Mauro Guilherme Pinheiro Koury (Organizador)

SOCIOLOGIA DA IMAGEM
Ensaios Crticos

- GREI Grupo Interdisciplinar de Estudos em Imagem 2004

Copyright by GREI, 2004

K88a KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro (Organizador). Antropologia da Emoo. Ensaios Crticos. Joo Pessoa, GREI, 2004, 155 p. (Edio em CD-Rom). Bibliografia. Sociologia 2.Sociologia da Imagem I. Ttulo II. Ttulo: Ensaios Crticos

UFPB/BC

CDU-316

Edies GREI Caixa Posta 5144 CEP 58051-970 Joo Pessoa Paraba - Brasil

Sobre o GREI A
sigla GREI, do Grupo Interdisciplinar de Estudos em Imagem, corresponde a uma palavra que no idioma portugus significa congregao, usado de modo antigo para designar povo e de modo figurativo sociedade. Palavra mais adequada para incorporar os sentidos e objetivos do Grupo, como sigla e enquanto proposta, impossvel. O GREI surgiu como Grupo de Pesquisa em 1995, integrado s Linhas de Pesquisa em desenvolvimento no Departamento de Cincias Sociais, com a preocupao de compreender os desafios da Imagem na sociedade contempornea. Os usos, sentidos e significados que os homens contemporneos atribuem a Imagem em suas diversas formas so objetos de reflexo e pesquisa em seu interior.

E-Mail: grei@cchla.ufpb.br

SUMRIO Introduo ................................................................................................... 6 PARTE 1. COMUNICAO, ARTE E POLTICAS CULTURAIS: A DIMENSO IMAGTICA......................................................................... 7 Comunicao e antropologia visual ................................................. 8 Mauro Guilherme Pinheiro Koury .............................................................. 8 Moeda e Arte no Mundo Moderno ................................................ 17 Moacir dos Anjos Jr. ................................................................................. 17 Cinema: Um objeto de pesquisa da Cincia Poltica? .................... 30 Anita Simis ................................................................................................ 30 PARTE 2. VDEO E FOTOGRAFIA COMO INSTRUMENTOS DE PESQUISA ............................................................................................... 40 A imagem como instrumento analtico .......................................... 41 Luiz Cavalcanti Lacerda ........................................................................... 41 O vdeo como instrumento de pesquisa: Festa junina em Campina Grande (Pb) ................................................................................... 47 Luciana Chianca ....................................................................................... 47 Fotoetnografia: A profundidade de campo no trabalho de campo, e outras questes de ordem tcnica.................................... 61 Luiz Eduardo Robinson Achutti................................................................. 61 PARTE 3. FOTOGRAFIA COMO OBJETO DE PESQUISA .................. 76 A realidade do povo brasileiro na mira dos fotgrafos: a denncia social como motivo. ...................................................................... 77 Bertrand Lira ............................................................................................ 77 Olhar do passado vendo o futuro: o progresso nas fotografias da Cidade da Parahyba (1870-1930)................................................... 92 Maria Cristina Rocha Barreto................................................................... 92 Imagens e Representaes: o Uso da Fotografia Na Pesquisa Qualitativa Em Cincias Sociais .................................................. 114 Ldice Maria Silva de Araujo .................................................................. 114 O Brasil levado para casa. Uma Sociologia Cultural, no muito sria, de uma apresentao de slides. ........................................... 137 Titus Riedl ............................................................................................... 137

Introduo

Esta coletnea composta por diversos trabalhos de autores nacionais preocupados com a questo dos usos da imagem nas cincias sociais e, particularmente, na sociologia. So trabalhos apresentados em vrios congressos, em Grupos de Trabalho e Mesas Redondas coordenadas e organizadas pelo autor, durante os anos de 1997 a 2003. A idia da coletnea trazer para um pblico maior as formas de abordagem da imagem na sociologia brasileira contempornea e questes tericas e metodolgicas que norteiam os seus usos. Mauro Guilherme Pinheiro Koury (Org.) Coordenador do GREI Joo Pessoa, Fevereiro de 2004

PARTE 1 COMUNICAO, ARTE DIMENSO IMAGTICA E POLTICAS CULTURAIS: A

Comunicao e antropologia visual

Mauro Guilherme Pinheiro Koury

Eu parto do princpio de que a Antropologia busca compreender todos os tipos de comunicao. As verbais e as no verbais, as imagticas e as no imagticas, as concretas e as simblicas. A comunicao, assim, para mim uma parte integrante do corpo compreensivo da disciplina Antropologia. No caso da Antropologia Visual, objeto desta Mesa, e a sua relao com as formas comunicativas, eu vou procurar analisar uma forma especfica desta relao, que se refere aos processos sociais constitutivos de uma estrutura de sensibilidade ou sistema de emoes especficas da sociabilidade ocidental, da qual o Brasil faz parte pelo legado da colonizao, tendo a fotografia como o elemento objetificado da anlise. No interessar, aqui, neste sentido, os aparatos tcnicos possibilitadores da fotografia, em si, a no ser quando os mesmos interferirem direta ou indiretamente na configurao formativa de um dado valor cultural, e no ambiente fragmentado da tecedura de uma rede emocional individual e socialmente dada. A fotografia interessar para a anlise aqui em desenvolvimento, apenas quando reportada a sua condio de produto e de produtora de significados, estticos ou morais, que remetam a uma possvel percepo de uma estrutura social e de sua rede organizativa de possveis individuaes. O uso do aparato tcnico que torna possvel a fotografia, a partir do sculo XIX, ou seja, desde o seu aparecimento no mundo ocidental, como uma espcie de comunicao simblica que possibilita s partes

em interao a promoverem uma srie de trocas sociais, apenas veio a consolidar uma tendncia j presente na sociabilidade de ento do estabelecimento do presente como objetificao do mundo. Mundo, este, interpretado como natureza e entendido como possvel de apreend-lo em si, como coisa. A coisificao do mundo, entende toda a experincia vivida pelo homem como natureza a ser desbravada pelo conhecimento sensvel e objetivo humano . Desde ento, a busca pela explicao da natureza, como compreenso do mundo atravs da experincia, torna-se a medida singular que caracterizar o surgimento e a formao do novo indivduo na sociabilidade burguesa emergente, e da nova sensibilidade que caracterizar o seu processo formador. A natureza como coisa a ser captada pela e atravs da experincia buscada no s nas coisas do mundo, externas ao corpo que a experimenta, mas tambm como internas ao sujeito da experimentao. O mundo sensvel objetificado como mundo da experincia, e as formas da sensibilidade manifestar-se possvel de ser captada e explicada atravs da experimentao. O mundo de fora e o mundo interno humano se misturam como natureza e como experimentao objetiva capaz de explicao por si. O desenvolvimento do indivduo enquanto ator social central no palco das trocas societrias da sociabilidade em consolidao se, de um lado, ampliou o espao da conscincia individual na configurao de uma sociabilidade concreta, por outro lado, se fez calando o indivduo e o trancando em si prprio. O tornando silncio e objeto de observao. O mundo simblico das trocas at ento socialmente realizadas, tornou-se um mundo objetificado e passvel de ser captado enquanto experincia, e explicado e configurado em cdigos especficos atravs da

10

ao voluntria ou involuntria dos sujeitos da troca. No momento em que a sociabilidade ampliou a esfera da participao dos indivduos independentemente dos grupos que o definiam, dando uma margem considervel de realizao individual do sujeito nas trocas societrias, esta individualizao conquistada foi se fazendo atravs do isolamento do indivduo como silncio. As formas de manifestao voluntria e involuntria como passveis de apreenso, explicao e classificao, deste modo, ao se colocaram como fundamentos da prpria arte de representao social dos sujeitos em cena, tiveram um sentido contrrio no desenvolvimento do indivduo, colocando-o cada vez mais recatado, mas mudo, menos passvel de caracterizao em um mundo pblico e, ao mesmo tempo, curioso do outro (indivduo). Isto , o indivduo cada vez mais foi se aconchegando no espao da intimidade, da vida privada, como um espao no social e prenhe de significados do "eu" como algo distinto da sociedade e da troca impessoal e mercantil da nova sociabilidade burguesa. O espao da troca impessoal, do mercado, tornou-se assim um elemento de fetiche que, ao mesmo tempo em que induzia a excluso da intimidade do social, a fazia central para o desenvolvimento dos produtos no mercado de trocas impessoais. O "eu" genuno era estimulado pelo mercado e por este mesmo mercado colocado como descartvel pela competitividade crescente da fetichizao do autntico. Este conflito entre indivduo e sociedade caracterizaria as novas formas de sociabilidade na sociedade contempornea onde a individualidade se tornava cada vez mais crescente e, ao mesmo tempo, inviolvel no seu comportamento de multido solitria. O passado e o presente cediam lugar ao futuro a ser alcanado. O indivduo moderno

10

11

desapegar-se-ia das convenes do passado que o ligavam a uma tradio, e ligar-se-ia a uma corrida para o futuro onde o presente era apenas competio e consumo. Ampliavam-se assim as margens do recato e da solido individual, ou seja, a dificuldade de relacionar-se em pblico pelo exclusivismo do eu mantido em segredo, ou pelo escancaramento deste mesmo eu como espetculo em uma sociedade de eus genunos. O segredo e o escancaramento como objetos nebulosos de uma sociabilidade impossvel, a no ser na esfera ntima onde o no ser compreendido (pelo social) tornava-se a chave mestra junto outra, a manipulao, possvel ou real, numa sociabilidade de objetos mercantis. Intimidade e publicidade fundaram um caldeiro em ebulio permanente onde as esferas possveis das convenes tornaram-se uma espcie de voyeurismo, ou seja, uma ansiedade crescente de observar o outro, de classific-lo, de flagr-lo na intimidade, e como tal reclassificar-se como ser inteiro genuno, isto , diferente, ou semelhante, isto , de atos prximos ao annimo, desculpem a palavra, brechado. Visto como atravs da fechadura. A exibio alheia torna-se um espetculo em uma sociedade cada vez mais vida por confisses pessoais e interessadas em assistir flagrantes da vida do outro, seja em prazer, seja em sofrimento, seja na lida diria, seja no fazer nada. Uma curiosidade pelo espetculo incomum da intimidade, de descobrir de repente em repeties banais algo de extraordinrio, ou pelo menos algo que valha a pena, pelo seu exotismo, pela sua anormalidade, pela sua incoerncia, pela sua violncia, pela sua perfeio ou imperfeio, entre tantos outros apelos possveis.

11

12

Esta busca permanente pelo segredo de uma intimidade e pela possibilidade de descoberta da intimidade alheia pelo ato escondido e passivo de um voyeur, a meu ver, fundamenta as dificuldades de interao do homem moderno nas grandes cidades. De um lado, a ampliao da solido, do outro lado, o outro tornado espetculo privado de algum (atrs da porta) ampliando a indiferena e banalizao pelo outro real e sua vida virtual. A tirania do eu recluso e solitrio parece dominar as relaes societrias modernas em um mundo de imagens. As dificuldades e as alternativas de viabilizao destas formas de comunicao na modernidade um dos acessos possveis onde a antropologia visual pode e est buscando compreender. De volta a fotografia, o seu uso parece ser diferente hoje da forma em que era usada no sculo XIX onde a conformao burguesa erigia-se em processos de individualizao mas ainda estava, ou se encontrava, regida por uma srie de convenes sociais que permitiam enxergar a pessoa no interior de uma dada estrutura, camada ou posio social. No sculo XIX , o advento da fotografia cola-se a uma ideologia j hegemnica da individualizao como configurao social, do rompimento com as tradies aristocrticas e ampliao das redes de igualdade onde qualquer um pode-se fazer por si mesmo, e da histria como coleo de eventos que interessam construir. Porm, ainda, a sociabilidade do sculo passado vivia sujeita aos cdigos das convenes, onde a necessidade de copiar e ser igual era requisito, de um lado, de se colocar em sociedade, e do outro, do silncio imposto para no parecer um intruso no seio desta mesma sociedade. Sujeita ambigidade de poder ser por si e, ao mesmo tempo, poder ser rejeitado se no estivesse no interior das convenes, do vestir, do agir gestual, do sorrir e do falar, entre outras convenes possveis, a

12

13

sociabilidade do sculo dezenove encontra na fotografia uma forma de guardar para a posteridade a aparncia necessria. Possibilita a reproduo da aparncia que se quer guardar para a posteridade, seja pela configurao de um tipo de vesturio ou de poses e gestos codificados e erigidos como exemplos de poses fotogrficas, seja nos pequenos retoques necessrios para um detalhe aqui e ali que faltava para um justo enquadramento de uma aparncia qualquer em uma aparncia qualificada que se quer ter e guardar. Ao mesmo tempo em que amplia as margens da intimidade, como uma performance do seu ser para si, fechando-se em silncios pessoais e mscaras sociais. A intimidade fica assim como que restrita aos ntimos, cada vez mais restritos. A fotografia, por sua vez, preenche os espaos pblicos de representao das aparncias necessrias, e de sentidos ocultos os espaos ntimos. A subjetividade da leitura de uma fotografia uma revelao para com aqueles que possuem os cdigos da intimidade do que ela evoca como registro interior. As duas leituras da fotografia, uma objetiva, das aparncias, e a outra subjetiva, da intimidade da evocao, presentes no sculo XIX, vo ganhando novos processos de redefinio no caminhar do sculo XX. Uma antropologia visual que busque compreender os cdigos interpretativos de uma sociabilidade contempornea atravs da fotografia tem que se encontrar atenta abrangncia da intimidade no pblico presente hoje, e que bem retrata Richard Sennett (1998) em seu livro, O declnio do homem pblico: as tiranias da intimidade. A psicologizao inusitada do espao pblico, enquanto espao do eu, que se faz pela deformao e fragmentao crescente do social e pela dilacerao do indivduo exposto a si mesmo como solido e colocado para os outros como observao furtiva e permanente do seu agir ntimo.

13

14

A fotografia parece revelar este descompasso neste final do sculo XX. Nunca as imagens fotogrficas estiveram to prenhes de revelao do outro, nunca culturas, formas de agir, formas de ser, intimidades de corpo e de alma, foram to reveladas pelo ato fotogrfico, - com acesso ilimitado e a toda hora no espao ntimo de um observador especfico. Nunca, novas possibilidades societrias foram to testadas como no hoje, onde o espao da Internet possibilita internautas de qualquer espao, gerao ou cultura se inter-relacionarem e estarem presentes ao mesmo tempo em um mesmo lugar comemorativo ou de dor simbolizada virtualmente. H pouco tempo atrs uma colega me falava de ter participado de um velrio virtual de uma amiga, tambm virtual, que nem o nome verdadeiro e o pas de origem eram efetivamente conhecidos. Em sua casa, em seu computador, chegou uma mensagem do companheiro da amiga morta relatando o fato da morte e a necessidade de velar em pblico a sua dor pela morte da companheira e a companheira pelos seus amigos virtuais. Solicitava de cada amigo virtual da companheira uma foto que foi posta ao redor do corpo morto da companheira e que segundo ele acompanhou no tempo real o espao de tempo entre a morte da companheira e seu enterro. O que significa que, em tempo real algum em dor exps-se no mundo virtual ao trabalho de preparao do velrio para outros tantos virtualmente amigos participarem do ato de despedida de sua companheira que se foi. Minha colega chocada e ao mesmo tempo compadecida da situao encaminhou sua foto e nome (real ou fictcio, no sei, mas o em uso nesta sala de bate papos virtual) e participou do velrio desta amiga. Para ela, minha colega, desconhecida, pois nem sequer tinha certeza do

14

15

nome prprio e nem conhecimento da prpria doena dela at a sua morte. A revelao da morte se fez como exposio do alheio enquanto intimidade visvel e concreta na sua virtualidade. Enquanto experincia que se viu sujeita a sair detrs da porta e a revelar-se tambm, mesmo que ficticiamente, pelos cognomes assumidos enquanto identidade na sala especfica de conversao. Parece ter operado neste processo um longo e rduo trabalho com os paradoxos do visvel de que falou Merleau-Ponty (1992) no seu livro inacabado e publicado aps a sua morte, intitulado O visvel e o invisvel. Trabalho que parece conservar uma profundidade que se encaminha para o outro lado da superfcie, e vai descobrindo, com o auxlio da metfora fotogrfica enquanto revelao de si mesmo no outro, ou enquanto exposio de si mesmo a pblico, as diferentes camadas, as ausncias e as lacunas de seu ser nesse espao simblico de um envolvimento virtual sem aparente envolvimento pessoal alm de digitao de informaes de qualquer nvel por trs de sua mquina. Uma exposio em imagem que implica um concordar em se envolver, alm de envolver a sensibilidade de quem est olhando. Que pode ser um qualquer, que naquele momento penetre querendo ou sem querer na sala onde se realiza o virtual velrio. O medo de ser descoberto, flagrado no ato pessoal de comparecimento virtual a um velrio revela, como no processo fotogrfico, os processos psicolgico e social das personagens nele presente. O medo do ridculo, a estranha sensao de intromisso na vida da pessoa morta, e em sua vida pelo companheiro dela, parecem ter povoado a mente da minha colega, embora se revelando e sentindo-se humana, em ltima instncia, no ato desta revelao. Eu fico por aqui. Acho que no resolvi nenhum problema, e nem um pensamento sistemtico da relao comunicao e antropologia

15

16

visual propus, ficou mais em um discurso de perplexidade e do muito a se fazer, enquanto estudo e pesquisa, nesta disciplina que abrao e abraamos. BIBLIOGRAFIA MERLEAU-PONTY, Maurice. (1992). O visvel e o invisvel. So Paulo, Perspectiva. SENNET, Richard. (1998). O declnio do home m pblico. As tiranias da intimidade. So Paulo, Companhia das Letras.

16

Moeda e Arte no Mundo Moderno

Moacir dos Anjos Jr.

I A relao entre as formas de expresso monetria e artstica no nova, nem so poucas as maneiras em que a mesma se oferece quele que se dispe a rastre-la ao longo das histrias da moeda e da arte. A primeira destas aparies se inscreve no prprio carter artesanal do processo de cunhagem de moedas metlicas na antiguidade, o qual requeria o domnio e uso de tcnicas de desenho e moldagem idnticas quelas utilizadas para a criao de objetos artsticos. Um outro registro, de natureza distinta e de origem quase to remota, refere-se ao uso metafrico da moeda em obras que se propem a investigar aspectos sombrios da condio humana, utilizando-se assim do poder que a moeda possui de despertar sentimentos como os da avareza e da ganncia no imaginrio de povos diversos. A partir do sculo XVIII, contudo, ganha visibilidade e crescente importncia uma terceira interface entre os mundos da moeda e da arte: aquela em que valores monetrios e estticos alimentam-se uns aos outros e atravs da qual cria-se e reproduz-se um mercado de arte organizado. A mera constituio deste mercado no alterou significativamente os modos como objetos artsticos costumavam serem percebidos pelos indivduos. A despeito do interesse que a publicizao de obras de arte e sua maior disponibilidade certamente despertaram, elas continuavam a ser demandadas principalmente pelo prazer esttico nelas identificado ou pelo prestgio que sua posse pudesse conferir a seus proprietrios. Como resultado e expresso da permanncia destas formas de percepo, os

18

valores monetrios das obras de arte no experimentaram oscilaes significativas por vrios sculos. O comportamento do mercado de arte desde o final do sculo XIX, contudo, indica a ocorrncia de uma significativa mudana nos critrios e mecanismos de valorao de objetos artsticos, a qual manifesta-se, dentre outras maneiras, no inescapvel fato que tais objetos nunca foram to caros quanto neste perodo.1 Por sua dimenso e impacto no mercado dos artefatos artsticos, esta transformao no apenas demanda uma anlise de suas mais provveis causas mas tambm permite uma investigao sobre seu significado para os modos como obras de arte passam a ser percebidas, valoradas e criadas no mundo moderno. O enfrentamento destas questes ser aqui feito a partir de uma breve discusso de contribuies de Georg Simmel e Walter Benjamin - dois dos pensadores que mais contriburam para o entendimento corrente da natureza da modernidade - e da anlise de alguns trabalhos artsticos que tomaram a moeda (e so por ela tomados) como objeto de reflexo criativa.2 II Embora Simmel no tenha realizado seu desejo de escrever um tratado sobre arte e esttica, suas reflexes acerca da relao entre moeda e cultura no mundo moderno trazem indicaes de rumos que trilharia caso o tivesse feito. Mais particularmente, deixam entrever a nfase que

Utilizando-se de critrios que evitam a subestimao de valores que quadros clebres teriam alcanado no passado e comparando-os aos preos a que estes mesmos quadros foram cotados ou vendidos no sculo XX, Hughes (1987) chega concluso que eles jamais custaram tanto nem foram valorizados de forma to veloz no passado. O termo modernidade refere-se aqui no apenas ordenao do mundo social baseada na sua racionalizao econmica e administrativa mas tambm emergncia de uma sensibilidade que reconhece e incorpora a natureza efmera e contingente da vida cotidiana em tal forma de organizao social (Featherstone, 1991).

18

19

daria, naquele tratado, ao processo de monetizao da apreciao do objeto artstico ocorrido na modernidade. Para Simmel (1978; 1990), o desenvolvimento da moeda como instituio central ao processo de gerao de riqueza que torna possvel a emergncia e consolidao de valores culturais inequivocamente associados modernidade, tais como a indiferena individualidade alheia e a autonomia do sujeito. Seu argumento ancora-se na constatao de que apenas em economias monetrias que as relaes interpessoais estabelecidas na esfera produtiva adquirem a garantia do anonimato, mediadas que so pelo uso generalizado da moeda. No so apenas as relaes de produo modernas, contudo, que passam a ter na moeda seu elemento socializador; em verdade, diz Simmel, qualquer produto de trabalho humano s adquire inteligibilidade social se expresso em termos da avaliao convencional de valor contida em sua forma monetria. Neste sentido, enquanto instituio constituinte e constitutiva do mundo moderno, a moeda estabelece limites aos modos como os indivduos apreendem e expressam os estmulos a que so submetidos diante das formas particulares assumidas por aquele produto, seja ele um objeto puramente utilitrio ou um artefato artstico. A imperiosidade de fazer-se reconhecer como moeda torna qualquer valorao qualitativa e de contedo formal do produto do trabalho humano subsidiria quele reconhecimento e sempre por ele escamoteada ou transformada. Como resultado destas mudanas, os indivduos perdem sua capacidade de reagir s gradaes, nuances e peculiaridades dos objetos; um processo que contribui para a construo de uma sensibilidade atravs da qual satisfaes definitivas so cada vez mais difceis de alcanar. Esta sensibilidade se expressa, de acordo com Simmel, na

19

20

atitude blas assumida por homens e mulheres modernos, que diante do enorme fluxo de impresses e imagens que os cercam - seja no cotidiano da vida na metrpole ou na sequncia arbitrria de quadros numa exposio - se descobrem cada vez mais incapacitados de apreend-las como experincia esttica. Como consequncia, a obra de arte se reduz, no contexto de uma economia monetria madura, a pouco mais que objeto de consumo passivo, seu destino sendo o de tornar-se mercadoria num mundo coisificado. Em um de seus mais famosos e influentes ensaios, Benjamim (1973) tambm reflete sobre a especificidade do modo de olhar e perceber a obra de arte no mundo moderno. E embora sua anlise divirja da feita por Simmel em aspectos cruciais, ela corrobora algumas de suas concluses. Benjamin associa a natureza distinta do acercar-se da obra de arte na modernidade a um processo de perda. No perda de valor de seu contedo formal, mas perda de sua aura, de sua capacidade de evocar, a quem a observa e contempla, significados capazes de atestar seu enraizamento em uma determinada tradio cultural. O atrofiamento da aura da obra de arte se deve, segundo Benjamin, possibilidade que se abre, no mundo moderno, reproduo mecnica e serial de imagens at ento detentoras da condio de serem expresso e registro nicos de experincias vivenciadas pelos artistas que as produziram. Ao imporem-se como mediadoras entre a obra de arte e o espectador - e tambm por ampliarem as oportunidades deste confronto , tais reprodues velam aquela condio e transformam, de modo definitivo, a forma como o artefato artstico percebido por quem o v. Imagens que antes encapsulavam, de maneira exemplar, o olhar de um artista imerso em certo tempo e lugar, tornam-se efmeras, disponveis,

20

21

livres do contexto em que foram criadas; perdem o poder de preservar, em si mesmas, a singularidade de sua gnese. O obscurecimento da natureza nica da imagem no reside, assim, na impossibilidade evidente de capturar certas caractersticas fsicas de uma obra de arte em uma reproduo; mas no fato de que os diversos e distintos usos que so feitos da imagem reproduzida terminam por multiplicar, fragmentar e ocultar seus significados e funes originais. Atravs deste processo, a imagem da obra de arte destituda do valor de culto que lhe era atribudo e assume, de forma gradual e irreversvel, um valor profano, emancipado do contexto em que foi concebida. Ofuscada pela superexposio de sua imagem, a sensibilidade moderna no reconhece, na obra de arte, qualquer vestgio da aura que a localizava e inseria no interior de uma determinada tradio. Defrontase, ao contrrio, apenas com runas, estilhaos desarticulados de discursos e sensaes volteis incapazes de estimular, no espectador, uma atitude de recolhimento e reflexo. Ao invs do sentimento de contemplao antes despertado por sua imagem, no mundo moderno a obra de arte promove a distrao e a indiferena daquele que a olha, em prejuzo da apreenso de seu significado histrico e social. E percepo distrada das imagens possvel associar a atitude blas identificada por Simmel, pois ambas so maneiras caractersticas e formalmente semelhantes dos homens e mulheres modernos relacionarem-se com o objeto artstico. Perdida sua aura, a obra de arte deixa de ser valorizada por seu significado original, pela autoridade fundadora de que sua imagem fora possuidora e testemunha. Em consequncia, os critrios que regem sua valorao passam a reportar-se to-somente ao mbito de sua individualidade enquanto objeto de arte: ainda que sua imagem no seja

21

22

mais nica e exclusivamente a ela atrelada, a obra de arte, enquanto artefato material, preserva seu carter de obra singular e deve, por sua inequvoca raridade, possuir um determinado valor de mercado, o qual s ganha reconhecimento social quando expresso em termos monetrios (Berger, 1972). III Explorando dimenses distintas da especificidade do olhar moderno sobre o objeto artstico, Simmel e Benjamin identificam a ocorrncia de um progressivo mas radical descolamento entre o valor atribudo a uma obra de arte e os bem definidos critrios que costumavam presidir sua apreciao e julgamento. O olhar moderno blas e distrado - no mais consegue ver, numa determinada obra, qualidades que antes se evidenciavam de modo desproblematizado; ao contrrio - concordam os dois autores - o reconhecimento das qualidades estticas de um artefato artstico passa a ser mediado, na modernidade, por critrios que expressam as particularidades da nova sensibilidade emergente. Ambos chamam ainda a ateno para o fato que a crescente autonomizao dos objetos artsticos frente s convenes valorativas que organizavam e limitavam sua insero como obras de arte no mundo pr-moderno acompanhada por um processo de monetizao daqueles objetos; ou seja, que entre os novos critrios que moldam a sensibilidade moderna inclui-se a valorao da obra de arte enquanto mercadoria. Esta reelaborao das convenes de apreciao de obras de arte no transforma, contudo, apenas os modos de ver tais objetos. De fato, ao modificar critrios de percepo da expresso plstica h muito vigentes, aquela redefinio termina tambm por reforar a busca de novas maneiras de fazer arte. No por nada, portanto, que uma das principais caractersticas da arte moderna seja sua continuada capacidade

22

23

de refletir criticamente sobre as prprias formas e materiais que constituem o objeto artstico. E neste sentido que possvel associar a progressiva dissoluo daqueles critrios de percepo no apenas monetizao das obras de artes mas tambm ao gradual processo de desmaterializao por estas experimentado na modernidade.3 A desmaterializao do artefato artstico pode ser identificada ao ato de rejeio, pelo artista moderno, do compromisso representacional a que a criao e a percepo artsticas estiveram por sculos submetidas; progressiva supresso - no espao da obra de arte - de todos os traos e formas desnecessrios ao estmulo dos sentidos. Ela no se esgota, contudo, na crtica do primado retiniano nas artes plsticas e no uso crescente de formas abstratas. Estimulado pela ruptura com os critrios valorativos que costumavam presidir a apreciao e a fatura de objetos de arte, o crescente abandono dos suportes tradicionais do fazer artstico (tela, madeira, bronze, papel) explicita o fato que a obra de arte pode prescindir de sua prpria materialidade para expressar seus significados, sendo esta materialidade subsumida por uma ao, idia ou conceito. Enquanto redutora dos objetos artsticos a conceitos, a proposta de desmaterializao busca, entre outros objetivos, impor limites ao processo de monetizao da obra de arte, o qual tende, contrariamente, a exacerbar os atributos desta enquanto mercadoria. Paradoxalmente, contudo, justamente quando reduzidos a meros conceitos que os objetos artsticos revelam serem possuidores de uma estrutura

A expresso desmaterializao da arte foi cunhada em 1968 pela crtica norte-americana Lucy Lippard, no contexto de uma proposta de abandono da arte-objeto - supostamente corrompida por seu emparedamento em museus e pelo processo de monetizao a que foi submetida - e de defesa da arte como simples idia ou ao espontnea (Ramrez, 1996). possvel, porm, identificar a matriz desta proposta na atitude crtica dos Dadastas - no incio do sculo XX frente aos cnones artsticos ento vigentes.

23

24

formalmente semelhante exibida pelos artefatos monetrios que organizam a produo de mercadorias no mundo moderno. Esta semelhana funda-se na constatao que os instrumentos monetrios prprios do mundo moderno foram gradualmente se desvencilhando da necessidade de carregarem, em sua prpria constituio matrica, o valor indicado nas inscries que os distinguem de outros instrumentos de valor diverso. Libertaram-se mesmo at da obrigao de terem que se reportar e se referir - como prova de seu valor - a lastros materiais (a metais preciosos, por exemplo). Neste sentido, os artefatos monetrios tambm experimentaram, na modernidade, um progressivo processo de desmaterializao, de abandono dos suportes materiais sobre os quais fundavam sua legitimidade; foram reduzidos a um conceito, a uma idia de valor, cuja expresso maior so as formas de pagamento baseadas em procedimentos eletrnicos. Pela insistncia com que enfatizou o carter imaterial da arte moderna, o francs Marcel Duchamp (1887-1968) por vezes considerado o precursor do que viria a ser chamado, cinco dcadas aps ter realizado suas mais importantes obras, de arte conceitual. Tal como os praticantes do conceitualismo, Duchamp pretendia, no limite, abolir a fisicalidade do objeto artstico e minimizar sua capacidade de produzir estmulos ticos, de tal forma que sua apreciao fosse baseada fundamentalmente em elaboraes mentais partilhadas entre o artista e sua audincia (Lucie-Smith, 1995). No de admirar, portanto, que a aproximao entre as estruturas formais dos artefatos artsticos e monetrios no mundo moderno fosse por ele percebida e tornada objeto de reflexo artstica. Menos evidente, porm, sua sugesto de que, ao contrrio do que viriam a defender os proponentes da arte conceitual, o processo de desmaterializao da obra de arte no se ope ao processo

24

25

de monetizao do objeto artstico, sendo antes uma outra manifestao da simbiose entre os mundos da moeda e da arte ocorrida na modernidade. A proximidade entre estas duas dimenses da relao entre moeda e arte desvelada em episdio protagonizado por Duchamp, em 1919: ao pagar os servios prestados por seu dentista, ele no se utilizou de nenhum instrumento monetrio socialmente estabelecido como meio de pagamento; fiel ao esprito provocador que caracteriza seus trabalhos, fez um desenho de um cheque no valor cobrado pelo profissional e, com ele, cancelou seu dbito. Ao aceitar o cheque desenhado como pagamento (o qual no poderia, evidentemente, ser descontado em banco algum), o dentista reconhece - naquela grosseira imitao de um artefato monetrio - um determinado valor de troca. Valor que decorre menos do fato daquele cheque ser portador de atributos estticos correspondentes aos padres de valorao artstica que operavam no mundo pr-moderno e mais de sua condio de mercadoria, que, por sua raridade enquanto objeto, possui um valor monetrio. Seu ato confirma ainda que funes da moeda podem, na modernidade, ser desempenhadas por instrumentos usualmente estranhos ao mundo dos ativos monetrios, desde que existam convenes, partilhadas por aqueles que os empregam como moeda, acerca do valor de troca que possuem. Da mesma forma, alis, que uma roda de bicicleta e um mictrio foram por Duchamp alados a condio de artefatos artsticos, numa demonstrao de que qualquer coisa poderia ser transformada em arte, desde que definida e convencionalmente aceita como tal. Tambm explorando similitudes entre aspectos formais da obra de arte e do artefato monetrio no mundo moderno, o brasileiro Waltrcio Caldas (1946) elaborou seu Dinheiro para treinamento (1977), o qual

25

26

evoca a interveno feita por Duchamp seis dcadas antes. Ao invs de desenhar cheques, contudo, Caldas constri precrias cdulas feitas de jornal. No h nestas cdulas - como no havia no cheque de Duchamp nenhuma inteno de verossimilhana, de representao realista do objeto que representa valor (Herkenhoff, 1991). No h nem mesmo, de fato, transformao de papel-jornal em papel-moeda, posto que aquele ao contrrio do cheque de Duchamp - jamais foi usado para desempenhar qualquer funo da moeda. H, antes, atravs da construo de um simulacro de moeda, uma reflexo sobre a natureza convencional dos objetos artsticos e monetrios modernos e, portanto, sobre a condio transitria e instvel por eles compartilhada. Uma explorao ainda mais radicalmente duchampiana da relao entre moeda e arte no mundo moderno foi a feita pelo artista alemo Joseph Beuys (1921-1986). A ele bastou escrever a frase Kunst=KAPITAL numa prosaica nota de dez Marcos e assin-la como obra sua para que, atravs deste gesto, lhe fosse conferido um valor monetrio consideravelmente maior do que aquele nela estampado. Se com o desenho de um cheque Duchamp havia transformado sua arte em moeda, com uma frase e sua assinatura Beuys metamorfoseou a prpria moeda em arte, desta forma acrescentando-lhe valor. Contudo, ainda que as convenes que regiam o valor de troca daquele instrumento monetrio tenham sido alteradas na sua recriao como objeto de arte, preciso tornar claro que ele, enquanto tal objeto, possui valor monetrio apenas por sua capacidade de ser trocado por moeda - i.e. de ser reconvertido na sua forma original -, e no por quaisquer qualidades estticas que por ventura possua enquanto artefato artstico. Embora tambm tenha-se ocupado em transformar cdulas em artefato artstico, a brasileira Jac Leirner (1961) explora dimenses da

26

27

relao entre moeda e arte no contidas no experimento de Beuys. Nos anos de maior acelerao inflacionria no Brasil, a artista utilizou-se de centenas de cdulas da moeda nacional para construir objetos que, por sua plasticidade intrnsica, levam o observador distrado a ignorar a natureza do material empregado em sua confeco.4 Nestas construes, a moeda submetida a um processo de desmaterializao de suas funes originais apenas para materializar-se enquanto obra de arte. E so como objetos artsticos que aqueles coloridos pedaos de papel de que so feitas as cdulas podem exercer seu poder de compra frente a quaisquer outros objetos. No h, porm, como desvincular os artefatos criados por Leirner de sua carga conceitual. Ao contrrio, o fato de seus objetos serem feitos de cdulas em permanente desvalorizao faz com que a transformao da moeda em artefato artstico no seja, em sua obra, uma imposio arbitrria e definitiva da artista. De fato, tal transformao processual, estando to mais completa quanto mais destituda de valor estiver a moeda nacional; no limite, o trmino da gradual metamorfose de moeda em arte se equivale, nos objetos de Leirner, completa destruio da moeda nacional pela inflao. No foram apenas os praticantes da arte conceitual, contudo, que exploraram as estreitas vinculaes entre arte e moeda na modernidade. Ainda que sem as sutilezas presentes nas obras daqueles, os artistas pop no somente registram a monetizao da obra de arte no mundo moderno como celebram a transformao do objeto artstico em mercadoria a ser avidamente consumida. Neste universo cnico, foi o norte-americano Andy Warhol (1928-1987) quem mais consistentemente explorou - no

O crtico ingls Guy Brett, confrontado pela primeira vez com o trabalho de Jac Leirner, custou a perceber do que aqueles objetos eram feitos, pensando tratar-se de esculturas de papel (Brett, 1989).

27

28

processo criativo e no objeto criado - a submisso do processo de valorao do objeto artstico s normas do mundo das trocas mercantis. No seu ateli em Nova Iorque - apropriadamente chamado The Factory Warhol elaborou, a partir do incio dos anos sessenta, imagens nas quais expunha, sem pudor algum, os interesses que animam e movem o mundo das artes plsticas. So imagens que reproduzem nada alm de notas de Dlar, numa insistente afirmao da reduo da obra de arte a seu valor monetrio. Esta idia de diluio das diferenas entre valores monetrios e artsticos ainda reforada na obra de Warhol por conta da natureza reprodutiva do processo serigrfico utilizado na elaborao da maior parte destas imagens: assim como as notas de Dlar nelas representadas, tais imagens existem apenas em cpias numeradas. Alm disso, como o valor unitrio de cada cpia serigrfica tanto maior quanto menor o tamanho da srie de que faz parte, h um reforo da idia de que, no mundo moderno, o valor monetrio da obra de arte depende fundamentalmente de sua raridade enquanto objeto, tal como acontece com qualquer outra mercadoria. Mas a despeito do tom celebratrio presente nos trabalhos de Warhol, h mais em suas obras que a satisfeita aprovao do processo de monetizao do artefato artstico moderno; atravs delas fica tambm clara e estabelecida a impossibilidade de homens e mulheres modernos desfazerem-se dos critrios mercantis que conformam sua sensibilidade e orientam seus sentidos. ***

BIBLIOGRAFIA

28

29

BENJAMIM, W. (1973). The work of art in the age o f mechanical reproduction. In W. Benjamim, Illuminations (London: Fontana Press), pp. 211-244. BERGER, J. (1972). Ways of Seeing (London: Penguin/BBC). BRETT, G. (1989). A bill of wrongs. In Jack Leirner: nomes, catlogo de exposio na Galeria Millan, So Paulo. FEATHERSTONE, M. (1991). Post modernism (London: Sage). Consumer Culture &

HERKENHOFF, P. (1991). Arte Money. Galeria, n. 24, pp. 60-67. HUGHES, R. (1990). Art and Money. In R. Hughes, Nothin g if Not Critical. Selected Essays on Art and Artists (London: Harvill), pp. 387-404. LUCIE-SMITH, E. (1995). Move ments in art since 1945. Issues and concepts (London: Tha mes and Hudson). RAMREZ, M. C. (1996). Re-materializao. mimeo. SIMMEL, G. (1978). The Philosophy of Money (London: Routledge). SIMMEL, G. (1990). Money in Modern Culture. Theory, Culture and Society, vol. 8, pp. 17-31.

29

Cinema: Um objeto de pesquisa da Cincia Poltica?

Anita Simis

O presente trabalho refere-se a uma parte de minha tese de doutoramento em Cincia Poltica que foi publicada em 1996 com o ttulo Estado e Cinema no Brasil. Procurarei mostrar que as Cincias Sociais tem um papel significativo e ainda pouco explorado no que tange analise das polticas culturais, particularmente, quanto aos aspectos institucionais da poltica cinematogrfica, indicando alguns exemplos das mltiplas implicaes da relao Estado e Cinema no Brasil. Assim, embora esta exposio trate de cinema, no h uma preocupao com o aspecto esttico ou com a anlise dos filmes. certo que um dos perodos mais controvertidos e estudados pelos cientistas sociais refere-se construo do Estado Nacional e , particularmente, de 1930 a 1945 que a contribuio da Cincia Poltica tem um papel significativo na elucidao da riqueza do processo de constituio desse Estado. No entanto, poucos so os trabalhos que analisam a poltica cultural desse perodo, e raros aqueles que abordam os aspectos econmicos, legislativos e, principalmente, polticos relacionados com o cinema. Buscando preencher essa lacuna, o trabalho apresentado a seguir procura mostrar que havia um projeto do Estado para o desenvolvimento de uma indstria cinematogrfica estvel e permanente, mesmo que ele no tivesse sido aproveitado pelos cineastas.

Estado e cinema - 1930-1945

31

Entre as diversas interpretaes sobre o fracasso das tentativas de industrializao do cinema, aponta-se a omisso do governo. Mas, nem sempre os governantes demonstraram falta de interesse pelo cinema brasileiro. O governo provisrio de 1930 parecia ter uma concepo bastante ntida da funo do cinema: incorporando em seu projeto de integrao nacional e desenvolvimento industrial propostas que vinham se delineando desde os anos 20, inseria-o como instrumento pedaggico auxiliar da ao cultural educativa e formativa. Nos anos 20-30, os mitos que enfatizam a esperana na edificao do "pas do futuro" ou o gigante que deve ser acordado foram marcantes. Esses mitos e a preocupao com a "construo da nao" por meio do Estado contriburam para que boa parte da intelligentsia defendesse a educao pela instruo pblica, a reforma do ensino e o estabelecimento de um "campo cultural" por meio da universidade. Reformar a sociedade pela via da reforma do ensino, "nesse esprito de criao de cidados e de reproduo/modernizao das elites", era uma concepo que reapareceria com mais fora a partir da segunda metade da dcada de 20. "Trata-se, agora, de reformular inteiramente a concepo e as prticas pedaggicas do ensino primrio, secundrio e profissional (...)".5 A revoluo de 30 no comeou a reforma do ensino, mas estendeu-a para todo pas e, sendo o cinema, no perodo pr-1930, depois da imprensa, o meio de comunicao mais importante, no causa surpresa j existirem propostas no sentido de utiliz-lo como meio de auxiliar o ensino. Jonatas Serrano, Rui Barbosa, Venerando da Graa e Joaquim Canuto Mendes de Almeida so nomes que j divulgavam a

MARTINS, Luciano, "A Gnese de uma Intelligentsia, os intelectuais e a poltica no Brasil -1920 a 1940", Revista Brasileira de Cincias Sociais, So Paulo, no4, vol. 2, junho de 1987, p. 73-79.

31

32

necessidade do uso do cinema nas escolas antes mesmo de 1928, data da reforma proposta por Fernando de Azevedo incluindo o cinema educativo. Na concluso de seu livro Cinema contra Cinema6, Joaquim Canuto enftico quanto soluo dos problemas nacionais por meio da educao: O mximo problema nacional a educao. Procura exaltar as vantagens pedaggicas do cinema no ensino primrio, secundrio, superior e profissional: desperta interesse, excita a curiosidade e prende a ateno dos estudantes, ainda que seja desaconselhvel nas "questes abstratas". Mas o cinema tambm poderia ser importante meio para a veiculao do nacionalismo que, nos anos compreendidos entre 1930 e 1945, teve destaque nos debates dos problemas polticos e econmicos brasileiros, pois as novas foras polticas - cuja origem deve ser associada ao tenentismo, emergente burguesia industrial, s lideranas operrias, bem como aos movimentos artsticos dos anos 20 -, adversrias das oligarquias que at ento detinham o poder, identificavam a soluo de seus problemas com solues de tipo nacionalista. O cinema poderia ser o portador da ideologia nacionalista que se ocupa em identificar uma coletividade histrica em termos da nao e cuja solidariedade garantida por meio dos fatores tnicos, geogrficos e culturais. A contribuio do cinema na "formao" da nao, a par de suas vantagens pedaggicas, teria ressonncia junto ao poder. Em discurso proferido em 1934, Getlio Vargas assinalava uma das caractersticas do

Cinema contra Cinema. Bases gerais para um esboo de organizao do Cinema Educativo no Brasil, So Paulo, SP Editora, 1931.

32

33

nacionalismo deste sculo, aquela que responsabiliza o Estado pela manuteno da ordem moral, da virtude cvica e da conscincia imanente da coletividade, destacando o papel pedaggico do cinema na implementao de sua poltica: (...) entre os mais teis fatores de instruo, de que dispe o Estado moderno, inscreve-se o cinema. Elemento de cultura, influindo diretamente sobre o raciocnio e a imaginao, ele apura as qualidades de observao, aumenta os cabedais cientficos e divulga o conhecimento das coisas (...) O cinema ser, assim, o livro de imagens luminosas, no qual as nossas populaes praieiras e rurais aprendero a amar o Brasil, acrescendo a confiana nos destinos da Ptria. Para a massa dos analfabetos, ser essa a disciplina pedaggica mais perfeita, mais fcil e impressiva. Para os letrados, para os responsveis pelo xito da nossa administrao, ser uma admirvel escola.7 No mesmo discurso, Vargas destacava tambm as possibilidades da tcnica cinematogrfica: A tcnica do cinema corresponde aos imperativos da vida contempornea. Ao revs das geraes de ontem, obrigadas a consumir largo tempo no exame demorado e minucioso dos textos, as de hoje e, principalmente, as de amanh, entraro em contato com os acontecimentos da Histria e acompanharo os resultados das pesquisas experimentais, atravs das representaes da tela sonora. Os cronistas do futuro basearo os seus comentrios nesses seguimentos vivos da realidade, colhidos em flagrante, no prprio tecido das circunstncias.

Esta e as citaes seguintes do discurso de Getlio Vargas encontram-se em VARGAS, Getlio, "O cinema nacional elemento de aproximao dos habitantes do pas", A Nova Poltica do Brasil, Rio de Janeiro, Jos Olympio, vol.III, s/d, p.183 a 189.

33

34

O discurso conclua enfatizando o papel do cinema na formao da nao brasileira: Associando ao cinema o rdio e o culto racional dos desportos, completar o Governo um sistema articulado de educao mental, moral e higinica, dotando o Brasil dos instrumentos imprescindveis preparao de uma raa empreendedora, resistente e varonil. E a raa que assim se formar ser digna do patrimnio invejvel que recebeu. Assim, se em 1931, existiam 50 escolas com projetores, em 1935, 482 escolas, sendo que destas 244 pblicas. Alm dessas iniciativas, em 1937, por obra de Roquete Pinto, concretizou-se a criao do Instituto Nacional de Cinema Educativo - INCE. Sem pretender verificar a expresso das atividades deste instituto junto populao, mas de mostrar que a atuao do INCE no se limitou a mero acrscimo na estrutura burocrtica do Estado, apresentamos os dados contidos em relatrio de Roquete Pinto de 1942. Afirma o documento que o INCE chegou a realizar projees em mais de mil escolas e institutos de cultura, organizou uma filmoteca, elaborou filmes documentais, etc. At 1941, j haviam sido editados cerca de 200 filmes que foram distribudos no apenas nas escolas, mas tambm em centros operrios, agremiaes esportivas e sociedades culturais. Lembrando que o INCE contou com a colaborao de Humberto Mauro, o cineasta que trabalhou para as produtoras Cindia e Brasil Vita Filme, Geraldo Santos Pereira em seu livro Plano Geral do Cinema Brasileiro ressalta os resultados positivos alcanados com o INCE: "serviu como escola para diretores e documentaristas, roteiristas, montadores, tcnicos de som e trucadores de filmes de curta-metragem,

34

35

alm de promover a integrao do cinema educacional do Pas". Mas critica o fato de que o INCE no teve "uma ao decisiva na formulao de medidas de estmulo industrial ao cinema brasileiro, e sua criao, de certa forma, a retardou, por dar a falsa impresso de estar o poder pblico cuidando de seu fomento, quando, na verdade, atendia unicamente ao setor educativo e cultural"8. Outros autores, como Randal Johnson, corroborando as idias de Santos Pereira, afirmam que a renda da taxa cinematogrfica para a educao popular, criada em 1932 pelo Decreto 21.240, foi desviada do cinema para a educao9. Esta interpretao desconsidera o fato de que, em mbito federal, o Estado aplicou, no ano seguinte, a renda oriunda da taxa na aquisio de filmes para a filmoteca oficial, "suficiente" ainda para o custeio do prprio servio de censura, para pagar as edies da Revista Nacional de Educao, com "um largo saldo ainda sem aplicao"10, que poderia ter contribudo para a capitalizao das produtoras existentes se tivessem investido no filme educativo. Poderamos ainda detalhar uma srie de outros estmulos existentes para a produo de filmes educativos, no entanto, o que se questiona por que os cineastas no produziram filmes educativos, preferindo muitas vezes os documentrios e os cinejornais como alternativa

PEREIRA, Geraldo Santos, Plano Geral do Cinema Brasileiro, histria, cultura, economia e legislao, Rio de Janeiro, Borsoi, 1973, p.293. Cf. JOHNSON, Randal, The Film Industry in Brazil - Culture and the State, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1987, p.53-55. Ver o artigo "Em torno da Criao do Departamento de Propaganda e Difuso Cultural", publicado no Correio da Manh, em 26/7/1934, que est reproduzido em: ASSOCIAO Cinematogrfica de Produtores Brasileiros -ACPB, Relatrio da Diretoria, Binio de 2-6-34 a 2-6-36. Relator: presidente Armando de Moura Carij, Rio de Janeiro, 1937, p. 79-82.

10

35

36

para a sustentao da produo de filmes de enredo. Reconstruindo o percurso feito pela produo cinematogrfica desde o momento em que surgiu at 1930, nota-se que a Primeira Guerra deixou profundas marcas: se havia uma solidariedade de interesses entre produo e exibio (atividades muitas vezes exercidas por uma nica pessoa) que possibilitou uma produo de 963 ttulos entre 1908-1913, no momento seguinte, com a introduo dos filmes de longa-metragem por aluguel, o produtor/exibidor, que tambm era importador, se associou aos distribuidores de filmes estrangeiros e passou a assumir apenas o setor destinado exibio. At ento, era possvel adquirir filme virgem e mquinas de filmar a preos razoveis e como as fitas em geral eram curtas, era usual inseri-las em um programa cinematogrfico junto a outras fitas estrangeiras. Aos que teimaram em continuar na atividade, fora da concorrncia dos produtores estrangeiros s restava uma rea livre: filmes de curta-metragem cuja temtica abrangesse assuntos locais. significativo o desenvolvimento desta produo, especialmente dos cinejornais, durante o Estado Novo. Embora tenha havido um processo de concentrao no nmero de empresas, com o cumprimento compulsrio de um filme de curta-metragem, nota-se um aumento da exibio do nmero de cinejornais produzidos pelas empresas privadas. Alm da tradio nesse gnero de produo, o que possibilitou essa confluncia de interesses Estado/empresas privadas? preciso relembrar que at o incio dos anos 30 a propaganda era pouco presente. No entanto, aps a represso do levante da Aliana Nacional Libertadora quando j estariam dados os fundamentos do autoritarismo do Estado Novo, a propaganda assume um papel fundamental e tanto o rdio como o cinema foram instrumentos - ao lado da escola, do aparelho jurdico, dos sindicatos - usados por Getlio

36

37

Vargas para legitimar o regime. o momento em que Lourival Fontes assume o Departamento de Propaganda e Difuso Cultural e o transforma em um Departamento que passa cada vez mais a privilegiar apenas os aspectos referentes propaganda. Ou seja, tal como no plano sindical os preceitos constitucionais de 1937 s foram implantados dois anos depois, o Departamento de Imprensa e Propaganda - DIP - foi institudo apenas em 1939, embora o Departamento de Propaganda e Difuso Cultural j estivesse cumprindo os fins propagandsticos. A ruptura ocorrida com o golpe de 1937 , em grande parte, responsvel pelo esquecimento do projeto voltado para o cinema educativo que passou a ser apresentado como proposta alheia aos problemas da produo privada. 1937, ano de criao do INCE, isto , da incorporao de parte daquela proposta nova organizao do Ministrio da Educao e Sade, parece ser o marco divisrio de um novo arranjo institucional na poltica cultural. Com o DIP, institudo dois anos depois, a poltica cinematogrfica separou-se da esfera educativa e canalizou as reivindicaes corporativas para o Conselho Nacional de Cinematografia, consolidando o Estado como rbitro. A produo cinematogrfica oficial da srie Cine Jornal Brasileiro, que procurou difundir uma imagem carismtica de Vargas, caracterizando-o como ser onipresente e onisciente, filmando-o inaugurando obras, excursionando por vrios estados, visitando escolas, discursando em datas comemorativas, inicia-se no final de 1938. Os primeiros 127 nmeros da srie Cine Jornal Brasileiro foram realizados pela Cindia, empresa que ento j havia abandonado seu projeto de cinema moldado na produo de filmes de longa-metragem hollywoodiana. no incio dos anos 40 que o DIP dispensa os cmeras da Cindia, contratando cinegrafistas para o trabalho e relegando

37

38

algumas etapas tcnicas de preparao do cinejornal a outra grande empresa a Filmes Artsticos Nacionais. Mas se a obrigatoriedade de exibio do curta passou a contar com a concorrncia da produo do DIP, em troca, beneficiando principalmente a iniciativa privada j capitalizada, foi determinada a obrigatoriedade de exibio para o filme de longa metragem. Para aqueles que se dedicarem ao estudo das relaes entre Estado e cinema creio que o que foi acima sumariamente exposto aponta para algumas chaves interpretativas, especialmente quanto anlise sobre o perodo da ditadura militar do ps-64. A ttulo de sugesto, tal pesquisa dever embricar uma reviso bibliogrfica que aponte os marcos institucionais de tal perodo e verificar se o cinema estava inserido no projeto do Estado e em que medida a legislao vigente refletia uma viso do mundo. ***

BIBLIOGRAFIA: ALMEIDA, Joaquim Canuto Mendes de. Cine ma contra Cinema. Bases gerais para um esboo de organizao do Cinema Educativo no Brasil. So Paulo, SP Editora, 1931. ASSOCIAO Cinematogrfica de Produtores Brasileiros ACPB. Relatrio da Diretoria, Binio de 2-6-34 a 2-6-36. Relator: presidente Armando de Moura Carij, Rio de Janeiro, 1937. JOHNSON, Randal, The Film Industry in Brazil - Culture and the State. Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1987.

38

39

MARTINS, Luciano. "A Gnese de uma Intelligentsia, os intelectuais e a poltica no Brasil -1920 a 1940", in Revista Brasileira de Cincias Sociais. So Paulo, n o 4, vol.2, junho de 1987. PEREIRA, Geraldo Santos. Plano Geral do Cinema Brasileiro, histria, cultura, econo mia e legislao. Rio de Janeiro, Borsoi, 1973. SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. So Paulo, Annablume, 1996. VARGAS, Getlio. "O cine ma nacional elemento de aproximao dos habitantes do pas", A Nova Poltica do Brasil. Rio de Janeiro, Jos Olympio, vol.III, s/d.

39

PARTE 2 VDEO E PESQUISA FOTOGRAFIA COMO INSTRUMENTOS DE

A imagem como instrumento analtico

Luiz Cavalcanti Lacerda

IMAGEM: UM CAMPO EMERGENTE. A emergncia do campo da imagem, como uma opo de pesquisa nas cincias sociais recente. Provavelmente, os primeiros grupos surgem no final da dcada de noventa do sculo passado. Obviamente, os grupos ligados antropologia passam a adquirir um destaque maior, at mesmo pela velha tradio do filme etnogrfico, sempre recorrente e presente na etnologia brasileira. Porm se considerarmos as cincias sociais englobando os estudos sociolgicos e a cincia poltica, a produo deve ser ainda mais recente e escassa. No nosso objetivo aqui reconstituir o desenvolvimento histrico da imagem entre ns, mas procurar analisar o seu uso como instrumento analtico dentro das cincias sociais. Neste sentido, o prprio estgio inicial do campo no somente permite, como at mesmo exige, uma reflexo terica sobre os nossos usos e sobre as direes que o audiovisual pode apontar para a pesquisa social emprica. IMAGEM: O CAMPO DA PESQUISA. A primeira indagao que surge quando iniciamos uma anlise, embora superficial, da presena do audiovisual nas cincias sociais diz respeito a capacidade do pesquisador em desenvolver a parte tcnica de um projeto. Neste sentido os equipamentos de som e imagem podem parecer at assustadores com todos os seus controles e parmetros de otimizao. Podemos ser levados a pensar que a parte tcnica da pesquisa deve ser deixada exclusivamente para os profissionais das escolas de comunicao e para laboratrios comerciais de edio. A

42

questo

portanto

eminentemente

metodolgica:

trata-se

da

conhecimento ou do domnio de uma tcnica. Isto torna o problema to prosaico quanto queles enfrentados por estudantes quando selecionam tcnicas de coleta, como a histria de vida ou a anlise de contedo, e depois descobrem que no dominam os mecanismos de controle para a aplicao de tais instrumentos. Na nossa opinio o cientista social pode e deve ser habilitado no manuseio de equipamentos audiovisuais e mais, acredito que este objetivo pode ser facilmente concretizado se houver um treinamento bsico adequado que tenha o seu ponto de insero justamente quando outras informaes bsicas do mtodo cientfico estejam sendo ministradas ou seja, na graduao. Algumas circunstncias de natureza tecnolgica podem ajudar no desenvolvimento e na aplicao do audiovisual na pesquisa. Talvez a mais interessante delas diga respeito a tendncia dos grandes fabricantes de equipamentos no sentido de facilitar o manuseio e o uso dos seus produtos. O marketing dos fabricantes inclui: a) diminuio do nmero de controles (buttons, slides, etc.), nas operaes bsicas; b) tecnologia antiskating no caso de cmaras de vdeo, permitindo aumentos significativos na definio das imagens mesmo por operadores amadores; c) incluso de chips do tipo AI que permitem largas margens de adaptao dos equipamentos condies ambientais mais complexas como deficincias de iluminao ou rudos; d) finalmente, a incluso de visores do tipo LCD com programas do tipo friendely use permitem ao operador a reviso constante de todos os parmetros selecionados, acusando erros e indicando as opes corretas. Um outro ponto, tambm de origem tecnolgica, deve ser lembrado como relevante na utilizao do audiovisual na pesquisa: as caractersticas dos meios de registro. Neste sentido os mais modernos como o DAT, o Minidisk, as

42

43

fitas Hi-eight de metal e mesmo as S-VHS Compactas, apresentam possibilidades de registro de boa qualidade com portabilidade e timas condies de reutilizao aliada a uma grande durabilidade. Poder-se-ia lembrar tambm as vantagens criadas pelos descktops de edio de registros de audio e vdeo que passam por um processo rapidssimo de sofisticao no campo dos softs aplicativos. Mas qual seria a vantagem de toda esta revoluo na tecnologia dos equipamentos para a pesquisa em cincias sociais? A resposta bvia: tornou-se muito mais fcil treinar operadores de som e imagem no sentido de obter-se uma qualidade tcnica, minimamente aproveitvel como registro de uma determinada realidade ou mesmo como viso analtica pessoal. Por outro lado, as facilidades de controle dos equipamentos sugerem uma diminuio nas falhas de exibio ou de comunicao dos resultados que tenham sido induzidas por m utilizao do meio de registro. So vantagens significativas que abrem perspectivas instigantes de utilizao da imagem na pesquisa sociolgica. No faz parte da nossa argumentao que as facilidades dos modernos meios de registro devam afastar os grupos de pesquisa do intercmbio, do convnio e dos projetos conjuntos com instituies ou com laboratrios comerciais voltados para o trabalho profissional. Contrariamente, as facilidades apontadas acima, apenas reduzem o erro amador e permitem resultados de qualidade bsica: o recurso ao profissional sempre bem vindo. E exatamente neste ponto que outra questo metodolgica deve ser colocada: qual seria o nvel de dilogo entre o cientista que elabora o seu projeto e eventuais operadores e editores externos? Poder-se-ia exigir do profissional da imagem um conhecimento dos parmetros terico-metodolgicos que envolvem a pesquisa emprica? Ou, por outro lado, estaramos, quando se trata de

43

44

imagem, num campo autnomo onde o mtodo cientfico no teria a mesma significao? Para responder a tais perguntas gostaramos de tecer duas consideraes: em primeiro lugar, embora a imagem tenha usos variados seu melhor aproveitamento para o cientista social deveria ser como tcnica de pesquisa ou de trabalho de campo. Assim, achamos que o uso do audiovisual deve ser feito atravs dos mesmos controles metodolgicos gerais que empregamos para as outras tcnicas de coleta, como controles de aplicao e de resultados, respeitadas obviamente as especificidades do meio de coleta. Em segundo lugar, consideramos que os projetos de ou com imagem devem envolver uma simbiose com o texto, um pr-requisito eventualmente dispensvel no campo profissional especfico da mdia , do cinema ou do jornalismo, onde pode gozar de uma autonomia, pelo seu carter auto-explicativo. As observaes acima nos levam duas concluses bsicas: primeiro o cientista social deve ter , alm de uma relativa autonomia com relao ao registro, deveria ter treinamento suficiente para dialogar com os profissionais de edio a ponto de permitir resultados condizentes com o formalismo necessrio pesquisa emprica, considerando-se como j nos referimos, as especificidades do campo audiovisual. As experincias em audiovisual em um laboratrio de pesquisa, nos levam a propor um relacionamento constante da equipe inclusive na prpria elaborao do projeto de pesquisa, principalmente se o objetivo principal for a elaborao de um vdeo. Existem tambm razes logsticas para tal procedimento notadamente na etapa da edio de imagens, economizando-se tempo e recursos nas mesas de edio, principalmente se j houve o desejado relacionamento e uma orientao prvia quando da coleta das imagens.

44

45

IMAGEM: INSTRUMENTO ANALTICO. Finalmente devemos considerar sobre as verdadeiras possibilidades do campo audiovisual como instrumento analtico nas cincias sociais. As premissas para estas observaes j foram apontadas acima. Na nossa opinio, obviamente trata-se de uma viso superficial, a imagem, presta-se magnificamente para assumir um papel significativo como instrumento metodolgico : primeiro devido ao registro sincrnico da realidade que pode ser obtido com nveis mnimos de interferncia ou com nveis redundantes, se for essa a opo tcnica (uso de efeitos especiais de edio, recursos sonoros, trilhas de udio, etc.). Neste caso, o uso da redundncia analtica fica explcito o que pode representar um timo instrumento de avaliao de projetos desta natureza. Nesta mesma linha epistemolgica fenmenos discretos que so recorrentes na anlise sociolgica podem ser melhor identificados com um bom planejamento na recolha de imagens envolvendo uma orientao prvia com a equipe de pesquisa e de registro. Em segundo lugar o papel analtico da imagem tambm pode se definir pelas possibilidades de controle na coleta e de recomposio na mesa de edio, diga-se de passagem um recurso inerente imagem que pode permitir um ganho de objetividade nos resultados nem sempre obtido com o tratamento estatstico ou com tcnicas mais subjetivas, de carter hermenutico, to a gosto de muitos cientistas sociais. Os controles de coleta podem estar sujeitos aos ngulos de filmagem, ou as condies de obteno de imagem, a espontaneidade dos objetos, pessoas ou situaes ou, ao contrrio, da necessidade previamente planejada, de se compor fatos ou circunstncias. Por sua vez, a recomposio dos dados na mesa de edio pode permitir um controle adicional do material final, refinando o

45

46

produto final atravs da seleo de imagens, da incluso ou excluso de fatos ou personagens ou mesmo pela superposio de material de vdeo, material fotogrfico, de arquivo ou grfico. So vantagens expositivas inegveis que nem sempre podem ser conseguidas com tcnicas de coleta mais tradicionais. Finalmente, se considerarmos o campo audiovisual nas suas possibilidades de treinamento de estudantes, nas suas caractersticas de controle e no seu potencial de flexibilidade e de objetividade, podemos concluir tratar-se de um meio metodolgico poderoso a nossa disposio. Acreditamos ser perfeitamente possvel a introduo de cursos prticos de imagem no mbito das graduaes em cincias sociais, abrindo novas frentes de pesquisas e mesmo novas possibilidades no mercado de trabalho para os nossos estudantes.

46

O vdeo como instrumento de pesquisa: Festa junina em Campina Grande (Pb)

Luciana Chianca

O vdeo apresentado o resultado de uma pesquisa que se iniciou em 1987, em Campina Grande- PB, e onde procuramos ressaltar as transformaes da festa junina naquela cidade desde sua criao , em 1984, quando batizado de O Maior So Joo do Mundo, at 1995, ano de realizao do vdeo. O vdeo se prope assim a apresentar um resgate histrico da festa, assim como servir de introduo ao debate sobre a questo da tradio rural (posto que essencialmente agraria) no contexto da cidade. Ressaltamos tambm os aspectos relativos as expectativas efetivas dos agentes em torno de uma festa popular tornada evento turstico a partir da interveno dos poderes pblicos do municpio. Em formato VHS e de durao de 18 minutos, o vdeo consta de trs partes principais; uma primeira na qual apresentada uma pesquisa iconogrfica onde propomos uma reflexo sobre a questo da representao do santo: da bblia ao folclore e uma segunda parte apresenta depoimentos de dois personagens-chave da cidade nos quais temos descritos o processo de urbanizao tradicional modernizao da festa com a verso massificada do evento. O vdeo termina com a apresentao de fontes documentais do Maior So Joo do Mundo e de uma concluso do realizador do vdeo. Os crditos tem ao fundo uma imagem de Jackson do Pandeiro, e so embalados pela musica deste paraibano que viveu em Campina Grande durante sua infncia e

48

adolescncia, e que teria extrado desta cidade as fontes de um forro pde-serra mimetizado em urbano. 1.Da bblia ao folclore O So Joo Batista apresentado pelos evangelhos bblicos um lder carismtico e proftico. Nascido a seis meses de diferena de Jesus, ele ocupa um lugar de honra no calendrio hagiogrfico cristo: o nico santo que tem comemorado o dia de seu aniversrio(24/06) e no o da morte, o 29 de agosto. Ele vem ao mundo com uma misso muito clara: preparar a vinda de Jesus. Assim, ele ser asctico, no beber vinho, nem cerveja (Lc.1.14). 1.1.O S.J. no folclore do nordeste O So Joo do imaginrio popular nordestino um menino. Ele no um beb que acaba de ser circuncidado, tampouco um homem magro, austero, vivendo no deserto, comendo mel e gafanhotos e vestindo trapos de pele de camelo. Na tradio folclrica ele gordinho, bochechudo, tem cabelos encaracolados e um olhar terno e malicioso. Traz ao colo um carneirinho. O carneirinho carregado nos braos do pequeno Joo Batista estabelece al duas funes de referncia; a primeira e mais evidente diz respeito a Jesus, o cordeiro de Deus, enviado ao sacrifcio e que ele teve por misso antecipar e preparar os caminhos. A segunda e para ns mais significativa diz respeito ao carter pastoril e agrrio que vai perpassar todo o perodo das festas juninas no nordeste do Brasil.

48

49

1.2.Santos e Homens ,uma velha amizade Este processo de converso de imagens, de santos austeros em figuras humanizadas, gente-do-povo, recorrente no catolicismo brasileiro. O culto aos santos, centro da vida religiosa catlica popular especialmente personalizado. Se nossa relao com Deus precisaria ser mediada, quase atrapalhada por um padre, ou bispo, os santos so nossos protetores livre e espontaneamente escolhidos atravs de empatais, coincidncias nas histrias de vida ,etc. Nossos problemas so afinal especialidades da vida terrena que eles devem compreender, posto que j viveram aqui na terra como ns para s depois terem sido alados condio sagrada.11 No imaginrio regional So Joo um menino casamenteiro, uma espcie de cupido-trapalho, louco de vontade de descer terra a fim de abenoar as fogueiras acesas em sua homenagem e aproveitar um pouco da sua festa. Mas isto seria perigoso, pois este Gargantua rabelaisiano colocaria fogo ao mundo ao comemorar seu dia de festa soltando rojes de estrelas e buscaps de cometas. (Arajo:1964:438) Sua me, santa Isabel, o nina em seu colo e, propositadamente no o acorda, pois sabe os perigos que correramos todos ns se ele despertasse: -Minha me, quando meu dia? -O teu dia j passou. -Numa festa to bonita, minha me no me acordou? .

11

Outros autores j mostraram este processo de convergncia junto a outros santos, como Santo Antnio e So Pedro (ver Bosi ou Amaral).Sobre Santo Antnio, Amaral escreve: Aquele admirvel desprendimento asctico se contaminou de terrenidades suculentas. Aquela castidade intemerata se mudou numa pureza muito relativa. Enfim, toda a imagem do santo de luminosa e impalpvel que era se condensou e se atarracou numa espcie de homem-do-povo idealizado, -uma criatura simples e bonachona, complacente e servial, mas nutrida de afetos humanos, capaz de orgulho, de clera ,de parcialidade e mesmo de malcias e travessuras.(Amaral:1976:358)

49

50

por isso que, durante a festa muitos incautos chamam pelo santo: -Acorda, Joo! Acorda, Joo!. Ao que os mais precavidos respondem: -Joo est dormindo, no acorda,no. Sem poder descer terra no seu dia, ele fez florescer em sua noite uma flor vermelha que se parece com labaredas: a flor-deSo-Joo.(Arajo:1964:438) 1.3.Uma festa para a fertilidade Se na Europa a festa se associa ao auge do vero, aqui ela coincide com o perodo em que as populaes festejam as colheitas; as fogueiras afastariam a estiagem, pestes, esterilidade do solo, etc. Ela festa de fertilidade e fecundidade, marcas da festa junina que vai associar ciclos reprodutivos agrcolas com humanos. Roger Bastide (cf DeLima:1961) acreditava que o carter associatrio da festa foi precisamente o fator que teria possibilitado que a comemorao a So Joo Batista resistisse no Brasil ao desencontro das estaes nosso e da Europa. Assim a fecundidade humana surge como elemento preponderante em todo o perodo festivo. Atravs de adivinhaes as mulheres solteiras perguntam ao santo se vo casar, quando e at com quem! As adivinhaes de casamento tem relao -na maioria das vezescom a gua ou com as plantas. O casamento aqui traduz uma idia mais antiga de fecundidade - concorda com a licenciosidade autorizada que caracteriza a poca e se exprime numa qualidade de brejeirice que se atribui ao santo, e que prpria das prticas derivadas de ritos de fertilidade.(Veiga de Oliveira:1984:120)

50

51

por isso que os festejos juninos so especialmente apreciados pelos jovens. Nas canes deste perodo o apelo do amor e da conquista so freqentes. A licenciosidade de que fala Veiga de Oliveira se revela na msicas, mas tambm nas adivinhaes, danas, etc. O carter romntico da festa inegvel. 2.A festa tradicional rural A festa de So Joo se inicia na vspera do aniversario do santo, 23 de junho, quando ao anoitecer so acesas as fogueiras. Os ritos so essencialmente noturnos, e de uma intensidade crescente desde o anoitecer ate o amanhecer do 24. Os mais devotos e religiosos sempre rezam ou terminam a o novenrio do santo, mas em geral a fogueira anuncia o incio da festa. E festa exagero, excesso. A partir de ento se sucedem brincadeiras em torno do fogo, danas, comidas e bebidas. 2.1.Comidas e Danas As comidas base de milho so a principal referencia culinria do perodo . As danas tambm, como uma daquelas situaes onde a exibio sexual acontece e a seleo encorajada. (Prado:1977:83-84). As danas possibilitam a construo de novos casais, alargando o circulo domestico e reforando o carter de licenciosidade caracterstico da festa. Vale a pena ressaltar que durante o perodo junino todas as danas so de par. Entre as danas tpicas do perodo temos o forr e a quadrilha, a primeira de origem popular e a outra de origem aristocrtica francesa, trazida ao Brasil pela famlia imperial portuguesa. No entanto

51

52

ela se democratizou,

embora seja exclusiva do perodo junino-

diferentemente do forr que danado o ano inteiro. Em torno do fogo tambm eram celebrados casamentos, que embora no aceitos oficialmente pela Igreja eram socialmente reconhecidos como unies oficiais. Os casamentos matutos, uma pequena encenao em forma de pardia dos casamentos rurais seriam a reminiscncia de um cerimonial srio. Uma outra instituio no-reconhecida mas tambm ainda praticada o compadrio de fogueira. Mesmo se no h crianas batizadas, temos dois compadres que assumem o compromisso de apoio mtuo com o maior respeito. Temos ento reforado o sentido vicinal e interfamiliar da festa. Diante da fogueira h que se ressaltar este que o aspecto mais importante da festa: a dimenso dos encontros e reencontros. So Joo uma festa da famlia, mas tambm dos amigos e vizinhos. 2.2.Fogos e fogueiras Fogueira e fogos de artifcios so sem dvida as marcas mais visveis desta festa. A chama representa paixo; saltar a fogueira ou danar em torno dela torna mais fcil o casamento e assegura uma descendncia numerosa (Almeida: 1965:151); mas tambm pureza: caminhar sobre as brasas durante a noite da festa sinal de f. O folclore tambm nos traz uma verso para a presena das fogueiras na festa: Santa Isabel teria prometido a Maria sua prima, acender uma assim que Joo Batista tivesse nascido. Os fogos de artificio tambm marcam o perodo junino: trazidos ao Brasil pelos portugueses foram aqui introduzidos pelos

52

53

jesutas com as festas de So Joo. Frei Vicente de Salvador em 1603 j falava da boa receptividade que as festas juninas tinham tido pelos ndios graas em grande parte aos fogos e fogueiras. Em torno do fogo tambm se soltam bales que levam pedidos ao santo. Se queimar na subida pressgio de que o pedido feito pelo fiel ao santo no ser atendido. 2.3.Banhos e adivinhaes Entre as prticas relativas a simbologia da gua temos o banho do santo, e os banhos coletivos da madrugada, quando grupos de homens e mulheres vo se banhar nos rios cantando Meu So Joo eu vou me lavar/ e as minhas mazelas/ no rio deixar. As guas tem virtudes purificadoras mas tambm divinatrias: na noite de S. Joo o crente deve ver seu rosto refletido na superfcie da gua enquanto se banha, seno sinal que no viver at a prxima festa.

53

54

3. A festa na cidade Vamos agora seguir o percurso desta festa numa cidade do interior da Paraba. Campina Grande a segunda cidade maior e mais importante do estado, contando mais de 350.000 habitantes. Distante 160 km do mar, ela tem sua origem ligada pecuria. Por sua posio geogrfica privilegiada ela sempre funcionou como ponto de intercesso entre o mar e o serto, e entre os diversos interiores do Nordeste, tornando-se assim um polo comercial de grande importncia para toda a regio. Nesta cidade a festa foi comemorada de modo tradicional at bem pouco tempo. Por se tratar de festa agrcola, o So Joo era festejado preferencialmente fora das cidades: stios, fazendas, e at cidades interioranas de menor porte consistiram atrao para os campinenses que desejavam e podiam sair da cidade durante o perodo das festas em juninas. Aqueles que permaneciam realizavam pequenas festas onde as suas caractersticas essenciais no se perdiam tanto no que se refere aos alimentos, danas, msicas, convivialidade, etc. sobretudo a partir dos anos 20, quando a cidade vai se tornando populosa (de novos migrantes vindos do interiores onde a tradio de festejo ao santo forte) que a festa se urbaniza e ganha novos contornos. A introduo da energia eltrica por exemplo se no elimina as msicas e danas tpicas do perodo, torna dispensvel o conjunto de msicos composto tradicionalmente por tringulo, sanfona e zabumba. As ruas caladas tambm oferecem obstculos para a fixao de fogueiras, o que se no as elimina no centro, torna-as mais freqentes no bairros da periferia da cidade, onde alm da carncia de pavimentao temos a maior concentrao tambm desta populao migrante.

54

55

Embora muitas das prticas noturnas no encontrem mais seu lugar no cenrio da cidade, outras como as fogueiras, bales, danas etc, encontraro nas casas e ruas sobretudo da periferia, um espao para se afirmar. 3.1. Festas de Clubes e do Serto Nos anos 50 e 60 assistimos a um aumento da freqncia aos bailes nos clubes realizados nos clubes da cidade. As festas de bairro continuam, mas tanto as classes mais quanto as menos smbolo de status desejado por todos queles anos. Nestes clubes bebia- se e danava-se mas sem a convivialidade de antes. Talvez por isso esse espao/forma de festejar S. Joo tenha entrado em decadncia to rapidamente. J nos anos 70 estas festas de entram todas em decadncia. A frmula dos clube tambm se esgotara. Nos anos 70 temos o retorno dos campinenses s cidades menores e mais ainda ao serto onde podemos encontrar a festa em estado puro. As pessoas deixam a cidade de Campina Grande para passar as festas em cidades distantes como Santa Luzia (que era a mais reconhecida por este estado de pureza), Patos, Souza, etc. favorizadas procuram seus clubes privados; ser scio ou freqentar um clube era

55

56

3.2. A festa centralizada Durante os anos 70, a festa fica como que adormecida na cidade. Continua entretanto nos bairros, nas ruas, entre vizinhos e amigos. Permanece tambm um resqucio da festa dos clubes, mas por todo lado h pequenas festas de So Joo. Aos poucos porm podemos perceber um movimento lento mas contnuo dos poderes pblicos (prefeitura sobretudo), no sentido da organizao centralizada da festa. De 1980 a 1983 a prefeitura toma as festas juninas em mos, e enfrentando o So Joo do serto (desgastado por anos consecutivos de seca) ela prope a festa na cidade. E no encontra por parte dos festeiros campinenses. 3.3. A interveno da prefeitura Aos poucos o movimento de entrada e sada da cidade se estabiliza no perodo junino. Tambm h os que decidem pelo meio termo: So Joo em Campina Grande, S. Pedro no interior, mas a partir de 1983 que assistimos interveno direta da prefeitura na festa, encorajando iniciativas antes expontneas como a promoo de concursos de quadrilhas, de decorao de ruas, organizando as quadrilhas dos bairros, etc., e tambm apoiando os comerciantes e agentes de servios como hotis, restaurantes, pequenos comrcios, etc. Em 1984 a cidade declarada (pelo prefeito) Capital Mundial do forr, enquanto que no centro da cidade construda uma barraca rstica em palha onde ela organiza pequenos shows para animar os danarinos de forr e quadrilha. O objetivo da Capital Mundial do Forr manter a festa por 30 dias: o Maior So Joo do Mundo.

56

57

3.4. De uma noite a 30 dias de festa No ano seguinte, com o sucesso da experincia, a prefeitura manda construir l onde havia a pequena palhoa de palha, ao lado da maior praa do centro da cidade, num terreno at ento vazio (conhecido popularmente por coqueiros de Z Rodrigues) uma grande estrutura em concreto, batizada de Forrdromo (numa aluso ao sambdromo carioca). Com uma pista de dana e palco para shows e apresentaes de dana o Forrdromo mede 250 m2. sua volta barracas (umas 300 no incio) com um pequeno comrcio de comidas e bebidas tpicas do perodo da festa. O conjunto, composto de barracas, vendedores e infraestrutura media aproximadamente 1 km2 e foi batizado Parque do povo Jackson do Pandeiro, em homenagem a este msico. Do ponto de vista da infra-estrutura a cidade tambm se preparou para o turismo de massa, primeiro com a construo da nova rodoviria, novos hotis e casas de espetculo, uma dentre elas com capacidade para um pblico pagante de 23000 espectadores. A partir de ento esta cidade de porte mdio vai receber artistas de porte nacional. Durante o perodo junino h ima intensificao da programao destas casas de shows que vo apresentar artistas de estilos diversos no exclusivamente de forr, ou msica regional. Mesmo os clubes que se encontravam em estado de semiabandono viram sua freqncia aumentar de novo. Nesta nova festa, h consumo para todo tipo de produto cultural; a cidade experimenta uma espcie de euforia. O sentimento de reconhecimento aos poderes pblicos (prefeitura, e pessoalmente o prefeito) e de auto-estima toma

57

58

peso. As festas de S. Joo no interior pareciam ter perdido todo o seu poder de seduo. A nova festa urbana no era apenas comercial, mas tambm meditica, e muito rapidamente os jovens se recusaram a ir pro mato festejar. Apenas alguns adultos parecem nostlgicos da festa de antes. 4. Dez anos depois: guisa de concluso Ns pudemos ver aqu o caso da absoro pela cidade de uma tradio agrria e rural. Campina Grande no a nica, h pelo menos dois casos semelhantes de cidades do nordeste brasileiro que modernizaram e mediatizaram suas festas de So Joo: Caruar-PE e Estncia-SE. Com sua cultura urbana a cidade prope uma nova verso da festa a seus cidados, que participam dela com interesse e sentimento de pertencimento a uma tradio, ao mesmo tempo em que se sabem participantes de uma nova forma de expresso da festa. No entanto aps dez anos vemos como este processo no se deu livre de conflitos. Mesmo se o conjunto da festa moderna se constri sobre uma base simblica comum, os habitantes viram sua festa tomar uma forma muito diferente daquela de partida. A festa familiar, de vizinhana e domstica se tornou festa de massa, multido, evento turstico. Seus contedos simblicos, antes sutis (porque partilhados por todos) so exagerados, quase caricaturados. Alguns destes elementos e prticas tambm no encontram seu lugar no contexto urbano (como os banhos, certos jogos em torno do fogo e refeies

58

59

coletivas).No entanto algumas prticas como as danas as msicas e alguns pratos e bebidas transitam bem neste novo contexto. Os contedos da nova festa foram certamente construdos pela tradio; o milho seu smbolo, o forr a msica oficial e a quadrilha sua dana, mas o problema se coloca sobre os outros elementos deste complexo simblico to rico que no resistiram ela. Durante os cinco primeiros anos do Maior So Joo do Mundo a nova festa reinou hegemnica em toda a cidade, era sua principal fonte turstica, meditica e sobretudo econmica e comercial. No entanto ns pudemos perceber depois disso uma mudana de atitude e viso da festa por parte dos seus agentes. Se por um lado os espaos pblicos da festa quase que dobraram de tamanho ( j so trs palcos em 1995) , estes novos espaos j nasciam esvaziados na percepo daqueles que festejam. Os festeiros necessitam de uma relao mnima com a tradio e um exemplo disso a construo de uma cidade cenogrfica em pleno Parque do Povo onde se reconstruiu o centro antigo da cidade de Campina Grande; com coreto, delegacia, prefeitura, etc. A frmula urbano-industrial tambm no atraa mais os turistas como antes, e os autctones tambm tinha necessidade de reconhecer suas festa, que permanece apesar de tudo como uma festa de encontros. Alguns agentes tambm lamentam a predominncia das formas comerciais e massificadas de msica, por exemplo. Novos instrumentos musicais (em geral eltricos) compem os novos arranjos de forr e quadrilha. As roupas desta ltima se tornam verdadeiras fantasias e torna-se difcil encontrar uma pamonha ou canjica para degustao no Parque do Povo.

59

60

assim que a festa retorna tradio. Dez anos depois pudemos mesmo perceber no discusso dos organizadores da festa ligados prefeitura do municpio a preocupao com os contedos simblicos mais essenciais da festa. No somente os turistas mas tambm os organizadores e habitantes da cidade exigem cada vez mais claramente uma relao com a tradio, s vezes chamada compromisso s vezes identidade. A festa agora se encontra numa nova virada: a da tradio reencontrada.

*** Referncias bibliogrficas

ALMEIDA (R.),1965. - Manual de coleta folclrica Rio de Janeiro, Ed Com Defesa do Folclore Brasileiro. AMARAL (A),1976.- Tradies Populares So Paulo, Ed Hucitec. ARAJO (A.M.),1964.- Folclore Nacional vol.1, So Paulo, Ed Melhoramentos. BOSI (A) ,1987.- "A Cultura como Tradio" in: Cultura Brasileira: Tradio/ Contradio Rio de Janeiro, Ed Zahar. CHIANCA (L.), 1987.- O Maior So Joo do Mundo Campina Grande, monografia bacharelado em C. Sociais, mimeo. PRADO (R.P.S.), 1977.- Todo ano tem: as festas na estrutura social camponesa Rio de Janeiro, diss. de mestrado, UFRJ. VEIGA DE OLIVEIRA (E.), 1984 - Festividades Cclicas em Portugal Lisboa, Ed Don Quixote.

60

61

Fotoetnografia: A profundidade de campo no trabalho de campo, e outras questes de ordem tcnica.

Luiz Eduardo Robinson Achutti

O presente artigo tem a inteno de alinhavar algumas questes de ordem tcnica sobre o fazer fotogrfico. Questes que possam somar-se a outras iniciativas de construo de uma antropologia visual que use como recurso a fotografia. Sendo a fotografia um permanente ato de recortar e enquadrar elementos da realidade num plano - duas dimenses - se faz necessrio um domnio tcnico especfico que venha explicitar os recortes desejados. Esse domnio tcnico aliado ao olhar treinado do antroplogo pode levar construo de um trabalho fotoetnogrfico que venha ser relevante, no s como mais uma tcnica de pesquisa de campo, mas tambm como uma outra forma de narrativa, que somada ao texto etnogrfico, venha enriquecer e dar profundidade difuso dos resultados obtidos. A Antropologia: O empreendimento etnogrfico consiste em um esforo de anlise e interpretao na busca do recorrente que delinear como singular a cultura de um determinado grupo social. Esta tarefa de inventariante das prticas, crenas e valores alheios - tarefa da antropologia - implica o reconhecimento e aceitao da diferena, o que coloca o antroplogo no trampolim do estranhamento. Ponto de partida para um mergulho que lhe far saber diferenciar o aparente, o cotidiano banal, do arraigado e tradicional, na perspectiva de uma interpretao cultural.

61

62

A interpretao antropolgica que parte da coleta de dados no trabalho de campo, completa-se com a difuso dos resultados no meio acadmico, ou para um pblico mais amplo. Na fase de trabalho de campo, o pesquisador pode lanar mo de variadas tcnicas de pesquisa, o que vir enriquecer e dar mais profundidade ao estudo etnogrfico. H tempo que, junto ao tradicional caderno de notas, foram incorporados o gravador, as cmeras de fotografia, cinema e vdeo como instrumentos que engendraram novas tcnicas de registro de dados e de descrio dos mesmos. Essas tcnicas so mais ou menos especficas e importantes conforme a qualidade do dado que buscado. No que tange difuso, sabemos que as formas verbais de expresso (falada e escrita) so as mais aceitas e preponderantes nas construes das narrativas etnogrficas, desde sempre. So conhecidas as razes que ainda conferem supremacia ao texto e fala: hbito, preconceitos, dificuldades econmicas e falta de domnio de outras tcnicas. No se trata aqui de buscar alternativas ao texto escrito ou de acirrar os nimos, nem de propor o duelo imagem versus texto. Trata-se de reforar que, mesmo sendo fundamental o verbo, o convvio deste com outras formas de construo narrativa vir enriquecer as enunciaes antropolgicas. A Fotografia: A linguagem fotogrfica para constituir-se em um meio eficiente de registrar e difundir imagens, est condicionada pelo nvel de informao, capacidade de olhar e habilidade tcnica de quem a utiliza. No universo da antropologia mais conhecida e menos polmica a utilizao da fotografia como tcnica de pesquisa

62

63

aplicada ao trabalho de campo. A fotografia pode ser uma excelente auxiliar do caderno de notas para a feitura de croquis que registrem a ocupao do espao. Ela tambm importante para o registro dos elementos da cultura material e padro tecnolgico de determinada comunidade. A fotografia, que pode ajudar como motivadora numa situao de entrevista quando mostrada ao entrevistado, ajuda tambm a documentar, talvez em menos tempo, detalhes de rituais ou da cultura material - adereos, principais caractersticas da indumentria, instrumentos de trabalho, etc. Ela tambm pode servir como evocadora de inspiradas concluses quando o pesquisador j no mais estiver no campo.12 Tudo isso sabido e aceito desde os Argonautas do Pacfico Ocidental de Malinowski, como bem registrou Samain (1995). Por outro lado, a fotografia utilizada como meio de difuso de imagens - e as conseqentes iniciativas de construes narrativas atravs dela - bem mais problemtica, pouco discutida e, ainda menos, praticada no meio antropolgico. Uma volta s questes tcnicas do fazer fotogrfico pode contribuir para o incremento da utilidade da fotografia, desta vez no apenas como mero instrumento de pesquisa. Se o domnio tcnico importante para a utilizao da fotografia enquanto instrumento de pesquisa, para a possibilidade de construes narrativas esse domnio fundamental. Texto e Fotografia / Texto etnogrfico e Fotoetnografia: Para escrever um texto preciso, no s ter clareza quanto ao que se quer dizer, mas tambm deve-se saber construlo de forma clara condio de um bom domnio das tcnicas do texto

12

Ver Collier Jr. (1973)e Guran (1994) entre outros vrios autores que registraram as virtudes da fotografia como tcnica de pesquisa.

63

64

etnogrfico. Com a fotografia ocorre a mesma coisa. Como bem assinalou Guran (1994), o que se quer das fotografias, sejam elas jornalsticas ou antropolgicas, que sejam eficazes, que sejam imagens que tenham o mximo de eficcia quanto transmisso da informao (Guran, 1994:99).13 Em uma fotografia esto implicados o domnio tcnico e a deciso quanto ao tipo de filme, tipo de cmera, caracterstica da lente, qualidade de luz, enquadramento, forma de revelao e ampliao, etc. Para uma fotografia, esteja ela voltada reportagem, seja ela utilizada como instrumento de pesquisa ou de difuso, a maioria destas decises devem ser tomadas no campo, no ato de fotografar. difcil consertar uma fotografia que tenha sido mal feita, ao contrrio do que ocorre com o caderno de notas: mesmo que nele venham a constar anotaes precrias quanto ao estilo narrativo, ele poder continuar a ser a fonte originadora de um texto de qualidade. Em um texto etnogrfico de qualidade devero estar transcritos, de forma clara, os recortes e os encadeamentos especficos ao trabalho de anlise e interpretao antropolgicos. Personagens, etapas descritivas, seqncia de acontecimentos, e detalhes, no devero estar embaralhados ou valorizados equivocadamente, sob pena de inviabilizarem uma boa compreenso das proposies pretendidas. Almeja-se uma espcie de eficcia do texto, o que muitas vezes demanda o aprendizado de toda uma vida acadmica. Da mesma forma, a ideal utilizao da chamada linguagem fotogrfica, na sua especificidade prpria, pressupe uma

13

Nunca demais ressaltar que o fotojornalismo e a fotoetnografia, ainda que partam do mesmo suporte tcnico, ambicionam diferentes tipos de abordagem da realidade, com seus mtodos e propsitos prprios.

64

65

permanente condio de explicitar o recorte desejado, seja atravs da utilizao de lentes e aberturas determinadas, seja mediante a deciso de fazer aproximaes e afastamentos, dependendo do caso especfico. A fotografia, com sua fixidez intrnseca, est permanentemente a exigir, daquele que a utiliza, um bom domnio do jogo entre os vrios planos que podem nela estar contidos. Em uma foto - que sempre um ato de arbitrar um recorte - os planos podem conversar. O que est explcito no primeiro plano dialoga, pode precisar da participao complementar do que est no ltimo plano, por exemplo. Para isso, quem fotografa deve poder trabalhar os planos. Deve poder destacar um plano dos demais, aproxim-los uns dos outros achatando a cena, ou aproximar o primeiro deixando um segundo plano mais afastado apenas como pano de fundo, etc. Joga-se com a focalizao seletiva, uma velocidade do obturador necessria, a lente correta com uma abertura especfica, tudo isso em funo de uma determinada profundidade de campo, para um enquadramento desejado. A profundidade de campo corresponde quantidade de planos que estaro em foco em uma fotografia. Quanto maior for a profundidade de campo, mais planos e maior nmero de elementos em foco. Consegue-se isso somente mediante a utilizao de um diafragma bem fechado. Dadas determinadas condies de luminosidade, atravs deste procedimento (fechar bem a lente), pode-se obter, por exemplo, uma foto com foco total desde um rosto que esteja a meio metro do fotgrafo, uma casa a dez metros, at um morro a mil metros. Por outro lado, o fato de se trabalhar com um diafragma bem aberto, leva a uma fotografia que ter foco apenas no plano decidido pelo fotgrafo, via de regra, o plano que se quer destacar. Tambm o tipo de lente a ser utilizada interfere na questo da profundidade de campo. Uma lente do tipo grande angular

65

66

tem como uma de suas caractersticas ser uma lente que oferece mais profundidade de campo do que uma lente teleobjetiva. Com algum equipamento, leituras tcnicas e poucos meses de prtica, o pesquisador interessado poder adquirir intimidade com os procedimentos. Para todas estas decises e procedimentos primrios, deve-se ter habilidade - quando for o caso de se estar interessado em fotografar, digamos assim, vida em movimento14 - pois imperioso ter o crebro desocupado para outras tantas tarefas, dentre as quais, a mais difcil e importante de todas: olhar. Em se tratando do trabalho de campo fotoetnogrfico, o olhar treinado do antroplogo deve estar disponibilizado para os necessrios perodos de imerso, do contrrio, a falta de domnio da tcnica ou o fetichismo em relao aos instrumentos de pesquisa podero lev-lo autoria de um trabalho raso, prejudicado na inteno descritiva. Sem comprometer o vis antropolgico, quem fotografa tem que dar conta de bem administrar os recursos que a abordagem fotogrfica propicia, no s no sentido da mera transcrio visual dos dados de campo, mas tambm no sentido da construo de uma narrativa visual que seja eficaz e contenha informaes interpretativas a cerca de uma determinada realidade. Para tanto no trabalho de campo que os recortes tem que ser bem decididos e realizados. Todas as intenes visuais do antroplogo devem ser resolvidas de forma a originar fotografias que ofeream uma leitura to clara quanto for possvel. Ainda mais, cada fotografia dever ter alguma importncia quando lida individualmente e, ao mesmo tempo,

14

As rvores e as pedras so mais complacentes quanto ao passar do tempo. Por isso alguns fotgrafos especiais preferem texturas a seres humanos.

66

67

dever servir como parte integrante de uma seqncia de fotografias que, no seu conjunto, possam vir a compor uma das formas de antropologicamente narrar o que singular. A fotoetnografia, como mais um meio de facetar, vem juntar-se ao esforo da lapidaria antropolgica que, ao penetrar no bruto, quer desvelar o precioso. Tcnicas e Procedimentos Fotogrficos no campo: Pretende-se enumerar algumas questes de ordem tcnica no sentido de contribuir para o trabalho daqueles que atuam na perspectiva da consolidao de um fazer fotoetnogrfico: Cmeras: As cmeras fotogrficas variam basicamente conforme o tamanho do fotograma que produzem e o nmero de dispositivos de controle que oferecem. Vrios formatos de fotogramas, 35 mm, 6 x 6, 6 x 7 cm, 4 x 5, ou at, 8 x 10 (polegadas), foram e podem ser utilizados nos trabalhos de campo. Se com negativos grandes (produto das mquinas de grande formato, como so chamadas), ganhase na qualidade da imagem - na qualidade do gro pelo tamanho do negativo - perde-se em agilidade de trabalho e perde-se tambm a condio de fotografar em situaes de pouca luminosidade (o que tambm implica uma menor agilidade). Na medida em que o interesse no estiver posto nas fotografias que registrem detalhes mnimos (fotos de texturas, linhas muito finas ou detalhes milimtricos), prefervel a opo por uma cmera 35 mm. Alm do pesquisador carregar menos peso, poder ter mais agilidade no registro de cenas dinmicas e mais facilidade para fazer fotografias em ambientes internos caracterizados por uma iluminao dbil. A ttulo de exemplificao se poderia lembrar fotografias que buscam uma descrio etnogrfica de rituais, de danas, de cenas de sociabilidade em bares ou casas de jogos, de trabalhos

67

68

manuais etc. So fotografias que demandam bastante agilidade por parte do pesquisador, alm do fato de, geralmente, ocorrerem em situaes de luminosidade limitada. Optando-se pela cmera 35 mm, deve ser dada prioridade quelas do tipo reflex., nome utilizado para as cmeras que facultam olhar atravs da objetiva (lente) e possuem objetivas cambiveis. O fato de se poder olhar atravs da lente facilita o enquadramento, a focalizao e a visualizao da profundidade de campo (quantidade de planos que se tem em foco). tambm importante que a mquina possua opo de funcionamento manual e no apenas automtico, pois, quem fotografa tem que poder decidir, alm do enquadramento e do foco, a velocidade do obturador e a abertura da lente, como forma de melhor fazer as tradues visuais que lhe convier para sua pesquisa. Objetivas: A objetiva mais utilizada num equipamento de 35mm, a que mais se aproxima do ngulo da viso humana, e tambm a mais luminosa (aquela que possibilita fotografias com menos luz), a objetiva de distncia focal 50mm, denominada de lente normal. Esta lente indispensvel para se obter fotografias que no sejam distorcidas (No sentido do foco, das linhas e dos planos. Distores de outra ordem no dependem do tipo de equipamento e sim da tica de quem o utiliza). Distncia focal a distncia entre a parte posterior da lente (que fica perto do corpo da mquina), uma vez focada para o infinito, e o plano do filme.15

15

Ver Adams (1991:44).

68

69

As

lentes

so

diferentemente

projetadas

segundo interesses quanto capacidade de aproximar a cena a ser fotografada. Lentes de distncias focais diferentes comportam-se tambm de diferentes maneiras quanto questo da profundidade de campo. Quanto menor for a distncia focal de uma lente, maior ser a rea que ela abranger e conseqentemente, de menor tamanho ser o registro de cada parte componente de seu assunto no filme. Tambm, quanto menor for a distncia focal de uma lente, maior ser a profundidade de campo a ser alcanada. Objetivas de distncia focal acima de 50mm so chamadas teleobjetivas e abaixo so chamadas grande-angulares. Se o pesquisador puder dispor de outras lentes alm da lente normal para o seu trabalho, ele dever escolher segundo as caractersticas do que pretende obter em campo. O ato de fotografar implica uma permanente deciso de incluso e excluso de elementos da realidade. Neste sentido se poderia propor, do ponto de vista fotoetnogrfico, que as teleobjetivas so lentes de excluso. Elas so propcias para se fazer recortes em meio situaes muito poludas, fotograficamente falando. Aquelas cenas que contm muitas pessoas realizando vrias aes ao mesmo tempo constituem-se em armadilhas para uma fotografia leiga, pois ao agregar uma infinidade de elementos a uma mesma fotografia, essa poder mais desinformar do que informar. As teleobjetivas ajudam a aproximar determinado elemento de uma cena sem ter que entrar nela, o que evita uma interferncia que pode comprometer o trabalho de campo. Ao mesmo tempo em que aproxima, ela valoriza o plano de interesse do antroplogo, ficando desfocados os demais. Basta para isso trabalhar com o diafragma da lente bem aberto. Algumas vezes a condio de

69

70

aproximar o objeto a ser fotografado pode levar a um menor constrangimento na investigao etnogrfica. Diferentemente das teleobjetivas, se poderia chamar as lentes grande-angulares de lentes de incluso. Com elas s possvel o recorte em cenas muito amplas. Elas so ideais quando se quer fazer o registro em reas grandes com pouco espao para o recuo do fotgrafo, pois como diz o nome, este tipo de lente capta as luzes de uma cena num ngulo bastante aberto, que pode ultrapassar os 180 . De uma maneira geral, ao utilizar uma grande-angular, o pesquisador estar praticamente dentro da cena. Utilizada com cautela, pode ser uma boa lente para se fotografar o interior de pequenas casas nas quais no exista a possibilidade de recuo para um enquadramento ideal. Elas so lentes para tomadas de planos gerais, lentes que oferecem profundidade de campo total ( o caso quando se tem, por exemplo, foco desde 30 cm at o infinito). Podem ser de muita utilidade no registro de paisagens, rituais, festas ou cerimnias. As objetivas de distncia focal muito longa ou muito curta so de pouca utilidade. o caso das super teleobjetivas, que podem ser de 2000 mm, ou das super grande-angulares - tambm conhecidas como objetivas olho de peixe - que podem ser de 8, ou mesmo 6 mm. As super teles necessitam cenas com muita luz, precisam ser utilizadas fixas num trip e, no caso de cenas em movimento, demandam velocidades do obturador muito altas, sob pena das imagens resultarem escuras, tremidas, ou borradas. Alm disso, elas comprimem exageradamente os planos, dificultando a percepo das distncias (isto , aquilo que est perto e o que est muito longe, podem parecer pertencer ao mesmo plano).

70

71

Por sua

vez,

as

super

grande-angulares

oferecem ngulos extremamente abertos, tm como principal fator limitante o fato de distorcerem as linhas e o tamanho dos ambientes. Uma lente de 6 mm pode chegar a incluir no enquadramento, como primeiro plano, os sapatos do fotgrafo se este for desatento. (O que seria uma virtude se for utilizada como um recurso digamos, ps moderno, de observao participante, incluindo o autor na descrio da cena). Essa objetiva transforma todas as linhas retas em curvas, e pode deixar um fusca do tamanho de uma limosine. Os extremos, portanto, podem ser teis para um trabalho de humor fotogrfico, dificilmente o sero para um trabalho antropolgico. As trs objetivas bsicas ideais para a realizao de um bom trabalho fotoetnogrfico so, alm da objetiva normal 50 mm, uma grande-angular de 28mm e uma teleobjetiva de 150 ou 180 mm.16 A objetiva normal, geralmente a mais luminosa, isto , com a qual se pode trabalhar com menos quantidade de luz, a objetiva para a mdia das situaes. A grande angular serve para a busca de planos gerais e a teleobjetiva para recortar, para pinar e dar destaque a algum elemento especfico em meio a uma cena mais ampla. Uma objetiva que tambm de muita utilidade a chamada objetiva macro, uma objetiva especial que permite fotografias com enquadramentos curtssima distncia (10 cm), sem provocar distores. Essas objetivas do tipo macro podem ser teis para o registro de detalhes tais como os de inscries corporais, tipos de

16

Alguns fabricantes oferecem opes de lentes bem luminosas. O nmero de abertura mxima do diafragma quanto mais prximo de 1, melhor, pois mais condies a lente oferecer de ser utilizada com pouca luz. prefervel ento optar por lentes que tenham como mxima abertura f:2,8 ou f:2, ao contrrio de outras que sejam f:4 ou f:5,6.

71

72

tranados ou malhas, detalhes de pequenas esculturas, ou ainda para a reproduo de detalhes de textos, desenhos, insetos, gros, etc. Acessrios: Dentre variadas opes, que vo desde acessrios para limpeza das cmeras e objetivas, at malas prova de gua e calor, encontram-se algumas opes de bastante utilidade: o trip um acessrio indispensvel, quando se necessitar trabalhar com velocidades de obturao abaixo de 1/30s, para que a fotografia no resulte tremida.17 Algumas cmeras tm a opo de motores que fazem correr o negativo automaticamente, o que se constitui num acessrio til para o registro da seqncia de movimentos em intervalos curtos de tempo, para uma posterior anlise. Existem tambm vrios tipos de filtros disponveis, desde filtros de efeitos especiais, completamente dispensveis em se tratando de antropologia visual, at filtros de correo de temperatura de cor, necessrios quando a fidelidade de reproduo das cores for uma questo importante. O filtro polarizador um filtro de bastante utilidade, utilizado de modo geral para eliminar reflexos indesejados, ele importante tambm por propiciar, no caso de fotografias coloridas, uma boa saturao das cores. Este filtro auxilia tambm na diminuio da bruma e valorizao do cu e nuvens, no caso de fotografias de paisagens. Em se tratando de acessrios, vale ainda comentar sobre a incongruncia da utilizao de flash eletrnicos no trabalho de campo. A luz que compe uma determinada cena parte

17

Ao trabalhar com velocidades abaixo de 1/30s utilizando o trip, tem-se a garantia de que as imagens no sairo tremidas por ao do fotgrafo. Por outro lado, esta velocidade e as demais para baixo, no garantem o congelamento do registro de cenas em movimento. Movimentos borrados podem funcionar como forma de se fazer a inscrio da trajetria de determinados gestos, atividades de trabalho e lazer, podendo levar a resultados muito interessantes.

72

73

fundamental dela. O antroplogo deve buscar compreender e registrar essa luz, e no modific-la agregando o banal e seguro flash. Exceo feita no caso da utilizao intencional do flash como um recurso estilstico especial ou quando se estiver defrontado com uma situao de luz to tnue que possa mascarar informaes importantes para a pesquisa. Pelculas (filmes): Existe uma infinidade de opes de tipos e marcas de filmes. Com o tempo, cada pesquisador ir encontrar suas afinidades ou preferncias. importante ressaltar que, de um modo geral, quanto menos sensvel for o filme (ou negativo), maior ser a fidelidade de cores e melhor a definio da imagem final. Basicamente as escolhas devem ser feitas em funo da qualidade e quantidade de luz que se espera encontrar no campo. Uma questo que ainda precisa ser discutida a deciso entre fotografar em cores ou em preto e branco. Se por um lado o trabalho em preto e branco pode ser revelado e copiado domesticamente, por outro, os servios de laboratrios comerciais tm preos mais baratos para revelar e ampliar fotografias coloridas. Sem pretender com isso esgotar a questo, parece ser significativo lembrar que, ao se optar pela fotografia P&B, se estar abrindo mo de uma varivel que, muitas vezes, poder ser importante registrar: a cor das roupas, casas, objetos, peas de artesanato, ritos, manifestaes artsticas, etc. Concluindo: Partiu-se das semelhanas entre a antropologia e fotografia no sentido de ambas constiturem-se de recortes trabalhados no nvel do real. Enfocou-se que a fotografia, j de certa forma aceita como mais uma das tcnicas de pesquisa, poderia vir a ser pensada

73

74

tambm como mais um meio de construo narrativa na etapa de difuso dos resultados de um trabalho de campo. Observou-se ainda que via o domnio de algumas ferramentas disponveis linguagem fotogrfica, que se poder obter mais profundidade no fazer antropolgico. Para tanto foram assinalados uma srie de comentrios de ordem tcnica pertinentes a utilizao da linguagem fotogrfica no campo das pesquisas antropolgicas. Com estas consideraes, no se pretendeu esgotar, mas antes, iniciar uma discusso que venha colocar em relevo as articulaes entre o domnio da tcnica fotogrfica e sua utilizao a servio do olhar antropolgico. Uma discusso necessria para estruturao do campo de uma antropologia visual que utilize a fotoetnografia. Depois de tudo que foi assinalado como valorizao da tcnica, importaria ainda lembrar que tambm contam para uma boa fotografia, a composio equilibrada, o cuidado esttico, a inspirao artstica e, se possvel, a emoo. Pois os bons trabalhos, fotogrficos, antropolgicos, ou ambos ao mesmo tempo, sempre foram fruto de um emocionado empenho de trazer a lume a cultura do outro. Referncias Bibliogrficas: Adams, Ansel. The Ca mera. The New Ansel Photography Series/ Book 1 Little, Brown And Company, Boston, 1991. Ada ms

Collier Jr., John. Antropologia Visual: A Fotografia Como Mtodo de Pesquisa. Editora da Universidade de So Paulo, So Paulo, 1973. Guran, Milton. Propos de la photographie efficace. Revista Xoana, n. 2, Paris, 1994, p. 99-111.

74

75

Samain, Etienne. Ver e Dizer na tradio etnogrfica: Bronislaw Malinowski e a fotografia. Revista Horizontes Antropolgicos. Antropologia Visual, n 2 Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 1995, p.19-48.

75

PARTE 3 FOTOGRAFIA COMO OBJETO DE PESQUISA

A realidade do povo brasileiro na mira dos fotgrafos: a denncia social como motivo.
Bertrand Lira

As quatro primeiras imagens do real captadas pelo que viria a ser uma cmera fotogrfica, so o ptio de uma casa (Nipce ,1826); uma janela (Fox Talbot, 1835); uma natureza morta num estdio (Daguerre, 1837) e uma vista urbana de Paris (tambm de Daguerre, 1839) com o primeiro ser humano flagrado numa fotografia (ver foto), quase imperceptvel na paisagem.18 A partir da, a evoluo desse meio se deu a passos largos e a imaginao do homem voou na busca de assuntos para suas fotografias. Ele prprio no seu exerccio narcsico de ver sua imagem como que imobilizada eternamente num espelho, apontou a cmera para sua espcie. A satisfao do desejo de se retratar, antes saciada pela pintura para aqueles que dispunham de recursos para tal, ampliada com a fotografia para segmentos mais amplos da populao quando do barateamento dos seus custos advindo de sua industrializao. Mas os caadores de imagens no se contentaram com a placidez dos estdios. Logo que os avanos tecnolgicos permitiram, l estavam eles em trens e navios viajando pelo planeta, colecionando imagens, se apossando do mundo, domando o tempo e o espao, compartilhando experincias traduzidas em imagens.19 Aliada de primeira hora da Antropologia, parte em busca do extico, do diferente, do outro, para, no final do sculo passado, aliar-se ao homem do seu

18 19

Revista LIFE, vol. 29, n 2, 30/01/1967. Sontag, Susan. Ensaios sobre fotografia. Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1986, p. 17.

78

prprio habitat, seu vizinho, na denncia de situao de explorao e misria (a fotografia de Jacob Riis, por exemplo). O presente trabalho tem o objetivo de analisar e discutir a fotografia como instrumento de crtica e denncia social, abordando a fotografia brasileira que enquadra essa temtica, procurando entender o seu surgimento e expanso dentro de um contexto especfico: que fotgrafos, de que lugares e pocas adotaram esse tipo de fotografia como prioritria em seu trabalho. Que assuntos especficos so tratados dentro do amplo leque que a fotografia social abrange: pobreza, condies de trabalho, comunidades especficas (negros, ndios, imigrantes, etc.), festas, lazer, cultos, religies, etc. Utilizei como recurso metodolgico uma anlise da revista Irisfoto, publicada desde 1947. A Irisfoto tem sido durante todos esses anos um importante espao para a discusso do fazer fotogrfico em seus mltiplos aspectos: tcnica, histria, linguagem e esttica. Ela foi tomada como fonte principal para a elaborao deste primeiro captulo, no significando, porm, que outras publicaes no sejam usadas para este propsito, a exemplo das revistas Fotoptica e a Photo Camera, atualmente fora de circulao. Como passo inicial, analisei aproximadamente 50 exemplares da Irisfoto, 15 Fotopticas e 9 nicos exemplares da Photo Camera publicados. O critrio foi apenas o da disponibilidade desses exemplares no momento. Com essa pesquisa superficial trao um breve panorama da fotografia brasileira de temtica social nos anos 70 e 80 no contexto destas publicaes. Reconheo que no universo de quase 500 exemplares, apenas da Irisfoto, esse apanhado pouco abrangente.

A realidade do povo brasileiro na mira dos fotgrafos:

78

79

a denncia social como motivo. Ao realizar um levantamento histrico da fotografia latino-americana do sculo passado aos nossos dias, a historiadora alem Erika Billeter confrontando-a com a produo europia e norteamericana concluiu que entre aquela e estas h uma diferena de mundos: a fotografia da Amrica Latina pura realidade, no existem experimentaes no estilo e na esttica, mas um engajamento cultural e social, dificilmente encontrado na Europa e EUA.20 provvel que Billeter esteja se referindo uma tendncia predominante na fotografia latino-americana contempornea das ltimas trs dcadas. Na mesma entrevista, a historiadora menciona o socilogo e fotgrafo americano Lewis Hine como um dos criadores da fotografia que os historiadores convencioram chamar de fotografia social com seus contundentes ensaios (ver foto) sobre os imigrantes europeus e crianas trabalhadores na Amrica do incio do sculo (de 1908 a 1914, segundo Gisle Freund). Suas fotos sobre a explorao da mo-de-obra infantil causaram tanto impacto na poca que provocaram mudanas na legislao americana. Antes de Hine, Gisle Freund assinala o importante trabalho que o jornalista dinamarqus Jacob A. Riis que utilizou a fotografia como instrumento de crtica social ao retratar a vida dos imigrantes nos bairros miserveis de Nova Iorque21, cujo ensaio (ver foto), publicado em 1890, Riis denominou de How the other half lives (como a outra metade vive). Segundo Sontag, a fotografia concebida como documento social era um instrumento dessa atitude essencialmente de classe mdia, simultaneamente zelosa e meramente tolerante, curiosa e

20

Billeter, E., em entrevista Folha de So Paulo em 6/12/94.

79

80

indiferente, chamada de humanismo, que considera os bairros de lata o mais atraente dos cenrios.22 Na dcada de 1930, nos EUA, os membros da Farm Security Administration levaram a cabo um minucioso inventrio das condies de vida das populaes pobres daquele pas nos anos da chamada depresso. Fotgrafos como Dorothea Lange, e Walker Evans retrataram trabalhadores rurais buscando a expresso correta do rosto que transmitisse as suas prprias noes da pobreza, luz, dignidade, textura, explorao e geometria.23 Ainda sobre a fotografia latino-americana, a fotgrafa e crtica Stefania Bril ressalta que um de seus aspectos aquele caracterizado por uma preocupao ativa, crtica e engajada em relao realidade social24, um engajamento que na fotografia brasileira est presente nos fotgrafos mais eminentes, inclusive na obra do mineiro Sebastio Salgado cuja produo, em quase sua totalidade, no foi realizada no Brasil e, sim, em outras realidades at mais cruis como as africanas e as asiticas. A fotografia como um instrumento a mais na luta social pelo menos como veculo de denncia das situaes de injustias e desigualdades sociais - parece ter ganho fora no Brasil a partir dos anos 60 e interrompida nos anos 70, pelo menos na sua difuso, por conta de uma situao de extremo autoritarismo institucional. A pobreza durante este estado de exceo s poderia ser mostrada enquanto figurante de propaganda das aes governamentais, supostamente em seu benefcio, ou em notcias policiais ou de catstrofes em que a natureza era sempre

21 22

Freund, Gisle. Fotografia e Sociedade. Lisboa, Vega, 1989, p. 109. Sontag, Susan. Op. Cit., p.58. 23 Idem, Ibidem, p. 16.

80

81

responsabilizada. Esse clima de engajamento e denncia - j presente no cinema, no teatro, na msica e noutros gneros da produo cultural antes da tomada do poder pelos militares, em 1964, e que continua at 1969 quando o Ato Institucional n 5 joga a ltima p de terra sobre os ideais de liberdade de expresso - volta com toda fora quando o pas inicia seu processo de redemocratizao no final dos anos 70. Neste momento obras engavetadas pela censura chegam ao grande pblico. No cinema so exemplares o caso de filmes como O Pas de So Saru, de Vladimir Carvalho; Cabra Marcado Para Morrer, de Eduardo Coutinho; e O Homem que Virou Suco, de Joo Batista de Andrade. Um termmetro da tendncia dos fotgrafos brasileiros de apontar suas objetivas para as questes sociais pode ser encontrado na revista dedicada fotografia mais importante (na tiragem e na circulao) do pas, a Irisfoto. Esta revista, publicada mensalmente (s vezes bimestralmente h 50 anos), se dedicou tambm, por um perodo, mas em proporo menor, ao cinema, vdeo e som. Atualmente a Iris s trata de fotografia. Atravs da anlise de textos e ensaios fotogrficos em mais de 50 exemplares, pude perceber claramente o compromisso dos mais atuantes fotgrafos brasileiros de retratar o seu povo nas suas mais distintas atividades: trabalho, lazer, habitat, etc. No estou me referindo aqui aos trabalhos realizados por antroplogos ou fotgrafos que os acompanham em suas pesquisas acadmicas ou institucionais junto s comunidades estudadas. O ndio brasileiro, por exemplo, tem sido captado pelas lentes dos fotgrafos brasileiros e estrangeiros desde meados do sculo passado, mais precisamente entre os anos de 1840 a 1866, quando Marc Ferrez e Louis Agassiz se dedicaram a um exame

24

Bril, S., Os caminhos da fotografia latino-americana, Revista Irisfoto, n 341, 1981, p. 20.

81

82

da tipologia popular, de indgenas e mestios pelo interior do pas.25 (ver foto) A Irisfoto se constituiu na fonte principal deste trabalho no mapeamento da fotografia de crtica social que aborda a pobreza em seus diversos aspectos. Com 50 anos de publicao, esta revista j divulgou ensaios dos mais importantes fotgrafos do pas, com a histria da fotografia brasileira contempornea passando incontestavelmente por suas pginas. A Irisfoto nasceu com a proposta inicial de ensinar e divulgar a arte e a tcnica fotogrficas. Sem uma anlise dos exemplares publicados desde o seu surgimento no pude coletar dados suficientes para tecer consideraes sobre sua linha evolutiva e nem afirmar em que momento trabalhos sobre a pobreza aparecem, pela primeira vez, em suas pginas visto que os exemplares mais antigos os quais tive acesso datam de 1978. O critrio aqui foi apenas o da disponibilidade dos exemplares que compem a coleo do autor. Duas outras publicaes especializadas em fotografia foram utilizadas nesta pesquisa: a Fotoptica e a Fhoto Camera, atualmente fora de circulao. Esta ltima teve vida breve, com apenas nove exemplares entre setembro de 1979 a maio de 1980. A Irisfoto, no entanto, a de flego mais longo podendo fornecer subsdios maiores e mais seguros para o objetivo deste trabalho. O empobrecimento da populao brasileira fica evidente com a migrao das populaes do campo para os centros urbanos que acenavam com a promessa de emprego e conseqentemente melhores condies de vida. O rpido crescimento das aglomeraes urbanas no

25

MENEZES, Cludia, Registro Visual e Mtodo Antropolgico. IN: Museu do ndio, Antropologia Visual, Rio de Janeiro, 1987, p. 26.

82

83

corresponde a uma melhoria na infra-estrutura necessria para a acomodao dessas populaes. Tal descompasso resultou num inchao das grandes cidades com a proliferao desordenada de inmeras favelas. A pobreza passa conviver lado a lado com a pujana visto que as favelas surgiam aonde houvesse espao disponvel. Com este novo cenrio armado no era mais necessrio se deslocar at a periferia dos grandes centros urbanos para retratar a misria do povo brasileiro. A esttica da fome incorporada nos ensaios dos nossos fotgrafos mais renomados (Miguel Rio Branco, Mario Cravo Neto, Walter Firmo, Nair Benedicto, entre outros), a maioria deles oriundo do fotojornalismo. O termo esttica da fome usada aqui como uma aluso ou referncia ao Cinema Novo, movimento cinematogrfico que floresceu no Brasil nos anos sessenta, inspirado no neo-realismo italiano, e cujo estilo de fazer cinema incorporava a prpria falta de meios como recursos de linguagem. A carncia deixa de ser obstculo e passa a ser assumida como fator constituinte da obra, elemento que informa a sua estrutura e do qual se extrai a fora de sua expresso.26 A esttica da fome diz respeito a todos os elementos da produo de um filme: do aparato tecnolgico aos cenrios e atores. Seu mentor e maior expoente, o baiano Glauber Rocha, utiliza a prpria realidade e seus protagonistas como cenrio e atores de suas obras. Numa anlise em trs publicaes especializadas em fotografias (as revistas Irisfoto, Photoptica e Photo Camera) publicadas entre 1978 e 1982, na sua maioria, e algumas poucas em 1988 e 198927 , pesquisei as exposies realizadas, os livros e os ensaios publicados que

26 27

Xavier, Ismail, Serto Mar - Glauber Rocha e a Esttica da Fome. So Paulo, Brasiliense, 1983, p. 9. Os exemplares analisados foram os que consegui reunir at o momento, no obedecendo, portanto, a nenhum critrio a no ser o da disponibilidade.

83

84

abordavam a temtica social em seus diversos aspectos (condies de vida, trabalho, situaes de explorao, etc.). Constatei uma inclinao da fotografia brasileira para a denncia e o engajamento social, cultural e poltico. A descoberta da beleza no feio pela fotografia, como vimos, data do final do sculo passado com os trabalhos de Jacob Riis, onde na tentativa de revelar a verdade e no a beleza, a fotografia termina por desvelar uma outra noo de beleza: a beleza do feio, do sujo, do decadente, do miservel. Esta esttica do feio, onde a fora do tema (feio) parecem tornar as fotografias belas, vai ser trabalhada desde ento at os nossos dias. Ao incorporar o considerado socialmente feio e incmodo, a fotografia democratiza, segundo Sontag, a noo de beleza que pode a partir de agora ser encontrada em qualquer objeto ou tema. Do mesmo modo que as pessoas que se embelezam para a cmara, tudo que menos atraente e desagradvel tambm tem direito sua parte de beleza.28 Na fotografia brasileira, a opo em retratar/denunciar as condies de pobreza de uma grande parcela do povo brasileiro marcante a partir da dcada de setenta, perodo que coincide com uma ampla produo de trabalhos acadmicos no campo das Cinciiais Sociais voltados para a temtica social. Reuni, a seguir, fragmentos de textos que informam sobre a produo fotogrfica na dcada de setenta e incio dos anos 80 que revelam o interesse da fotografia nacional pela realidade das camadas pobres da populao. Alguns foram extrados de pequenas resenhas de livros e outros de textos que apresentam ensaios, ambos publicados nestas revistas e s vezes escritos pelo prprio

28

Sontag, Susan. Op. Cit., p. 97.

84

85

fotgrafo. Essa compilao nos d uma idia da temtica da produo fotogrfica da poca: Com fotos de Isabel Gouveia, Joo Luiz Musa e Sonia Lorenz e as poesias e texto de Milton Hatoun, foi lanado no incio de novembro o livro Amazonas, coeditado pelos autores e pela livraria Diadorim. Numa viagem que nada tem de imaginria, as fotografias percorrem o rio, as populaes ribeirinhas, os seus costumes, sua atividade econmica e entregam ao leitor as imagens de universo humilde, sofrido e desconhecido. Entregam um documento sobre uma regio e seus habitantes. Uma viso que mergulha neste mundo, onde a existncia tem outros cdigos, mas a misria e o abandono continuam os mesmos.29 A grande coletiva de fotgrafos baianos reunidos na FotoBahia 79, no ms de novembro de 1979 nos d um forte indcio da preocupao dos que trabalham com a fotografia naquele Estado. Foram 380 fotografias de 76 fotgrafos, entre amadores e profissionais. O tema era livre mas a maioria dos trabalhos teve o homem e suas condies sociais em sua abordagem central (...)30 Sobre a exposio Nossa Gente, realizada em agosto do mesmo ano na Funarte, Rio: (...) na exposio e no catlogo, uma realidade bem a nossa -aparecia como peas de um quebra-

29 30

Moracy, R. O., Amazonas, em livro, Photo Camera, n 4, 1979, p.8. Souza, Luiz A., FotoBahia 79, idem, ibidem, p. 10.

85

86

cabeas incompleto, perto do sem nexo. Os aspectos buscados pelos 62 fotgrafos que a mostra reunia eram muitos e diversos: o campo e a cidade, a palhoa, os espiges, a influncia alegre ou adulterada, aceitao ou o terror da velhice, a morte, o abrao solitrio ou sensual, o abandono, a misria, o trabalho sem sentido, a loucura, os muitos distintos sorrisos, a solido, o lirismo difcil, a truculncia, a represso e a descontrao, a festa do povo, a escola, o bar, a cozinha, a igreja, a televiso - tudo isto se refletindo nas faces e nos gestos de uma gente reconhecvel, porque feita de um sangue comum. (...) Era um panorama demasiadamente parcial, voltado com insistncia para os aspectos pitorescos e grotescos de uma realidade que sabemos nada confortvel e esquecendo quase sempre segmentos sociais hoje indispensveis compreenso global da nacionalidade, como, por exemplo, a classe mdia, com seus meios termos, as suas indecises, os seus rostos afluentes e apavorados. provvel, at, que a preferncia pelos flagrantes de maior pobreza, evidenciada na mostra, tenha decorrido de uma opo posta em prtica pela comisso encarregada de selecionar o material definitivo entre as 800 fotografias remetidas de todo Brasil.31 Um outro bom exemplo o ensaio (publicado na Photo Camera em dezembro de 1979) do fotojornalista Walter Firmo, com longa experincia na profisso: desde 1957 Firmo exerceu esta funo nos mais conceituados rgos de imprensa do pas, entre eles, as revistas Veja, Manchete e a extinta Realidade e os jornais ltima Hora e Jornal do Brasil. Neste Ver mais longe, pequeno ensaio fotojornalstico, as nove fotos retratam pessoas humildes em suas atividades cotidianas. Uma, no entanto, chama a ateno pela crueza da cena: o interior de um casebre onde um a mulher vela o corpo de um homem, um cachorro

31

Pontual, Roberto, Ver por dentro ou de fora, Photo Camera, n 3, 1979, pp. 6-7.

86

87

dorme ao p da cama. Acima, nos espelhos da cama, velas acesas enfileiradas. (Ver foto Um trabalho fundamental e marcante fotografia brasileira das dcadas de 70 e 80 foi o de Miguel Rio Branco, traduzidos em trs importantes ensaios sobre a condio do povo brasileiro (ver fotos). Um deles sobre o garimpo de esmeraldas em Carnaba na Bahia, com 16 fotos publicadas na revista Iris (n 321, 1979). o prprio Rio Branco que escreve sobre a atmosfera sufocante deste trabalho onde profissionais do garimpo, cortadores, intermedirios e compradores, jogadores, comerciantes, prostitutas e grande nmero de sertanejos com suas famlias misturam doses de esperana e fatalismo O segundo ensaio, iniciado no final dos anos 70, o da Rua Maciel no conjunto histrico do Pelourinho: No Maciel o clima de pesadelo. O lixo se amontoa nas runas e serve de paisagem imutvel para homens, mulheres e crianas que trazem no rosto - e no prprio corpo - as marcas da luta pela sobrevivncia. O Maciel o habitat colorido dos eternos perdedores da vida. Os sinais de fausto do passado estampados em suas paredes, em sua arquitetura, contam que sua histria j foi diferente. O ambiente de misria, violncia e sexualidade de hoje, atestam a sua decadncia e lhe do um aspecto sombrio, triste e sem futuro.32 Doce Suor amargo, de Miguel Rio Branco, foi uma exposio transformada em livro (ver fotos), com 80 fotografias em cores, editado em 1985 no Mxico, sobre as quais Rubens Fernandes Jnior escreveu:

32

Maciel: a ladeira dos esquecidos, Revista Fotoptica, n 97, 1981.

87

88

(...) O permanente dilogo feio-bonito, doceamargo, pattico-agressivo, exige um leitor que incorpore essas fotografias e compreenda o jogo potico e carregado de signos criados por Rio Branco. Uma leitura atenta, onde as cores no esto ali por acaso, mas pelo seu contraste com situaes de uma condio humana insuportvel. (...) O trabalho de Rio Branco na fotografia questiona permanentemente a realidade social que vivenciamos. Suas imagens distinguem-se sempre por essa assumida posio de querer flagrar e devassar a miservel condio da populao local, no seu dia-a-dia massacrante e at a possvel beleza que pode surgir dessa situao. (...) sem nenhuma inteno de banalizar ou tornar extica essa dilacerante realidade. (...) Rio Branco deixa claro que trabalha a fotografia como informao e no como mera ilustrao da realidade.33 Outros cinco ensaios publicados pela revista Irisfoto que reforam a constatao de um interesse da fotografia brasileira em trabalhar a esttica da pobreza so os de Paulo Velloso (ver fotos): A Baixada a rea da cidade onde fica o comrcio mais tradicional - os entrepostos, armazns e mercado - o ventre de Ribeiro Preto, sujo e encardido, sempre em movimento, gasto pelos anos e pelo uso. A cidade dificilmente reconhece seu ventre, aceita a confuso que a sustenta, o burburinho feio e confuso que lhe fornece alimento. Prefere mostrar os bairros mais modernos, urbanizados, asspticos, o comrcio de vitrine e aparncia. (...) Paulo se deixou conquistar pela vida intensa e pelo movimento da Baixada, pela atividade daquela gente velha, pobre, esquecida e to necessria para a sobrevivncia da cidade.34;

33 34

Fernandes Jr., R., A vida, miservel e bela, Revista Iris, n 411, 1988, p. 42. Nogueira, Jos, A Baixada de Ribeiro Preto, Revista Iris, n 312, 1979, p. 58.

88

89

de Miguel Chikaoka sobre as populaes pobres do Par; de Ruth Toledo sobre trabalhadores da indstria metalrgica; de Mazda Perez sobre os santeiros, uma atividade artesanal em desaparecimento que est sendo substituda pela industrializao; e, finalmente, de Ameris Paolini sobre a velhice. Dois lanamentos chamam a ateno pelo seu contedo. So os livros Santa Soja(1979), uma coletnea de 70 fotos, em preto-e-branco, de Luiz Abreu, Jacqueline Joner, Eneida Serrano e Genaro Joner construdo a partir de belas e contundentes imagens, selecionadas de um trabalho de reportagem feita ao longo de trs anos. Retratos de trabalhadores rurais do interior do Rio Grande do Sul e suas famlias documentam , com fora suficiente, o resultado de dois anos de estiagens e alguns poucos anos mais de monocultura da soja, modelo agrcola imposto pelo milagre brasileiro de exportao.35; e Amrica, Latina - o trabalho fotogrfico de Geraldo Guimares (1978), fotojornalista itinerante. Sobre as possibilidades visuais do continente a resenha apresenta um curioso comentrio: A regio um verdadeiro paraso para os jornalistas, tanto de texto como da imagem. Convivendo com a violncia, institucionalizada ou individual, com graves problemas sociais e principalmente com as aspiraes e esperanas de um povo sofrido, eles encontram todo um material para contar e mostrar, quando isso possvel, para todos os povos e para os prprios latino-americanos que, apesar da proximidade, desconhecem a realidade de seus vizinhos. 36 Percebe-se nos fragmentos de textos acima apresentados uma recorrncia freqente de termos como pobreza, misria, trabalhadores, universo sofrido e humilde, abandono, solido, represso,

35

Montenegro, Milton, Revista Photo Camera, n 3, 1979, p. 18.

89

90

esperana, fatalismo, luta, sobrevivncia, sombrio, tristeza, violncia, etc., quando se tenta explicar o universo visvel e at o sugerido dessas fotografias. Embora pouco abrangente, esta breve anlise da tendncia da fotografia nacional em abraar a denncia social enquanto motivo fotogrfico apresenta pistas significativas. Curiosa e sintomtica a queixa que Roberto pontual faz na apresentao da exposio Nossa Gente quando assinala que o panorama oferecido por aquela coletiva era demasiadamente parcial porque no contemplava a classe mdia com seus rostos afluentes e apavorados. Uma questo instigante nessa abordagem seria o de saber o porqu da inclinao da fotografia brasileira pelas questes sociais. Estaria o olhar desses fotgrafos embasado pelo emprico? Um dado que se sobressai o fato de que uma parte significativa dos ensaios com contedo de denncia social realizado por fotgrafos do ramo do fotojornalismo. Seria o caso de uma imposio da realidade e no uma busca deliberada? Num levantamento minucioso de um maior nmero de exemplares da revista Irisfoto ser possvel observar em que proporo a temtica social aparece na fotografia em relao a outros temas, e dentro da temtica social que assuntos so os mais abordados. Ser importante tambm levantar que profissionais trabalham esses motivos e em que contexto. Desta forma, as questes levantadas podero ter respostas.

36

Nogueira, J., e Moracyr R. O., Revista Iris, n 312, 1979, p. 56.

90

91

BIBLIOGRAFIA: SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1986. FREUND, Gisle. Fotografia e Sociedade. Lisboa, Vega, 1989. Revistas e peridicos: Revista Life. Revista Irisfoto. Coleo do autor. Revista Fotoptica. Coleo do autor. Revista Photo Camera. Coleo do autor. Jornal Folha de So Paulo.

91

92

Olhar do passado vendo o futuro: o progresso nas fotografias da Cidade da Parahyba (1870-1930)
Maria Cristina Rocha Barreto

Introduo A partir do sculo XIX a idia de progresso, que j vinha se desenvolvendo desde o sculo anterior, alcanou seu apogeu. Os estudiosos da poca aliaram-na ao evolucionismo social, esquema de pensamento bastante em vigor at as primeiras dcadas deste sculo, na procura de determinar as formas como ocorreram as mudanas sociais ao longo da histria e o porqu da existncia de uma grande diversidade de povos e culturas. Os fundamentos do pensamento evolucionista surgiram na Idade Mdia, porm alcanou maior aceitao no sculo XIX, com a consolidao do mtodo cientfico. A idia de que o homem era capaz de acumular conhecimento atravs da cincia e aumentar a eficincia de suas aplicaes ganhou fora com o Iluminismo e foi um atestado de f na capacidade humana de fazer sua prpria histria37. nesse clima que a Antropologia assim como outras cincias humanas se constitui enquanto disciplina autnoma, caracterizando-se como uma cincia para o estudo do homem, e particularmente das sociedades primitivas em todas as suas dimenses: biolgica, tcnica, econmica, poltica, religiosa, lingstica e psicolgica. Sua tarefa seria a de explicar ao mesmo tempo a universalidade e a diversidade das tcnicas, das instituies, dos comportamentos e das crenas, comparando prticas sociais de populaes distantes tanto no espao quanto no tempo, respondendo assim ao enigma das sociedades que haviam permanecido fora dos avanos da civilizao.

92

93

Ambicionava-se formar um corpus etnogrfico da humanidade, explicar as semelhanas existentes em todos os povos e a regularidade do processo cultural. A explicao evolucionista para a grande variedade de culturas era que a humanidade passava por diversos estgios de desenvolvimento e, tendo em vista a noo de que a natureza humana igual em toda parte, todos os estgios do desenvolvimento observveis no presente retratariam os passos dados pela mente humana a caminho da evoluo. As diferenas entre as culturas seriam, portanto, de grau e no de espcie. E exatamente isso que a teoria evolucionista professa: a histria nica para toda a espcie humana, que idntica em suas capacidades e no aparelhamento biolgico, desenvolvendo-se cada povo em ritmos desiguais. A razo chegaria a dominar as paixes, a sociedade seria ento reorganizada para o crescimento continuado em bases racionais, e o resultado seria a igualdade [...] e liberdade como conseqncia (Bottomore, 1980:83). Sendo a histria nica, todas as culturas deveriam necessariamente passar pelas mesmas etapas, desenvolvendo-se de modo linear do estgio primitivo ao civilizado. Outra noo a idia de progresso veio a se encaixar como uma luva teoria evolucionista. Os estudiosos europeus em geral aceitavam a convico de que a Europa representava o ponto de maior progresso at ento, e que outras tribos e naes representavam as fases atravs das quais o progresso havia avanado (:81). Era uma poca em que havia uma grande convico na marcha triunfante do progresso e, examinando fatos, dados arqueolgicos e etnogrficos provenientes do mundo inteiro, julgava-se possvel extrair leis universais do desenvolvimento da humanidade. A fi n a l, q ue p ro g r e s s o ? Essa noo de progresso envolvia alguns pressupostos que se

37

Essa corrente de pensamento representada por pensadores como Turgot, Adam Smith, Herbert Spencer e os patriarcas da independncia norte-americana.

93

94

sobrepunham uns aos outros a partir do sculo XVIII. So eles a liberdade e o poder. A liberdade era considerada, pelos principais pensadores iluministas, como um direito sagrado. O progresso seria para eles, ento, um constante avano da liberdade individual que seria comprovada atravs das conquistas do conhecimento e do domnio do homem sobre a natureza. Para isso, teriam que ser removidos todos os obstculos liberdade dos homens pensarem, criarem e trabalharem. Outros pensadores acreditavam no progresso como poder, no sentido da criao de um novo tipo de ser humano, utilizando, se necessrio, um poder absoluto e a participao em uma coletividade ou comunidade, quer seja o Estado, o proletariado ou a raa38 (Nisbet, 1985:82-83;246). Ambas as correntes, no entanto, tinham como base a crena no conhecimento e na cincia como fator para a obteno desse progresso. E, notadamente a partir do sculo XIX, ocorreu uma substancial identificao entre progresso e desenvolvimento econmico, representado na instalao da indstria. No a toa que apenas nesse perodo que se cria e se passa a utilizar a palavra modernidade. Esta noo se consolidou historicamente significando uma atitude cultural de valorizao do novo em oposio a uma crescente desvalorizao, e at um certo desprezo, pelo que antigo. Outras palavras tambm foram criadas para contemplar a mudana que se operava no imaginrio ocidental. o caso das palavras cincia como entendida hoje e cientista criadas no comeo do sculo passado. Foi acrescentado um novo significado palavra indstria - antes atributo, habilidade especial - e criado o termo fbrica, vindo de fabric, que significa tecido em ingls, indicando a origem txtil do sistema que rene trabalhadores em um s lugar, realizando um trabalho parcelado.

38

Nesse caso pode-se incluir Rousseau, Fitche, Hegel, Saint-Simon, Comte, Marx e Gobineau.

94

95

Essas palavras e conceitos tornaram-se uma caracterstica do vocabulrio ocidental, indicando uma mudana no imaginrio tanto acadmico quanto no popular. A f no progresso, ou seja, na melhoria da humanidade, era quase uma unanimidade entre os pensadores desde meados do sculo XVIII at meados do sculo XX. Houve, entretanto, principalmente a partir de Spencer, a tentativa de separar a idia de progresso de uma condio para a felicidade, para a satisfao das necessidades humanas e para um progresso moral, assim como da medio do crescimento populacional, territorial e do acmulo de conhecimentos. Todas essas idias vigoravam no s na Europa, mas tambm dos Estados Unidos. A a noo de progresso ligava-se constituio da nao americana. A influncia dos puritanos sentida nos atributos de inexorabilidade e de necessidade inspirados na religio. Assim, os norteamericanos exaltavam sua nao como predeterminada pelo destino e redentora de grande parte da humanidade, ainda cativa de idias obsoletas e contrrias liberdade (Nisbet, 1985:206). A essa idia de nao predestinada juntou-se a valorizao do conhecimento, levando crena que a indstria e a tecnologia seriam capazes de melhorar poltica, social e moralmente os americanos. A inexorabilidade era ento sintetizada na mxima: o progresso no pode ser detido. Todo esse sistema de valores levou modificao da paisagem, enchendo-a de engenhos a vapor, fbricas, levando ao crescimento muito rpido e desordenado das cidades, alm de uma sensao de aceleramento do tempo e estreitamento do espao devido s novas possibilidades conferidas pelos meios de comunicao e transporte como jornais dirios, telgrafos, telefones, estradas de ferro etc. Onde chegava a modernidade criava-se um deslumbramento e, ao mesmo tempo, uma perplexidade. Os primeiros a expressarem esses sentimentos foram os artistas, procurando definir essa nova sensibilidade moderna atravs da literatura, pintura e tambm pela fotografia, embora esta ainda fosse quase sempre concebida como uma documentao, uma

95

96

forma objetiva de representar a realidade. T c n i c a e s e n s ib i l i d a d e So essas idias que passaram a influenciar o Brasil, moldando o seu modelo de desenvolvimento e definindo o projeto do pas para o futuro. Flora Sssekind (1987) mostra em seu trabalho como essas idias influenciaram diretamente a literatura no Brasil, modificando a sensibilidade, a tcnica e a esttica de escritores e dos habitantes das principais cidades brasileiras do perodo, no que concerne a absoro da nova paisagem industrial e de um novo modo de vida urbano. com a criao e com o estabelecimento desse novo ethos, dessa nova sensibilidade que transformou a mentalidade coletiva, que este trabalho se relaciona. Procuramos demonstrar que essa mudana de sensibilidade foi um fenmeno mais geral que imprimiu seus efeitos nas artes, simplesmente porque estas so um reflexo da sociedade em que esto inseridas. Melhor dizendo, as artes de um modo geral so reveladoras tanto de tcnicas como dos esquemas de pensamento de cada poca (Francastel, 1993:81). Essa mudana de percepo fruto de uma convivncia mais estreita e cotidiana com novos aparelhos o cinematgrafo, gramofone e fongrafo e tcnicas a litografia e a fotografia utilizadas na imprensa. natural que esse contato provoque mudanas na viso de mundo principalmente das populaes das maiores cidades do Brasil. Sssekind (1987:47-48) observa que, pouco a pouco a literatura incorpora elementos de um novo mundo habitado por aparelhos de produo e reproduo de imagens e sons. A prosa modernista desiste dos floreios, apropriando-se e redefinindo as tcnicas de reproduo e formas de percepo, extraindo delas o que lhe interessava. O mesmo se passa com a fotografia, inicialmente muito identificada com o pictorialismo, que assume cada vez mais o papel de representar, com sua fragmentao, as coisas da modernidade. A fotografia proporciona a liberdade de examinar a realidade de forma

96

97

mais vagarosa e analtica, permitindo ao olho percorrer todo o quadro, atento a detalhes que no dia-a-dia passariam desapercebidos. Ela inaugura, com sua chegada, o mundo-imagem revelando atitudes, gestos, tornando consciente aquilo que at ento estava num espao inconsciente (Benjamin, 1993:94). A velocidade das transformaes e os novos meios de reproduo tcnica suscitam o desejo do colecionador. Colecionar fotografias colecionar o mundo, diz Sontag (1981:13), [...] o coleccionador torna-se algum empenhado num devoto trabalho de salvamento. Como o curso da histria moderna j minou as tradies e despedaou os conjuntos vivos em que os objectos de valor outrora integraram, o colecccionador pode agora, com a conscincia tranquila, ir procura dos seus fragmentos mais seleccionados e emblemticos (:75). No h limites para esse inventrio. O fotgrafo-colecionador no escolhe o que fotografar por sua relevncia ou contedo, mas para afirmar a existncia do tema, vai transformando as coisas banais em novidade e a novidade em Deus. O mundo se descortina infinito e preciso conhec-lo, compar-lo, para isso vai criando o seu museu imaginrio. No so apenas as obras de arte que vo sendo reproduzidas com tal objetivo, mas tambm o espetculo tecnolgico e o passado, as cidades antigas e as reformadas, a natureza, as pessoas ricas e pobres. O fotgrafo-colecionador, em sua forma assistemtica de fragmentar a realidade, quer guard-la, suprindo as falhas da memria (Malraux, s/d), nesse ato transforma essa mesma realidade instantaneamente em antigidade (Sontag, 1981:78). F o t o g ra fi a s d a C i d a d e d a P a ra h y b a Algumas consideraes Ao se analisar fotografias devemos ter em mente que elas so como um texto. Melhor dizendo, a imagem passvel de ser descrita, de produzir um relato, ou seja, de ser constatada em suas partes e com-

97

98

ponentes e, o que nela est "escrito", transposto para a linguagem. Esse discurso descritivo o ponto de partida de tudo o que se deseja ou o que se pode dizer ou fazer a respeito dela. Num primeiro momento, temos apenas a imagem que se apresenta para ns plena para ser vista e lida, compreendida e interpretada. quando temos a impresso de que todo conhecimento advindo dela imediato. Alm disso, parece bastante difcil distinguir entre uma fase perceptiva e descritiva de uma fase interpretativa construda a partir e sobre as duas primeiras (Marin, 1974:85). A descrio uma leitura inicial dentre as muitas leituras iniciais possveis, visto que o modo como as imagens so descritas depende de quem o faz, de sua idade e sexo, de seus interesses e, principalmente, de seu conhecimento do mundo, da sua cultura e erudio. Melhor dizendo, a histria de vida do leitor influencia diretamente a interpretao da imagem. Marin vai ainda mais longe ao afirmar que o objeto de interrogao , na verdade, o discurso produzido a propsito da imagem. Por outro lado, o fato de descrever o contedo de uma foto cria um hbito no leitor de observar o que h realmente nela, para s depois que esta prtica de leitura descritiva estiver desenvolvida, misturar as fases de leitura com a de interpretao (Barreto, 1994). Dois olhares As fotografias da cidade da Parahyba, consideradas neste trabalho so, principalmente, as utilizadas por Walfredo Rodriguez (1994), escritor, fotgrafo e cineasta paraibano, que faz em seu livro de memrias uma crnica do espao urbano e convida-nos a fazer um passeio pelo que ele chama de Roteiro Sentimental. So fotografias que pertencem ao acervo construdo por ele ao longo de sua vida, atravs de seus prprios flagrantes da cidade ou de uma coleo do que ele considerou importante para ser conservado. De qualquer maneira, atualmente, um dos acervos fundamentais para o estudo da memria urbana da cidade de Joo Pessoa.

98

99

Outro autor importante para a compreenso da imagem construda pelos fotgrafos da Cidade da Parahyba Coriolano de Medeiros. Neste caso ele no utiliza fotografias, mas descries sobre a vida do bairro do Tambi, onde passou sua infncia. Atuou como historiador e educador, tendo sido membro da diretoria da Escola de Aprendizes Artfices, onde expressou o desejo de formar o homem integral, adestrando-o para o exerccio de uma profisso (Barreto, 1996), demonstrando uma sintonia com o disciplinamento vigente nas instituies de um modo geral na dcada de 20. Coriolano de Medeiros, faz nas memrias de sua infncia - fins do sculo XIX - a reconstruo da vida cotidiana e, como no poderia deixar de ser, dos costumes exticos e folclricos do Tambi, um dos mais importantes bairros da cidade na poca. Transforma quase em poesia suas lembranas, que parecem assumir sons, cores e at mesmo cheiros para os leitores, mostrando atravs delas a riqueza da vida social to diferente daquela promovida pela modernidade, mas que no foi totalmente eliminada por ela. O que se d a partir de suas descries, a percepo do leitor da riqueza do imaginrio, tomando-o de certa forma como representao de imagens materiais, mas por outro lado, como domnio da imaginao (Aumont, 1993:118-19). As imagens mentais distanciadas no tempo sofrem a influncia da imaginao e dos afetos que o autor nutre pela poca descrita e que so os guias que o auxiliam a formar suas imagens lingsticas. Ambos os autores so fundamentais para a compreenso do progresso ocorrido na Parahyba desde fins do sculo passado at as primeiras dcadas deste. E mais ainda para a realizao da leitura e interpretao das fotografias. Embora utilizando meios de expresso da memria diversos, ambos tm em comum o olhar que lanam sobre todo esse processo de mudana. Enxergavam a cidade, que ia desaparecendo ao longo da segunda metade do sculo XIX, com um olhar um misto de saudade antecipada pelo que ia sendo deixado para trs e de admirao pelo que o futuro

99

100

parece prometer. Esse sentimento ambguo no sem razo, pois a cidade que desaparecia diante de seus olhos, fra construda ao longo dos sculos, sendo um produto do grupo que a habitava e lhe havia conferido uma caracterstica prpria, traduzindo em termos espaciais suas aes coletivas. O sentido e o significado desse espao entendido de maneira mais forte pelos membros do grupo, porque a ele correspondem tambm esferas simblicas representativas de sua vida em grupo. da estrutura social,

Eis a razo de uma certa nostalgia comear a surgir a partir desse momento. Esses elos simblicos que ligavam o grupo a seu passado e estavam inscritos nas pedras da cidade, foram expostos pelas transformaes urbanas no momento mesmo em que havia a possibilidade do seu rompimento (Halbwachs, 1990:133). Os habitantes da cidade percebem ento, que querer algo diferente, moderno, para o futuro, traria ao mesmo tempo o desligamento desses elos, deixando parte de si mesmos para trs. As fotografias selecionadas por Walfredo para compor suas memrias urbanas, embora em sua maioria desertas e desprovidas de vida, compem quadros pitorescos da Cidade da Parahyba, enfatizando a memria do espao fsico, das transformaes urbanas, apontando tambm para a modernizao que se instala. J Coriolano de Medeiros se identifica com Walfredo no sentimento nostlgico, na descrio da paisagem, porm enfatiza mais os costumes, os casos pitorescos e as arengas da vizinhana. O crescimento da cidade e as iniciativas governamentais de moderniz-la aparecem de forma muito passageira, mesmo porque as reformas urbanas s iriam se efetivar uma ou duas dcadas depois. H, no entanto, diferenas entre os dois, a comear pelo meio escolhido para expressar suas memrias particulares. O progresso para Walfredo Rodriguez significava aparentemente a transformao do espao urbano. Ele transformou-se no cronista-fotgrafo, no dizer de Koury (1995), que prova o espao urbano tanto no registro do que

100

101

ocorre, quanto no sentido de saborear, sentir o prazer ou a saudade pelo que passou e que hoje se apresenta descaracterizado. Mais do que saudade do estilo de vida, ele se sente nostlgico pela perda da paisagem, mesmo dizendo evocar a singeleza daquela vida sem maldades, num comparativo atualizante (Rodriguez, 1994:198). O olhar de Walfredo Rodriguez o olhar localizado no futuro que rev e revive o passado e, em suas prprias palavras, a evaso para o pretrito uma maneira gentil da falta de interesse pelos dias atuais (Rodriguez, 1994:48). O progresso para ele no apenas fruto da passagem do tempo, tanto que ele se refere a sua marcha natural como um obstculo. Para que esse progresso ocorra deve haver a interveno da vontade humana, esta sim, trazendo de volta a higiene, o conforto, a harmonia e a ordem (:189). Digamos que, ao utilizar as fotografias como meio de expresso primordial de suas memrias, Walfredo Rodriguez lhes confere um carter fortemente analgico e objetivo. A esse respeito Aumont (1993:200) fala sobre a teoria de Bazin sobre o carter de credibilidade da fotografia devido sua suposta objetividade. Segundo ele, a foto possui esta virtude devido a uma crena de que ela se destina apenas a representar a realidade. Aumont aprofunda um pouco mais esse conceito deixando claro que, mesmo possuindo uma realidade emprica, a analogia foi, ao longo da histria, produzida artificialmente visando sua utilizao com fins simblicos. As imagens analgicas, portanto, foram sempre construes que misturavam em propores variveis imitao da semelhana natural e produo de signos comunicveis socialmente (:203). Indo alm: ela serve, sobretudo, para veicular uma mensagem, que na maioria das vezes no nem um pouco analgica. Podemos aceitar as imagens como analgicas, no sentido de que so utilizadas e compreendidas de acordo com convenes sociais que se baseiam, em ltima instncia, na linguagem (:206). A linguagem, ao contrrio, no pretende unicamente essa analogia

101

102

com a realidade. Atravs da linguagem o autor confere sua prpria viso s coisas muito mais claramente, o que nem sempre possvel com a fotografia que tem como pressuposto a reproduo da realidade. Melhor dizendo, a imagem em si tomada como um analogon, no entanto, quando se fala sobre ela que se observa a elaborao de um discurso conotado, cultural e construdo historicamente. As imagens construdas por Coriolano de Medeiros criadas no leitor atravs de suas descries so o espao por excelncia da memria de infncia. Evocam tudo o que transforma uma cidade em lugar: seus cheiros, seus sons, os tipos populares e as histrias que do contedo emocional e valor estimativo ao espao. Traduz de maneira bastante exata a afirmao de Halbwachs (1990:132-33) de que o vnculo existente entre os lugares e as pessoas no meramente uma questo de correspondncia fsica, mas cada objeto e local ocupado no espao traduz uma maneira de ser comum a um grupo, a uma comunidade. O espao transformado imagem do grupo, ao mesmo tempo em que este se adapta s coisas materiais que lhe opem resistncia. a voz do tempo em que, como diz Sssekind (1987:24), a cincia no coordenava o nosso real mas aguardava, implacvel, no horizonte. Coriolano de Medeiros pretende falar sobre as cicatrizes do espao e das pessoas que nele vivem, ainda que sob a lente do extico e do pitoresco, o que pode ser exemplificado na descrio feita por ele de sua casa de infncia na rua do Tambi (Medeiros, 1994:23), ou mesmo das arrelias do bairro, principalmente nas ruas da Matinha e do Grude. Nesta ltima moravam, segundo ele, marafonas, amsias de soldados e trabalhadores de canga, sede de gente moa desocupada, atraa desordeiros e outros maus elementos, no falando da garotagem local, um dos maiores ncleos de meninos e meninas pervertidos. No era raro acontecerem confuses e brigas de mulheres na rua para, como ele mesmo diz, disputar a bofetes, dentadas e lutas corporais a posse do corao de um miliciano que sorria envaidecido, aguardando o desfecho

102

103

da questo (:29). s fotografias falta essa riqueza do cotidiano, dos detalhes, que fazem uma cidade viva. Mostram o espao, sempre higinico, limpo, organizado, de acordo com o ideal de progresso que vem sendo construdo pelas elites locais. A representao fotogrfica ento algo j por si extraordinrio, uma vez que o olho ciclpico no apreende a banalidade do dia-a-dia, pois o cotidiano pode muitas vezes se mostrar como feio, sujo, pobre, mal-educado. As primeiras fotografias geram a expectativa de reviver a sensao de calma ou mesmo de banalidade e monotonia de uma cidade colonial, ou como diz Walfredo Rodriguez (1994:47), da pacatez natural e sem afetao da antiga capital da Parahyba do Norte. A pacatez pode ser sentida nas imagens dos bairros residenciais mais afastados, nas ruas residenciais do centro , nas ruas tradicionais de comrcio ou mesmo na narrativa buclica de Coriolano de Medeiros. Estas fotos expressam bem a lentido do tempo natural, ritmo em que a cidade vinha se desenvolvendo at ento. Nelas, o quotidiano aparentava seguir o processo natural do viver, com as ruas estranhamente vazias, sem movimentao sequer de animais, como se a cidade apenas aguardasse, adormecida, que algo viesse tir-la do torpor em que permanecera nos ltimos sculos. Essa diferena entre o tempo natural e os novos tempos do progresso tambm foi observada por Walfredo Rodriguez (1994:189) quando, referindo-se ao sistema de transportes da capital, diz que o tempo, em sua eterna marcha natural, ia destruindo material e vontades. O progresso, para ele, seria o mensageiro da ordem, da harmonia, do conforto e da higiene. Estes eram advindos, segundo os padres da poca, do desenvolvimento acarretados pela cincia e pela tecnologia. Na comparao da nova cidade que vai surgindo com a antiga observa-se a perda de uma certa graa, que s agora pode ser apreciada

103

104

atravs das fotografias, embora antes no se notasse nela nada de especial (Calvino, 1990:30). Ao mesmo tempo, as fotos so a comprovao/representao daquilo de que se fala nas memrias escritas, como a convocar o leitor observao atenta daquilo que falado, fadado, e que realmente existiu. Por outro lado, a ideologia do progresso, em sua adorao cincia e tcnica, comea a estabelecer novos parmetros, para a fotografia. do que deveria ser valorizado e fotografado. Ao mesmo tempo em que existe um sentimento de nostalgia pelo que desaparece sintoma da mudana de alguns valores , ocorria paulatinamente a formao de um novo olhar, do gosto brbaro, como diz Bourdieu (1965:109), a viso do cclope que utiliza a cmera. Da mesma forma que as imagens remetem ao passado colonial pela configurao dos sobrados e das ladeiras, elas so descritas por Walfredo Rodriguez (1994) utilizando-se os referenciais do que se considerava os smbolos do progresso e do desenvolvimento econmico na Parahyba. Embora se tivesse procurado estimular o desenvolvimento da Indstria no estado atravs de incentivos fiscais desde o incio da Repblica (Maia, 1986:01-10), esta nunca se configurou em um setor de grande expanso, sendo que a principal fonte de renda do estado desde os tempos imperiais eram os impostos de importao e exportao (Fernandes, 1988:158). Era natural, pois, que o imaginrio do progresso encontrasse, digamos, smbolos locais, alm daqueles j consagrados nos pases que o promoviam. O imaginrio do progresso aqui no se associou apenas industrializao, ao espetculo da tecnologia e construo de ferrovias, mas sim ao comrcio de importao e exportao, geralmente dominados por firmas de capital estrangeiro . Raros so os casos em que o espetculo da modernidade aparece aos olhos do leitor atual; um exemplo precioso o da foto de Bruno Bougard que mostra um engenho construdo e aperfeioado por um paraibano em cuja dedicatria podemos ler o seguinte: Ofereo-te este

104

105

retrato em nome da verdadeira amizade. Esta fotografia foi tirada no dia 12 de dezembro de 1906, na occazio em ... fazia uma experiencia com um aparelho para luz acetileno, construdo e aperfeioado por mim. Ao lado esquerdo est o Professor Barrozo, a direita est o irmo e amigo. Claudio Caminha (Parahyba, 17-12-916). atravs desse click, aparentemente neutro, que se comea a criar um imaginrio de classes especficas, como o clero, comerciantes, industriais e governo. Fragmenta a realidade e fornece apenas alguns dados sobre ela, construindo um discurso paralelo que assume paulatinamente um papel importante nessa sociedade, retratando os lugares mais significativos, algumas ocasies especiais, os personagens e personalidades de mais destaque, reforando uma ordem j consolidada. A fotografia um recorte, uma seleo do que vale a pena ser fotografado. Assim, constri-se um olhar especfico sobre a cidade. O gosto brbaro criou uma expectativa quase generalizada de que uma fotografia deveria apresentar imagens idealizadas, isto , uma bela fotografia era a fotografia de algo belo (Sontag, 1981:34). E o belo eram os mosteiros, os palcios, os casares da classe dominante. Ao fotografar esse belo, ao favorecer mais um ngulo do que outro, ao esperar que as ruas esvaziem para poder fotografar, o nosso cronista atende perfeitamente esttica popular, construda historicamente pela pintura clssica, em que o feio, o sujo e o pobre interditado, exprimindo assim juzos de valor implcitos no fotograma (Bourdieu, 1965:116). Os fotgrafos da cidade da Parahyba ao tornarem-se assim, por excelncia, cronistas de uma classe especfica, aquela que estabelecia os padres de beleza, escolhendo de acordo com esses padres os lugares, os fatos e as pessoas que mereciam ser fotografados, conferiam s fotografias um papel moral e reconstruam a realidade a partir delas (Koury, 1995a). A partir dos primeiros anos do sculo XX, sente-se com maior nitidez o encantamento da sociedade local com o progresso e,

105

106

conseqentemente, com sua documentao. Fotgrafos eram contratados para registrar as reformas urbanas e os espaos da burguesia, tais como ruas repletas de sobrados, vistas panormicas mostrando o casario, o comrcio, principalmente o de importao e exportao, novas obras e pontos pitorescos. Exclua a pobreza simplesmente porque esta no se cogitava como temtica, negando sintomaticamente seu papel de sujeito inclusive nas imagens. So do incio do sculo duas das fotos que se destacam das demais por se assemelharem com aquelas produzidas pelo imaginrio do progresso tecnolgico. o caso da maxambomba e da construo da Usina Trao, Luz e Fora . Esta ltima possui uma atmosfera quase que assustadora, com suas chamins expelindo fumaa. Evoca, em certa medida, as imagens das fbricas demonacas do conto de Tchekov, vazia, com seu esqueleto mostra, expelindo fumaa pela chamins. Ou ainda, espelhando-se na imagem da fbrica criada por Flaubert com suas obras inconclusas, ferrugem e mato entre os objetos. Falta apenas o mais caracterstico nas fbricas desse perodo que so as engrenagens com suas rodas denteadas (Hardman, 1988:34-35). A realidade retratada no aquela que , mas a que deseja ser. por essa razo que as fotografias exibem pedintes e/ou trabalhadores apenas de forma incidental. Eles esto presentes no espao fotogrfico da mesma forma que as rvores e os animais, pois so componentes da paisagem. As fotografias so um dos instrumentos teis ao discurso modernizador em sua vertente esttica, que procura construir e consolidar a imagem de uma cidade perfeitamente domada e disciplinada, documentando a modernidade que chegava, as mudanas de hbitos e tudo o que representasse o progresso nacional (Koury, 1995a), espelho no qual a sociedade local mirava-se para construir seu futuro. Porm, muito mais que o espetculo tcnico, a burguesia paraibana parecia apreciar os espaos mais leves e novos que a cidade comeava a apresentar de forma generosa. At aproximadamente 1910,

106

107

os espaos consagrados como motivos fotogrficos foram a rua Direita, a rua Nova, a Baro da Passagem (rua da Areia), a rua do Comrcio (Maciel Pinheiro), a Praa lvaro Machado, o Ptio do Palcio, o Palcio do Governo e algumas vistas panormicas da cidade mostrando o mosaico formado pelos casares das ruas principais. O espao fotogrfico constri pouco a pouco a imagem de uma cidade higienizada onde predomina a ordem, excluindo qualquer elemento que venha a perturb-la. o museu imaginrio. Nada parece estar fora do lugar ou indicar movimento. Mesmo conservando ainda seu aspecto colonial, as vistas da cidade parecem indicar que ordem no se choca com o progresso pretendido. A partir do sculo XX, as fotografias passam a representar imagens cada vez menos buclicas e, alm de algumas comemoraes polticas, como o caso das fotos das posses de presidentes de provncia, , de desfiles de estudantes , as corridas de cavalo no Prado Paraibano Nesse momento tambm ocorre uma transformao na esttica fotogrfica. Os ngulos e a forma como as novas edificaes e espaos urbanos so mostrados modificam-se. Procura-se valorizar formas arquitetnicas modernas entendidas aqui como neoclssico os novos espaos urbanos que se caracterizam pela linha reta e os coretos importados da Europa e colocados nas diversas praas e palco das retretas dominicais. Prevalece ainda no olhar um certo ar romntico e potico da cidade, conferindo-lhe agora no mais um saudosismo colonial, mas um aspecto quase europeu, indicando os rumos tomados pelo progresso da por diante. J na dcada de 20, um assunto que mereceu uma ampla documentao foi a construo do porto do Varadouro. Nestas fotos a construo do porto est a pleno vapor. Foi realizada uma extensa srie sobre os trabalhos do porto do Varadouro. Obra considerada pelo Presidente Epitcio Pessoa de fundamental importncia para a construo do futuro promissor da Parahyba, teve um papel, no incio da dcada de 1920, de catalisador das aspiraes da elite local, gerando as

107

108

mais variadas reaes na sociedade, terminando por fracassar. Grande parte das fotos so bastante parecidas, alm disso, o elevado nmero de tomadas assinala uma preocupao em documentar todos os aspectos da sua construo. Trabalhadores descarregam cimento, carregam estacas de madeira, fabricam outras de concreto armado e fazem testes de resistncia. Mas mesmo essas fotos deixam indcios de que problemas eram enfrentados. O destaque dado ao trabalho das dragas no leito do rio , alm dos alagamentos dos trilhos da estrada de ferro , j indicam os problemas tcnicos, como o assoreamento do leito do rio, enfrentados para a construo do porto da Parahyba neste local. A construo do porto do Varadouro foi apenas uma pequena amostra entre as muitas obras que ilustram uma poltica de desperdcio, enganos tcnicos e fracassos fruto da ideologia do progresso. Nesse esforo por domar a barbrie implantou-se uma modernizao conservadora que queria civilizar os mais longnquos recantos do pas e deixando atrs de si o rastro: marcas e objetos perdidos, aparentemente em completa desconexo espao-temporal, vagueiam como sombras fantasmticas da sociedade tentacular, por esses cenrios melanclicos (Hardman, 1988:109). As fotografias tiveram um importante papel neste episdio no sentido de manter o presidente Epitcio Pessoa informado sobre o antamento das obras que eram uma marca do seu governo. No entanto, segundo Jos Joffily (1983:85;89), sua autenticidade discutvel. Em trechos do livro Porto Poltico afirma que o presidente vivia iludido em sua boa-f quanto s questes do porto. Fato este que parece ser confirmado com o depoimento da poetisa paraibana Aurina Silveira: quando Epitcio me mostrou algumas fotos, como sendo das obras do porto, duvidei prontamente de sua autenticidade. Plido, Epitcio no pode esconder sua forte emoo (:89). Esse exemplo demonstra que a noo de veracidade carregada pela fotografia deste o seu invento uma falcia. possvel atravs dela se

108

109

construir uma realidade de acordo com o que se quer mostrar, transmitir ou fazer as pessoas acreditarem. C o nc l u s o O discurso que se evidencia atravs das fotos da Parahyba antiga uma construo a partir de uma viso do futuro que as elites locais, cujos olhos esto aqui representados pelos fotgrafos, queriam fazer existir. No deve porm, em momento algum, ser confundido com a prpria existncia concreta da cidade quela poca. Ao analisar as fotografias podemos nos deparar com as muitas cidades que coexistem em um mesmo espao geogrfico. Porm, o ponto de vista privilegiado foi a cidade da memria, em cujo horizonte pude divisar todas elas. Atravs da memria fotogrfica me foi possvel entrever a cidade dos smbolos, da morte, do sonho, do passado e perceber o nascimento da cidade do futuro. Atravs da cidade da memria podemos sentir as mudanas de ritmo, de valores, de prioridades e de concepo de mundo que foram se delineando no perodo estudado. O olhar fotogrfico se torna ento uma janela para o passado, que nos permite realizar o estranhamento/distanciamento necessrio construo do saber cientfico. Neste trabalho procurei estabelecer, atravs de uma leitura do discurso que permeia o texto fotogrfico, uma coerncia; conferir uma certa unidade a algo por excelncia fragmentado como a fotografia. Mostrando que no se recorta ao acaso e aprisiona em papel momentos apenas interessantes. Muitas vezes a fotografia o meio em que se cristalizam atos falhos, deixando escapar valores e desejos que a fala e a escrita conseguem, muitas vezes com dificuldade, expressar. No o acaso que se fotografam com maior freqncia as igrejas e palcios que representam o poder do Estado e comea-se a privilegiar as novas ruas, as reformas urbanas, a nova feio dos prdios pblicos, os palacetes da elite e o porto. O que se privilegia aqui no so os objetos

109

110

em si, mas o que eles simbolizam em determinado momento histrico. Muitas vezes as fotografias dos anos 20 negam a assertiva de que uma bela fotografia a fotografia de algo belo (Sontag, 1981:40). Documentar as reformas do espao urbano no produz necessariamente uma bela fotografia, mas confirma um mundo desejado na criao de uma realidade de segundo grau, surreal pois duplica o mundo segundo esses mesmos desejos (:54). Foi atravs da anlise das fotografias que pude sentir, numa recuperao quase cinematogrfica, quadro a quadro, a cidade que ia sendo construda concretamente e pela prpria representao fotogrfica. Realidade e imagem alimentando-se uma da outra, modificando uma a outra. B i b l i o g r a fi a AUMONT, Jacques. 1993. A Imagem. Campinas, SP: Papirus. (Ofcio de arte e forma) BARRETO, Maria Cristina R. 1994. Retratos da Cidade: a construo da me mria urbana atravs da fotografia caminhos metodolgicos. Joo Pessoa: Poltica & Trabalho, MCS/UFPb, n 08/10. BARRETO, Maria Cristina R. 1996. Imagens da cidade: a idia de progresso nas fotografias da Cidade da Parahyba (1870-1930). Joo Pessoa: Dissertao de Mestrado, PPGS/UFPB. BENJAMIN, Walter. 1993. Magia e Tcnica, arte e poltica : obras escolhidas. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. 5. ed. So Paulo, Brasiliense. BERMAN, Marshall. 1986. Tudo o que Slido Des mancha no Ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras. BERNARDI, Bernardo. 1992. Introduo aos Estudos Etnoantropolgicos. Lisboa: Edies 70.

110

111

BOCK, Kenneth. 1980. Teorias do Progresso, Desenvolvimento e Evoluo. In BOTTOMORE, Tom e NISBET, Robert. Histria da Anlise Sociolgica. Rio de Janeiro, Zahar. BOURDIEU, Pierre et al. 1965. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris: Les ditions de Minuit. CALVINO, Italo. 1990. As cidades invisveis. So Paulo: Companhia das Letras. DAMATTA, Brasiliense. Roberto. 1993. Relativizando. So Paulo :

FRANCASTEL, Pierre. 1993. A Realidade Figurativa. So Paulo, Perspectiva. JOFFILY, Jos. 1983. Civilizao Brasileira. Porto Poltico. Rio de Janeiro :

KOTHE, Flvio R. (org.). 1991. Sociologia: Walter Benja min. So Paulo: tica. KOURY, Mauro G.P. 1995. Provar o Espao: Fotografia e Cidade Atravs das Lentes e das Crnicas de Walfredo Rodriguez. Texto apresentado no GT Estudos Urbanos do XIX Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Psgraduao em Cincias Sociais. Caxambu (MG). KOURY, Mauro G.P. 1995a. Olhares sombrios sobre a cidade: a pobreza urbana atravs da fotografia. In: Cadernos CEAS, 158:61-67. LAPLANTINE, Franois. 1994. Aprender Antropologia. 8 ed. So Paulo: Brasiliense. LVI-STRAUSS, Claude.1980. A noo de estrutura e m etnologia; Raa e Histria; Tote mismo hoje. 2 ed. So Paulo : Abril Cultural. (Os pensadores).

111

112

FERNANDES, Irene Rodrigues da Silva. 1988. Comrcio e Subordinao: a Associao Co mercial da Paraba no processo histrico regional (1889/1930). Recife: Mestrado e m Histria/UFPE. MAIA, Neiliane. 1986. Legislao sobre indstria nos estados da Paraba e Perna mbuco. Perodo 1889-1930 In: KOURY, Mauro G.P. et al. Relatrio da Pesquisa Fontes para a Histria da Indstria e Trabalho no Nordeste. UFPB/CCHLA/ NDIHR. MALRAUX, Andr. (s/d). O Museu Imaginrio. In: As vozes do silncio. Lisboa: Edio Livros do Brasil. 2 v. MARIN, Louis. 1974. A descrio da imagem: a propsito de uma paisage m de Poussin. In: METZ, Christian et al. A Anlise das Imagens. Petrpolis: Vozes. MEDEIROS, Coriolano de. 1994. O Ta mbi da Minha Infncia. Sampaio. Joo Pessoa, A Unio. MELLO, Luiz Gonzaga de. 1987. Antropologia Cultural: iniciao, teorias e te mas. 4 ed. Petrpolis: Vozes. MERCIER, Paul. s/d. Editora Moraes. Histria da Antropologia. So Paulo:

NISBET, Robert. 1985. Histria da Idia de Progresso. Braslia, Editora da Universidade de Braslia. PELTO, Pertti J. 1975. Iniciao ao Estudo da Antropologia. Rio de Janeiro: Zahar Editores. ROCHA, Everardo. 1994. O que etnocentrismo. So Paulo : Brasiliense. RODRIGUEZ, Walfredo. 1994. Roteiro Sentimental de uma Cidade. 2 ed. (fac-simile). Joo Pessoa: A Unio. SONTAG, Susan. 1981. Ensaios Sobre Fotografia. Rio de Janeiro: Arbor. (Trad. de On Photography).

112

113

SOUZA, Nelson Mello e. Modernidade: desacertos de um consenso. Ca mpinas, So Paulo: Editora da UNICAMP. (Coleo Viagens da Voz) SSSEKIND, Flora. 1987. Cinematgrafo de Letras : literatura, tcnica e modernizao no Brasil. So Paulo : Companhia das Letras.

113

114

Imagens e Representaes: o Uso da Fotografia Na Pesquisa Qualitativa Em Cincias Sociais

Ldice Maria Silva de Araujo

Introduo Com o interesse de analisar a excluso social, elegi como objeto de estudo um grupo de catadores de lixo que, em razo da precariedade de suas condies de vida, referido condio de "excludo". Os bagulhadores - como se autodenominam os sujeitos da pesquisa39 trabalham e moram no lixo de Aguazinha40. Retiram do lixo materiais reaproveitveis, vendendo-os para garantir sua subsistncia e de suas famlias. O grupo foi apresentado pela mdia cena pblica como "canibais favelados" que, fustigados pela misria e pela fome, quase no hesitavam em comer carne humana na forma de lixo hospitalar, despejado em Aguazinha, a cu aberto, pela Prefeitura de Olinda41. Alm disso, afirma outra matria jornalstica, ali no lixo, as mulheres tm que aprender a conviver tambm com todo tipo de malcia e a driblar a libido masculina, que no tem hora para faz-los agarrar - fora - quem desejam (...) h vrios casos de estupro e tentativas sem que ningum se incomode com isso"42. A imprensa ressaltou as contradio entre o modo de vida dos

39

A pesquisa mencionada se intitula Trabalho, sociabilidade e excluso social: o caso dos bagulhadores do lixo de Aguazinha. Foi apresentada em Maro/97 ao Curso de Mestrado em Antropologia Cultural da Universidade Federal de Pernambuco e financiada pela CAPES e IDRC. Aguazinha um dos bairros mais pobres de Olinda, municpio da Regio Metropolitana do Recife. Ver Jornal do Commercio, de 17.04.94, p. 1 e 20. Ver Jornal do Commercio, Cidades, p. 10, 22.05.94.

40 41 42

114

115

bagulhadores e o do resto da sociedade, acentuando sua diversidade de valores, costumes e comportamentos. verdade, por outro lado, que intelectuais, polticos e algumas institues - como o Comit de Ao da Cidadania de Olinda, o Comit Estadual da Ao da Cidadania contra Fome, a Misria e pela Vida, e a Igreja Episcopal Anglicana do Brasil apontaram, as mltiplas faces do episdio, chamando a ateno, de um lado, para a fragilidade de nosso processo poltico e econmico, as desigualdades sociais e o descaso do governo pela omisso na fiscalizao sanitria43. Mas, sem dvida, prevaleceu a imagem dos catadores como figuras portadoras de qualificaes negativas: miserveis no ltimo nvel da degradao humana, sem nada a perder, descomprometidos com os valores culturais, sem condies de suprir suas necessidades, ineficientes no gerenciamento de seu ambiente, incapazes de absorver os valores culturais institudos. Numa sociedade que transfigura o sucesso em valor supremo, os bagulhadores - descartados enquanto trabalhadores com utilidade social e vivenciando, indiscutivelmente, uma situao de extrema pobreza - so frequentemente estigmatizados, percebidos e vistos como signos da prpria decadncia humana. Confrontados com o modelo corrente da sociedade organizada, foram definidos pela negatividade, como o avesso do que deveriam ser, descritos como um corpo estranho sociedade e colocados fora dela, "excludos". Esta imagem de sociedade dual, que ope de maneira esttica e radical os "excludos" do resto da populao, na verdade, serve apenas para mascarar a realidade, levando a esquecer que a excluso um processo de "desqualificao social"44 que comea

43

ARAJO, Edilton. Canibalismo em tempo moderno, in Jornal do Commercio, 1o. Caderno. p. 3, 23.04.94; SIQUEIRA, Antonio Jorge. Antropofagia e cidadania, Idem, 1o. Caderno. p. 3, 21.04.94; CALHEIROS, Vladimir. Algum se lembra?, Idem, 1o. Caderno. p.3, 30.04.94; Idem, 2o. Caderno, p.1, 18.04.94; Idem, 2o. Caderno, p. 2, 29.04.94; Idem, 2o. Caderno, p. 6, 06.05.94. A expresso utilizada em PAUGAM, Serge. La disqualification sociale - essai sur la nouvelle pauvret. 3a ed. Paris:PUF, 1994.

44

115

116

pela precariedade econmica, reforada pela fragilidade dos laos scio-familiares e pode chegar desintegrao de todos os vnculos sociais ou desfiliao, para retomar o termo utilizado pelo socilogo francs Robert Castel45. De fato, a literatura examinada46 atesta que, apesar das tranformaes em curso na sociedade atual - o fenmeno da globalizao, o incremento da tecnologia, o alto ndice de automao, que reduz de maneira significativa o nmero de empregos disponveis - o trabalho ainda , hoje, o fundamento da dignidade dos homens. As pesquisas revelam, tambm, que as dificuldades de insero profissional, a precariedade econmica e o consumo restrito, resultantes da ruptura (ainda que involuntria) com o mundo do trabalho e da produo, remetem no apenas s dificuldades objetivas de sobrevivncia, mas atinge tambm a teia de relaes sociais na qual esto envolvidas as pessoas que vivenciam essa situao de privao. O afastamento, temporrio ou definitivo do mercado de trabalho, ou o desempenho de atividades intermedirias entre o emprego permanente e o desemprego, reflete-se, principalmente, na comunidade familiar. medida que aumenta as dificuldades de sobrevivncia, aumenta a presso por parte da famlia no sentido do cumpriment do papel de "provedor familia" referncia esta essencial na definio das identidades dos trabalhadores urbanos -, o que pode conduzr a confitos e rupturas na esfera das relaes domsticas. Com base nesse argumento e levando em considerao que os catadores vivenciam um acmulo de handicaps -insero precria no

45 46

CASTEL, Robert. Les mtamorphoses de la question sociale. Paris:Fayard, 1995. Ver CALDEIRA, Teresa. A poltica dos outros - o cotidiano dos moradores da periferia e o que pensam do poder e dos poderosos. So Paulo:Brasiliense, 1984; ZALUAR, Alba. A mquina e a revolta - as organizaes populares e o significado da pobreza. So Paulo:Brasiliense, 1985; TELLES, Vera da Silva. Cidadania inexistente: incivilidade e pobreza. Um estudo sobre trabalho e famlia na Grande So Paulo. Tese de Doutorado. Departamento de Sociologia:FFLCH/USP, 1992.

116

117

mercado de trabalho, afastamento simblico da classe trabalhadora "de direito", moradia em ambiente deteriorado ecologicamente e desvalorizado socialmente, problemas de sade, o descrdito do resto da sociedade - admiti que eles realizam a desfiliao em sua dupla dimenso: a ruptura em relao ordem da produo e a ruptura de vnculo com o social. Busquei ento conhecer e compreender como se d, para os narradores da pesquisa, a insero na atividade produtiva, quais seus padres de sociabilidade e as representaes sociais elaboradas e veiculadas por esses "excludos". A definio e delineamento da excluso como campo representacional foi o objetivo perseguido, que se mostrou desde logo associado a um outro aspecto conceitual - a questo da identidade. Para a anlise do processo de excluso vivida pelos catadores, e no intuito de descobrir novas problemticas, tentei apreender a totalidade das situaes vividas pelo grupo, tendo para isso recorrido a variadas tcnicas de coleta de dados. Dentre os recursos tcnicos disponveis na captao de informaes, utilizei o questionrio, a observao participante, a entrevista e a fotografia, alm, do dirio de campo. O questionrio teve como objetivo principal rastrear as famlias residentes na rea, para obter uma caracterizao geral do universo pesquisado e, paralelamente, tirar algumas concluses sobre as condies objetivas de vida do grupo. Para compreender as experincias vividas pelos catadores, em situao de precariedade econmica e social, a posio de observadorparticipante me pareceu indispensvel. O grupo pesquisado era relativamente restrito, composto por 13 famlias. Eu queria partilhar da vida cotidiana dessas pessoas, compreender e descrever "do interior" suas experincias. Assim, passei a frequentar o lixo de maneira regular, trs vezes por semana, aproximadamente, e passava toda a manh ou a tarde com eles. Conheci, assim, muitos momentos cotidianos: desde a sada para o trabalho comercializao dos produtos coletados, durante as refeies, os afazeres domsticos e os momentos de descanso.

117

118

fotografia

foi,

inicialmente,

utilizada

como

tcnica

complementar, apenas um meio de aproximao do universo pesquisado. Mas, no decorrer da pesquisa, os prprios fotografados me revelaram a importncia da anlise e interpretao do registro fotogrfico. No entanto, preciso enfatizar, embora a fotografia possa revelar por meio de suas caractersticas - tamanho, formato, enquadramento, nitidez, planos - comportamentos, valores, sentimentos, as relaes sociais e representaes daqueles que contriburam para a sua produo, ela , antes de tudo, um recorte de alguma coisa existente, uma forma de interpretao do real - ambgua e ideolgica - que precisa ser complementada por outras fontes de informao. Resolvi, ento, associar a fotografia aos depoimentos dos catadores. Na fotografia, as imagens precisam ser traduzidas por palavras e seus significados, em alguns casos, so construdos pelos elementos de produo e/ou por sua contextualizao no momento de produo, ou seja, preciso levar em conta o aspecto subjetivo e ideolgico das imagens. A foto nos conduz para fora, para o outro, mas de pouco vale a tcnica e o mtodo, quando no existe sensibilidade no olhar que se debrua sobre esse outro e se faz uma leitura direta do contedo da foto, procurado na imagem uma reproduo exata da realidade. Ainda que a fotografia possua uma fora de constatao que no se pode negar, atestando aquilo que foi fotografado, ela, por outro lado, tambm oculta muitas referncias e informaes, por ser apenas um recorte do que se quer reproduzir - reproduo fixa de um instante. Mas se o trabalho do antrpologo um trabalho de interpretao de culturas alheias, interpretao de segunda ou terceira mo47, justifica-se, ento, lanar mo de estratgias as mais variadas e criativas possveis, no sentido de se chegar, por exemplo, a uma hierarquia dos tipos de "piscadelas" de uma determinada sociedade, aumentando "o sentimento de como a vida pode

47

GEERTZ, Clifford. Interpretao das culturas. Rio de Janeiro:Zahar Editores, 1978.

118

119

decorrer"48. 1 Fotografia e etnografia

Ao tentar reconstruir o sistema cognitivo dos sujeitos estudados, procurei entender o processo de elaborao de suas representaes. Inicialmente, tentei aplicar entrevistas semi-estruturadas. Estas, no entanto, se constituram apenas em boa conversa. Meus informantes quase sempre se esquivavam e demonstravam mau humor diante dos meus quem, por qu, quando, onde. Eu precisava de um instrumento metodolgico que permitisse ao grupo expressar sua percepo da realidade, seus sentimentos mltiplos a respeito dessa realidade, de si mesmo e da sociedade mais ampla. Isso deveria ser feito da forma o mais espontnea possvel, sem a sensao de se estar revelando um segredo. Eu continuava fotografando. Fotografar era algo que me dava imenso prazer e os catadores divertiam-se bastante durante a sesso de fotos e demonstravam grande satisfao quando as recebiam, observando-as com muito interesse. Explicavam e identificavam o contedo de cada foto, conversando desinibidamente e expressando livremente sentimentos e impresses. Passada a fase inicial das abordagens experimentais, os catadores permaneciam desconfiados e indiferentes idia de que eu iria escrever um livro a respeito deles. Para que serviria esse livro? O que mudaria em suas vidas? Eles conseguiriam um emprego ou uma casa? E eu era insistentemente cobrada a "dar alguma coisa". De acordo com minha prtica metodolgica e minha tica, escolhi estabelecer com os catadores uma relao de troca e no de hierarquia. Eu pretendia no apenas extrair deles o mximo de informaes, mas

48

GEERTZ, Clifford. Estar l, escrever aqui. Revista Dilogo, n 3, vol. 22, 1989, p.61.

119

120

estabelecer uma relao pessoal sem ter a obrigao imediata de retribuir. Muitas vezes pressionada a assumir o papel paternalista que a Igreja local - e, por vezes, o Estado - lhes oferecia, preferi diluir qualquer expectativa nesse sentido no decorrer da pesquisa: eu no lhes traria nada, nem comida, nem roupas, nem empregos, nem dinheiro. Aceitar essa expectativa paternalista seria reconhecer o estabelecimento de uma relao desigual e impessoal, quase mercantil. O dom sem contrapartida veicula uma hierarquia, uma relao desigual com o outro49. Um dom exige um contra-dom equivalente - embora isto no seja explicitamente declarado -, mas esse contra-dom no pode ser revestido de um ganho material imediato, nem regido pela desejo egosta de "levar vantagem". No sistema do dom as coisas valem o que vale a relao - e a alimentam. A troca implica uma relao igualitria, um dom e um contra-dom recprocos. Escolhi, ento, trocar com os bagulhadores, no dar sem esperar uma contrapartida ou receber sem me sentir devedora. Tendo em vista meus modestos recursos financeiros, eu no podia lhes oferecer presentes de grande valor material, eles, por outro lado, tambm no se sentiam grandes devedores. A reciprocidade estava estabelecida. Assim, trocamos idias, pequenos presentes, objetos que pode-se chamar de "suprfluos" - frequentemente ofereci bombons e brinquedinhos para as crianas; s vezes, um bolo de aniversrio ou frutas para algum doente. E eles me concederam as entrevistas, me falaram de suas vidas, sonhos e esperanas. Com o ritual de "tirar retrato", toleraram minha intromisso visual em momentos-chave de seu cotidiano e, sobretudo, me confiaram sua imagem - embora com muita reserva e cautela, traduzidas na pose, simulaes e composies deliberadas que os fotografados imprimiam imagem. Atravs das fotografias, eles haviam finalmente descoberto algo que eu podia

49

Ver sobre o tema MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a ddiva. Lisboa;Edies 70, 1988; MALINOWSKI, Bronislaw. Os argonautas do Pacfico Ocidental. Coleo Os Pensadores. So Paulo:Ed. Abril, 1978; LVI-STRAUSS, Claude. As estruturas elementares do parentesco. Petrpolis:Vozes/ EDUSP, 1976.

120

121

oferecer em troca das informaes que me concediam, da pacincia com que aturavam minhas perguntas e da permisso em "bisbilhotar" suas vidas. O ritual de entrega das fotografias me lembrava os primeiros exploradores, e mesmo os antroplogos do comeo do sculo, que distribuiam fumo, espelhos, pequenos presentes, entre os povos recmdescobertos, ainda no acostumados presena de estranhos e pesquisadores. Passei a ser vista pelos catadores no como "interesseira", mas como "uma pessoa at simptica e legal", como eles diziam. Comeei a receber pequenas demonstraes de gentilezas dos catadores: um vasinho com planta, um cafezinho, um convite para almoar e at um perfume, oferecido por uma moradora que tambm era revendedora de perfumes e cosmticos. Eu me sentia muito gratificada com esses presentes, reveladores de minha aceitao pelo grupo. A distribuio das fotos transformava o lixo numa feira de vaidades. A fotografia significa para o homem a possibilidade de autoiludir-se "congelando" sua imagem de forma nobre, representando atravs da aparncia exterior o personagem que ele nunca havia sido e jamais seria. por meio da pose, da imagem "plstica" - sentados ou de p, o ar afetado - que as pessoas apresentam o que gostariam de ser50. Os bagulhadores no fugiam regra, claro, e exigiam ser fotografados "com a melhor aparncia possvel". Eles "criavam" deliberadamente as cenas: escolhiam a composio, a focalizao, o enquadramento, os planos; posavam cuidadosamente, preocupando-se com o vesturio, a postura corporal e a expresso facial; selecionavam com rigor o que deveria ser registrado, escolhendo traos, prticas e costumes valorizados socialmente. As moradias e as marcas do contexto - o lixo amontoado, ces vadios, caminhes de coleta, pessoas trabalhando, imagens reveladoras das condies de vida do grupo -

50

KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. So Paulo:tica, 1994.

121

122

deviam ser totalmente eliminadas. Eu os deixava posar como queriam e as imagens que surgiam eram "imagens negociadas"51 que mostravam s o que interessava ao retratado. Estabeleci, ento, uma relao de "cumplicidade" com os retratados ou seria melhor dizer os "clientes", pois na verdade, os pesquisados comportavam-se como tais, dando ordens como se fossem meus contratantes. Era comum eu escutar declaraes do tipo: "- Eu quero que voc traga sua mquina amanh para tirar uma foto minha e de meu marido, mas eu escolho onde voc vai tirar a foto. No quero que voc me pegue desprevenida". Assim, eu fotografava sob rigorosas condies. Naturalmente eu podia exercer minha criatividade, mas sempre dentro das condies impostas por eles, de maneira que atendesse suas apreciaes estetizantes ou suas preocupaes quanto qualidade tcnica das imagens. Um incidente levou-me a refletir sobre a experincia visual do homem quando diante da imagem de si mesmo e sobre o significado da fotografia na vida das pessoas. Uma manh, enquanto eu conversava com as crianas e distribua algumas fotos, um catador, que no morava na rea, avanou ameaadoramente para mim: ' moa, por acaso eu pedi a senhora pr tirar meu retrato'?, perguntou mostrando-me uma fotografia em que ele aparecia em segundo plano. Olhei a imagem e argumentei, desculpando-me, que no tinha sido minha inteno fotograf-lo. Na realidade, a cmera estava focalizando um dos caminhes de coleta, mas, acrescentei, que se ele quisesse poderia ficar com a fotografia. Por mais que eu me desculpasse, o bagulhador, ofendidssimo e convencido que minha inteno ao fotograf-lo no eram as mais lisonjeiras, rasgou a foto e com palavras inflamadas proibiu-me de fotograf-lo. Criou-se um certo tumulto, mas logo os outros catadores que j me conheciam chegaram ao local, contornando a

51

O socilogo Srgio Miceli, fazendo uma anlise do retrato na pintura brasileira dos anos 20 e 30, sugere que essa forma de pintura sempre uma "imagem negociada", ou seja, nasce de um consenso entre o que o pintor quer fazer e a maneira pela qual o retratado gostaria de aparecer. Ver MICELI, Srgio. Imagens negociadas. Companhia das Letras, 1996.

122

123

situao. Episdios dessa natureza no mais se repetiram. Por precauo, sempre que eu me aventurava fora da rea em que era conhecida, eu me fazia acompanhar por algum conhecido. Embora eu j soubesse da reserva de alguns catadores quanto fotografia, uma reao to explosiva e intensa no estava nos meus planos. Era realmente espantoso o horror dos catadores em ser flagrados e o poder da fotografia em revelar os sentimentos das pessoas: quem eram os amigos mais chegados, os desafetos, como e com quem gostariam de ser, ou no, fotografados. A prpria tomada da fotografia estabelecia por si s o incio de uma entrevista. A conversa flua livremente: falavam sobre os acontecimentos corriqueiros e habituais que ocorriam no lixo - cenas de famlia, brincadeiras, desentendimentos. Enfim, a fotografia, ao mesmo tempo que permitia minha insero no grupo e o estabelecimento de uma convivncia ntima com os informantes, constituia-se num meio atravs do qual a populao em foco revelava informaes importantes sobre si mesma. 2 Fotografia e pesquisa antropolgica

De maneira geral, nos trabalhos etnogrficos clssicos, a utilizao mais frequente das fotografias como ilustrao do texto, confirmao ou prova, ou, ainda, como ampliao do olhar do pesquisador, como se pode ver nos trabalhos de alguns cientistas sociais como Franz Boas, Margaret Mead e John Collier52. A fotografia usada por esses autores apenas para registrar os aspectos visveis da realidade e o objetivo parece ser o de transpor de

52

Ver COLLIER, John. Antropologia visual: a fotografia como mtodo de pesquisa. So Paulo:EPU, Editora da Universidade de So Paulo, 1973; LEITE, Mriam Moreira. Retratos de famlia leitura da fotografia histrica. So Paulo:Editora da Universidade de So Paulo, 1993.

123

124

forma o mais "literal" possvel a aparncia do assunto situado em frente cmara para a chapa fotogrfica. Nesse sentido, prevalece o ideal da fotografia como uma possibilidade de capturar a "Verdade" e responder todas as perguntas do pesquisador53. Permanecem latentes as relaes entre o contedo interno e o externo da foto, as condies de relacionamento social que dela se deduz, as articulaes entre que visto e o significado daquilo que visto. Se num primeiro momento, a fotografia aparece como um analogon perfeito da realidade, uma mensagem direta e sem cdigo, como diz Barthes54, endossando, de certa forma, o famoso realismo fotogrfico, ela no um agente reprodutor neutro, nada tem de "natural", implicando numa rede de relaes e determinantes culturais, ideolgicos e psquicos. Pierre Bourdieu uma voz representantiva no debate crtico da viso "foto-espelho". Em Un art moyen55 ele chama a ateno para os vrios usos culturais da fotografia, quando denuncia e desmonta o discurso do realismo fotogrfico. Segundo ele, a foto revela os valores ticos e estticos de quem fotografa, valores esses elaborados a partir de uma cultura e que refletem a retrica de uma poca. Assim, a construo da imagem fotogrfica implica numa compreensointerpretao-transformao da realidade, pautada sobre os signos de uma cultura. Outros autores apontam os perigos da rpida aceitao da "evidncia testemunhal" das imagens fotogrficas, que pode levar a deslizes interpretativos importantes, pois a fotografia em si atesta a

53

Essa crena no poder revelador da fotografia sintetiza os princpios estticos, ontolgicos e morais daqueles que tomam o partido da objetividade, prprio do pensamento positivista clssico, que acreditava no poder de evidncia da fotografia, em sua capacidade de desvendar todos os segredos, ver tudo, saber tudo, cimentando um sonho impossvel: uma sociedade transparente, constituda de coisas, pessoas e acontecimentos integralmente vsiveis e legveis - sonho este no muito distante do pesadelo orwelliano. BARTHES, Roland. A cmara clara. 4a ed. Rio de JAneiro:Nova Fronteira, 1984. Citado por DUBOIS, Philippe, in O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas, So Paulo:Papirus, 1994, p. 36.

54 55

124

125

evidncia, mas no o sentido, de uma realidade. Susan Sontag assinala essa dimenso pragmtica da fotografia: "A fotografia pode constituir perfeitamente a prova irrefutvel de que certo evento ocorreu"56, pragmatismo j ressaltado por Barthes em sua afirmao: "Uma fotografia sempre se encontra na ponta desse gesto; ela diz: isso isso, aquilo!, mas no diz nada alm do que disse (...)"57. Ou seja, a fotografia uma evidncia, um recorte de alguma coisa que existiu ou aconteceu, mas sem fora para comprovar ou negar totalmente uma hiptese, pois ela mais a reproduo do que o retratado e o fotogrfo quiseram que ela fosse. Pode-se dizer que a foto possui um carter ambguo e dual: ela sempre o registro de alguma coisa, explcita ou implicitamente - uma representao analgica da realidade e, ao mesmo tempo, uma forma de interpretar essa mesma realidade58. Como afirma Arlindo Machado, a fotografia no uma expresso passiva do real, mas um sistema de representaes que consegue revelar uma forma ideolgica de ver o mundo59. A fotografia um modo de interpretar e contar o que se viu e viveu, uma articulao de dados visveis e dimensionveis, de um lado, e invsiveis ou imperceptveis, de outro. Apesar da aparente neutralidade do olho da cmara e de todo o verismo iconogrfico, a fotogafia ser sempre uma interpretao. Assim, preciso lanar mo de outras fontes de informao para que se possa desvendar o significado das imagens fotogrficas. necessrio procurar na aparente inocncia das imagens seus significados mais profundos, tentando apreender o contedo manifesto e o contedo latente das fotografias, captar o que elas dizem, e o que silenciam/

56 57 58

SONTAG, Susan. Ensaio sobre a fotografia. Rio de Janeiro:Arbor, 1981. BARTHES, Roland. A cmara clara. 4a ed. Rio de Janeiro:Nova Fronteira, 1984. MACHADO, Arlindo. A iluso especular - introduo fotogafia. Rio de Janeiro/So Paulo: FUNARTE/Brasiliense, 1984. MACHADO, Arlindo. Op. cit.

59

125

126

ocultam/disfaram, da condio do grupo retratado, ou seja, capturar a verdade emprica, "a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, na falta do que no haveria fotografia"60; mas tambm as sutilezas que indicam ao observador a existncia de outros nveis de realidade, permitindo-lhe "deduzir o que no se v, em torno daquilo que se est vendo"61. A leitura desses aspectos invsiveis, foi feita associando-se a fotografia aos depoimentos e interpretaes dos sujeitos investigados, pois as palavras so indispensveis para explicitar o contedo das fotografias. Ao associar a anlise das fotos, como tcnica de coleta de dados, aos relatos orais dos catadores, pretendi alcanar o imaginrio dos retratados, tentando apreender o significado daquilo que visto, identificando sua ligao com o que representado na fotografia, os sentimentos e reaes que a imagem visual desencadeia, os processos utilizados pelos sujeitos para a representao/distoro da realidade. Fotos e texto, juntos, permitiram uma viso mais efetiva da realidade e, acompanhados de uma observao crtica e atenta, revelaram-se como tcnica e fonte de dados eficientes. Nesse trabalho de interpretao, lanei mo tambm dos dados obtidos atravs da observao participante sobre o dia a dia das pessoas. So fragmentos do cotidiano, comentrios, detalhes recolhidos e anotados diariamente no dirio de campo, que analisados em si mesmos revelam uma vivncia catica. No entanto, so informaes essenciais para se entender o contexto, assimilar as questes culturais em jogo, descrever os eventos com "densidade", distinguindo seus significados, diferenciando, como diria Geertz, um tique nervoso de uma "piscadela"62. Nessa fase, mais do que nunca, o dirio de campo

60

BARTHES, Roland. Op. cit., p. 115. LEITE, Miriam Moreira. Op. cit., p. 44. GEERTZ, Clifford. Op. cit., 1978.

61

62

126

127

assumiu sua plenitude. Nele eu anotava diariamente as situaes observadas, descrevendo de forma mais clara possvel, os acontecimentos, os atores envolvidos (onde, quando, quem, o qu), o que ocorria antes e depois de cada registro fotogrfico, os comentrios na hora da tomada da foto e durante a entrega. Etienne Samain63 ao analisar o uso da fotografia nos trabalhos de Malinowski, observa que esse autor acompanha cada uma de suas pranchas com textos explicativos que situam a fotografia em seu contexto etnogrfico mais amplo. Ou seja, h na obra do antroplogo britnico uma simbiose mxima entre o texto e a imagem. O pictrico e o verbal constantemente inter-relacionados produzem o sentido e a significao. E foi fundamentado nessa circularidade entre texto e fotografia que Malinowski buscou elaborar comparaes, relaes e inter-relaes entre os fatos sociais, no sentido de alcanar seu objetivo terico ltimo: entender como funciona uma sociedade. Neste trabalho, a fotografia no aparece apenas como mostrurio ou vitrine do texto escrito e sim como uma maneira de captar informaes, dimenses e relaes que as verbalizaes no tem condies de proporcionar. Mas, ao contrrio de Malinowski, que buscou apoio nas fotogafias para construir seus textos, minha inteno justamente o contrrio: fazer com que trechos de meu dirio de campo sirvam de apoio leitura das fotografias, reconhecendo que "nunca diremos com imagens o que procuramos mostrar e ilustrar atravs de palavras"64. 3 Fragmentos e Imagens

63

SAMAIN, Etienne. Bronislaw Malinowski e a fotografia antropolgica, in REIS, Elisa, ALMEIDA, Maria H.T. de & FRY, Peter. Cincias sociais hoje - Anurio de antropologia, poltica e sociologia. So Paulo:Hucitec/ANPOCS, 1995. SAMAIN, Etienne. Para que a antropologia consiga tornar-se visual. Mimeo, 1993.

64

127

128

Com interesse de conhecer as condies de trabalho e moradia no lixo, e analisar suas implicaes sobre os sentimentos, valores e representaes dos catadores, passei a registrar alguns momentos "retratveis" na vida do grupo pesquisado, divididos nas seguintes categorias: 1) a imagem externa da comunidade e seus arredores - o tipo de rea ocupada; o aspecto, tamanho, estado de conservao das habitaes, bem como, o nvel de conforto, higiene e segurana; enfim o background ambiental; 2) a vida familiar; 3) o processo de bagulhar estratgia utilizada pelos catadores para garantir a sobrevivncia - em suas etapas principais; 4) a interao social. Para o desenvolvimeno do trabalho de anlise das fotografias65, parti em primeiro lugar da organizao de um arquivo fotogrfico dentro das categorias acima mencionadas. O arquivo era organizado medida que as fotos eram produzidas. Simultaneamente produo das fotografias, foi preenchida uma ficha tcnica de identificao geral das fotos. Essa identificao incluiu a definio da identidade das pessoas retratadas, a existncia de pose e a presena de indcios de uma preparao anterior das pesonagens para o registro da foto, todos os comentrios dos sujeitos na hora da tomada da fotografia. Esses dados contriburam para a montagem de um quadro de referncia que possibilitou uma leitura geral por temtica de contedo de cada uma das fotos. Alm disso, permitiu uma leitura panormica do conjunto das fotos produzidas. Aps a montagem do quadro geral de referncia, foi realizado um trabalho de anlise individual das fotos, com a redao de uma ficha de contedo para cada uma delas. Essa ficha incluiu trs partes. A primeira procurou identificar todas as personagens ali contidas por sexo, idade, tipo de relao que cada uma tinha com as outras retratadas. A segunda

65

Os procedimentos para a anlise das fotografias segudos nesta pesquisa foram semelhantes aos utilizados por CAMPOS, Maria Christina S. de Souza. A associao da fotografia aos relatos

128

129

parte consistiu numa descrio detalhada do cenrio, dos objetos, roupas e expresses de cada personagem. Na terceira e ltima parte procurou-se analisar cada uma das fotos, com o objetivo de buscar o significado ou inteno de seus elementos componentes - posio das personagens, forma como estas se deixavam fotografar (pose, gestos, expresses), ou seja, elementos simblicos capazes de expressar relaes sociais. A etapa seguinte da pesquisa constituiu-se das entrevistas com os retratados. Estas foram realizadas por ocasio da entrega das fotos. Os catadores se mostravam bem mais receptivos agora: convidavam-me a entrar e tomar um cafezinho. Aqui e ali revelavam suas dificuldades - o dinheiro pouco, as brigas com o comerciante, a preocupao com os filhos -; sonhos e esperanas - negociar com o governo a doao de uma rea onde pudessem construir uma casa, conseguir um emprego "de carteira assinada", sair de dentro do lixo. Dar as fotografias s pessoas, alm de reforar o relacionamento pessoal, constituiu-se uma razo funcional para visit-las em suas casas e conseguir uma entrevista. As entrevistas eram marcadas nos horrios mais adequados para as famlias e justificadas pela reafirmao de nosso interesse em conversar sobre os problemas e dificuldades de cada um ali no lixo. Minha inteno inicial era de fazer entrevistas coletivas, mas logo percebi uma grande dificuldade dos moradores em se unir, em fazer coisas em comum. Decidi, ento, fazer entrevistas com as famlias. Quase no final do trabalho de campo consegui uma entrevista coletiva com as mulheres. Atravs das categorias escolhidas, j mencionadas, eu esperava: a) mostrar as condies de sobrevivncia das famlias moradoras no lixo; b) capturar informaes sobre os valores familiares - papis familiares, educao das crianas, expectativas em relao a essas, etc.; c) refletir sobre o significado do trabalho no lixo e suas implicaes sobre a

orais na reconstruo histrico-sociolgica da memria familiar, in Cadernos CERU. So Paulo:CERU, Coleo Textos n 3, 1992.

129

130

identidade e as representaes daqueles que se utilizam dessa estratgia para sobreviver; d) apreender a dinmica social da "comunidade": como as pessoas se comunicam, se misturam e se agrupam, como se relacionam com as instituies (a Igreja, a escola, o poder local); e) saber o que pensam os catadores sobre si mesmos e suas condies de vida. Enfim, conhecer suas representaes sociais sobre a "condio de excluso 4 pesquisa Ness estudo sobre excluso social, as entrevistas com as fotos me permitiu perceber os diversos nveis do imaginrio dos informantes. O valor positivo associado ao trabalho e famlia; as crticas as condies de vida local; a recusa em ser identificado a um ambiente degradado fisicamente e a uma populao desvalorizada socialmente; as atitudes de distanciamento, a recusa em participar da vida coletiva do grupo e a estratgias de diferenciao social; o repdio a uma situao marginal e, ao mesmo tempo, a introjeo de definies aviltantes, reveladoras de uma identidade negativa. A viso de uma realidade familiar, e algumas vezes da prpria figura, evocou expresses emocionalmente carregadas a respeito da vida e do trabalho no lixo, sobre os valores domsticos, as inter-relaes e os sentimentos do grupo sobre si mesmo. Diante do registro fotogrfico, os informantes reagiram com agressividade, irritao, ofensa, silncio, alegria, satisfao e, principalmente, com muita perplexidade, como se nunca tivessem percebido o ambiente sua volta. O realismo presente nas fotografias pareceu choc-los, mas, ao mesmo tempo, incentivou respostas ricas m contedo e extenso. Eles observavam as fotos longa e demoradamente, relatando com mincias o que estava acontecendo em cadacena, insistiam e me convidavam para "ver" este detalhe, esta Imagens e Representaes: algumas reflexes de

130

131

postura, esta paisagem, este objeto que aparece ali no fundo, "olhe a cara de fulano", "veja estes barracos", "preste ateno", diziam. Em muitas ocasies transcenderam o realismo prprio da fotografia e me revelaram informaes, dimenses e relaes que o registro fotogrfico, por si s, escondia. E em seu discurso os catadores revelaram que interpretam e pensam a condio em que vivem, incorporando os estigmas da pobreza (a m aparncia, a degradao fsica do local de moradia, a ausncia de carteira de trabalho assinada, o trabalho "sujo"). A aceitao e interiorizao de uma imgaem negativa se traduz no esforo que os bagulhadores fazem para escapar associao feita pelo senso comum entre pobreza e violncia, pobreza e crime, pobreza e desordem moral. Esforo percebido na insistncia do catador em afirmar-se "trabalhador como outro qualquer", o que pode ser interpretado como uma maneira de se proteger ou, pelo menos, suavizar o preconceito e o estigma dos "de fora" diante do aspecto brutal do lixo, de sua dilapidao fsica e abandono urbano. Quando o catador afirma diante de uma fotografia que "as pessoas tem medo da gente, desse lugar, porque pensam que a gente animal, que aqui s tem ladro, gente que no presta", revela que percebe com clareza o temor, o mal-estar e a estranheza que provoca nas outras pessoas, sinal evidente de que sua condio de moradia e a atividadeque exerce servem como um credenciamento negativo, prova de sua desqualificao social. Da o desejo de apresentar-se segundo critrios supostamente aceitveis pela sociedade abrangente, revelado nas fotografias pelo cuidado dos catadores com a postura, a roupa, os objetos que complementavam a cena, a construo da imagem. Eles pareciam ter conscincia da observao de Barthes de que "cada fotografia a irrupo do privado no pblico"66. Nesse sentido, expressivo o depoimento de uma bagulhadora adolescente, registrado assim em meu

131

132

dirio de campo: "Eu no quero esse retrato, no... Desse jeito... sem cor... Eu queria dar a foto a meu pai, mas assim... Retrato s presta se for colorido... Preto e branco muito feio. A gente fica mais feio e mais pobre... No d pr mostrar a ningum. Eu no deixo mais voc tirar meu retrato, nem quero mais falar com voc..." Quando os catadores me falavam de si mesmos e de seus sentimentos em relao s suas condies de vida, eu compreendi que eles se percebem ocupando um "lugar negativo", como diz Xiberras67. visvel na experincia dos catadores a vivncia de um pesado estigma, que emergiu com violncia e amargura quando utilizei as fotografias nas entrevistas. Definidos, sobretudo, por parmetros negativos, os catadores perdem o controle sobre suas representaes e suas identidades, e vivenciam um processo de "desapropriao simblica", transformandose, em verdadeiros "proscritos", como afirma Wacquant68. Quando mostrei a uma moradora a fotografia do seu barraco e perguntei o que ela achava de morar ali, ela respondeu: "Morar? Nessa casa caindo os pedaos [aponta para a foto]? A gente aqui no mora, a gente se esconde (...) Quando eu encontro algum l da favela onde eu morava, no digo que moro aqui nessa feira. O que que vo pensar de mim? Eu tenho medo que pensem que eu no presto, que virei marginal (...) As pessoas pensam que aqui nesse lugar s mora maconheiro, traficante, ladro." O depoimento revela que h por parte da informante uma integrao progressiva dos traos desvalorizantes que so lhes so atribudos pelos "de fora", contribuindo para a constituio de uma "identidade negativa", conforme expresso de Paugam69. Em geral, todos os entrevistados deram mostras de participar da construo de uma auto-imagem negativa, ressaltando e reforando alguns traos que os

66 67 68

BARTHES, Roland. Op. cit. XIBERRAS, Martine. Les thories de l'exclusion. Paris:Meridiens Klincksieck, 1993.

Ver Wacquant, Loic J.D. Proscritos da cidade, in Novos Estudos CEBRAP, n 43, novembro de 1995. 69 PAUGAM, Serge. Op. cit.

132

133

depreciam social e moralmente. O exemplo seguinte ilustra esse argumento. Trata-se de um dilogo entre "seu" Aluzio e Cleide. "Seu" Aluzio, diante das fotografias dos catadores trabalhando procura justificar a reputao de "animal" que sua mulher tenta em vo relativizar: Cleide: "- Aluzio disse que as pessoa tava parecendo 'urubu na carnia', mas eu no t vendo nada disso aqui.. O que t vendo so as pessoa trabalhando, trabalhando [repete enfaticamente]" "Seu" Aluzio: "- Eu sei, mas quem t de fora no pensa isso. Uma pessoa que v esse retrato, esse povo feio, vai pensar logo: tudo uns bicho comendo carnia". Cleide: "Vai no, vai pensar: tudo trabalhador, to lutando pr ganhar o po". "Seu" Aluzio: "- Onde que t escrito que as pessoa aqui so trabalhador? Voc queria que sua famlia, l em Buque visse voc catando lixo? Cleide: "- Deus me livre! Eu digo pr eles que vendo perfume. Eles sabe que eu sou pobre, mas no pensa que eu t nesse miser, que eu deca tanto. Eu ia morrer de vergonha se eles me visse aqui, nessa situao". O realismo fotogrfico , nesse caso, colocado em questo. Fixada num quadro de duas dimenses, a fotografia no informa sobre os

133

134

pensamentos e sentimentos dos retratados, no revela nada sobre as condies em que foi produzida, os critrios para a seleo e escolha de ngulos e enquadramentos do que ser fotografado, data e local do contedo, nem mesmo a identidade do retratado. Uma maneira encontrada pelos catadores para dissimular o sentimento de fracasso, humilhao e inferioridade social consiste em elaborar estratgias de distino social, atravs da reconstituio de micro-hierarquias e diferenciaes para impedir qualquer possibilidade de ser assimilado queles considerados inferiores. Eles podem, tambm, para tentar escapar ao estigma, transferi-lo inteiramente para o outro, o que resulta em procedimentos internos de excluso. Tal comportamento se manifesta contra todas as pessoas que tentam romper com os valores impostos pelos residentes. Valores sociais e/ou morais - tais como: a famlia unida, o cuidado com os filhos, a disposio para o trabalho, honestidade, coragem e dignidade - que, de um lado, so utilizados como um escudo para defesa contra a desconfiana pblica e, de outro, revelam que, no obstante, os catadores continuam ligados viso de mundo instituda reafirmando uma identidade em continuidade com a sociedade que os exclui, mas da qual eles se sentem parte. Assim, apesar da precariedade econmica e vulnerabilidade relacional da populao estudada, no se confirma a hiptese de que esteja em curso entre os catadores um processo de desfiliao. Os dados de campo no assinalam qualquer sinal de um corte fundamental nas relaes entre o grupo e a sociedade. Ao contrrio, os entrevistados frequentam as mesmas escolas que os moradores dos bairros que moram, participam das mesmas atividades de lazer, dos mesmos valores e normas sociais. No formam bandos ou gangues com regras de condutas, prticas e hbitos prprios, nem buscam forma uma "comunidade" diferenciada. Como no h qualquer marcados fsico ou cultural que os identifique como bagulhadores, moradores do lixo, basta mentir sobre o endereo e sobre a atividade que desempenham, e sair para o bairro mais prximo para se livrarem do estigma de "come lixo" - expresso pela

134

135

qual frequentemente se auto-denominam os informantes - e cruzar a fronteira entre os "includos" e os "excluidos". Por outro lado, as experincias vividas pelos catadores geraram para cada um deles imagens de si prprios que expressam sua forma de insero no processo social, resultando na construo das identidades de cada um. Morar e trabalhar no lixo - um territrio fisicamente degradado e socialmente desqualificado - implica em conviver cotidianamente com as expresses, abertas ou dissimuladas, de descrdito, humilhao, descriminao e desprezo dos "outros". Significa aceitar, sem poder replicar, a reputao degradante e negativa que lhes atribuem "os de fora"; significa, sobretudo, contribuir - no sem ressentimentos, diga-se - para a manuteno desses traos depreciativos e acusatrios, j que eles esto inscritos na prpria conscincia dos catadores. A experincia da excluso, portanto, no se reduz a uma questo meramente econmica, de ausncia de bens mateirias, avaliada apenas em termos de consumo, de nvelde vida ou de educao. Ela corresponde igualmente a um estatuto social especfico, inferior e desvalorizado, constitundo-se num parmetro de avaliao social que marca profundamente a identidade daqueles que a experienciam. s desigualdades objetivas preciso acrescentar as desigualdades mais subjetivas ligadas ao mal-estar sentido pela perda das marcas identitrias tradicionais. As contribuies resultantes desta pesquisa permitem, de um lado, o exame aprofundado das experincias vividas pelas populaes em situao de precariedade econmica e social70. As condies sociais objetivas, as relaes que se instauram entre essas populao e o resto da sociedade, a constituio da identidade, so dimenses a partir das quais me parece heuristicamente fecundo uma anlise da experincia de excluso social. De outro lado, o estudo permitiu, tambm, que se

135

136

vislumbrasse a importncia da fotografia como recurso de pesquisa e seu potencial de registro scio-cultural. No entanto, torna-se imperioso salientar que para viabilizar a aproximao entre os campos da antropologia e da fotografia preciso que o antroplogo, ao mesmo tempo, domine a linguagem e a tcnica fotogrfica, e tenha os pressupostos tericos e as maneiras de olhar consagradas pela antropologia.

70

preciso, contudo, muita cautela no que se refere a generalizaes a partir de um estudo de caso.

136

O Brasil levado para casa. Uma Sociologia Cultural, no muito sria, de uma apresentao de slides71.
Titus Riedl

1. Introduo Viajar, para o cidado europeu, nunca se tornou to barato, como nos ltimos anos. Desde os anos 70, o turismo para pases longnquos viveu um boom, at ento desconhecido, pois, conhecer hemisfrios 'exticos' perdeu o estigma de ser privilgio de classes abastecidas. Na Europa consegue-se, hoje, uma passagem de avio, ida e volta, para Nova York a partir de US$ 350,00, e para o Rio de Janeiro, a partir de R$ 600,00, aproximadamente.72 Nenhuma metrpole distante demais, o mundo, hoje mais do que nunca, parece abarcvel, acessvel, prximo ao alcance de cada um. Assim, viaja-se, ano por ano, e em escala cada vez maior, para pases como os Estados Unidos, Austrlia e Canad, e outros, considerados exticos, como Mxico, Qunia, ndia, e tambm o Brasil, por exemplo. Viajar, segundo um conceito bastante difundido na Alemanha, tem uma importncia essencial, significa um estilo de vida, um bem estar social; conhecer outros continentes oferece uma saudvel oportunidade de ampliar o conhecimento e demonstra at uma preocupao social, visto com bastante agrado. 'Viajar', para a clientela do turismo cultural,

71

O tema e ttulo desta comunicao, nasceram durante uma discusso no GT sobre Antropologia e Imagem, na XX Reunio Brasileira de Antropologia, em Salvador-BA, em 1996. 72 O cotidiano dos alemes, vale relembrar, bastante concorrido. A maioria ainda passa as 'grandes frias' em pases de alcance prximo e com infra-estrutura de turismo avanada. Na concorrncia, ganham regies facilmente acessveis por carro, como na Espanha, Itlia, Grcia e na Frana que prometem a maior segurana e conforto para o descanso. So sobretudo jovens e estudantes universitrios, tendo o privilgio de frias prorrogados, que se espalham, anualmente, para pases mais distantes. Eles dispem sobre menos recursos, mas, em compensao, tm relativa folga para viajar.

significa preparar antecipadamente a viagem atravs de leituras e com um bom guia de turismo, onde interessam menos a listagem de restaurantes e hotis com oportunidades de boas compras, mas, sobretudo as 'dicas culturais com as descries tursticas sobre o patrimnio ecolgico, artstico e histrico.73 Cidados de um sistema social e econmico, considerado, calculista, estes turistas dificilmente exageram com gastos em viagens, que so planejados at nos detalhes. Eles no se endividam, seno muito modestamente; muitos preferem economizar recursos com compras, alojamentos e restaurantes; raramente eles do propinas; em compensao, se gasta com os 'lazeres' da programao cultural, com roteiros tursticos, museus, cinemas, shows, etc.74 Pesquisas recentes mostram que a possibilidade de 'viajar', para a grande maioria dos alemes, tem uma importncia ainda superior ao que possuir bens materiais, como eletrodomsticos e carros. Assim, quem viaja, geralmente, procura novos estmulos, experincias fora da conveno, uma maior liberdade, e um calor humano receptivo, enquanto o pas de origem parece montono, frio, annimo e individualista. Alemo, enfim, gosta de se espalhar no mundo, de procurar algo inusitado, embora, paradoxalmente, dentro de um contexto de seguro total, tudo planejado e previsvel.75

73

Para satisfazer a demanda existe um abrangente mercado de viagens instrutivas, ou, excurses culturais, cuja clientela, geralmente, de alta renda e possui formao superior. Estas viagens oferecem um campo de trabalho sazonal bem remunerado para jovens universitrios, com conhecimentos em Histria, Histria de Arte, Lnguas etc. 74 No raro, que viajantes economizem at na comida - a turista que comea, justamente, no primeiro dia das frias um regime para emagrecer, caso corrente. 75 A mania contempornea de viajar nasceu na era da industrializao. O seu esprito estava ligado com o idealismo romntico e, ao mesmo tempo, com o surgimento das cincias modernas. Os primeiros viajantes da contemporaneidade foram ingleses de famlias nobres que, no sculo XVIII inventaram a moda para conhecer os beros da cultura europia, a Grcia Antiga e a Itlia. Viajar e - se for preciso - morrer nas runas da Itlia foi um sonho para todo uma gerao romntica; procurava-se o retorno das paisagens buclicas, o esprito pastoral dos 'homens simples'. Escrever poesias, ou, eternizar o contemplado com desenhos, fazia parte de uma compreenso esttica e intelectual mais abrangente. A moda, que logo tinha ganho adeptos no romantismo germnico, finalmente entrou na educao escolar; desde os fins do sculo XVIII houve as primeiras excurses escolares e universitrias - acompanhado por uma revoluo no ensino, que, pela primeira vez, incorporou um aspecto emprico e participativo na educao.

138

Uma outra predileo dos alemes fotografar; como os turistas comuns no gostam de gastar muito com compras (j que se pode adquirir praticamente tudo na Europa, e freqentemente com um preo mais em conta), so os lbuns fotogrficos e os slides os principais 'lembranas' apresentveis aos amigos, e parentes - todo mundo, enfim, gosta de assistir, ver fotografias. Assim, nada mais natural do que convidar os amigos para uma mostra de slides. Apresento, em seguida, o roteiro de uma destas mostras, numa viso ligeiramente caricata, mas real, em que o Brasil servir como vitrine.76

2. Convite Para assistir mostras de slides, na Alemanha, existem espaos diferentes: o mais comum perante um ambiente entre amigos e parentes, num foro meramente domstico; e, alm disso, existem inmeros 'clubes' confederaes e estabelecimentos de fotgrafos amadores e (semi-) profissionais que promovem, regularmente, sales, competies e reunies.77

Pois, sempre existia a idia de viagens elucidativas, e de instruo filosfica em que o viajante aprende atravs da prpria observao. O prprio turismo de massas, nascido na poca das exposies universais (eventos, em que se reunia grupos organizados para conseguir descontos) surgiu num esprito idealista e instrutivo. Ainda hoje, no mbito escolar da Alemanha, excurses com fins didticos e intercmbios estudantis so muito freqentes.
76

77

O Brasil, geralmente, visto como parte do 'terceiro mundo', e conhecido como pas campeo em ONGs, ganhou, nos ltimos anos, uma certa atratividade. Entre jovens circulam inmeras referncias de projetos 'desenvolvimentistas e assistencialistas', bem recebidas num clima do 'politicamente correto', tanto em voga, hoje, na Amrica do Norte e na Europa. H uma certa demanda para estagiar em tais instituies, e, paradoxalmente, so temas, outrora estigmatizantes, como meninos de rua, favelas, ndios e ecologia, que fascinam os estrangeiros. Na Alemanha, existem clubes e associaes, praticamente, para tudo e todos. Os clubes fotogrficos, que so campees da preferncia nacional, distinguem vrios nveis de organizaes. Numa sociedade altamente competitiva, no deve surpreender, que a sua estrutura de lazer no fica atrs, e se caracteriza por um clima de concorrncia interna: usa-se e

139

Nos clubes especializados, geralmente, pouco importa o 'contedo' da fotografia, mas sim, a sua perfeio tcnica e artificialidade esttica. Nos ltimos anos, esto em voga manipulaes sofrveis, que resultam em imagens 'kitsch' bem elaboradas. Dos pases 'exticos', dificilmente, interessam as sua antropologia e particularidades culturais; o que importa so as cores, o carter apelativo e pitoresco e a expressividade formal das fotos. Existe, para isto, um prprio mercado para 'excurses fotogrficas'; organizadas comercialmente, eles renem fotgrafos amadores com o objetivo de oferecer ambientes propcios para a fotografia, entre eles festas populares, reservas naturais, feiras coloridos, etc. Viaja-se, a, com a nica finalidade, de captar fotografias, numa mentalidade que lembra os antigos caadores de trofus. A 'foto-safri', de fato, substituiu a safri tradicional! Ultimamente, nos anos 80/ 90, surgiu um mercado novo, profissional, de 'apresentaes de slides-panorama'. Estes eventos so produes bastante elaboradas, e realizadas em ginsios de esporte ou salas com um pblico grande, de centenas de pessoas. cobrado um preo de entrada, e as exigncias do pblico so altas: os slides so mostradas em aparelhos de ltima gerao, com painis gigantes, um sofisticado fluxo de sobreposies de imagens e um fundo de msica. Estas mostras ganham, involuntariamente, um certo carter de 'videoclip', onde os organizadores, para aumentar o valor comercial das suas imagens, proclamam, permanentemente, o suposto carter 'sensacional' e 'indito' das imagens.

exibiam-se, nos clubes, as ltimas geraes em fotografia - a tcnica um fator importantssimo, e alemes tm a fama de serem fanticos por tecnologia - e critica-se, prazerosamente, a (m) qualidade de fotos alheias. Os clubes de fotografia esto quase todos sob o domnio masculino (homens de classe mdia e de idades avanadas), e jovens e mulheres so apenas tolerados. Um grande nmero de fotgrafos amadores costuma participar em concursos, e entre eles, h fanticos 'colecionadores' de prmios e trofus. Para satisfazer a procura, foi estabelecido uma estrutura sofisticada de 'awards', pontos que podem ser acumulados em eventos fotogrficos, na Europa, nos EU, na Austrlia e em alguns pases do Oriente. Uma grande atrao de mdia e pblico, na Alemanha, representa ainda o evento Photokina, a maior feira internacional da tcnica fotogrfica, que tornou-se um evento de massas e que atrai, a cada dois anos, centenas de milhares de visitantes.

140

Na mostra de slides, apresentada nesta comunicao, encontramos um ambiente mais ntimo, uma reunio entre amigos, quase todos com formao universitria. Trata-se de fotos de uma recente viagem ao Brasil. Os anfitries so D., alemo e estudante de Medicina, j nos ltimos semestres, e S., sua noiva brasileira, jornalista e estudante de Histria, na Alemanha. Entre os convidados encontram-se alguns amigos brasileiros, que, por ironia, dispuseram de bem menos oportunidades para viajar no seu pas, do que um ou outro dos alemes presentes. 3. Crnica de um divertimento A estrutura tcnica da nossa mostra no propriamente profissional; na ltima hora organizava-se, na vizinhana ou com os pais - nestas horas sempre relembrados - um (velho) projetor de slides, que nem sempre funciona bem. 'Pulamos' os detalhes ritualsticos, os costumeiros panes tcnicas, e os demais ingredientes, que constroem um clima mais aconchegante possvel. Almofadas espalhadas pelo cho, um vinho ou uma cerveja na mo, pratos com salgadinhos, conversas, fofocas. Para o comeo da mostra, enfim, o quarto escurece, pede-se suspense: Seqncia inicial de fotos: 1. Horizonte cor de laranja, cu azul, imagem no muito limpa, pedao de asa Provavelmente, todo mundo j conhece esta imagem de algum lugar, foto de dentro do avio para fora. Pois, viajamos juntos, rumo ao Brasil, guiados imagem por imagem. No d exatamente a saber o porque das fotos de dentro de avio, quase sempre ruins e de pouca nitidez. Em qualquer mostra de slides existe um fator meramente

141

narrativo, uma estrutura textual, que interliga a seqncia das fotos. Sem dvida, a primeira foto desencadeia um fator comunicativo, o anfitrio narra impresses da viagem de avio (teve uma pane, estava dentro da frota mais antiga, etc.); transparece um fascnio pela tcnica, jogo escondido com a angustia das pessoas. Todo mundo conhece histrias de vos, enfim, a fotografia evoca o bvio, j conhecido; por outro lado, o anedtico favorece um clima coloquial, conversas espontneas e soltas, onde a banalidade da imagem pouco importa. 2. Mapa do Brasil Uma parte dos convidados ainda no conhece o Brasil. O nosso apresentador dos slides, bastante didtico e j com alguma experincia, mostra os slides de um mapa geogrfico-poltico do pas visitado, explicando, minuciosamente, o seu roteiro percorrido (o mapa, alis, reaproveitado, no decorrer da mostra). O pblico avisado, que ser guiado, pelo itinerrio, cronologicamente. Na sua explicao, o anfitrio levanta dados sobre o Brasil, as distncias, o tamanho, a populao, resumindo: uma pequena aula introdutria, sobre a grandiosidade do pas. 3. Estamos em qualquer canto do mundo, aeroporto internacional Reconheo facilmente o casal anfitrio, cuja imagem ainda surge, com freqncia, no decorrer da mostra. Seguimos, pois, uma viagem entre intimidade e discrio, um jogo de delimitaes e sociabilidade. Os anfitries, afinal, nos convidam em participar num momento da sua prpria biografia; e descobrimos que o perodo das frias associado com o lado mais ntimo e intenso, na vida das pessoas. No nada fcil se exibir e, ao mesmo tempo, se manter discreto - uma aventura com freqentes derrapagens, e muitas vezes condenada ao fracasso. Trata-se

142

de uma andada sutil, um jogo de equilbrio de bom ou de mal gosto, de vida privada e pblica. Para dominar a situao, o casal se ironiza o tempo todo mutuamente, e alguns dos comentrios j soam meio decoradas. Os convidados acrescentam, por sua vez, observaes e comentrios meio engraados, o que, finalmente, gera um clima de distrao ainda maior. 4-6. Pr de sol. O horizonte avermelhado com vista do mar As fotos do disco solar, alaranjado, amarelado, ou, avermelhado, tiradas, geralmente, durante o pr do sol (obviamente, menos comum pela madrugada, j que a maioria dos turistas prefere acordar tarde) - so tpicos universais, e aparecem quase que obrigatoriamente, nas mostras de viagens. Os viajantes fotografam em seqncias bem previsveis. Onde no houver resistncia - principalmente, onde o motivo no humano -, e em ambientes animadas em que todo mundo j acostumado com a presena das mquinas (circo, feiras, shows de folclore), o fotgrafo, literalmente, fica 'a vontade'. As imagens, tipicamente aconchegantes, parecem altamente convencional e sem originalidade, mas, certamente, combinam com as expectativas do pblico. Frias, enfim, seja isso a, mar infinito, cu claro, tranqilidade, conforto e romantismo! Obviamente, nem tudo que seja visualmente bonito, necessariamente fotognico. 7 -13. Vista panormica. Foz de Iguau Imagem buclica das famosas cataratas de Iguau. Ouvimos comentrios sobre a grandiosidade da vista, algumas cifras impressionantes. O anfitrio quase se desculpa, j que esta imagem, conhecida como 'carto postal' deve ser bastante abusada, mas, como ele exalta, a visita 'valeu a pena', era, 'realmente' muito bonito, enfim,

143

cumpriu e cumpre as expectativas. 78 Cachoeiras, certamente, so motivos, onde no se pode errar muito - tirar fotos de qualidade, em contrapartida, no nada fcil, e as imagens de cachoeiras tentam de se assemelhar uma das outras. As fotos apresentadas, nesta seqncia, no so interessantes; elas servem, sobretudo, para uma afirmao: nos estvamos l e vimos! Durante a mostra, encontraremos vrias destas fotos, em que os motivos conhecidos formam o fundo, e o nosso casal-anfitrio a primeira linha. Aparecem muitas fotos em que ele se retratou, mutuamente, perante uma vista panormica e opulenta; a linha discursiva da mostra de slides oscila entre a afirmao do j conhecido, e o lado surpreendente e novo, supostamente extraordinrio em que o indivduo se destaca com as suas descobertas e a prpria experincia. 14-16. Empresa de Iguau. Beton, asfalto. Ano 2000; visitas guiadas Observamos um salto de imagens buclicas aos avanos da tecnologia. Ao contrrio de um dirio escrito, a seqncia fotogrfica mostra grandes intervalos entre as etapas da viagem; no seu discurso ela mais seleta e manipulativa. Alm disso, a cmera relembrada somente em horas especiais e de folga. O anfitrio conta da sua impresso sobre os nmeros da obra. A viagem pela empresa foi rigorosamente guiada, e no houve

78

Cataratas, em qualquer lugar do mundo, so motivos muito fotografados. Embora, sem dvida, deve existir um fascnio natural, curioso constatar, que as cataratas no se impuseram na iconografia ocidental, antes da poca do romantismo. Somente com as idias romnticas, propagado por cientistas e artistas como Alexander von Humboldt e Turner, que exaltaram a natureza, as cataratas, traando uma ligao entre fora e sutileza natural, foram descobertas como ideal esttico da natureza. O Brasil foi (re-)descoberto pelos artistas romnticos, justamente, no auge da pintura naturalista, representada no pas por pintores como Rugendas, Debret, Biard, Taunay etc. O motivo ainda ganhou grande repercusso no academismo nacional, cita-se somente o famoso poema da cachoeira de Paulo Afonso, de Castro Alves. A

144

oportunidades, durante as paradas obrigatrias, de escolher melhores enquadramentos para as fotos. 79 17-22. Imagens de Braslia, Catedral, Ministrios, Cmera, Memoriais O nosso anfitrio alega, que no sabe bem o que achar sobre a arquitetura da Capital, assunto polmico. Ele achou a cidade bastante imprpria para pedestres, e os prdios dos ministrios uniformes demais. Encontrou a zona ao lado da rodoviria muito suja. Dentro do conjunto dos prdios, ele gostou mais da catedral, vista por dentro, at modesta, bem iluminada e colorida. No resto da arquitetura, ele encontrou exagero e anonimato, com pouca ambientao humana. Conta que Braslia a capital dos Ufologistas e da Corrupo. Jamais poderia imaginar viver nesta cidade. O anfitrio hesita em avaliar arquitetura moderna; por um lado, ele no se atreve em criticar abertamente uma obra que a escolaridade consagrou como marco da arquitetura moderna, por outro lado, existe um certo inconformismo e um elemento sarcstico, de desaprovao. Com certa ingenuidade, alguns dos presentes, pretendem explicar porque um tal projeto no poderia ter dado certo. Ainda nota-se uma repugnncia comum contra prdios altos - o que no parece abarcvel - e contra asfalto e outros materiais modernos e baratos, amplamente aplicados na arquitetura. As imagens fotogrficas de Braslia, assim,

fotografia pioneira, no Brasil, repleta de imagens de cachoeiras, simbolizando, explicitamente, a grandeza, fora e opulncia da natureza brasileira. 79 Curiosamente, a seqncia das imagens parece repetir uma perspectiva comum, que j encontrado na fase pioneira da fotografia, no sculo XIX. Quem folha lbuns histricos, facilmente, encontra imagens de cachoeiras e cascatas, mas, ao lado da natureza 'pura' e da natureza 'organizada', em forma de parques e avenidas, saltam perante a vista as grandes construes humanas, sobretudo as imagens de linhas ferrovirias. Mostrar a natureza gigante ao lado das obras humanas gigantes, um topos antigo da iconografia ocidental e tambm uma viso estereotpica altamente divulgada pelos livros didticos, no pas.

145

provocam

uma

ligeira

irritao

entre

os

espectadores,

que,

aparentemente, preferem ver um pas mais extico e tropical. Em compensao, a luz extremamente clara da Capital e a facilidade de tirar fotos (alis, qual outra opo teria o turista na Esplanada dos Ministrios), so motivos suficientes para o razovel nmero de fotografias. 23. 24. So Paulo; vista panormica do prdio Itlia; Avenida Paulista "Infelizmente", desculpa-se o anfitrio, o dia em que subiu o prdio Itlia, o clima no estava propcio para tirar fotos. Ele descreve a poluio do ar, e o efeito estufa de So Paulo. Conta que o prdio foi construdo pelo mesmo arquiteto 'famoso', Niemayer, que tambm desenhou os prdios da Capital. Achou a vista do prdio Itlia 'incrvel', prdio no mar de prdios, cidade sem limites; So Paulo, enfim, cidade que foge qualquer descrio. A segunda foto mostra a Avenida Paulista. A ausncia de outras fotos da cidade, provavelmente, se deve ao fato, que So Paulo, vista por baixo (e no por cima) oferece poucos vnculos para retratos 'rpidos', j que as 'brechas' em avenidas mais estreitas no permitem uma boa penetrao de luz..80 25. Fios pretos Trata-se do Butant, os fios, na verdade, so cobras. Assunto que

80

A fotografia panormica nunca saiu de moda e j impressiona os fotgrafos, no sculo XIX. As riqueza documental sobre a urbanizao das metrpoles, corresponde a trajetria do prprio surgimento da tcnica, no mbito burgus. A arquitetura (com destaque as runas), por ser estvel, no perodo pioneiro da fotografia, parece ter possibilitado a melhor captao de imagens ntidas; e, com o processo avanado da urbanizao, o valor documental deste tipo de fotografia tornou-se ainda mais evidente.

146

esperta o interesse dos convidados. O Butant, localizado dentro de um conjunto urbano, no campo da USP, paradoxalmente, para muitos viajantes, o porto de entrada para conhecer a abundante fauna tropical brasileira. Claro, que o extico das cobras, especialmente das venenosas, fascina muitas pessoas. O Butant tornou-se uma das grandes atraes tursticas de So Paulo, e, conseqentemente, bastante fotografado por visitantes, embora que no favorea nenhum vnculo muito propcio para fotos de cmeras e lentas comuns. 26-30. Pau de Acar, Rio de Janeiro O casal-anfitrio foi para o Pau de Acar, sem ir ao Corcovado, alegando que o preo para o bonde era caro demais (consideraes econmicas, de vez em quando, merecem uma ateno especial). Observamos um tpico carto postal do Rio, sem maiores comentrios. Ao mesmo tempo, impressiona a ausncia de vistas do Rio, onde o casal ficou apenas quatro dias. Eles se explicam: apesar da beleza da cidade, todo mundo no Rio, os tinha alertado de no levar a cmera para fora do hotel.

31. Imagem pouco limpa, tirada de dentro de um carro, corredor de rua, no final um morro, uma favela. Esta foto, alega o anfitrio, precisa de uma explicao detalhada. Trata-se, pois, de uma das favelas, do que se fala tanto no primeiro mundo. Alegando que teve medo de mostrar sua cmera em frente dos favelados, o fotgrafo admite uma certa vergonha - j que nunca se poderia saber como os retratados reagissem. Alm disso, ele achou que iria correr risco de ver o seu equipamento extraviado. Assim, ele

147

aproveitou o momento de uma corrida de taxi para flagrar um aspecto da misria do pas visitado. 'Politicamente correto', ele, dificilmente, poderia ignorar este lado na sua apresentao. A foto, em si, nada interessante, j que por sua pouca nitidez, teria sido ficado fora de qualquer seleo puramente qualitativa. A sua escolha, no obstante, e eloqente e o seu comentrio torna-se bastante escolar: ele mostra-se perplexo diante da impossibilidade do estado brasileiro de resolver este problema, cita o valor do salrio mnimo, e o incrvel nmero de crianas, que se encontram completamente abandonadas nas ruas. A discusso, entre os convidados, torna-se, logo, em volta da questo da superpopulao no s do Brasil, mas do mundo, e pergunta-se, se existem programas de controle de natalidade, uma questo freqntemente relembrada, nestas ocasies [no primeiro mundo, acredita-se, facilmente, que os males da nossa civilizao e do subdesenvolvimento possam-se sintetizar no rtulo da superpopulao, o que causa uma angstia geralizada, e pnico, convertendo-se, freqentemente, na sustentao de polticas neo-coloniais muito agressivas, e com alta aprovao, tanto na Europa como nos Estados Unidos]. Contrariando sua motivao inicial, e sem querer, o anfitrio, sublinha o lado intimador das favelas, que, segundo sua impresso, so zonas oscuras, impenetrveis e altamente perigosas. 32. Corredor de rua. Minas Gerais. Existe uma quantidade de fotos, bem representativos para as documentaes tursticas, e que mostram corredores de ruas. Estas fotos constam algo sobre o prprio ser turista; com pouco tempo e disposio de penetrar e, literalmente, de 'entrar', o viajante se contempla nas fachadas e no aspecto exterior das casas. Freqntemente, fotografa-se um conjunto urbano, congelando a aparincia do passado, cortando

148

traos modernos como carros, motos, transeuntes, etc. Reestabelece-se, atravs desta per-spectiva, um tempo perdido, um elemento saudosista e nostlgico. 4. Corte Uma mostra de slides demora, em mdia, duas a trs horas (como esta comunicao limitada para bem menos tempo, enumero, apenas, algumas poucas imagens). Destacam-se ainda fotos de teor meramente extico: Palmeiras, Papagaios, Praias, Jangadas do Nordeste, Mercados de peixe e Frutas coloridas, Flora e fauna do Pantanal, Imagens do Amazonas, etc. H ainda a imagem de um pequeno grupo de ndios, com indumentos tradicionais, apresentando-se durante uma feira de artesanato, e ainda algumas fotos, tiradas por dentro de um terreiro de Umbanda. Visitar um terreiro de Umbanda e ver ndios, certamente, no a regra, para a maioria dos visitantes do Brasil, embora que justamente estas imagens sejam altamente procuradas; assim, o anfitrio apresenta estas imagens com uma certa nfase, ligeiramente triunfante. Tema que interessa demais os presentes. Eles perguntam, sobretudo, como lhe foi possvel tirar fotos dentro de um terreiro - assunto considerado extremamente difcil - e se os retratrados no teriam mostrado nenhum sinal de timidez, vergonha ou resistncia, perante as cmeras. No faltam ainda os corredores de rua, em Salvador-BA, e OlindaPE, So Lus-MA, etc. e as imagens de praas, monumentos e prdios histricos, de interesse geral. Ainda apresenta-se uma grande quantidade de retratos de crianas, muitas em poses amaneiradas, menos imagens de idosos, e, poucssimas fotos de pessoas da sua prpria faixa de idade.

5. Despedida

149

Chega a hora da despedida. Alguns dos hspedes saram antes do fim, j que o anfitrio extrapolou um pouco do seu tempo. A platia, no obstante do cansao, est agradecida. O clima aconchegante, com o tempo, ficou cada vez mais distrado. Bebeu-se e riu-se bastante, e todos contriburam com relatos sobre as suas ltimas viagens. Quem j tinha viajado pelo Brasil, tentou de concorrer um pouco com os seus prprios conhecimentos sobre este pas; os viajantes veteranos lembraram-se de regies ainda no visitadas, e trocaram recomendaes sobre "o que no deve ser deixado por fora, na prxima vez". Os comentrios cursaram sobre temas e experincias comuns, em que se destacaram anedotas sobre alimentao, a receptividade, a facilidade de paquerar etc. As recordaes sobre o pas, geralmente, so boas. O que no agradava foram preos considerados abusivos, doenas (sobretudo diarrias) sujeiras, e incompetncia no atendimento em reparties pblicas, o transporte pblico, greves, e outras paralisaes, e, sobretudo, os roubos, dos quais os nossos anfitries, alis, tambm no tinham escapado. Os slides, depois de algumas mostras, so condenadas a desaparecer, bem guardados, em depsitos, ou magazines onde eles formam uma biografia - de veraneio - dos seus proprietrios. 6. Resumo Documentar as viagens, atravs da fotografia, significa, (embora nem sempre com esta inteno), elaborar uma autobiografia parcial, atravs de uma narrativa simples, facilmente compreensvel e, por motivos intrnsecas, digamos, ligeiramente exibicionista. Com certa abstrao, permite-se ver estas documentaes fotogrficas dentro de uma tradio humanstica de outroura, quando ainda foram redigidos dirios de viagens escritos, com intenes filosfico-antropolgicas, e descries minuciosas da realidade

150

envolvente - narrativas, s vezes, de estilo e riqueza textual extraordinrios (ainda que quase nunca isentos de preconceitos). Para muitos viajantes, o turismo visto como uma intensidade de viver; uma situao ntima (onde os viajantes encontram-se vontade), e sem as costumeiras presses do cotidiano, ainda que, por ironia, os seus relatos, freqentemente, ostentem o mesmo fator competitivo da vida profissional. Evoca-se, sutilmente, a riqueza de experincias acumuladas, obstculos vencidos, amigos conquistados, e se constri uma auto-imagem favorvel, que destaca a prpria habilidade no convvio social. As fotos servem, ao mesmo tempo, como convite e delimitao de intimidade. O turista, geralmente, penetra o pas superficialmente, e deduz concluses premeditadas; no discurso dos nossos anfitries, pois, existe uma cultura do 'politicamente correto', tpico pelo trato, ultimamente, estabelecido no primeiro mundo. Fala-se, de passagem, da beleza das praias, e, no mesmo instante, no se esquece de denunciar a pobreza e misria dos seus moradores. Evoca-se, facilmente uma tabula rasa de assuntos e impresses, anedotas, consideraes e observaes; tudo problematizado, o que 'simples' considerado ao mesmo tempo fascinante, e tambm obscuro, bonito, chocante, etc. Impe-se, na conversa, um certo mal-estar, um mal-estar abstrato e pouco verbalizado sobre o prprio ser rico, curioso, europeu. Vale relembrar, que esta conversa se desenrola num ambiente de segurana, conforto e aconchego total. Fala-se, pois, nos ltimos anos, tanto nos Estados Unidos como na Europa, sobre um conceito irnico, chamado Hitzetod, ou, morte aquecida (morte de aconchego), de sociedades individualistas, abastecidas e ps-industriais, que parecem se encontrar numa permanente procura de distrao, divertimento, e passa-tempos, a despeito de um engajamento social verdadeiro; ou, para usar uma perfrase um fenmeno de hedonismo ps-moderno. Atravs do discurso narrativo, tanto verbal como visual, conduzido pela seqncia das imagens fotogrficas, permite-se identificar uma

151

viso burguesa, romantizante e idealista. As imagens, sobretudo, testemunham algo sobre a preposio ideolgica do fotgrafo, dizendo menos propriamente sobre o objeto retratado. A fotografia, pois, serve como veculo e expresso de vises de mundo pr-estabelecidas, visualizando, muitas vezes, preconceitos e convices, e algo, que talvez poderamos chamar ingenuidades (ingenuidade, alis, to freqentemente observada por brasileiros em estrangeiros, nos quais eu me incluo). As fotos seguem, involuntariamente, uma esttica uniforme e determinada pelo gosto comum, em que se sobressaem imagens opulentas da Natureza, do Mar, do Pr do sol, de Cachoeiras e de elementos exticos e pitorescos, como ndios, Negros, Jangadas, Frutas, etc. Estes motivos se assemelham, at nos detalhes, e, ao mesmo tempo, seguem, fielmente, a tica de guias de viagens, altamente difundidas entre os viajantes. Como em todas as narrativas de viagem exalta-se o que j escrito, v-se e descobre-se, o que j conhecido. A fotografia de viagem, assim, representa um carter afirmativo, e um casamento entre a escolaridade e o banal. Em pases como na Alemanha sero revelados, somente neste ano, aproximadamente 3 bilhes de fotografias. O acumulo destas imagens, vistas como mini-documentos e fontes individuais, ainda dever contribuir bastante para a felicidade do pesquisador (j que, pelo menos, a produo de slides, muito dificilmente, jogada no lixo) o que promete, ao meu ver, um vasto e divertido campo de estudos. BIBLIOGRAFIA BARDI, Pietro Maria: Em torno da fotografia no Brasil, (So Paulo?) 1987.

152

BARTHES, Roland: La photographie, Paris 1980.

chaimbre

claire

note

sur

la

BILLETER, Erika: Canto a la Realidad, Latinoa mericana 1860-1993, Barcelona 1993.

Fotografia

BILLETER, Erika (org.): Fotografie Lateina merika, von 1860 bis heute, Bern 1981. BOURDIEU, Pierre: Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris 1978. BRAIVE, Michel F.: The era of photograph: a social history, London 1966. BRAUEN, Martin (org.): Fre mden-Bilder, ethnographische Fotografie, Zrich 1982. Frhhe

CARVALHO, Aurea Maria de F.: Fotografia como fonte de pesquisa, Rio de Janeiros 1986. COSTA, Helouise: U m olhar que aprisiona o outro, o retrato do ndio e o papel do fotojornalismo na revista O Cruzeiro, in: Imagens (Unica mp), no.2, Campinas 1994. COSTA, Helouise, Rodrigues, Renato: A fotografia moderna no Brasil, Rio de Janeiro 1995. FABRIS, Annateresa (org.): Fotografia, usos e funes no sculo XIX, So Paulo 1991. FERREZ, Gilberto: A avenida Central de Marc Ferrez, So Paulo 1982. FERREZ, Gilberto: Bahia, Velhas Fotografias 1858 / 1900, Salvador da Bahia 1968 (89). FERREZ, Gilberto: A Fotografia no Brasil, 1840-1900, Rio de Janeiro 1985. FERREZ, Gilberto.: O Rio antigo do Fotgrafo Marc Ferrez, So Paulo 1985.

153

FERREZ, G.; Weston, J.N.: Pioneer Photographers of Brasil, 1840-1920, Nova York 1976. FRIZOT, Michel: Histoire de voir, Paris 1989. Freund, GisPle: La fotografia como Documento Social, Barcelona 1976. HERKENHOFF, Paulo: A Espressura da Luz: Fotografia Brasileira Conte mpornea, Frankfurt 1994. HOFFENBERG, H.L.: Nineteenth-Century South America in Photographs, New York 1982. KOSSOY, Boris: Fotografia e histria, So Paulo 1989. KOSSOY, Boris; Carneiro, Maria Luiza Tucci: O olhar europeu, o negro na iconografia brasileira do sculo XIX, So Paulo 1994. KOSSOY, Boris: Origens e Expanso da Fotografia no Brasil, Sculo XIX, Rio de Janeiro 1980. LEVINE, Robert M.: Images of History, Nineteenth and Early Twentieth Century Latin American Photographs as Documents, Nova York 1989. LIMA, Ivan (org.): Sobre fotografia, Rio de Janeiro 1983. MACHADO, Arlindo: A Iluso Especular, So Paulo 1984. Malta, Augusto: Fotografias do Rio de ontem, Rio de Janeiro, s/d. MOURA, Carlos Eugenio M. (org.): Retratos quase inocentes, So Paulo 1983. PAIVA, Joaquim: Olhares refletidos, dilogo fotgrafos brasileiros, Rio de Janeiro 1989. PEREGRINO, Nadja: O Cruzeiro, Fotorreportagem, Rio de Janeiro 1991. A co m 25 da

Revoluo

154

PORTO-ALEGRE, Maria Sylvia: Image m e Representao do ndio no Sculo XIX. in: Gruponi, L.D. Benzi (org.): ndios no Brasil, Brasilia 1994. SCHWARCZ, Lilia Moritz: O espetculo das raas, cientistas, instituies e questo racial no Brasil, So Paulo 1993. SONTAG, Susan: Ensaios sobre fotografia, Lisboa 1986. TURAZZI, Maria Inez: Poses e trejeitos, a fotografia e as exposies na era do espetculo (1839-1889), Rio de Janeiro 1995. VASQUEZ, Pedro: A. Frisch, ladro de almas na Amaznia Imperial, in: piracema, no.1, Rio de Janeiro 1993. VASQUEZ, Pedro: Do m Pedro II e a Fotografia no Brasil, Rio de Janeiro 1985. VASQUEZ, Pedro: La Photographie Brsilienne au 19i me sicle, Paris 1986. VAZQUES, Pedro: Fotgrafos pioneiros no Rio de Janeiro, Rio de Janeiro 1990.

155

GREI Grupo Interdisciplinar de Estudos em Imagem Coordenador: Mauro Guilherme Pinheiro Koury

Fale com o GREI atravs do E-Mail grei@cchla.ufpb.br Visite a pgina do GREM na Internet, atravs do endereo: http://www.grei.rg3.net GREI - Endereo Postal: Caixa Posta 5144 CEP 58051-970 Joo Pessoa Paraba - Brasil

Visite a

RBSE - Revista Brasileira de Sociologia da Emoo

no endereo http://www.rbse.rg3.net

Para adquirir um CATLOGO DE PUBLICAES do GREI solicitar atravs do e-mail ou endereo postal acima

Edies do GREI
Joo Pessoa, Fevereiro de 2004.