninguna relacin entre ellas, utilizaron nicamente la luz de las velas para iluminar varias secuencias. Sus operadores, John Alcott y Nstor Almendros tuvieron la misma idea: el fuego ilumina y sobreiluminar destruye el efecto mgico. Alcott utiliz las nuevas emulsiones de alta sensibilidad y grano fino, forzando el revelado, y lleg a iluminar el decorado del gran saln de la mansin de los Lyndon utilizando grandes parrillas colgantes cubiertas nicamente con velas. Almendros, por su parte, lleg incluso a mezclar la luz de los candelabros con la luz natural del atardecer procedente de una ventana. La difusin y auge de la televisin influye poderosamente en la forma en que los espectadores consumen informacin audiovisual. El reducido tamao de la pantalla propicia unos modelos de realizacin que tienden hacia los primeros planos, el encuadre dinmico y el montaje rpido. La propia fragmentacin del discurso televisivo y su intermitencia incrementan rpidamente la capacidad del espectador para procesar imgenes y mensajes a gran velocidad, as como para saltar fcilmente de un cdigo narrativo a otro

35 (publicidad, informacin, etc.) sin molestia aparente. La sobreabundancia de imgenes produce, adems, cierto efecto de hasto y una demanda permanente de sorpresa. El cine recibe rpidamente esta influencia, los directores buscan una puesta en escena ms dinmica, los encuadres abandonan el equilibrio, se incrementa el movimiento interno de los planos, los movimientos de cmara se vuelven fluidos y giles, la duracin de los planos en el montaje se reduce progresivamente, mientras se aumenta su nmero, se explotan las distorsiones de la perspectiva producidas por las pticas extremas... En los sesenta, jvenes realizadores independientes reclaman la libertad de los reducidos equipos utilizados por los noticiarios, ligersimas cmaras de 16 mm manejadas a mano, magnetfonos porttiles como el recin aparecido Nagra, y la utilizacin de escenarios y luz naturales. Aunque algunos confundieron el estilo con el formato, la espontaneidad de los encuadres y movimientos de cmara hicieron mella en las convenciones cinemticas establecidas. La cmara deba moverse, explorar, describir de forma subjetiva, penetrar en el espacio y recorrerlo. El desarrollo de dispositivos antivibratorios y estabilizadores, tipo Steadycam o Panaglide, portados por un operador, y otros basados en motores giroscpicos para vehculos o planos areos permiti a la industria asumir estos planteamientos de forma menos radical, y la cmara adquiri la mayor libertad de movimiento de que haba gozado nunca. El hecho de que el espectador aprecie el artificio deja de ser un problema para la mayora. Su valoracin subjetiva del movimiento cambia y el impacto visual del plano lo justifica ampliamente, sin .perder por ello la impresin de realismo. El espectador empieza a asociar la credibilidad con el movimiento o, formulado en negativo, lo esttico no parece real. Supongamos que una nave de exploracin debe aproximarse a una estacin espacial. Existen muchas formas de realizarlo visualmente. Podramos situar una cmara fija, viendo parte de la estacin a la derecha del encuadre, y la nave entrando por la izquierda hacia ella, sobre un fondo esttico de estrellas. Probablemente el pblico de 1940 se sentira satisfecho. Podramos hacer algo ms dinmico si la cmara sigue a la nave, situada en la parte superior del encuadre, mientras la estacin aparece por debajo. Si invertimos la escena y situamos la estacin en la parte de arriba, su peso visual sobre nosotros la hace an ms atractiva. Pero tambin podramos realizarlo de forma que la cmara, rotando sobre su eje, se mueva hacia la estacin situada arriba y a la izquierda, mientras la nave cruza el encuadre desde abajo a la izquierda, y se aleja girando para aproximarse a la base. Si adems la estacin est girando y el fondo de estrellas se desliza suavemente hacia un lado, el efecto tridimensional resultar perfecto y tendremos un plano visualmente atractivo. Esta es la clave de todo el diseo cinemtico moderno, y para llegar a ello ha sido necesaria una revolucin tecnolgica que an no ha terminado, la robotizacin de los soportes de cmara y la utilizacin de ordenadores para controlar su movimiento. La impresin de realidad no se crea en la pantalla del cine, sino en la mente del pblico. Todo el trabajo de direccin, interpretacin, diseo, trucaje, etc., debe pasar por los filtros culturales y sociales de cada espectador, su capacidad de interpretar los estmulos visuales y auditivos que se le lanzan, y relacionarlos con todas las referencias que almacena tanto su memoria consciente como inconsciente. La percepcin que cada uno tendr de la pelcula es el resultado de este proceso. Si tiene xito la pantalla crecer hasta cubrir el espacio negro que la rodea. Despus desaparecer por completo. Los mecanismos de anlisis racional que nos dicen que lo que ocurre es imposible, que las alfombras no vuelan, los conejos no hablan y el tiempo no se para, se relajan, y la mente del espectador acepta, al menos durante un espacio de tiempo, un conjunto de ilusiones pticas, como la ms ntida realidad. Pero conforme el filtro de la memoria visual va hacindose ms denso y se incrementa la parcela de realismo que la tecnologa es capaz de ofrecer, la mirada del espectador se hace ms sofisticada, ms selectiva, mas exigente, no slo con la ejecucin tcnica de los efectos visuales, sino con el conjunto de los planteamientos estticos y cinemticos de cada pelcula.

36 As, pelculas como Journey to tbe Center oftbe Earth (Viaje al centro de la tierra, Henry Levin, 1959), The Birds (Los pjaros, Alfred Hitchcock, 1963) o Planet of the Apes (El planeta de los simios, Franklin J. Schaffner, 1968), son vistas hoy como los personajes de un museo de cera. Pueden ser apreciados por su belleza, pero nadie se cree que estn vivos. La concepcin visual de 2001, A Space Odyssey (2001, Una odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968) result bastante innovadora en su momento en trminos de aprovechamiento de la perspectiva mvil y el movimiento relativo de personas y objetos en el espacio. Los lentos y equilibrados desplazamientos, apoyados, o ms bien, dirigidos por la banda sonora, creaban una impresin de ingravidez y majestuosidad, adems de mostrar, con bastante realismo, la profundidad espacial por vez primera en el gnero. Segn su director, S. Kubrick, las secuencias estaban planteadas como un ballet mecnico. Es un nuevo ejemplo de aprovechamiento creativo de las limitaciones tecnolgicas. Aunque Kubrick hubiese deseado mover las naves con rapidez, no hubiera podido hacerlo. Los medios mecnicos de que dispona no se lo permitan. Pocos aos despus, una pequea aeronave cruza la pantalla en direccin a un planeta, mientras intercambia disparos lser con un perseguidor que an no se ve. De repente, por encima de nosotros, muy cerca, empieza a pasar la nave perseguidora. Parece que no se va a acabar nunca. Mientras pasa, la profundidad de la pantalla parece crecer en millones de kilmetros. En Star Wars (La guerra de las galaxias, George Lucas, 1976), se utiliza por primera vez el sistema de cmara controlada por ordenador, o motion control system, que en poco tiempo va a arrasar todos los planteamientos tcnicos y cinemticos de los efectos visuales tradicionales. Las naves de La guerra de las galaxias ya no se limitan a flotar en el espacio o a realizar suaves movimientos, sino que entran y salen de cuadro, se cruzan, giran y cambian bruscamente de direccin a toda velocidad. La cmara las deja pasar o las acompaa, gira y se mueve con una fluidez indita. La sensacin tridimensional resulta impresionante. El motion control consiste en una cmara montada en un sistema de gra sobre vas, cuyas funciones, incluyendo desplazamientos, movimientos de pluma, cabeza y foco, estn motorizadas y comandadas por un programa de ordenador. Pueden ser realizadas por un operador y memorizadas, o bien programarse directamente en el ordenador, marcando las posiciones clave. Una vez diseado el movimiento, el sistema puede repetirlo exactamente cuantas veces sea necesario en el tiempo marcado. Tambin puede detenerse en la posicin exacta que corresponde a cada uno de los fotogramas del recorrido. Situemos una maqueta de caza galctico de treinta centmetros frente a un fondo azul, sujeta por una varilla articulada, tambin azul. La iluminamos cuidadosamente y programamos un movimiento de cmara que se acerca de frente desde cuatro metros de distancia y la rebasa, pasando a escasos milmetros de ella. Si le asignamos un tiempo total de dos segundos, es decir, 48 fotogramas, obtendremos un efecto de gran velocidad. Desde luego, los elementos mecnicos del motion control no pueden desplazarse tan deprisa, as que rodamos fotograma a fotograma (stop motion). Al rodar a cmara parada, podemos trabajar con largas exposiciones, e incluso exponer una vez para el cuerpo de la maqueta, y otra para las luces. Sustituimos ahora esta maqueta por otra, variando su posicin relativa en el encuadre, y se repite el proceso con el mismo movimiento. Al rodarlos por separado la exposicin y el foco siempre sern perfectos. De esta forma podemos ir aadiendo naves, que se compondrn ms tarde mediante travetting mattes sobre un fondo rodado aparte, y tendremos un plano de batalla galctica espectacular. En los planos ms complejos de la tercera parte de la saga, Retum ofthejedi (Elretorno deljedi, Richard Marquand, 1982), llega a haber ms de trescientos elementos simultneamente, y un plano corriente tiene entre veinte y treinta. El xito de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), que marc profundamente todas las visiones posteriores del futuro, se debi ms a su diseo cinemtico y esttico que a su habilidad narrativa o a la originalidad de su argumento. El tratamiento de la luz tiene un papel fundamental en su concepcin visual. Luces de nen por todas partes, anuncios luminosos, hogueras en las calles, explosiones de gas en el aire, faros deslumbrantes y miles de lucecitas brillantes que sugieren la gran extensin de la ciudad. Todo ello filtrado por una lluvia acida y una atmsfera neblinosa. Los impresionantes planos areos de un Los ngeles futurista

37 contribuyen poderosamente a crear el ambiente en el que se desarrolla la historia. Pero en ellos se mezclan demasiados elementos para ser rodados simultneamente con la sutileza que el planteamiento esttico exige. El motion control permiti realizar sucesivas tomas exactas para cada plano, sobre una maqueta de 5,5 x 4 metros a escala 1:1000, de forma que pudieran exponerse por separado los edificios, las altas luces, los ms de dos mil puntitos de luz creados mediante hilos de fibra ptica, los coches voladores, en una nica maqueta, las explosiones, la lluvia y neblina iluminadas, etc., y componerlo todo en la postproduccin, para obtener as los matices de luz, sombra, color y movimiento que crean la atmsfera deseada. Incluso, de las dos pirmides gemelas, sede de la Tyrrel Corp., que aparecen en los planos generales, slo se construy una, rodndola dos veces en posiciones distintas y componindolas despus pticamente. Lo mismo podemos hacer con actores y decorados y, desde luego, en cualquier gnero fuera del cine fantstico o la ciencia-ficcin. En Dead Ringers (Inseparables, David Cronenberg, 1988), el actor Jeremy Irons interpreta a dos gineclogos, hermanos gemelos, que se destruyen mutuamente debido a su dependencia psquica. Varios actores han interpretado papeles parecidos a lo largo de la historia, desde que Edward G. Robinson estrenara el argumento con The Whok Town's Talking (Pasaporte a la fama, John Ford, 1935). Olivia de Havilland lo hizo en The Dark Minor (A travs del espejo, Robert Siodmaek, 1946), Bette Davis en Dead Ringer (Su propia vctima, Paul Henreid, 1964), Anne Carlisle en Liquid Sky (Cielo lquido, Slava Tsukerman, 1982), entre otros. Este argumento exige la mxima verosimilitud en su realizacin, porque el espectador tiene demasiada informacin, sabe que slo existe una Bette Davis, y su atencin se dirige hacia la solucin tcnica. Esto obliga al director a mostrar peridicamente a los dos personajes en el mismo plano, cruzarlos y hacerles interactuar de manera creble para que el espectador se olvide de buscar el truco. La tcnica tradicional (cache-contracache) es enmascarar en el objetivo para exponer slo una parte del negativo, rebobinar la pelcula y exponer la otra parte con la mscara complementaria y el actor en el segundo papel. Resuelve aceptablemente la papeleta en lo que concierne a la composicin limpia de las dos imgenes sobre el mismo decorado, pero obliga a mantener la cmara absolutamente inmvil. Esto condiciona el resto de la planificacin, porque si la cmara slo est fija cuando los dos personajes aparecen juntos, el efecto se hace evidente. En Inseparables, sin embargo, el rodaje con motion control permite a Cronenberg realizar movimientos de cmara con toda libertad. Al poder repetir el movimiento, el fondo de las dos tomas queda exactamente igual y se componen en copiadora ptica mediante una mscara tambin mvil. Si uno de los dos se rueda sobre fondo azul, pueden adems cruzarse e interactuar, mientras el movimiento aporta la credibilidad necesaria. Combinado con el travelling matte, el motion control permite planificar escenas muy complejas con gran libertad, si bien su ejecucin es extremadamente delicada. La gama de posibilidades que ofrece es casi infinita. La secuencia final de Inseparables, en la que uno de los doctores muere abrazado al cadver de su hermano, es una obra maestra de diseo y ejecucin. Cuando se fotografa un objeto real en movimiento, con velocidad de obturacin normal, su imagen en cada fotograma no aparece absolutamente ntida, sino que adquiere cierta borrosidad (fillage, blurring), mayor cuanta ms velocidad lleve el objeto. En la pelcula proyectada, sin embargo, el objeto aparece ntido. Lo mismo ocurre con los movimientos de personas y animales. Incluso a simple vista, el 'aleteo de los pjaros se percibe como una imagen borrosa. En la tcnica de animacin tradicional (stop motion), al fotografiar estticos los objetos, se obtiene una excesiva nitidez, con lo que los movimientos rpidos producen un desagradable efecto estroboscpico, una sensacin de vibracin e imagen doble. El efecto se acenta cuando lo que se anima son seres vivos, cuya fluidez de movimientos es imprescindible para parecer reales. Es tambin la razn de que los modelos animados parezcan estticos y torpes, incluso cuando son verdaderas obras de arte como las creadas para King Kong (Emest B. Schoedsack, 1933) por Willis J. O'Brien, o para Jason and the Argonauts (Jasn y los argonautas, Don Chaffey, 1963) por Ray Harryhausen. En 1981, el veterano Harryhausen cosech un estrepitoso fracaso con Clash of the Titans (Furia de titanes, Desmond Davis, 1980), un ambicioso proyecto con argumento mitolgico, realizado por el mtodo stop motion tradicional y utilizando animatronics movidos por radiocontrol. Lo mejor que poda decirse de su animacin es que era un buen trabajo de animacin. Pero al compararla con los movimientos de los actores, algunos de ellos

38 caracterizados tambin de seres mitolgicos, el resultado apareca escandalosamente falso para la sofisticada mirada del espectador actual. Ese mismo ao, el animador Phil Tippet desarroll la tcnica denominada go motion (por oposicin a stop motion), para resolver el problema del movimiento en Dragonslayer (El dragn del lago de fuego, Matthew Robbins, 1981). Un dragn que aterroriza a la gente es el principal protagonista de la pelcula, por lo que deba resultar absolutamente creble. Y, por primera vez en la historia de la animacin de monstruos, lo fue. La utilizacin de un sistema similar al motion control soluciona el problema. El mueco articulado se conecta mediante varillas a un servosistema controlado por un ordenador. El animador coloca a mano la posicin del mueco para cada fotograma, como en el stop motion, pero en vez de rodarlas, el ordenador memoriza todas esas posiciones, de forma que una vez finalizada la animacin pueda repetir el movimiento completo de manera continua para ser rodado a velocidad normal. Tambin puede rodarse cuadro a cuadro para poder realizar modificaciones sobre el modelo, y en este caso el ordenador reproduce slo una parte del movimiento durante la exposicin. Las varillas y mecanismos se eliminan dibujando una mscara para cada fotograma mediante el tradicional rotoscope. Si se utiliza un motion control para mover la cmara, puede adems componerse con actores y decorados rodados aparte. El resultado es tan realista como rodar con un animal vivo. A lo largo de su historia, la televisin y el vdeo se han desarrollado tecnolgicamente en paralelo con el cine. Sus recursos tcnicos son esencialmente los mismos, pero realizados con equipos electrnicos y almacenando la imagen en soporte magntico. Un chroma key es un travelling matte realizado por medios electrnicos, y cualquiera de las tcnicas que hemos mencionado sirve tambin para la imagen electrnica. Su baja definicin y escasa capacidad de reproduccin del color la hacen incompatible con la imagen fotogrfica. Cualquier emulsin comercial reproduce alrededor de trescientas gradaciones visibles de cada color, mientras que la mejor grabacin de vdeo no pasa de treinta. Sin embargo, sus sistemas de produccin tienen considerables ventajas desde el punto de vista de la realizacin. La diferencia fundamental estriba en dos caractersticas ventajosas de la produccin electrnica, de las que carece el cine: simultaneidad e interactividad. Todos los procesos electrnicos pueden ser vistos y analizados en el mismo momento en que se producen, y pueden ser modificados sobre la marcha hasta conseguir el resultado deseado. Los procesos cinematogrficos, por el contrario, son largos y delicados, y es necesario esperar a que terminen para comprobar si funciona como se desea. Esto puede suponer horas, e incluso das, en los procesos ms complicados. El desarrollo actual de los sistemas de grabacin y proceso digital, basados en sistemas informticos, como paletas grficas, videodiscos, generadores de efectos y editores digitales, incrementa al mximo el control que puede ejercer la creatividad sobre la tecnologa, hasta el punto de que absolutamente todos los procesos de postproduccin de imagen pueden realizarse con la misma mquina sin salir de una sola sala de edicin. Hasta ahora, la gran cantidad de memoria que precisa el almacenamiento y procesado de imgenes limitaba la capacidad de estos sistemas a trabajar con imagen de baja resolucin. La informacin digitalizada de un fotograma cinematogrfico ocupa unas treinta veces ms memoria que la de uno de vdeo con buena resolucin. La reciente aparicin del software de edicin abierto que permite el procesado de imagen cinematogrfica de alta resolucin es una bomba cuyos efectos podremos observar en estos ltimos aos del siglo. El sistema de trabajo es lo ms parecido que puede haber al tradicional montaje en moviola, slo que permite realizar adems todos los procesos, incluyendo etalonaje, correccin de color, enmascaramientos, fundidos, encadenados, mezclas, variaciones de velocidad, reposicionamiento de elementos, composicin de travelling maltes, retoque de imagen, rotoscope, animacin..., y lo que es ms importante, de forma absolutamente interactiva. El procesado digital elimina todos los pasos que hasta ahora implicaban refotografiar y, por lo tanto, rebajar la calidad de imagen. El resultado, transferido de nuevo a pelcula, representa una sola

39 generacin respecto del negativo original de rodaje. No cabe ninguna duda de que el camino futuro de la imagen cinematogrfica pasa por la tecnologa digital. Los espectadores que asistieron al estreno de Startrek II: The Warth of Khan (Startrek II: La ira de Khan, Nicholas Meyer, 1982) no fueron conscientes de que eran testigos de un momento histrico. Por primera vez, una secuencia completa de la pelcula que estaban viendo no haba sido rodada del modo tradicional, sino que haba sido diseada y producida mediante ordenadores. Y, lo ms importante de todo, no lo pareca. Un misil lanzado por la nave Enterprise impacta en un planeta muerto, de aspecto lunar. Recorremos su rbita mientras se metamorfosea ante nuestros ojos en un mundo exuberante, lleno de vida, con nubes, ocanos y montaas cubiertas de nieve. La secuencia era de un realismo asombroso. En las pocas ocasiones en que la imagen digital se haba usado hasta entonces en una pelcula, era siempre como representacin de s misma, con el aspecto electrnico caracterstico de los videojuegos y de los logotipos voladores que proliferaban entonces en la televisin, pero no como representacin de un objeto real creble. Ese mismo ao se estren Tron (Steven Lisberger, 1982), cuyo protagonista quedaba atrapado en la memoria de un ordenador dentro de un programa de videojuegos. Contena un meritorio intento de integracin de actores reales en escenarios sintticos, pero el resultado se resenta de un problema esttico y otro tecnolgico. El diseo artstico de los decorados digitales imitaba, por exigencias del argumento, la esttica electrnica de los videojuegos, con lo que la integracin con imagen real resultaba poco efectiva. Por otra parte, no exista ningn interfase que pudiera comunicar la cmara de cine con el ordenador, de forma que sus movimientos quedaban seriamente limitados, so pena de que los actores flotasen sobre el fondo al no poder sincronizar el movimiento. Muchos directores y productores se entusiasmaron enseguida con la posibilidad de sustituir las lentas, y sobre todo poco interactivas, tcnicas de animacin tradicionales por las digitales. Slo dos aos ms tarde, The Last Starfighter (Starfighter, Nick Castle, 1984) contena ms de veinticinco minutos de imgenes sintticas de naves y batallas espaciales, bien construidas, aunque tambin con cierto aspecto de videojuego justificado una vez ms por el guin. Poco despus, otra pelcula, muy alejada de la ciencia-ficcin, marcaba un nuevo hito tecnolgico y un gigantesco paso adelante en la utilizacin de la imagen sinttica. Se trata de Young Sherlock Holmes (El secreto de la pirmide, Barry Levinson, 1985), y narra la supuestamente primera aventura del famoso detective durante su juventud. El malvado enemigo de Holmes produca ciertas alucinaciones. En una secuencia, la figura de una vidriera de iglesia cobraba vida, y asustaba y persegua al sacerdote hasta la calle. Se trataba de la imagen de un caballero medieval vestido con armadura y blandiendo una espada, compuesto de trozos de cristal de colores diferentes, como una vidriera a la que se le hubiesen quitado las junturas de plomo. La figura fue creada en una paleta grfica electrnica y animada mediante ordenador. El mtodo tradicional de fotografiar imgenes digitales era rodarlas de un tubo de rayos catdicos de alta resolucin, algo as como filmar un monitor de televisin. En este caso, la imagen fue impresionada directamente sobre el negativo mediante un escner. El rayo lser pint la figura sobre la pelcula, de forma anloga al funcionamiento de un televisor, para ser compuesta despus en el laboratorio con el sacerdote y la iglesia fotografiados previamente. El resultado era brillante, sorprendente y nico hasta la fecha. La introduccin de la imagen sinttica, generada ntegramente en la memoria de un ordenador, en las pelculas de ficcin representa un punto de inflexin tan significativo para la historia del cine como lo fue la generalizacin del sonoro o del color. Los cambios son de tal magnitud que sus efectos ms profundos an no son siquiera previsibles, y sern tema de reflexin para los tericos al amanecer del prximo milenio. S podemos al menos apuntar algunos datos que dan idea de la gran transformacin que est empezando a producirse.

40 Por primera vez, desde el nacimiento oficial del cinematgrafo en 1895, una imagen realista, de alta resolucin, puede formar parte de una pelcula sin haber sido filmada por una cmara. Esto supone eliminar, no slo el principal mecanismo que transformaba la realidad real en realidad ficticia, sino tambin la propia realidad real en cualquiera de sus formas. No slo no es necesaria la cmara, sino tampoco lo que situbamos delante de ella. Tal imagen no es sino una de las posibles representaciones bidimensionales de un modelo virtual tridimensional, que ha sido creado y existe en la memoria del ordenador. Es decir, nuestra imagen posee un referente virtual, de la misma forma que la imagen cinematogrfica tradicional posee un referente fsico. Este modelo virtual existe de forma independiente a su imagen, lo que significa que se pueden obtener de l tantas imgenes distintas como deseemos, desde cualquier punto de vista. Y adems puede cambiar, evolucionar, despus de que tales imgenes hayan sido tomadas. Es permanentemente modificable en todas y cada una de sus caractersticas, materia, textura, forma, opacidad, color, etc.; proyecta sombras, puede estar sometido o no a las leyes fsicas del mundo real, tales como gravedad, inercia, reflexin y refraccin de la luz, etc. Puede ejecutar cualquier tipo de movimiento, de manera siempre exacta y, si se trata de un ser vivo, simulando sus caractersticas biomecnicas. Puede transformar su morfologa y las propiedades que le han sido atribuidas, de forma progresiva y a la velocidad deseada. Todo ello con una definicin superior a la que puede ser actualmente reproducida por cualquier sistema. Y por fin, puede ser situado en un plato virtual, un sistema de tres coordenadas, y fotografiado por el ordenador simulando exactamente los elementos de un rodaje real. El modelo se ilumina con cuantos puntos de luz se desee, concentrados o difusos, directos o reflejados, de alcance limitado o infinito. Una vez definidos sus movimientos espaciales en un sistema de tres ejes y su propia animacin, se define la posicin y movimientos de la cmara virtual con respecto al modelo. Definida la distancia y el ngulo de visin, la perspectiva funcionar de la misma forma que con una ptica real. El mximo detalle con que la cmara puede acercarse al modelo depende del detalle con que ste haya sido construido, pudiendo llegar hasta el pixel (unidad mnima de informacin en pantalla). Cuanto mayor sea el nmero de polgonos o patches que formen la estructura bsica o wire-frame, mayor ser la impresin de realidad y el acercamiento que permite. Una pantalla normal de televisor europea tiene alrededor de 250.000 puntos; una imagen digital cinematogrfica debe contener ms de 12.000.000 de pixeles para resultar aceptable. Cualquier director dira que se trata del especialista ideal. El problema reside en que no se trata de un actor que construye su personaje aportando toda su experiencia y sensibilidad, que es capaz de matizar infinitamente su expresin mmica y verbal, y que, en definitiva, comprende la finalidad de todo aquello que realiza. El ordenador, en cambio, no realiza nada que no le haya sido programado previamente. El verdadero problema de animar modelos sintticos no es tanto tcnico como artstico y de direccin. Los modelos rgidos, como naves espaciales, coches o similares, resultan relativamente fciles, puesto que slo se trata de marcar su trayectoria. Cuando se trata de modelos articulados, como un androide metlico, hay que realizar estudios de movimiento y dotarle de personalidad, aunque cierta rigidez est justificada. Pero cuando se trata de seres vivos, la cosa cambia. Reproducir los movimientos, complejos y elsticos, de un animal o una persona requiere, como en la tcnica de animacin con modelos a escala (go motion), conocimientos profundos de biomecnica y una gran experiencia en el campo de la animacin cinematogrfica, si se desea que el movimiento resulte natural e, incluso, expresivo. Debido a esta necesidad de especializacin, la tendencia actual es integrar a animadores expertos como supervisores de los equipos informticos. El ms pequeo detalle, el ms mnimo movimiento, gesto o inflexin deben ser planeados y marcados exactamente por el director, los diseadores y animadores. Eso s, el ordenador lo ejecutar con absoluta precisin. Una vez ms, las posibilidades de eleccin se ven ampliadas hasta lmites que estn por explorar. Y cuanto ms amplia es la libertad del director para crear imgenes emocionantes, menos sitio queda para la improvisacin en su realizacin. El diseo visual de cada plano debe ser cuidadosamente estudiado y preparado hasta el ms nfimo detalle. El aspecto cinemtico cobra, una vez ms, vital importancia al disponer

41 de total libertad, tanto en el movimiento de los modelos o seres sintticos como en el de la cmara virtual. Si estos movimientos deben combinarse con los de actores y cmaras en decorados reales, es fcil deducir hasta qu punto la planificacin debe ser exacta y efectiva. No se trata slo de que funcione tcnicamente, sino que el resultado debe producir una emocin en el espectador. Nos encontramos en una plataforma petrolfera submarina a 600 metros de profundidad. Sus operariosbuceadores han sido requeridos por la armada norteamericana para investigar el hundimiento de un submarino nuclear en extraas circunstancias. Mientras descansan, en el embarcadero de los batiscafos autnomos sucede algo. Un tentculo de agua se eleva silenciosamente de la superficie lquida. Sale por la escotilla, recorre pasillos y estancias, y penetra en el dormitorio de la tripulacin. Su aspecto es completamente lquido. Su superficie ondula y refleja los puntos de luz de la escena y el espacio que tiene alrededor. Un cierto grado de transparencia permite ver a travs del agua el fondo de la escena. Resulta perfectamente creble. El agua ha cobrado vida y se mueve por el aire con la cohesin suficiente, pero manteniendo su comportamiento lquido, mvil y moldeable. Los tripulantes se despiertan, y el extremo del tentculo toma la forma del rostro de Lindsey (Mary Elizabeth Mastrantonio) imitando sus gestos, y ms tarde transforma ste en el de Bud (Ed Harris). Ella llega incluso a mojar un dedo en la superficie, llevndose una gota a la boca. El momento es emocionante. En el cine se corta el silencio. Cuando el paranoico teniente Coffey cierta una de las escotillas, cortando el tentculo en dos, la parte aislada cae bruscamente salpicando y se convierte en un charco. Nos referimos a TheAbyss (Alyss, James Cameron, 1989). Si slo se tratase de intercalar de vez en cuando un plano sinttico en una pelcula, esta tcnica no tendra ms valor que el rodaje con maquetas o cualquier otra tcnica de efectos visuales avanzados. Cuando la imagen sinttica muestra sus verdaderas posibilidades es al integrarla, de forma imperceptible, con la imagen cinematogrfica. Obviamente ningn actor ver nunca a un ser sinttico, ni recibir una rplica suya en un plato, pero su imagen deber realizar horas extra en el interior del ordenador, una vez digitalizada, para ser compuesta de forma parecida al proceso de sustitucin de fondo azul (travelling matte) en copiadora ptica, pero mucho ms perfecto y sofisticado. Digitalizar un plano consiste en traducir, mediante un escner, la informacin de cada punto de cada fotograma de la imagen (coordenadas de posicin, brillo, color...) en informacin numrica, que es la nica que maneja el ordenador. En el caso de Abyss, la integracin es especialmente compleja, porque el agua es transparente y altamente reflectante. Esto significa que para resultar realista debe reflejar no slo el fondo que ve el espectador, sino tambin el techo, el suelo, todo lo que queda fuera del ngulo de visin de la cmara e, incluso, la pared que corresponde a la pantalla. Para conseguirlo fue necesario fotografiar, adems de la escena, los planos complementarios que formaran las caras de un hipottico cubo. Una vez digitalizadas, se sita el tentculo de agua sinttico en el interior del cubo y se rueda de nuevo la escena con la cmara virtual. Al efectuar el clculo (rendering) de la imagen resultante, el ordenador aplica un programa llamado ray tracing, que consiste, nada menos, que en trazar el recorrido de cada rayo de luz desde su origen hasta el punto de vista de la cmara (es decir, el ojo del espectador), incluyendo todas sus reflexiones y refracciones en la escena. En realidad, el ordenador los traza en sentido inverso, de forma que todos los rayos que se reflejen en otra direccin son eliminados. Otro programa llamado renderman genera para cada fotograma el grado necesario de blurring (borrosidad), en funcin de la velocidad, para conseguir fluidez en el movimiento. El resultado es fotogrficamente exacto y desde luego brillante. La posibilidad de obtener un alto grado de realismo en los efectos visuales influye sobre el director a la hora de planificar y montar las secuencias. Normalmente, los planos que contienen cualquier tipo de efecto visual, sean travelling mattes, fondos pintados, maquetas, animaciones, etc., deben ser alternados en el montaje con otros planos donde la realidad sea patente, y mantenidos en pantalla slo durante el tiempo mnimo

42 necesario para cumplir su funcin narrativa, dirigiendo inmediatamente la atencin del espectador hacia una nueva accin o punto de inters, para no permitirle analizar detalladamente el plano trucado. Si a cualquier espectador se le permite observar una imagen trucada durante un tiempo suficiente, termina por percibir el truco, y la ilusin de realidad se destruye rpidamente junto con todas las emociones que se hubiera conseguido provocar. De modo que la duracin de estos planos se reduce casi siempre a escasos segundos y en muchas ocasiones a unos pocos fotogramas. Recurdese, por ejemplo, las fugaces apariciones del monstruo extraterrestre de Alien (Alien, el octavo pasajero, Ridley Scott, 1979). Sin embargo, cuando la perfeccin de los modelos y tcnicas de animacin permite un estudio ms detallado, sin riesgo de que el pblico perciba la falsedad, el director queda en libertad para utilizar dramticamente el encuadre, el movimiento y la duracin de los planos a su eleccin. En las continuaciones de Alien, Aliens (Aliens, el regreso, James Cameron, 1986) y Alien 3 (David Fincher, 1992), la provocacin de la tensin y el terror no se basa slo en el cundo y por dnde aparecern los monstruosos depredadores, sino en la descripcin detallada de su presencia y ataques. La duracin de los planos se alarga considerablemente, la cmara se mueve cada vez ms, frenticamente, y aumenta el nmero de planos subjetivos, tanto del perseguidor como del perseguido. En la tercera, un plano corto de la cabeza de la reina alien, junto a la de Sigoumey Weaver, llega a permanecer en pantalla ms de diez segundos, incrementando la tensin al mximo. Lo mismo ocurre con el perfeccionamiento de la imagen digital, hasta el punto de permitir que un personaje sinttico se convierta en protagonista de una pelcula, al menos al 50 por 100 con un actor real, como ocurre en Terminador 2: Judgement Day (Terminator 2: El juicio final, James Cameron, 1991). La creacin del terrorfico robot T-1000, cuya estructura de metal lquido le permite cambiar de forma a voluntad, requiri la aplicacin de todos los conocimientos y tecnologa disponibles en animacin digital y el desarrollo de un software especfico para conseguir realizar con realismo las largas tomas requeridas por su director. El androide deba andar, correr, luchar y realizar todo tipo de movimientos complejos. Tambin deba poder transformar su morfologa y su apariencia metlica en cualquier otra, incluyendo la de un ser humano vivo. Tradicionalmente, las transformaciones se realizaban a base de fragmentar la accin y mostrar slo detalles rodados en animacin, con elementos mecnicos, mscaras hinchables, pasos sucesivos de caracterizacin o cualquier otra tcnica clsica, y montados con grandes elipsis. Incluso las mejor realizadas, como la de An American Werewolf in London (Un hombre-lobo americano en Londres, John Landis, 1981), han provocado siempre cierta sensacin de falsedad y artificio. En este caso, Cameron planific transformaciones en tiempo real, sin cortes, y no sobre planos estticos, sino con la cmara movindose a toda velocidad en medio de una accin frentica. Todo un reto. La malla, o wireframe, que forma lo que podramos llamar el esqueleto del androide (una especie de maniqu de alambre sin vestir), se cre realizando un escner tridimensional del cuerpo del actor protagonista, Robert Patrick, con lo que el modelo digital reproduca exactamente su estructura corporal. En el rodaje, el actor deba simular el gesto hiertico del robot y sus rgidos movimientos. Una vez digitalizada la imagen, los movimientos del T-1000 se animaban de manera exacta sobre los de su alter ego humano, de forma que la transicin de uno a otro resultaba perfecta. Una aplicacin llamada morpbing permite que, simplificando, los polgonos o patajes que forman un modelo digital viajen de una posicin a otra, recorriendo el espacio intermedio, para formar un modelo distinto, mientras una serie de interpolaciones modifican el resto de los parmetros que lo definen, como material, textura, color, etc. Si tenemos en cuenta que la superficie metlica del robot debe reflejar verosmilmente el entorno, como en el caso de Abyss, veremos que el proceso resulta enormemente complejo. Ms compleja an resulta la secuencia en la que el T-1000 ha tomado el aspecto de un suelo de baldosas ajedrezado, y se encuentra debajo de un guardia de seguridad. Suavemente, parte del suelo se levanta como si fuera una tela y toma la forma del robot metlico, que a su vez se transforma en humano. Esta tcnica ya haba sido usada por vez primera en Willow (Ron Howard, 1988), para realizar las sucesivas transformaciones de la hechicera Raziel en distintos animales, pero el efecto resultaba algo tosco, quiz porque los animales no eran modelos informticos tridimensionales, sino imgenes bidimensionales

43 digitalizadas. Slo el carcter fantstico de la pelcula haca que fuese aceptable. En el caso de Terminator II el resultado fue tan espectacular que el mundo de la produccin cinematogrfica comenz a tomar en serio definitivamente la imagen digital. La creacin de modelos orgnicos dio un paso de gigante con la animacin de dinosaurios realizada para Jurassic Park (Parque Jursico, Steven Spielberg, 1993). La complejidad de los movimientos de un ser vivo y el tipo de planos requeridos por su director obligaron a desarrollar programas especficos como el enveloping, que permite automatizar las deformaciones de los diferentes miembros siguiendo un principio de accin-reaccin. Por ejemplo, puede programarse la respiracin o las contracciones musculares derivadas de un determinado movimiento. El resultado es tan realista y espectacular que, tras las primeras pruebas, se sustituyeron casi todas las secuencias previstas para animacin go motion por animacin digital. No obstante, se disearon muecos mecnicos con codificadores en cada punto de articulacin, que permitan a los expertos animadores de go motion colaborar en el diseo de movimientos y trasladar la informacin al modelo informtico. Hay secuencias, como el ataque del tiranosaurio, en las que se mezclan planos realizados con un animatronic de doce metros, tambin programable, y otros con el modelo sinttico. Para los velocirraptores se utilizaron modelos a tamao real, go motion y animacin digital, segn el tipo de plano, pero nadie puede distinguir unos de otros. El da que un ordenador pueda fabricar un personaje humano creble, la tecnologa cinematogrfica habr llegado al lmite en el grado de realismo que es capaz de ofrecer. Directores, productores, guionistas, operadores, diseadores y todas las dems inteligencias creadoras que intervienen en el proceso de realizar una pelcula tendrn, no obstante, que seguir aportando el otro ingrediente que convierte la imagen en movimiento en arte: la magia.

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La realidad suplantada
ngel quintana Las imgenes en la era de la sospecha La noche del 11 de enero de 1991, algunas cadenas generalistas de televisin modificaron su programacin nocturna para ofrecer a su audiencia el mayor espectculo del mundo: la guerra en directo. Los equipos de los programas informativos realizaron un importante sobreesfuerzo, alargaron la jornada laboral de sus reporteros y organizaron turnos de trabajo para poder llevar a cabo una serie de emisiones nocturnas. Los espectadores deban poder seguir en directo, por primera vez en la historia de los medios audiovisuales, los principales acontecimientos de un conflicto blico. Los noctmbulos podran contemplar, desde sus casas, los diferentes pormenores que podan originarse en el golfo Prsico despus de que el presidente George Bushpadreanunciara pblicamente que la aviacin americana aplicaba la llamada operacin Tormenta del Desierto, orientada hacia el bombardeo de Bagdag. La exhibicin de la fuerza area americana fue la respuesta de George Bush padre, y de sus allegados de la Casa Blanca, contra la intransigente actitud que mantuvo Saddam Hussein hacia Occidente despus de invadir Kuwait. El ataque no se llev a cabo contra un enemigo invulnerable. Antes de producirse los bombardeos, Saddam Hussein amenaz con una posible exhibicin de su arsenal armamentstico y con un hipottico contraataque mediante armas qumicas orientadas hacia las principales capitales de Israel. Todo estaba a punto para que la audiencia pudiera disfrutar de un gran espectculo y pudiera vivir la Tercera Guerra Mundial, o mejor dicho, la primera guerra televisada de la historia. Algunos corresponsales de prensa destinados en Djaran (Arabia Saudita) se dedicaron a comentar cmo despegaban los nuevos cazas cargados de misiles, mientras otros corresponsales esperaban en alguna habitacin de un lujoso hotel de Tel Aviv, equipados con mscaras antigs, a que Hussein disparara sus armas mortferas. El sueo meditico de retransmitir la visin dantesca del espectculo de la guerra no lo hizo posible la tensin entre la diplomacia americana e iraqu, ni la demonizacin de que fue objeto el lder rabe en los medios de comunicacin occidentales, fue posible gracias a la necesidad de una cadena de televisin americana de consolidarse internacionalmente: la CNN. La nueva cadena naci con el objetivo de mantener informado al espectador durante veinticuatro horas diarias de todo lo que ocurra en el mundo y poda llegar a resultar noticiable. El gran mito de los discursos realistas sobre la ventana abierta a la realidad dejaba de ser una quimera para pasar a convertirse en una simple constatacin. Tambin se estaba llevando a cabo un paso decisivo en el proceso de equiparacin temporal entre la duracin de la experiencia humana y la duracin del acontecimiento que poda ser transmitido en directo y de forma ininterrumpida por televisin. La CNN fue creada para ofrecer imgenes de los principales hechos informativos del planeta y para celebrar el triunfo de la utopa de la comunicacin, consistente en ofrecer al espectador una impresin de acceso a la verdad a partir de unos canales de informacin periodstica preocupados en objetivar los acontecimientos. La santa objetividad informativa permita articular una imagen-mundo globalizada que se constitua en testimonio de lo verdaderamente acontecido. La televisin estaba poseda por la fiebre del directo, y recuperaba de este modo su esencia como instrumento de validacin de la simultaneidad temporal, al tiempo que se aseguraba las bases de un futuro en el que los ciudadanos viviran continuamente conectados con la imagen-mundo. Qu imgenes de la guerra vieron los telespectadores desde sus receptores de televisin? Lleg a hacerse realidad el sueo de la guerra en directo? Paradjicamente, los telespectadores que quisieron restar un poco de tiempo a su sueo diario para gozar del espectculo de la guerra se convirtieron en los testigos involuntarios de una extraa mutacin dentro de la historia de la comunicacin audiovisual. La noche del 11 de enero de 1991, todas las cadenas de televisinincluida la prepotente CNNtuvieron que asumir la imposibilidad de poder retransmitir imgenes del espectculo de la guerra. Los intereses blicos y los intereses de la sociedad de la comunicacin no llegaron a ponerse de acuerdo, y las nicas imgenes

45 del conflicto que emitieron las cadenas fueron mapas de las zonas que estaban siendo bombardeadas, construcciones infogrficas de las seales de los radares areos que parecan inspiradas en alguno de los tres episodios iniciales de la saga Star Wars, junto con algunos fotomatones de los corresponsales de guerra que cada cadena haba enviado a unos cuantos kilmetros del conflicto. De forma simultnea a las imgenes decorativas de los televisores, se poda or la voz de unos locutores que, al servicio de la sacrosanta informacin, realizaban todo tipo de especulaciones para otorgar una dimensin paranormal a los lmites de su propia experiencia frente a la complejidad del conflicto blico. As, los corresponsales enviados a Djaran informaban desde el hotel, donde estaban plcidamente acomodados, sobre las luces que se vislumbraban en el lejano aeropuerto situado a ms de quince kilmetros de distancia. Los periodistas televisivos certificaban que los aviones americanos no cesaban de despegar y aterrizar cargados con sus cruise missiles, sin conocer la autntica dimensin de los despegues, ni el rumbo de los vuelos. Los corresponsales de Tel Aviv representaban, con sus mscaras antigs, los planes de simulacin que deban aplicarse en caso de una hipottica situacin de emergencia, que nunca llegara a producirse. Todo, absolutamente todo, era una gran farsa, pero la sociedad de la comunicacin continuaba persistiendo en su afn por mostrar el gran show de la guerra en directo. Sin darse cuenta, las cadenas estaban llevando a cabo otra labor clave para el desarrollo de la informacin en la dcada de los noventa, diseaban la iconografa de una guerra virtual que se estaba imponiendo en todo el espectro televisivo. Una guerra de imgenes que tendra su principal golpe de efecto el 11 de septiembre de 2001, cuando la realidad suplant a la ficcin y las torres gemelas de Nueva York se desplomaron sin tener que recurrir a ningn efecto especial propio de Hollywood. Otro tipo de farsa informativa de proporciones similares a la guerra del Golfo se haba producido con la pretendida revolucin rumana. En diciembre de 1989, la televisin rumana difundi, sin discontinuidad, una serie de imgenes de combates callejeros contra la dictadura de Nicolae Ceaucescu, que los periodistas de las cadenas occidentales se encargaron de releer de forma sistemtica. Las imgenes emitidas estaban manipuladas y el directo que difundan los noticiarios no era ms que un falso directo. Sin embargo, para los intereses del mundo occidental era necesario que la disolucin del teln de acero estuviera acompaada del acto simblico de la cada-ejecucin de un dictador tirano, hijo de la misma tierra de la que haba surgido el conde Drcula. Mientras el proceso de la invasin americana en Panamque caus un elevado nmero de muertos y que transcurri de forma paralela a la invasin rumana, fue para las cadenas una guerra sin imgenes, la revolucin rumana fue transmitida al mundo como un gran espectculo navideo, cuyo final feliz consisti en la ejecucin del malvado en la plaza pblica. Los comentarios sobre los hechos realizados por los periodistas occidentales mostraban el mismo grado de ignorancia de lo sucedido que el de cualquier espectador, ya que aqullos no vivan el acontecimiento sino como simples espectadores de las imgenes emitidas y filtradas por la televisin rumana, que las redacciones reciban a travs de las grandes agencias informativas. Los esfuerzos narrativos orientados a explicar lo que mostraban las imgenes resultaban intiles. Los periodistas no hacan ms que imponer un punto de vista ficticio a unas imgenes manipuladas que estaban siendo emitidas. La fiebre del directo, con sus conexiones y desconexiones con locutores y corresponsales capaces de crear discursos mediante grandes rodeos pronunciados desde la incertidumbre, acab imponiendo una especie de discurso oral sobre una televisin transparente que vea cmo el poder de las imgenes segua estando bajo control. Despus de la experiencia de la revolucin rumana y de la guerra del Golfo, el mundo de la comunicacin empez a dudar de la verdad que le ofrecan los informativos. As, el modelo de espectador empez a sufrir una importante mutacin que condujo a la llamada opinin pblica hacia el fin de la utopa de la comunicacin que se haba gestado despus de la Segunda Guerra Mundial. La utopa de la comunicacin estuvo basada en la bsqueda de un ideal que podramos definir como el deseo de alcanzar un alto grado de transparencia del individuo y la sociedad. Los acontecimientos que tuvieron lugar entre finales de la dcada de los ochenta y principios de los noventa hallaron su prolongacin en otros grandes festines mediticos, como el extrao atentado de los Juegos Olmpicos de Atlantaen el que nunca qued claro si fue inventado para

46 conquistar a un mayor nmero de audiencia olmpica o se trat de un oscuro acto terrorista de reivindicacin poltica, o la muerte de Lady Di, cuyos excesos informativos de carcter melodramtico-sentimental condujeron a la santificacin de la princesa y sepultaron las informaciones sobre los inhumanos atentados integristas que aquellos mismos das se perpetraban en Argelia. Todas estas cuestiones no hicieron ms que otorgar una partida de nacimiento a lo que Ignacio Ramonet ha definido como la era de la sospecha. Para el director de Le monde diplomatique, el pblico, despus de la guerra del Golfo, empez a cuestionar el grado de fiabilidad de los medios de comunicacin producindose una curiosa situacin disuasiva:
Escepticismo. Desconfianza. Incredulidad. Tales son los sentimientos dominantes entre los ciudadanos respecto a los media, y muy particularmente respecto a la televisin. Confusamente, se percibe que algo no marcha en el funcionamiento general de la informacin. Sobre todo desde 1991, cuando las mentiras y mistificaciones de la guerra del Golfo chocaron profundamente a los telespectadores.58

En la era de la sospecha, la realidad ha pasado a transformarse en algo absolutamente impenetrable y la visin del horror ha pasado a estar condicionada por una serie de decisiones polticas y econmicas. Tradicionalmente, la guerra haba sido un territorio de invisibilidad y no era prudente convertirla en espectculo si no era desde la reconstruccin ficticiay heroico-partidistade sus acontecimientos. En los campamentos militares, los ejrcitos permanecan invisibles para la sociedad, eran un mundo aparte que actuaba con secretismo. El ejrcito slo se mostraba al pueblo de forma prepotente y geomtricamente ordenada mediante los desfiles. Con la guerra de Vietnam, gracias a la presencia de los reporteros informativos, cargados con equipos ligeros para capturar las imgenes que haba generado la televisin desde finales de los aos cincuenta, la guerra se configur como un espacio para la construccin de algunos clichs fotogrficos del horror. Y el hecho de que fuera visible provoc la decepcin, influy en la derrota y cre un marcado escepticismo en la poblacin americana. Para el gobierno de George Bushpadre, la guerra del Golfo no poda convertirse en otro Vietnam. El presidente de Estados Unidos no poda aceptar las consecuencias que podra acarrear un fracaso militar en una guerra que deba ser retransmitida en directo a todo el mundo occidental y cuya victoria, a pesar de la prepotencia de la operacin Tormenta del Desierto, no estaba asegurada. La guerra del Golfo, que como los grandes xitos hollywoodienses tuvo, unos aos despus, su segunda parte y algunas secuelas, no permiti que la utopa de la comunicacin estallara, y gener un profundo escepticismo social. Los medios de comunicacin se encontraron con que ya no podan anunciar su deseo de ofrecer el espectculo de la realidad, porque sta resultaba demasiado opaca para poder revelar la verdad. La santa objetividad se estrellaba para dar paso al escepticismo o a la paranoia y, con estas nuevas enfermedades en el horizonte, fueron forjndose los universos virtuales que actuaron como oponentes de los universos reales. Mientras los medios de comunicacin incentivaban el sentimiento pblico de sospecha, las televisiones buscaban una alternativa al escepticismo con la creacin de los reality shows, espacios destinados a la reconstruccin de determinados sucesos acaecidos. Los reality shows devolvan a la imagen su poder de reconstruccin, de simulacin de verdades mediante una serie de efectos de realidad, basados en cdigos flmicos extrados del universo informativo. Sin embargo, los reality shows tenan otro objetivo, deban ordenar el caos del mundo y convertirlo en un territorio de mltiples microrrelatos, deban melodramatizar las relaciones humanas y potenciar, hasta extremos insospechados, la fuerza sentimental de las imgenes. Este efecto de explotacin del melodrama tuvo sus efectos, como veremos ms adelante, en el tratamiento informativo de otros conflictos blicos: los bombardeos de la otan contra las fuerzas serbias que ocupaban Kosovo en 1999, y los bombardeos americanos contra Afganistn en 2001, despus del atentado del 11 de septiembre. Jean Baudrillard reflej la crisis de las imgenes generadas por la guerra del Golfo en tres artculos publicados en el diario parisino Liberation, que posteriormente fueron recopilados en un libro que llevaba el ilustrativo ttulo de La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Mientras los medios de
58

Ignacio Ramonet, La teora de la comunicacin. Madrid: Debate, 1998, p. 191.

47 comunicacin caan en el error de no darse cuenta de las consecuencias de su impotencia, Baudrillard escriba:
Seguimos sin salimos de la guerra virtual, es decir, de un despliegue sofisticado, aunque a menudo ridculo, sobre un teln de fondo de la indeterminacin global respecto a la voluntad de hacer la guerra, incluso por parte de Saddam. Factor al que corresponde la cadencia de las imgenes, la cual no es accidental, ni est motivada por una verdadera censura, sino por la imposibilidad de ilustrar toda la indeterminacin de la guerra.59

En sus artculos, Baudrillard observ la guerra como un gran despliegue publicitario del poder de los propios medios, que llega a convertirse en un juego de especulaciones sin ninguna salida. Otro pensador de las imgenes virtuales, Paul Virilio, siempre ha considerado que el problema bsico de toda guerra reside en una cuestin de poder, detrs de la cual se esconden los enigmas de la percepcin y de la visibilidad. Su pensamiento se opone a la consideracin de Baudrillard sobre la realidad de la guerra. Virilio cree que la guerra del Golfo tuvo lugar y sirvi para inaugurar una nueva era de estrategias discursivas en el terreno blico: la guerra tecnolgica, casi robtica. Virilio afirma que, despus de los bombardeos de Bagdad, el problema que se plantea ya no es el de la disuasin de la bomba atmica, sino el de la disuasin por la informtica, el saber y el conocimiento. El poder de la informacin puede llegar a transformarse en un poder total. Es preciso que con la informtica se construya un poder suficientemente poderoso para llegar a disuadir a los que quieren provocar desgastes en esta ciudad-mundo y poner en cuestin la propia paz.60 La informtica ha generado durante la dcada de los noventa nuevas formas de poder, ha puesto en crisis la idea de la transparencia del mundo y ha provocado la irrupcin de nuevos sistemas de representacin, tanto en el campo de los informativos, como en el territorio de la ficcin. Las advertencias de Virilio han adquirido, con el paso de los aos, una significacin importante. Al poner en tela de juicio el poder de la televisin frente a lo real, la guerra del Golfo no haca ms que anunciar otra arma ms poderosa que los cruise missiles: Internet. La guerra del Golfo fue, quiz, la primera y ltima posible guerra televisiva, ya que lo que se puso en juego fue bsicamente el peso de un determinado poder de la informacin frente a la poltica. La guerra del Golfo tuvo dos grandes efectos en el campo de la cultura de masas. Por una parte, a partir de su visibilidad frustrada se puso fin a la utopa burguesa de invisibilidad; y por otra, dej el camino libre a una nueva concepcin de la visibilidad virtual generada por la informtica. En la ciberntica, la imagen mundo es creada dentro de un nuevo e hipottico espacio sin censura. Esta visibilidad proporciona un nuevo modelo de sujeto, el paranoico, a quiental como afirma Josep M. Catal, podemos considerar como la contrafgura del hombre invisible de H. G. Wells, pues es el ser visible por naturaleza ya que no se esconde, no puede esconderse. Su condicin est basada en la mxima visibilidad puesto que l o ella se ha convertido en el centro del universo. El paranoico ha recuperado la naturaleza por su lado opaco, la ha hecho intensamente visible, pero no por ello menos natural. 61 Las profecas comunicativas nos han anunciado que en un futuro inmediato el sistema de poder deber funcionar de otro modo, y que el concepto de informacin ya no deber sujetarse a la utopa de querer verlo todo; as, se podr dar paso a la utopa de querer poseeren directo y desde la distanciatodos los datos: evidencia del triunfo de la obsesin paranoica por llegar a acumular todo lo visible y dilucidar las numerosas sospechas que nos inflige la realidad.

59

Jean Baudrillard, La guerra del golfo no ha tenido lugar. Barcelona: Anagrama, 1991, p. 21 (La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu. Pars: Galile, 1991).
60

Paul Virilio, Cybermonde, la politique du pire. Pars: Textuel, 1996, p. 99 (El cibermundo, la poltica de lo peor. Madrid: Ctedra, 1997).
61

Josep Mara Catal, Elogio de la Paranoia. Irn: Fundacin Cultural Kutxka, 1997, pp. 38-39.

48 Los bombardeos de las tropas de la OTAN contra Belgrado en la guerra de Kosovo, en abril de 1999, fueron retransmitidos al mundo desde una perspectiva muy diferente a la de la guerra del Golfo. En esa guerra, lo que se estaba poniendo en juego era el poder de Internet frente a la experiencia poltica. La guerra estallaba en un mundo global, en el que se haban disuelto los mrgenes impuestos por las censuras gubernamentales. Los ciudadanos de Belgrado podan conectarse a Internet para verificar un tipo de informacin diferente de la que ofrecan los canales de televisin controlados por Milosevic. Los noticiarios no buscaron la utopa de la objetividad colectiva, como en Bagdad, y desde un primer momento jugaron a la crnica periodstica y centraron la informacin en los dramas individuales. Ya no les interesaba buscar la historia objetiva de la guerra, sino los mltiples microrrelatos que poda generar el conflicto. Por este motivo, utilizaron la emotividad como elemento de implicacin-espectacularizacin del (melo)drama y no pararon de informar de las dolientes experiencias de los refugiados de Kosovo, en la frontera albanesa, que intentaban sobrevivir frente a un futuro familiar incierto. En la guerra de Afganistn, en 2001, generada como represalia a los atentados del 11 de septiembre, la imposicin de una hipottica historia objetiva de la guerra tampoco tuvo sentido. El poder omnisciente de la CNN encontr un contrapunto en la contrainformacin de la cadena del mundo islmico Al-Jazeera. Pero el juego sucio de la guerra de las imgenes no ces, y numerosas imgenes e informaciones se pusieron bajo sospecha. Entre ellas, por ejemplo, las informaciones que anunciaban el inicio de una guerra qumica mediante la introduccin de polvos de ntrax en el correo ordinario. El juego melodramtico no fue tan efectivo como en Kosovo, pero la crisis de la objetividad reforz la presencia subjetiva de los reporteros de guerra, que convirtieron en espectculo su experiencia hasta el punto de adquirir un insospechado protagonismo. La sospecha frente a la informacin, provoc un desplazamiento de los lectores de peridicos hacia las pginas de informacin, y de los espectadores de los programas informativos televisivos hacia los talk shows con especialistas invitados. La crisis de la verdad televisiva, y con ella del modelo de utopa de la informacin, ha puesto otra vez en crisis un modelo de realismo entendido como afirmacin de la objetividad y ha sobredimensionado los lmites de la ficcin. Una de las caractersticas de buena parte de los relatos postmodernos reside en que llevan la verosimilitud hasta lmites extremos y asumen la idea de que los relatos siempre son ms grandes que la vidael bigger than life, hollywoodiense, por lo que pueden competir tranquilamente con los mltiples microrrelatos que nos ofrecen los discursos televisivos. La nica excepcin ha sido el atentado contra las torres gemelas de Nueva York en que el relato informativo super en espectacularidad a todos los filmes de catstrofes hollywoodienses. El problema de los lmites de la ficcin ha servido a Jean-Marie Schaeffer para reflexionar sobre las transformaciones que ha sufrido el concepto de ficcin, y para preguntarse sobre su notable implantacin en el interior de un mundo contemporneo en el que las esferas del poder se han constituido, siguiendo los postulados platnicos, como estructuras contrarias a toda manifestacin de la ficcin. El conocimiento racional, que durante aos se ha convertido en la forma institucional del conocimiento, ha rechazado la ficcin por no apoyarse en verdades de carcter emprico. Jean-Marie Schaeffer parte de la consideracin de que en la dcada de los noventa se ha acabado consolidando una nueva modalidad del ser, la realidad virtualdiferente a la realidad del mundo y a los productos tradicionales del imaginario humano, las ficciones. Este hecho no ha significado que los simulacros hayan conseguido reemplazar a la realidad, ya que generalmente lo que consideramos como virtual no se opone a lo real, sino a lo actual. El problema de fondo es que se ha establecido una reformulacin del concepto clsico de ficcin que ha vuelto a centrar el debate en la necesidad de lo ficcional como instrumento para el conocimiento, y que ha cuestionado los lmites que dicha ficcin puede ejercer dentro de una cultura contempornea donde se ha puesto en crisis la idea de la objetividad informativa.62

62

Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction? Pars: Seuil, 1999, pp. 10-13.

49 Si consideramos el cine como un discurso de ficcin que posee una importancia fundamental como testimonio de su tiempo, podemos comenzar a plantearnos una serie de cuestiones fundamentales sobre el modo en que las diferentes crisis del pensamiento han determinado los discursos de ficcin de un determinado perodo. Para ello debemos partir de la premisa de que la historia no es slo el reflejo de lo que ha acontecido en el mbito de los hechos empricos, ya que tambin es parte importante de la historia todo lo que una sociedad ha imaginado o pensado. La crisis de realidad provocada por la guerra del Golfo y, posteriormente, por los atentados del 11 de septiembre se ha trasladado al interior de una serie de discursos ficcionales que, desde mbitos culturales y estticos muy diferenciados, han compartido un discurso comn sobre la crisis de la realidad. El cuestionamiento de la utopa de la objetividad televisiva y el nacimiento de la red informtica ha afectado al desarrollo de las ficciones, a la representacin del cuerpo y al diseo de la virtualidad de las imgenes. Antes de seguir con la exploracin de las mutaciones del realismo cinematogrfico en la era de la sospecha, podemos hacer un breve rodeo para situarnos en el mbito de la filosofa de la historia y ver cmo el concepto de objetividad ya haba entrado en crisis unos aos antes de que se introdujera el concepto de objetividad informativa. Este rodeo tambin puede mostrarnos cmo la idea de documento histrico no puede justificarse a partir de la transparencia de lo que muestra, sino del replanteamiento de las bases de su historicidad, como reflejo de su cultura y pensamiento. De este modo podremos establecer un puente entre las ficciones cinematogrficas y la nueva situacin generada en la era de la sospecha. El problema de la objetividad histrica ya apareci cuestionado a principios del siglo XX por el filsofo alemny terico del arteGeorg Simmel, quien, a partir de la idea de que todo fenmeno histrico no es ms que el resultado de comportamientos, acciones, motivaciones o estados de conciencia individuales, lleg a la conclusin de que la explicacin histrica no deba ser aplicable a la bsqueda de causas reales. Para llegar hasta el conocimiento de las causas reales, la historia tena que dejar de ser explicacin para transformarse en interpretacin. El problema del acto de interpretacin resida siempre en la dificultad para poder comprender los motivos psicolgicos que condicionan los diferentes fenmenos humanos:
El objetivo del historiador es el de reencontrar no slo los conocimientos producidos por los actores histricos, sino tambin sus intenciones y sus sentimientos.63

En las intenciones y sentimientos de una determinada colectividad surgen las manifestaciones de un determinado pensamiento. Esta reflexin encuentra su apoyo en la obra de otro gran pensador de la historia, Raymond Aron, un historiador cercano al espritu de la escuela francesa de Les Anales que realiz ligeros desplazamientos hacia la filosofa para reflexionar sobre los mtodos de su propia disciplina. En 1948, Aron se interrogaba sobre las limitaciones del cientificismo en la metodologa del historiador. Para Aron, lo que define a la historia es la articulacin de discursos sobre los actos humanos del pasado. Dicha reflexin le condujo a estudiar el problema de la verdad cientfica en la historia. Mientras la ciencia busca leyes eternas, la historia se encuentra incapacitada para adoptarlas, ya que constantemente est condicionada por la subjetividad de los historiadores. Aron considera que los historiadores deben preguntarse si la ciencia histrica, como las ciencias de la naturaleza, puede desarrollarse a partir de un ritmo de acumulacin y de progreso, o bien si, al contrario, cada sociedad reescribe su historia porque ha decidido recrear su propia historia:
El hombre no est solo en la historia, pero lleva sobre l mismo la historia que explora.64

63

Georg Simmel, Les problmes de la philosophie de l'histoire. Pars: Presses Universitaires de France, 1984, p. 87 (Problemas de filosofa de la historia. Buenos Aires: Nova, 1950).
64

Raymond Aron, Introduction a la philosophie de l'histoire. Essai sur les limites de l'objectivit historique. Pars: Gallimard, 1948, pp. 10-11.

50 A pesar de que el problema de quien narra la historia es un problema esencial para comprender de qu modo se construyen los discursos histricos, lo que nos interesa es la consideracin de Aron sobre cmo los seres humanos reescribimos nuestra propia historia a partir de las circunstancias que nos rodean. Si aplicamos esta consideracin al estudio de la formacin de las imgenes en la era de la sospecha y observamos que la historia no trata de objetos en s, sino que bsicamente pone en juego una serie de campos relacionales que se encuentran en continuo movimiento, podemos regresar al cine y observarlo como un documento sobre las formas de representacin del mundo. El cine de ficcin como documento histrico puede responder, fcilmente, a algunas de las cuestiones que se encuentran en continuo movimiento en nuestro presente. El cine nos ayuda a establecer relaciones sobre el modo en que las transformaciones de la representacin de la ficcin poseen una estrecha relacin con las crisis de la utopa de la comunicacin. En los trabajos que han relacionado el cine y la historia, la pelcula ha acabado transformndose en un documento porque ha mostrado una cierta realidad documental que ha actuado como trasfondo del espacio de la ficcin, o porque ha reflejado en su interior un determinado punto de vista frente al conflicto generalista sobre el cine. En la mayora de trabajos de Marc Ferro o en las propuestas de R. A. Rosenstonelos dos principales especialistas en las relaciones entre cine e historia, comprobaremos que el punto de partida reside en la idea de que el cine puede ser un documento til para comprender las mentalidades de un determinado momento histrico. El historiador no se preocupa por las condiciones estticas del cine, ni por los problemas de sus sistemas de representacin. El historiador rechaza el valor de la obra ya que su objetivo es analizar cualquier pelcula para llegar a descubrir el testimonio de lo acontecido. La relacin entre el cine y la historia generalista ha conducido a los historiadores a utilizar el cine de forma instrumental, como ha ocurrido repetidamente, por ejemplo, en los trabajos que los historiadores llevan a cabo en el anlisis de las imgenes fotogrficas. Para los historiadores, el valor reproductor del medio cinematogrfico imprime a la imagen la huella de algo ocurrido que acaba constituyndose en una verdad. Las imgenes son transparentes y, por tanto, pueden considerarse un reflejo del mundo real. Han capturado un tiempo efmero, poseen la prueba de algo que se ha diluido y que forma parte del pasado que debe reconstruirse. Estos discursos historiogrficos no suelen tener en cuenta los dispositivos que han hecho posible esa huella, ni el trabajo de seleccin que se ha llevado a cabo en lo real. El historiador busca en las imgenes informacin sobre el mundo, y por este motivo le es ms til privilegiar el cine documental que las obras de ficcin. En cambio, el historiador del cine que aborda el cine como forma de pensamiento acta con la conciencia de que las imgenes no son el reflejo de la realidad, sino una construccin de la misma que se encuentra condicionada, por el pensamiento que inscribe el cineasta como constructor de las imgenes. La ficcin cinematogrfica puede ser tan importante en tanto documento histrico como el cine documental. Lo importante es tomar conciencia de que los procedimientos de carcter estructural, formal o tcnico desvelan el pensamiento de una poca. Jean-Luc Godard ha cuestionado la aproximacin del cine a la historia desde la propia prctica flmica en Histoire(s) du cinema. En su trabajo, al que nos hemos referido como introduccin a la esttica de la implicacin del cine realista, Godard constata el valor de las imgenes cinematogrficas para reescribir su propia historia demostrando que la historia puede empezar a escribirse por otros medios que no sean la impresin en papel. En los diferentes captulos de la serie, Godard insiste en cmo la historia se ha podido convertir, gracias al cine, en una historia colectiva, y en cmo el cine ha acabado ayudndonos para que nuestros sueos, deseos y esperanzas acabaran ocupando un espacio destacado dentro de la historia contempornea. Si, tal como ha demostrado Godard, el cine es memoria, su valor como documento histrico es innegable. Sin embargo, el historiador no debe partir de una visin dualista de la realidad social que suponga una rgida separacin entre experiencias materiales y experiencias simblicas o culturales. El historiador interesado en el cine no debe referirse nicamente a los elementos sociales que dejan entrever las imgenes, ya que debe reflexionar sobre las diferentes formas de representacin del mundo.

51 El cine no ha hecho ms que mostrar unas prcticas discursivas que reflejan una forma institucionalizada de creacin de significados. En definitiva, debemos considerar el cine como una forma de pensamiento perfectamente enmarcada en las contradicciones de su tiempo. En un momento de crisis de la objetividad, de nacimiento de nuevas formas de comunicacin interpersonal y de desconfianza generalizada hacia el modo en que la realidad es representada en los medios de comunicacin, resulta lgico buscar en las pelculas un reflejo de la historicidad del momento. Qu funcin desarrollan las pelculas de ficcin como instrumentos para plantearnos la crisis de la objetividad en el mundo contemporneo? La respuesta a esta pregunta condicionada por la falta de una perspectiva temporal, nos debe llevar irremediablemente al mito de la caverna platnica, como metfora emblemtica de esa era de la sospecha surgida en los aos noventa. Hacia un cine sin huellas La definicin del mundo finisecular como era de la sospecha nos puede ayudar a considerar cmo en el mbito de la ficcin cinematogrficadurante los aos noventahan adquirido una importante repercusin los modelos de cine de consumo que han proclamado la muerte de la realidad, han puesto en duda el mundo emprico, han cuestionado los modelos de construccin esttica de carcter realista y han acabado actualizando el mito de la caverna platnica como mito fundamental para la comprensin del mundo. En el cine de consumo de Hollywood, cada vez es ms habitual la presencia de un determinado modelo de pelculas que afirman que el mundo que se ha puesto en escena ya no forma parte de ninguna realidad. El problema bsico no est en la crisis del referente, sino en la idea de que el propio mundo se ha convertido en el imperio de la mentira y se ha transformado en un territorio en el que todas las verdades han empezado a ser substituidas por verdades paralelas. La crisis de la realidad ha sido uno de los discursos dominantes del cine de ficcin del fin del milenio. Cul es la naturaleza de las nuevas imgenes que nos propone ese cine comercial surgido del interior de la era de la sospecha? Despus de proponer una complicada taxonoma de las formas de representacin de la imagen flmica en dos volmenes bsicos para la teora cinematogrfica contemporneaLa imagenmovimiento y La imagen-tiempo, Gilles Deleuze decidi replantear, en el transcurso de diferentes conversaciones, los nuevos problemas que ocasionaban las imgenes en movimiento. Para el filsofo, la sociedad de las imgenes se ha constituido a partir del culto referencial hacia las nuevas tecnologas. Este culto posee un carcter semirreligioso porque se basa en una actitud de fe hacia la ciencia y en la anulacin de cualquier posible actitud crtica o reflexiva respecto a la tcnica. En este universo, la cuestin clave ya no puede residir, como en el cine clsico, en descubrir qu es lo que pasar despus de lo que estamos viendo; ni tampoco puede centrarse en comprender el modo en que el espectador del cine moderno ha roto con esa pregunta clsica para preguntarse, desde la posicin de explorador de las imgenes, qu es lo que estoy viendo en este preciso instante. En el cine de consumo y en los productos audiovisuales surgidos de la postmodernidad, la nueva cuestin bsica consiste en descubrir qu se esconde detrs de las imgenes que nos muestran en pantalla. La pregunta no aparece formulada desde una posicin de autoconciencia respecto al producto flmico, sino que es el resultado de una voluntad de bsqueda de la espectacularidad y de comprensin de los mecanismos tecnolgicos que posibilitan la imagen espectculo. El nuevo estatuto de la imagen representativa tambin ha estado acompaado de un proceso de reajuste de la funcin del cine en la estructura global, donde la multiplicidad de relatos y microrrelatos no ha cesado de multiplicarse. En un estudio sobre la mirada del cine contemporneo, Juan Miguel Company y Jos Javier Marzal llegan a la siguiente conclusin:
Actualmente el sistema de representacin que domina la oferta audiovisual es el discurso televisivo, un macrorrelato compuesto, a su vez, por numerosos relatos, de naturaleza muy heterognea (entre ellos el propio cine), donde mltiples voces parecen hablar a travs de los ms variados microrrelatos

52
(informativos, series, magazines, concursos, spots publicitarios, etc.), tratando de satisfacer a un sujeto estadstico (la audiencia) que compulsivamente demanda un constante entretenimiento.65

La crisis de la realidad se ha convertido en un problema que ha afectado al mismo estatuto de la imagen cinematogrfica, ya que se han roto los elementos que determinaban la idea de que todas las imgenes llevaban inscritas las huellas de lo visible. El proceso de digitalizacin de las imgenes ha empezado a configurar las bases de un cine sin huellas, que se pone de manifiesto en la transformacin progresiva de las imgenes construidas y en la inminente transformacin radical de las formas de proyeccin. Las nuevas imgenes de sntesis, las manipulaciones infogrficas que pueden efectuarse en cualquier imagen tratada por escner, han puesto en crisis la indicialidad o la capacidad reproductora de la imagen fotoqumicafotogrfica y cinematogrfica, han cambiado de forma radical su propio estatuto, y han transformado su funcin esttica yde forma progresivasu funcin social. La imagen encuadrada ya no puede considerarse la huella del mundo que se abre hacia los misterios de lo visible, sino un espacio de la creacin basado en el retorno a la idea de representacin. La imagen se constituye como resultado de la expresividad de un sujeto que despus de capturar el mundo con una cmara lo modificar mediante un trabajo de postproduccin, donde se pondrn de relieve unas determinadas coordenadas de carcter tecnolgico. La imagen virtual, creada a partir de los procesos de digitalizacin, se transforma en una imagen que renuncia a reflejar las huellas de los fenmenos del mundo fsico. De este modo, el audiovisual reencuentra la idea tradicional de mimesis. Las imgenes ya no reproducen el mundo, sino que lo imitan a partir del acto expresivo del artista. Uno de los procesos estticos ms sorprendentes de las nuevas imgenes reside en su alto grado de desmaterializacin. La imagen numrica se ha emancipado para poder fijarse en diferentes bandas magnticas, en el interior de los discos compactos digitalesDVDo en la memoria de los ordenadores. En estas imgenes digitalizadas, los datos fenomnicos se convierten en datos de carcter informativopxelesque pueden viajar a travs del cable elctrico y de la fibra ptica, o pueden existir en el estado de lo virtual en cualquier rincn del ciberespacio. De este modo, la imagen acaba siendo un producto compuesto por una serie de datos fciles de manipular y la nocin de copia o de original, que marc el debate establecido por Walter Benjamin como constituyente de las imgenes de la sociedad de masas, acaba perdiendo la radical pertinencia que tuvo durante el siglo xx. Las imgenes virtuales ya no pueden buscar la verdad del mundo, porque han renunciado a las leyes del azar que rigen la naturaleza, han renunciado a explorar la ambigedad de la realidad, porque el mundo se ha convertido en un simple campo de signos susceptibles de convertirse en simple informacin procesada. De este modo, la nueva imagen digitalizada pone en crisis la modernidad caracterstica de la imagen cinematogrfica, y propone un retorno a lo que Charles Baudelaire bautiz como la ms poderosa de las facultades: la imaginacin. Esta desmaterializacin de la imagen ha empezado a ofrecer algunos sntomas en el cine de consumo. El sntoma ms representativo reside en el proceso de desgravitacin del cuerpo de los actores. Mientras en los aos ochenta el cuerpo masculino flmico, potenciado desde el poder, era el cuerpo musculoso fuertemente impregnado de gravedadArnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Jean Claude van Damme, en la dcada de los noventa se puso de moda el cuerpo ingrvidoKeanu Reeves, Tom Cruiseque puede soportar, gracias a su ligereza, el peso del desplazamiento virtual, la fuerza de la velocidad y la disolucin de las barreras. En 1997, la pelcula Batman y Robin (Batman and Robn), de Joel Schumacher, se articul como una significativa broma sobre la inoperancia del cuerpo musculoso masculino. Arnold Schwarzenegger fue la estrella invitada para encarnar al malo del nuevo episodio de la serie Batman, pero en esta ocasin interpret significativamente el papel de Freezy, un malvado cuyo cuerpo deba estar siempre congelado y que deba dejar descansar sus msculos dentro de una nevera. Curiosamente, despus de esta pelcula, el musculoso actor sufri un ligero proceso de hibernacin en las pantallas, una de sus resurrecciones fue en El 6 da (The 6th Day, 2000) de Roger Spottiswoode, donde su cuerpo era objeto de una clonacin.

65

Juan Miguel Company y Jos Javier Marzal, La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporneo. Valencia: Generalitat Valenciana, 1999, p. 28.

53 En el ao 2000, Brian DePalma, en Misin a Marte (Mission to Mars), y Clint Eastwood, en Space Cowboys (Space Cowboys), nos mostraron de qu modo los cuerpos de los actores del cine americano se mueven en un mundo ingrvido, en el que han perdido todas sus races terrenales y en el que slo les queda un cordn umbilical con el que unir su propia realidad con el universo digital al que han sido integrados. Los nuevos hroes de Misin a Marte pueden ensayar nuevas coreografas mientras practican el amor ingrvido ms all de la esfera planetaria. En cambio, cuando los viejos hroes de Space Cowboys, que parecen hijos de la pesadez de ese desierto que constitua la base fsica del western, deciden volver a vivir su ltima aventura, se encuentran con que el desierto ha sido sustituido por los espacios siderales y se hallan condenados a vagar por las imgenes infogrficas frente a las que se sentirn extraos y desclasados. Los cuerpos ingrvidos que flotan en los espacios siderales de Misin a Marte y Space Cowboys se constituyen en metfora del proceso de desmaterializacin que ha sufrido la imagen. En el cine espectculo del nuevo milenio, cualquier imagen puede ser sustituida por su simulacro y los actores deben acostumbrarse a actuar frente a un fondo azul, en el que se puede insertar cualquier imagen y generar de manera artificial el ms extravagante de los mundos posibles. La nocin del montaje como elemento de sutura o engarce entre planos para la creacin de universos paralelos ha perdido una parte importante de su validez, porque actualmente el montaje se efecta en el interior del mismo plano. Un ejemplo clarificador pueden ser las coreografas marciales de los hroes voladores que protagonizan Tigre y Dragn (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000). El proceso de ingravidez que han sufrido los cuerpos en el cine americano ha afectado incluso al hombre invisible, ese hijo de la modernidad creado por H. G. Wells, que, en El hombre sin sombra (Hollow Man, 2000) de Paul Verhoeven, parece mostrarse estupefacto porque su invisibilidad pone en crisis otro rasgo esencial de la modernidad: la pulsin escpica. En el mundo virtual, el placer ya no reside en la mirada del deseo, sino en la simulacin fsica de ese deseo. La invisibilidad de los cuerpos es el resultado lgico hacia el que ha acabado conduciendo la ingravidez de la materialidad flmica. Pero el problema no afecta nicamente a la representacin del cuerpo masculino o a la desmaterializacin del decorado, sino tambin a cmo el cine ha edificado su puesta en escena, a cmo ha establecido nuevas relaciones con el referente o a cmo ha transformado sus sistemas de produccin. Para comprender el fenmeno de la creacin de mundos virtuales dentro del gran magma audiovisual contemporneo, podemos partir de una metfora ficticia que con los aos se ha convertido en la metfora fundacional del cine sin huellas. En Parque Jursico (Jurassic Park, 1993) y El mundo perdido (The Lost World, 1997) de Steven Spielberg, se recrea la historia de un cientfico que, a partir del ADN de unos fsiles que certifican la existencia de unos monstruos de la poca jursica, es capaz de reconstruir un mundo virtual donde los dinosaurios pueden llegar a adquirir materialidad tridimensional y moverse con absoluta libertad por un territorio controlado. Los dinosaurios tridimensionales sern exhibidos en una sofisticada atraccin de un parque temtico a los espectadores. Mientras que el doctor Frankensteinparadigma del cientfico surgido de las tensiones del romanticismo tuvo que partir de diferentes fragmentos de cuerpos para poder llegar a componer su criatura, el viejo cientfico del parque jursico, hijo de esa sociedad postmoderna que avanza hacia la prdida de las referencias, no necesit hilvanar las diferentes partes para acabar creando un todo, sino que bsicamente llev a cabo un proceso de amplificacin de los datos del pasado. El nuevo cientfico escanea los datos y los manipula hasta fabricar un monstruo virtual de dimensiones gigantescas. Las criaturas de Parque Jursico son el prototipo de criaturas que ejemplifican la monstruosidad de una sociedad del espectculo en la que la aventura slo es posible dentro de los lmites fijados por el parque temtico, donde los fantasmas del subconsciente estn siempre bajo el control de la informtica. En sus pelculas de dinosaurios, Spielberg nos advierte que la mejor manera para recuperar los mundos perdidos de la infanciaincluso de esa infancia mtica situada en las pesadillas de la prehistoria, que adquiere una significacin ms especial en el interior de un continente sin historia como el americanoconsiste en transformar los restos del pasado en universos virtuales, en mundos

54 abiertos a la simulacin en los que la realidad acaba siendo aplastada por el espectculo. La operacin de rehabilitacin del pasado para crear parasos virtuales no slo es patrimonio de las fantasas jursicas, sino que puede servir para crear futuros imaginarios o para desrealizar la propia historia reciente. Aos despus de Parque Jursico, Steven Spielberg decidi representar el futuro en Minority Report (Minority Report, 2002), a partir de la puesta en escena de la pantalla cinematogrfica como un espacio lquido donde las imgenes no son ms que datos generados por las proyecciones cerebrales de unos seres en estado vegetativo. La imagen no puede ser documento de nada concreto del pasado, sino un depsito de especulaciones desmaterializadas, que son fcilmente manipulables por la figura de un mago demiurgoTom Cruiseque juega con las pantallas y sus proyecciones de forma parecida a como Prspero manipulaba las tormentas en La tempestad de Shakespeare. En la obra cinematogrfica de Spielberg, la imagen virtual, cuando abandona cmodamente los parques temticos, es capaz de situarse en el mismo corazn de la barbarie del siglo xx. En una pelcula realizada con pretensiones de cine de calidad como La lista de Schindler (Schindler's List, 1994), las imgenes no surgen de la propia realidad histrica, sino de los discursos que la han representado. Las imgenes de Spielberg no tienen como principal referente los hechos, sino las texturas con las que se ha diseado el drama del holocausto. Spielberg recicla el material del pasado y proporciona un sentimiento de credibilidad a la ficcin. El blanco y negro de La lista de Schindler no se utiliza como un sistema de amortiguacin del horror, tal como se impuso despus de que el cineasta George Stevens rodara las nicas imgenes en color de los campos, que acabaron siendo censuradas por el gobierno americano. El blanco y negro es para Spielberg una forma de desmaterializar la propia pelcula, convirtindola en la simulacin de los cdigos utilizados para la representacin del holocausto. Las imgenes son una cita de otras imgenes y pueden llegar a convertirse en un pastiche, como en la escena de simulacin del desembarco aliado en Omaha con el que se abre Salvar al soldado Ryan (Saving Prvate Ryan, 1998). En esta escena, la cmara recoge la crueldad del combate igual que lo hara una hipottica cmara de televisin, situada junto a la tropa americana que desembarc en Normanda. Spielberg ya no se inspira directamente en las imgenes documentales del conflicto capturadas por John Ford, ms preocupadas por los efectos del combate que por el rodaje directo de la contienda, sino que se inspira en el hipottico modo en que una cmara de televisin filmara el acontecimiento. Esta voluntad de simulacro lo lleva a jugar con los efectos de realidad hasta impregnar la cmara de sangre virtual. Spielberg cae en un nivel de abyeccin semejante al que Jacques Rivette denunci en 1961 en el famoso traveling de la pelcula Kapo (Kapo, 1961), de Gillo Pontecorvo, donde la cmara subrayaba la muerte de una mujer frente a unas alambradas. Si aplicamos la denuncia articulada por Rivette en 1961 contra el exceso de exhibicin morbosa de Kapo a Salvar al soldado Ryan, veremos que sta adquiere una clara vigencia, aunque actualmente el simulacro de las imgenes haya amplificado el nivel de la abyeccin:
Hay cosas que slo pueden ser abordadas con el miedo y con un sincero temblor, sin ninguna duda la muerte es una de ellas. Cmo no sentirse un impostor en el momento de filmar una cosa tan misteriosa? Ms til sera plantearse la cuestin e incluir de algn modo esta interrogacin al hablar de la postura moral del cineasta.66

66

Jacques Rivette, De labjection. Cahiers du cinema, n. 126, diciembre 1961, p. 55.

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El complejo dans
Margarita Ledo

Los noventa empiezan a existir. Empiezan a existir desde la periferia que no puede permitirse el lujo del amaneramiento, desde cineastas que ensayan otro modo de hacer cine desde y con lo real, sean personajes, sean hechos, sea la sospecha sobre ese nuevo espectro, la mquina de vigilancia, que cachea la vida en la tierra. Cineastas nacionales, de nuevo. Cineastas organizadores. Pequeos pases fuera de circuito a no ser por Dreyer, que salen a escena enarbolando un signo obsceno: la desmitificacin del cine como mdium, la desaparicin del autor, el sometimiento a reglas estrictas, para cumplirlas o no. El voto de castidad sellado por el ojo panopticn en el culo de un cerdo: Lars von Trier, para servirlo a usted. Una propuesta, Dogma95, que se enraiza en Europa y en el autoproclamado complejo dans: cuando sacas la cabeza del arbusto te dan con un bate de bisbol y la vuelves a esconder. Un paisaje nrdico con documental de posguerra, Theodor Christensen, y desde l un movimiento que va creando la tenaz tradicin de hacerse con cada pieza del rompecabezas, estudios, cines, productoras, escuelas, y que empieza enseguida a programar, difundir, ensear. Una cinematografa que en los sesenta sita el adjetivo experimental al lado de documental, Jorgen Leth, antroplogo, periodista cultural en Politiken (jazz, deportes y teatro), que tambin reclama la influencia de Brecht a travs de Godard, que en los setenta est en el colectivo de artistas AB-Cinema y que convierte lo banal en extico con Life in Denmark: I try to view the familiar with a stranger's eyes. Ver lo familiar con ojos extraos. En los noventa un grupo reducido decide que va a organizar algo as como la vuelta a la Nouvelle Vague. La seal de salida ser, claro, el desdn por los trucos, sonido directo, luz natural, equipos de bajo costo, el instante y la verdad de los personajes. Los cuatro con el puo cerrado en la portada de la edicin inglesa del libro de Kelly: Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Kristian Levring, Soren Kragh Jacobsen. Desde 2001 la primera mujer: Lone Scherfig. En 1999 y en el marco del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, Dogma (Jehs Albinus, actor, y Kristoffer Nyholm, cmara) imparte su primer taller. Van a hablar de Los idiotas y a animar una experiencia de cine en veinticuatro horas, sin guin, para saber si es posible o no la relacin director/actores. En su mail de respuesta a la invitacin Jens Albinus lo introduce as: las reglas de Dogma tienen poco que ver con cierto tipo de recursos que puedan aprenderse en un taller de tres das. Podran verse, ms bien, como una manera de buscar directamente tu enfoque, como un espritu de trabajo... La primera intervencin exterior de Dogma es, tal y como reza el prembulo a los mandamientos, una accin de rescate: para Dogma95 el cine no es ilusin. Actualmente una tormenta tecnolgica est rugiendo y el resultado de la misma es la elevacin de los cosmticos al nivel de Dios. Utilizando las nuevas tecnologas cualquiera, en cualquier momento, puede barrer los ltimos granos de verdad en el mortal abrazo de la sensacin. Las ilusiones son todo lo que el cine puede ocultar.67 1. Del Cine-Ojo a Dogma95 Si alguien sospecha que el siglo xx no existi aqu tiene de nuevo el lenguaje Vertov. Si alguien recuerda la politique des auteurs que lo recambie por la colectivizacin como axioma: juro renegar de mi gusto personal. Y que lo complemente con la prctica: no anula el talento individual. Si alguien se pregunta por la industria, que haga recuento de los medios a bordo: Zentropa, como productora, y la ciudad del cine, Avedore, adems del proyecto democratizador frontal Open Film Town, para Internet,
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Adems del manifiesto, utilizamos las entrevistas publicadas en los libros de Richard Kelly y de Mette Hjort e Ib Bondebjerg y materiales del seminario que nos proporcion Gabriela Golder, una de las directoras argentinas sometida a la experiencia Dogma. Tambin el nmero 524 de Cahiers.

56 pasando por ese antiguo miembro del Film Grup 16, en la escuela y como alumno en el programa de Media Studies que quiere hacer caer los velos que glamourizan a artistas, productores y estudios a travs de una herramienta de comunicacin global, cmplice de los bajos costes y del poco conocimiento que se necesita para manejar los equipos actuales. La tcnica, como en los aos de entreguerras, se estructura con los materiales y con la teora para hacer pelculas:
As the elders it is out duty to hand things on, so as to allow new generations to continu them or reject them, so as to librate the mdium in a dignified way. But the relevant practices musn't be transmited in room that are as inaccesible as those we used to produce in.

Andar por entre las cosas, como los mayores, para permitirle a las nuevas generaciones adoptarlas o rechazarlas as como liberar y dignificar el mdium. Saber que las prcticas relevantes no deben transmitirse desde una habitacin... Lo que otrora era un amateur pasa a ser unchosen y se incopora a una forma de produccin abierta, visible, para explorar el medio, para discutir y compartir experiencias locales de manera global y para participar en el desarrollo del cinematgrafo desde una perspectiva social, pedaggica y creativa. El sueo vertoviano que Von Trier firma en Avedore, en 1999, con la frase final: Open Filmiu Town is a visin... we owe it to the Millenium to realize it. 1.1. Los idiotas, de Lars von Trier En Los idiotas trabajar dentro de las reglas y con actores que se transforman en personajes, en momentos de existencia que coinciden con el rodaje del filme. Actores que tienen que vivir y no representar, que se acomodan a lo ms oscuro de ellos mismos y que al hacerlo convierten su intervencin en una cuestin tica, gente que aprende a vivir con su lado sombro, como remarca Lone, mientras insiste en una nueva ola de pelculas realistas de orientacin social. Ducha emocional, en palabras de su annimo director, que reclama el goce de hacer las cosas con dificultad y que da una bofetada en el gusto del pblico como la da Von Trier exhibiendo los brutos de la pelcula, sin cortes, en una galera de arte en Pars: dos televisiones unidas por un lienzo negro en un espacio ideado por lean Nouvelle. Era su diario particular, su mtodo de trabajo y la exposicin pblica de su mtodo de trabajo para que lo consulten y lo utilicen otros, uniendo su experiencia creativa con la profesional. Memorable como propuesta y como proceso, observamos la evolucin y singularizacin de cada idiota, desde un arranque que tiene que ver con formas culturalmente asimiladas del dbil mental, por ejemplo la escena en el restaurante entorpeciendo el espacio de los otros, comiendo de tu plato, tirando tu servilleta al suelo, emitiendo rugidos, y hasta el sexo a pelo, sin justificacin amorosa, sin norma social, sin seduccin, sin tener que ir de copas; el sexo como lo desconocido y la reaccin a lo desconocido. 1.2. El voto de castidad: reventar un modelo a medida Para nosotros y desde el cine documental su significacin tendr que ver con las reglas, porque tambin el documental es un cine de reglas, de medirse con los lmites de la realidad para saltar, en ocasiones, esos mismos lmites, y tendr que ver con la incorporacin a la ficcin de determinadas convenciones heredadas del cine directo: sonido ambiente, luz natural, la calle, equipos reducidos y la verdad del instante como obsesin. El voto impone lo ms simple, lo que puedes tocar, el sentido de libertad frente al guin, el color, la prohibicin de cualquier efecto ptico. Pero sobre todo, desde el pensamiento documental Dogma tendr que ver con la reactualizacin de aquellos aspectos que vienen de muy atrs, de las dos pocas que crearon modelos para el cine como arte en la poca de su produccin y reproduccin tcnica, que lo crearon para un pblico con el que dialogar, y desde la resistencia al canon cultural en los temas, en los tratamientos, en los riesgos y en priorizar los procesos creativos y comunicativos frente al objetivo comercial.

57 En general los crticos unen Dogma con neorrealismo y Nouvelle Vague, con la nocin de improvisacin o con la de cine impuro que mima Bazin, al plantear que lo que en general llamamos obras maestras son tan admirables como inimitables, situando xito o fracaso ms en determinadas coordenadas histricas que en el talento de los cineastas y nuestras coordenadas avalan respuestas antignero, antiefectos, antimajors, e incluso antiautor pero nos interesa observar el fenmeno como un fenmeno especfico de la izquierda, desde la inteligencia sartriana y con la lucidez de Dziga Vertov: desde la interposicin arte-tcnica, entendiendo esta ltima como liberadora y negndola como espectculo; desde el sistema meditico y desbaratando sus rutinas con otras producciones para televisin las series de Trier; desde la construccin de su imagen de marca sin pasar por el marketing convencional; desde el comunismo como reflexin y el juego, lo imprevisto, como descubrimiento; desde lo que llaman tica y esttica del sentimiento y desde los premios en festivales de referencia, Cannes o Berln. 1.3 Oponentes y Mediticos An ms, la cmara es parte de los personajes, parte de la presa y no del cazador. Oponentes activos, las posiciones Dogma tienen que enfrentar como primer modo de la realidad las transformaciones de la sociedad contempornea y de los modos de ejercer el poder, es decir, la tecnologa. Y en sus mandamientos esto quiere decir utilizarla como parte del pueblo, si nos fusemos al catecismo de Marker en A bientt, j espre (1968), a la huelga en Besancon; o a Sanjins y a su defensa del autor colectivo; utilizarla extremando su visibilidad. Por supuesto el voto de castidad se empieza a teorizar tambin desde la periferia. As, el brasileo Marcelo Moutinho repasa la diferencia Dogma95 en el cine contemporneo, descubre en ella una opcin humanista que tiene que lidiar con la persona sin identidad, o mejor, fragmentada, y se apoya en Serge Daney para incluir el movimiento en la edad moderna de la cinematografa a partir de um espritu tico e o desenvolvemento de personagens que reverberam redes de relaoes.68 tica, incluso en las redes de relacin entre los personajes. 2. Imamura, Kiarostami, Moretti: Personajes con cmara La apropiacin de la cmara por el personaje deviene, a da de hoy, un rasgo con valor moral para el documental al tiempo que lo constituye, de nuevo, en cinema. Desde la obscenidad de Nippon Sengoshi, en la que Emiko suspende su vnculo con todo lo dems, incluido el espectador, para reforzarlo con la cmara y sobrepasa el estatuto de personaje para, siguiendo el anlisis de Comolli, convertirse en sujeto del filme. Y el filme de Imamura reabsorbe, en un montaje alterno de imgenes de archivo con la palabra de Emiko, su biografa corporal americanizada, su negocio prostibular, su narracin al margen de cualquier acontecimiento de lo que llamamos realidad, incluida la represin lisa, los efectos de la bomba nuclear o las guerras de liberacin. Hasta Nanni Moretti y la utopa ideal, en eterno presente, del final de La cosa (1990), del partido comunista en Italia. Con // giorno della prima di Close Up (1996), Moretti rueda una pieza minscula y preciosa que se convierte en alegato de la aniquilacin de la diferencia, de la imposibilidad de ese otro cine que nos sita en la incomodidad de lo real. Abbas Kiarostami ( Close Up, 1990) se nos da a conocer69 con una pelcula huidiza que congrega lo real el personaje, Sabzian, juzgado por hacerse pasar por el director de cine iran Mohsen Makhmalbaf en el dispositivo flmico e institucional y convirtiendo al espectador en visible. Traduzca mi sufrimiento en su pelcula, le dice Hossein Sabzian a Abbas Kiarostami: De todas mis pelculas Close Up es la nica a la que puedo asistir sentado en una sala entre los espectadores, porque la historia se desenvuelve independientemente de

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Moutinho, Marcelon, Trier e Vinterberg. Dogma 95, Um voto de castidade no cinema contemporneo en Cinemais, n. 17, mayo/junio de 1999.
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Nancy, Jean-Luc, Abbas Kiarostami. L'Evidence du Film, Bruselas, Yves Gevaert, 2001.

58 m. La realidad contenida en ese filme, ms que en cualquiera de los otros, hacen de l un caso aparte.70 El viaje, un espacio por el que te mueves con escasas referencias, el retrovisor, el sidecar, la vuelta, lo disimilar, es una reconstruccin de acontecimientos que van ampliando y multiplicando la mirada sin tener que decir o contar nada. La nica forma de encarar un nuevo cinema es ponderar ms el papel del espectador, advierte, darle un cine inacabado para que pueda rellenar las faltas. Y Close Up recompone una historia verdica de un espectador de Bicycleran (1987), de Makhmalbaf, que se hace pasar por el realizador. Close Up recompone campo y fuera de campo, obra cinematogrfica y percepcin, juicio real contra el impostor y visita guionizada de Makhmalbaf a su casa legitimando la impostura, para hacernos conscientes de las diferentes mecnicas, tambin cinematogrficas, que dibujan el espacio donde la fbula es tambin la verdad. 3. Haneke y la Machine-Image La apropiacin de la cmara por el personaje slo ser posible si, por fin, nos decidimos a dar el paso y alejarnos del contrato natural entre el cine y el mundo para adoptar una posicin contra la vigilancia, contra el horror fro y definitivo de la mquina-imagen que amenaza las pelculas, nos advierte Dominique Pani, en un texto alrededor de Benny's video (1992), de Michael Haneke, un personaje simblico, inocente y mortfero, que si llega a cometer lo peor, un asesinato, es slo porque estuvo sin vigilancia durante unos segundos, destaca Pani al tiempo que considera este trabajo el primer filme benjaminiano. El final de las teleseries, herederas de la narrativa clsica, y la irrupcin de la televigilancia, cuyo ejemplo espectral conocemos todos, a nuestro pesar, con la tele apagada, seran el indicio mayor de la abolicin de todas las fronteras, tambin la de realidad y ficcin. La continuidad, como especficamente televisiva, frente a la duracin cinematogrfica, como construida, nos devuelve la confianza en el cine, une criture a la mesure d'une lection de fragments temperis et de leur enchanement selon une organisation rythme qui cree l'illusion (ou le sentiment) du prsent lors de la projection, telle est une de dmonstrations de Haneke. Fragmentos encadenados y rimados que crean un sentimiento de presente ms all de la proyeccin, el cine, segn Pani, es un arte a medida de ese contorno, de esa retirada de lo real, con el fin de construir una verdad que se destina al espectador.71 4. Chris Marker, la Solitud y Sans Soleil Una verdad con destino al espectador, o con destino al autor, ese enigma an sin descifrar y del que depende que una obra sea considerada documental. Incluso una obra inclasificable como la de Chris Marker es colocada en la estantera del cine de la realidad, por una suerte de consenso general, despus de intentar llamarla de otra manera. Es sin duda una de las pruebas, si de eso se tratara, para confirmar la creencia de Guern en el documental como territorio libre del cine. Tal vez igual que la camelia, el documental existe cuando lo llamas as. 72 Se le atribuye a Bazin lo de filme-ensayo para referirse a la obra de Chris Marker, aunque quiz fuese la poca la que reclamaba salir de la guerra con otras frmulas: fotogrficas como Smith, Kleim, Frank; cinematogrficas como la de Resnais-Marker; y de la guerra fra con otro modo de pensar como el Che, como Amilcar Cabral... Desde 1952, en que se data su primer largometraje, Chris Marker, de nuevo en el mejor estilo pessoano, es todo de todas las maneras. Cortos interminables como L'Ambassade (1973) o La Jetee (1962), vdeos como Thorie des ensembles (1990), ms multimedia y obras para televisin: Berlins ballade (1989) y Casque bleu (1999). En principio escuchamos su voz (1956) en la pesca de la ballena, con Ruspoli en Aores, Isla do Pico, y en 2000, tambin para televisin, realiza una difcil
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Vase Maria Joao Madeira, Nemaye Nazdik, de Abbas Kiarostami, en O Olhar de Ulisses, 3. Pani, Dominique, Le cinema, un art moderne, Pars. So existe a camelia cando dis o seu nome, de un poema de Aviles de Taramancos.

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59 entrada en la potica y en la persona de Tarkovski: Une journe d'Andrei Arsenevitch (2000), igual que haba hecho en Le Tombeau d'Alexandre (1992), con Medvedkine. Cada una de sus piezas contiene al propio cineasta, con todos los interrogantes, desde Cuba, s (1961) y Le Joli Mai (1963), en directo, y hasta la descomposicin de la imagen real en Sans soleil (1982), una de sus obras ms citadas, pasando por cuatro horas de compilacin escalofriante sobre las experiencias revolucionarias de su generacin, pasando por Le Fond de l'air est rouge (1977). Cada obra contiene su voz y vemos lo que la voz nos dice; cada obra contiene el tiempo como constitutivo del cine y como parte de la relacin con lo real, contiene la puesta en relacin de cada material con la persona que mira, con la cmara, con la persona que se siente mirada; cada obra tiene que ver con el interior del propio cinema y con la imagen producida como fuente radical de la creacin (Hitchcock); las variaciones culturales de la percepcin y, obviamente no poda faltar, las implicaciones entre arte esa mudanza en las convenciones y tecnologa como trnsito hacia el descubrimiento del otro, en ese otro enigma que, finalmente, es la zone, ese ideologema que nutre los textos sobre Chris Marker y que l mismo recoge del interior de uno de sus cineastas de cabecera (Tarkovski) para que Yamaneko, el encargado de la sntesis de imgenes en Sans soleil, se mueva con comodidad a travs de lo que alguna vez existi para darnos acceso a la zone, a un mundo que evoca todas las imgenes del mundo73 y en el que coexisten todos los registros. Sans soleil se convierte, adems, en el trabajo que nos identifica a Chris Marker como cameraman solitario, movindose por entre ese binomio tan contemporneo del camino secreto que habita tecnologa y soledad, entre la conciencia de la prdida de control y la accin, visible o no. Poltica y poesa, los mbitos que requieren llegar al lmite expresivo de cada material, y que no pueden existir sin ir reflejando una actitud, llegan a su punto de no retorno en Sans soleil. Considerada como una autobiografa por el modo de dirigirse hacia alguien, la mujer que nos lee sus cartas, la pelcula es un laberntico paseo por las imgenes de otros, por la cultura de otros, por los comportamientos de otros, por los sonidos y los ecos de otros, por el dilogo de Sandor Krasna, uno de sus heternimos y en esta ocasin el personaje que escribe, con Chris Marker, con las imgenes que registr, durante dos aos, por Japn. La doble distancia. Prximo y lejano como el siglo que tiene que seguir citando, cuando se habla de imagen, a Walter Benjamin. En un precioso texto que trata de los pasajes entre La Jetee y el remake que el autor hace en Leve! Five, Francovich74 nos dice algo sublime sobre Marker: II l'illumine l'cran d'actions intrieures. Ilumina la pantalla de accin interior. 4.1. Del autor como opcin Cada pieza del proyecto de Marker, en cualquier soporte, nos coloca frente a esa relacin a tres entre hechos o rastro de los hechos, tecnologa y la persona que mira. De manera evidente, y porque la poca es la de la objetualizacin y la de la relacin con la mquina como prdida, como expectativa de aniquilacin, un filme como La Jetee, en el que alguien atraviesa el pasado y el futuro en un experimento abismal para intentar retomar el presente, exhibe ese paradoja de la emocin pura trenzada apenas con elementos en los que nos reconocemos: la infancia, la imagen recurrente de la persona que amas, el deseo, la necesidad de recordar, la necesidad de sentir el filme como existencia en el momento justo de la proyeccin para nosotros, sin antes ni despus, como un work in progress que se adelanta en treinta aos a su instalacin Immemory (1997) o a la calificada como interactiva Roseware (1998), en el ms all de Zapping Zone. Propasis for an Imaginary Televisin (1990-1997). Algo nos conduce a Tren de sombras, de Jos Luis Guern, por el que se escurren las cuentas de pasamanera, el engao, los fragmentos, la bsqueda del secreto como modo de gozo parsimonioso, el rito de la fotonovela, tal el lujo melanclico de La Jetee igual que identificamos la visin del Japn cotemporneo con Sans soleil quiz bajo la influencia de lo que nos transmite Wenders en Tokyo Ga y el filme Sans soleil con la generacin de la lucha anticolonial, con el valor histrico del cine directo y del periodismo-testimonio ocular, con el set televisivo, y con los pases pequeos y fros que
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Marcelo Expsito, Carta desde Chris Marker, en el catlogo de la exposicin celebrada en Barcelona, Fundaci Antoni Tapies, 1998.
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Alian Francovich, L'Oeil intrieur, en Images documentaires, n.a 29/30, 1998.

60 se alargan desde Islandia y llegan a Galicia. Definida como autobiografa, esta pelcula funciona como una especie de prlogo a lo que sern sus instalaciones, con la mostracin de la tecnologa como parte de la obra, como contenido, como posibilidad para revelarnos esa mise-en-scne de la adolescente nipona que mete su cabeza ladeada en cmara, o esa otra de la mujer de Guinea Bissau que se siente mirada. Quedara, an, L'Ambassade. La pelcula sin cineasta. Sin espacio. Prendida del tiempo que pasa. La cmara sin real, al acecho, creando en el imaginario el tiempo que falta y la prdida del tiempo que pasa, como nica accin que nos vincula a lo que llamamos exterior-da, que nos deja apenas ver en el vaco de un contrapicado el acoso a la persona que escapa, el terror que se instala. Gente refugiada deja pasar las horas despus de un golpe de estado militar. El ngel exterminador. La esperanza de esa panormica ahora s sobre el alba, sobre un alba en otro Santiago, el de Chile, vamos descodificando con nuestra cabeza mientras vemos sobre la lnea del cielo ese icono encerrado en la boule de neige, la Tour Eiffel, ese souvenir, tambin destruido en La Jetee. L'Ambassade, pelcula de autor desconocido encontrada en una embajada, se rod en Pars, en el antiguo apartamento de Armand y Michle (Mattelart) y su textura Super 8 nos traer siempre esa constancia de que existe la cmara ligera, la verdad como cine, el espectador dentro y fuera de la accin construida y la enseanza de que con el tiempo en suspenso no se puede congelar la imagen ni un solo segundo, un instante de menos de un segundo por entre el que escuchas, apenas, una detonacin.

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El documental y la cultura de la sospecha

Josep Lluis Fec La definicin de realidad es una construccin poltica. El poder consiste en la posibilidad de definir lo que es real. Robert Kramer I. Hace prcticamente dos aos, la televisin pblica catalana, TV-3, emiti en horario de mxima audiencia un reportaje producido para la Carlton TV sobre la ruta de la cocana desde Colombia hasta el Reino Unido. El reportaje, The Connection, mostraba cmo un crtel colombiano introduca la droga en el Reino Unido mediante muas, personas que aceptan transportar cpsulas de herona o de cocana en su estmago. Aparentemente, el realizador del documental, Marc de Beaufort, consigui seguir, mediante una cmara oculta, los pasos de una de estas muas desde su pas de origen hasta el aeropuerto de Heathrow; su pericia fue premiada en varios certmenes internacionales. Pero pocos meses despus, el diario The Guardian denunciaba que todo haba sido un montaje; la mua no era tal; las habitaciones en las que se preparaba el cargamento, pertenecan a un hotel britnico... La prensa sensacionalista del Reino Unido intent sacarle punta al tema y lanz la siguiente pregunta: Podemos creer lo que vemos en televisin? En esa poca un programa de la mismsima BBC alimenta la sospecha de fraude: se descubre que algunos de los invitados de uno de sus programas estrella, el Show de Vanessa, personas annimas que aceptaban hablar de sus problemas cotidianos ante las cmaras, eran en realidad actores. Ejemplos como los de The Connection o el Show de Vanessa vendran a confirmar que tanto la informacin como el entretenimiento televisivos han entrado definitivamente en la era de la sospecha. Autores como, por ejemplo, Ignacio Ramonet incluso establecen una fecha de inicio: la guerra del Golfo. En efecto, la prctica totalidad de las televisiones, incluyen do las pblicas, hicieron caso al Pentgono y en sus informativos presen taron la guerra en directo y de paso, nos transformaron, al menos en teo ra, de simples espectadores en testigos de la historia. 75 A la Guerra del Golfo le siguieron otros fraudes informativos: el falso enterramiento de Timisoara, los conflictos en Somalia, las luchas entre hutus y tutsis... A los pocos meses, descubramos que los muertos de la Revolucin Rumana procedan, en realidad, de hospitales o que aquellos hombres que, aparentemente, huan de una masacre, horas antes, haban cometido toda clase de atrocidades. Resulta paradjico que la era de la sospecha coincida con la poca en que las grandes corporaciones de comunicacin han acabado por imponer una ecuacin que ya utilizaron los pintores y los tericos del Quattrocento: Ver=Creer. Nada sucede sin imgenes que autentifiquen un acontecimien to determinado; los discursos dominantes sobre las tecnologas de la infor macin no cesan de repetir que, por fin, la tecnologa ha liberado al hom bre de la subjetividad de la representacin; de hecho, tales avances, dicen, han acabado con la representacin pues permiten un acceso directo, no mediado, al mundo. Y sin embargo, en nuestros das, en el circuito ilimi tado de la informacin/mercanca, cualquier cosa representada tiende a cambiar de signo; verdadero/falso, real/virtual, presente/futuro, la inver sin de signos se generaliza. 76 La evidencia o la transparencia de la imagen no sera ms que un engao. Por ejemplo: durante el juicio de los cuatro policas de Los

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La tirana de la comunicacin, Madrid, Debate, 1998. Baudrillard, J.: El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996.

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62 Angeles acusados de apalear a un ciudadano negro, las im genes que de dicho apaleamiento obtuvo un videoaficionado fueron utili zadas como prueba tanto de la defensa como de la acusacin. Desde luego, casos como los citados, tan solo una pequea muestra de los numerosos fraudes informativos, invitan al escepticismo y a la descon fianza en las posibilidades de la imagen en movimiento, o de los medios de comunicacin audiovisuales, de restituir, aunque sea de forma aproximada, la realidad. En la actualidad, los abanderados del escepticismo son, sin duda, los pensadores que podramos adscribir al llamado pensamien to posmoderno. Para esos intelectuales, que parecen encontrar un enorme placer en la negacin de cualquier idea de "realidad", en el mundo hiperreal ha sido eliminada cualquier posibilidad de distincin entre lo real y las apariencias. Las imgenes, documentales o no, han devenido uno de los elementos constitutivos de esa hiperrealidad y por lo tanto, no se refie ren ms que a ellas mismas. Me temo que, en el fondo, buena parte del pensamiento posmoderno sobre la imagen, Baudrillard a la cabeza, no hace otra cosa que reescribir la alegora de la caverna platnica. Otros autores como Stanley Fish o Richard Rorty 77 van ms all y rechazan las nociones de verdad, realidad u objetividad pues no existiran protocolos que permitiesen distinguir entre apariencia y realidad, entre verdad y men tira, entre retrica e informacin. Como ya dije hace un momento, la realidad de los medios de comunica cin, y en especial los audiovisuales, no invita precisamente al optimismo y abre el camino a todo tipo de especulaciones que podramos calificar de escepticismo elitista, hoy da muy de moda, especialmente en mbitos acadmicos. Imagino que para quien viva de conferencias, cursos universita rios o del difcil arte del ensayo, ese escepticismo ilustrado proporciona una gran variedad de juegos de palabras, altisonantes frases, ingeniosos argu mentos o espectaculares neologismos que, por si solos, justifican toda clase de congresos, coloquios, encuentros, jornadas, cursos de doctorado, etc., pero ha entrado en un crculo vicioso difcil de romper: la cultura de la sos pecha. En el terreno que nos ocupa, el documental, el escepticismo pos moderno y la consiguiente cultura de la sospecha ha llegado a la conclu sin de que los lmites entre la ficcin y la no-ficcin son ms bien difusos, conclusin a la que, por cierto, ya haban llegado (es necesario recordar lo) un buen puado de cineastas que desarrollaron sus carreras antes de los aos sesenta y las teoras del cine anteriores al postestructuralismo y al posmodernismo. Desde luego, postestructuralistas y posmodernos han ide ado un sofisticado andamiaje conceptual pero que no ha servido, me temo, para llegar ms all de lo que hicieron en su momento un Bazin o un Metz, en el plano terico, o un Rossellini o un Godard, en el plano prctico. Prcticamente recluido en las cadenas de televisin, generalistas y tem ticas, el documental se ha convertido en uno de los objetos privilegiados de esa cultura de la sospecha tan cara al debate posmoderno y que, en el fondo, gira alrededor de las ideas de falsedad o de la naturaleza "tramposa" de las imgenes en movimiento, algo de lo que, por cierto y como intentar explicar a continuacin, ya eran conscientes los Flaherty, Grierson, Buuel, etc. En realidad, lo que pretendo en estas pginas es hacerle otras preguntas al documental; pasar de los "podemos creer lo que vemos en las pantallas y se nos presenta como verdad?" o "son falsas esas imgenes?" 78 a "cmo representar el mundo y generar conocimiento a partir de esa representacin?" Naturalmente, no tengo respues ta a esta ltima cuestin, intento (insisto en el verbo "intentar"), simplemente, abrir otras lneas o perspectivas de debate que rompan el crculo (vicioso) al que han llegado los discursos centrados en la dialctica documental/ficcin. Desde mediados de los aos setenta, las discusiones sobre el documental se han producido, casi exclusivamente, desde la(s) esttica(s) o de las teoras (y anlisis) textuales (sean stos estructuralistas, pos testructuralistas o posmodernos); disciplinas que, sin duda, han contri buido (y han de seguir contribuyendo) a un
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Fish, S.: Is there a Text in this Class?, Cambridge, Harvard University Press, 1980; Rorty, R.: Consequences of Pragmasm.

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Desde luego, el debate o las discusiones sobre la falsedad de las imgenes documentales pueden tener mucho inters, especialmente si se preguntan sobre la naturaleza de esa falsedad o de los intereses (ideolgicos) que puedan existir tras una mentira concreta. Pero me temo que el problema de la ideologa no interesa excesivamente a los acadmicos, sean stos posmodernos o no.

63 mayor conocimiento de pro blemas y cuestiones relacionados con el documental. Sin embargo, y especialmente en los ltimos diez aos, los profundos cambios tecnolgicos, en la exhibicin, en la composicin de los pblicos o en el estatus institucio nal del documental son difciles de abordar, exclusivamente, desde las perspectivas mencionadas. As, a mi entender, los debates sobre el documental contemporneo deberan prestar ms atencin a su estatus institu cional, 79 en concreto, a su relacin con la institucin periodstica, pues es desde ah donde se construyen en la actualidad los regmenes de verdad y de objetividad que, injustamente, se aplican al documental. Documental y periodismo Volvamos a nuestro ejemplo inicial, el reportaje The Connection. En primer lugar, quizs sea til explicar que el fraude se descubri por la denun cia de un periodista freelance colombiano que tambin trabajaba, como Marc de Beaufort, para la Garitn, la empresa productora del programa. Dicho esto, pienso que tambin puede resultar de alguna utilidad echar un vistazo al expediente instruido por la Garitn TV a dicha emisin. 80 Como explicaba al principio, el reportaje mostraba el presunto viaje de una mua desde Colombia hasta Londres; pues bien, la comisin que instruy el caso juzg inadmisible que tal viaje, en realidad, se hubiese grabado en dos tra yectos. Es decir, lo que preocupaba a los responsables de la cadena de tele visin era que se haba falseado un "hecho": dos viajes en avin presen tado como uno solo, y que por lo tanto, en uno de esos trayectos, resul taba imposible que la mua llevase droga en el interior de su cuerpo. 81 Es probable que grabar dos viajes para, posteriormente, presentarlo como uno solo contravenga la tica periodstica, pero la reconstruccin de los hechos determinados era una prctica habitual de documentalistas como Flaherty o Grierson. 82 En el fondo, la comisin investigadora retoma una vieja idea del siglo XIX que cineastas (fuesen o no documentalistas) y tericos del cine haban descartado (afortunadamente) desde hace tiempo: la supuesta infalibilidad de la cmara fotogrfica y cinematogrfica a la hora de reproducir el mundo real. Desde los discursos mediticos dominantes las imgenes, digamos, documentales han de responder a una supuesta transparencia del mundo, colocan al espectador en la posicin de "testigo", como si la sola presencia del sujeto ante un acontecimiento determinado bastase para comprenderlo. Adems, esos discursos
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Los aspectos institucionales del cine ya fueron estudiados por la teora clsica: recordemos la distincin entre hecho cinematogrfico y hecho flmico (Cohen-Sat, Essais sur les principes d'une philosophie du cinema, Pars, PUF, 1946). El primero se refiere a aquellos elementos que intervienen antes del film, del texto: infraes tructura econmica, tecnologa, polticas de apoyo, sociologa de los pblicos. El conjunto de esos elementos constituira lo que se denomina institucin cinematogrfica (Friedman, G. Morin, E., "Sociologie du cinema", Revue Internationale de filmologie, 10, 1952). Por su parte, Roger Odin considera que la institucin tiene un poder normativo que afecta a los individuos que forman parte de ella. La institucin cinematogrfica tendra tres niveles: -Nivel material: donde se produce el visionado (salas, televisin, escuelas, etc) -Nivel imaginario-simblico: la idea que nos hacemos de la institucin como siste ma de representacin (en principio, porque en nuestros das las cosas ya no estn tan claras, la institucin periodstica, basada en la informacin y los criterios de verdad y de objetividad se opondra a la institucin del espectculo). -Nivel institucionalizante: las instituciones funcionan como redes de determinacio nes que constituyen espacios de comunicacin. Odin, R. Smiopragmatique du cinema et de l'audiovisuel, modes et institutions, Towards a Pragmatics of the Audiovisual, Iris, 8, 1994.
80

Ver Winston, B. Lies, Damn Lies and Documentarles, Londres, British Film Institute, 2000.

81

Garitn Communications, The connection, the repon ofthe investigation panel appointed by Garitn Communications PLc, Diciembre de 1998, citado en Winston, B. Lies, Damn Lies and Documentarles, op. cit.
82

En 1933, Grierson defini el documental como tratamiento creativo de la actualidad, Grierson on documentary, Londres, Faber & Faber, 1979.

64 dominantes, de los que forma parte la institucin periodstica, pretenden ins taurar una confianza absoluta en la tecnologa. En mi opinin, las sospechas que se ciernen sobre el documental se deben, en buena parte, a la consideracin del documental como un con junto de filmes sobre hechos cotidianos. Desde luego, en parte eso es as, podemos aplicar tal categora a las producciones de los hermanos Lumiere, pero resultara a todas luces incorrecto limitar el documental a esa naturaleza factual. Ejemplos notables; es bien sabido que Robert Flaherty "provoc" las acciones de Nanook, que el interior del tren correo que aparece en Nightmail (Grierson, 1936) era, en realidad, un decorado o que para realizar Las hurdes, tierra sin pan, Luis Buuel provoc buena parte de los hechos que en el filme aparecen como " reales". En pocas pala bras, desde sus inicios, el documental ha utilizado imgenes del mundo como materiales para la expresin personal. Tales imgenes han sido usa das como material potico y la reconstruccin o la dramatizacin de los hechos, los comentarios de un narrador o unas banda sonoras realizadas en estudio, no alimentaban sospechas de fraude. Hasta la Segunda Guerra Mundial se tuvo muy claro que el documental no tena nada que ver con el periodismo, al contrario, los documentalistas reclamaban para s las licencias artsticas de sus colegas realizadores de filmes de ficcin. En los aos de la Segunda Guerra Mundial, la prctica documental comienza a confundirse con la de los noticiarios cinematogrficos. Por supuesto, el desarrollo de equipos ligeros de filmacin y de sonido permi te a los cineastas prescindir de las reconstrucciones. Terminada la con tienda, cuando en Europa se consolida el principio de servicio pblico aplicado a los medios de comunicacin, las televisiones, y muy especial mente la BBC, empiezan a interesarse por un tipo de programas cuyo principal objetivo era "forjar un nuevo estilo de periodismo televisivo". 83 Huelga decir que ese nuevo periodismo televisivo supone, entre otras cosas, el abandono de los estudios, la prctica desaparicin de los comen tarios de un narrador y la inclusin de entrevistas. Como muy bien indica Brian Winston, 84 durante la dcada de los cin cuenta y los primeros aos de la de los sesenta, la lnea que separaba el documental del periodismo televisivo empieza a ser cada vez ms difusa. Como deca hace un momento, la generalizacin de equipos ligeros de filmacin y de sonido influye decisivamente en la aparicin y consolidacin de un nuevo estilo, el Direct Cinema (Cine Directo) que, sin confundirse (al menos en sus inicios) con el periodismo, comparte con l la tica de la no intervencin y de la observacin estricta de la realidad. As pues, una corriente cinematogrfica que aparece a principios de los aos sesenta y que se consolida en la siguiente dcada con la aparicin del video, apare ce hoy como el involuntario antecedente de ese "realismo" meditico fun damentado en la idea de la visibilidad del mundo. Segn Gilles Marsolais "el cinema direct designa un tipo de cine que capta en directo ("sobre el terreno") la palabra y el gesto gracias a un material (la cmara y el mag netfono) ligero, es decir, un cine que establece un contacto "directo" con el hombre, que intenta conectar, de la mejor manera posible, con la reali dad (...) este tipo de cine no pretende mostrar la realidad en bandeja de plata, sino plantear el problema de la verdad al nivel de las relaciones humanas. Ante todo, el cinema direct es un cine de la comunicacin". 85 Para el cine directo, ya no son necesarios los comentarios acerca de las imgenes registradas por la cmara, pues la realidad se muestra y se enun cia. Ya no es necesario transformar el mundo, basta con verlo, con obser var. El cine directo pretenda redescubrir la virginidad de la mirada y de la escucha, su mxima podra enunciarse del modo siguiente: "ver para saber". De ese modo, ya no tiene sentido efectuar encuestas o investigacio nes anteriores al rodaje; el tiempo del
83

Crner, J. "Documentary Voices", en Crner, J. (Comp.), Popular Televisin in Eritain, Londres, British Film Institute, 1991.

84

Lies, Damn Lies and Documentarles, op. cit. y "Documentary: I Think We are in Trouble", en Rosenthal, A. (Comp.), New Challenges for Documentary, Berkeley, University of California Press, 1988.
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Marsolais, G. L'aventure du cinema direct, Paris, Seghers, 1974.

65 rodaje se substituye al tiempo de la investigacin. El cineasta se esfuerza por imponer la presencia de la cmara a toda una serie de instituciones (polica, hospitales, escuelas, etc.) que, en principio, eluden la visibilidad. El problema es que con el tiempo, esas ins tituciones han acabado por aprender a gestionar su propia "visibilidad"... Tambin en la dcada de los sesenta, un buen nmero de cineastas, que crean en las posibilidades de las tecnologas ligeras, pensaron en la posi bilidad de mostrarse a ellos mismos en el proceso de realizacin del filme. Este cine reflexivo, o cinema vrit, permitira a los espectadores acceder no tanto a la realidad de lo representado como a la realidad de la repre sentacin. En un principio, el cinema vrit se opuso al direct cinema puesto que, a diferencia del segundo, consideraba que la presencia de la cma ra o del equipo de filmacin, de algn modo, acabara transformando la realidad que se pretenda restituir. Convertida en el mayor productor y difusor de documentales, la televi sin, el periodismo televisivo, se ha apoderado de las caractersticas for males del direct cinema y del cinema vrit: ausencia de contracampo, sonido directo, largos planos cmara en mano o el recurso a la luz natural forman parte del repertorio habitual de los reportajes televisivos. En principio, todos esos recursos (y muchos ms) respondan al deseo de cap tar la realidad y restituirla de la forma ms directa posible, en unos tiem pos que las luchas sociales llegaban tambin al terreno de la (s) prctica (s) audiovisuales. En nuestros das, la posibilidad de "fabricar" esos efec tos de realidad en las salas de edicin ha alimentado (con razn) el escep ticismo posmoderno sobre la imagen, pero tambin la celebracin del relativismo, del fin de las certidumbres o de los grandes relatos, incluyendo, claro est, aquellos que pretendan (aunque con errores) la transformacin del mundo. Nada es lo que parece, crisis del sentido, rechazo de cualquier idea de realidad, fin de la representacin entendida como "representacin de algo", celebracin de la mentira cuando sta se elabora eficazmen te...En definitiva, un buen nmero de razones para que, igualmente, un buen nmero de pensadores incorporen el documental a un tipo de (vaco) discurso posmoderno empeado en reducirlo todo a cuestiones meramen te formales. En este caso, la cultura de la sospecha no hace sino alejar el debate sobre el documental la cuestin de su funcin social . 86 Volviendo al tema de la actual relacin entre documental y discurso periodstico, insistir en que ste ltimo ha acabado por imponer (en nom bre de la idea de "objetividad") la idea de que la estructura de los docu mentales viene determinada por el orden de los hechos filmados o graba dos. A pesar de las conexiones formales entre el documental televisivo y el direct cinema, es necesario insistir en que ste ltimo jams pretendi la transparencia', todo lo contrario, los filmes pertenecientes a esta corriente dejan ver un sofisticado trabajo de montaje que, obviamente, ordena los acontecimientos descritos no en su orden "natural", sino en funcin de las pretensiones de los productores/directores. En resumidas cuentas, el documental actual est marcado por el discurso periodstico; de ese modo, la creatividad (entendida como expresin perso nal sobre unos hechos o acontecimientos del mundo real) no hace sino ali mentar la cultura de la sospecha, en la medida en que "expresin personal" se opondra a "objetividad" o "verdad" de los hechos. La cmara en mano, los encuadres aparentemente descuidados, la ausencia de narrador (substi tuido por el periodista/testigo privilegiado de un acontecimiento que puede verse en tiempo real) o la entrevista devienen efectos de realidad o marcas de autenticidad. Por otro lado, la informacin televisiva, y su culto al directo, han acabado por imponer y justificar unos procedimientos, ciertamente inventados por el direct cinema y el cinema vrit, que excluyen, en nom bre de la "verdad" o de la "transparencia", la posibilidad de reconstruccin de unos hechos determinados. Cualquier indicio de reconstruccin, por ejemplo el "falso" viaje de la mua de The Connection, alimenta la sospe cha de "falsedad" o "manipulacin". Y por supuesto, la
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Por si no ha quedado suficientemente claro, no pretendo afirmar que la totalidad del pensamiento o discurso posmoderno excluyan cualquier referencia al cambio o la transformacin de la sociedad. La revisin que del pensamiento marxista realizan autores como Fredric Jameson, Stuart Hall y otros, constituye una buena prueba de que la dimensin poltica tambin est presente en algunas reflexiones sobre la posmodernidad. De hecho, autores como los citados distinguen la posmodernidad, entendida como una fase concreta del capitalismo avanzado, del posmodernismo, una (s) corriente (s) de pensamiento; algunas de las cuales incluyen celebraciones como las citadas en el texto.

66 asimilacin de "reconstruccin" de unas situaciones o acontecimientos a manipulacin de los mismos excluye cualquier distincin entre la reconstruccin de escenas que sucedieron realmente, las que hubieran podido suceder o las que nunca tuvieron lugar y, por tanto, son totalmente ficticias. Continuando con las cada vez ms frgiles lneas que separan el docu mental del periodismo, considero til un comentario, aunque breve, sobre lo que ha venido denominndose docudratna, esto es, la reconstruccin dramatizada de unos hechos en la que participan los verdaderos protago nistas (o al menos, algunos de ellos) de esos mismos hechos. Productores como Tony Garnett y directores como Ken Loach utilizaron los recursos del cine directo en "ficciones" cuyas historias se basaban en hechos y per sonajes reales, uno de estos productos, Cathy come borne, realizado en 1966, es considerado como todo un "clsico" del docudrama. En Estados Unidos tambin se realizan meticulosas reconstrucciones de hechos reales; Missiles in October (Anthony Page, 1974), por ejemplo, muestra con rigor las interioridades de la Casa Blanca durante la crisis de los misiles cubanos en 1962. El efecto de realidad es menos evidente que en Cathy come home, entre otras cosas porque es evidente que el protagonista del filme no era el Presidente Kennedy. La institucin televisiva, principal produc tora y difusora de este tipo de programas, justificaba dichas reconstrucciones apelando a la imposibilidad legal de filmar juicios, al fallecimiento de los protagonistas reales, etc. Pero en la era del directo y del relativo xito comercial de los filmes que recogen la herencia de los primeros docudramas, el dramadoc ha servido, como muy bien afirma Brian Winston, 87 para confirmar el triunfo del periodismo televisivo basado en el direct cinema, legitimndolo como el documental por excelencia. Volvamos al ejemplo inicial; reportajes como The Connection confirman, sin lugar a dudas, la existencia de fraudes informativos al tiempo que alimentan la cultura de la sospecha. Sin embargo, he intentado explicar la naturaleza de tal fraude; el engao de The Connection y de tantos otros documentales no reside tanto en la reconstruccin como en omitir cual quier referencia a dicha reconstruccin en los ttulos de crdito o en los comentarios del narrador. El fraude difcilmente poda ser descubierto a partir del estricto anlisis textual; de hecho fue necesaria la "filtracin" de un realizador freelance competidor. An as, con fraude incluido, existen poderosas razones para creer que el reportaje mostraba con rigor una de las formas en que la cocana viaja desde Colombia a Europa. Me temo que la descalificacin del reportaje no provena tanto de la prctica y del documental, donde, como ya he sealado, la reconstruccin estaba a la orden del da, como desde el discurso periodstico, que parece haber saca do del bal de los recuerdos el mito de la cmara cinematogrfica (y ahora videogrfica) como instrumento reproductor de la realidad; mito contes tado incluso por tericos realistas como Bazin o Kracauer y de los que hoy nadie parece acordarse. Una buena parte de los discursos posmodernos sobre la imagen tampo co han podido aportar gran cosa a los debates sobre la naturaleza y las funciones del documental actual. La recuperacin de la alegora de la caverna platnica, el escepticismo, en definitiva, la negacin de "lo real" y de cualquier posibilidad de distinguir entre la realidad y las apariencias, ofrecen, como deca al principio, excelentes oportunidades para la elabo racin de un sofisticado discurso acadmico alrededor de nada. Si como creen los Baudrillard y compaa, las imgenes han devenido uno de los componentes ms importantes de nuestra hiperrealidad, o tambin, ele mentos de un consenso manufacturado por los medios de comunicacin que, a pesar de su aparente "verdad", no se refieren ms que a si mismas, solo resta refugiarnos en el elitismo ilustrado, esperando que la pertinencia a tan selecto grupo de escogidos nos permita a acceder a determinados placeres intelectuales reservados a esa exquisita minora. Desde esa pers pectiva, otro de los ejemplos citados al principio del texto, las imgenes del apaleamiento de Rodney King obtenidas por un videoaficionado, representan la prueba irrefutable de la polisemia de las imgenes, polise mia que incluso permite dudar de aquello que muestran. Desde luego, sera ingenuo, negar la posibilidad de usar dichas imgenes para objetivos completamente opuestos; en nuestro ejemplo, como pruebas de la defensa y de la acusacin. Pero en lugar de insistir sobre la irrealidad de las imgenes para, seguramente, llegar a la conclusin de que el apaleamiento de Rodney King jams tuvo lugar, preferira insistir en algo que el video, se quiera o no, evidencia: la violencia que la polica
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Lies, Damn Lies and Documentarles, op. cit,, pg. 25.

67 norteamericana ejerce sobre los ciudadanos negros. Esa es la cuestin. Y en ese sentido, discutir sobre la hiperrealidad, la polisemia de la imagen, la sospecha o el fraude, me parece un pasatiempo para intelectuales ociosos. II . En las pginas anteriores he intentado exponer algunos argumentos que permitan, cuando hablamos de documental o del valor informativo de las imgenes, salir de la cultura de la sospecha. En lneas generales, propona abrir los debates a cuestiones institucionales (por tanto, a perspectivas antropolgicas, sociolgicas y polticas) en lugar del enroque en debates exclusivamente formales y estticos. Situando el documental en el marco institucional de los medios de comunicacin y, ms en concreto, del perio dismo televisivo, es posible romper el crculo vicioso generado por los debates sobre la falsedad y la sospecha. De todas formas no podemos esca par a la evidencia: los discursos sobre la visibilidad o la transparencia de la imagen deberan contrarrestarse con otros que cuestionasen la plenitud, la evidencia de las imgenes. Poner en duda la evidencia de las imgenes no significa atribuirles, automticamente, la condicin de falsas. El problema es otro: es posible encontrar algn tipo de verdad en las imgenes, sean stas o no documentales? Afortunadamente, disponemos de argumentos suficientes para poner entre parntesis la supuesta transparencia de la imagen y liberar al docu mental de la obligacin, igualmente supuesta, de restituir la realidad de la forma ms objetiva posible. De todas formas, todava quedan, en el terreno de la prctica, algunos cineastas empeados en resucitar el debate sobre la transparencia: el (pen)ltimo intento, la astuta creacin del logo Dogma 95 por parte de Lars Von Trier y un grupo de amigos. El realiza dor dans decide pergear, junto a un grupo de socios inversores, una especie de manifiesto (seguramente pensado para jvenes menores de treinta aos) que recoge los aspectos ms vistosos y superficiales del Cine directo de los aos sesenta y setenta. 88 Se supone que la utilizacin de equipos ligeros de filmacin (en este caso de cmaras digitales), el rodaje en exteriores, el recurso a actores no profesionales o simplemente, a per sonas como usted y como yo, la negacin del montaje o de la edicin, ha de devolver al cine su capacidad de reproducir el mundo real o una mira da no contaminada por aprioris, clichs y tpicos. Como decamos en la primera parte del texto, en su da, el cine directo dio un nuevo impulso al debate sobre la naturaleza de la imagen en movi miento y, desde luego, cambi el concepto y la prctica de la puesta en esce na. Pero sobre todo, renov el debate sobre la posibilidad de usar los films como instrumentos de accin social. Ni rastro de ello en el manifiesto de Von Trier y compaa. Y aunque, afortunadamente, pocos crticos y cine astas se han tomado en serio el revival de Lars Von Trier y sus amigos, no cabe duda que tanto el Dogma 95 como el debate (estril) sobre la falsedad de las imgenes est teniendo cierta repercusin en un momento en el que proliferan todo tipo de escuelas de cine y por consiguiente, jvenes dis puestos a convertirse en directores famosos tras unos pocos meses de prc ticas. As, no es necesario ser un especialista para darse cuenta de que las escenas de un film como, por ejemplo, Los idiotas (Idioterne, 1998), nada tienen de espontneas, al contrario, revelan una calculada imperfeccin; ni el peor de los estudiantes de las cada vez ms numerosas escuelas de cine y video del mundo editara o iluminara las escenas de ese modo. Ahora bien, pelculas como la citada permiten a esos estudiantes soar con la posibili dad de transformar su inexperiencia en categora esttica (algunos lo con siguen), mientras que Lars Von Trier y sus amigos obtienen unos ingresos extra gracias a la expedicin de certificados Dogma solicitados por direc tores noveles de todo el mundo, deseosos de conseguir una pequea, aun que suculenta, porcin de mercado, teniendo en cuenta que para ello tan solo basta una inversin mnima (tanto creativa como econmica). 89
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Ver Marsolais, G. L'aventure du cinema direct, op.cit.

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No es el caso, por supuesto, de Los idiotas, pelcula discutible pero, ciertamente, interesante e inteligente. Me refiero al buen nmero de primer dogma japons, chino, africano, gallego o cataln que, sin duda, han llegado o estn por llegar.

68 Asimiladas las caractersticas formales del direct cinema y del cinema vrit por el periodismo televisivo y por el cine posmoderno (buena parte del cual ha reducido la reflexividad a un juego, ms o menos ingenioso, de guios y de citas), resta, ciertamente, poco espacio para un tipo de cine, documental o no, que recogiendo el espritu de la modernidad cinemato grfica intente, en los primeros aos del siglo XXI, hacer llegar algn tipo de verdad a las pantallas. Permtaseme citar dos casos, completamente opuestos y que, de ningn modo, pretendo presentar como paradigmticos: Peter Watkins y Abbas Kiarostami. A pesar de que el mainstream cinematogrfico camina por otros derroteros, un buen puado de cineas tas, entre los que se encuentran Watkins y Kiarostami, continan pensan do en la posibilidad de encontrar algn tipo de contacto de la imagen con eso que llamamos realidad, no tanto para reproducirla, sino para produ cir algn tipo de conocimiento sobre ella. The War Game The War Carne fue producida y dirigida por Peter Watkins en 1965. En principio, se trataba de una produccin para la BBC, pero el entonces director general, Sir Hugh Greene, prohibi su emisin alegando el "des carnado realismo de algunas de sus escenas". La BBC no emiti el film hasta 1985. La pelcula comienza mostrando una serie de mapas y grfi cos que indican la vulnerabilidad de Inglaterra en caso de una guerra nuclear. Desde el inicio, pues, el film parece adoptar los tintes de una fic cin cientfica; un relato que habla de las terribles consecuencias de una posible Tercera Guerra Mundial; de hecho, The War Game sugiere una confrontacin internacional, resultado de una crisis entre los aliados que lleva al uso de armas nucleares tcticas en la antigua Europa del Este, hecho que provoca una respuesta sovitica contundente: el lanzamiento de bombas atmicas sobre Inglaterra. The War Game es, pues, una terrible evocacin del desastre, de la destruccin: todos los planes de defensa civil, cuidadosamente preparados, se muestran completamente intiles; nios que quedan ciegos, miles de heri dos, incendios, centenares de muertos yacen en las calles, desesperados asaltos a comercios en busca de alimentos, enfrentamientos entre la pobla cin civil y la polica... Es probable, por no decir seguro, que los primeros espectadores del film, estamos en 1965, no creyesen lo que estaban viendo (desde luego, no esta mos ante una nueva Guerra de los mundos ), 90 pero las crnicas de la poca hablan de una autntica visin de la catstrofe y, por supuesto, los peridicos conservadores no tardaron en tildar a Watkins de demaggico, no tanto por mostrar las consecuencias de un supuesto ataque nuclear, como por dejar al descubierto las debilidades de los planes de defensa civil. El film utiliza todo tipo de recursos propios del periodismo televisivo: entrevistas, grficos, mapas, comentarios de personalidades cientficas, polticas y religiosas; movimientos de cmara, encuadres e iluminacin y por supuesto, fotografa en un muy granulado blanco y negro, dan a The War Game el aspecto de un newsreel. A pesar de su apariencia de noticiario cinematogrfico, la pelcula de Watkins no plantea el problema de la falsedad; no se trata tampoco de una reconstruccin pues no se puede (re) construir algo que no ha sucedido; tampoco importa si las personalidades entrevistadas son o no actores, el "realismo" del filme no reside en la veracidad de los hechos mostrados, ms bien en su verosimilitud. La verdad de la pelcula reside en la verdad de la investigacin. Peter Watkins entrevist a una gran cantidad de especialistas en temas de defensa y a un buen nmero de radilogos; las entrevistas comenzaron en noviembre de 1964 hasta febrero de 1965; el rodaje empez en abril de ese mismo ao, pero las entrevistas y el trabajo de investigacin continu hasta el final, tres meses ms tarde. El principal problema con que se encontr el realizador fue, precisamente, la ausencia de informacin publicada sobre las consecuencias de un posible ataque
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Y recordemos que la pelcula de Watkins no se emite por televisin hasta 1985.

69 nuclear. 91 Segn Watkins, no existan, en aquella poca, no lo olvidemos, en plena Guerra Fra, publicaciones sobre los peligros de una guerra nuclear, escasez que contrastaba con la gran cantidad de literatura sobre estrategia militar. Gran parte de la informacin y datos que aparecen en la pelcula procede del Instituto Americano de Estudios Estratgicos, por consiguiente, The War Game puso al alcance del gran pblico unas informaciones reservada a especialistas. Todos los comentarios de ndole cientfica o mdica son el resultado de numerosos encuentros con bilogos, fsicos, radilogos y psiclogos. Vista a principios del siglo XXI, en la poca de la informacin del directo, de la sospecha o de la fascinacin por lo falso; vista cuando el peligro de una guerra nuclear en Europa (Comunitaria) ha desaparecido del imaginario colectivo, The War Game puede parecer de una tremenda ingenuidad. Cuando la segunda fbrica de ficciones del planeta (Hollywood) ya ha demostrado que pueden inventarse guerras para tapar posibles escndalos sexuales del Presidente de los Estados Unidos, la pelcula de Watkins puede parecer, incluso, una fantasa. Pelculas como Wag the Dog (1999), muestran como, efectivamente, pueden crearse guerras gracias a los nuevos medios audiovisuales y a las tecnologas informticas; se trata, sin embargo, de una posibilidad exclusivamente tecnolgica que se presenta desligada de verdaderas razones polticas, ideolgicas o histricas; la cultura de la sospecha hace el resto: que la guerra aparezca como un obje to de consumo ms. Es muy probable, pues, que The War Carne no despierte un excesivo inters entre aquellos que piensan que la guerra del Golfo no ha tenido lugar. A pesar de su nada disimulada artificiosidad, el film expone rigurosamente las consecuencias de un conflicto nuclear, perfectamente posi ble en 1965, y su fuerza no reside tanto en la manipulacin creativa de la imagen, como en la investigacin y en la contundencia de sus argumentos. Como en los "viejos" documentales. Close up Si la memoria no me falla slo tres pelculas de Abbas Kiarostami se han estrenado comercialmente en nuestro pas: A travs de los olivos (1994), El sabor de las cerezas (1997) y El viento que nos lleva (1999). Dnde est la casa de mi amigo? (1987) y La vida contina (1992), estn disponibles en video. A pesar de ello, Kiarostami goza de un gran prestigio entre los especialistas y aficionados al cine y Close up (1990), uno de sus trabajos ms interesantes, aparece en todo tipo de textos como una de las pelculas que mejor ha expuesto los lmites que separan (o no) el documental de la ficcin. Y eso teniendo en cuenta que la pelcula slo se ha exhibido en festivales y filmotecas. Close up es una pelcula sobre el cine aunque no tenga nada de reflexiva. Dicho de otro modo, no tiene nada de posmoderna, ms bien todo lo contrario. En el film, el cine no remite a si mismo, es la vida la que corre al encuentro del cine, el cual ha hecho posible esas imgenes que hablan del deseo de cine. Basado en hechos reales, Close up narra la historia de Sabzian, un aficionado al cine sin trabajo y que se hace pasar, ante una familia acomodada, los Ahankhah, por el conocido cineasta iran Moshen Makhmalbaf. Sabzian consigue que los hijos de la familia Ahankhah, igualmente aficionados al cine, crean que est preparando una pelcula y que se hallan implicados en su realizacin. El falso cineasta es, finalmen te, desenmascarado, encarcelado y llevado a juicio. Precisamente el juicio constituye la parte ms interesante del filme, rodado por Kiarostami con el consentimiento del juez y de los protagonistas reales de la historia que accedieron a la peticin del cineasta de reconstruir los hechos. La ficcin, a travs de la reconstruccin de las peripecias de Sabzian y de los Ahankhah, interpretados por ellos mismos, y la realidad, filmacin del jui cio, se dan cita en una pelcula que no plantea, como lo haran la mayo ra de sus contemporneas posmodernas, la relacin entre ambos trminos como un simple juego. Al contrario, y como afirmaba hace un momento, la presencia del cine en Close up no tiene nada de prctica reflexiva. En un momento del film, vemos como el equipo de Kiarostami se
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Entrevista con Peter Watkins, Alan Rosenthal en Rosenthal, A. (comp.), New Challenges for documentary, op.cit.

70 presenta ante el juez encargado del caso para pedir autorizacin para filmar el juicio; en otro momento, escuchamos la voz del director explicando a Sabzian que habr dos cma ras en la sala; una para filmar el tribunal y los testigos, otra, fija, que har un primer plano (close up) del acusado. A partir de ah, el espectador com prende fcilmente que el film va a trabajar con tres niveles de realidad: el de la realidad en bruto, el engao de Sabzian; el del juicio o el espacio de la ley y, finalmente, el del propio cine, medio capaz de restituir los dos niveles anteriores. Podemos acceder al primer nivel gracias a la reconstruccin dramatizada de los hechos, mientras que el acceso al segundo y al tercero de los niveles es posible gracias a la presencia efectiva de la cmara, del cine, en la sala donde se celebra el juicio, es decir, en el lugar donde se discute si se debe castigar una mentira. Por qu, a pesar de la constante presencia del cine, Close up no es un film reflexivo, es decir, un film sobre el cine, un caso de cine en el cine?. Como buen documentalista, Kiarostami sabe que, en nuestros das, la pre sencia de una cmara determina la naturaleza del acontecimiento filmado o grabado. 92 En ese sentido, la cmara forma parte de una situacin, de un hecho, que no existira sin su presencia. En nuestro caso, el juicio a Sabzian, en tanto que acontecimiento del que somos testigos los especta dores, no hubiese existido. Pero no estamos ante otro acontecimiento que jams ha tenido lugar, porque en Close up lo "real" descubierto por la cmara es la "falsedad" que ha originado y constituido ese acontecimien to: la reconstruccin del caso Sabzian, por un lado, y la presencia en el jui cio, de la cmara, del cine. No puede decirse, pues, que en Close up haya lugar para la falsedad o al engao, como tampoco juego alrededor del binomio verdad/mentira. De entrada porque el film comienza con reconstruccin de los hechos: el encuentro de Sabzian con la seora Ahankhah, cuando le hace creer que es Moshen Makhmalbaf y al final, porque los ttulos de crdito presentan a Sabzian como "actor". 93 Pero tambin por la irnica utilizacin de las formas del reportaje, durante la escena del encuentro del verdadero Makhmalbaf con Sabzian. En dicha escena, omos los comentarios del equipo de filmacin cada vez que los protagonistas (que circulan en moto) desaparecen del campo o bien cuando, aparentemente consternados, lamentan las interrupciones del sonido que nos impiden escuchar la con versacin entre Makhmalbaf y Sabzian. 94 En cualquier caso, no era necesario el recurso a las declaraciones de Kiarostami pues pareca probable que los defectos tcnicos fuesen provo cados. Se trataba precisamente de impedir que oysemos lo que decan Makhmalbaf y Sabzian, se podra incluso pensar que Kiarostami, por res peto a la intimidad, estuviese particularmente interesado en ocultar esa "informacin". Era preciso recurrir a una "falsedad" cinematogrfica, a un truco, para filmar el encuentro de ambos personajes, que representan igualmente el encuentro de lo verdadero y de lo falso, o si de prefiere, entre las dos caras de la realidad. Desde luego, el realismo de Kiarostami no tiene nada que ver con la ilu sin de la imagen cinematogrfica como simple reproduccin del mundo. Close up, y tambin en La vida contina, A travs de los Olivos, El sabor de las cerezas o en El viento que nos lleva, no manifiestan otra cosa que ese encuentro entre lo verdadero y lo falso, aspectos ambos constitutivos del cine y de la realidad. En ese sentido, y afortunadamente, el cine de Kiarostami est ah (como el de Watkins, el de Rohmer y tantos otros), para recordarnos que en la era de la sospecha an existen cineastas que creen en la
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Me refiero, claro est, a la presencia manifiesta. Las imgenes del apaleamiento de Rodney King son de otra naturaleza. Que la presencia de la cmara determina la naturaleza del acontecimiento es tambin evidente en los casos de cmaras ocultas.
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Segn explica Kiarostami en las entrevistas publicadas en Abbas Kiarostami. Textes et entretiene, Paris, Editions de l'Etoile, 1997.
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Se sabe que fue el propio Kiarostami quien literalmente cort, ante la deses peracin de su montador, la banda sonora del film. Abbas Kiarostami, op. cit.

71 realidad. Dejemos, a los cineastas partidarios de la imagen con sus ingeniosos juegos formales y con su escepticismo de intelectuales ociosos.

72

Lo inolvidable
Jacques Rancire

Delante del objetivo Es una imagen de principios del siglo XX en San Petersburgo: al mismo tiempo ordinaria y extraordinaria. La familia imperial pasa, rodeada por una escolta de oficiales y de dignatarios. Un oficial se dirige a la multitud que est all abajo, a un lado, con un gesto imperioso: conviene descubrirse ante el paso del zar. La voz del relator subraya: "Quisiera que no se olvide esta imagen". Qu nos quiere decir Chris Marker cuando pone esa imagen al comienzo de su filme Le Tombeau d'Alexandre (El ltimo bolchevique}? Que el pueblo estaba verdaderamente oprimido y humillado en Rusia a principios de siglo y que es necesario no olvidar, a la hora de los ltimos ajustes de cuenta con la era comunista, lo que haba antes y justific su irrupcin? El objetor responder enseguida que los males de anteayer no justifican los de ayer que, por lo dems, han sido peores. De aquello que fue, nunca se concluye nada que legitime lo que es. O, ms bien, esa conclusin pertenece slo al dominio de la retrica. Es all solamente donde las imgenes bastan como demostracin. En otra parte se contentan con mostrar, con recordar. La imagen del general Orlov y de sus hombres imponiendo respeto a la multitud no nos dice: a pesar de todo, los bolcheviques tenan algunas razones y algunas excusas. Nos dice menos y ms: eso fue, eso pertenece a una historia, eso es historia. Eso fue. Nuestro presente no es presa del escepticismo, como se dice a veces escuetamente, sino de la negacin. Si la provocacin que niega los campos de exterminio nazis resiste e incluso progresa, es porque est en sincrona con el espritu de esta poca, el espritu de resentimiento: no simplemente el resentimiento relativo a los ideales del hombre nuevo en los cuales se ha credo, hacia quienes hicieron creer en ellos, quienes los han hecho fracasar y causaron la prdida de la fe. El resentimiento, nos dice Nietzsche, tiene por objeto el tiempo mismo, el es war: eso fue. No quiere saber nada de ese pasado del futuro que es tambin un futuro del pasado. Nada de esos dos tiempos tan hbiles para combinar su doble ausencia. No quiere conocer ms que el tiempo sin engaos: el presente y su coyuntura tal como se cuenta de manera interminable, simplemente para asegurarse de que es un entramado de real y slo de l: el tiempo de los ndices, de los cuales se espera que se restablezcan el mes prximo, y de los sondeos que deberan seguir, un mes despus, la misma curva. As como odia los tiempos de la ausencia, odia las imgenes que siempre son del pasado y probablemente fueron ya traficadas por los malos profetas del futuro. Pero al objetivo de la cmara eso no le importa. No tiene necesidad de querer el presente. No puede no estar all. l existe sin memoria ni clculo. Por lo tanto, sin resentimiento. El objetivo registra lo que se le ha pedido: el paso de la familia imperial a principios de siglo; treinta o cuarenta aos ms tarde, en la Plaza Roja, esas pirmides humanas mviles que sostienen en su cima inmensas efigies de Stalin y pasan delante de l, que aplaude su propia imagen (Le violon de Rothschild). Hay un poder que no slo dej tomar, sino que orden la toma de esos desfiles, que nos resultan abrumadores. Como otro orden, en Indonesia, el registro de esas imgenes de nios indgenas torciendo la boca para aprender mejor la lengua del colonizador; o, en Praga, en 1953, la toma de esos rostros baados en lgrimas frente al retrato de Stalin. El objetivo los ha captado con fidelidad. Pero, por supuesto, a su manera, como un agente doble, fiel a dos amos: aquel que est detrs y dirige activamente la toma; aquel que est enfrente y domina pasivamente la pasividad del aparato. En Jakarta registr esa maravillosa atencin del nio, tanto ms aplicado en hacer bien las cosas que el camargrafo (Chronique coloniale. Mother Dao [Mother Dao, con forma de tortuga]). En Praga no slo seal los rostros desolados por la muerte del Padre de los Pueblos. Tambin seal el pequeo nicho donde

73 estaba la foto, detrs de un vidrio, similar a aquel donde se ubicaban ayer, donde se volvern a ubicar maana, quizs, imgenes de la Virgen (Les mots et la mort. Frage au temps de Staline). Y reprodujo tan fielmente a los acusados del proceso de Praga, confesando y explicando su culpabilidad, que fue necesario guardar los filmes en el armario y ocultrselos incluso a aquellos que haban asistido al proceso y estaban convencidos por lo que haban escuchado. El ojo maqunico de la cmara apela al "artista honesto" (Epstein) y desenmascara a quien aprendi su rol slo para un pblico circunstancial. Eso fue. Eso pertenece a una historia. Porque para negar lo que fue, como todava los negacionistas nos lo muestran, no hay necesidad siquiera de suprimir muchos hechos, basta con quitar el vnculo que corre entre ellos y los constituye en historia. Una historia es un agenciamiento de acciones por el cual no ha habido simplemente esto, luego aquello, a su turno, sino una configuracin que hace que los hechos se sostengan juntos y permite presentarlos como un todo; eso que Aristteles llama un muthos: una intriga, un argumento, en el mismo sentido en que se habla del argumento de una obra de teatro. Entre la imagen del general Orlov y las imgenes de la epopeya sovitica y de su desastre, no hay ningn vnculo de causalidad que legitime nada, sea lo que fuere. Sencillamente, hay una historia que puede incluir con legitimidad tanto una como las otras. Por ejemplo, esa historia que se llama El ltimo bolchevique y que anuda toda suerte de imgenes a la imagen oficial del cortejo principesco: las imgenes reencontradas de los filmes de Alexandre Medvedkine que acompaaron de diversos modos las fases de la epopeya sovitica -las imgenes surrealistas de Scast'e (La Felicidad), cuya ligereza burlesca parece, a pesar de un guin conformista, interrogar de manera socarrona las promesas de la felicidad oficial-; imgenes militantes del tren-cine que recorra Rusia para recoger y retransmitir inmediatamente a los interesados los debates de aquellos que tomaban en sus manos fbricas, tierras o viviendas; imgenes oficiales surrealizadas -o imgenes surrealistas oficializadas?- filmadas para celebrar el trabajo de los arquitectos de la Nueva Mosc; entrevistas a los allegados o a los investigadores que reconstituyen la figura y la obra del cineasta; imgenes que hablan de la Rusia actual: fiestas de una juventud alegre -que el realizador nos permite suponer dorada- desmontando las estatuas; ostentaciones renovadas de la religin, semejantes a aquellas que pona en escena el autor de Ivan Groznij (Ivn, el Terrible] para abarcar tal vez, de una sola mirada, la Rusia de los zares y los popes, y la del dictador sovitico; imagen enigmtica del rostro reconcentrado de un anciano que asiste a la ceremonia: Ivan Koslovsky, el tenor ruso por excelencia, aquel que habr atravesado los tormentos del siglo cantando imperturbablemente la meloda del mercader indio de Sadko o los versos de despedida de Lenski en Eugne Oneguine: Adonde entonces, adonde huyeron oh, das felices de mi primavera? Eso hace una historia. Pero tambin una historia de cierta poca: no simplemente un agenciamiento de acciones a la manera aristotlica, sino una disposicin de signos a la manera romntica, un agenciamiento de signos de significacin variable: signos que hablan y se ordenan enseguida en una intriga significante; signos que no hablan, que slo sealan que hay all materia para la historia; signos que, como el rostro de Koslovsky, son indecidibles -el silencio de un hombre viejo, meditativo como se es a esa edad, o bien el mutismo de una historia bisecular; la historia de la Rusia de Pushkin y de Tchaikovsky en la de la Rusia sovitica. Una historia, por lo tanto, de cierta poca, una historia del tiempo de la historia. Esta expresin, por su parte, tambin es sospechosa para el aire de la poca, que asegura que todas nuestras desgracias vienen de la creencia malfica en la historia como proceso de verdad y promesa de realizacin. Nos ensea a separar la tarea del historiador (hacer historia) del espejismo ideolgico segn el cual los hombres o las masas habran tenido que hacer la historia. Pero esta cmoda disociacin, no oculta lo que constituye la particularidad de nuestra imagen: la manera en que los prncipes que pasan y la multitud que es apartada comparten la misma luz y la misma imagen? Quiz sea simplemente eso en primer lugar, la "edad de la historia". En otros tiempos, en los tiempos de la pintura histrica, se pintaba la imagen de los grandes y de sus acciones. Sin duda, la multitud y los humildes podan estar en la tela. Es difcil concebir un general sin tropas y un rey sin sbditos. Algunas veces el hroe se diriga a ellos. Algunas veces, incluso, los roles se invertan y el viejo soldado reconoca con emocin afligida a su general, Belisario, en el mendigo acurrucado a sus pies.

74 Pero eso no quera decir que hubiera comunidad de destino alguna entre el hombre de gloria sometido a los reveses de la gloria y el hombre "infame", excluido de su orden, entre los generales cados en el infortunio y esos seres que de antemano se haban "hundido en el anonimato" (Mallarm). La imagen del viejo soldado poda compartir la tela con la de Belisario, pero no comparta la historia de la grandeza y de la decadencia del honesto Belisario. Esa historia perteneca slo a los semejantes de Belisario, a quienes deba recordarles dos cosas que slo tenan inters para ellos: que la fortuna es inconstante, pero que la virtud nunca falta a quien la ha cultivado. Se llamaba "historia" a la coleccin de esos grandes ejemplos, dignos de ser aprendidos, representados, pensados, imitados. Cada uno enseaba solamente su propia leccin, inmutable a travs de los tiempos, y destinada slo a aquellos que tuvieran vocacin para dejar memoria de sus acciones y, por lo tanto, para extraer un ejemplo de los hechos memorables de los otros hombres de memoria. La imagen del general Orlov proporciona, por su parte, una "enseanza" de naturaleza totalmente distinta. Precisamente porque no fue hecha para dar algo que se deba pensar o imitar. Quien la tom no pretenda recordar el respeto debido a los prncipes. La tom porque es normal fijar una representacin de todo lo que hacen los Grandes y porque la mquina, de ah en ms, lo hace de manera automtica. Slo que la mquina no establece diferencias. Ignora que hay pinturas de gnero y pinturas histricas. Captura a grandes y pequeos por igual, los toma juntos. No los vuelve iguales en virtud de una presunta vocacin de la ciencia o de la tcnica por asegurar el acercamiento democrtico de las condiciones nobles y plebeyas. Simplemente los vuelve susceptibles de compartir la misma imagen, imagen de igual tenor ontolgico. Porque, para que ella misma existiera, fue necesario primero que ellos tuvieran algo en comn: la pertenencia a un mismo tiempo, precisamente eso que se llama historia -un tiempo que no es ms slo el receptculo indiferente de acciones memorables, destinadas a quienes deben ser a su vez memorables, sino la trama misma de la accin humana en general; un tiempo cualificado y orientado, que conlleva promesas y amenazas; un tiempo que iguala a todos aquellos que le pertenecen: los que pertenecan al orden de la memoria y los que no. La historia siempre ha sido slo historia de aquellos que "hacen la historia"-. Lo que cambia es la identidad de los "hacedores de historia". Y la edad de la historia es aquella en la cual cualquiera puede hacerla porque ya todos la hacen, porque ya todos son hechos por ella. La historia es el tiempo en que aquellos que no tienen derecho a ocupar el mismo lugar pueden ocupar la misma imagen: el tiempo de la existencia material de esa luz comn de la que habla Herclito, de ese sol juez del que no se puede escapar. No se trata de una "igualdad de condiciones" bajo la mirada del objetivo. Se trata del doble control al cual ste obedece, el del operador y el de su "sujeto". Se trata de cierta particin de la luz, cuyos trminos Mallarm haba emprendido la tarea de fijar, algunos aos antes de nuestra imagen, en ese texto extraordinario titulado "Conflicto": conflicto entre el poeta y esos inoportunos, esos obreros del ferrocarril, destruidos por la borrachera del domingo, que le "cierran, por su abandono, la lejana vespertina"; conflicto interior tambin por el deber que le incumbe al poeta de no pasar sin decoro por encima del "tapiz de la calamidad", del cual tiene que "comprender el misterio y considerar el deber". "Las constelaciones comienzan a brillar: cmo quisiera que entre la oscuridad que corre sobre el ciego rebao, tambin puntos de claridad, tal pensamiento recin surgido, se fijaran, a pesar de esos ojos sellados que no los distinguen -por el hecho, por la exactitud, para que sea dicho-."95 El poeta francs quera arrebatarle al resplandor de los astros la luz apropiada no slo para iluminar los rostros obreros sino para consagrar la morada comn. A ese sueo, como a todo sueo, ya haba respondido con sarcasmo un filsofo alemn algunos aos atrs: "La humanidad no se plantea nunca sino los problemas que puede resolver". Fijar puntos de luz sobre las existencias hundidas en el anonimato, eso se hace ya tcnicamente, por lo comn, eso se llama fotografa: escritura de luz, entrada de toda vida en la luz comn de una escritura de lo memorable. Pero el poeta idealista, que soaba "oficios" nuevos de la comunidad, vio tal vez, mejor que el filsofo materialista de la lucha de clases, el punto central: la luz misma es objeto de particin, no es sino conflictivamente comn. Sobre
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"Les constellations s'initient a briller : comme je voudrais que parmi l'obs-curit qui court sur l'aveugle troupeau, aussi des points de ciarte, telle pense tout a l'heure, se fixassent, malgr ees yeux scells ne les distinguant pas - pour le fait, pour l'exactitude, pour qu'il soit dit."

75 la misma placa fotogrfica se inscriben la igualdad de todos ante la luz y la desigualdad de los pequeos ante el paso de los grandes. Por eso se puede leer, en ella, lo que no tena ni siquiera sentido buscar en el cuadro de Belisario mendigo: la comunidad de dos mundos en el gesto mismo de la exclusin; su separacin en la comunidad de una misma imagen. Por eso es posible ver all tambin la comunidad de un presente y de un porvenir, el que Mandelstam, en 1917, celebrar en dos versos deliberadamente equvocos: Te levantas por sobre aos sombros Sol, juez, pueblo. Pero la sentencia de luz no es slo, como quisieran algunos, la historia de los nuevos mitos del sol rojo y de su catstrofe sangrienta. Puede ser, ms simplemente, esa "justicia" que las imgenes de Mother Dao, con forma de tortuga hacen a los colonizados de ayer. Los colonizadores holandeses las haban tomado en Indonesia para celebrar su obra civilizadora. En la selva donde vivan unos seres salvajes, se levantaba ahora una ruidosa colmena industrial donde los hijos de aquellos ganaban competencia, dignidad y salario extrayendo y dando forma al metal. En la escuela, en los dispensarios, nios y adultos se prestaban a la instruccin que los educaba, a la higiene de las duchas, a la acuacin que protega sus cuerpos y a las seales de la cruz que salvaban sus almas. Vincent Monnikendam ha ordenado esas imgenes de ayer de otra manera. Y el gran principio de ese reordenamiento no es mostrar el lado oscuro de la opresin de esa marcha civilizadora ni desplazar esa "felicidad" hecha imagen por el colonizador hacia la desgracia y la rebelda del colonizado. Y, sin duda, la voz potica en off que acompaa las imgenes dice el dolor de la tierra y el de una vida que aspira a retomar "el curso de sus pensamientos". Pero ese acompaamiento mismo es menos el contrapunto de dolor que la manifestacin de una capacidad para decir la situacin, para ponerla en ficcin. Lo que esa manifestacin acompaa entonces en la pantalla es una nfima y decisiva modificacin en la apariencia de los rostros y las actitudes de los colonizados, en la "felicidad" que ellos expresan: frente a la sorpresa de esos ejercicios impuestos, ellos responden con atencin, con cierto orgullo de prestarse al juego, lo ms perfectamente posible, delante del pizarrn de la escuela o del hierro de la forja. Afirman con tranquilidad la misma aptitud para todos los aprendizajes, todas las reglas y todas las contorsiones, la misma inteligencia. Y con el rostro de la pequea que pone todo su empeo en deletrear la lengua del amo, vuelve el eco de un momento de sentimentalismo del ironista Karl Marx cuando evoca las reuniones de la Liga de los Justos y celebra la "nobleza de la humanidad" que brilla sobre las frentes "curtidas por el trabajo". Una nobleza del mismo gnero hace brillar el ojo de la cmara manipulada por el colonizador. Consciente e inconscientemente. De modo voluntario y ms all de lo que se haba querido. Detrs de la ventana El cine, dice Oliveira retomado por Godard, es "una saturacin de signos magnficos sumergidos en la luz de su ausencia de explicacin". La frmula es bella, pero exige que se la complete. Porque la ausencia de explicacin no tiene magnificencia sino como defeccin o suspenso de la explicacin: suspenso entre dos regmenes de la explicacin. Explicar quiere decir, en efecto, dos cosas bien distintas. Puede ser proporcionar el sentido de una escena, la razn de una actitud o de una expresin. Pero puede ser, segn la etimologa de la palabra, dejar que se desenvuelva la plenitud envuelta en su simple presencia. Al cortar el hilo de toda razn, se abandonan la escena, la actitud y el rostro al mutismo que les otorga doble poder: detener la mirada sobre esa evidencia de existencia vinculada a la ausencia misma de razn, mostrar esa evidencia como virtualidad de otro mundo sensible. Una joven est en la ventana, absorta en la contemplacin de los tutores de las alubias que el viento ha volteado. Se vuelve y le pregunta al mdico que est de visita qu busca, de quien ignorbamos que buscase algo. Dos cuerpos se rozan para atrapar una fusta. Al da siguiente, el doctor est de vuelta. No se ha explicado nada. Simplemente, en el vaco de las explicaciones, Flaubert ha encontrado el medio para desplegar, en lugar de una sala de granja normanda, el gran vaco, el "gran tedio" del desierto de Oriente del que est enamorado, esa infinidad de granos de arena, arena semejante a ese vaco que agita indiferentemente los tomos. Y de ese vaco hizo el

76 lugar mismo del amor de Charles por Emma. Principio romntico de la significancia indeterminada o de la insignificancia determinada. La potencia absoluta del arte para el cual "Yvetot vale Constantinopla" es posible sobre la base de ese pacto con lo insignificante. A ese precio, todo agenciamiento de acciones se ve doblado por un encadenamiento de imgenes que le quita su intencionalidad y lo iguala a la gran pasividad de lo verdadero. A ese precio, igualmente, la desgracia de Charles y de Emma es el reverso exacto de la capacidad de toda vida para ser memorable. El privilegio de la imagen cinematogrfica es el de ser "naturalmente" muestra de esa significancia indeterminada que, en la edad de la historia y de la esttica, en una palabra, en la edad romntica, hace de una vida cualquiera la materia del arte absoluto. Flaubert deba construir, mediante una incesante sustraccin, ese rgimen de significancia insignificante. Pero el cine, con su ojo sin conciencia, tiene el instrumento que efecta exactamente el concepto romntico de la obra como igualdad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente. Por ese motivo, el cine es el arte "inmediatamente" romntico. Aplica con espontaneidad el principio de este doble recurso que dota a todo signo del esplendor de su insignificancia y de la infinitud de sus implicaciones. Testimonio de esto es la Emma Bovary urbana que filman, en 1928, a la manera del cine-verdad, los jvenes cineastas de Menschen am Sonntag (Hombres en domingo). Qu piensa esa joven vendedora, que fue a pasar un da de campo para acompaar a su amiga y mostrar orgullosa su novsimo fongrafo porttil, qu piensa exactamente de un presumido que, como Rodolphe, la arrastra aparte bajo los grandes rboles del bosque? Qu piensa la amiga al romper (por casualidad?) ese disco que vimos girar bajo el sol, a ras de los rostros, sin or nada, por supuesto, dado que el filme es mudo? Qu piensan ellas de esos hombres, a la que una se entreg y la otra rechaz, intercambiando una mirada cmplice en el barco de regreso? Pero qu piensa una imagen? Y la historia en todo eso? Qu relacin exacta hay entre la gris rutina o las pequeas alegras dominicales de las empleadas de la gran ciudad y la vocacin del cine por obrar como historia, en la forma llamada "documental"? La siguiente: la edad en que el cine toma conciencia de sus poderes es tambin el tiempo en que una ciencia nueva de la historia se afirma frente a la historiacrnica, a la historia "de los acontecimientos" que constitua la historia de los grandes personajes con la ayuda de los "documentos" de sus secretarios, archivistas y embajadores, en resumen, con los documentos de los funcionarios de esos grandes personajes. A esa historia, hecha con los rastros mismos que los hombres de memoria haban optado por dejar, opusieron una historia hecha con los rastros que nadie haba elegido como tales, con los testimonios mudos de la vida ordinaria. Haban opuesto al documento, al texto de papel intencionalmente redactado para oficializar una memoria, el monumento, entendido en el primer sentido del trmino: lo que guarda memoria por su misma existencia, lo que habla directamente, por el hecho de que no estaba destinado a hablar -la disposicin de un territorio que da testimonio de la actividad pasada de los hombres mejor que toda crnica de sus empresas; un objeto domstico, una tela, una vasija de barro, una estela, el decorado pintado de un cofre o bien un contrato entre dos personajes de los cuales no sabemos nada, que revelan un modo de ser de lo cotidiano, una prctica del trabajo o del comercio, un sentido del amor o de la muerte que se ha inscrito all, por s mismo, sin que nadie haya pensado en los historiadores del futuro-. El monumento es lo que habla sin palabras, lo que nos instruye sin intencin de instruirnos, lo que conlleva memoria por el hecho mismo de no haberse preocupado ms que por su presente. Pero, por supuesto, la clara oposicin entre monumento y documento se da solamente para ser abolida enseguida. El historiador debe hacer hablar a los "testigos mudos", debe declarar el sentido en la lengua de las palabras. Pero tambin relee esos testimonios que han sido escritos en la lengua de las palabras y con los instrumentos de la retrica, hace valer, debajo de lo que dicen, contra lo que dicen intencionalmente, lo que dicen sin pensar, lo que dicen como monumentos. As, Jules Michelet lea, en los procesos verbales de las Fiestas de la Federacin de julio de 1790, los "monumentos de la fraternidad naciente". Pero, para leerlos as y darnos a leer esos "monumentos" de un pensamiento comn, le era preciso borrar la retrica de los escritores pueblerinos y, en su lugar, hacer hablar a eso que ellos expresaban: el espritu mismo del lugar, la potencia de la naturaleza durante la cosecha, la potencia de las edades y de las generaciones reunidas, desde el anciano venerable hasta el recin nacido, en torno al nacimiento de la nacin. La historia nueva, la historia "del

77 tiempo de la historia", no asegura su discurso sino al precio de la transformacin incesante del monumento en documento y del documento en monumento. Es decir, que slo lo asegura por la potica romntica que opera la constante conversin de lo significante en insignificante y de lo insignificante en significante. Pero entonces, si el cine en general depende de la potica romntica de la doble significancia, se comprende que el cine "documental" se inscriba all de un modo bien especfico. Su vocacin misma de mostrar lo "real" en su significacin autnoma le brinda, incluso ms que al cine de ficcin, la posibilidad de jugar con todas las combinaciones de lo intencional y de lo no intencional, con todas las transformaciones del documento en monumento y del monumento en documento. Para captar ese juego y su alcance, transportmonos entonces de esa tarde de sol sobre el Wannsee a un anochecer al borde del canal de la Mancha, algunos aos ms tarde. El sol se est ocultando, entre jirones de nubes y reflejos sobre la playa. De espaldas, a contraluz, la cmara nos muestra dos hombres sentados en un banco mirando el crepsculo y el movimiento sin fin de las olas. Estn all como embargados por la inmovilidad frente a ese movimiento perpetuamente semejante y esa luz siempre cambiante, como Bouvard, en la playa de Hachettes, que se olvida de Pcuchet y de la finalidad de su excursin de gelogos para mirar simplemente el movimiento infinito de las olas que es, tal vez, todo lo que se puede saber de "la naturaleza" y de sus secretos. La cmara, sin embargo, se desplaz. Sobre el mismo fondo marino, nos presenta otra silueta a contraluz. Pero el casco que la corona nos hace comprender que esos dos flneurs son dos guardacostas ingleses que observan, no el infinito del mar, sino la llegada siempre posible del enemigo alemn. El filme se llama Listen to Britain y est destinado en particular a los canadienses. Y su objetivo es mostrar, del otro lado del Atlntico, cmo el pueblo ingls en su totalidad enfrenta no slo a los alemanes, sino su tarea histrica por cuenta de la humanidad. Sin embargo su autor, Humphrey Jennings, concibi de manera singular su obra propagandista del pas que resiste las bombas del enemigo. Su filme no nos muestra ni bombardeos ni destruccin. Apenas, unos aviones pjaro perturban el paisaje de una campia frtil que parece salir de un filme de Dovjenko. En cuanto a los soldados, no los vemos ms que en sus momentos de descanso: cantando en un compartimiento de tren, con acompaamiento de guitarra y acorden, una cancin melanclica que habla de una casa en el pas de los gamos y de los antlopes; bailando en un saln; escuchando en una sala un concierto de Mozart que Myra Hess toca para ellos; marchando en un desfile popular al estilo de nuestro 14 de julio, en el que hacen, de alguna manera, de civiles que actan como soldados, actuacin slo posible en tiempos de paz. El filme va as de escena en escena o de imagen furtiva en imagen furtiva, nos detiene en un breve instante de una noche, frente a una ventana detrs de la cual un hombre sostiene una lmpara y corre una cortina, frente a unos nios que estn en un patio de escuela y hacen una ronda que no evoca ningn "cuco", o frente a esos dos espectadores del crepsculo cuya funcin militar apenas tenemos tiempo de descubrir, porque el clamor de las olas ha sido reemplazado por una msica alegre que anticipa la secuencia del baile. Qu hace entonces este filme militante para dar testimonio de la misin histrica de un pueblo que resiste? Nos presenta lo extraordinario de su guerra corno exactamente semejante a lo ordinario de su existencia pacfica. El equivalente en imgenes, si se quiere, de la oracin fnebre de Pericles, el eterno discurso de Atenas, la civilizada, frente a Esparta, la guerrera: "Nuestra manera de prepararnos para la guerra es nuestra existencia sin obligaciones". Pero lo que nos interesa aqu, ms que el mensaje, es el modo en que est construido, cmo esta construccin pone en prctica el principio romntico de la mezcla de gneros. Para dar testimonio de un enfrentamiento con la historia, el realizador encadena, como en una yuxtaposicin de imgenes submotivadas, momentos de reposo o de sueo. Pero esos momentos -un rostro y una luz entrevistos detrs de una ventana, dos hombres que conversan en el crepsculo, una cancin en un tren, un remolino de bailarines- tienen una naturaleza "documental" muy particular. Son, de hecho, esos momentos asignificantes que acentan los filmes de ficcin. Una ficcin cinematogrfica es un encadenamiento de secuencias finalizadas -segn el modo aristotlico del agenciamiento de las acciones- y de secuencias no finalizadas que son como estasis de la accin, momentos de reposo o de sueo. Slo que, por supuesto, esos momentos "asignificantes" tienen una funcin bien precisa: lo que se deja all aprehender, en el suspenso de la

78 ficcin, es sencillamente "la vida", de la cual los personajes de la accin finalizada reciben al mismo tiempo el beneficio. La extraeza del "documental histrico" de Jennings radica en que est hecho de una yuxtaposicin de esos estasis de la ficcin, en que es una certificacin de la realidad construida con lo real de la ficcin, el que ella certifica y que la certifica a su vez. La frmula segn la cual "la realidad supera a la ficcin" cobra todo su sentido. Slo la ficcin, por la necesidad de sus encadenamientos, es apta para subrayar ese suspenso de las razones que impone la realidad. El documental no alcanzar su evidencia humana sino imitndola incluso ms all de su lgica. Es el juego ficcional de lo significante y de lo asignificante, su aplicacin cinematogrfica en el juego de la doble mirada, lo que constituye la potencia documental de la imagen. El cine habla de la historia haciendo el inventario de sus medios para hacer una historia, en el doble juego de las razones y de su suspenso. El puro enigma de una sonrisa en el rostro de una joven vendedora berlinesa puede transformarse as en la atencin de los guardacostas ingleses, la misma atencin de los militares de franco y de los civiles voluntarios, la manifestacin colectiva de la participacin en ese destino comn que comienza en el poder que tienen todos para interesar al mismo tiempo al ojo de un artista y al de una mquina. La vida ordinaria que es la materia del arte absolutizado, el sujeto indiferente que maneja pasivamente el registro de la mquina de luz y ese agente histrico cualquiera que hace activamente la historia comn estn aqu identificados. Qu le impide entonces a ese sujeto cualquiera pasar detrs de la cmara para hacer la historia con ella? Detrs de una ventana de un edificio de Bucarest, parecido a los dems, una mano puso en marcha el objetivo que toma a lo lejos un desfile de manifestantes en marcha hacia el palacio presidencial (Videogramme einer Revolution [Videogramas de una revolucin]). Porque, desde hace algunos aos, el poder rumano ha estimulado la difusin de esos aparatos que deben permitir a sus compatriotas ocuparse tranquilamente de perpetuar sus pequeas alegras privadas. Slo que esa cmara ha cambiado de destinacin y sus imgenes vienen a recortar imgenes tomadas detrs de otras ventanas, a converger en ese punto central donde las imgenes de la televisin oficial nos muestran al Conducator arengando a su pblico habitual interrumpido por el espectculo y los ruidos disonantes que vienen desde el fondo de la plaza. En Bucarest, en ese mes de diciembre de 1989, nos dicen Harun Farocki y Andrej Ujica, ha pasado algo indito: el cine no registra sencillamente el acontecimiento histrico sino que crea ese acontecimiento. Agreguemos que, si lo crea, es tal vez en virtud de su propio poder para volver histrica cualquier aparicin detrs de una ventana. El umbral de lo visible Pero no es eso seguir demasiado cmodamente las ilusiones del cine-verdad y la imagen de la historia tal como los vencedores la proponen? El mismo Harun Farocki, quien nos muestra el poder histrico de los cineastas amateurs de Bucarest, nos recuerda, en sus otros filmes, que el ojo sincero de la cmara no ve, a pesar de todo, ms que lo que se le ordena ver. Si los Aliados no notaron los campos de concentracin, que eran bien "visibles", sin embargo, en las fotografas areas donde buscaban localizar las instalaciones industriales a bombardear, es tambin porque la ventana de lo visible cinematogrfico es ella misma, originariamente, un marco que excluye. O es, ms bien, el umbral de lo que es y de lo que no es interesante de ver (Les ouvriers quittent l'usine). En suma, el primer filme, La sortie des usines Lumire, habra fijado en cuarenta y cinco segundos el destino del cine, el umbral de lo que deba ver o no ver. El cine sigui realizando sin cesar el mismo guin. Esper a sus personajes, como el enamorado de Marilyn Monroe en Clash by Night (Tempestad de pasiones), a la salida de la fbrica. Jams se interes por lo que se deca adentro. Penetr all exclusivamente para filmar falsos obreros, gnsters que llegaban para robar el dinero de los sueldos. Es en esa particin inicial de lo visible y de lo invisible, de lo odo y de lo no odo, donde se destacan esas secuencias de historia en el lmite de dos espacios y de dos sentidos que son, por ejemplo, las escenas de la huelga de los estibadores de Hamburgo filmadas por Pudovkin. Se ve all el rostro impasible de ese huelguista mirando al rompehuelgas que se desploma bajo su carga y cuyo lugar esperan otros rompehuelgas detrs de la reja: rostros demacrados y febriles pegados a los barrotes, donde ya se puede (donde se hubiera podido?) reconocer, nos dice Farocki, la figura de los encerrados de esos campos que los militares aliados siguen sin distinguir todava en 1944.

79 El poder revelador de la imagen, registra, entonces, alguna vez, algo ms que la particin ya dada de lo visible y de lo invisible, de lo audible y de lo inaudible, del ser y del no ser? En 1829, en los albores de los tiempos socialistas, Pierre-Simon Ballanche haba reescrito, a la luz del presente, el antiguo relato de la secesin de los plebeyos en el Aventino. Haba hecho de ese relato un conflicto acerca de la visibilidad de los plebeyos como seres hablantes. Desarmado frente a esos plebeyos que se obstinaban, contra toda evidencia perceptiva, en adjudicarse la palabra que no posean, el patricio les asestaba el ltimo argumento: "La desgracia de ustedes es la de no ser y esa desgracia es ineluctable". Despus de un siglo y medio de combates destinados a probar esa existencia negada, cmo no sorprenderse por las expresiones que el marxista Franco Fortini lee de su propio libro, en la tenaza soleada donde otros dos marxistas, Jean-Marie Straub y Danile Huillet, han instalado su cmara? "En el fondo, hay una sola novedad, dura y feroz: usted no est donde sucede aquello que decide su destino. Usted no tiene destino. Usted no tiene y no es. A cambio de la realidad se le ha otorgado una apariencia perfecta, una vida bien imitada." Cmo comprender esas frases terribles que no slo se dirigen a las vctimas de las masacres nazis, sino a todos los que han sufrido, como aquellas, una vida decidida por otros, desprovista de toda capacidad propia para hacer historia (Fortini/Canini)? En 1992, Iossif Pasternak viaj a Efremov, ciudad que para Chjov, Turgueniev o Tolstoi simbolizaba la somnolencia indefinida de la Rusia profunda (Le Fantme Efremov). Al salir de la estacin encontr el mismo barro que haba encontrado, en febrero de 1917, el joven Constantin Paustovski, enviado por su diario para hacer un reportaje. "Qu ciudad rara!, haba dicho entonces el joven a su cochero: no hay nada para mirar", ganndose en devolucin esta pregunta sin rplica: "Para qu diablos quiere usted que se la mire?". De esta respuesta-pregunta de ayer se hace eco hoy la respuesta-pregunta de los jvenes periodistas locales, interrogados en el momento del derrumbe del comunismo: "Para qu explicar Efremov a personas que jams han estado all y que nunca irn?". Y qu mostrar que no se parezca a ese trabajo y a esa somnolencia, a esa brutalidad y a esa cordialidad, a esa pereza y a esa fortaleza que los escritores de ayer describieron cien veces? En el nmero 10 de la calle Chjov, un hombre abre y despacha el cerdo que mat. "Por qu remueven las palabras?", se pregunta, hablando de los de Mosc, "yo, yo jams revuelvo nada". El estuvo en Hungra, en 1956, en un tanque. "No lo olvidar nunca", dice. Pero qu es lo que no olvidar? El hecho de haber ido a arriesgar su vida a un pas hostil o la opresin que fue a ejercer all? O bien, simplemente, la equivalencia de las dos cosas, el hecho de que l, como los hngaros, no tuviera el dominio de su destino? La vieja cancin de que es siempre en un lugar lejano donde se decide el destino de los de aqu, all donde nadie se asume culpable. Pero acaso l mismo no tiene la rplica que le devuelve la responsabilidad de su suerte: "Quin de nosotros vive sin pecado?". Un pas sin historia, hombres sin destino, desiguales a su destino? Es eso lo que muestra, a pesar de todo, la sonrisa del viejo paisano que entr al kolkhoze el primer da, cumpli diez aos de campo cortando troncos de rboles y slo dice: "Aqu vivo, eso es todo"? En este punto nos es necesario comprender precisamente que la vida, al mismo tiempo, es y no es todo. No deberamos entonces complicar la frmula de Fortini y el marxismo de los Straub? Lo que nos entregan esos rostros marcados por el fro, el trabajo o el sufrimiento, esas palabras que, entre los recuerdos del pasado y la irrisin del presente, vuelven siempre a centrarse en la simple afirmacin de la vida, no es sencillamente "una vida bien imitada". Es ms bien la exacta equivalencia entre historia y ausencia de historia. En cuanto a aquellos que conocieron el kolkhoze y las fbricas qumicas de Efremov, los campos en Siberia o las intervenciones en los pases hermanos, cmo afirmar, al verlos y escucharlos, que sufrieron a ciegas o como tontos su destino? Y un da habr que terminar con la vieja cantinela que asegura que los "vencidos" de la historia lo son porque no comprenden, razonan mal o no saben hablar. Porque estn demasiado lejos, demasiado encerrados en su cueva y en su trabajo como para comprender las razones del progreso o de la opresin. Escuchemos, por ejemplo, a los mineros sardos filmados por Daniele Segre (Dinamite). En las categoras oficiales figuran como los representantes de una clase obrera arcaica y de aislamiento insular. Sin embargo, cmo no sorprenderse ante el dominio de su lengua y la implacable lucidez con que analizan la situacin, sostienen la argumentacin de su combate y destruyen los sofismas oficiales, cuando a la vez retroceden frente a la capacidad misma que manifiestan y se condenan a sufrir esa falsa necesidad cuyo mecanismo saben desmontar?

80 En Efremov tambin, como en todas partes, uno analiza su destino, su justicia y su injusticia, la parte que tom y la que no. Les gusta construir frases, saben responder a las preguntas del entrevistador, desbaratarlas y devolvrselas. Participan de la misma potencia del lenguaje que separa a la vida de s misma, supera su "todo" y la consagra a cumplir el anuncio o la promesa de algunas palabras. Creen y no creen en las palabras de la promesa, no de un modo sucesivo sino simultneo. Y si prestan el cuerpo a la verificacin de las palabras amargas de Chjov o de Turgueniev es porque las conocen y quieren mostrar que las conocen. De manera que no se sabe ms si Chjov, Turgueniev o Gontcharov tuvieron razn en cuanto a la eternidad de una vida rusa, consagrada a ser siempre parecida a s misma, siempre parecida a una "vida bien imitada", o si el movimiento mismo de esa vida, su manera de ser igual al actuar y al padecer de la historia, es una forma de imitar a sus escritores y de asemejarse a las palabras de los maestros de la lengua. El sufrimiento de esas vidas, entonces, no es la vanidad de las palabras que, como nadie ignora, iguala su esplendor. Su sufrimiento es el de ver cmo se desconoce el pacto que impone hablar. Frente al entrevistador que quiere escuchar la evocacin que los ancianos y las ancianas hacen de los tiempos soviticos, la vieja campesina repite obstinadamente lo que nadie le pide que diga, lo que no deja de decir sin tener nunca una respuesta, lo que ella solamente quiere: un rincn con una ventana. "Por qu no responde usted? Por qu hace preguntas todo el tiempo y no responde nunca nada?" El ojo del campesino ve justo, se deca en los tiempos maostas. Lo que ve el ojo de la campesina de Efremov es esta extraa democracia del ojo y del odo mecnicos que van por todos lados, tratan bajo la misma luz a los grandes y a los pequeos, dan rostro, voz y habla a los annimos, pero sin responder jams a sus preguntas. Es el pacto de opresin entre quienes siempre interrogan y aquellos que jams responden, jams consideran en su igualdad a los seres hablantes a los cuales los primeros "dan" la palabra. Es aqu donde retoma sus derechos el marxismo de las palabras de Fortini y de la cmara de los Straub. Con la condicin de separarlo de ese sociologismo cientificista que cree que la vida sufre por ignorancia y que la postergacin comporta de manera natural esa ignorancia con ella. Saber entonces "que el conflicto de clases es el ltimo de los conflictos visibles porque es el primero en importancia" (Fortini) no es medir la ignorancia y el saber, sino el ser y el no ser. Es interrogar a lo visible sobre su particin. La palabra dada por la cmara a las campesinas de Efremov, en el momento mismo en que manifiesta su dignidad histrica, las remite a su no ser. Inscribe la palabra de las campesinas en la semejanza a s de un paisaje de llanura, de nieve y de isbas. La igualdad romntica de lo significante y de lo insignificante, de lo mudo y de lo hablante, es la de este incesante intercambio sin resultado que da voz a los pliegues del rostro o a los plegamientos del suelo para volver sordas las voces y mudas las palabras. La mquina de hacer ver y hacer escuchar retoma inmediatamente para s el brillo que le da a toda vida. Obrar como historia compete entonces a un arte consciente de su distancia radical con aquello que lo imita: la mquina del mundo que vuelve todo igualmente significante e insignificante, interesante y no interesante, esta mquina de la informacin y de la comunicacin realiza, en suma, la antigua equivalencia sofstica del ser y del no ser. Dnde se alojara el no ser, dado que todo es visible? A lo cual se debe responder que es precisamente esta visibilidad indiferente la que remite a casi toda la humanidad al no ser o a la ausencia de historia: "Todo esto nos quiere persuadir de una sola cosa: no hay ninguna perspectiva, ninguna escala de prioridades. Debes participar ahora en esta pasin ficticia como ya lo has hecho con otras pasiones aparentes. No debes tener tiempo de tomar aliento. Debes prepararte a olvidar todo y rpido. Debes disponerte a no ser ni querer nada" (Fortini). Combatir la anestesia nihilista fijada por el doble juego de la imagen parlante y de la palabra dada obliga entonces a suspender este doble poder de la imagen que habla por su sentido y por su insignificancia. Obliga a apartarse de la evidencia de esos cuerpos que hacen relucir al mismo tiempo sus sufrimientos y sus palabras, a separar las palabras de lo que ellas hacen ver, las imgenes de lo que ellas dicen. Sobre el argumento de Franco Fortini (el entusiasmo de la intelligentsia italiana de 1967 por la causa israel vive del ocultamiento del pasado fascista, del ocultamiento de la complicidad fascista con la empresa de exterminio y de las vctimas enterradas en suelo italiano), la cmara de Jean-Marie Straub y de Danile Huillet no pone ninguna imagen documental de la Guerra de los Seis

81 Das, ninguna imagen de archivo de las masacres de Marzabotto y de Vinca en el otoo de 1944. Frente a las palabras del escritor, ningn cuerpo torturado sino, al contrario, su ausencia, su invisibilidad. Desde la terraza donde Fortini relee su texto, extrado una vez ms del silencio de las pginas escritas, la cmara se va muy lejos a explorar los lugares de las masacres, colinas mudas, aplastadas por el sol, y pueblos desiertos donde slo las palabras de las placas conmemorativas recuerdan, dicen, sin mostrarla, la sangre que manch en otro tiempo esas tierras indiferentes. Al todo-parlante de la potica romntica y al todo-visible de la mquina de informacin-mundo, es necesario oponer la soledad de la palabra, su sola resonancia afrontando el mutismo de la tierra que no dice ni muestra nada, Giles Deleuze: "Es preciso sostener a la vez que la palabra crea el acontecimiento, lo hace surgir, y que el acontecimiento silencioso es recubierto por la tierra. El acontecimiento es siempre la resistencia entre lo que el acto de palabra arranca y lo que la tierra traga. Es un ciclo del cielo y de la tierra, de la luz exterior y del fuego subterrneo, y ms an de lo sonoro y de lo visual, que no vuelve jams a formar un todo sino que constituye cada vez la disyuncin de las dos imgenes, al mismo tiempo que el nuevo tipo de su relacin, una relacin de una inconmensurabilidad muy precisa, no una ausencia de relacin" (L'Image-temps). Se podra interrogar sin lugar a dudas a los cineastas y provocar a su intrprete sobre la exacta medida de esta "relacin muy precisa". Ms que esta pantalla-cerebro o tabla de informacin conceptualizada por Deleuze, se nos hace ver un juego entre la bsqueda de la relacin y su anticipacin. En suma, algo que recuerda ese eco, ese Anklang" musical que caracteriza para Hegel al arte simblico, es decir, el principio del arte donde la significacin busca todava su forma sensible y ese fin en que sabe que ninguna forma sensible le corresponder, que todas estn igualmente a disposicin y no son esenciales. Nos acordamos de esto; es la pura resonancia de la msica la que sigue, para Hegel, a la capacidad pictrica de mostrar todo. Y el destino del cine, como el de su relacin con el destino histrico comn, se podra mantener entre dos ideas de la msica: la sinfona bien orquestada de las imgenes que para Canudo, Epstein o Vertov deba sustituir al viejo lenguaje de las palabras, y la apelacin distante de las palabras a las imgenes que caracteriza sus formas actualmente ms agudas. Si la gran utopa del cine, en los aos del octubre ruso y de los modernismos europeos, haba sido la de reemplazar las historias y los personajes del viejo mundo por la captacin verdica del hombre nuevo a travs del ojo sin trampas de la cmara, si la banalidad del cine sonoro haba matado ese sueo, la tercera etapa, tanto de su voluntad de arte como de su sentido de historia, no sera la de invertir la relacin inicial, la de hacer de las imgenes el medio propio para hacer escuchar palabras, para arrancarlas a la vez del silencio de los textos y del seuelo de los cuerpos que pretenden encarnarlas? Si hay un visible oculto bajo lo invisible, no lo revelar el arco voltaico ni lo sustraer al no ser, lo har la puesta en escena de las palabras, el momento de dilogo entre la voz que las hace resonar y el silencio de las imgenes que muestran la ausencia de lo que las palabras dicen. Frente a la desaparicin As volvemos a nuestra preocupacin inicial: qu puede la historia, qu puede la imagen cinematogrfica, qu pueden ellas juntas frente a la voluntad de que no haya sido lo que fue? El punto extremo de esta voluntad, se sabe, en alemn se denomina Vernichtung: reduccin a nada, es decir, aniquilacin, pero tambin aniquilacin de esa aniquilacin, desaparicin de sus rastros, desaparicin de su nombre mismo. Lo que especifica el exterminio nazi de los judos de Europa es la planificacin rigurosa del exterminio y de su invisibilidad. La historia y el arte deben en conjunto responder al desafo de esa nada: presentar el proceso de la produccin de la desaparicin con respecto incluso a su desaparicin. Y se sabe que el negacionismo tiene dos recursos, uno de los cuales es el de no ver lo que, de hecho, no es ms visible; el otro, el de desplegar el contexto del acontecimiento hasta el punto en que la especificidad de esa desaparicin haya desaparecido. Est el negacionismo vergonzoso que dice que eso simplemente no tuvo lugar. Est el negacionismo "honesto" que se adjudica la vocacin cientfica, que es la de no slo constatar sino tambin explicar. Cules eran las razones, se pregunta, que tenan los nazis para exterminar a los judos? Hay todo tipo de respuestas: la primera es que no tenan objetivos al respecto, de donde se deduce tcitamente que un acontecimiento sin razn de ser no tiene tal vez ser; la segunda, que ellos haban perdido la razn

82 porque estaban fanatizados, lo cual, se deja entender, les sucede a las masas fcilmente, sobre todo cuando tienen hambre y estn humilladas, porque las masas son primarias y adoran a los jefes, y porque la condicin de los seres humanos en general es la de haber sido arrojados demasiado temprano al mundo, en un estado de dependencia y de miedo que los deja librados a cualquier fantasma mortfero, por ejemplo, al de un artista frustrado cuya madre habra sido mal atendida por un mdico judo; la tercera es que la Alemania de esos aos afrontaba una verdadera amenaza, la del comunismo, cuyos representantes en gran parte eran judos; de all la construccin del enemigo "judeobolchevique", en la cual el adversario real era el bolchevique, y el judo aniquilado era simplemente el sustituto que se tena a mano. De donde se deduce, en suma, que la vctima pag en lugar de otro slo por mala suerte. De donde tambin se puede deducir que el precio pagado fue ciertamente pesado pero que, de todas formas, el verdadero culpable es la revolucin sovitica, que oblig a los nazis a esos horrores porque ella misma no era sino horror contagioso. Mostrar el exterminio, como Claude Lanzmann lo hace en Shoah, implica entonces que se conjuguen una tesis sobre la historia con una tesis sobre el arte. La tesis sobre la historia tomada de Raoul Hilberg es simple: la historia de la destruccin de los judos de Europa es una historia autnoma, que depende de su propia lgica y no necesita ser explicada por ningn contexto: "Los misioneros de la cristiandad haban dicho en efecto: 'Ustedes no tienen derecho a vivir entre nosotros en tanto judos'. Los jefes laicos que siguieron haban proclamado: 'Ustedes no tienen derecho a vivir entre nosotros'. Los nazis alemanes finalmente decretaron: 'Ustedes no tienen derecho a vivir". De ello se deduce la vanidad de esas sempiternas imgenes de archivo que nos muestran desocupados hambrientos peleando por una racin de sopa alrededor de una olla popular, campos incendiados convertidos en autos de fe o desfiles de cabezas rubias fanatizadas. Entre esas imgenes y el hecho de la aniquilacin no habr jams otra intriga a construir que la de una historia de los tiempos pasados, una historia del tiempo en que el capitalismo tema al comunismo y no dominaba sus crisis, tambin del tiempo en que los jvenes crean en ideales hasta el punto de sacrificar sus vidas por ellos y, ms an, las de los otros. Una historia de preguerra. De ello se extrae a veces con una facilidad excesiva la idea de que el exterminio es "irrepresentable" o "no figurable", nociones en las cuales vienen a mezclarse cmodamente razones heterclitas: la incapacidad conjunta de los documentos verdaderos y de las imitaciones de la ficcin para dar cuenta del horror vivido; la indecencia tica de la representacin del horror; la dignidad moderna del arte que est ms all de la representacin y la indignidad de la ocupacin artstica despus de Auschwitz. No obstante, algunos escritores-testigos ya han sabido encontrar las palabras a la medida del horror. Y, ciertamente, toda imagen mimtica estar de este lado de lo que las palabras conllevan. Pero la esttica sabe desde hace mucho tiempo que la imagen, contrariamente a lo que cree y hace creer la mquina de informacin, mostrar siempre peor que las palabras toda grandeza que colme la medida: horror, gloria, sublimidad, xtasis. Adems, no se trata de dar imagen al horror, sino de mostrar lo que justamente no tiene imagen "natural", la inhumanidad, el proceso de una negacin de humanidad. Es all donde las imgenes pueden "ayudar" a las palabras, hacer or, en el presente, el sentido presente e intemporal de lo que dicen, construir la visibilidad del espacio en que ese sentido es audible. Es preciso entonces dar vuelta la demasiado clebre frase de Adorno, que decreta imposible el arte despus de Auschwitz. Lo inverso es lo que resulta verdadero: despus de Auschwitz, para mostrar Auschwitz, slo el arte es posible, porque es siempre el presente de una ausencia, porque su trabajo mismo es el de dar a ver un invisible, gracias a la potencia ordenada de las palabras y de las imgenes, juntas o no, porque slo el arte es as capaz de volver sensible lo inhumano. Ya Alain Resnais confrontaba las fotografas de los sobrevivientes y de los cadveres, tomadas en la apertura de los campos, con el mutismo de los lugares y la indiferencia de la naturaleza circundante. Claude Lanzmann radicaliza esa relacin al excluir todo archivo y confrontar los testimonios minuciosos sobre los detalles de la aniquilacin -que slo se puede relatar pero que tambin hay que relatar con esos detalles sobre los cuales pesa la voluntad de olvido- con paisajes que han borrado todos sus rastros, es decir, con la simple inhumanidad de la tierra y de las piedras. Y dado que se trata ante todo de arte, el problema no es rechazar toda representacin, sino saber qu modos de figuracin son posibles y,

83 entre ellos, qu lugar puede ocupar la mimesis directa. Por eso Claude Lanzmann, que no represent ningn espectculo de horror, logr que los testigos rehicieran ciertos gestos que marcan precisamente el devenir inhumano de lo humano: le pidi al peluquero que imitara el ltimo corte; a quien era por entonces un adolescente "judo de trabajo", que cantara, en un bote similar al del pasado, la cancin nostlgica que gustaba a los verdugos; al conductor, que condujera una locomotora similar a la que llevaba a los contingentes de hombres y de mujeres destinados a las cmaras de gas. Y el antiguo SS, guardin del campo, encontr por s mismo el canto de trabajo que se les haca cantar a los condenados de Treblinka. Se trata precisamente de reproducir esos gestos o esas canciones como tales, dichos por hombres que son los mismos, pero ya no justamente aquellos que eran. Se trata de arrancarlos de todo simulacro de cuerpo, de lugar y de tiempo "propios", que los amortajara, para ubicarlos en la intemporalidad de su presente. Se trata de reservar al rigor del arte la potencia de la representacin, que es la del muthos propio, para inscribir la aniquilacin en nuestro presente. Arnaud de Fallieres naci bastante tiempo despus de la redada de Vel d'Hiv y del campo de Drancy que conoci en su forma "actual": esa "Cit de la Muette" que luego de la guerra volvi a su funcin inicial de sitio de viviendas baratas. Frente a la cmara de Drancy Avenir (nombre tanto de una estacin de tranva como de otra idea del tiempo, que va del porvenir hacia el pasado), ningn sobreviviente viene a atestiguar. Los testimonios de la redada, del campo de Drancy y de los campos de destino son en el filme lo que son para nosotros: textos. Por eso se plantea de un modo ms determinante todava la cuestin de su puesta en ficcin. Entendamos por ello el dispositivo de su agenciamiento, de la voz que los pronuncia, del cuerpo de esa voz, de las imgenes que corresponden a estos textos. La ficcin de Drancy Avenir se construye de manera ejemplar como la construccin misma del vnculo entre una idea de la historia y una potencia del arte. Y supone tambin el encadenamiento de tres niveles de ficcin. En el primero se sita la ficcin "realista" de una clase de historia, durante la cual un historiador hace leer a sus estudiantes los testimonios de los deportados e inscribe la palabra leda en el combate benjaminiano entre dos historias: la historia acumulativa de los vencedores que en un mismo movimiento prosigue sus "triunfos" y arroja el recuerdo de esos triunfos en el pasado; y la potencia mesinica capaz de hacer brillar en el instante presente la imagen autntica del pasado para atizar, en el corazn mismo de esos acontecimientos, la llama de una esperanza. En esa ficcin "realista" del profesor, nico momento en que a la voz que recita se le da un cuerpo, se encadena la cuasificcin de la estudiante en bsqueda de memoria. Cuasificcin, puesto que la estudiante slo presta su voz (en off) a la palabra de los textos, y su cuerpo de paseante al movimiento que gua las palabras de la inhumanidad vivida hacia imgenes de humanidad susceptibles de inscribir su rastro. As, el relato de la "nia de Vel d'Hiv" se ve acompaado por la investigadora en los lugares de arresto, conduce hacia las imgenes sencillas de un apartamento vaciado de signos de vida, a los acentos de una romntica cancin de cuna alemana que manda a los nios a dormir en paz, relato refrendado en el presente por la mirada implacable de una nia en la terraza de un caf. El relato de la organizacin del campo es acompaado por largas panormicas de los muros de la ciudad y planos de empleados delante de sus computadoras; el llamado nocturno a los nios, por planos picados de nios de la ciudad que juegan en una nieve parecida a la del Censo de Beln de Brueghel. Las imgenes dan a las palabras el espacio analgico donde se impone su presencia, confieren a la inhumanidad del extermino su nico equivalente aceptable, la inhumanidad de la belleza. La cuasificcin de la estudiante se inscribe a su vez en una ficcin de la obra de memoria que se despliega entre tres obras. La primera, la ficcin de la vctima, es representada por un fragmento salvado de The Merchant of Ventee de Orson Welles: nico cuerpo dado por el filme a los judos, pero tambin, quizs, eco de esa historia del cine y del siglo evocada por Godard: la historia de "todos los filmes que habra habido", todos los filmes a los cuales -como a los detenidos de Drancy- se les ha negado la oportunidad de vivir. La segunda, la ficcin de la deshumanizacin, es tomada de la novela de Conrad El corazn de las tinieblas y sigue el camino de ese barco que remonta el ro hasta el punto en que la civilizacin conquistadora y el salvajismo que vena a instruir se vuelven indiscernibles. La tercera, la ficcin de la constancia, es encarnada por una aria de Mozart, Come scoglio (Como una roca) de Cosi fan tutte, que repite en Berln el personaje absolutamente ficcional de una hija de deportados, poseda por una fidelidad indestructible, ms all de toda desgracia y de toda

84 rememoracin, al deber del canto y a la pasin del canto alemn. La constancia de Fiordiligi, se sabe, no se sostendr hasta la noche. Pero la constancia del canto, por su parte, se sostendr. Y la obra afirma, frente al silencio, la banalizacin, o la tentacin de lo indecible, su poder nico de memoria. La constancia del arte vendra entonces a oponerse a esa mxima de filsofo que asegura que vale ms callar lo que no se puede decir. Mxima cuya virtud se pretenda crtica pero que, en la actualidad, est demasiado en consonancia con la mxima de los gobiernos "realistas", que identifican la frmula de su conservacin con la dura ley de un real sometido a la necesidad de lo nico posible, y con el nihilismo intelectual del fin de la historia o de las ideologas. Lo real de nuestro siglo, en su dureza ms radical, slo puede ser atestiguado por la ficcin. Con la condicin, claro est, de separar de la ficcin la potencia de la exclusiva construccin de la historieta que pone en escena amores y angustias individuales sobre el fondo de grandes pasiones y de grandes catstrofes colectivas. A fines del siglo XIX, Mallarm, contra la escena irrisoria que propona simplemente su falsificacin a los Seoras-y-Seores de la sala, haba querido pensar la potencia nueva de una ficcin que no estuviera ms ligada a la creencia en la existencia de un personaje sino a la "potencia especial de ilusin" propia de cada arte. Hubo un tiempo, en los aos veinte, en que la "potencia de ilusin" del cine, la conjuncin del ojo que registra y del ojo que disea, de la radiografa maqunica y del montaje sinfnico, fue concebida como la de un arte supremo, "que enterraba los trastos viejos del hombre psicolgico y de la ficcin representativa para estar a tono con el hombre nuevo, constructor y colectivo. Hoy, la capacidad del cine para hacer historia aparece ms bien ligada a otra manera de hacer ficcin: aquella que interroga la historia del siglo a travs de la historia del cine y a esta misma a travs de la cuestin de la historia que organizan los signos del arte. De este modo, Jean-Luc Godard, en Allemagne neuf zro (Alemania nueve cero) o en Histoire(s) du cinema, interroga al siglo a travs del dilogo entre la fbrica de sueos leninista y la fbrica de sueos hollywoodense; las imgenes de la Alemania socialista desheredada y de la Alemania capitalista a travs de una frase de Rilke, el recuerdo de Goethe, la msica de Bach o de Beethoven, pero tambin la msica muda del fongrafo de Menschen am Sonntag o de la muerte de Sigfrido en los Die Nibelungen (Los Nibelungos) de Lang, la estatua y los versos del Pushkin sovietizado o la imagen de Don Quijote dejando atrs, en su cabalgata "utpica", al Trabant 96 descompuesto del "socialismo real". O bien se interroga, a la sombra de un ngel de Giotto, acerca de la relacin que bien puede unir el "lugar al sol" de Elizabeth Taylor, cuando acta en una versin cinematogrfica de la American Tragedy de Dreiser, con lo que el realizador George Stevens pudo ver cuando se abrieron los campos nazis. Si no se puede dejar constancia de la historia sin la construccin de una ficcin heterognea es porque la historia misma est hecha de tiempos heterogneos, de anacronismos.

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Trabant es el nombre de una serie de automviles y utilitarios que comenz a ser desarrollada en la Repblica Democrtica Alemana a partir de la posguerra (n. del t.).

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Las dos eras de la violencia

Olivier Mongin Experimentar la violencia: los filmes de gnero La confusin que reina en torno a las relaciones entre la violencia y la imagen no es arbitraria; no es el fruto de una simple manipulacin de los mercaderes o piratas de la imagen: corresponde a una situacin histrica precisa en la que se impone la constatacin de una violencia indeterminada, al mismo tiempo omnipresente y difcilmente localizable. Durante mucho tiempo se ha pensado que la violencia se confunda con el arte de los guerreros, pero tambin que el arte militar no dejaba de tener relacin con la poltica de la que era, segn Clausewitz, su prolongacin: la violencia era entonces asimilada a la guerra y se conceba el mundo en funcin de un campo de batalla. Muy presente en el cine desde sus orgenes {Intolerancia [Intolerance, 1916] o El nacimiento de una nacin [The Birth of a Nation, 1914], de Griffith), el campo de batalla est en el origen de los grandes gneros cinematogrficos: el westem, el filme de guerra. Pero las analogas con el campo de batalla fueron numerosas en las pantallas: es el caso del ring de boxeo de las pelculas de finales de los cuarenta y los cincuenta con, entre otros ejemplos, El dolo de barro (The Champion, 1949), de Mark Robson, y Forajidos (The Killers, 1946), de Robert Siodmak, que reduce ejemplarmente el campo de batalla a la violencia frontal, condensando en algunos metros cuadrados una confrontacin corporal de gran violencia. Tambin es el caso de algunos filmes de Sylvester Stallone o de Toro salvaje (Raging Bull, 1991), de Martin Scorsese. Sobre un ring de boxeo, las secuencias se ritman por medio de rounds, por el sonido del gong, y los dos adversarios se encuentran uno frente al otro en una lucha frontal. La violencia del boxeo -una de las ms corporales, de lo que dan testimonio las imgenes de los cuerpos heridos, de la carne desgarrada, de la descomposicin del rostro- radica a la vez en el golpe directo y en la astucia, la maniobra para esquivar. La violencia es aqu doble -frontal, bruta, y retorcida, secreta-, permitiendo que el juego de piernas de los bailarines del boxeo esquive para golpear mejor y lanzar por tierra el cuerpo del otro. Clsicamente, la violencia apareca en pantalla en los filmes de gnero, donde el conflicto generador de violencia poda llevar a la muerte de uno de los adversarios. Se tratara de un filme de guerra, de un filme negro o de un western, la violencia pautaba un tipo de relato que opona individuos o grupos, con momentos de violencia que acompaaban una evolucin ms o menos trgica hacia la muerte. La primera secuencia de La colina de los diablos de acero (Men in War, 1957), de Anthony Mann -un filme de guerra que se pareca extraamente a un western-, muestra la moral de este cine: luego de haberse posado sobre un jeep accidentado, la cmara gira alrededor de los miembros de un escuadrn para dirigirse despus hacia un cuerpo herido que no se distingua inicialmente del montn de chatarra. Gracias a esta escena inaugural, se entra en la violencia como por fractura, y se percibe por completo que lo que va a seguir, por fuerza, nada tiene de natural -es en principio una fuerza fsica y psquica- para los individuos que, al sufrir la guerra, responden arma en mano a un enemigo escondido en la montaa. En el filme de Mann, la accin violenta surga como una puntuacin. Se da as -como en el caso del cine de Samuel Fuller, y ms particularmente en la admirable Uno Rojo, divisin de choque (The Big Red One, 1980)- una diferencia profunda con la exhibicin contempornea, cada vez menos corporal, incorporada a una historia que tiende entonces a correr durante toda la extensin del filme. No remite ya a los filmes de gnero de los aos cincuenta: la accin violenta es el nico objetivo de su argumento, de ah que en esos filmes el desencadenamiento de la violencia sea inseparable de un personaje principal, al que se denomina como justiciero o asesino nato. 97 Hoy se asiste a la sustitucin de una representacin clsica de la violencia en la
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En un dossier de la revista Positif (febrero de 1996) consagrado al neopolicial contemporneo, Laurent Vauchad sostiene, de manera original pero discutible, que se asiste -cita mezclando los filmes de Tarantino, David Fincher, Jonathan Demme, Bryan Singer (Sospechosos habituales [The Usual Suspects, 1986]) o de los hermanos Coen- a la emergencia de un nuevo gnero (el neonegro) cuya caracterstica principal es la contaminacin del filme negro por el cine de terror. En el mismo dossier, Jean-Pierre Coursodon reubica a los filmes criminales norteamericanos recientes en el contexto ms vasto del cinismo

86 que la imagen cumpla con el oficio de mediacin, por un estado natural de violencia que significa ms que un aumento de potencia o una escalada y que impide cualquier truco corporal, cualquier variacin de la cmara, y desemboca ineluctablemente, naturalmente, en una carnicera. Mientras la violencia de los boxeadores o de los soldados de Anthony Mann corresponde a una violencia medida, inquieta, la violencia que se percibe en muchos filmes contemporneos es una violencia instalada, una violencia contra la cual no se puede hacer nada, una violencia que no pone a prueba pues no se trata de la respuesta a una experiencia de la adversidad. Mientras el boxeo oscila entre las cargas y las descargas, los golpes y las fintas, las trompadas y los esquives, la violencia contempornea es automtica: acumula las cargas sucesivas sin ninguna interrupcin y sin un verdadero sentido de gradacin, es decir, de diferenciacin entre el disparo y el recurso a la bomba. Natural y acumulativa, permanentemente explosiva, la violencia pesa all de manera cada vez ms espesa y no se toma ya el tiempo de auscultar los recursos fsicos y psquicos que la sostienen. Se ha hecho desaparecer el propio campo de batalla: la violencia se vuelve cada vez ms terrorista y aterrorizante, golpea los espritus a falta de oponer personajes violentos. De vez en cuando se escenifica la nostalgia del enfrentamiento de manera casi caricaturesca: en Heat (Heat, 1995), de Michael Mann, dos famosas escenas enfrentan al gngster y al polica. En la primera, De Niro y Pacino se encuentran frente a frente en una mesa de restaurante, durante largos minutos. En la segunda se asiste en pleno downtown de Los Angeles a la carga violenta de tres gngsters que toman por asalto un regimiento de vehculos y de policas, como en un western. En este filme, donde los personajes principales no dejan de cruzarse y de perderse, estas dos escenas llevan a su punto ms alto la nostalgia de la confrontacin. Una nostalgia que se explica porque ya no hay reglas para el enfrentamiento. En The Killer, de John Woo, el polica y el gngster se masacran directamente puesto que ya no hay regla para la violencia y porque los dems no estn a la altura de esa violencia. En El funeral (The Funeral, 1996), de Abel Ferrara, se asiste al suicidio de una familia mafiosa, al fin de una poca donde la violencia tena un cdigo. 98 La explosin de la violencia aparece en un mundo donde ya no hay cdigos o reglas compartidas por las comunidades violentas. La segunda era o el estado natural Pero que se nos explique lo que realmente quiere decir mostrar una cabeza que explota (Corazn salvaje [Wild at Heart, 1990]), una aguja que se hunde en el corazn de una joven drogada (Pulp Fiction [Pulp Fiction, 1995]), un tipo al que se tortura en el subsuelo de una armera o una familia entera destrozada, nios incluidos, como la ltima salvajada (Len, el profesional [Len, 1995])... sin que jams se plantee la menor pregunta sobre esas escenas presentadas como autosuficientes, sin que jams se nos haga pensar en nada... (Bernard Sichre). Retomemos el hilo de nuestra pregunta: en qu se convierte entonces la violencia cuando falta una guerra real -la del filme de gnero-, como es el caso desde la guerra de Vietnam y de los conflictos de Amrica Central? Mientras que el guerrero tradicional resurge en los filmes marcados por el sello de lo fantstico o de la ciencia ficcin -desde la serie Mad Max de los aos ochenta hasta el reciente Waterworld [Waterworld, 1996], que es, segn Kevin Costner, el realizador de Bailando con
norteamericano actual: No se trata evidentemente de lamentar aqu con nostalgia la poca en la que el cdigo de la produccin exiga que el crimen y el vicio fueran siempre castigados, sino sobre todo de preguntarse por el tipo de relaciones instituidas por la "nueva moral" (si es se el trmino) entre los cineastas y su pblico. Por su parte, Thierry Jouse sigue apelando a la idea de gnero, la que rechazo, hablando de una nueva etapa a la que califica de posmanierismo. Hacindose cargo del momento manierista e inspirndose a veces en l, los cineastas proponen variaciones abstractas sobre los gneros emblemticos del cine norteamericano, el cine negro, el western, el filme de terror. Tomando cinco filmes sacados directamente del cine ms contemporneo -The Killer (1989), de John Woo; Sonatine (Sonatine, 1994), de Takeshi Kitano; Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990), de Joel y Ethan Coen; Dead Man (Dead Man, 1995), de Jim Jarmusch; La adiccin (The Addiction, 1995), de Abel Ferrara-, todos tienen en comn la prctica de una anatoma patolgica del gnero elegido y el exhibir los resultados de esta autntica autopsia, como si el gnero estuviera muerto y resucitara, fantasma de western o de filme negro, definiendo as un verdadero posmanierismo, en Anthoine de Baecque y Thierry Jousse, Le Retour du cinema, Hachette Rfrence, 1996.
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Esta desregulacin del cdigo maoso de la violencia est bien descrita en Trinits, de Nick Tosches (Pars, Gallimard, 1996), donde los traficantes del sudeste de Asia socavan las costumbres y reglas de la mafia italonorteamericana.

87 lobos (Dances with Wolves, 1990), un western acutico-, la violencia guerrera no es ya una violencia organizada alrededor del campo de batalla. Cuando la guerra no est ya circunscrita, oponiendo adversarios declarados, la violencia se vuelve abstracta, fra -en eso recuerda lo nuclear-, en lugar de caliente, incluso salvaje; es una violencia annima e indiferenciada donde el atacante y la vctima, el agresor y el agredido, son cada vez menos visibles, en el sentido de que ya no combaten directamente, de que falta la mediacin del campo de batalla. Esta violencia que puede crecer en intensidad no consigue detenerse y esto es as por una buena razn: no habiendo verdaderamente comenzado, no puede encontrar un fin. La violencia en estado natural no conoce ni principio ni fin.
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Esta primera constatacin invita a comprender un doble fenmeno: la relacin entre el flujo de violencia y el flujo de imgenes; el vnculo entre las formas inditas de violencia y la simulacin de la guerra por medio de las imgenes. Cuando la violencia aparece bruscamente como un estallido y se acelera indefinidamente, se impone la imagen del flujo que expresa la indeterminacin del estado natural. En ese sentido, no es equivocado ver un vnculo entre el flujo de imgenes visuales que no remiten a otra cosa que a s mismas y el flujo indiferenciado de la violencia. Se comprende mejor ahora: si lo visual remite a un flujo del que no se conoce ni el principio ni el final, que no se puede suspender ni por un momento, ocurre lo mismo con la violencia que ocupa las pantallas. Cuando la violencia de las imgenes aparece como natural, desaparece la sensacin de una gradacin, o de una escalada, puesto que estamos definitivamente instalados en ella. Este fenmeno de saturacin de la violencia, que se diferencia del de la escalada, acompaa a la metamorfosis del espacio de la guerra: sta se presenta cada vez ms como endgena en las sociedades (guerra interior, guerra urbana, guerrilla, terrorismo) y en los individuos (guerra interior, violencia patolgica). La guerra ya no se hace contra un mundo enemigo, no se despliega ya contra un adversario declarado y determinado, se oculta, puesto que el oponente se halla en todas partes. En lo que concierne a la violencia, el estado natural corresponde a la guerra entre individuos, ya no remite a las relaciones entre grupos o Estados, sino a las guerras que se libran interiormente (en la cabeza o en la calle). De donde se deduce la doble tendencia relacionada con la naturalizacin de la violencia: la de una guerra que cae en el interior (el terrorismo) y la de la imgenes que no cesan de exhibirla (un flujo interminable). Se est por entero preso en la violencia, no se cae en ella, la violencia ya est all: el enemigo est en la calle, en las cabezas y en las imgenes. Tal es el nuevo crculo de la violencia, una violencia arremolinada de la que no se puede salir, lo que provoca inevitablemente las aceleraciones y explosiones que no sorprenden en tanto aparecen como naturales. Las fronteras del campo de batalla estn desde ahora quebradas: la figura del enemigo ha desaparecido en un mundo donde el enemigo se esconde en todas partes. Si Hans Magnus Enszenberger no vacila en hablar de guerra civil generalizada, Fierre Hassner afirma, por su parte, que la violencia contempornea no es reductible a la violencia frontal del campo de batalla, ni siquiera a la disuasin nuclear, y remite a fenmenos tan diversos como la droga, el terrorismo y la actividad mafiosa. 100 Mientras que antes el estado natural remita a las guerras interestatales, a las relaciones entre los Estados, se tiene la impresin de que la sociedad internacional aspira a ser a partir de ahora el instrumento de pacificacin en tanto que la violencia se apodera del interior de las sociedades. La turbulencia de las imgenes corresponde tambin a este viraje en los recursos de la guerra y la violencia: el estado natural se confunde desde hace un tiempo con la propia sociedad civil, la guerra con todas las guerras intestinas que hacen creer que la violencia est all, y que nada se puede hacer sino distinguirse ejerciendo una violencia suplementaria, una violencia por exceso. Esto explica

No empleo de manera arbitraria la expresin estado natural. El estado natural exhibido en los filmes citados remite a la descripcin de Thomas Hobbes en su Leviatn (vase el captulo 13).

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Hans Magnus Enszenberger, La Grande Migration, seguido de Vues sur la guerre civile, Pars, Gallimard, 1995; Fierre Hassner, La violence et la paix. De la bombe atomique au nettoyage ethnique, Pars, Esprit, 1995; Yves Michaud, La Violence, Hachette, col. Dbats de socit, 1996.

88 la asimilacin del individuo violento al monstruo, al serial killer. Las figuras de la violencia son excesivas cuando se quiere creer que sta es natural.

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Despus de todo
Serge Daney La generacin de la Nouvelle Vague tuvo suerte: supo crearse sus propios enemigos y conservarlos durante mucho tiempo. Tener enemigos es un privilegio que no le es dado a todo el mundo: la generacin siguiente, por ejemplo, no los tuvo y, en cierta manera, siempre es algo que echar de menos. Por su parte, la Nouvelle Vague se lanz y fue rechazada, denost y fue odiada, legisl y fue seguida. Si solamente hubiera sido una camarilla de arribistas, pronto se hubiera evaporado. En realidad, contaba con el tiempo. En primer lugar, con siete aos de reflexin, a partir de 1953, en las pginas de los Cahiers amarillos de Andr Bazin, con los que se form cierta idea del cine. Despus, con un cuarto de siglo para someterla a la prueba de lo real. As, no es casualidad que hoy en da sintamos tanto placer cuando omos hablar de cine a Godard, Truffaut o Rivette, del suyo y del que se consideran herederos. Una vez convertidos en cineastas, han continuado siendo crticos, y lo siguen haciendo con la misma facilidad con la cual, cuando eran crticos, hablaban ya como cineastas. De esta manera, lo que se convertira en regla en todo el mundo, comenz por ser la excepcin en Francia: la Nouvelle Vague es la primera generacin de cineastas cinfilos de la historia del cine. Vista la situacin de la industria cinematogrfica francesa a lo largo de los aos cincuenta, era fatal que un grupo de jvenes pensara que el cine se poda aprender en ms de un puesto de trabajo. El ms lento y el ms desmoralizador era el puesto de ayudante de direccin; el puesto de las ratas de Filmoteca, a la vez iconoclasta y piadoso, estrecho y generoso, era mucho mejor. Para quien fue lector asiduo de Cahiers du Cinma -que siguieron siendo amarillos hasta 1964- era ms que evidente que acababa de entablarse una batalla en la que unos jvenes turcos se enfrentaron a lo que se llam cierto "cine de calidad francs". Combate en el que todo el mundo perdi ms o menos la sangre fra. Y si la gente de Cahiers acab ganndolo, fue menos por el hecho de que se les diera la razn sobre su idea del cine, sus gustos o su mquina de guerra bautizada "poltica de los autores" -eso ocurrira ms tarde-, como porque, al pasar "tras la cmara", fueron capaces de demostrar que su manera de admirar a ciertos cineastas -y no a otros- no les impeda, bien al contrario, hacer muy rpidamente su cine, evidentemente un cine de autor. Digamos, a contrario, que un joven que fuera apasionado de Ren Clair en 1960 no hubiera obtenido de aquella admiracin la energa necesaria, en aquel momento, para convertirse en cineasta. Signo de los tiempos. Esta generacin tuvo otra suerte: se crey justiciera. La historia del cine, la que Sadoul y Mitry contaban, era injusta, llena de prejuicios, de agujeros y de aproximaciones. Gracias a Henri Langlois, todas las tardes haba materia qu descubrir y redescubrir, que evaluar y reevaluar. El Panten del "sptimo arte" no era todava ese monumento en el que, anticipadamente y sin rebelarnos, aceptamos perdernos. La tarea de la generacin precedente -la de Bazin y el movimiento de los cine-clubes- consisti en volver a apropiarse del cine considerado como una historia nica. En el ambiente de la guerra fra, fue necesario rehabilitar al cine americano, servirse del neorrealismo italiano como de una palanca, mantener una mirada terica sobre el cine sovitico, reprochar su academicismo al cine francs consagrado a las "adaptaciones literarias". Y estar dispuestos a descubrir otra cosa, fuera donde fuera, en Japn, por ejemplo. Fue en este paisaje donde explot, hacia mediados de los aos cincuenta, bajo la pluma de Truffaut, Rohmer, Chabrol, Godard y Rivette, la escandalosa "poltica de los autores". Cuatro nombres y dos iniciales son sus emblemas: las dos R europeas, Renoir y Rossellini, y las dos H americanas, Hawks y Hitchcock. Pero de entrada, el escndalo era triple. Hubo por los menos tres maneras de decir "no" a la poltica de los autores.

90 Los escandalizados pertenecientes al primer tipo vean mal, de todas las formas posibles, cmo un filme poda ser obra de un solo autor, ya que es de notoriedad pblica el hecho de que el cine "no se hace solo". Para ellos, un filme es la fusin ms o menos armoniosa entre diversos cuerpos de profesionales y el realizador es nicamente quien "realiza" las potencial nades inscritas en todos los nombres de los ttulos de crdito. Esta visin del cine slo es apropiada para los momentos en que la industria cinematogrfica es lo bastante fuerte para abrigar en su seno -adems- una autntica exigencia artesanal. Es, en definitiva, de "la profesin", cada vez que se autorreconoce y se autoplebiscita en los filmes que pretenden optar en Francia a los Csar, y en Amrica a los Oscar. A los escandalizados del segundo tipo, por su parte, les cuesta comprender el hecho de que, en el supuesto de que un filme tenga a veces un autor, se afirme seriamente que lo sea asimismo "por derecho divino" de toda su filmografa. Un autor es alguien lo bastante libre para tomar, l solo, desde la escritura del guin a la eleccin de los actores, todas las grandes decisiones previas a la puesta en escena. O bien es un hombre y un equipo conducidos por un movimiento lo bastante poderoso -social, poltico, esttico- para que su filme "refleje" dicho movimiento. Por eso nadie haba negado el estatuto de autor al Lang alemn, al Renoir del perodo anterior a la guerra o al Rossellini neorrealista. El escndalo se produjo cuando los jvenes crticos de la Nouvelle Vague tomaron totalmente en serio el "perodo americano" de Lang o el de Renoir o los filmes de Rossellini con Ingrid Bergman, bien porque dichos filmes fueran de encargo, bien porque recuerdan demasiado a pelculas de circunstancias. Los escandalizados del tercer tipo. en fin, no comprendan por qu, en tanto que se trataba de estudiar a los autores, no se contentaban con aquellos que lo eran desde siempre, de manera ostensible y a veces dramtica. El concepto de autor se dedicaba en ltima instancia a una galera de monstruos, demasiado singulares para la maquinaria hollywoodiense que haba terminado por rechazarles, de Griffith a Welles, pasando por Chaplin, Sternberg o Stroheim. Mejor todava, se adaptaba como un guante a los cineastas que afirmaban su personalidad en el dramtico cuadro de la vieja Europa quebrantada y medio destruida. Nadie tuvo que luchar para que Bresson, Fellini, Tati o Antonioni fueran reconocidos como "autores". En el Festival de Cannes de 1960, toda la crtica digna de ese nombre estaba con Antonioni en defensa de La aventura (L'Avventura, 1959). De hecho, el gran escndalo de los Cahiers amarillos consista en haber ido a buscar, en el corazn mismo del cine de diversin y lejos de cualquier aura cultural, a los dos autores menos romnticos del mundo, Hawks y Hitchcock, y en decir: ellos son autores y no artesanos. El escndalo consista en ser un poco renoir-rosselliniano y ser mucho "hitchcocko-hawksiano". El escndalo estribaba tambin en el hecho de aprovechar adems la posibilidad, inscrita en la naturaleza misma del cine, de hacer comparecer en carne y hueso a los autores en cuestin. Con el fin de dar un cuerpo a esta "poltica", de hacer de ella una historia de afiliacin, de relevo y de testigo. Eso es lo que se produjo en 1963 con El desprecio (Le Mpris) de Godard, golpe de efecto genial y cuadro premonitorio del estado futuro del cine. Recordemos los cuatro personajes del filme: un productor (Jack Palance), un director, un guionista (Michel Piccoli) y su mujer. Y en el papel de sta, una estrella: Brigitte Bardot. El productor es americano y vulgar, el director es un viejo seor alemn, el guionista y su mujer son franceses: deben rodar un filme en Capri, nada menos que La Odisea. Ahora bien, qu sucede en El desprecio? El productor y la estrella (al menos el personaje interpretado por la estrella) se matan en un accidente al volante de un Alfa-Romeo rojo, ms godardiano imposible, y slo quedan para acabar el filme, "para llevarlo a cabo", el anciano director, el guionista y un joven ayudante con gafas que dice al final de la pelcula algo como "Estamos preparados, seor Lang!". Pues si Fritz Lang interpreta su propio papel, el respetuoso ayudante no es otro que Jean-Luc Godard. Nada de estrellas, nada de productores. Cmo, sin ellos, continuar haciendo cine? Cine deseable para un pblico en vas de disminucin? Cine que haga frente a la televisin? Estas preguntas no se harn evidentes, y tan crueles!, hasta los aos setenta. En un primer momento, el debilitamiento de las grandes mquinas de produccin, del "sistema de las estrellas y de los estudios, la dimisin de los productores a la antigua", todo parece poco respecto a la euforia nacida de la eclosin, un poco por todas partes del mundo, de las "nuevas olas. Quiz el autor de El desprecio sea

91 ya uno de esos raros que no se alegre demasiado de ello y que sospeche que, a pesar de todo, hubiera sido necesario un productor para filmar La Odisea. En 1984, "en la distancia", es aceptable pensar que la crisis del filme de serie es la que libera al mismo tiempo las posibilidades de los filmes prototipos. Ahora bien, qu hay de ms prototpico, incluso atpico, que un filme de "autor"? Sin embargo, siempre en la distancia, puede decirse que los Cahiers amarillos, al lanzar su famosa poltica, no hicieron ms que llevar a cabo un proceso que se haba iniciado haca mucho tiempo: el reconocimiento del cine como arte, del cineasta como artista, segn la concepcin romntica del autor-demiurgo-propietario de su obra que exista ya en la literatura. Demasiado total, esta victoria asume todas las apariencias de una victoria prrica. Generalizada, la palabra "autor" pierde, adems de su sentido, su valor polmico, y ha dejado de escandalizar a nadie. Incluso cuando la crtica de los aos sesenta se dedic a rebuscar en la historia del cine, con la voluntad bien decidida de exhumar, despreciando todo buen sentido, la existencia de innumerables "autores" desconocidos, particularmente en el cine de serie americano, confundiendo constantemente a los estilistas, los manieristas y los pequeos maestros con los verdaderos autores. En los pases anglosajones, por lo dems, el asunto fue exportado a ttulo de curiosidad, pero bajo la apelacin ms decente de "author theory". Teora, no poltica. No haba existido otra "poltica" que la de la eleccin por los crticos de Cahiers de sus autores. Si Godard, Truffaut, Rohmer y Rivette hubieran sido, digamos, "fellino-eisensteinianos", no slo el futuro les hubiera quitado la razn, sino que -por mimetismo de identificacin- se hubieran credo obligados a tener "un mundo propio" y una "visin personal", antes incluso de lanzarse a la aventura del cine. Mientras que, luchando en favor del Renoir de la posguerra o del Rossellini de los filmes con Ingrid Bergman, aprendan mucho -y acaso sin saberlo- sobre los gajes del oficio de cineasta, sus astucias, sus compromisos, sus irregularidades y ese deseo de hacer con lo que se tiene en lugar de empearse en dominar lo que no se tiene. Y, defendiendo con obstinacin a Hawks o a Hitchcock, reflexionaban entonces ya -el libro de entrevistas Truffaut-Hitchcock data de 1966- sobre qu es un pblico, un efecto, una moral del espectculo. En ambos casos, aprendan a ser humildes. Pero una vez que la euforia provocada por la Nouvelle Vague decay completamente, dando paso a la inquietud de los comerciantes y a la soledad de los artistas, los inventores de la poltica de los autores supieron a menudo organizarse mejor que los dems, hasta el punto de que ellos fueron los nicos en beneficiarse de dicha poltica. Pero hay que hacer la salvedad de que, por una astucia de la dialctica, a hombres como Godard, Truffaut o Rohmer no se les neg nunca su categora de autores -a diferencia de aquellos a quienes haban admirado y defendido-, aunque debieron ingenirselas, durante los ridos aos setenta, para amaarse con algunas miniestrategias de productores. En definitiva, se convirtieron en sus propios patronos. Tuvieron ms suerte que aquellos de su misma generacin que tenan necesidad de la estrategia de un productor para afirmarse como autores. Y a fortiori, que aquellos que debutaron despus de ellos y que encontraron, prestos a serles adjudicada, la etiqueta de "autor". Envanecidos por la palabra, muchos olvidaron que hubieran podido quizs trabajar mejor en un cuadro ms limitado y apremiante, y sin el peso de esta etiqueta inhibidora. Aunque, hacia el final de los aos setenta, se empez a or por todas partes un vago rumor del tipo: "No tenamos nada contra los productores...". Y este discurso lo supieron aprovechar los grandes circuitos que, entre tanto, consiguieron restablecerse, con Gaumont a la cabeza. Pero, tarde o temprano, el despertar sera duro. Y en ese despertar nos hallamos todava hoy. Muchos egos han sido ya pisoteados. Mientras tanto, lo que desapareci fue la interrogacin sobre esa palabrita, "autor". Cmo definirla? Era, dicho sencillamente, quien firmaba el filme? O quien, en condiciones hostiles, procura que su deseo -su "deseo de cine"- triunfe sobre todos los dems y les someta? O quien se ha convertido en todo para su pelcula, instigador, promotor, guionista, realizador, actor, encargado de prensa? O tambin el artista asalariado de una institucin del Estado, como en los pases comunistas? O el pionero francotirador de un pas en el que no existe el cine -como en frica-, "autor" por definicin de un filme

92 que ninguna industria hubiera querido -o hubiera rechazado- realizar en su lugar? Sin duda, un poco de todo ello. Pero un poco, solamente. Puesto que aqu se trata, no del concepto de "autor" en s mismo, sino de la "poltica" de Cahiers de aquellos aos, es posible aventurar una hiptesis. Hela aqu. En un arte tan impuro, hecho por mucha gente y hecho tambin a base de muchas cosas heterogneas, sometido a la ratificacin del pblico, no es razonable pensar que no hay autor -es decir, singularidad- ms que en relacin con un sistema -es decir, con una norma? El autor entonces no sera solamente el que consigue la fuerza de expresarse a despecho y en contra de todos, sino aquel que, al expresarse, encuentra la buena distancia para decir la verdad del sistema del que se distancia. Como Godard lo haca en El desprecio o Hitchcock en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954). De sta manera, los filmes de autor nos ensearan ms sobre el devenir del sistema que los ha producido que los meros productos del sistema mismo. El autor sera, en definitiva, la lnea de fuga por la cual el sistema no est cerrado, respira, tiene una historia.

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Lecturas complementarias SCHWARZBCK, SILVIA, Ms grande que la vida. Notas sobre el cine contemporneo, revista Kilmetro 111 N4, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, octubre 2003. COMOLLI, JEAN-LOUIS, Del realismo como utopa, Filmar para ver, Buenos Aires, Ediciones Simug/Ctedra La Ferla (UBA), 2002. MAQUA, JAVIER, El estado de la ficcin: Nuevas ficciones audiovisuales?, Historia general del cine, XII, Madrid, Editorial Ctedra, 1995. DELEYTO, CELESTINO, El cine independiente, ngeles y demonios. Representacin e ideologa en cine contemporneo de Hollywood, Barcelona, Ediciones Paids, 2003. CASETTI, FRANCESCO, La pasin terica, Historia general del cine, XII, Madrid, Editorial Ctedra, 1995. DANEY, SERGE, El travelling de Kapo, Perseverancia. Reflexiones sobre el cine, Buenos aires, Ediciones El amante, 1998. VV.AA., Pensar el cine 1. Imagen, tica y filosofa, Buenos Aires, Bordes-Manantial, 2004. VV.AA., Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologas, Buenos Aires, BordesManantial, 2004. VALLEJO, ALEJANDRO, La incidencia de la tecnologa en la realizacin, Historia general del cine, XII, Madrid, Editorial Ctedra, 1995. CANCELA, LEONORA, Los adulterios de la escucha. Entrevistas con el otro cine, Buenos Aires, La Cruja, 2006. STAM, ROBERT; BURGOYNE, ROBERT & FLITTERMAN-LEWIS, SANDY, Nuevos conceptos de la teora del cine, Barcelona, Paids Ibrica, 1999. ZIZEK, SLAVOJ, Lacrimal Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio , Buenos Aires, Debate, 2006.