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Universidad de Buenos Aires Ciclo Bsico Comn Semiologa Ctedra Arnoux Sede Ciudad Universitaria

CORPUS: HISTORIA ACADMICA E HISTORIA DE


DIVULGACIN

SELECCIN

DE TEXTOS:

PABLA DIAB, SUSANA NOTHSTEIN

ELENA VALENTE

TEXTOS INCLUIDOS EN EL CORPUS

Texto N 1 Falsos mitos y viejos hroes, Hilda Sbato y Mirta Lobato

Texto N 2 Pigna y las crticas, Felipe Pigna

Texto N 3 Historia acadmica v. historia de divulgacin, Beatriz Sarlo

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Texto N 1
IDEAS: CRITICA FALSOS MITOS Y VIEJOS HROES Las historiadoras Hilda Sabato y Mirta Lobato analizan los programas de divulgacin que realizaron Mario Pergolini y Felipe Pigna en Canal 13. Aqu concluyen: "Un producto reaccionario que desalienta la reflexin". _____________________________ Hilda Sabato y Mirta Z. Lobato

Vivimos rodeados de mentiras": dice Mario Pergolini a poco de iniciarse el primer captulo del programa especial Algo habrn hecho por la historia argentina , que fue emitido por Canal 13. Junto a Pergolini, Felipe Pigna asumi el papel de quien habra de revelar las verdades que, segn se desprende del dilogo, nos han sido hasta ahora ocultadas o escatimadas a los argentinos. A lo largo de cuatro emisiones, Pergolini y Pigna dialogaron sobre el pasado, comenzando por las invasiones inglesas de 1806 y 1807, para terminar (aunque prometen una nueva serie) a mediados del siglo XIX, con la cada de Rosas y la muerte de San Martn en Francia. El programa constituye una novedad para la televisin abierta local, pues aunque la prctica de contar la historia utilizando medios audiovisuales no es nueva, hasta ahora no habamos tenido una produccin de esta envergadura que es bastante frecuente en otros pases. Por ello y por su repercusin meditica, ofrece una oportunidad para discutir no slo sobre nuestro pasado sino sobre cmo se narra aqu la historia. Qu historia nos cuenta este programa y cmo la cuenta? De la mano del maestro Pigna y el alumno Pergolini Algo habrn hecho hace un recorrido cronolgico y estructura un relato en torno de algunos ejes: * La historia tal como se ha contado hasta ahora es una tergiversacin de la verdad, que este programa se propone develar. * Nada ha cambiado en nuestra historia por lo que nuestro presente puede leerse directamente a partir del pasado y viceversa. "La Argentina es siempre la Argentina" dice, hacia el final, el alumno despus de aprender lo que le ha enseado su maestro. Por lo tanto, todo lo ocurrido se interpreta en clave del presente. * Esa historia es la de la lucha entre los buenos y los malos. Los protagonistas son los grandes nombres: los buenos son los hroes o patriotas, que son virtuosos sin matices ni atenuantes a lo largo de todas sus vidas (con San Martn a la cabeza) y los malos son "los de siempre" y se distinguen por ser enteramente corruptos y traidores. El pasado se reduce a una sucesin de hechos (no muy diferente de las efemrides escolares) que se identifican con las acciones de esos hombres importantes que definen el destino argentino. Hoy como ayer, el mal siempre triunfa sobre el bien, pero los buenos insisten y la historia vuelve a empezar. * Tambin hay un "pueblo", que aparece mencionado aqu y all, siempre de manera genrica (el pueblo es uno y homogneo) y del lado de los buenos. * La Argentina existe desde siempre: se habla de la nacin, del estado nacional y de los argentinos como entidades eternas.
Con estos ejes no muy novedosos, el programa propone un formato innovador. Maestro y alumno van hacia el pasado, y mientras dialogan, hablan con los personajes y se identifican con sus temores y ansiedades. Las escenas combinan cuadros del presente (Pigna y Pergolini en Londres, Pars, Rosario, la campaa de Buenos Aires) con otras

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que ficcionalizan algunos hechos narrados (batallas, asambleas, fusilamientos) siempre con los grandes personajes en primer plano y con la ocasional intrusin de Pigna y Pergolini como observadores participantes. Hay un importante despliegue de mapas, croquis y dibujos; en cambio, es muy escaso el uso de material documental a pesar de su existencia y disponibilidad.

As, esta propuesta tiene limitaciones importantes. El guin prescinde de algunos de los elementos clave de un relato cinematogrfico, tales como la consistencia y el crescendo narrativo. Aqu, las cartas estn echadas desde el primer cuadro; todo el resto es una mera confirmacin de lo que sabemos de antemano. Los interrogantes son slo retricos, pues la respuesta ya se conoce. Por caso: frente a las sucesivas campaas militares encabezadas por Manuel Belgrano, Pergolini es categrico: "A esta altura ya no tenemos dudas: en Buenos Aires a Belgrano lo odiaban" sin preguntarse quin, por qu, ni cmo un hombre como l encaraba y aceptaba sin ms esos destinos, a lo que Pigna responde: "No te quepa duda". Dudas es lo que no hay en este relato; esa ausencia achata el dilogo y simplifica la historia. El acartonamiento de la conversacin en que el maestro recita largos prrafos a un alumno que repite, acota, y "aprende" las lecciones de la historia se acompaa con su opuesto: los guios constantes, cmplices y prejuiciosos entre los dos amigos, que a su vez extienden a los televidentes. Por ejemplo, cuando aparece la caricaturesca figura de un militar brasileo amenazando con la guerra (all por 1826), Pergolini espeta "Qu dice el brasuca?" Las puestas en escena de eventos especficos abundan en detalles inverosmiles, como los cuadros de batalla con soldados impecablemente vestidos, el parlamento de Castelli ante el fusilamiento de Liniers, el capitn del barco envenenando a Moreno (presentado como verdad indiscutible, cuyas pruebas claro no existen), o la grotesca dramatizacin del cabildo abierto del 22 de mayo. El material de archivo, el despliegue grfico y las escenas ficcionalizadas no cumplen otro papel que ilustrar las palabras. Son como estampitas destinadas a meter por los ojos lo que ya se est diciendo en el dilogo. Si estos son los problemas de un formato que prometa otra cosa, los que presenta a la interpretacin histrica son an ms
serios.

Uno. El programa reitera y refuerza las visiones ms patrioteras de la historia argentina. Retoma las figuras de los hroes ms rancios del panten nacional y las versiones ms esencialistas de la nacionalidad argentina. Como en las tradicionales historietas de Billiken, se comienza con las invasiones inglesas, que sirven para denostar a los ingleses (de all en ms sern villanos de la pelcula), para mostrar desde la primera escena al primero de los corruptos (Sobremonte, en una escena desopilante por lo inverosmil) y para hablar ya de los buenos por venir, sobre todo Belgrano. Esta figura aparece en el primer plano de la historia de la revolucin, cuyo tratamiento es rplica de los relatos escolares, con los "patriotas" a la cabeza. Todas las incertidumbres y turbulencias de la poca revolucionaria quedan subsumidas en un cuentito ejemplar. En un segundo momento, cuando "la Argentina pareca un sueo a punto de morir un hombre avanzaba en silencio" para enfrentar "al imperio, a la traicin y a su propio destino de hroe": San Martn. El tratamiento de su figura recorre varios programas, pero desde la primera escena resulta indiscutible: estamos frente al virtuoso total. No hay, sin embargo, explicacin o interrogante alguno acerca del porqu de su virtud y sus benficas acciones (los hroes no se explican: SON). Slo sabemos que l luchaba y luchaba, mientras sus enemigos acrrimos buscaban su destruccin. Aqu, un nuevo villano ocupa la escena: "Buenos Aires", antes cuna de la revolucin pero de pronto nido de todos los males y los malos. La contrafigura ms importante de San Martn es Bernardino Rivadavia. Sus iniciativas de cambio son ridiculizadas como "cabalgata modernizadora que no se detiene ante nada" y 3

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mientras en pantalla se enumeran sin comentarios sus obras (la creacin de la UBA, el Museo Histrico Nacional, la Caja de Ahorro, entre muchas otras) por otro lado se lo sindica como corrupto y coimero, pero de nuevo no hay inten tos por explicar ni al personaje ni a su
poca. Lo que sigue es ms de lo mismo: Lavalle es malo/tonto, Dorrego es buensimo, Rosas es astuto y cruel, pero est con la soberana nacional, y hasta se vuelve sobre la ya remanida (y demolida) imagen de "la anarqua" de los aos 20. Una historia maniquea, sin matices y que poco innova sobre esa historia "oficial" que pretende cuestionar.

Dos. El programa remite a una forma muy tradicional de escribir la historia. Algo habrn hecho se acerca al pasado ignorando toda la historiografa de los ltimos cincuenta aos. No hay ningn intento por analizar procesos ni estructuras. Los hechos se suceden por obra y gracia de hroes y antihroes. En segundo lugar, no se atiende a ninguna de las dimensiones del pasado que hoy constituyen la materia principal de los historiadores en todo el mundo: lo social, la economa, la vida poltica, el mundo de las representaciones y la cultura. Si de vez en cuando se introduce alguna mencin que supone una referencia a un actor social o poltico ("la oligarqua", "el pueblo", "los caudillos", "los estancieros"), no se hace ningn esfuerzo por ubicarlos en el tiempo, describir sus caractersticas o analizar sus transformaciones. Y no es que la historiografa argentina carezca de estudios sobre esos temas: los hay, de diversas orientaciones, y podran haber servido para introducir una visin menos estereotipada de nuestro pasado. En tercer lugar, en esta visin la historia es cosa de hombres. No slo las mujeres no aparecen como protagonistas, sino que las referencias a ellas son a la vez prejuiciosas ("Qu bagarto!" dice Pergolini frente a la imagen de una mujer que no conoce; "No, par lo instruye Pigna que sa es Encarnacin Ezcurra, la mujer de Rosas") y equivocadas. As, de las tertulias se dice que servan "para que las familias engancharan a sus hijas con algn doctor o militar soltero", mientras que los varones participaban como verdaderos hombres de las tertulias revolucionarias. Se ignora todo lo escrito sobre esas formas de sociabilidad donde la mujer cumpla importantes roles. Tres. Para acomodar la realidad a su versin del pasado, el programa incluye omisiones, errores, anacronismos y tergiversaciones sobre hechos que son conocidos y han sido largamente analizados. Apenas algunos ejemplos: el rol revolucionario de Saavedra y de las milicias que l comandaba queda totalmente desdibujado, pues entrara en contradiccin con su imagen de antihroe (frente a Moreno); se tergiversa el lugar de Gran Bretaa en las guerras de independencia (slo se habla de presiones que habra ejercido ese pas contra la "voluntad independentista" y no de las conocidas actuaciones en sentido inverso); se reducen los conflictos entre unitarios y federales a la disputa por las rentas de aduana; se distorsiona la historia del sufragio, pues al presentar ese tema para la coyuntura de 1820/21 y el ministerio de Rivadavia "el malo" se omite toda referencia concreta a la ley de 1821 que estableci el voto activo para todos los varones adultos libres; en cambio se pasan dos imgenes: la primera refiere a un discurso pronunciado por Dorrego "el bueno" cinco aos ms tarde y la segunda teatraliza una escena de comicios inverosmil segn los estudios actuales sobre
elecciones.

Cuatro. El programa aplana el pasado, lo simplifica y lo equipara al presente, sin preguntarse por las diferencias y cambios que atraves la sociedad argentina en dos siglos. Para subrayar las continuidades y mostrar que todo es lo mismo, utiliza un recurso de manera reiterada: en el relato del siglo XIX inserta imgenes del pasado reciente para forzar as la identificacin entre aquella historia y los traumticos sucesos de los ltimos treinta aos. Cuando el cadver de Moreno es arrojado al agua (como se hizo durante siglos con todos los muertos en alta mar), Pergolini y Pigna reflexionan en la costanera del Ro de la Plata y una voz en off acota: "Era el comienzo de una oscura tradicin argentina", refirindose a la prctica criminal de la ltima dictadura militar, de arrojar a ese ro los cuerpos de detenidos-desaparecidos. Cuan do se
menciona el 24 de marzo como fecha de inicio del Congreso de Tucumn, se da este intercambio:

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Pergolini: Un 24 de marzo! Pigna: Pero por aquel entonces esa fecha no tena la connotacin tan nefasta que tiene hoy en da. Esta modalidad se exacerba en la referencia a la ley de amnista de Rivadavia ("ley del olv ido")
pues, con ignorancia absoluta de cmo funcionaba entonces la vida poltica y las instituciones, se la equipara a las leyes de Punto Final y Obediencia Debida de 1987 y al indulto a los militares de la ltima dictadura, y se incluye, de manera anacrnica, una larga escena con imgenes de las protestas frente a esas medidas encabezadas por los organismos de derechos humanos. Algo equivalente ocurre con el levantamiento de Lavalle (un levantamiento entre muchos otros) al que se sindica como "el primer golpe de estado de la historia argentina". Estas operaciones no son inocuas. No slo obstaculizan cualquier intento de pensar el pasado en sus propios trminos sino que mitigan los problemas del presente. En efecto, si todo siempre fue igual, si la Argentina desde sus orgenes ms remotos tuvo golpes de estado, desaparecidos, militares asesinos e indultos, entonces los crmenes recientes slo son un eslabn ms de una larga cadena y sus responsables pueden lavar sus culpas en el altar de una historia siempre igual a s misma. Ms que derribar mitos y develar verdades, como pretende el programa en sintona con la apuesta ms general de divulgacin histrica liderada por Pigna, Algo habrn hecho funciona retomando y consolidando viejos mitos de la historia argentina. Y si aquel "vivimos rodeados de mentiras" se presenta como una promesa inicial de crtica profunda, al uniformar el punto de partida y de observacin, termina por ofrecer un producto reaccionario, que impide la interrogacin, deslegitima el debate y desalienta la reflexin, tanto sobre el pasado como sobre nuestro ms cercano e igualmente complejo presente.

En , 31/12/2005

Texto N 2
DEBATE

PIGNA Y LAS CRTICAS


En el nmero pasado, dos historiadoras criticaron el programa Algo habrn hecho como reaccionario. Felipe Pigna rechaza aqu esa crtica por su falta de rigor y su origen acadmico. Felipe Pigna

En el n. 118 de se public una crtica de Mirta Lobato e Hilda Sbato, bajo el ttulo "Falsos mitos y viejos hroes"; y la habitualmente seria revista coloc en tapa la inslita llamada "Impugnan cmo cuenta Pigna la historia". El lector se habr preguntado quines impugnan. El universo todo, el mundo acadmico? La respuesta en pginas interiores: dos seoras "acadmicas" muy enojadas, tanto como Luis Alberto Romero, Mariano Grondona y Radio 10, con el programa Algo habrn hecho, al que califican entre otras cosas de "reaccionario" y de falto de rigor. Justamente lo que le falta a la nota de Lobato-Sbato es rigor, un rigor mnimo, ya que hubiera alcanzado con que se sentaran cuatro horas frente a un televisor para ver los cuatro captulos de Algo habrn hecho como hicieron ms de 2 millones de personas en Capital Federal y el Gran Buenos Aires, y otros tantos millones en el interior. La falta de rigor se pone en evidencia en los siguientes prrafos de la nota de Lobato-Sbato: El programa reitera y refuerza las versiones ms patrioteras de la historia argentina. Retoma las figuras de los hroes ms rancios del panten nacional. No hace falta aclarar que el programa hace todo lo contrario, pero en cuanto a los ms rancios, me parece un agravio gratuito para Mariano Moreno, Juan Jos Castelli, Manuel Belgrano, Jos Gervasio Artigas, Martn Gemes y Jos de San Martn, entre otros, sobre todo porque el diccionario define la palabra rancio como en mal estado y como antiguo, pasado de moda.

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Dicen nuestras crticas, al borde de un ataque de nervios: No hay ningn intento por analizar procesos ni estructuras. (...) lo social, la economa, la vida poltica, el mundo de las representaciones y la cultura. Si de vez en cuando conceden se introduce alguna mencin que supone alguna referencia a un actor social o poltico (la oligarqua, el pueblo, los caudillos, los estancieros) no se hace ningn esfuerzo por ubicarlos en el tiempo, describir sus caractersticas o analizar sus transformaciones. Absolutamente falso. En los cuatro captulos dedicamos extensos dilogos y recursos audiovisuales a explicar la conformacin de la burguesa terrateniente como clase dirigente y las dificultades para transformar esa supremaca en hegemona, las caractersticas de la apropiacin de la tierra pblica en pocas manos y la proletarizacin de las masas rurales. Se explic muy grficamente el funcionamiento de la Argentina agro-exportadora, con su secuela de beneficiarios y excluidos. Hay permanentes y abundantes referencias a la cultura, al mundo de las representaciones, y al contexto mundial. El programa explic, como nunca antes se haba hecho en la televisin abierta nacional, las vinculaciones de los poderes locales con las potencias de la poca, los pormenores del origen de la tristemente clebre y perdurable deuda externa argentina. La crtica, de una simplicidad que por momentos lleva a la hilaridad, estampa en uno de sus pasajes: Se distorsiona la historia del sufragio, pues al presentar ese tema para la coyuntura 1820-21 y el ministerio de Rivadavia el malo se omite toda referencia a la ley 1821 que estableci el voto activo para todos los adultos varones libres. Falso. No slo no se omite, sino que se subraya en un dilogo la Ley de Rivadavia como claramente progresista a lo que se agrega lo que omiten Sbato-Lobato en su libro Pueblo y poltica (ediciones Claves para Todos), de reciente publicacin: La condicin del hombre libre poda implicar la exclusin no slo de los esclavos () sino tambin de quienes fueran considerados dependientes en el plano social. Y ante esto surgi el planteo de Dorrego, que no era bueno como dicen las autoras sino un gobernante comprometido y coherente con sus ideas, quien dijo entonces: La razn que ha impulsado a la Comisin a privar del voto activo a los domsticos a sueldo y jornaleros es la falta de libertad, que supone en ellos la falta de capacidad. Y qu es lo que resulta de aqu? Una aristocracia, la ms terrible, porque es la aristocracia del dinero. Y desde que esto se sostenga se echa por tierra el sistema representativo, que fija su base sobre la igualdad de los derechos. se es el fragmento de discurso que incluimos y que tanto molest a las autoras. Las autoras devenidas en crticas cinematogrficas se quejan: El guin prescinde de los elementos clave de un relato cinematogrfico, tales como la consistencia y el crescendo narrativo. Aqu, las cartas estn echadas desde el primer cuadro; todo el resto es mera confirmacin de los que sabemos de antemano. Efectivamente el guin prescinde de los elementos clave de un relato cinematogrfico, sencilla y evidentemente porque se trata de un relato televisivo. Las autoras piden un crescendo, lgica demanda de un guin de ficcin, pero absurda en un guin histrico donde efectivamente la historia est escrita y muy conocida. Sera un ejercicio interesante para estudiantes de guin imaginar el crescendo de los procesos sociales, los actores sociales y del mundo de las representaciones. El mundo del sptimo arte se est perdiendo algo grande no dndole el lugar que merecen Lobato-Sbato. Finalmente, las mismas que piden lenguaje cinematogrfico, consistencia y crescendo critican la metfora, recurso comn a la TV, al cine y a las artes audiovisuales en general. No soportan que usemos la metfora para referirnos al asesinato de Mariano Moreno; no soportan que cuando mencionamos que el 24 de marzo es una fecha maldita y que afortunadamente en 1816, cuando se inaugur el Congreso de Tucumn, no tena connotaciones nefastas. No s para ustedes seora, pero para m el 24 de marzo es una fecha lamentablemente inolvidable. Lobato-Sbato se enojan porque cuando hablamos de la Ley de Amnista de su a esta altura a no dudarlo bienamado Rivadavia, decimos que fue el inicio de una triste serie de perdones y pasaportes a la impunidad.

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Quisiera terminar agradeciendo que dos autoras tan comprometidas con la difusin y el conocimiento del pasado nacional, se hayan ocupado de un humilde, popular y reaccionario programa de televisin, abandonando por un momento sus sesudas ocupaciones acadmicas.
En: , 07/01/06

Texto N 3
Versiones del pasado

HISTORIA ACADMICA V. HISTORIA DE DIVULGACIN


La primera, atenta a la metodologa no ha podido interesar a un pblico amplio; la segunda, tiene grandes xitos de venta, pero cae a menudo en una elaboracin simplista de la vida nacional Beatrriz Sarlo

Los modos populares de la historia ofrecen respuestas a la inseguridad perturbadora que provoca el pasado en ausencia de un principio explicativo fuerte y general. Cuentan historias de uso pblico, exitosas porque han hecho crisis las versiones enseadas antes por la escuela, que hoy no est en condiciones de inculcar ningn panten nacional. Los historiadores profesionales desconfan de las explicaciones de la historia elaborada lejos de la academia, critican con razn su debilidad metodolgica y su descuido por las formas aceptadas de reconstruir, probar y argumentar. Por cierto, hay una competencia entre versiones sencillamente compactas del pasado, propuestas por quienes incluso pueden apropiarse de los resultados de la historia acadmica, y la historia monogrfica que los profesionales escriben respetando, a veces hasta el aburrimiento, las reglas del arte. La belicosidad entre historias de circulacin masiva e historias profesionales es inevitable, respetando, a veces hasta el aburrimiento, las reglas del arte. La belicosidad entre historias de circulacin masiva e historias profesionales es inevitable, sobre todo cuando la historia profesional se muestra especialmente incapaz de proporcionar un gran relato de inters pblico. Y si un historiador acadmico ofrece algn texto de circulacin ms extendida, es probable que los profesionales sientan desconfianza, completando as un crculo que los deja encerrados en el mundo de los especialistas. La historia pblica masiva hoy circula en los grandes medios de comunicacin y sus expansiones en la industria editorial. Pero las historias populares son, por supuesto, anteriores a estos discursos mediticos. Hay modos "espontneos" para pensar el pasado, esquemas entretejidos tan profundamente en la cultura que funcionan por default. El tpico de la "edad de oro", que se expande desde el mundo mediterrneo clsico hasta llegar al Martn Fierro criollo, es, para la cultura occidental, probablemente el ms poderoso. La nostalgia La edad dorada es figuracin que se apoya en la disconformidad respecto del presente. Es su contrapunto utpico: no un pasado realmente acaecido, aunque puede alimentarse con la rememoracin de experiencias y prcticas pretritas o con la creencia de que esa memoria es memoria de algo y no pura invencin. Como tiempo imaginario caracterizado por la diferencia, la edad de oro permite pensar que las cosas, si antes fueron diferentes, pueden cambiar una vez ms. Contrasta con el presente y abre la posibilidad de un retorno. Recuerda las promesas incumplidas y sostiene que "antes" es mejor que "ahora". Sus versiones ms fuertes proponen una teodicea de la decadencia.

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Es curioso, pero el tpico de la edad dorada coexiste con otro que se le opone: la repeticin inevitable de hechos injustos o desdichados "que fueron siempre as". La repeticin es un recurso de inteligibilidad, porque lo nuevo y lo desconocido se explican segn condiciones que se cree conocer bien, estableciendo una comparacin implcita, gobernada por la analoga de lo diferente y lo conocido. Lo que todava no se entiende porque acaba de suceder es iluminado por un "historicismo" espontneo y escptico que identifica lo nuevo con lo viejo. El modo nostlgico se fortalece tambin por la afectividad de una rememoracin en la que la juventud, la edad dorada del sujeto, coincide imaginariamente con aquellos tiempos mejores. Memorias y autobiografas abren estos pequeos escenarios privados. Cuando escribi: "Tena veinte aos. Que nadie venga a decirme que sa es la mejor poca de la vida", Paul Nizan se rebelaba contra una vieja mitologa segn la cual las edades de la vida forman una secuencia que tanto la literatura como las artes plsticas han representado como primavera, verano, otoo e invierno. Esta alegora se sostiene en un esquema arquetpico fuerte, que muchos han considerado transcultural, pero que sin duda est en la base de una configuracin occidental del tiempo como relato de una floracin, una cosecha y una decadencia. Este esquema, que pudo animar representaciones literarias y crticas desde Hesodo a Northrop Frye, funciona tambin de modo ms modesto en las mitologas contemporneas, que se contraponen a una experiencia frustrante y a un deseo insatisfecho. El modo nostlgico es arcaico y arcaizante. Cuando se trata de conocer y explicar el pasado muestra, como el milenarismo (ver recuadro), la esplndida opacidad del mito. Las historias de circulacin masiva son, en comparacin, versiones modernas que se ofrecen cuando es preciso cerrar sentidos sobre los hechos del pasado y articularlos en una explicacin suficiente y simple cuya verdad se decide por el veredicto del pblico de la industria cultural para el que se escriben. No se validan por las reglas de la disciplina sino por las de la mayora (dicho crudamente: rating o cantidad de ejemplares). Esto, como en el caso del arte, pone al desnudo la tensin que la democracia no resuelve, en la medida en que el juicio de una mayora no es, en todos los casos, el mejor juicio posible. Lo que funda la repblica democrtica puede ser insuficiente u hostil para el conocimiento o la esttica. Como la dimensin simblica de las sociedades en que vivimos est organizada por el mercado, los criterios son el xito y la puesta en lnea con el sentido comn de los consumidores. La historia acadmica puede experimentar una especie de envidia rencorosa frente a las historias masivas de la industria cultural. En esa competencia, la historia acadmica pierde por razones de mtodo (no puede decir cualquier cosa ni puede presentar un hecho conocido como si fuera una revelacin de ltimo momento), pero tambin por sus propias restricciones institucionales que la vuelven sumisa a las reglas internas. Las legitimaciones exteriores, si son recibidas por un historiador acadmico, pueden, incluso, despertar la sospecha de sus pares. Las historias populares, en cambio, reconocen en la repercusin pblica de mercado su nico principio legitimador. Secretos y conspiraciones La desconfianza popular hacia los poderosos es la adhesin afectiva de un modo histrico que responde al modelo de la conspiracin. Las "historias secretas" que nunca nos habran contado se alimentan de una idea conspirativa que tambin suele dirigir los juicios sobre el presente. Algo no se conoce porque ha sido deliberadamente ocultado por una alianza maligna del saber y el poder: del revisionismo histrico a los libros de Felipe Pigna, Jorge Lanata o Pacho O Donnell, se promete siempre el develamiento de un secreto. La forma narrativa del complot encierra un enigma que la operacin histrica est encargada de develar. Este desocultamiento tendra un sentido liberador en la medida en que denunciara los motivos e intereses ilegtimos que impulsaron las conspiraciones.

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Un complot tpico, el de los letrados, tiene como vctimas a los dbiles, alejados de los crculos donde se produce un saber sospechoso precisamente porque proviene de un mbito que se define como especializado (la circularidad del argumento es bien evidente). La forma narrativa del complot fue caracterstica del revisionismo histrico nacionalista; pero tambin hoy lo es de las historias de circulacin masiva. En cambio, la historia acadmica lo marca con el descrdito. En el complot todos los detalles son significativos y, de manera extraa al mundo social, donde as no suceden las cosas, sealan unnimemente hacia el mismo lado. Como la historia de los hroes patriticos que se ense en la escuela durante buena parte del siglo XX hasta que entr en una crisis tan terminal como la institucin educativa pblica que la difunda, la narracin del complot es frondosa pero unilineal: muchas peripecias pero un solo principio explicativo. Este formato se adapta especialmente a los usos pblicos de la historia por dos motivos. Por una parte, introduce un principio de inteligibilidad simple y monocausal que explica el pasado de modo sencillo y no lo deja suspendido en una trama hipottica que obstaculiza el enunciado de juicios condenatorios ms o menos instantneos. Ese principio simple responde adems a una forma cannica de la narracin que investiga un crimen que, al develarse, libera a los perjudicados, los manipulados, los expoliados, robados y exterminados. Por otra parte, coloca al narrador en un lugar clsico caracterizado por la omnisciencia, es decir, una posicin que lo hace confiable, puesto que es el que sabe y el que tiene a su cargo hacer saber, pero que en lo que concierne a los prejuicios no se distingue de sus lectores. Frente al narrador hipottico de las historias profesionales, que no es confiable porque ni l mismo confa en la fuerza de su saber, en la medida en que lo recorta contra las hiptesis, las lagunas en sus fuentes, el carcter incompleto de toda representacin, la incapacidad narrativa de mucha historia acadmica actual y las leyes dubitativas del sistema de precauciones institucionales, el historiador del complot es narrativamente completo, discursivamente seguro, ideolgicamente afn a sus lectores. Adems, el narrador del complot es habitual en otros gneros. El "periodismo de investigacin" tambin necesita un narrador confiable porque, a diferencia del historiador, no siempre puede revelar sus fuentes y, por lo tanto, la confianza en su palabra debe estar sostenida por una cualidad que proviene de sus antecedentes y su imagen. No es casual que el historiador del complot pueda coincidir con el "periodista de investigacin", que frecuentemente tiene a la teora del complot como modelo de interpretacin de los hechos (reuniones secretas, parentescos o amistades desconocidas, acuerdos fuera de la escena pblica, pactos cuyos firmantes nunca reconocern, etc.). El modelo histrico del complot desborda sobre el presente, sosteniendo, por lo dems, un adagio: "las cosas siempre fueron iguales", principio de equivalencia universal que se une sin inconvenientes a otro igualmente poderoso que seala, como se vio, que "las cosas antes fueron mejores". La sombra del conflicto La oposicin entre historias de circulacin masiva e historias profesionales es tan inevitable como las diferencias de escritura y de mtodo que las caracterizan. Unas y otras se observan con resentimiento ya que la historia masiva obtiene una repercusin pblica que la disciplina histrica busc y conoci en algunos momentos, pero a la vez aspira a una respetabilidad intelectual que la academia no va a concederle. Se observan tambin con desconfianza porque la historia profesional percibe que sus esfuerzos de investigacin son utilizados por las historias de circulacin masiva sin reconocimiento; y los historiadores masivos tambin saben que lo han hecho. Como sea, la oposicin es inevitable no slo por estas razones sino porque en el imaginario del historiador profesional est el fantasma de lo que pudo ser la historia: una fuerza que desborde la academia y los especialistas para competir por las interpretaciones del pasado en la dimensin pblica. La institucin escolar podra ser la mediadora de este conflicto pero no tiene fuerza. La crisis de una historia nacional presentada por la escuela y que convenza en primer lugar a quienes deben

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ensearla est acompaada por la dificultad que experimentan los maestros para entenderla, a causa de una dbil formacin intelectual que no los habilita del todo para trabajar con la historia producida en las universidades y extraer de ella las narraciones para la enseanza. En el destartalado sistema escolar argentino, finalmente, es probable que se est ms cerca de creer la asombrosa afirmacin de que Mariano Moreno fue el primer desaparecido (sobre todo si Pergolini lo pone en la televisin) que de leer Revolucin y guerra de Halperin Donghi. Aceptar lo primero implica, sencillamente, poner a funcionar una mquina de analogas. La responsabilidad no puede cargarse por completo ni a la historia masiva, que ocupa la esfera pblica como empleada o socia del mercado, habla sus lenguas y es escuchada por eso, ni a la historia acadmica que sigue un programa que casi ha dado de baja la produccin de relatos. Milenarismo y redencin El milenarismo revolucionario ofrece un modo de la historia cuyo espacio es la religin o la poltica, no el mercado ni la academia. La edad de oro se ubica en el futuro y ser precedida por un momento de destruccin reparadora. Por eso el milenarismo es proftico. Si esto es obvio en la tradicin judeocristiana, no lo es menos en las tradiciones revolucionarias laicas, donde algunos visionarios intelectuales o polticos sealaron un camino cuyo recorrido sera ineluctable. La profeca le dio al milenarismo su fuerza porque la doctrina no es completamente de este mundo: se trata de hroes o semidioses, de santos, de enviados, mensajeros o, por lo menos, dirigentes carismticos. En Amrica latina, el momento de mayor penetracin de este discurso fue el del cristianismo revolucionario de los aos sesenta y setenta, que ley la Biblia en clave tercermundista y divulg una secularizacin del mensaje evanglico. El milenarismo es radical. Anuncia la sanacin de una sociedad cada, no su reforma. El impulso religioso y moral es redentorista y anula el presente, que es slo una etapa de profeca y de preparacin, es decir un lapso suspendido provisionalmente entre lo que fue y el fin de los tiempos, ya que paraso o comunismo liquidan definitivamente la temporalidad. El modo milenarista organiza el sentido de la historia slo en determinados perodos y situaciones. Precisamente por el tejido intrincado de creencias y prcticas, el milenarismo requiere un terreno preparado por la desesperacin (las insurrecciones campesinas) o por la ideologa en su sentido ms fuerte y sistemtico. El carcter absoluto del modo milenarista explica tambin su excepcionalidad: slo afecta algunos grupos, en algunas condiciones sociales especiales. El modo milenarista es trascendente, porque los cambios estn garantizados por una fuerza que trasciende este mundo (o por una clase social que se distingue esencialmente del resto de las clases). Aunque en los movimientos revolucionarios el modo milenarista pueda tener una traduccin laica, su fundamento nunca es enteramente laico y los sujetos incluidos nunca son enteramente autnomos.
Beatriz Sarlo

En LA NACIN, 22/02/2006

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