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FRANCISCO DE MEDRANO:
LA «SERIE DE AMARILIS» COMO CANCIONERO PETRARQUISTA

La voluntad de poetizar un decurso vivencial amoroso a modo de diario, latente en la

composición del Canzoniere de Petrarca, se proyecta y convierte en determinante de una
dilatada tradición de cancioneros petrarquistas: los poetas aspirarán a recoger poesías
dispersas (los rerum vulgarium fragmenta de Petrarca), que giran en torno al eje amoroso,
y desde una perspectiva biográfica1 , e intentarán dotar a su discurso poético de una
estructura en la que se engarcen los diversos poemas bajo una unidad de significado
ejemplar que proporcionaban en el Canzoniere el soneto prohemio y la canción final.
Esta trayectoria poética que inician las rime de Petrarca no ha sido estudiada por la
crítica tradicional partiendo de la forma concreta en que cada cancionero pospetrarquista
ha interiorizado las tensiones estructurantes de aquellas, ya con armonioso equilibrio, ya
con una dinámica de dispersión. Al contrario, la definición modélica que da J. G. Fucilla
del petrarquismo como "imitación directa o indirecta del Canzoniere de Petrarca -sus
temas, su ideología, sus procedimientos estilísticos, sus formas-"2 nos conduce a lo que J.
Lara Garrido considera "un concepto estático de petrarquismo que privilegia, dentro de una
general teoría positivista, la simple relación textual respecto a un modelo o fuente"3 .
La atención exclusiva a estos préstamos de versos, imágenes o ideas, no teniendo
en cuenta la distancia, funcionalidad y significado que adquieren en estructuras poéticas
diferentes 4 impiden comprender la lógica interna de la expresión petrarquista en cada una
de ellas y "el carácter de acercamiento y distorsión que tal lógica conlleva respecto a la
esencialidad de Petrarca"5 .
Es esta perspectiva la que me lleva a mostrar aquí dos realizaciones estructurales de
cancionero petrarquista, muy diferentes entre sí: la serie poemática que Francisco Medrano
escribe en honor de Amarilis 6 y la que Quevedo dedica a Lisi 7 . En ambos conjuntos

1
A. Prieto, Ensayo semiológico de sistemas literios, Barcelona, Planeta, 1976, p. 263.
2
J. G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España , Anejo LXXII de la Revista de Filología
Española, Madrid, 1960, p. XIII.
3
J. Lara Garrido, Poética Manierista y texto plural (Luis Barahona de Soto en la lírica española del XVI),
Málaga, Universidad, 1980, p. 29.
4
A. Prieto, op. cit., p. 258.
5
J. Lara Garrido, op. cit., p. 30.
6
Cf. D. Alonso, Vida y Obra de Medrano I, Madrid, CSIC, 1948, pp. 105-113, donde se analiza la historia
de la pasión por Amarilis, a partir de las composiciones pertenecientes a esta serie, editadas junto al resto de la
obra poética en D. Alonso y S. Reckert, eds., Vida y obra de Medrano II, Madrid, CSIC, 1958. [Existe una ed.
posterior de D. Alonso, coordinada por Mª. L. Cerrón: Francisco de Medrano, Poesía, Madrid, Cátedra,
1988].
7
Editada por J. M. Blecua bajo el epígrafe "Canta sola a Lisi y la amorosa pasión de su amante" en
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poéticos se ha venido intuyendo una estructura de cancionero 8 . D. Alonso piensa que las
series de Flora y Amarilis, en Medrano, "terminan ordenándose como sendos desarrollos
de breve y sencilla novela" 9 , y concibe la de Lisi como "una especie de Canzoniere en la
huella directa de Petrarca"10 , en la misma línea que O. H. Green al calificar de cancionero
cortesano la poesía amatoria de Quevedo 11 . Estas precisiones tienen su origen en una
concepción de petrarquismo idéntica a la expuesta por J. G. Fucilla, apartándose con ello
de nuestra intención: señalar como el sistema petrarquista que subyace en la serie de
Medrano se inscribe en una caracterización manierista, ahondando ya en lo que será la
configuración barroca del petrarquismo, y como la lógica interna de la serie de Lisi en
Quevedo marca la distancia respecto a la modelización barroca y emprende un proceso de
disolución en las estructuras del cancionero12 .
En cada una de estas agrupaciones poéticas las tensiones intratextuales que se
encontraban en la base de las rime de Petrarca, generadas en su conflicto anímico interior,
serán resueltas en una relación interior esencialmente distinta. Recordemos previamente
como se constituía la tensión en Petrarca, encuadrada en torno a dos ejes:
1) La relación dialéctica establecida entre el soneto prólogo, Voi ch'ascoltate in
rime sparse il suono, y la canción final, Vergine bella, che di sol vestita13 , tendente a
conformar una unidad de sentido ejemplarizante (exemplum) que se superpone y
proporciona un significado alegórico al resto de los poemas.
2) La tensión entre el exemplum unificador y la variedad temática desarrollada a lo
largo del Canzoniere a modo de fragmenta, disgregando en cierta forma la unidad
pretendida e impulsando la obra hacia un desequilibrio estructural acorde con la confusa
contradicción inherente a un sentimiento de amor irrealizado. En estos poemas queda
afirmada la perennidad del amor humano frente a la retractatio de la canción final 14 .

Francisco de Quevedo, Obras Completas, I. Poesía Original , Barcelona, Planeta, 19744, pp. 489-541. Todas
las citas de los poemas vendrán referidas a esta edición.
8
La ordenación textual de la obra poética de Medrano es confusa, pues hay diferencias entre el manuscrito
3.783 de la Biblioteca Nacional de Madrid, la edición de Palermo (1617) y la hasta ahora definitiva de D.
Alonso y S. Reckert. Quevedo no pudo preparar personalmente la edición de sus obras. De ahí que ni la serie
de Lisi ni la de Amarilis puedan ser consideradas cancioneros compuestos y elaborados estructuralmente
como tales, a semejanza del mismo Canzoniere de Petrarca, La Lira de Marino, el Desengaño de amor en
rimas de Pedro Soto de Rojas o las Rimas de Lope de Vega. Cf. D. Alonso y S. Reckert, op. cit., pp. 360-371
y J. 0. Crosby, En torno a la poesía de Quevedo, Madrid, Castalia, 1967, pp. 95-174.
9
D. Alonso, op. cit., p. 93.
10
D. Alonso, Poesía Española. Ensayo de límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1969, p. 295.
11
O. H. Green, España y la tradición occidental I, Madrid, Gredos, 1969, p. 293, y asimismo la p. 295,
donde se ocupa de como Quevedo no pudo preparar su propio cancionero para la imprenta, suponiendo que lo
habría hecho de haber realizado el propósito de editar sus poemas.
12
Si seguimos la periodización propuesta por H. Hatzfeld, Estudios sobre el barroco, Madrid 1972, pp. 52-
72, la serie de Medrano se insertarla en un Manierismo en el que ya se ponen de relieve las formas más
prematuras del Barroco, y la de Quevedo lo haría en el Barroquismo, que extrema y exagera los módulos
expresivos del Barroco. No entro en la polémica y los cuestionamientos a los que esta periodización pueda
estar sujeta.
13
[Francesco Petrarca, Cancionero I-II, ed. bilingüe de J. Cortines, Madrid, Cátedra, texto italiano
establecido por G. Contini, Madrid, Cátedra, 1989].
14
Para este análisis he tenido en cuenta a A. Prieto, "Con un soneto de Lope", op. cit., pp. 259-292, [y, del
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Esta primera estructura de cancionero15 se proyecta en las realizaciones de tipo

manierista 16 , en las que se afirma una diferenciación formal y significativa respecto al
modelo original, a partir de una disposición estructural peculiar: un dominio claro de la
tendencia a la dispersión frente a la acción unificadora que determina el exemplum, ya que
este permanece como un elemento impuesto a la obra desde un nivel extratextual. El autor
no transmite a sus poemas la expresión de un proceso progresivo en camino hacia el
desengaño final. En la ausencia de cohesión interna y en la falta de bloques compositivos
que gradualmente nos acerquen al sentido ejemplarizante del último poema del cancionero
se transparenta un rasgo que E. Orozco Díaz define como esencialmente manierista: "un
descentramiento por el coexistir de varios temas con una decidida estructura pluritemática,
pero sin integrarse en una concepción o visión de unidad" 17 .
En cambio, los modelos de cancionero barroco se caracterizarían por resolver
equilibradamente la tensión entre los fragmenta y el exemplum. El contenido monitorio de
este actúa en un sentido integrador, apartado de toda superposición artificial y forzada al
texto. La conciencia subjetiva del deseo de alcanzar la retractatio final tiene un desarrollo
argumental en la obra, además de una explícita motivación. Alcanzamos, con ello, un
estadio donde la unidad estructurante deviene un principio fusionador de la variedad y el
desorden. Como apunta E. Orozco Díaz, "el Barroco, uniendo en la obra elementos
diversos y contrarios los integra en una visión unitiva, y con un sentido de subordinación
que hace se ofrezca como algo vivido o impuesto por la concreta realidad, o como una
artificiosa construcción de la que no podemos desprender nada sin que se altere nada o se

mismo autor, "Introducción" a Francesco Petrarca, Cancionero, Barcelona, Planeta, 1985, pp. IX-CIX].
15
Entre la aparición del Canzoniere de Petrarca y el de la escritura de las series de Lisi y Amarilis
encontramos en la literatura italiana y española múltiples intentos de formalización cancioneril. En ltalia, por
ejemplo, la Arcadia de Sannazzaro y los Amores de Boiardo, calificados por A. Prieto, op. cit., p. 264, de
representativos de un estado de «descomposición petrarquista» en el que la proyección subjetiva del autor no
imprime la tensión interna que necesita el vario stile de Petrarca. En España, tendríamos desde "los
cancioneros domésticos que ayuntaron poesías", caso de Boscán, hasta "la tensión que vive Garcilaso" (A.
Prieto, Garcilaso de la Vega, Madrid, SGEL, 1975, p. 47), sin olvidar la «idea de un cancionero petrarquista»
en Herrera. [Cf. A. Prieto, La poesía española del siglo XVI. II. Aquel valor que respetó el olvido, Madrid,
Cátedra, 1987, pp. 570-585].
16
Un estudio muy sugerente de la conformación de un cancionero manierista y del paso al estadio barroco
es el que realiza J. Lara Garrido, "Manierismo estructural y desarrollo manierista del signo en las Diversas
Rimas de Vicente Espinel", en AA. VV., Estudios sobre Vicente Espinel, Universidad de Málaga, Anejos de
Analecta Malacitana 1, 1979, pp. 17-30, señalando como modélico representante de una dispositio manierista
de cancionero la recolección poética de Espinel frente a la ordenación barroca presente en el Desengaño de
amor en rimas de Pedro Soto de Rojas. [Cf. Mª. del P. Palomo, La poesía en la Edad de Oro (Barroco),
Madrid, Taurus, 1987, pp. 23-26, y A. Prieto, "El Desengaño de amor en rimas de Soto de Rojas , como
cancionero petrarquista", Serta Philologica F. Lázaro Carreter, II, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 403-412].
17
E. Orozco Díaz, Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 19884, p. 170. Además del ejemplo ya aducido
de las Diversas rimas de Espinel, otra muestra de posible estructura manierista de cancionero la constituiría la
propuesta editorial de Fernando Herrera, con Algunas obras, en 1582, donde en efecto encontraríamos un
soneto prohemio, «Osé, y temí; mas pudo la osadía», y diversas composiciones de carácter palinódico. Sin
embargo, la variedad temática (poemas de amor, poemas heróicos, etc.), impide el acceso a una estructuración
en unidad de significado. [Como ya indicara A. Prieto, "Con un soneto de Gutierre de Cetina", El Crotalón.
Anuario de Filología Española, I (1984), p. 283, "no deja de ser una antología ajena a una conciencia de
cancionero"]. La estructura pluritemática se amplifica aún más si partimos de la edición póstuma de Pacheco
en 1619. Sigo el texto de J. M. Blecua, Fernando de Herrera, Obra poética. Edición crítica I-II, Madrid,
Anejo XXXII del Boletín de la Real Academia Española, 1975.
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pierda el sentido" 18 .
Como señalábamos anteriormente, ni Medrano ni Quevedo pueden ser aducidos
como ejemplos de esta sistematización de paradigmas de cancionero. Intuimos en la serie
de Amarilis una visión unitiva barroca, un principio estructural integrador que, sin
embargo, choca con la ordenación fragmentaria y dispersa de las composiciones dedicadas
a ella, repartidas a lo largo de toda su obra poética 19 . Quevedo incorpora a la serie de Lisi
bases y concepciones ideológicas, en concreto su formación estoica y sofística 20 , que
provocan una ruptura en la unidad interior del cancionero barroco, abocando no a una
expresión contrastiva, sino irresolublemente contradictoria.

LA SERIE DE AMARILIS
Ajustándonos a la ordenación propuesta por D. Alonso, Medrano dedica a Amarilis
los sonetos XXII, XXIII (probable), XXVI, XXVIII, XXXIV, XXXIX (probable), XLI,
XLII, XLIII, XLIV, LI y LIIII; también las odes XII, XVI (probable), XVII y XXV 21 . El
soneto I y el LIV, aunque no pertenezcan estrictamente a este agrupamiento, serán tenidos
en cuenta por su carácter prohemial y de clausura en retractatio de la totalidad de los
poemas.
Un análisis de cada uno de estos poemas, especialmente de los sonetos, nos
permitirá trazar las líneas que podrían definir un estatuto de «microcancionero» 22
petrarquista para esta serie de Amarilis, además de apuntar su peculiaridad como modelo
de disposición textual que proyecta su organización desde una estructura manierista a una
barroca.
En primer lugar podemos comprobar cómo en la poesía de Medrano existe un
soneto-prólogo que aspira a crear un ductus unitario en conexión con una palinodia final,
ajustándose el poeta a una trayectoria que remite al primer soneto del Canzoniere 23 .
18
[E. Orozco Díaz, Introducción al Barroco I, ed. al cuidado de J. Lara Garrido, Granada, Universidad,
1988, p. 115]. En el mismo sentido, H. Hatzfeld, op. cit., pp. 14 y 55, se refiere a "la armoniosa fusión de
fondo y forma que se aprecia en las obras del grande o perfecto Barroco", y comenta uno de los principios
definidores de la historia del arte propuestos por H. Wölfflin: la afirmación de que en el barroco se da un
sometimiento de la multiplicidad de elementos a una idea-unidad central.
19
Me refiero a la ordenación de la edición príncipe de Palermo, en 1617, distinta a la que contiene el texto
autógrafo que se conserva en la Biblioteca Nacional (Ms. 3783). [Cf. F. B. Pedraza Jiménez, "Prólogo" a
Francisco de Medrano, Rimas (Facsímil de la edición príncipe, Palermo, 1617), Aranjuez, Ara Iovis, 1985,
pp. 15-22 y 48-53].
20
Cf. C. Cuevas García, "Quevedo entre neoestoicismo y sofística", en Estudios sobre Literatura y Arte
dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz I, Granada, Universidad, 1979, pp. 357-375.
21
D. Alonso, Vida y Obra de Medrano, p. 93; [y su "Introducción" a Francisco de Medrano, Poesía, p. 51].
22
[Frente a la condición ortodoxa de los «megacanzonieri petrarchisti», A. Quondam, La parola nel
labirinto. Società e scrittura del Manierismo a Napoli, Bari, Laterza, 1975, pp. 166-167 y 277-278, ha
formulado un concepto crítico enormemente fecundo, el de «microcanzoniere». Aplicado a la lírica italiana
del XVII, surgen dos submodelos variables: el primero conforma equilibrios internos, regularmente
dispuestos en la articulación de rimas amorosas, de correspondencia, de arrepentimiento y de conversión a
Dios; el segundo (como la sección de «amorose» en La lira de Marino) se especializa y abre a nuevas
predicaciones: la dama y sus circunstancias, los objetos femeninos, etc.].
23
Cf. J. M. Rozas, "Petrarca y Ausias March en los sonetos prólogo amorosos del Siglo de Oro",
Homenajes. Estudios de Filología Española, I (1964) 57-75. Sobre el soneto prohemial de Petrarca, cf. F.
Rico, "«Rime sparse», «Rerum vulgarium fragmenta». Para el título y el primer soneto del «Canzoniere»",
Medioevo Romanzo, III (1976), pp. 101-138.
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El soneto I, además de llevar por epígrafe «A Ernando de Soria Galbarro. Este

soneto es como prefación y dedicación de los demás», prefigura la dinámica sobre la que
se desarrollan las rimas de Medrano, que pueden ser consideradas como una amplificatio
de lo expuesto en este soneto prólogo 24 , un entretejido gradual de diversos motivos que
desembocarán en el soneto LIV.
La imagen del niño a quien, mediante el engaño, se le administra una medicina que
lo cura , hábilmente enlazada con la doctrina poética del enseñar deleitando26 , sustituye
25

en Medrano al motivo central que solía prestar una armazón plástica recurrente a los
sonetos prólogo, el del peregrino de amor, como personificación alegórica del poeta
enamorado que irá dando señales de su caminar a los hombres para que estos eviten la
senda equivocada que él siguió 27 . Ambos símiles, en esencia, conducen a idéntica meta: la
retractatio y el desengaño de la realidad terrenal. Pero en Medrano la intencionalidad
didáctica ocupa un plano mucho más evidente, pues el poema se convierte en una reflexión
sobre la utilidad de sus propios versos, y no en un examen introspectivo del camino de
amor, donde el poeta se duele de sus faltas y avisa a los ciegos caminantes:

Bien como a infante pues, que sin entero

seso el remedio de su mal no advierte,
beba lo falso, y a beber acierte,
yendo engañado al bien, lo verdadero.
Sólo aquel tocó el punto, que prudente
con lo dulce templó lo provechoso
(¿y a quién fue Apolo, a quién, assí clemente?).
Yo, Sorino, lo intento, cudiçioso
deel pro común; tú apruebas que lo intente:
succeso den los cielos venturosos.

24
Para J. M. Rozas, loc. cit., pp. 69 y 72, no se ajusta al patrón de sonetos-prólogo, por no tratarse de un
prólogo amoroso.
25
Imagen ya tópica en la Antigüedad clásica, utilizada por Lucrecio, De rerum natura I, 936-950, ed. E.
Valentí, Madrid, CSIC, 1983; y Horacio, Satiras I, i, 24-26, ed. H. R. Fairclough, Cambridge, Massachusetts
y Londres, Harvard University Press y William Heinemann, 1988. Para C. B. Beall, "Francisco de Medrano's
Imitation from Tasso", Hispanic Review, XI (1943), pp. 76-77, Medrano realiza una adaptación en los
cuartetos de la tercera octava del canto I de la Gerusalemme liberata de Tasso, para después proceder en los
tercetos a dar un giro personal con ayuda de Horacio. Cabría también señalar la influencia de Ausias March, I,
iii, 22-24, en Obra poética completa I, ed. R. Ferreres, Madrid, Castalia, 1979. Cf. D. Alonso y S. Reckert,
Vida y obra de Medrano, pp. 20-22. M. Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos X, en
Obras Completas XXVI. Edición nacional, Santander, CSIC, 1945, pp. 263-264, documenta el símil en
Boscán, Garcilaso y Hurtado de Mendoza.
26
La dualidad docere / delectare, procedente del «omne tulit punctum qui miscuit utile dulcis» de Horacio,
Ars poetica 343, ed. A. González, Madrid, Taurus, 1991, había sido asimilada hasta tal punto en la teoría
literaria de los siglos de oro que en muchos textos, según A. García Berrio, Introducción a la poética
clasicista: Cascales, Barcelona, Planeta, 1975, p. 93, que "sólo se daban poco más que meras alusiones
automatizadas".
27
Para el análisis de la función estructural y significativa de la peregrinatio vitae y la peregrinatio amoris,
cf. A. Vilanova, "El peregrino de amor en las Soledades de Góngora", en Estudios dedicados a Menéndez
Pidal III, Madrid, 1952, pp. 421-460; "El peregrino andante en el Persiles de Cervantes", en Boletín de la
Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXII (1949), pp. 97-159 y "Nuevas notas sobre el peregrino
de amor", en Studia hispanica in honorem R. Lapesa I, Madrid, Gredos, 1972, pp. 563-573, [reimpresos en
Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989].
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(Soneto I, 5-14)

La sucesión de fragmenta en los que se proyecta el soneto prólogo constituirá este

«engaño medicinal» que se nos anuncia aquí y que adquiere su significado totalizador en
contacto con la palinodia final, el soneto LIV, que lleva el epígrafe «A Dios nuestro
Señor»,un poema de arrepentimiento y de entrega a Dios, aunque aún no esté
completamente apagada la lucha entre la razón y la voluntad en la que se debate el poeta:

si con la lengua libertad te pido,

y el coraçón se goza en la cadena.
(Soneto LIV, 3-4)

La tensión psicológica del mundo interior del poeta se decanta en anhelo de paz
espiritual. El poeta pide ser arrancado del infierno terrenal, aun en su contra. 28
Este exemplum moral se superpone a la serie de Amarilis y encuentra en ella un
desarrollo argumental que lo implica como salida necesaria a la pasión de amor. El proceso
poemático que transcurre entre los sonetos I y LIV, entendidos como cornice de la serie,
podría asemejarse a un establecimiento progresivo de un cerco al sentimiento, para hacerlo
abocar a una toma de conciencia sobre la imposibilidad de recorrer hasta el infinito el
mismo círculo, sin salida posible. En esta forma, la retractatio y el desengaño existen ya
dentro de los mismos poemas de amor.
La serie de Amarilis supone un avance considerable hacia la constitución del
cancionero petrarquista como cancionero barroco, al poder dotarse de un exemplum
esencializador de su contenido total y tejer un progresivo y argumentado caminar hacia
aquel por medio de bloques poemáticos que se agruparían en torno a tres ejes: a) exaltación
del amor y de la amada; b) dificultades en el amor: celos; c) ausencia.
Estos ejes estarían contenidos en cada uno de los bloques o seriaciones poemáticas
que conforman la serie, tres en total. Dentro de cada uno de ellos, los ejes temáticos se
encadenan entre sí por medio de remitencias internas, de modo que cualquiera de las tres
seriaciones transmite todo el proceso amoroso que aquéllos describen. Los bloques van
estrechando su extensión e intensificando la materia escrita hasta sumarizar el desarrollo
argumental en el tercero y último, compuesto por un sólo soneto que asimila en su interior
los tres vectores sobre los que ha discurrido la serie de Amarilis, reenviando desde el verso
final, como recolección de una diseminación previa, al resto de la serie 29 . La vía abierta
hacia la retractatio por el soneto prohemio fluye a través de los bloques poéticos no de una
forma lineal, sino alternando en el interior de estos un movimiento de ascenso y exaltación
con un estado final de desfallecimiento y tristeza. La esperanza que, no obstante, sigue
latiendo en el desesperar enlaza con la curva ascensional que inicia cada seriación en la
que se retoman las anteriores.

28
D. Alonso, "Un soneto de Medrano imitado de Ariosto", Del Siglo de Oro a este Siglo de siglas, Madrid,
Gredos, 1968, pp. 45-46, aduce que este soneto tiene su fuente imnediata en uno de Ariosto, el XXIII, «A Dio,
perche lo sottragga, pentito, all' inferno», tras haberlo presentado en su Vida y obra de Medrano "como prue-
ba de la intensidad del sentimiento religioso de Medrano y del torcedor en que, entre mundanidad y vida
espiritual, se debatía". No obstante, piensa que este juicio no se altera con el posterior descubrimiento de la
imitación, pues observa "como es característico de aquel gran imitador el atraer lo imitado a la esfera de su
propia pasión y de su propia vida" (loc. cit., p. 46).
29
La dinamización de la estructura del microcancionero de Amarilis se generaría en la dialéctica de
diseminación-recolección que D. Alonso, Vida y obra de Medrano, pp. 212-218, documenta abundantemente
en los sonetos de Medrano.
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Detengámonos en el esquema de este grupo de poemas:

1.- Seriación poética I

1.1.- El estado de rendimiento al amor y de exaltación de la belleza de la amada se

tematiza en el soneto XXII y en la Ode XII. El núcleo del primero es el esplendor físico de
Amarilis, la cual no sólo aventaja en hennosura a la naturaleza, sino que además se
aventaja a sí misma. La Ode amplifica el mismo tono de sensualidad y desplaza en cierta
forma la tradición tópica de la correspondencia entre el alma bella y el cuerpo hermoso, al
privilegiar este último 30 .

1.2.- Las dificultades en el camino del amor aparecen en los sonetos XXIII y
XXVI. En el primero, el obstáculo se encarna en la imagen del mar enfurecido,
aprovechando un tópico de acuñación clásica y ampliamente frecuentado en la poesía
áurea 31 . El poema se construye sobre la oposición que se establece entre Santiso, que
figura a su amigo don Alonso de Santillán, preparado para embarcarse en los galeones de
la Armada de las Indias y para medirse en el viaje con un mar furioso (cuartetos), y el
propio poeta, que permanece en tierra firme, aunque enfrentado al mar embravecido de su
alma enamorada (tercetos)32 .
El soneto XXVI encauza la expresión del obstáculo amoroso a través de un tema
profundamente arraigado en el grupo de poetas sevillanos a partir de Herrera, las ruinas de
Itálica 33 . Como apunta A. del Campo, el soneto se construye sobre la representación de "la
inalterabilidad de las piedras, que les permite sobrevivir a los estragos del tiempo y de la
fortuna. De ahí toma el poeta un excelente ejemplo de conducta -amorosa, suponemos-
para brindárselo a su Amarilis. Porque esas piedras tercamente erguidas escriben una
lección de indudable raíz estoica: hay que sufrir y callar para vencer"34 :

Pues si vencen la edad y los estremos

deel mal, piedras calladas y sufridas,
suframos, Amarilis, y callemos.
(Soneto XXVI, 12-14)

30
Como afirma D. Alonso, Vida y obra de Medrano, p. 106, "aquí no hay nada que se eleve por encima de
la carne: el poeta alaba boca, manos, cabello, y ojos de Amarilis", refiriéndose al soneto XXII. Creo encontrar
también una prolongación hiperbólica del concepto de la amada como obra maestra de sí misma. Se produce
en esta forma una extremosa distanciación de la concepción divina de la mujer amada. Cf. Mª. R. Lida, "La
dama como obra maestra de Dios", Estudios sobre la Literatura Española del siglo XV, Madrid, Porrúa
Turanzas, 1977, pp. 179-290.
31
Su origen en Lucrecio, De rerum natura II, 1-4.
32
Desde el punto de vista religioso, R. Senabre, Tres estudios sobre Fray Luis de León, Salamanca,
Universidad, 1978, p. 43, apunta como origen del símil del sujeto contemplativo y del mar de la vida un texto
de la exhortación II A Teodoro caído de San Juan Crisóstomo, imagen recogida por Fray Luis de León en el
«abismo inmenso embravecido» de la vida y el «seguro puerto» que comporta Cristo.
33
J. Lara Garrido, "Notas sobre la poética de las ruinas en el Barroco", Analecta Malacitana, III (1980), p.
387, observa que la ruinas de Itálica son tratadas por el grupo de poetas sevillanos "desde una conexidad
retórica común que ha hecho incluso pensar que se trata de un tema de academia".
34
A. del Campo, "Problemas de la Canción a Itálica", Revista de Filología Española, XLI (1957), p. 112.
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Ante un espectáculo de destrucción, Medrano afirma su esperanza en la victoria

amorosa y en la superación del padecer, a través de la fusión proyectiva con las piedras,
significadas como baluartes contra el olvido35 .
Dentro de este mismo apartado de las dificultades de amor encontramos una
segunda parte, ocupada por el soneto XXVIII y la Ode XVII, cuya función es la de
proporcionar la verdad acerca de la causa del continuo penar del poeta, los celos debidos a
la traición de Amarilis. La entrega de Amarilis a un rival, nombrado como Julio en la Ode
XVII, motiva la aparición de temas como los de la amada fiera y cruel, el del amante
despechado y humillado, y el de los celos como el mayor enemigo del amor. Asombra en
Medrano el tratamiento tan descarnadamente sensual del tema, siguiendo a Horacio36 :

Quémame veer señales

de burlas en tus braços de alabastro;
quémame en los corales
de tus labios veer de otro fuego el rastro37 .
(Ode XVII, 13-16)

La traición de Amarilis tiene una funcionalidad esencial al preparar, ya desde aquí,

el giro obligado hacia el desengaño. A esta perspectiva de futuro se une la remitencia de
este punto al anterior, pues tanto el amor como la persona amada son objeto de exaltación.

1.3.- La ausencia se desarrolla a lo largo de tres sonetos, el XXXIV, el XXXIX y el

XLI; y la Ode XXV. Cada uno de los sonetos aporta un enfoque diferente del sentimiento
de la ausencia, creando una relacion de recurrencia con los ejes anteriores.
Así el XXXIV presenta una ausencia de tipo físico, como es la marcada por un
viaje. De esta forma se une a los poemas que expresan las dificultades de amor.
El XXXIX nos habla de la separación de las almas causada por violencia. Existe
una ausencia, espiritual o física, conectada con la obstaculización amorosa y, en último
35
Medrano se aparta a través de esta visión del paradigma clásico de las ruinas, tal como quedaba
configurado en los Superbi colli de Castiglione, y en su versión española de Gutierre de Cetina. En ellos las
ruinas son concebidas también como remedios de sus males pero, al contrario que en Medrano, será el tiempo
arrasador de los muros más fuertes el que sustente la esperanza de que el sufrimiento será igualmente abatido.
La incidencia del soneto de Castiglione en la lírica española fue analizada por R. Foulché-Delbosc, "Notes sur
le sonnet Superbi colli", Revue Hispanique, XI (1904), pp. 225-243, artículo que fue retomado y amplificado
en sus tesis centrales y documentación por J. G. Fucilla, "Notes sur le sonnet Superbi Colli (Rectificaciones y
suplemento)", en Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, XXXI (1955) pp. 51-93. Por otra parte,
Medrano también se distancia de Juan de Arguijo cuando este quiebra la norma del paradigma clásico y
tematiza la ruinas de Cartago como un remedio engañoso, en su soneto «A las ruinas de Itálica» (S. B.
Vranich, notas a Juan de Arguijo, Obra poética, Madrid, Castalia, 1972, p. 148).
36
Carm. I, xiii, ed. C. E. Bennett, Cambridge, Massachusetts y Londres, Harvard University Press y
William Heinemann, 1988. El tratamiento, de un intenso erotismo, que realiza Medrano contrasta la expresión
de los celos por Garcilaso en la Egloga I: "viendo mi amada yedra / de mí arrancada, en otro muro asida, / y
mi parra en otro olmo entretexida". (Obras completas con comentario, ed. E. L. Rivers, Madrid, Castalia,
1981).
37
La asociación del fuego al tema de los celos, como llama que enciende al amante despreciado, es uno de
los rasgos esenciales en el tratamiento del topos. Boscán lo recoge en la descripción de la morada de los celos
que hace en la Octava Rima: "el fuego que ay es una sola brasa / tan muerta que stá ya ceniza hecha; / mas, si
s'enciende alguna vez, abrasa / el monte y la morada, y flamas echa, / flamas que llegan hasta a los vezinos / a
dalles sobresaltos muy continos" (Obras poéticas de Juan Boscán, ed. de M. de Riquer, A. Comas y J. Molás,
Facultad de Filosofía y Letras, Barcelona 1957, p. 369).
 Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 10

extremo, quizás con los celos.

El XLI se centra en la ausencia desde una órbita tópica dentro del tradicional
tratamiento del tema: la ausencia no causa olvido, pues la herida de amor es imborrable.
Medrano acude al símil del ciervo herido38 y lo situa en un contexto cuyo último sentido es
recuperar la alabanza a la belleza de Amarilis.
El ciclo de ausencia acaba en la Ode XXV, con un mensaje de esperanza que, en
esta ocasión, sí encuentra su punto de apoyo en la fuerza transformadora del tiempo. Ya
que la «vega hermosa» que contempla fue en su día curso del Guadalquivir y en el futuro
volverá a serlo,

¿qué no esperar podré en el dolor mío?

Trayráme un sol, trayrá a mi compañía
a Amarilis gozosa,
si ya llorosa me la robó un día.
(Ode XXV, vv. 9-12)

Hay en estos versos un claro engarce con el movimiento ascensional que inaugura
el siguiente grupo poemático.

2.- Seriación poética II

Las 11 composiciones que integraban la seriación anterior, se reducen aquí a tres

sonetos únicamente. El proceso circular del sentimiento se acorta, a la vez que extrema su
intensidad.

2.1.- El nuevo estado de exaltación venía sugerido en el soneto XLI y la Ode XXV,
adquiriendo aquí, en el soneto XLII, los tonos de serenidad y plenitud que desprende un
sentimiento de amor vivido en la vejez, la estación invernal, apagada ya toda sensualidad.
De ahí la recurrencia a las imágenes del canto del cisne y a la llama agonizante 39 .
Los dos primeros endecasílabos presagian un tiempo de carpe diem, como
imprecación a Amarilis:

Quando imbidioso el tiempo aya nevado

el tu cabello, espanto ahora de Flora,
(Soneto XLII, vv. 1-2)

Pero los que cierran el cuarteto involucran al propio poeta en el proceso de

envejecimiento, expresando una radical afirmación de la eternidad de su amor:

y el verano que alegre gozo ahora,

y la flor de mi edad aya robado,
(Soneto XLII, vv. 3-4)

2.2.- La alternancia de los ejes prosigue y surgen de nuevo las dificultades, que, a

38
Cf. Mª R. Lida, La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 52-79.
39
Cf. J. Mª. Balcells Doménech, "La vida como vela ardiendo (Presencia de un símil clásico en la literatura
del Siglo de Oro)", Arbor, CVI (1980), pp. 97-107.
 Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 11

su vez, desembocarán en otra separación que apela a la ausencia. El poeta se hace eco al
comenzar el soneto XLIII de la frecuencia cíclica que subyace a la serie:

Otra vez, oh Amarili, el proceloso

ivierno ensaña el mar y ciega el día;
(Soneto XLIII, vv. 1-2)

La poetización de los obstáculos adopta el símil del mar en tempestad, la nave en

peligro y el piloto sabio 40 . La turbulenta fuerza separadora del destino se condensa en los
cuartetos. Los tercetos transcriben la actitud conjunta de Amarilis y el poeta ante la
adversidad; como antes, también domina aquí la esperanza en la futura unión, con la
novedad de que pueda realizarse en un tiempo más allá de la muertem. Se amplifican los
límites temporales que marcaba el soneto anterior, desde el invierno a las fronteras de la
muerte:

¿Qué temeré? Si iuntos assí estamos,

que un'ola misma nos sepulte muertos;
o salvos nos dé al templo un voto mismo.
(Soneto XLIII, vv. 12-14)

2.3.- La violenta adversidad del soneto XLIII es recogida por el XLIV como
ausencia, continuando en unidad temática la utilización de las imágenes marinas y
acentuando la creencia esperanzada del poeta en la unión absoluta:

Cedo a la fuerça, cuerdo, y cedo al día,

la esperança alargando; y si no engaña
su arte al sabio, Amarilis será mía.
(Soneto XLIV, vv. 9-11)

3.- 3) Seriación poética III

Todo el proceso anterior queda sumarizado en el soneto LIII. Con él nos
encontramos en el final de la serie de Amarilis, que ha ido engarzando sus ciclos unos en
otros por medio de líneas de conexión que entretejen su estructura en un sentido unitario
proporcionado por el exemplum. Hemos tenido presente un amor afirmado que se enfrenta
a numerosas dificultades y que no duda en subsistir, mediante avances y retrocesos, en un
periodo vivencial futuro. Aquí, incluso, se reafirma la esperanza, pero afrontando ya
hechos consumados y cultivando el terreno del desengaño.
Cada una de las tres primeras estrofas remite, en un orden inverso al seguido hasta
ahora, a los tres ejes señalados. El primer cuarteto tematiza la ausencia:

Robóme, oh Iulio, una cobarde fiera

(¿fiera y cobarde, Iulio?: cruel sería)
la mitad me robó del'alma mía.
¿Y tú aún vives, mitad? ¿quién lo creyera?

40
El símil proviene de Plutarco en sus Vidas paralelas, donde relata cómo César anima al barquero Amiclas
a no temer la tempestad. Tras una dilatada transmisión del tópico, Medrano lo recoge expresando el temor en
primera persona. Cf. E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina I, México, Fondo de Cultura
Económica, 1976, pp. 95-96.
 Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 12

(Soneto LIII, vv. 1-4)

El segundo, los celos, en contaminatio con la esfera de la venganza, y aludiendo

nuevamente a la violencia de un destino que se opone a la tendencia de unión de los
amantes en la misma esfera:

Ira al fin mugeril, que no cupiera

en varón semejante villanía.
Necia, los que el amor y el cielo unía,
¿quién, sino tú, apartarlos pretendiera?
(Soneto LIII, vv. 5-8)

El primer terceto se configura bajo una actitud de impotencia y conformidad

estoicas, para las que el Amor se convierte, no obstante, en fuerza vencedora del tiempo:

¿Qué se puede? Vibamos divididos,

dulce Amarilis mía, en esperança
de vençer con paciencia y vida al hado.
(Soneto LIII, vv. 9-11)

Por último, accedemos al terceto final y al verso que clausura el soneto, en el que
quedan representados, con estructura de endecasílabo trimembre, los ejes dinamizadores de
este microcancionero dedicado a Amarilis:

Iulio, ¿quién desordena mis sentidos?

Iva a 'ablarte, y an me arrebatado
ya el amor, ya el dolor, ya la vengança
(Soneto LIII, vv. 12-14)

El «amor» apela al primer eje que definíamos como exaltación enamorada; el

«dolor» al tercero, el de la ausencia; y la «vengança» al segundo, el de los obstáculos de
amor, representados por los celos41 .
Medrano muestra en este soneto de tipo diseminativo-recolectivo la clave para
entender la estructura de cancionero proyectada sobre la serie de Amarilis: unidad cohesiva
de ritmo circular basada en un continuum de recurrencia y remitencia entre los ejes
formadores de los seriaciones poéticas; a esta unidad se superpondrá el exemplum
funcional de la retractatio buscada en el soneto «A Dios nuestro Señor».

[Versión revisada y actualizada de «Sobre la configuración del

cancionero petrarquista en el Siglo de Oro (La serie de Amarilis en
Medrano y la serie de Lisi en Quevedo)», Analecta Malacitana, IV,
1 (1981), pp. 15-34 ISSN 0211-934X, tal como aparece en el libro

41
Cf. la nota de S. Reckert en Francisco de Medrano, Poesía, p. 333: "El dolor y la confusión se reflejan en
la estructura zigzagueante del soneto, con sus cinco vocativos. El verso final, trimembre, representa la
recolección (desordenada adrede) de los tres elementos diseminados: dolor en el cuarteto primero (vocativos
Iulio y mitad); venganza en el segundo (voc. Necia); amor en el terceto primero (voc. Amarilis). Cfr. el tema
de los SS. XXXIX, XLIII y XLIV y de la ode XXV" [Para un análisis de esta composición, cf. G. Cabello,
"Francisco de Medrano como modelo de imitación poética en la obra de Soto de Rojas", Analecta
Malacitana, V (1982), pp. 33-47].
 Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 13

agotado y descatalogado Ensayos sobre tradición clásica y

petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Universidad de
Almería, 1995. ISBN: 84-8240-024-X, donde figura como
capítulo primero de la Parte I, pp. 13-27]