Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo Curso de Design

Eduardo Camillo Kasparevicis Ferreira

Estudo sobre o discurso e presena de uma brasilidade em marcas grficas de eventos esportivos

So Paulo 2012

Eduardo Camillo Kasparevicis Ferreira

Estudo sobre o discurso e presena de uma brasilidade em marcas grficas de eventos esportivos
Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Design da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, como requisito parcial obteno do grau de Bacharel em Design

Orientador: Prof. Dr. Marcos da Costa Braga

So Paulo 2012

Dedicatria
Dedico esse trabalho s pessoas prximas que possibilitaram de maneira direta ou indireta, com insumos diretos ou indiretos, ajudas diretas ou indiretas, enfim, que direta ou indiretamente fizeram esse trabalho comigo.

Agradecimento
Agradeo ao prof. Marcos da Costa Braga pela orientao nesse e outros projetos, profa. Clice Toledo pelos comentrios na primeira banca qual este trabalho foi avaliado, igualmente Profa. Priscila Farias. Agradeo tambm aos professores Joaquim Redig e Joo de Souza Leite que to cortesmente me receberam para entrevistas. Agradeo ao prof. Claudio Portugal pelas horas conversando sobre o tema, e agradeo Karine Tressler por aturar e ajudar no trabalho ao longo desse tempo todo, assim como a tantos outros projetos que vieram e viro.

Resumo
Embora seja o tema da Brasilidade no design grfico assunto polmico e recorrente, carece de pesquisas que o fundamentem de maneira cientfica ou minimamente comprometida. Como Trabalho de Concluso de Curso, tivemos por motivao aprofundar no assunto e fornecer um novo olhar sobre o mesmo, estabelecendo como foco abordagem o discurso da brasilidade em marcas grficas de eventos esportivos de porte internacional. Por visar o discurso da brasilidade, trata de averiguar os aspectos meta-semiticos das identidades visuais em questo, e no foca na semiose do signo em si, mas no cdigo que o fundamenta. No se trata de um entendimento ontolgico da identidade brasileira no design grfico, mas uma anlise daquele discurso identificado na defesa de diversas marcas grficas analisadas no trabalho, assim como das prprias manifestaes grficas de tal discurso, por meio de uma anlise individual sobre onze logotipos de eventos esportivos mundiais nos quais o Brasil concorreu para sediar, como Olimpadas, Jogos Pan Americanos, Copas do Mundo da FIFA, entre outros. Dessa forma, fundamentamo-nos em aspectos histricos do design nacional, sociolgicos e antropolgicos da cultura brasileira e semiticos para anlise individual de marcas grficas e para uma viso dos sistemas modelizantes que atuam sobre as mesmas (conceito emprestado da semitica da cultura da Escola de Trtu). Levantamos a hiptese de que existe por detrs desse tipo de materializao grfica um cdigo prprio, e portanto, com elementos prprios que combinam-se para que se identifique algo como brasileiro, cdigo esse que, conforme argumentamos, nasce da exacerbao de idiossincrasias de agentes pioneiros do design nacional nos anos 1960 e 1970, como Aloisio Magalhes, Ruben Martins, Emilie Chamie,

entre outros. Ainda assim, observamos que tais idiossincrasias, no dando conta na atualidade de representar de forma unvoca o pas (apesar de seu carter icnico em relao a realidades brasileiras), necessitam para tal de existirem com outros elementos de carter convencional, como por exemplo, no caso mais comum, as cores nacionais. Assim, apontando para as categorias peirceanas da teoria dos signos, entendemos a brasilidade no design grfico como um acontecimento configurado em um Legisigno Icnico, transparecido em Rplicas instanciadas, ou seja, as marcas grficas individuais, que so necessariamente, sinsignos icnicos. Aprofundamos nossa pesquisa, ainda, estabelecendo uma tipologia bsica do estado atual do cdigo da brasilidade. Dos resultados da pesquisa, entendemos que, embora no levados em conta elementos ontolgicos para averiguao de tal brasilidade, os elementos discursivos remetem produo dos pioneiros do design nacional, que em conjunto com polticas nacionalistas de diferentes periodos histricos, resultaram em um cdigo de brasilidade bastante restrito, para o qual fornecemos um modelo de compreenso.

Palavras-chaves: Brasilidade, Cultura Brasileira, Logotipo, Semitica

Abstract
Although Brazilianness in graphic design is a controversial topic, it leaks of a grounded research in a scientific way or at least minimaly committed. As a Graduating Project, we present the result of our study about the discourse of brazilianness in graphic logos of international sports events placed in Brazil. The analysis aims to understand the discourse of brazilianness, and therefore look at the meta-semiotics aspects of the mentioned visual identities, not by focusing at the sign semiosis itself, but in the code in which it is based on. The research is not about an understanding of the ontological aspects of the Brazilian identity in graphic design. On the contrary, it aims at the analysis of the discourse identified in the graph marks studied in this research, and also the graphic manifestations of this discourse, through the analysis of twelve logotypes of international sports events in which Brazil was biding, such as the Olympic Games, Pan Americanos, FIFA World Cups, and others. So, this research was grounded on historical aspects of the Brazilian graphic design, sociological and anthropological aspects of the Brazilian culture and semiotic aspects to the analysis of the graphic marks and to a view over the modeling systems that operate on them (concept taken from the semiotic of the culture, from Trtu). The hypothesis that there is a common code behind this kind of graphical manifestation, and therefore, with elements that, combined to each other, allow the recognition of something as Brazilian was raised. This code, as it is argued, was born from the exacerbation of the Brazilian graphic designers pioneers idiosyncrasies in the 1960s and 1970s, named Aloisio Magalhes, Ruben Martins, Emilie Chamie, among others. Even thought, it was observed that such idiosyncrasies cannot represent Brazil in a univocal way (even taking into account the iconic character of this in relation to the Brazilian reality), and
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need to do so to act with other conventional elements, such as (in the most common cases) the Brazilian national flag colors. So, using the peircean sign categories, we understand the graphic design brazilianness as an Iconic Legisign, presented thought instantiated Replicas (the individual graphic marks), which are Iconic Sinsigns. We also present in our research a basic typology of brazilianness code now a days. According to the research results, it is understood that, although ontological aspects of brazilianness were not taken into account, the discourse elements refer to the design aspects of our national graphic design pioneers. Such elements, together with nationalist policies of some historical periods, resulted in a very restricted brazilianness code, for which we are providing a model to understand.

Keywords: Brazilianness, Brazilian Culture, Logotype, Semiotic.

ndice
1. Introduo
1.1 Proposta de trabalho 1.2 Metodologia 1.3 Fontes 1.4 Justificativa do tema

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2.Uma cultura brasileira alm do design entendendo os discursos 2.1 Bibliografia inicial 2. 2 Articulaes e conflitos entre os pensadores 2.2.1 Pontos preliminares: o discurso 2.2.2 Um entendimento sobre a brasilidade 2.2.3 O discurso de identidade nacional segundo Ortiz 3. Cultura nacional e design 3.1 Bibliografia inicial 3.1.1 Aloisio Magalhes: a herana do olhar Joo de Souza Leite 3.1.2 Tempos de grossura Lina Bo Bardi 3.1.3 Design grfico dos anos 60 Chico Homem de Melo 3.2 O design brasileiro moderno e ps-moderno: um olhar no ensino e produo 3.2.1 Implantao do Design no Brasil: questes culturais 3.2.2 Dijon de Moraes: da mmese mestiagem 3.3 A ideia de cultura em Aloisio e Lina Bo Bardi: pr-design e prartesanato 3.4 O design em Aloisio Magalhes 3.5 Brasilidade e Design em outros autores 3.5.1 Lvio Levi 3.5.2 Ana Luisa Escorel 3.5.3 Andr Stolarski 3.6 Consideraes gerais sobre o captulo 4. Anlise da brasilidade em projetos de Aloisio e Ruben Martins 4.1 Os projetos de Alosio Magalhes
4.2 O sesquicentenrio da independncia 4.3 Os projetos de Ruben Martins 4.4 Hotel Tropical

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5. Consideraes parciais 6. Definies dos estudos de casos contemporneos 6.1 Referencial Terico 6.1.1 Semitica na cultura e no design: justificativa ferramental e pontos iniciais 6.1.2 Design e semitica da cultura 6.2 Seleo das marcas a serem estudadas 7. Anlise dos estudos de casos contemporneos 7.1 Anlise da brasilidade nas marcas selecionadas
7.2 Busca e anlise de informaes sobre as marcas nas mdias) 7.3 Anlise das diferentes fontes de informao e construo de um mapa

68 76 78 79 82 84 86 88
107 116

estrutural 7.3.1 Generalizaes para um mapa estrutural 116 7.3.2 Da natureza icnica das marcas grficas em questo e Hipo-cones 120 124 7.3.3 Princpio de um cdigo de brasilidade em marcas grficas 8. Consideraes finais 9. Bibliografia Anexos 130 136 142

1. Introdu

1.1. Proposta de Trabalho

Com o lanamento da marca grfica das Olimpadas Rio 2016, surgiram debates sobre as alegadas caractersticas de brasilidade implcitas nesse projeto visual. Como a questo ficou polmica, e at agora no houve consenso sobre essas caractersticas, nos colocamos a pergunta que orienta essa pesquisa: existem ou no existem caractersticas grficas que determinam uma marca grfica como sendo brasileira ou no? Ou, at anterior a isso, como se constitui e no que se baseia esse discurso que afirma tal brasilidade em elementos formais, muitas vezes precisamente enumerados? Portanto, deseja-se por meio desse trabalho de concluso de curso identificar a fundamentao conceitual, histrica e, talvez, poltica de tais elementos e analisar e traar consideraes sobre a existncia e a pertinncia ou no dessas caractersticas num conjunto de marcas grficas brasileiras e na prpria tradio de projetos de identidade visual feitos no Brasil. Segundo Mariana Jorge, identidade visual conjunto sistematizado de elementos grficos que identificam visualmente uma empresa, uma instituio, um produto ou um evento, personalizandoos, tais como logotipo, um smbolo grfico, tipografia auxiliar; conjunto padronizado de cores (JORGE, 2009). O escopo de tal trabalho se d anteriormente, no conceito de marca grfica, que, segundo Mariana Jorge ainda, um dos elementos que compem a identidade visual de uma organizao, produto ou servio. Faz parte do plano fsico dessa identidade. Escolheu-se por priorizar a anlise de marcas grficas e no da identidade visual completa porque, quando na apresentao do smbolo e logotipo das Olimpadas Rio 2016, esse deu-se primeiramente apenas pelo elemento da marca grfica, e no da identidade visual completa, e j desde ento afirmavam-se elementos de brasilidade em tal marca.
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1. Introduo | 1.1 Proposta de Trabalho

Assim, para a anlise, far-se- necessrio remeter s atribuies e preocupaes com brasilidade na poca em que se iniciam os sistemas de identidade visual no Brasil. Escolhemos mais especificamente Aloisio Magalhes (textos prprios e projetos do designer) e Ruben Martins (projetos do designer e tambm textos sobre seus projetos) por serem esses dois designers apontados por alguns autores como os pioneiros nesta relao de brasilidade ou identidade nacional e cultural com o design, especialmente o grfico. Foram selecionados outros textos que aproximam-se dessa ideia de brasilidade no design brasileiro, passando por referncias antropolgicas e de cunho semitico-filosfico para o entendimento do que seria essa brasilidade. Ao final desta etapa, so feitas consideraes sobre a fundamentao identificada, as teorias de brasilidade e a relao com exemplos de marcas grficas de Alosio e Ruben. Em uma segunda etapa, luz dessas consideraes, iniciouse a anlise de um conjunto de sistemas de identidade visual que possuam potencial de atribuio de caractersticas de brasilidade, composto pelas mais importantes e divulgadas marcas grficas de eventos esportivos dos ltimos anos (Olimpadas 2016, Copa do Mundo 2014, PanAmericano Rio 2010, alm de outros eventos esportivos sediados no Brasil) de forma a verificar como esses elementos grficos transparecem em tais logotipos e se ainda contm em si as ideias originais que os primeiros pensadores do design atriburam brasilidade necessria ao design nacional. Ao se escolher esse partido de eventos, programas e gestes pblicas, pretendeu-se formar um recorte onde a questo da brasilidade seria inerente e sempre exposta como parte da marca grfica.

1.2. Metodologia
O mtodo utilizado para averiguar tal discurso se fundamenta no entendimento do contexto brasileiro histrico e poltico da poca, da viso de autores, e de estudos de casos consagrados quando se afirma a existncia e possibilidade de uma brasilidade no design grfico de marcas. Assim, nesse trabalho desenvolveu-se: ++ Levantamento das informaes histricas e tericas sobre a brasilidade e identidade nacional em geral. ++ Panormica sobre o entendimento intelectual do design nacional, em especial no design grfico e particularmente nas Identidades Visuais. ++ Anlise de marcas dos pioneiros cujas identidades visuais foram atribudas de brasilidade e so identificados como as origens dessa brasilidade no design nacional. ++ Anlise dos padres que se repetem em tais marcas e pensamentos.

1. Introduo | 1.2 Metodologia | 1.3 Fontes

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1.3. Fontes
O presente trabalho desenvolveu-se inicialmente pela leitura de fontes que poderiam apresentar o referido discurso sobre a brasilidade. Entre as fontes, esto livros de antropologia, sociologia e filosofia, de forma a criar uma base constituda de campos diferentes que observaram de perspectivas sobre o referido assunto, e assim, a posteriori, verificar como essas vises interferiram na forma como o design se v e se apresenta conceitualmente no quesito brasilidade. Outra fonte foi a leitura dos livros e textos dos principais designers que pioneiramente efetivaram uma linha de raciocnio sobre cultura nacional dentro do contexto brasileiro de design, que so Lina Bo Bardi, e Alosio Magalhes. Assim, possvel entender os primrdios do pensamento que articulou design e cultura, e ainda verificar at que ponto esses autores afirmaram a presena de algum tipo de formalismo brasileiro em qualquer das reas do design, e dessa forma entender se os discursos posteriores de brasilidade no design se referenciaram a eles, principalmente para a rea grfica, mais especificamente em marcas grficas e sistemas de identidades visuais. Alm dessas fontes de informao, considerou-se tambm a uma pesquisa em autores comentando ambos, possibilitando uma abertura de interpretaes e desmembramentos do pensamentos de Lina e Alosio, conseguindo, alm disso, verificar qual foi o rumo que esse pensamento tomou e como ele influenciou e influencia o discurso atual de brasilidade, tarefa essa a ser efetivada no TCC2. Outra maneira encontrada para um melhor dilogo com as maneiras de pensar a brasilidade foi entrevistar expoentes do pensamento em design atual, e assim foi possvel conseguir duas formas de informao: 1. como fonte privilegiada, j que as opinies desses autores e projetistas importante e fundamental ao campo contemporneo intelectual e produtivo do design nacional; 2. como fonte auxiliar de informao, pois em geral possuem interpretaes e concluses sobre outros autores, principalmente sobre os acima citados Alosio Magalhes e Lina Bo Bardi. Sendo assim, a entrevista visa apurar as interpretaes e at contradies que possam ter aparecido na simples leitura de seus textos, partindo para uma viso diferente dos mesmos, enxergando-os luz de seus prprios autores

1.4. Justificativa do tema

Sobre a importncia do estudo de tal tema, averiguou-se que o debate da brasilidade carece em geral de fundamentos tericos para sua afirmao. No difcil que se encontre nessas falas atribuies, indevidas, personalidades do design sobre o tema, o que resulta em dois problemas: 1. a distoro da essncia dos textos originais; 2. a falta de rigor no pensamento do design, o que leva a problemas muito palpveis no desenvolvimento de projetos, constituindo uma questo inclusive tica: o discurso projetual faz-se sem reais fundamentos que o balize? Ou em outras palavras e focando no assunto que tratamos:
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1. Introduo | 1.3 Fontes | 1.4 Justificativa do tema

quando se afirma que existe uma brasilidade em tal projeto, no que se baseia isso? H um fundamento efetivamente estudado; ou intuitivo, e, portanto, subjetivo; ou ainda tradicionalista no pior sentido do termo, ou seja, repetio ad infinitum de uma forma de pensamento no comprovada, no fundamentada, no averiguada, e assim, possivelmente alienada? Esse discurso da brasilidade, ao final das contas, interessa a quem? A uma classe poltica e econmica que quer a qualquer custo criar um design brasileiro de exportao? Ao projetista? Enfim, considera-se que entender melhor as origens do discurso da brasilidade no design grfico forneceria uma ferramenta no apenas terica, mas projetual, porque todo projeto se desenvolve sobre uma prvia massa crtica, e os desdobramentos formais no mesmo fundam-se necessariamente sobre epistemologias do design muito particulares a grupos, ou at a pessoas singulares (basta verificar como so opostas as configuraes de projetos ps-modernos e concretistas, alm dos pressupostos ticos e prticos que os envolvem). Uma linha de pensamento contempornea que se refere a um formalismo efetivamente brasileiro precisa ser analisada e ter fortes fundamentos para ter legitimidade naquilo que aponta. O mote do presente trabalho contribuir para um debate sobre a existncia ou no de uma brasilidade no design grfico em seus aspectos formais e ideolgicos.

1. Introduo | 1.4 Justificativa do tema

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2. Uma cult brasileira a design en os discurso

tura alm do ntendendo os

Um primeiro passo para o entendimento da brasilidade em marcas grficas procurar as origens dos conceitos de brasilidade e de identidade brasileira nos campos anteriores s design, que pesquisam as bases culturais e ontolgicas da sociedade. Para isso, recorreu-se a autores de reconhecida pesquisa nos campos da antropologia, da sociologia e da filosofia, de modo a criar um arcabouo terico amplo o suficiente para abarcar qualquer uma maior gama de possibilidades de entendimento da identidade nacional. Antes, cabe clarificar o que entende-se por brasilidade1. Houaiss: 1. carter ou qualidade peculiar, individualizadora, do que ou de quem brasileiro; brasileirismo, brasilianismo, brasilismo 2. sentimento de afinidade ou de amor pelo Brasil; brasileirismo, brasilianismo, brasilismo Michaelis: 1. Expresso racial distintiva do brasileiro e do Brasil. 2. Amor ao Brasil Aulete: 1. Qualidade ou carter do que ou de quem brasileiro. 2. Sentimento patritico em relao ao Brasil. Dentro das definies apresentadas pelos dicionrios online acima, percebem-se dois pontos distintos quanto ao que pode-se entender por brasilidade: 1. carater daquilo que distinto ao brasileiro; 2. amor ao Brasil. Quando analisados no design, o primeiro ponto o que normalmente se apresenta como brasilidade, pois parte da busca pelos elementos formais que expressam a individualidade da produo
1 Fonte: http://www.uol.com.br/dicionario - consultado em 20 de junho de 2011 s 11h00

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2. Uma cultura brasileira alm do design - entendendo discursos

brasileira de design. So os pontos que teoricamente identificariam instantaneamente um projeto como sendo brasileiro, e no de nenhuma outra cultura ou nao. Assim, a busca por esses elementos partem da constituio de uma identidade cultural passvel de formalizao abstrata ou iconogrfica, e assim ser encarada no trabalho a seguir.

2.1. Bibliografia inicial

Para uma primeira aproximao ao tema da brasilidade, cabe lanar um olhar sobre ideias e entendimentos da identidade brasileira de maneira mais genrica. Para isso, apoiamo-nos em Roberto DaMatta, e seu livro O que faz do brasil, Brasil?, Vilm Flusser, e A fenomenologia do brasileiro, e Renato Ortiz e Cultura brasileira & identidade nacional. DaMatta apersenta uma linguagem demasiada potica e ufanista, girando em torno da maneira pouco ortodoxa como acontecem as relaes entre o brasileiro e ele mesmo, seu meio (casa, trabalho, rua) e seus similares (famoa, amigos, inimigos, superiores), suas festas (santas e pags), sua condio de terceiro mundo etc. Flusser, por outro lado, serviu a ter um contraponto filosfico aos padres e matrizes de pensamento das cincias sociais, e assim, apresentar pontos talvez mais essenciais sobre a realidade nacional, inclusive pelo vis fenomenolgico de sua anlise. Seus apontamentos em geral vo por vises pouco convencionais entre os prprios brasileiros, como quando fala sobre a relao idealista entre aqueles e a natureza do pas. Ou sobre a influencia da lngua, da cultura africana, do pensamento ldico, das correntes filosficas etc. Ortiz efetua em seu livro um longo apontamento sobre as principais formas de pensamento sobre a identidade nacional e cultural, desde momentos anteriores Repblica at a poca da ditadura, revelando as bases e linhas tericas tanto de autores quanto de instituies e formas de governo, e os interesses que identifica por detrs de cada uma delas. Dessa forma, interessa observar em especial o momento das dcadas entre 1950 e 70, apontados a seguir.

2.2. Articulaes e conflitos entre os pensadores

Todos trs autores possuem pontos bastante divergentes entre si, assim, faz-se til tra-los e tambm as convergncias, de modo a criar uma srie de linhas sobre o que a brasilidade e identidade brasileira para estes, e porteriormente verificar onde existem influncias no campo do design, tanto em seus tericos quanto naqueles que aplicaram tais ideias em projetos.

2.2.1. Pontos preliminares: o discurso

Antes de prosseguir, deseja-se lanar um breve olhar em alguns parmetros que balisam o presente trabalho, de forma a clarificar
2. Uma cultura brasileira alm do design - entendendo discursos | 2.1 Bibliografia inicial | 2.2 Articulaes e conflitos entre os pensadores | 2.2.1 Pontos preliminares: o discurso

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as bases conceituais de alguns termos e fundamentos tericos que abarcam todo restante do mesmo. Para tal, apresentar-se- brevssimamente alguns pontos gnosiolgicos aceitos pelo autor, e seus desdobramentos no assunto estudado. A Teoria do Conhecimento, ou Gnosiologia, a parte da filosofia que estuda a possibilidade, alcance, modo etc., como conhecemos e formamos o conhecimento. O intuito de passar por ela aqui brevemente de entender um pouco melhor qual o alcance de um discurso sobre seu referente, e sua relao com a identidade de um grupo ou povo. Uma das mximas da gnosiologia a respeito do conhecimento que este s existe quando h uma crena verdadeira justificada (DUTRA, 2010). Assim, algo que no verdadeiro no constitui conhecimento, mesmo que o sujeito que nele cr o repita insistentemente. No h a uma adequao com uma realidade transcendente ao sujeito (mesmo que esse sujeito seja a cultura). Uma das grandes questes gnosiolgicas de milnios se possvel ao sujeito alcanar tal realidade. Quando Descartes coloca seu Penso, logo existo parte da busca de uma certeza que possa fundamentar nosso conhecimento. Os sentidos (tato, viso, audio, paladar, oufato) podem ser enganados (a iluso ou doenas psquicas so um dos possveis enganos), e, segundo Descartes, no so fonte segura de acesso a uma verdade. No geram certeza. Assim, a nica certeza que encontra que pensamos. Ou melhor, que penso, o meu pensar. A prova que tem-se de nossa existncia que pensamos. Penso, logo, existo. Edmund Husserl, em sua fenomenologia, continua e desenvolve o percurso de Descartes, afirmando a exitncia de uma atitude natural (nosso estado de observao cotidiano e modo corriqueiro de lidar com o mundo), e a atitude filosfica, onde a certeza deve ser buscada, e qualquer possibilidade de engano deve ser evitada, e assim estabelece que o fenmeno (aquilo que se mostra nossa conscincia) a base segura para um acesso realidade, e a reduo fenomenolgica o modo de tratar tais fenmenos na busca das essncias dos fenmenos (para mais sobre o pensamento de Husserl, recomendo suas Meditaes Cartesianas ou A ideia da fenomenologia). Partindo desse ponto, ao observar-se a condio de funcionamento de nossa percepo, decorre que todo acesso ao mundo pelos sentidos sempre uma mediao. Em outras palavras, o que enxergo a luz que bate num objeto e reflete, e gera pulsos nervosos pela excitao de minha retina, e ento crio uma imagem ou estrutura mental de tal objeto. Ou seja, nunca vejo o objeto, mas uma representao do mesmo, gerada por insumos externos (Argan, no texto Crise do Design, faz uma belssima anlise sobre a relao sujeito-objeto, e das decorrncias da manipulao psicolgica de tal estrutura (ARGAN, 2005). Toda percepo da realidade externa, assim, formada por sgnos: algo que est no lugar de alguma coisa para algum em determinada circunstncia (da tradio semitica peirciana). Toda nossa percepo , uma representao de algo externo a ns (exceto a auto-percepo, que
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2. Uma cultura brasileira alm do design - entendendo discursos | 2.2 Articulaes e conflitos entre os pensadores | 2.2.1 Pontos preliminares: o discurso

algo mais complexo, assunto ao qual mereceria mais ateno e cuidado do que o espao aqui disponvel para isso). E se algo representao, porque no aquela coisa, seno no seria representao e nem signo. Tudo que representa, assim, incompleto na sua referncia quilo a que se refere, insuficiente para mostrar a totalidade daquilo. Julio Plaza fornece uma explicao mais precisa sobre tal ponto: Edward T. Hall, no seu livro The Silent Language, capta com sensibilidade a inter-relao do homem com seu meio ambiente (relaes que a Proxemia trata de codificar). Falanos Hall da limitao dos sentidos, da sua diviso em canais receptores distncia (ouvido e viso) e dos receptores imediatos (tato, gosto e olfato), das tendncias culturais em recortar o real, eliminando rudos culturais de fundo e tambm da tendncia dos seres policronia e monocronia. Desta excelente leitura s podemos concluir uma coisa: as diferenas culturais correspondem s diferenas de culturas sensoriais, isto , s diferentes formas de cultura dos sentidos. O limites culturais e a incapacidadde dos canais sensoriais, para captar o real durante o tempo todo, so transferidos para as linguagens e cdigos como extenses dos sentidos. Cada sentido capta o real de forma diferenciada e as linguagens abstraem ainda mais o real, passando-nos uma noo de realidade sempre abstrata que possibilita que as linguagens adquiram toda uma dimenso concreta na sua realidade sgnica. No h reflexo ponto-a-ponto entre o real e a representao que dele se faz. E isto tem sua reaiz na prpria percepo, visto que a incompletude da percepo em relao ao real gera a inevitvel incompletude do signo. (PLAZA, 2003) Dentro dessa perspectiva, discurso seria a sistematizao de representaes de forma a torn-las compreensveis s demais pessoas. A linguagem oral ou escrita um exemplo bastante corriqueiro da representao. O termo rvore no uma rvore, mas um modo de referir-se a ela. Um gesto tambm uma representao, pois ao indicarmos com o dedo o caminho que se deve percorrer, o dedo est no lugar, sendo signo, de uma rota ou movimento de um terceiro. Todo discurso nasce de representaes (formadas por um indivduo) e externados ou sistematizados para o entendimento prprio ou de terceiros, e, assim, novamente mediado por sgnos. Retomando Descartes e Husserl quanto idia de certeza, pensase que h um ponto importante de ressaltar: pensamos que certeza e verdade so coisas distintas. A certeza est na totalidade e no-mediao de algo (aquilo que Husserl chama de evidncia apoddica (HUSSERL, 2001), enquanto a verdade est na adequao do entendimento do mundo com o prprio mundo. Quando afirma-se que o conhecimento existe na crena verdadeira justificada, no h a necessidade da certeza, e a verdade no pressupe total identidade com seu referente, pois esta adequao, no a coisa em si. Se faz pelo fenmeno, no apenas pela evidncia apoddica, e todo fenmeno mediado e incompleto
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em relao ao referente. Um exemplo simples: o homem um animal racional. A afirmao verdadeira na medida em que d conta de expor uma das caractersticas do homem, que ser racional, usar a razo. No exclui a possibilidade de outros seres serem racionais, ou outros animais. No entanto, se dissesse o homem o nico animal racional, a partir do momento que o homem no seja o nico animal racional, a frase deixa de ser verdadeira, mesmo que no conheamos esse outro animal. No est adequada realidade, mesmo que desconhecida. Discurso, linguagem e percepo, portanto, so caminhos de acesso verdade e realidade. No so, ainda assim, necessariamente verdade. Podem levar mentira por alguns modos, como o engano, iluses, ou mesmo manipulao. Apresentados esses pontos, a seguir comentar-se-o os autores estudados que falaram sobre identidade nacional, e a seguir, quando j na abordagem sobre design, retomaremos algumas relaes aqui colocadas.

2.2.2. Um entendimento sobre a brasilidade

Renato Ortiz em seu livro Cultura Brasileira & Identidade Nacional traa uma panormica bastante interessante sobre justamente as diversas tentativas de tericos ao longo da histria que tentaram fundamentar a existncia desse ser brasileiro. J em sua introduo aponta que () toda identidade uma construo simblica (a meu ver necessria), o que elimina portanto as dvidas sobre a veracidade ou falsidade (ORTIZ, 2008) desse homem brasileiro universal. Acredita-se que ressaltar essa necessidade que ele aponta importante por dois motivos: 1. pela inevitabilidade de sua existncia; e 2. pela funo integratria que aparentemente aponta. Inevitabilidade porque a vivncia coletiva traz um afrouxamento das caractersticas unicamente individuais das pessoas, mesmo que esse afrouxamento seja colocado pelo contexto histrico ou mesmo legislativo daquele coletivo. Uma moral que coordena as aes desse grupo criam uma unidade construda que, mesmo nas aes mais bsicas, se pode encontrar padres de atuao. Coloca-se tambm a importncia da funo integratria pelo simples motivo de que assumir uma identidade grupal faz parte da vivncia humana. Mesmo que algum opte pelo afastamento social porque reconhece nesse grupo uma unidade que no lhe apetece ou interessa, e assim se retira de seu convvio. O fato de que Ortiz nos traz logo desde o princpio a necessidade simblica disso (embora ele no v em nenhum momento para o lado da semitica, podemos lembrar que o smbolo em Peirce nasce do hbito e da conveno) nos d um atalho para quebrar logo de incio qualquer tentativa de ver no homem brasileiro alguma coisa intrinsecamente dele que, mesmo isolado, o tornaria brasileiro. Logo, possvel que da cheguemos ideia de que o brasileiro se constri da vivncia do prprio brasileiro. Essa concluso pode parecer ilgica, portanto deve ser esclarecida para ter validade argumentativa. Ao longo de seu texto,
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2. Uma cultura brasileira alm do design - entendendo discursos | 2.2 Articulaes e conflitos entre os pensadores | 2.2.1 Pontos preliminares: o discurso

apresenta as idias de diversos intelectuais, desde pr-republica at alguns pouco mais contemporneos (o livro data de 1985 em sua primeira impresso). Talvez pelo fundamento sociolgico que d Ortiz, o foco que se aplica no apontamento desses diversos pensadores justamente nas teorias que utilizavam para se tentar formalizar a existncia desse brasileiro e de suas caractersticas. Boa parte delas vem de correntes filosficas europias de poca, passando desde um positivismo darwinista (pr-repblica) at uma dialtica materialista marxista (dcada de 1950/60), e inclusive posteriormente um pensamento direitista baseado em Gilberto Freyre para propor uma viso do brasileiro que, ideologicamente, sirva aos interesses da ditadura, e a um afastamento discursivo muito preciso da Unio Sovitica. Em especial os autores marxistas tentam justificar o modus operanti do brasileiro por via da dialtica histrica de Hegel e da alienao que a condio de colnia nos trouxe. O autor dessa monografia tende por inclinaes epistemolgicas a no concordar com tal ponto de vista marxista, e a tender mais para um outro lado que Ortiz aponta em seu texto, que o existencialismo sartreano. A palavra fundamental aqui justamente condio (se retomarmos a idia existencialista de Ortega y Gasset (GASSET, 1967), eu sou eu e minha circunstncia, vemos algum sentido naquele apontamento do pargrafo anterior). Condio essa que talvez esses tericos no vissem como existencial, como algo na qual j nascemos no contexto e nele nos construmos ou nos revoltamos, mas, pelo contrrio, talvez pela dialtica historicista que tentam lanar mo, aparenta uma necessidade semi-fisiolgica tal alienao com relao metrpole. Destacam-se, assim, dois trechos que Ortiz cita ou se referencia a Sartre: Sartre faz uma bela anlise do processo de desumanizao do oprimido, mostrando que o colonizado tratado como coisa pelo colonizador. E conclui: A impossvel desumanizao do oprimido volta-se e transforma-se em alienao do opressor (ORTIZ, 2006:53) A categoria de nao est ausente tanto em Sartre quanto em Balandier, ela no entanto fundamental para os pensadores do mundo perifrico. (ORTIZ, 2006: 54) O que se pretende mostrar com esses trechos, em especial no segundo, que uma tentativa de catalogao do brasileiro nessas diversas teorias aparenta um natural estado de auto-compaixo que, quando aponta-se para essa viso existencialista do homem, no faz sentido seno para se comprovar a sua prpria limitao. Justificar dialeticamente a alienao do brasileiro pela sua condio de colnia no uma resposta emancipatria, mas unicamente uma reafirmao de seu estado alienado. E talvez seja aqui onde possvel fazer uma ponte com Flusser. Em A fenomenologia do brasileiro: Em busca de um Novo Homem, Flusser (1998) desenvolve continuamente uma reduo
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fenomenolgica a fim de tentar desvendar esse fenmeno do homem brasileiro, sempre de uma perspectiva de um migrante que chega descontextualizado em terras brasileiras e que tentou a vida inteira desvendar tal contexto. O subttulo de seu livro justamente o que de mais importante o autor tenta demonstrar como sua viso do homem brasileiro: a estrutura a-histrica do brasileiro, bem como sua caracterstica de hommo luddens, na sua defasagem cultural, assim como seu quase natural engajamento existencialista fazem com que o brasileiro seja o mais provvel Novo Homem (vale, entretanto, dizer que esse livro data da dcada de 80, ou seja, o mundo asitico ainda inexistia praticamente em suas novas potncias). Tal abordagem que traa do brasileiro no seu contexto existencial necessariamente faz com que constantemente critique bastante fortemente a elite intelectual nacional, na sua tentativa de compreender o pas de maneira marxista, ou em pseudo-filosofias que ironiza de maneira extremamente cida, como no trecho: A diferena entre mistura e sntese e a predominncia da mistura sobre a sntese no Brasil j foi mencionada. No presente contexto a mistura se manifesta na forma do ecletismo, e este no ruptura da defasagem, mas defasagem violenta. Para oferecer apenas exemplos do ecletismo brasileiro em filosofia: positivismo mgico, anlise lgica esprita, cabalismo marxista, zen catolicismo, vitalismo espinozista (o autor est pronto, sob desafio, a nomear os respectivos autores. (FLUSSER, 1998:87). Pelo contrrio, afirma que todas essas tentativas apenas retardam o processo de formao do novo homem, e que esse se encontra muito mais no indivduo comum do que nessa elite burguesa defasada (um exemplo de defasagem cultural que nos d sobre o nosso Barroco mineiro. Segundo o autor, no faria sentido que o denominemos assim frente ao que o Barroco europeu, e aparenta muito mais uma necessidade de equiparar-se uma cultura europia que queiramos colocar sob o mesmo nome coisas to dspares. No entanto, se ao invs de defasadamente associar um conceito importado a uma produo to mpar, nos preocupassemos em ver as caractersitcas intrnsecas desse nosso movimento artstico e arquitetnico, teremos algo muito mais rico e construdo sem praticamente referncias externas e que fazem sentido dentro de nosso prprio contexto brasileiro). Distancia-se muito da anlise que Roberto DaMatta (1984), no livro O que faz o brasil, Brasil?, e que de maneira um tanto caricata tenta desenvolver uma viso do brasileiro que pode-se resumir no malandro da feijoada e do samba. A anlise que desenvolve, com dissertaes um tanto quanto foradamente poticas da nossa comida, das nossas festas, da nossa malandragem, etc., do uma aparncia ao brasileiro que no se reflete na sua vivncia cotidiana (mas que no podemos descartar, j que ainda existe a possibilidade de a chamada brasilidade no design pautar-se por tal discurso ufanista e melodramtico).
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2. Uma cultura brasileira alm do design - entendendo discursos | 2.2 Articulaes e conflitos entre os pensadores | 2.2.2 Um entendimento sobre a brasilidade

Inclusive, Flusser contradiz muitas vezes o que o prprio brasileiro v de si mesmo, como quando fala da cordialidade do brasileiro, e mesmo da relao desse mesmo brasileiro com a natureza. Mas cedo vem a decepo do turista, alis bem merecida. Vem na forma da inacreditvel monotonia da natureza brasileira. A presso atmosfrica uniformemente alta e amortece os movimentos; o contedo da gua no ar, constantemente alto, provoca suor; no Nordeste s h vero e dias e noites so de durao constante; no Sul problemtica a distino entre vero e primavera () Porque o amor pelas palmeiras e pelos sabis, pelos prados e pelas flores, e em geral pelo bero esplndido, no passa de subliteratura (descendente tardio e defasado de um romantismo francs que, ele prprio, j pose), de uma subliteratura que faz parte da ideologia burguesa e ameaa transformar-se em chauvinismo (a parte paisagstica do chauvinismo se chama, ultimamente, tropicalismo) (FLUSSER, 1998: 65) Para Flusser, parte dessa defasagem se expressa na tentativa de tornar-se equivalente Europa. Engajamento em histria sempre tem sido no Brasil acompanhado de perda de identidade, e continuar assim no no futuro previsvel. por isso que se trata de engajamento defasado, mesmo se disposto a oferecer sua prpria vida e a vida do outro em holocausto. Aqui ele se refere a um engajamento marxista dessa mesma elite anteriormente apresentada no trecho sobre Ortiz. Sobre a questo da mestiagem brasileira, este escreve: No momento em que as teorias raciolgicas entram em declnio na Europa, elas se apresentam como hegemnicas no Brasil (). Existe na realidade uma defasagem entre o momento de produo cultural e o momento de consumo (ORTIZ, 2006). Ou seja, h uma aparente concordncia de que tal defasagem se faz pelo modismo intelectual burgus, e no por uma vivncia real do que o Brasil se apresenta como tal. uma tentativa de encaixar tal realidade num compartimento que aparentemente d conta dela. Flusser apresenta a idia de que tal engajamento histrico no faz sentido no Brasil justamente pela nohistoricidade do Brasil, e remete influncia africana como principal ponto para sustentar tal a-historicidade. Mas o importante para a cultura brasileira outro aspecto. As culturas africanas tm, praticamente todas, um mtodo complexo de transmisso de gerao a gerao, uma complexa paideia, que pode ser assim descrita: a nova gerao recebe da antiga obras como modelos (mscaras, esttuas, frascos), e lhe so ensinados os mtodos tcnicos para copilas. Simultaneamente, a nova gerao incentivada para no copiar detalhes dos modelos (o repertrio), mas apenas o essencial (a estrutura). A consequncia disso que as culturas africanas tm estrutura rgida (no-histrica), mas grande
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abertura para a articulao de fortes individualidades. (FLUSSER, 1998: 135) Apresenta a seguir um ponto positivo dessa migrao cultural ao Brasil: o rtmo. Primeiramente classifica o rtmo como um movimento diacrnico, ou seja, dissolve as estruturas em sequncias organizadas. Atribui esse rtmo no ao kitsch burgus, como o ritmo do Pel, mas sim aos gestos do dia-a-dia, como o andar rtmico das meninas e moas, os paos de danarino dos rapazes na rua (), o uso de mquinas de escrever nos escritrios como se fossem tambor () (FLUSSER, 1998: 137). E faz parte do brasileiro justamente a capacidade de sintetizar tal influencia africana com a influencia do europeu com a do ndio, etc. DaMatta aponta algo interessante nessa dialtica racial: o preconceito brasileiro diferente do europeu pelo fato de a sociedade brasileira no ser igualitria. Afirma que sociedades igualitrias, onde tudo sim sim, no no, acabam rejeitando categorias intermedirias de realidade, e, assim o racismo se torna muito mais destruidor e exaltado: negro vs branco. Branco vs vermelho. Assim, o preconceito brasileiro termina por velado, pois internamente colocamos as pessoas em pontos hierrquicos, j que no trabalhamos de maneira igualitria. Essa discriminao, embora no violente a realidade pela imposio, torna-a naturalmente e completamente escalonada em valores de cor e descendncia. Mas retomando a afirmao inicial, e que identifica-se presente tanto no texto de Ortiz, quando de Flusser, quanto no de DaMatta: o brasileiro se constri atrvs da vivncia do brasileiro. O sentido existencial presente nessa idia acaba criando a possibilidade de uma reviso cultural para a apreciao de padronagens que permitem colocar sob o guarda-chuva do brasileiro uma quantidade de gente to grande quanto temos em nosso pas. Tal afirmao demonstra, entretanto, a opinio do autor, e no necessariamente estar espelhada nos projetos a segui analisados. Estes podero pautar-se apenas por um dos tipos de pensamentos retratados pelos autores, ou por mais de um, ponto que ser avaliado ao longo do trabalho.

2.2.3 O discurso da identidade nacional segundo Ortiz

Os conceitos apresentados no tercho anterior da pesquisa visam traar uma linha entre os autores, de forma a construir um caminho de ideia que entende-se como mais adequada questo da brasilidade e identidade brasileira. No entanto, dado que o intuito do presente trabalho o desvelamento do discurso que ainda hoje permanece constante (no apenas no design) na hora de caracterizar a essncia do povo brasileiro, cabe aqui uma observao mais atenta a esse discurso e s suas origens histrico/ polticas. Assim, dentre os autores citados, o que melhor se aproxima dessa meta justamente Ortiz, quando apresenta a maneira como a ditadura militar tentou criar uma idia de identidade nacional e, de maneira, ideolgica, utiliz-la como forma de manipulao sobre a populao.
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Para que o Estado desenvolva um projeto cultural brasileiro, necessrio que ele se volte para os nicos intelectuais disponveis, e que se colocam desde o incio a favor do golpe militar, Quem so essas figuras, no dizer do prprio Conselho, altamente representativas da cultura brasileria no campo das artes, das letras e das cincias humanas? So, na verdade, membros de um grupo de produtores de conhecimento que pode ser caracterizado como de intelectuais tradicionais. Recrutados nos Institutos Histricos e Geogrficos e nas Academias de Letras, esses intelectuais conservadores e representantes de uma ordem passada iro se ocupar da tarefa de traar as diretrizes de um plano cultural para o pas. A origem e a ideologia desses intelectuais no deixaro de criar problemas para o desenvolvimento dos objetivos a se prope, pois duas ideias no tm mais a fora de necessidade histrica. Porm importante compreender que, para o Estado, sua incorporao permite estabelecer uma ligao entre o presente e o passado. Ao chamar para o seu servio os representantes da tradio, o Estado ideologicamente coloca o movimento de 1964 como continuidade, e no como ruptura, concretizando uma associao com as origens do pensamento sobre cultura brasileira, e que vem se desenvolvendo desde os trabalhos de Slvio Romero (ORTIZ, 2006: 91) Em suma, reconhece que a formao de uma identidade brasileira nesse perodo se deveu exclusivamente a interesses ideolgicos e manipulatrios da ditadura. Consta no ttulo desse captulo de Ortiz o termo mestiagem porque ele representa bastante adequadamente a busca ideolgica a que tais intelectuais chegaram para apoiar a ditadura e como fizeram para justificar tal identidade nacional cultural. Se considerarmos o termo mestiagem num sentido amplo, talvez possamos definir a ideologia do CFC corno sendo a de um Brasil mestio. () O que chama, porm, a ateno do pesquisador que o termo mestiagem se reveste na verdade de um duplo sentido. O primeiro, e mais imediato, diz respeito questo racial. Neste sentido, os artigos e as afirmaes que encontramos se filiam ao velho tipo de anlise que compreende o Brasil como resultado da fuso das trs raas povoadoras. No entanto, o discurso apresentado, apesar de se referir a esta dimenso da miscigenao, no toma a problemtica racial como ponto central. () O que interessa, pois, ressaltar o significado segundo do preconceito da mestiagem, e que nos leva noo de heterogeneidade. Quando os membros do CFC afirmam que a cultura brasileira plural e variada, isto , que o Brasil constitui um continente arquiplago, o que se procura sublinhar o aspecto da diversidade. Os elementos brancos, negros e ndios apontam neste sentido para uma dimenso que
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desde a obra de Gilberto Freyre vinha sendo colocada como pluralidade tnica, cultural e fsica. Brasil: pluralidade de culturas, diversidade de regies. () Essa frmula ideolgica condensa duas dimenses: a variedade das culturas e a unidade do nacional. Dentro desta perspectiva o documento de Poltica Nacional de Cultura poder definir a cultura brasileira como o produto da aculturao de diversas origens. Ela decorre do sincretismo de diferentes manifestaes que hoje podemos identificar como caracteristocamente brasileiras, traduzindo-se num sentido que, embora nacional, tem peculiaridades regionais. A ideia de pluralidade (SIC) encobre, no entanto, uma ideologia de harmonia, caracterstica do modelo de pensamento de Gilberto Freyre. () para Gilberto Freyre diversidade significa unicamente diferenciao, o que elimina a priori os aspectos de antagonismo e de conflito da sociedade. As partes so distintas, mas se encontram harmonicamente unidas pelo discurso que as engloba. (ORTIZ, 2006:93) E, revelando mais uma face dessa ideia de cultura brasileira, continua: O que o conceito de aculturao pressupe um mundo onde no se manifestam as relaes de poder. Esta ausncia compreendida pela ideologia tradicional como sendo um indcio de democracia. significativo que o discurso do primeiro presidente do CFC estabelea um antagonismo entre cultura para todos ou sovitica e cultura para cada um ou democrtica. Ao apreender o processo de aculturao, o discurso ideolgico se apropria de uma categoria antropolgica, para associ-la noo de cultura democrtica, o que imediatamente a contrape ao totalitarismo, atribudo ao socialismo. () essa cultura para cada um, respeitando poderes e volies individuais, que se harmoniza tradio do Brasil como nao democrtica . A qualidade democracia passa desta forma a constituir a essncia da brasilidade, o que significa reconhecer a existncia objetiva de uma verdadeira; cultura brasileira, espontnea, sincrtica e plural. Sua essncia definiria a realidade de urna (SIC) identidade nacional que se realizaria no Ser do homem brasileiro: democrata por formao e esprito cristo, amante da liberdade e da autonomia (ORTIZ, 2006: 95). Faz-se necessrio registrar duas ressalvas aqui a essa linha de raciocnio e a sua aplicabilidade ao entendimento da criao da identidade nacional brasileira: 1.Ortiz aponta que a matriz de pensamento utilizada pelos apontados pensadores de direita foi Gilberto Freyre. O prprio Ortiz, entretanto, afirma que as ideias de Freyre no necessariamente fazem parte desse grupo reacionrio aliado da ditadura, mas, pelo contrrio, foi um terico apreendido por todas as linhas de pensamento poltico de sua poca e at hoje. Ento, quando
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2. Uma cultura brasileira alm do design - entendendo discursos | 2.2 Articulaes e conflitos entre os pensadores | 2.2.3 O discurso da identidade nacional segundo Ortiz

 afirmado que determinado autor segue a linha de pensamento de Freyre, no se est propondo um necessrio alinhamento com a ditadura, mas apenas com uma teoria que terminou por embas-la; 2. sendo assim, importante destacar que, se hoje a ideia de mestiagem e de harmonia entre opostos culturais no Brasil difundida em alcance territorial, e no necessariamente pode-se atribuir isso um interesse duradouramente autoritrio, pois regimes democrticos tomaram para si as ideias de Freyre e, embora similares ao mago das ideias da ditadura militar para uma identidade nacional, a base ideolgica para ambos diametralmente diferente. E mesmo que por influncia da ditadura tais ideias tenham se espalhado com maior amplitude, a aceitao delas se faz pelos prprios mritos das mesmas. O que se pretende afirmar com isso que a qualidade inerente ao pensamento de Gilberto Freyre e que reflete at hoje uma linha de entendimento do Brasileiro e de uma identidade nacional no deve ser diretamente e exclusivamente associada apropriao que o governo autoritrio fez dela, mesmo que este a tenha usado em prol de seus prprios benefcios. Uma rejeio da mesma apenas pela sua presena no discurso autoritrio no uma postura adequada e nem mesmo racionalmente justificavel. Quando frente associar-se, portanto, a alguns autores a sua relao com o pensamento de Freyre, mesmo que na mesma poca da ditadura, isso no implica nem manipulao por parte desta, nem submisso por parte do primeiro, e nem mesmo um alinhamento poltico que tenha unido ambos. H simplesmente uma base intelectual que termina por criar um parmetro identitrio entre ambos, e que possibilita, assim, uma ao dentro do sistema governamental ento vigente, mesmo que numa linha democrtica oposta, como aparenta ser o caso de Alosio Magalhes.

2. Uma cultura brasileira alm do design - entendendo discursos | 2.2 Articulaes e conflitos entre os pensadores | 2.2.3 O discurso da identidade nacional segundo Ortiz

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3. Cultura n design

nacional e

3.1. Bibliografia inicial

Para aproximar-se, ento, de aspectos de identidade nacional no design, retomamos alguns dos autores tidos como referncia no assunto de cultura, como Aloisio Magalhes e Lina Bo Bardo. Escolheram-se tambm comentadores de ambos, ou autores de histria do design, para retomar a implantao do design no Brasil, e verificar quais as possveis influencias entre esta e a identidade no design.

3.1.1. Aloisio Magalhes: a herana do olhar Joo de Souza Leite

Com textos de diversos autores, pocas, especies e focos, possivelmente a obra mais importante sobre Aloisio Magalhes at o momento. Dividido pelas etapas da vida e atuao de Aloisio, os textos e imagens ilustram as mudanas e fundamentos do pensamento do designer, intercalados por anlises de seus projetos mais importantes, com comentrios do prprio Aloisio, de forma a fornecer uma viso extremamente ampla e profunda da obra deste, tanto no seu trabalho como designer quanto como agente cultural junto ao governo.

3.1.2. Tempos de Grossura Lina Bo Bardi

Trata-se de um livro importantssimo histria do design brasileiro, onde Lina Bo Bardi expe pontos relacionados sua pesquisa junto ao artesanato nordestino, procurando apresentar argumentos quanto maneira que o modelo de industrializao importado pelo Brasil era inadequado sua realidade cultural e que traos caractersticos de nossa produo material se perderiam sem uma anterior catalogao ou mesmo avaliao quanto pertinncia de uso e aproveitamento por parte do desenhista industrial que produziria no Brasil.
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3. Cultura nacional e design | 3.1 Fichamentos | 3.1.1 Aloisio Magalhes: a herana do olhar Joo de Souza Leite | 3.1.2 Tempos de grossura Lina Bo Bardi | 3.1.3 Design grfico dos anos 60 Chico Homem de Melo

3.1.3. Design grficos dos anos 60 Chico Homem de Melo

No livro Design grfico dos anos 60, de Chico Homem de Melo, h dois textos que referem-se diretamente ao tema desse trabalho que so os textos do Andr Stolarski, arquiteto pela FAU USP, e de Joo de Souza Leite, designer pela Esdi. No texto de Stolarski, A identidade visual toma corpo, o autor faz um panorama sobre os pioneiros do design que primeiro trabalharam com a questo de identidades visuais completas, como Wollner quando retorna da Alemanha, Ruben Martins, que trabalhou na FormInform com Wollner e outros, Cauduro Martino, escritrio de Joo Carlos Cauduro e Ludovico Martino, que trabalharam o conceito de Design Total, e Aloisio Magalhes, designer autodidata e professor na ESDI. Na viso que faz sobre cada um dos profissionais, Stolarski aponta as particularidades de cada um, dividindo-os por similaridades e linhas de trabalho, como no trecho do eplogo do artigo: Alexandre Wollner foi e at hoje porta-voz das matrizes ulmianas, que procura manter atuantes. Ruben Martins partiu em busca de alternativas rgida disciplina de trabalho alem, dos desdobramentos formais e ldicos de seus sistemas e do contato do design com a publicidade. Joo Carlos Cauduro e Ludovico Martino ampliaram o campo de atuao grfico, aproximando-se das correntes italianas, incorporando o trabalho do arquiteto, incursionando pelo design ambiental e desenvolvendo sistemas de porte indito. Aloisio Magalhes, por sua vez, produziu uma obra de espectro ainda mais amplo, colocando a pesquia formal e a cultura nacional em p de igualdade (STOLARSKI in MELO 2006). Joo de Souza Leite (in MELO, 2006:253) em seu texto traz a questo da implantao do ensino de design no Brasil, criticando mais especificamente a maneira como foi feita na Esdi. Traa um pequeno histrico de como o mesmo desenvolveu-se na Alemanha, na Escola de Ulm, e como terminou transplantado ao Brasil, sem uma reavaliao de contexto. O texto ser mais profundamente analisado no sub-item seguinte desse trabalho.

3.2. O design brasileiro moderno e psmoderno: um olhar no ensino e produo

Entender o discurso da brasilidade passa necessariamente pelo olhar dos pioneiros e, alm dos pioneiros, do contexto que abrange cada poca. Dessa forma ser exposto nos itens a seguir um olhar sobre o incio do ensino de design no Brasil, pois a constituio efetiva de qualquer rea de atuao s se completa com a presena de uma instituio de ensino local. E tambm, para atualizar o tema, o texto de Dijon de Moraes sobre o uso da cultura brasileira no design.

3. Cultura nacional e design | 3.2 O design brasileiro moderno e ps-moderno: um olhar no ensino e produo | 3.2.1. Implantao do Design no Brasil: questes culturais

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3.2.1. Implantao do Design no Brasil: questes culturais

Relacionado fortemente ideia de uma possibilidade de brasilidade no design grfico, bem como ao discurso que historicamente se efetivou sobre o tema est a implantao do design no Brasil, em especial maneira como aconteceu na Esdi, Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro. Joo de Souza Leite (in MELO, 2003: 253), em seu texto ao livro O Design Grfico Brasileiro: anos 60 debrua-se sobre essa questo s vezes de maneira bastante cida, a comear pelo prprio ttulo: De costas para o Brasil. Segundo o autor, o modelo de ensino importado foi o mesmo, sem revises crticas, da Hochschule fr Gestaltung (HfG), ou Escola de Ulm. De maneira superficial, a Escola de Ulm utilizou como base a seu ensino uma ideia de design unicamente funcionalista, como um desdobramento da maneira bauhausiana de entendimento do assunto. Max Bill, primeiro diretor da escola, estudou na Bauhaus e procurou efetivar uma continuidade entre o ensino de ambas. Mais tarde, deixa seu cargo para Tomas Maldonado, quando a poltica da escola abandona efetivamente qualquer ligao com as artes para fomentar e germinar uma ideia extremamente racionalista e cientificista do campo do design (como referncia a essa cientificizao, verificar os trabalhos de Max Bense sobre esttica matemtica e sua aplicao ao design). Leite afirma que esse modelo foi amplamente aceito no Brasil por um principal motivo: estar associado corrente concretista artstica (in MELO: 2003). Max Bill foi um expoente na arte concreta, derivada das vanguardas modernas europias, em especial Construtivismo e Neoplasticismo, e chegou a fazer uma exposio individual em terras brasileiras de seus trabalhos de arte, ganhando mais tarde, inclusive, o primeiro prmio da Bienal de So Paulo. A influncia de Bill no cenrio artstico brasileiro foi grande, ainda mais porque a arte concreta se encontrava efervescente nesse instante em So Paulo e no Rio de Janeiro (ainda no havia acontecido a ruptura Neoconcreta). Assim, tendo encontrado terreno frtil, as ideias relacionadas a design terminaram tambm por germinar na sua vertente concreta. Segundo Bense (2009), (...) o termo concreto deve ser compreendido primariamente como oposio a abstrato, como em Hegel. O concreto o no-abstrato. Tudo o que abstrato traz em si alguma coisa que o pressupe, a partir da qual certas caractersticas so abstradas. Tudo o que concreto resume-se, ao contrrio, apenas a si mesmo (BENSE, 2009: 73) A apresentao que faz da contraposio entre abstrato e concreto bastante til ao contexto e ao entendimento do modelo de ensino proposto. A partir do momento que assume-se o termo concreto como no referenciado a nada seno a si mesmo (um quadrado um quadrado em qualquer situao), a questo cultural
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3. Cultura nacional e design | 3.2 O design brasileiro moderno e ps-moderno: um olhar no ensino e produo | 3.2.1 Implantao do Design no Brasil: questes culturais

que demanda necessariamente uma referncia histria ou semntica cai por terra. Assim, dar ao design ulmiano a alcunha de design concreto afirmar a sua no-referencialidade e sua universalidade, por mais paradoxal (ou at mesmo contraditrio) que possa ser afirmar que um logotipo arreferencial. As consequncias lgicas de tal pressuposto so bastante precisas, e desembocam sempre numa ideia de design acultural e universal, com uma uniquidade (nunca ambiguidade) de comunicao entre informao e usurio que beira o idealismo, e que se construiu sobre uma base econmica e social muito caracterstica da Alemanha da poca. A principal crtica de Leite se deve ao fato de o contexto brasileiro diferenciar-se completamente da Alemanha, e no ter havido nenhuma adequao na hora de transplantar Esdi o modelo de design ulmiano. Dessa forma, pretendeu-se no apenas constituir um ensino do design funcionalista racionalista, mas tambm faz-lo para o mesmo pblico da grande indstria que estava presente em Ulm. Em entrevista ao autor do trabalho, Leite afirma que o erro est justamente em a escola no ter nascido de uma demanda social pelo design, demanda esta presente em pequenos empresrios e estabelecimentos de menor escala do que a que absorvia o design da HfG. A grande indstria brasileira naquele momento trabalhava basicamente com a importao de projetos de design, e no mximo com uma espcie de antropofagia sobre esse produto estrangeiro, sem haver qualquer interesse em absorver essa mo-de-obra gerada na Esdi em seu recminaugurado curso de design. Tal modelo encontrou diversas crticas, entre elas a do grupo Neoconcreto nas artes, assim como de Alosio Magalhes no seu conhecido discurso para o aniversrio de 15 anos da ESDI, no qual prope uma reavaliao do racionalismo Alemo no design. Tanto Alosio quanto Gullar no Manifesto Neoconcreto apontam para um maior uso da intuio no design e nas artes, respectivamente. O pensamento de Alosio ser melhor detalhado frente. Concluindo, ambas vertentes de pensamento (concretista e intuitivista) levam a pontos muito distantes quando referem-se questo da brasilidade, e isso permanece inclusive na produo contempornea de design. Como apresentar-se- a seguir, h um constante conflito formal no discurso sobre brasilidade quando se aponta para uma produo mais influenciada pela vertente concreta (Alexandre Wollner) ou mais intuitiva (Ruben Martins). Resta, por enquanto, aprofundar na produo intelectual daqueles que criticaram a maneira racionalista de design e propuseram uma maior aproximao entre design e realidade cultural local.

3.2.2. Dijon de Moraes: da mmese mestiagem

Dijon de Moraes um autor contemporneo, tambm projetista, doutor em design e professor na UEMG. Dedicou um livro inteiro atual
3. Cultura nacional e design | 3.2 O design brasileiro moderno e ps-moderno: um olhar no ensino e produo | 3.2.2. Dijon de Moraes: da mmese mestiagem

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produo de design de produto legitimamente desenhados no Brasil, o livro Anlise do design brasileiro: entre mimese e mestiagem (2006). No captulo que dedica exclusivamente a essa ideia da mestiagem, constri uma linha de raciocnio onde atualiza a questo da identidade nacional e sua efetiva constituio como decorrente e correspondente ps-modernidade cultural. Segundo o prprio autor: O design brasileiro no modelo ps-moderno dos anos oitenta no produziu em quantidade significativa, verdade, mas certamente iniciou um novo processo para o reconhecimento de uma esttica brasileira multicultural e mestia. Foi aberta, ento, no Brasil, uma nova e possvel estrada para o design, atravs da decodificao do prprio pluralismo tnico e esttico local, cujo modelo, em sua forma mais madura, desponta somente a partir da segunda metade dos anos noventa. A nova realidade nos conduziu a esse novo modelo, que comeou a pr em evidncia uma esttica mltipla, em que se nota uma forte presena dos signos hbridos e de uma energia particularmente brasileira. Branzi observa a afinidade do pensamento mltiplo ps-moderno com a realidade local brasileira: O Brasil foi um pas destinado a viver em uma psmodernidade de fato (MORAES, 2006: 179) Sua anlise segue, perpassando pela continuao de algum fundo modernista nessa produo ps-moderna: importante perceber tambm que mesmo esta nova estrada tomada pelo design brasileiro, com toda sua energia intrnseca, traz consigo, ainda que de maneira quase inconsciente, as referncias do pensamento racionalfuncionalista, por mais de quarenta anos mantidos como dogma no mbito local. Parte das referncias racionalistas sobrevivem ainda hoje, principalmente atravs do uso de poucos elementos construtivos e mesmo, atravs de um modelo que aponta para a facilidade da produo industrial. Este aspecto racional que continua presente no atual design brasileiro permanece como uma espcie de conscincia local (herana do projeto de modernidade) sobre a realidade do pas, o dilema brasileiro da desigualdade social que ainda no foi todo resolvido. Mas se releva como de grande importncia, que a prtica deste incipiente modelo projetual brasileiro no se coliga mais ao dogmtico rigor metodolgico predominante no modelo racional-funcionalista at ento vigente (MORAES, 2006: 181). E, com uma caracterizao mais contundente do que a realidade cultural e social brasileira, afirma que: O design brasileiro inserido neste cenrio, entre a psmodernidade e o modelo de globalizao iminente, comea
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3. Cultura nacional e design | 3.2 O design brasileiro moderno e ps-moderno: um olhar no ensino e produo | 3.2.2. Dijon de Moraes: da mmese mestiagem

a ter como referncia maior a riqueza e a expressividade das prprias manifestaes culturais do pas. Toma a cultura popular e o carnaval como fantasia coletiva, reconhece o kitsch como gosto popular de massa e as telenovelas como referncia tica e esttica local (MORAES, 2006: 183) Vale lembrar que, assim como veremos mais frente em Lina Bo Bardi, Moraes est fazendo um panorama sobre a questo do design de produto, e no do design grfico. Assumi-se, entretanto, que a generalidade das ideias que aqui apresenta so de tal ordem abstratas e essenciais a uma mudana completa, como o foi a mudana de uma sociedade industrial para uma ps-industrial, que tambm se reflete em outros mbitos da sociedade, e entre eles, o design grfico. A viso de Moraes encontra um paralelo no que Lucrcia Ferrara apresenta em seu primeiro texto no livro Design em Espaos, onde afirma que, com a condio ps-moderna e a globalizao, a diluio cultural que se seguia implica, anteriormente, a necessidade local de signos identitrios. Assim, a globalidade faz-se existente e possvel apenas perante a glocalidade, ou seja, a produo e consumo de signos locais que identifiquem aquela cultura e regio (FERRARA, 2002). Seria uma contradio afirmar o global sem o local, experincias universais sem a existncia do local, pois o global justamente o que h de comum em diversos locais. A semelhana entre ambos autores est na superao da utopia moderna pela ps-moderna, a mudana tecnolgica (ps-industrialista), e a consequente mudana social na globalizao e glocalizao. Quando o design nacional, segundo Moraes, afirma suas caractersticas multiculturais de maneira formal, est trabalhando para a criao desses signos locais que Lucrcia afirma encontrar nos espaos globais.

3.3. A ideia de cultura em Aloisio e Lina Bo Bardi: pr-design e pr-artesanato

A crtica ao modelo racionalista implantado na ESDI aponta diretamente ao pensamento de Alosio Magalhes e Lina Bo Bardi no referente ao artesanato nacional e ao uso de cultura popular como ponto de insumo projetual ao desenhista industrial. Conquanto o pensamento de Lina Bo Bardi esteja muito mais relacionado ao design de objetos (como afirmado tambm sobre Moraes), sua ligao com a preservao cultural como insumo ao projetista industrial leva a que identifique idealmente uma identidade nacional, identidade essa que, enquanto encarada como essncia, se rebateria tambm na produo grfica, e consequentemente, tambm no design grfico. A ideia de Lina Bo Bardi para a conservao da cultura material nordestina parte de um pressuposto de distino entre um tipo de produo cultural artesanal local e outro, de produo artesanal voltada ao turismo. Ao afirmar que arte popular nunca kitsch, fundamenta o mote de sua anlise: a produo que lhe interessa no a arte popular ilustrativa ou de souvenir, mas justamente aqueles objetos que se ligam
3. Cultura nacional e design | 3.3 A ideia de cultura em Aloisio e Lina Bo Bardi: pr-design e pr-artesanato

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profundamente a seus manufatureiros, ou que nascem de fato de um movimento cultural tradicional. Nas palavras de Tnia de Paula, o eixo central do projeto de Lina no Nordeste parte de uma concepo de cultura tradicional como elemento vivo e em evoluo. Acreditava que a transformao da tradio seria inevitvel (PAULA, 2008). Assim, quando entendemos o movimento cultural como evolutivo e mutvel, assume-se seu carter semitico e sua relao com o objeto do signo como simblico, ou pelo menos indicial. A tradio encarada de maneira folclrica seria, segundo o entendimento que faz-se de Bardi, uma repetio icnica da tradio material de geraes anteriores, e por isso a autora no foca seu levantamento nesse tipo de objeto (deixa de lado de sua anlise, por exemplo, a literatura de cordel e as cermicas figurativas de Caruaru). A produo que lhe interessa aquela que possui uso, utilitria. Assim, nesse momento que caracteriza o artesanato nacional como um pr-artesanato: diferente do artesanato europeu, a manufatura brasileira no constante, estando muito mais ligada s necessidades momentneas daqueles que a fazem. A arte popular seria o oposto da arte pela arte. Representaria a necessidade de cada dia, a no alienao. Uma atitude progressista da cultura popular ligada a problemas reais (Paula, 2008). Daqui podemos fazer uma ligao ao pensamento de Alosio Magalhes, que via na cultura brasileira uma necessidade inventiva e utilitria que, segundo o autor, se assemelha muito mais a um pr-design que a artesanato. Quando afirma em seu discurso pelos 15 anos da Esdi que a intuio latina fundamental ao mtodo do design, e que este (...) passa a ter, nos pases em desenvolvimento, o seu horizonte alargado pela presena de problemas que recuam desde situaes, formas de fazer e de usar basicamente primitivas e pr-industriais, at a convivncia com tecnologias as mais sofisticadas e ditas de ponta (MAGALHES, 1998), no dista muito do pensamento de Bardi de que o desenho industrial, uma cultura pr-existente a este no Brasil e a sntese entre ambos seria o caminho correto para um desenvolvimento sadio ao Brasil, ainda que dentro de um modelo industrial importado e inadequado (mais frente, analisaremos o pensamento de Magalhes quanto ao design de maneira mais aprofundada). Em ambos autores, assim, percebe-se que a questo da dialtica entre a tradio e a inovao o que constri o ambiente cultural que interessa a um avano real do mesmo. No toa que Lina concebe em 1962 uma escola de desenho industrial no nordeste, que denominaria Escola de Desenho Industrial e Artesanato, embora nunca concretizada. Alm de ainda presente uma ideia bauhauseana de mestres artesos e artistas da forma trabalhando junto, funda tal combinao num territrio onde a arte popular ainda continha alguma raz, e onde a necessidade projetiva no se pautaria na grande indstria importada, mas em pequenas locais de produo (PAULA, 2008). Paula chama ateno, entretanto, que o modo de preservao, incentivo e manuteno do artesanato difere em ambos pensadores.
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3. Cultura nacional e design | 3.3 A ideia de cultura em Aloisio e Lina Bo Bardi: pr-design e pr-artesanato

Lina dizia que seria inevitvel a industrializao, e que as manifestaes populares iriam desaparecer, por isso idealizou o Museu de Arte Popular/MAP como ponte entre a modernizao da sociedade e sua identidade cultural e a Escola de Desenho Industrial e Artesanato como um modelo de desenvolvimento poltico e econmico com razes nacionais. Alosio, tambm rejeitou as ideias de preservao esttica, no entanto props uma interveno mais cuidadosa. Acreditava que a insero no mercado comercial do produto artesanal deveria, necessariamente ser atravs de anlise profunda de cada caso e avaliao de qual deveria ser a continuidade para aquele processo e do produto e as mudanas apenas de acelerao do processo evolutivo. As intervenes no poderiam inibir o potencial dos artesos, deveriam valorizar a expresso e ajud-los a formular uma trajetria prpria. Continuidade trajetria evoluo desenvolvimento harmonioso (PAULA, 2008). Lina Bo Bardi liga a evoluo da cultura material fuso com a escola, e assim visa perpetuar uma prtica ou caracterstica inventiva brasileira pelo ensino e replicabilidade dessa ideia na indstria pelos designers, enquanto Aloisio Magalhes a conecta ao mercado a interveno sobre sua produo, mesmo que cuidadosa, e assim acaba, de alguma maneira, inserindo a prpria produo artesanal final no ciclo capitalista. Sua evoluo se d, ao final das contas, pela demanda do mercado, e talvez no tanto mais pela natureza funcional que antes balizada a produo artesanal.

3.4. O design em Aloisio Magalhes

Dentre os designers brasileiros de destaque, talvez tenha sido Aloisio Magalhes o que recebeu mais comentrios e ateno, quer pela sua produo tcnica, quer pela sua produo intelectual. Em seus diversos escritrios, o primeiro deles anterior inclusive Esdi, Magalhes fomentava um ambiente de diversidade, onde tanto a alternncia de estagirios, quanto uma biblioteca aberta a alunos, ou mesmo sua grande equipe de trabalho, tornavam esse lugar uma segunda (ou at primeira) escola de Design para os que a frequentavam. Assim o afirma Leite (2003), quando no livro A herana do olhar comenta sobre o primeiro escritrio de Alosio Magalhes, Magalhes+Noronha+Pontual: No seu entender, o sistema ideal para a educao do designer seria a transmisso de conhecimento no fazer, tal qual o mestre oficial de uma habilidade especfica transmite a seu assistente aprendiz, que por sua vez, ascende a novos patamares atravs da concentrao de conhecimento prtico (LEITE, 2003:136). Torna-se mais interessante ainda essa ideia de mestre/arteso quando observa-se que Magalhes, junto a Lina Bo Bardi, foi um dos principais designers a lanar esse olhar sobre a produo artesanal brasileira, conforme apontado anteriormente.
3. Cultura nacional e design | 3.4. O design em Aloisio Magalhes

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Joo de Souza Leite afirma que (...) considera que somente atravs do conhecimento do acervo constitudo por hbitos, costumes, representaes formais ao nvel de objetos cotidianos, utilizao de materiais tipicamente nossos, ser possvel conferir ao nosso acelerado processo de desenvolvimento socioeconmico caractersticas de autenticidade e personalidade prpria (LEITE, 2003:137). Ou seja, a manuteno (ou at criao) de uma ideia de design nacional s se constri dentro de uma anlise prvia do campo de trabalho onde se inseriria qualquer natureza de projeto. Em seu discurso sobre os 15 anos da Esdi, O que o Desenho Industrial pode fazer pelo pas, Alosio Magalhes faz uma anlise extremamente interessante sobre tal idia de uma autenticidade nacional, e a contrape maneira que foi trabalhado o ensino de design na primeira escola de desenho industrial do pas. As personalidades que figuravam na escola eram em parte provenientes da maneira Ulmiana de ensino e concepo de design conforme observado anteriormente. Alosio critica tal mtodo de trabalhar design no Brasil, j que o carter intuitivo caracterstico dos latinos no faz parte do fundamento racionalista, mas no sem antes fazer uma ressalva quanto sua anterior necessidade: Em primeiro lugar, reporto-me escolha do modelo abrangente que foi adotado, dividindo a atividade em duas grandes reas de atuao: a que se refere forma do produto e a que se refere comunicao visual. Guiados provavelmente mais por convergncias ordenadas pela intuio do que pelo exerccio racional de uma opo, essa escolha parece conter um paradoxo: pode a intuio induzir a um modelo voltado basicamente para a razo e o mtodo? provvel que se tivssemos exercido uma opo racional, teramos preferido um modelo aparentemente mais prximo da natureza espontnea e intuitiva do nosso temperamento latino e tropical. Mas, na lgica das coisas, a intuio precede sempre a razo, o que vale dizer que o modelo adotado, aparentemente contraditrio, provou ter sido o mais certo. Pois somente atravs dele nos foi possvel introduzir os componentes da razo e do mtodo necessrios formulao de uma dialtica, com a nossa quase excessiva valorao dos elementos intuitivos (MAGALHES, 1998:10). Assim, conforme apontam Nascimento, Neves e Silva em seu artigo para a Arcos Design, citando Edna Cunha Lima, o design uma resposta s necessidades da sociedade e existe toda vez que estas condies afloram. Cada momento tem o design que precisa. No a metodologia que o configura, mas o contexto em que se encontra (LIMA, 1994). Ou seja, de alguma maneira para esses autores o contexto define o mtodo. Se no em sua totalidade, ao menos parcialmente. A ideia de Magalhes a de que o mtodo racionalista foi necessrio para uma melhor implementao do design no Brasil, mas no d conta da totalidade da realidade nacional (tanto projetual quanto econmica
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3. Cultura nacional e design | 3.4. O design em Aloisio Magalhes

e produtiva), no tanto dos aspectos culturais formalistas da mesma, mas principalmente de sua intrnseca demanda (vale lembrar que a esttica do trabalho do prprio Alosio se aproxima bastante do Estilo Internacional depois de seu encontro com Eugene Feldman Feldman nos EUA (Braga, 2005)). Vemos isso mais claro ainda no trecho que Magalhes discursa sobre o que consideraria uma reviso na atividade: (...) nossa posio no domnio do Desenho Industrial pode oferecer, atravs da tica abrangente que o modelo [racionalista] nos proporcionou, condies de reconceituar a prpria natureza da atividade que nasceu voltada apenas para a soluo de problemas emergentes da relao tecnologia/usurio em contextos altamente desenvolvidos, a bitola estreita da relao produto/usurio nas sociedades eminentemente de consumo. (...) Aos fatores econmicos privilegiados at bem pouco foram acrescentados os fatores sociais e, j agora, a compreenso do todo cultural. (...) Assim, da postura inicial de uma viso imediatista e inevitavelmente consumista de produzir novos bens de consumo, o desenhista industrial passa a ter, nos pases em desenvolvimento, o seu horizonte alargado pela presena de problemas que recuam desde situaes, formas de fazer e de usar basicamente primitivas e pr-industriais, at a convivncia com tecnologias as mais sofisticadas e ditas de ponta. J no h mais lugar para o velho conceito de forma e funo do produto como tarefa prioritria da atividade (MAGALHES, 2008: 11). Ou seja, quando o aspecto poltico da produo de design cresce, seu carter tico para com seu contexto tambm o faz, e por isso Alosio Magalhes aponta para a insuficincia do modelo racionalista com o foco no projeto, para ampliar essa viso para algo anterior, que a necessidade local do Brasil. interessante mesmo ver que, segundo Niemeyer citada por Braga, o ensino da Esdi foi praticamente alicerado pela viso projetual, uma transmisso basicamente oral e sem reflexo crtica sobre a prpria produo (NIEMEYER, 1995, apud BRAGA, 2005) por ter perdido parte das disciplinas que ofereceriam o carter tecnolgico e cientfico, mesmo terico, da mesma. Assim, aliados a uma viso poltica de desenvolvimento do mercado industrial brasileiro, assim como da constituio de uma cultura de exportao de produtos nacionais, e tambm pelo fracasso da viso terica anterior ao projeto, o resultado emprico da Esdi naquele momento segundo tal autora se resultou em projetos alheios a essa necessidade nacional que comenta Magalhes. Que necessidades so essas? Em entrevista concedida ao autor, Joo de Souza Leite afirma que no havia demanda por parte da grande indstria por design, j que naquele momento os projetos
3. Cultura nacional e design | 3.4. O design em Aloisio Magalhes

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fabricados por essas indstrias era importados da Europa, e no desenvolvidos localmente. Assim, o campo de trabalho onde havia a necessidade do design justamente o da pequena indstria, que, segundo a viso racionalista alem, no era campo para o projeto de design. Assim, ao se trazer ao Brasil sem qualquer crtica o modelo ulmiano de projeto e sua epistemologia metodolgica, nas palavras de Souza, a Esdi simplesmente se mostrou de costas para o Brasil, e Alosio critica tal postura e no-abertura ideolgica. Essa idia aproxima-se da anlise que fez Lina Bo Bardi quanto atuao do desenhista industrial no momento psindustrializao do pas: A industrializao abrupta no planificada, estruturalmente importada, leva o pas experincia de um incontrolvel acontecimento natural, e no de um processo criado pelos homens. Os marcos sinistros da especulao imobiliria, o no-planejamento habitacional-popular, a proliferao especulativa do desenho industrial gadgets, objetos na maioria suprfluos pesam na situao cultural do pas, criando gravssimos entraves, impossibilitando o desenvolvimento de uma verdadeira cultura autctone (BARDI, 1994: 11). possvel associar esse resultado s idias sobre caractersticas culturais brasileiras que Aloisio Magalhes apresenta em entrevista de 1973, comentada por Redig na revista Design e Interiores: (...) na mesma entrevista, ele vai alm da discusso sobre esttica nacional, apontando um provvel erro nessa poltica de que preciso criar um design de exportao. O design de exportao mera consequncia, diz. Antes, preciso criar um sentido do design global dentro do pas. E a ele emerge como consequncia, naturalmente, porque vai carregado de alguma coisa fundamental que se chama autenticidade. E isso no se improvisa. Ento, acreditamos que o que deve ser feito programar a formao de quadros, oferecer estmulos, dentro da realidade brasileira, de nossas necessidades, e teremos inevitavelmente o potencial do produto de exportao autntico (REDIG, 1989). Diz ainda Magalhes, em dezembro de 1975, revista Viso: No espao territorial brasileiro deve existir muita coisa no tocada, adormecida. , a meu ver, a nfase que se d ao desenvolvimento, compra de know-how, e tudo o que necessrio num inevitvel caminho que o Brasil tem que percorrer, est fazendo com que se esqueam um pouco, se observem com menos cuidado esses outros valores que poderiam ser manipulados, trazidos tona e adaptados a um novo comportamento industrial No documento que Magalhes comenta sobre a criao dos cursos de tipografia e, posteriormente, de desenho industrial no MAM do Rio de Janeiro, mesmo anterior ideia de Esdi, Aloisio Magalhes j buscava orientar o pensamento de apropriar-se do iderio ps44
3. Cultura nacional e design | 3.4 O design em Aloisio Magalhes

bauhaus (tanto do desenvolvido em Ulm quanto nos Estados Unidos) para (...) no por preconceitos contra ou a favor das diversas escolas existentes, mas por procurar, fundamentando-se nelas, estabelecer diretrizes prprias em funo das necessidades da indstria brasileira (MAGALHES, 2008). Juntando isso ao trecho anterior comentado por Redig, temos que Aloisio Magalhes atribui o nascimento (ou emergncia) de uma esttica nacional pelo desenvolvimento do Desenho Industrial de acordo com o contexto, nunca importando modelos prontos sem questionamento. Assim, muito mais do que sintomtico que Magalhes, quando frente o IPHAN, procura implementar o conceito de cultura imaterial e modos de preservao da mesma (Paula, 2008). O conceito traz a idia de manuteno do fazer muito mais do que do resultado do fazer. Assim, os objetos artesanais que esto protegidos como cultura imaterial no so formalmente estticos, mas, pelo contrrio, assumi-se como um bem cultural a evoluo formal das coisas. O que se prestigia , pelo contrrio, a tcnica que geral qualquer resultado (e aqui podemos incluir o mtodo em sua relao ao projeto). O que isso explicita que, muito mais do que importar-se com resultados formalmente brasileiros, o que Aloisio via como realmente nosso era um modo de ser, como o carter existencialista que Flusser identifica em sua Fenomenologia do brasileiro, e que deveria ser buscado pelo brasileiro de maneira crtica dentro do Desenho Industrial. Dessa forma, quando afirmamos que Aloisio Magalhes possui uma matriz de pensamento culturalista, vemos que ele entende a cultura realmente como uma corrente mvel, ou seja, como um momento que dialticamente se tranformar em outro, e a proposta de reformulao do pensamento racionalista at aquele discurso presente na Esdi tambm resultado dessa dialtica brasileira. Segundo entrevista concedida por Joaquim Redig ao autor do presente trabalho, quando Magalhes fala sobre incluir a intuio no processo racionalista de design, est afirmando que dentro de qualquer mtodo de design necessrio trabalhar com uma espcie de polaridade, um equilbrio entre opostos. Enquanto a razo leva a pontos concretos (lgica), a intuio deixar-se levar pelo contexto (percepo). O mtodo seria a sntese entre ambos momentos. Essa dialtica difere, vale ressaltar, da antropofagia que Pignatari defende que se pratique na produo de objetos no Brasil. Braga afirma que Pignatari defende que o desenhista industrial brasileiro no se detenha inutilmente sobre tecnologia superada e que se combata o plgio e a imitao do produto estrangeiro. Sugere ao designer que tenha uma atitude crtica. E que para isto se valha de seu repertrio e de sua cultura local para atravs de uma abordagem antropofgica, explicitamente referenciada em Oswald de Andrade, absorver o que til no produto estrangeiro e devolver ao mercado internacional um produto
3. Cultura nacional e design | 3.4 O design em Aloisio Magalhes

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nacional de qualidade, ou linguagem (diramos), prpria. Um produto que expresse os valores nacionais prprios, mas de validade internacional, com gabarito de exportao. Pignatari chega, mais tarde, a definir a prpria criao brasileira como capacidade de deglutir o estrangeiro e dar uma resposta nova. Resposta que tambm tem em seu processo a seleo, a crtica e o uso de dados originais brasileiros que naturalmente fazem parte de nossa cultura (BRAGA, 2002). A diferena entre essa antropofagia de Pignatari e a dialtica de Alosio est nas justificativas de ambas, e no contexto industrial brasileiro. Segundo Braga, Pignatari afirma que parte essencial da natureza brasileira a antropofagia, (...) deglutir o estrangeiro e dar uma resposta nova. O que est por detrs dessa ideia de Pignatari , no entanto, um produto de exportao do brasileiro, que justamente aquilo que Alosio criticou em trecho citado anteriormente. A sntese do racionalismo intuio que Magalhes prope visa atender s demandas locais, enquanto que a antropofagia de Pignatari prev uma universalidade, uma devoluo dessa apropriao, o que, de alguma maneira, aparenta um formalismo muito mais forte do que se pode perceber no discurso de Aloisio. O foco de Pignatari para fora do Brasil, Alosio Magalhes, assim como Bardi, apoia-se no que j tinhamos. Alm do j comentado contexto da grande industria que no demanda por design brasileiro. Assim vemos em fala de Magalhes, para a mesma revista Viso anteriormente citada: Na realidade cultural brasileira podem-se encontrar, talvez, objetos brasileiros, mas eles antecedem o processo industrial. So tecnologias simples, artesanais. O resto da parafernlia so objetos produzidos no Brasil. Fabricamos geladeiras, automveis, telefones, equipamentos domstivos, tecidos, roupas, sapatos. No entanto, nenhum desses produtos poderiam ser considerados brasileiro, apenas so produtos fabricados no Brasil; seno simplesmente copiados, pelo menos pertencem ao mesmo tipo de comportamento: mimetizados do chamado estilo internacional (MAGALHES, 1975) O texto na 4 capa do livro A herana do olhar faz tambm completo sentido com essa idia se no entendido de maneira reducionista: A homogeneidade a inverdade. O universal no o igual. Que igualdade essa que na verdade s faz diminuir a capacidade criativa, s faz diminuir a intensidade das relaes, s faz diminuir a potencialidade de riquezas no conhecidas? Ser que a nao brasileira pretende desenvolver-se no sentido de se tornar uma nao rica, uma nao forte, porm uma nao sem carter? (MAGALHES, S/D) O carter que vemos defendido por Aloisio Magalhes nessa ltima sentena muito mais o carter de assumir um projeto prprio
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3. Cultura nacional e design | 3.4 O design em Aloisio Magalhes

de design dentro do que realmente necessrio ao contexto local brasileiro do que de fuga a um funcionalismo formalista ou de um racionalismo cientfico alemo. Entendemos at o momento que a ideia que Magalhes levanta para o design nacional e a constituio do mesmo est muito mais numa revitalizao do que o design era antes de chegar do Brasil. Nosso contexto pressupe uma outra maneira de metodologia no design, e talvez a diferena seja justamente no onde atuar, de que maneira atuar, o que fazer. Identificados esses pontos, partir para a briga, como fez Alosio ao praticamente sair da rea do design para adentrar-se na rea de polticas pblicas pela manuteno da cultura nacional: seu pensamento de design extrapolou a aplicao pontual para refletir-se na proliferao de uma ideia de Brasil no importada.

3.5. Brasilidade e design em outros autores

Como tentou-se mostrar no captulo anterior, conquanto Aloisio Magalhes e Lina Bo Bardi tenham sido os primeiros a abordar uma combinao ou simbiose entre a cultura tradicional brasileira e o design industrial, no encontrou-se em ambos referncia alguma direta a uma identidade grfica formal brasileira (no sentido de insinuar formas), ou a chamada brasilidade no design em geral, seno uma inteno de re-projeto do design a foment-lo aplicado condizente com seu contexto. No h referncias a elementos estticos de origem cultural ou mesmo essencial personalidade brasileira que refletiriam claramente para ns mesmos e s demais naes o que seria design brasileiro e o produto nacional. Dijon fornece um olhar contemporneo sobre essas questes, e seus apontamentos quanto mestiagem e uso sgnico da mesma em projetos de design permitem que diga-se que h uma evoluo do discurso de Magalhes e Bardi de questes gerais e metodolgicas, ou mesmo de demanda social, para uma ideia mais formal e simblica. O desenvolvimento de projetos baseados em cones da cultura brasileira ou regional seriam, em parte, os fundamentos de um design legitimamente nacional. Lina Bo Bardi e Aloisio Magalhes sintetizam a importncia de olhar s necessidades do Brasil, e no a um design de exportao de esttica nacional, que como citamos foi claramente criticado por Aloisio, diferentemente de Dijon de Moraes, que acredita que atravs de padres culturais haveria uma constituio de uma essncia projetual formal brasileira . Assim, o discurso que busca-se analisar no presente trabalho no foi claramente desenvolvido ou citado pelos referidos pioneiros nos anos 1970, mas, aparentemente, por outros que, a partir de leituras particulares da produo escrita ou projetual de ambos terminaram por referenci-los como pedras fundamentais na questo da brasilidade no design. Tentar-se- nesse captulo que se segue enumerar alguns autores que fizeram tal referncia, desde

3. Cultura nacional e design | 3.4 O design em Aloisio Magalhes | 3.5 Brasilidade e Design em outros autores

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contemporneos a Bardi e Magalhes (como Lvio Levi) at atuantes nos dias de hoje (Andr Stolarski, Ana Lusa Escorel).

3.5.1. Livio Levi

Uma das primeiras publicaes que claramente atestam o dado da brasilidade no design grfico data de 1968, na nota de falecimento que Livio Levi2 escreveu para Ruben Martins, na revista Mirante das Artes, etc.: Deixou-nos, para sempre, Rubens (SIC) Martins, o designer que em poucos anos conseguiu montar um dos ateliers mais ativos e inteligentes do Brasil. Morreu em setembro aps breve enfermidade. Rubens vinha da pintura, um artista com raciocnio srio, muito prprio da gente da provncia que foge das facilidades dos sucessos do jornal. Depois, constatando que a arte deve ser operao de utilidade teve uma crise, passando a dedicar-se ao desenho industrial. Sua grfica no surgiu no rastro daquelas suiadas que no Brasil tem um certo sabor de neve em flocos, aos 40 graus do trpico, estrutura-se na simplicidade e na simplificao que serve para comunicar elementarmente. Rubens trabalhava mais vontade quando os temas no eram metropolitanos. Exemplos: suas pesquisas no Amap e em Salvador para criar mensagens de propaganda constituem fatos de uma grafia que pode ser chamada nacional. Inteligente e astuto, Rubens ouvia e transformava marcadamente as idias propostas, ajeitava a soluo depois de muito pensar, e repropunha com eficcia e gsto. Era sempre fcil vr suas produes; tinham sabor da terra e o amr pela terra. E conquanto Rubens fosse simptico, bom e gentil para com todos os que o conheceram sabiam, por outro lado que era um homem de bem, justo, discreto. Fugia da promoo; estava sempre prisioneiro do trabalho. E amigo, grande amigo. Um amigo que far falta a todos ns (LEVI, 1968). O texto, conquanto curto, importante por que permite especular sobre algumas possibilidades: 1. a crtica ao funcionalismo na Esdi (Escola Superior de Desenho Industrial) e FAU USP (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP) j acontecia muito fortemente naquele perodo, contrapondo-se a um pensamento mais nacional de design, como Levi deixa transparecer muito claramente no trecho (...) de uma grafia que pode ser chamada nacional (LEVI, 1968). 2. o tom coloquial conota que o assunto provavelmente seria bastante discutido entre os designers e artistas grficos de ento. 3. as diferenas formais
2 Arquiteto formado na FAU Mackenzie, foi diretor da ABDI nos anos 1960, pioneiro do design em luminotcnica e professor do curso de desenho industrial da FAAP de 1970 a 1973

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3. Cultura nacional e design | 3.5 Brasilidade e Design em outros autores | 3.5.1 Lvio Levi

na produo entre os designers j se fazia clara, e se tentava semantizar sobre tais projetos, no atribuindo-as como um estilo prprio do designer, mas, pelo contrrio, como uma caracterstica nacionalista e cultural. O problema de propor tais pontos que apenas o primeiro pode ser confirmado, pois, assim como hoje, poucos so os autores de design que realmente sistematizam por escrito o pensamento sobre a brasilidade e caractersticas fomais da mesma de modo a oficializar alguma base terica sobre o assunto. Trata-se de um tema extensamente abordado na discusso oral, mas pouco trabalhado em meios formais. Assim, no trecho seguinte abordou-se o pensamento de Ana Lusa Escorel, que fala abertamente sobre tais caractersticas nacionais no design.

3.5.2. Ana Lusa Escorel

Seguindo a mesma linha de Dijon de Moraes, Escorel (2000) prope um entendimento sobre a brasilidade no design grfico que parte da reinterpretao sgnica de elementos locais em projetos. Seu texto Equilbrio delicado no livro O efeito multiplicador do design trabalha com a ideia de que para que exista um design efetivamente brasileiro, o designer deve ter uma linha grfica bastante caracterstica e at autoral, pois s quem possui uma linha de trabalho forte estaria apto a apresentar as suas influncias de forma legtima, e no via cpia de estilos. Na entrevista concedida por Redig, ele confirma tal ponto, que apenas trabalhos autorais estariam aptos a expressar algo adquirido por via da intuio (a mesma intuio metodolgica que pontuou-se anteriormente), e no por deduo unicamente lgica de um problema. O ponto que parte Escorel semelhante ao que apontou-se em Ferrara e Moraes: (...) se a globalizao econmica acirra a homogeneizao do gosto e das expectativas tanto estticas quanto de consumo, confirmamo-nos a todos como aldees globais, portadores de desejos e de necessidades bastante semelhantes, marcar de alguma maenria sua origem nacional constitui um imperativo para que uma dada produo de distinga, sobressaindo-se no mercado altamente compretitivo das trocasd comerciais. Isso, sem considerar o fato de que, sendo uma forma de expresso como outra qualquer, o design grfico precisa partir de um repertrio particular sobre o qual possa erigir seus sistemas de comunicao. E certametne no teria cabimento escolhermos o repertrio do vizinho para exprimir a cultura que fazemos dentro da nossa prpria casa. () Portanto, mesmo considerando a cescente uniformizao do gosto e das expectativas estticas a que nos referimos atrs; mesmo considerando que esse aplainamento tem se dado principalmente a partir da apropriao dos cdigos hegemnicos dos pases ricos, se acharmos que ainda h tempo para construirmos uma nao original indispensvel
3. Cultura nacional e design | 3.5 Brasilidade e Design em outros autores | 3.5.1 Lvio Levi | 3.5.2 Ana Luisa Escorel

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que desenvolvamos nossos prprios sistemas simblicos, ou seja, aqueles que emanam das tradies do Brasil em todas as suas reas de expresso, assim como das caractersticas essenciais de seu povo. Nesse contexto, se nos propusssemos a identificar as bases simblicas e formais em que se assenta o design grfico que se pratica atualmente no Brasil levantaramos mais perguntas do que respostas. Quais seriam os traos distintivos da expresso grfica brasileira no campo do produto industrial? A ousadia no uso das cores? O reduzidssimo adestramento tipogrfico? A facilidade para agrupar as ltimas tendncias atravs de uma postura de catter sincrtico? O exerccio colonizado da contrafao ou um certo descompromisso com os cnones? Talvez isso tudo e mais um pouco. (ESCOREL, 2000: 24) Assim, como uma das causas para o desenvolvimento de uma linguagem brasileira estaria a homogeneizao da globalizao. A autora aponta Alosio Magalhes e Rogrio Duarte como as duas personalidades que chegaram mais prximo de alcanar com sucesso a fuso da limpeza e da objetividade do estilo suo com certos traos da identidade visual brasileira (ESCOREL, 2000: 28). No torna claro, entretanto, quais so os traos de ambos autores para essa visualidade brasileira. Mas interessante observar que Escorel trabalha com a mesma dialtica que Magalhes apontava da intuio com o racional, como quando afirma que Jair de Souza (...) talvez seja, em nosso pas, o designer que esteja trabalhando melhor essa conjugao entre um certo sotaque internacional, comprometido com a constante renovao da linguagem e a imagtica brasileira, com seus acentos particulares (ESCOREL, 2000: 28). Pode-se deduzir dessa ideia dois pontos: 1. a origem internacionalista do design grfico modernista ainda predominante, e cada nao deve possuir uma iconografia prpria que distinga das demais; 2. uma unidade mnima necessria para que possamos assumir a existncia de disparidades entre diferentes culturas. Ambos pontos no so excludentes, e, talvez, pode-se assinalar que o mnimo mltiplo comum no design grfico esteja no design da informao, campo cmplice do design grfico. Redig nos mostra mais claramente a questo: Um exemplo: capas de disco. Um mesmo objeto mostra a diferena entre o Design Grfico (na capa) e o Design de Informao (na contracapa). Na frente, pode-se passar qualquer mensagem, pode-se at contrariar a imagem do artista, se ele, e/ou seu produtor, assim o quiser ou concordar, naquele momento, naquele lanamento. s vezes no necessrio nem escrever o nome do artista, na frente. Mas, do outro lado, eu, como usurio, quero saber rapidamente sem esforo (se possvel lendo em p, na loja, antes de comprar), alm do nome do artista, quais so as msicas, os autores,
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3. Cultura nacional e design | 3.5 Brasilidade e Design em outros autores | 3.5.2 Ana Luisa Escorel

os msicos, e se possvel quando e em que contexto cada uma foi composta (para no falar das letras das canes, para ler depois, em casa). Tudo em tipo de letra no menor que Corpo 9, no muito fina nem muito grossa (), sem linhas de controrno () e com bom contraste cromrico (). E ainda, com a numerao grande. A reduo de espao grfico trazida pela passagem do LP ao CD veio aguar os problemas de Comunicao Visual das capas de discos, acentuando o papel do designer de informao, nessa rea rica e produtiva do Design Grfico tanto internacionalmente quanto nacionalmente, dada a riqueza e a variedade de nossa produo musical (REDIG, 2004) No website da Sociedade Brasileira de Design da Informao (SBDI), encontramos tambm a descrio de Design da Informao: Design da Informao uma rea do design grfico que objetiva equacionar os aspectos sintticos, semnticos e pragmticos que envolvem os sistemas de informao atravs da contextualizao, planejamento, produo e interface grfica da informao junto ao seu pblico algo. Seu princpio bsico o de otimizar o processo de aquisio da informao efetivado nos sistemas de comunicao analgicos e digitais.3 Pela anlise que pode-se fazer superficialmente dos trabalhos de Jair de Souza, ou mesmo anterior, de Rogrio Duarte, o uso tipogrfico (famlias), diagramao, entre outros pontos, so como que um elo final entre um estilo internacionalmente compreendido e os projetos de autoria do designer local. Escorel afirma que parte da brasilidade no design pode estar na falta de rigor do uso tipogrfico, ou na abundncia de cor, caractersticas de mbito simblico. Assim os elementos de funo indicativa funcional nos projetos, de carater internacional, permanecem como um mbito comum ainda, ou seja, aqueles elementos que visam uma funo indicial de informao e hierarquia, ou de necessidade de clareza, permanecem de alguma maneira presentes nos projetos do que ela aponta como carter local. Contraste, por exemplo, permanece como uma necessidade percepo da informao, quer seja contraste de cor (fundo-preenchimento), quer seja contraste de tamanho (pesos de importncia entre elementos maiores e menores). As articulaes entre esses valores indiciais e os valores simblicos do que ela se referencia como brasilidade tornamse a dialtica entre a linguagem comum a um estilo internacional, e o repertrio da imagtica nacional. Essa leitura visou compreender melhor, segundo o que Escorel apontou, onde estaria os elementos de brasilidade, e porque da sua necessidade de permanecer unidos com elementos valorizados por conceitos que visam uma visualidade universal ou internacional.

3 acessado em 02 de novembro de 2011, s 20h36

3. Cultura nacional e design | 3.5 Brasilidade e Design em outros autores | 3.5.2 Ana Luisa Escorel | 3.5.3 Andr Stolarski

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3.5.3. Andr Stolarski

Conquanto Stolarski em seu texto sobre os pioneiros no design de identidades visuais no afirme abertamente que exista qualquer trao de brasilidade nas obras de Aloisio ou de Ruben, h uma comparao clara entre o estilo de ambos com os de Cauduro (que classifica como influenciado pelo design italiano) e de Wollner (estilo ulmiano). Do no trecho j citado anteriormente Ruben Martins partiu em busca de alternativas rgida disciplina de trabalho alem, dos desdobramentos formais e ldicos de seus sistemas e do contato do design com a publicidade (STOLARSKI in MELO, 2006: 246) e combinando tal comentrio com o desenvolvido por Livio Levi na nota de falecimento de Ruben, pode-se perceber e afirmar que os aspectos formais do designer desde aquele momento at os dias de hoje contm algo que o diferencia dos demais, apesar de suas semelhanas formais quanto a um estilo internacional. Assim, importante que se foque, a seguir, mais ateno a essa produo para tentar entender-se quais so esses aspectos que o diferenciavam, por exemplo, de Cauduro e Martino, e de Wollner, ou mesmo do prprio Aloisio Magalhes.

3.6. Consideraes gerais sobre o captulo

Dijon de Moraes (2006) comenta sobre a assimilao de uma simbologia local no desenvolvimento do design ps-moderno brasileiro. Mas h um conflito entre tal entendimento de design brasileiro com aquele que Pignatari forneceu, segundo Braga: Citando Reyner Banham, Pignatari completa a sua crtica ao academicismo esttico da boa forma da tradio Bauhaus que se afastaria da idia de que a esttica dos produtos de consumo em massa deve ser transitria. Pignatari observa que os objetos no podem depender da noo abstrata eterna de qualidade, mas sim estarem relacionados a uma iconografia de smbolos imediatos, socialmente aceitveis e ligados ao uso e natureza do produto. O objeto um signo. E como tal deve ser entendido atravs de referencias sua poca, um gosto e a sociedade que o gera e o consome, pois ele parte integrante de um sistema comunicativo (BRAGA, 2002). Ou seja, a apropriao esttica que Dijon de Moraes defende e justifica ante uma sociedade ps industrial faz-se duvidosa a partir do momento que lana mo de uma simbologia que no necessariamente traz sinais de uma poca. Seu entendimento da apropriao da linguagem popular e kitsch pelo designer para o projeto denuncia uma viso at mesmo contraditria dentro do sistema que ele afirma ser psmoderno. Se esse sistema constitui-se por uma multiplicidade de vises e uma sincronicidade de elementos temporalmente dspares, haveria tal contradio em dois momentos: 1. em no assumir uma postura universalista e modernista como parte de tal multiplicidade (que insiste em classificar como dogmtica e redicionista metodologicamente);
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3. Cultura nacional e design | 3.5 Brasilidade e Design em outros autores | 3.5.3 Andr Stolarski | 3.6 Consideraes gerais sobre o captulo

2. em assumir que apenas a mestiagem formal cultural brasileira parte dessa gama de formas que constituem tal identidade nacional. Resumindo, negar como parte da multiplicidade uma viso de unicidade, como se o mltiplo no pudesse aceitar o singular dentro de si. Ora, ou o mltiplo abarca todas as alternativas, ou no mltiplo. Na entrevista, Redig indica que poder-se-ia desenhar um grfico que indicasse o grau de brasilidade presente em objetos, partindo de um ponto zero at um grau elevado de caractersticas culturais. Produtos mais universais estariam nesse ponto zero, como uma caneta bsica. Outros itens poderiam conter uma quantidade maior de contedo claramente brasileiro, mas tambm no chega a pontuar especificamente onde esto tais pontos. O que Moraes parece apontar diferente disso, onde a qualidade dos produtos contemporneos brasileiros estariam justamente na presena dessa mestiagem. Uma maneira de escapar a essa armadilha intelectual seria referir-se ao trecho que o autor fala dos resqucios modernos dentro do design ps-moderno brasileiro. No entanto, ele trata tais resqucios no em seus aspectos realmente modernistas, mas unicamente formalistas, como a reduo de elementos, ou a facilidade de produo, traos que so sim caractersticos da produo psbauhaus, na apropriao americana naquilo que viria a ser chamado Estilo Bauhaus, que quando o projeto moderno da escola deixa de ter sentido enquanto objeto para tornar-se imagem de uma classe privilegiada. Os pontos que vangloria na esttica brasileira no vo muito alm dessa apropriao classista de linguagem. Assim, a legitimidade que cada poca deveria ter, segundo Pignatari, no se efetiva pela apropriao sgnica atemporal. Pemanece-se no j mencionado problema da tradio icnica, que perde qualquer sentido de hbito simblico, ou herana indicial para tornar-se o mesmo mimetismo que o prprio Dijon de Moraes critica. Mas, ao invs de um mimetismo extrangeiro, apoia-se num mimetismo nacional, de contextos e culturas que no dizem respeito quele objeto. Vide a Cadeira Paraba dos irmos Campana, na qual se apropriam de bonecas de produo artesanal originria da cidade de Esperana, na Paraba, para a confeco da moblia. Assume-se um objeto local, de uma regio pontual de um estado, para referenciar-se a ele por completo. No importaria se houvesse um discurso maior que esse para justificar a cadeira, pois o objeto deve dar conta de si para comunicar sua ideia. Terminam, sim, por corroborar com aquilo que Lina Bo Bardi critica quando rejeita a literatura de cordel dentro de sua catalogao artesanal do nordeste: reduz toda uma herana cultural a um souvenir icnico da regio, alienando qualquer possibilidade de aprofundamento em relao quela cultura e condio existencial daquela populao. A identidade brasileira resumiria-se a um conjunto de cones a serem repetidos ad nauseum. Vale apresentar ainda sobre esse assunto um trecho da entrevista que Alexandre Wollner forneceu a Stolarski para trazer qual o pensamento daquele quanto s questes de brasilidade e identidade
3. Cultura nacional e design | 3.6 Consideraes gerais sobre o captulo

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nacional, haja visto que tratou de questes gerais e de projetos contemporneos (projetos tais que sero analisados e comentados na segunda etapa desse estudo de concluso de curso): Eu sempre cito a diferena que h entre mim e o Alosio Magalhes. Ele foi criado no centro dessa cultura regional brasileira que Pernambuco; ele viveu em torno dela. Eu fui criado em So Paulo, no tenho essa cultura regional. Minha cultura internacional, vem dos alemes, franceses, italianos, ingleses. Por mais que eu me esforce, no tenho essa ligao. No adianta eu tentar pr uma pena indgena em cima de uma marquinha minha. Mulata, caf, Pel, tudo isso j passou, esses bondes ns perdemos, no identificam o Brasil. (STOLARSKI, 2005: 18) [...] Eu fiquei pensando, depois da nossa conversa, se h realmente uma identidade brasileira, porque ns sempre fomos um pas colonizado. Mesmo os ndios que vieram para c trouxeram culturas de outras regies, que foram manifestadas e mantidas aqui. Quando voc v a marca Brasil, com aquela colcha de retalhos, aquilo artesanato do nordeste. Mas se voc pensar bem no apenas do nordeste, semelhante ao da Hungria, da Polnia, da Bulgria, o mesmo tric, o mesmo colorido, o mesmo recorte de panos costurados. O que a identidade cultural brasileira? Eu disse que perdemos o bonde. Ns no perdemos o bonde. Ele nunca foi cultivado. (STOLARSKI 2005: 76) Wollner fornece uma viso completamente antagnica a todos os pontos afirmados aqui anteriormente, tanto em Magalhes quanto em Moraes e Escorel. Ao afirmar o universal, nega o local, inclusive na maneira irnica ao falar do uso de cones da cultura (pena de ndio, pel etc). Ele tambm afirma a impossibilidade de um design grfico realmente brasileiro a partir do momento que coloca o no cultivo de uma identidade cultural brasileira, mesmo que em aspectos generalistas e no formalistas. Resta, entretanto, realizar uma anlise efetiva sobre os projetos dos dois referidos designers, Aloisio Magalhes e Ruben Martins, de forma a verificar seus estilos de trabalho, e se h a presena de sgnos, quer iconicos, indiciais ou simblicos, de qualquer brasilidade em seu trabalho, e como eles se repetem mutuamente, ou at mesmo em outros designers de seu tempo.

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3. Cultura nacional e design | 3.6 Consideraes gerais sobre o captulo

3. Cultura nacional e design | 3.6 Consideraes gerais sobre o captulo

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4. Anlise d brasilidade projetos de Ruben

da e em e Alosio e

4.1. Os projetos de Aloisio Magalhes

Aloisio Magalhes trabalhou para diversas instituies, mas sempre com uma linha grfica muito definida e caracterstica. Na entrevista com Joo de Souza Leite, o mesmo afirmou que h uma grande diferena entre o projeto grfico feito por Aloisio e Wollner. Aloisio trabalhava constantemente com curvas compostas, enquanto no portiflio de Wollner isso mais raro, como o caso do logo da Eucatex.

Figura 1. Logotipo Light, de Alosio Magalhes. Fonte: JORGE, 2009.

Aloisio Magalhes possui diversos projetos que transitam de uma fase extemamente concreta a outros ou com leveza formal maiores. O projeto da Light (Figura 1) estaria na primeira categoria. Firma-se sobre uma geometria muito clara, trabalhando com a ideia do L invertido para formar um raio, smbolo da eletricidade. Leite, entretanto, afirmou em entrevista que a diferena primordial entre Magalhes e outros designers como Wollner que todas as formas de seus logos eram solucionadas no trao
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4. Anlise da brasilidade em projetos de Aloisio e Ruben Martins | 4.1 Os projetos de Alosio Magalhes

primeiramente, e que a geometrizao seria um passo posterior, para viabilizar a marca grfica, e no o contrrio. Talvez isso seja um trao de sua carreita artstica, advindas da poca anterior ao Grfico Amador. No entanto esse seria, segundo Leite, um dos traos da intuio de Aloisio aplicados ditamente sobre o projeto. Tabalho destacado por Redig em sua entrevista foi o logo para a Fundao Bienal. Redig encontra nos usos de circunferncias, ou no deslocamento angular entre os crculos superior e inferior algo que foge da racionalidade concreta, e que fornece uma graa diferente ao smbolo grfico. Vale ressaltar que este, assim como o trabalho desenvolvido para o Unibanco, desenvolveram-se em formas que saram do mbito bidimensional. Nesse caso foi o trofu aos premiados na exposio da Bienal de So Paulo. Outro emblemtico trabalho de Aloisio o muito comentado logo para o Quarto-centenrio do Rio de Janeiro (Figura 2). Aloisio, em outra de suas caractersticas estticas que existem em outros trabalhos, usa da repetio de um elemento para criar um smbolo dinmico e com uma variedade de leituras, porque sempre remetem a um nico elemento: o 4. A composio rotativa de quatro quatros espelhados radialmente, assim como um grande quatro que se forma nos vazios interno do logo, enfatizado na verso colorida pela presena as cores

verde e amarelo. Dizemos tratar de um trabalho emblemtico pois seu aparente hermetismo geomtrico paradoxalmente foi absorvido de maneira muito forte pela populao carioca, onde o logo foi reproduzido

Figura 2. Logotipo Quadricentenrio do Rio de Janeiro, de Alosio Magalhes. Fonte: produzido pelo autor.

4. Anlise da brasilidade em projetos de Aloisio e Ruben Martins | 4.1 Os projetos de Alosio Magalhes

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(obviamente de maneira pouco fidedgna s propores formais deste) em pipas, mais, revestimentos, e em diversas outras manifestaes espontneas desse momento festivo na cidade. Para melhor verificar os elementos formais do que caracterizaria a brasilidade em Magalhes, escolheu-se analisar mais profundamente a marca grfica desenvolvida por ele para o Sesquicentenrio da Independncia, por tratar-se de um elemento grfico de alcance nacional e, assim, pressupe-se exprimir em si tais elementos representantes desse pas.

4.2. O sesquicentenrio da independndia

Primeiramente, explicitaremos o comentrio que o prprio Aloisio Magalhes deixou sobre tal trabalho, reproduzido no livro A herana do olhar. Este sinal designativo do Sesquicentenrio da Independncia nasceu es- pontaneamente. Em reunies nos Correios para prorrogao dos selos comemorativos de 1972, surgiu a necessidade de se fixar o evento. O problema era complexo. O carter de miniatura, a superfcie til limitada de um selo, no possibilitaria o uso de frases ou elementos demasiadamente impositrios. O partido lgico me pareceu ser o de uma ligatura singular, particularmente das duas datas. No desenvolvimento do trabalho senti que a ideia transcendia o uso em selos e poderia eventualmente ser utilizada em outras reas. Do ponto de vista formal, o sinal atende a amplitude de reas e nveis de cultura a que se prope comunicar, uma vez que se baseia no elemento concreto das duas datas. Do ponto de vista semntico ou da carga de significao, a ligatura das duas datas sugere de maneira graciosa, ondulante como de uma bandeira -, a passagem do tempo 1822 1972 (LEITE, 2003).

Figura 3. Logotipo Sesquicentenrio da Independncia, de Aloisio Magalhes. Fonte: LEITE, 2003.

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4. Anlise da brasilidade em projetos de Aloisio e Ruben Martins | 4.1 Os projetos de Alosio Magalhes | 4.2 O sesquicentenrio da independncia

Aloisio aponta um elemento concreto, as datas, como ponto base de unio entre as diversas culturas brasileiras regionais, ou mesmo culturas de classes. Outro elemento, que est na semantizao, aponta a bandeira, mas mesmo que este no esteja visvel primeira vista pelo observador ou usurio, a dinmica ondulada cria um fluxo temporal bastante claro entre ambas datas. Um ponto interessante que tal elemento ondulado no possui realmente uma diagramao extremamente rgida, adequando-se simplesmente necessidade semntica de ondulao e necessidade tcnica de ligar os nmveros e respeitar seus espaamentos. Pode-se talvez inferir que isso consequncia daquilo que Leite afirmou quanto geometria ser apenas uma ferramenta, suporte, no necessidade e fundamento do trabalho de Aloisio. Mostra-se, entretanto, impossvel afirmar que tais caractersticas, quer a aparente inexistncia de um grid rgido, quer a semntica fluida das evoluo, ou mesmo a existncia de uma base comum com elementos mais dbios, como tipografia mais curvas, conotem alguma brasilidade intrnseca a elas. No entanto, dentro do contexto de trabalhos de Magalhes, tal marca grfica faz sentido e possui uma unidade com outros trabalhos onde existem as j comentadas curvas compostas compostas. Assim, a rigor o que podemos afirmar em Aloisio Magalhes que existe um estilo aloisiano, mas no ainda uma brasilidade em seus trabalhos que se refletem em elementos formais caractersticos. Uma viso sobre os trabalhos de Ruben Martins podem, entretanto, fornecer uma base de elementos que se repetem e que talvez tragam tona essa brasilidade que se afirma existir em ambos.

4.3. Os projetos de Ruben Martins

Ruben Martins, designer autodidata, foi scio da Forminform. Como coloca Andr Lacroce Sabo em sua dissertao de mestrado: O design de Ruben martins, principalmente quando voltado ao projeto de identidades visuais, fazia parte de um contexto especfico no qual se perceberam reflexos estticos e metodolgicos dos movimentos que estavam ocorrendo. O que podemos chamar de araou sprezzatura de seus trabalhos de design, veio a ocorrer aps a fundao da Forminform, em 1958, e de seu aprendizado gradativo, como autodidata, no contato com Alexandre Wollner, Geraldo de Barros, Dcio Pignatari, Karl Heinz Bergmiller, Toms Maldonado e Otl Aicher, entre outros (SABO, 2011: 3) Como colocado anteriormente, a singularidade do trabalho de Ruben Martins permitiu que alguns elementos estticos de sua linha de trabalho o classificassem como um designer com traos de brasilidade, como afirma Livio Levi. Cauduro concorda com tal ponto, e comenta tambm essas influncias dos movimentos contextuais
4. Anlise da brasilidade em projetos de Aloisio e Ruben Martins | 4.2 O sesquicentenrio da independncia | 4. 3 Os projetos de Ruben Martins

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Figura 4. Marcas grficas projetadas por Ruben Martins. Fonte: SABO, 2011.

em sua obra, como podemos ver no texto de Ethel Leon para a revista Design e Interiores (LEON, 1989:79): Joo Carlos Cauduro, que comeou a trabalhar no Forminform em 1961, tambm v no trabalho de Ruben uma liverdade que vem da formao artstica: Certamente le foi influenciado pela escola de Ulm, diz, mas seu desenho mais macio, orgnico, sem a rigidez dos seguidores intransigentes da escola alem. Isso aparece bem nas cores, nas formas curvas. Ruben no era um copiador, ele tinha a viso antropofgica de assimilar tcnicas dos pases industrializados, mas trazendo tudo isso para a nossa cultura. Sabo lista alguns pontos que so importantes no trabalho de Ruben, no apenas os que desenvolveu aps a sada de Wollner da Forminform, mas desde o princpio. So a modulao (trabalho para a Dicco), simetria (Banco Baiando de Produo e Cimento Ita), simplificao (Emteco e Procienx), melhoria de leitura da marca (Marca H. C. Cordeiro Guerra e Cia, e Brasprola), gestalt (Sibra, e Friusa), geometria (Bozzano), grid (Empreendimentos da Bahia S/A). Para mais informaes e anlises das marcas enumeradas, torna-se mais rico verificar junto prpria dissertao (SABO, 2011, exemplos na Figura 4). Acima as marcas grficas citadas anteriormente, em sua respectiva ordem. Podemos identificar semelhanas tanto com a obra de Aloisio Magalhes (simetrias radiais, tridimensionalidade) quanto de Wollner, com quem trabalhou (linhas e curvas no compostas e de mesma espessura por todo logo, alinhamentos). O uso de circunferncias, como afirma Sabo (2011: 239), foi maior a partir da dcada de 1960. Mesmo
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4. Anlise da brasilidade em projetos de Aloisio e Ruben Martins | 4. 3 Os projetos de Ruben Martins

assim, o uso de curvas segue um padro bastante rgido, talvez at mais do que o de Aloisio Magalhes, onde curvas compostas davam um tom mais fluido a seu trabalho (Unibanco, por exemplo). Interessa, porm, demonstrar que a esttica de Ruben Martins possui alguns elementos em comum com o trabalho de Emilie Chamie, designer que estudou no IAC com Wollner, e que trabalhou com Ruben Martins na Forminform de 1963 a 1968 (SABO, 2011: 217). Conquanto Chamie possua mais trabalhos no ramo editorial, a linguagem de curvas e linhas permanece em ambos. A questo da repetio tambm um trao em comum (ver Figura 5), e que possivelmente podemos atribuir ao fato de trabalharem juntos por algum tempo. Emilie afirmou certa vez que Martins era um transgressor (LEON, 1989: 79), talvez por isso podemos afirmar certa influncia de Ruben Martins sobre ela.

Figura 5. Marcas grficas projetadas por Emilie Chamie. Fonte: CHAMIE, 1998

Figura 6. Esquerda: projeto de Ruben Martins para Casa Almeira & Irmos; Direita: projeto de Emilie Chamie Result, empresa de computadores e clculos por carto. Fonte: Esquerda: SABO, 2011; Direita: CHAMIE, 1998. Montagem do autor.

4. Anlise da brasilidade em projetos de Aloisio e Ruben Martins | 4. 3 Os projetos de Ruben Martins

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H outro trabalho da designer, que se assemelha bastante ao que Martins desenvolveu para a Casa Almeira & Irmos, pela utilizao de cores e espaos internos de letras (Figura 6). A abstrao de formas que se juntam para formar um conjunto de informaes por via dos espaos vazios da tipografia em ambos os casos diferem levemente, em especial pelo partido inicial, pois Emilie desenvolve uma narrativa grfica que sai das perfuraes de cartes de computador at chegar palavra Result, enquanto Ruben monta uma composio esttica pela organizao de formas e cores diversas (o projeto de Ruben data de 1960, enquanto o de Chamie de 1969). Os elementos apontados por Lacroce como claros na obra de Ruben so, no entanto, basilares da esttica concreta de design, alguns deles inclusive, universais ao design grfico, o que no qualificaria por si qualquer tipo de brasilidade nos trabalhos. A maneira como so trabalhados, a meneira simblica talvez. Em entrevista concedida a Marilena Pini (2001, DVD) pela sua dissertao de mestrado pela FAU USP, Emilie Chamie reconhece tais elementos nos primeiros designers brasileiros, que fizeram a ponte entre o concretismo internacional e a realidade nacional quando comenta: Fomos os primeiros de uma gerao de designers que, naturalmente, no seu fazer, no seu trabalho (particularmente os que militam at hoje, os que trabalham at hoje no design) ele tem sua contribuio muito grande para a formao e para uma nomenclatura, vamos dizer assim um pouco (a eu me coloco muito) num design talvez brasileiro num certo sentido. E h gente que eu acho que conseguiu (e eu, pelo menos falando de mim mesma) um sabor brasileiro, vamos dizer assim, no design (CHAMIE, in PINI, 2000). Quais so os elementos que formam tais caractersticas brasileiras, no entanto, permanecem obscuros, sendo Escorel a nica autora que especulou de alguma maneira quais poderiam ser, sem, ainda assim, afirmar categoricamente se realmente o so. Assim, como uma maneira de verificar melhor no trabalho de Ruben se possvel perceber quaisquer desses elementos, escolheu-se para estudo de caso um de seus projetos mais famosos e comentados, que a marca grfica para o Hotel Tropical. Esse trecho se pautar basicamente pelos mesmos pontos que Lacroce analisa em sua dissertao, j que parte elementar dela foi a anlise de tal marca grfica.

4.4. Hotel Tropical

A concepo da marca para a rede de hotis Tropical famosa pela sua no-convencionalidade e at certo grau de aleatoriedade, como relata Sabo em sua dissertao: Em 1986, Carlos Alberto Montoro, designer, ex-scio da Forminform, deu uma entrevista para o arquiteto Marcos Cartum como parte do projeto de pesquisa Desinger Ruben
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4. Anlise da brasilidade em projetos de Aloisio e Ruben Martins | 4.3 Os projetos de Ruben Martins | 4.4 Hotel Tropical

Figura 7. Smbolo grfico de Ruben Martins para o Hotel Tropical. Fonte: SABO, 2011.

Martins para o Centro Cultural So Paulo, 1986. Nela Montoro descreveu como foi o momento crucial do processo de criao da marca para a Rede de Hotis Tropical, inserindo dados do contexto e de procedimentos pessoas de Ruben Martins. De acordo com Montoro, a equipe havia rabalhado at noite, sem soluo para a marca da Tropical. O prazo para apresentao ao cliente estava se esgotando. Assim, a equipe saiu para fazer uma pausa e na volta para o escritrio, Ruben Martins reparou que a luz da rea de servio estava acesa, iluminando as folhas da planta costela-de-ado que havia ali em um vaso. Ruben Martins reparou no somente na planta, como na sombra desta projetada na parede. Pelas palavras de Montoro, Ruben Martins disse: Olha a a marca do Hotel Tropical (SABO, 2011). Continua o texto, afirmando que elaborou-se uma cpia da imagem (Figura 8), que, a seguir, foi geometrizada e tratada graficamente para adequar-se s situaes de projeto exigidas. Um dos requisitos para o projeto foi uma adequao com a arquitetura do hotel, alm das tradicionais necessidades de pregnncia, adequao entre identidade grfica e identidade corporativa, etc. O interessante, assim, que Ruben teve capacidade de perceber instantaneamente que o tal grafismo formado pela planta se adequava funcionalmente a todas as necessidades da marca, e tambm simbolicamente s premissas semnticas de projeto. Para Montoro, Ruben Martins trazia um aspecto diferente das teorias e motodologias que estavam em voga. Ele vivenciava o processo de criao e isso deu a ele uma liberdade criativa diferenciada que lhe permitia invadir outros campos em cada trabalho. De certa forma, diferentemente de Wollner, Ruben Martins no tinha a responsabilidade de se manter fiel na difuso de um estilo de design. Assim como Magalhes, abeberou-se de diversos aspectos de seu contexto, criando um tipo de metodologia individual (SABO, 2011: 195).

4. Anlise da brasilidade em projetos de Aloisio e Ruben Martins | 4.4 Hotel Tropical

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Sabo procegue seu trabalho fazendo as anlises pontuais na marca grfica segundo todos os pontos que tinha identificado anteriormente, com grficos e composies bastante interessantes para o entendimento do processo e adequao da mesma s necessidades do projeto. O que, entretanto, chama mais a ateno nesse projeto sua inusitada concepo, que, segundo o que pensa Redig quanto necessidade da intuio no processo de design, estaria ligado justamente ao estar atento, ao deixar-se levar pelo entorno e pelas situaes. E, voltando aos trabalhos de Aloisio Magalhes e suas observaes quanto dialtica projetual do brasileiro, podemos tirar algumas hipteses de todo material levantado at o momento com relao aos designers aqui mencionados, e, talvez, chegar numa sntese propositiva para a continuidade do trabalho e seu desmembramento sobre as marcas grficas contemporneas.

Figura 8. Foto de uma planta Costela de Ado.

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4. Anlise da brasilidade em projetos de Aloisio e Ruben Martins | 4.4 Hotel Tropical

4. Anlise da brasilidade em projetos de Aloisio e Ruben Martins | 4.4 Hotel Tropical

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5. Consider parciais

raes

Assim como apresentado e comentado em cada um dos trechos de anlise das marcas grficas produzidas pelos designers Aloisio Magalhes, Ruben Martins e Emilie Chamie, torna-se ainda difcil a afirmativa de que existam caractersticas formais suficientemente singulares e pontuais na produo dos mesmos que recebam a alcunha de legitimamente brasileiras, embora muitos identifiquem que sim, h algo, embora no saibam o qu. No entanto, existem alguns pontos em comum em todos eles, e que possvel que tais pontos gerem uma sntese conclusiva sobre o todo. Esses pontos no se resumem a qualidades grficas, mas mesmo formao de ambos designers, e neles podemos incluir nesse momento Emilie Chamie. 1. a formao deles no se restringe a uma escola efetivamente de design, e so praticamente autodidatas (Chamie estudou no IAC, mas esse no chegou a concluir uma nica turma); 2. trabalharam com pessoas que receberam tal formao; 3. atuaram em outras reas que no apenas no design (Magalhes e Ruben Martins comearam nas artes plsticas, e Chamie atuou tambm no teatro); 4. nenhum deles se filiou exclusivamente a alguma vanguarda esttica (como o concretismo paulista). O que pode-se argumentar aqui que h nesses designers uma amplitude de formao que no a mesma, por exemplo, de Cauduro e Martino e de Wollner. Estes passaram por uma etapa de aprendizado em design (no caso de Cauduro e Martino, na FAU USP no curso de arquitetura) que no a mesma que os anteriores. Ou seja, as bases tanto estticas quanto ticas e referenciais que vivenciaram foi muito diferente do que Aloisio Magalhes vivenciou em seu curso de direito, ou na sua viagem aos Estados Unidos. Martins formou-se como designer com Geraldo de Barros e na Forminform. Emilie estudou no IAC, o qual ofereceu um curso mais prximo formao da Bauhaus,

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5. Consideraes parciais

com uma base em artes, do que dos moldes racionalistas de ensino de Ulm. As semelhanas entre tais designers, mesmo formais, poderiam nascer dessas coincidncias, mas se isso implica num design com teor mais brasileiro do que o de Cauduro ou de Wollner no por si s uma explicao suficientemente lgica. Dentre esses pioneiros, Emilie Chamie foi a nica que, mesmo que em depoimento recente, registrou sua adeso a um quadro de brasilidade no design, ainda que no especificando quais pontos a tornariam membro do mesmo (PINI, 2001). O que necessrio verificar que onde realmente existiu um discurso de formao de um design efetivamente brasileiro, tanto em Magalhes quanto em Lina Bo Bardi, e em alguns comentrios de designers tambm, no que tange a metodologia de projeto, que diziam diferenciar-se da metodologia racionalista. O elemento da intuio que Magalhes clama, esclarecido pela entrevista com Redig, permite dizer que sim, tanto a produo de Magalhes quanto de Ruben Martins e Emilie Chamie possuem esses aspectos mais intuitivos e no lineares, diferentemente dos demais. Se sua produo torna-se formalmente diferente por esse motivo a ponto de ser classificada como evidentemente brasileira, ainda no tem-se condies de afirmar. Formalmente, nesses designers, torna-se impossvel verificar efetivamente os traos que afirmam-se como brasileiros. Aloisio Magalhes possuia uma matriz de pensamento influenciado pela obra de Gilberto Freyre e a convivncia de opostos e da variedade, que, ao final das contas, a matriz ltima da argumentao ps-moderna de Dijon de Moraes. Mas em todas as obras mencionadas, pontuadas ou analisadas aqui sobre Magalhes, ou demais designers, no h qualquer trao indicativo de tal diversidade ou mestiagem. No pelo menos em marcas grficas. No caso de aplicaes da mesma, far-se-ia necessrio aprofundar a pesquisa para que se tenha algum julgamento sobre, mas nas marcas grficas em si, vemos uma gama extremamente criativa, mas restrita s possibilidades tcnicas e estticas da poca. Por mais que a produo destes designers diferencie-se da de Wollner ou Cauduro, as semelhanas ainda so maiores. Essa variedade cultural que realmente apresenta-se no Brasil, e que fundamentada pelos autores do captulo 2 dessa pesquisa, no encontram um desmembramento formal claro nas marcas grficas, at esse momento. Como coloca Escorel, ser um designer com uma linguagem prpria desenvolvida termina por refletir as caractersticas culturais de seu entorno. E, dentro do que apontou-se quanto aos aspectos simblicos e informacionais no design, possvel sim afirmar que tanto Ruben Martins quanto Aloisio Magalhes e Emilie Chamie respeitaram as premissas funcionais em seus trabalhos, e desenvolveram um universo simblico prprio. Como Magalhes,
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que desenvolveu dentro de seu prprio repertrio elementos que se apresentaram em diversos momentos, como a repetio radial, ou sistemas grficos infinitos. Ou Ruben Martins, que partia de uma iconizao maior entre marcas grficas e objeto dos clientes: na Bozzano, a ponta interna do B uma lmina, ou na Companha Interamericana de Metalurgia, que a viso em perspectiva de um tubo, ou no projeto para o laboratrio Procienx que faz-se sobre o perfil de um frasco laboratrio, entre tantos outros. Ethel Leon identifica em Emilie Chamie o movimento como linha comum entre seus trabalhos, mesmo de identidade (LEON, 2009). Mas cabe ainda um questionamento quanto a esse aspecto de intuio que emerge to significantemente nesses designers autodidatas e no nos demais. Aloisio Magalhes no se contrapunha ideia do funcionalismo, seu questionamento ao modelo racionalista no estava na realizao de uma funo, mas sim na diferena que existe entre a realidade onde foi concebido e a realidade latina ou brasileira. Leite afirma que a diferena foi de ordem social e econmica alm de metodolgica, e que a ideia de design que foi importada da Alemanha nascia de uma articulao entre o projetista e o grande industrial, e no da pequena indstria como existia no Brasil de ento. Mas faz-se oportuno ressaltar que, de maneira muito realista, uma diferena de princpio de projeto no invalidaria um mtodo de pensar o projeto, no caso o mtodo clssico de design que, contemporaneamente, mostra-se efetivo inclusive no design de servios. Pelo contrrio, ter uma realidade de demanda diferente no torna o mtodo clssico inadequado. O que pretende-se afirmar aqui que talvez a diferena metodolgica demandada por Aloisio Magalhes e enaltecida por Livio Levi ou Cauduro em Ruben Martins no se faz por essa percepo da demanda local, mas pela diferena cultural que DaMatta chama de jeitinho brasileiro em seu livro. Cabe uma recapitulao sobre o tema. DaMatta afirma que h uma divergncia extremamente grande entre os pases europeus e norte americanos e os pases latinos com relao funo das leis e regras sociais: L, a lei um instrumento que faz a sociedade funcionar bem (DAMATTA, 1984: 99) e l (Europa e Amrica do Norte) a lei existe de maneira idntica a todos, diferentemente do Brasil, onde esta possui gradaes que podem abrandar o tempo de cadeia de acordo com situaes do condenado, como possuir diploma de nvel superior. Assim, segundo o autor, o jeitinho uma natural revolta contra situaes de favorecimentos similares. Pode-se remeter a origem de tal revolta ao tempo de colonizao, onde a lei, ao invs de ter seu poder de ordenamento social, se dedicava a garantir a supremacia da metrpole. Possivelmente ainda hoje entende-se a lei como algo imposto e que dedica-se realizao dos desejos de uma camada superior. A isso soma-se a no-tradio de linhas de pensamento efetivamente positivistas em terras brasileiras, de modo a que
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5. Consideraes parciais

qualquer mtodo em reas humanas tendem a ser questionados como demasiadamente rgidos e restritivos para com nossa realidade. E, aparentemente, o mtodo racionalista tambm no passou pelo crivo do jeitinho brasileiro. Pode-se dizer que o mtodo s faz sentido para aqueles que possuem uma formao que o justifique efetivamente. Quando, assim, observa-se que os designers normalmente associados brasilidade esto justamente na categoria dos autodidatas, faria sentido contextualiz-los dessa maneira, ainda mais quando oriundos das artes plsticas, onde o mtodo de trabalho depende diretamente do artista. No h aqui qualquer incongruncia com o rigor de seus trabalhos, mas muito mais com a no-convencionalidade de seus mtodos, referncias e solues, que possuem caractersticas muito mais pessoais e instantneas do que daqueles que obtiveram uma formao esttica e metodolgica dentro das tradicionais escolas tericas de design, locais onde construir um mtodo mostrou-se necessrio tentativa de constituir uma teoria do design, e elev-lo categoria de cincia. Obviamente, tal posicionamento muito mais especulativo do que efetivamente cientfico ou constatvel, embora enquanto especulao no perca sua validade. Dessa forma, afirmando que o jeitinho brasileiro o que gera novos mtodos de trabalho e diferentes estticas, pode-se consequentemente classificar aqueles designers de legitimamente brasileiros, sem, entretanto, possibilitar a identificao de quaisquer elementos formais que realmente caracterizem uma esttica nacional ou regional. Mesmo que tal hiptese mostre-se coerente, ela ainda no fundamenta os diversos discursos de brasilidade que apresentam-se contemporaneamente quando falam de resultados formais. A curva, a cor, degrad, ou quaisquer sinais grficos hoje convencionados como brasileiros no possuem sua origem explicitamente nos argumentos nem de Aloisio Magalhes, nem de Lina Bo Bardi. E no encontraramse afirmaes mais categoricas de nenhum autor que comentaram os pioneiros sobre o assunto, exceto em Livio Levi, embora sua fala seja muito mais indicial de uma discusso do que uma fundamentao real do tema. Mesmo Escorel no fundamenta nem teoriza sobre como seria possvel existir tal brasilidade, apenas afirma que existe e que importante ao pas. E Dijon de Moraes tambm enaltece a mestiagem, argumenta sua adequao ao contexto ps-moderno, critica os critrios racionalistas no design, mas tambm no fundamenta tais pontos, nem exemplifica o que que caracteriza signicamente tais dados formais brasileiros. Dessa maneira, como uma concluso parcial para a primeira parte dessa pesquisa, pode-se dizer que as bases para uma argumentao formal brasileira pode sim ter derivado do pensamento de Aloisio Magalhes e Lina Bo Bardi, mas no encontra-se originalmente em nenhum deles. Da mesma maneira, tal desmembramento dificilmente
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se baseia na obra de ambos, mas sim no cruzamento do pensamento destes com outras correntes, ou em concluses e desmembramentos efetuados por outros, mas no por ambos. Sobre a busca por qualidades formais efetivamente brasileiras, signos claros de brasilidade, no encontrou-se tambm fundamentos slidos e inigualveis a outras culturas na produo de design desses pioneiros. Assim, o posicionamento do presente trabalho at o momento reticente quanto possibilidade de encontrar tais caractersticas formais que forneam uma unidade a tudo aquilo que denomina-se como brasileiro. As pginas seguintes da pesquisa far-se-o de maneira a identificar trabalhos contemporneos que estejam dentro da linha popularmente ou coloquialmente classificada como brasileira, e buscar nela encontrar elementos que fazem sentido com os discursos atuais de brasilidade.

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5. Consideraes parciais

5. Consideraes parciais

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6. Definie estudos de contempor

es dos e casos rneos

A primeira parte do trabalho procurou nos pioneiros do design brasileiro algum trao que pudesse apontar mais claramente a origem do discurso do formalismo brasileiro em marcas grficas. Uma vez no identificados, optou-se por verificar em estudos de caso contemporneos quais so os pontos em comum nesses projetos que constroem ou fazem-se construir sobre tal discurso, e, ento, averiguar as intees por detrs dos mesmos. Assim, esse captulo se direciona a apresentar as marcas grficas selecionadas ao estudo, discorrer brevemente sobre o ferramental terico escolhido para o tratamento dos dados, discorrer as anlises individuais de cada marca grfica e, ao final, propor um entendimento geral de tudo at o momento apresentado para, a seguir, apresentar nossas concluses.

6.1 Ferramental terico para anlises

Dado que a averiguao de uma possibilidade e discurso de brasilidade faz-se tanto pela anlise dos trabalhos em si quanto de seus comentrios por autores e usurios, de forma a identificar nele padronagens tais que possibilitem criticamente ponderar sobre as razes discursivas que os balizam n-verbalmente, optou-se por selecionar dentre as teorias possveis a anlise semitica como principal ferramenta de fundamento e tratamento de dados. Importa ressaltar ainda que, embora seja o modelo escolhido, o autor desse trabalho ainda est a se aproximar de tal teoria, e de suas divises e vertentes, de modo que algumas tentativas de aproximao podem resultar equivocadas, em especial quando se tratam de teorias dspares, como o caso da Semitica Peirceana e da Semitica da Cultura. Isso pois a partir do momento que Charles Sanders Peirce em sua teoria semitica estruturou-a de modo to preciso e encadeado que quaisquer tentativas de aproxim-la de outras teorias, ou mesmo
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6. Definies dos estudos de casos contemporneos | 6.1 Ferramental terico para anlises

de teorias que baseiam-se na dele, podem resultar em equvocos epistemolgicos muito complexos e, na maioria dos casos, muito difceis de serem identificados. Assim, quando aqui tentamos utilizla parcialmente junto a alguns conceitos da semitica da cultura, originaria da Escola de Trtu e de matriz prxima ao estruturalismo russo (de autores como Roman Jackobon, por exemplo), reconhecemos que trata-se de um campo de trabalho extremamente complexo e de uma aproximao muito delicada para tentar travar-se sem erros num projeto de graduao. Assumimos, entretanto, o risco de tais equvocos por mostrarem-se as maneiras talvez mais viveis de nosso empreendimento no estudo da brasilidade. Isso porque, enquanto estudo da semiose na cultura, encontra respaldo de anlise na vertente russa da semitica. E, enquanto processo sgnico, encontra em Peirce e nas suas categorias e anlises de signos um caminho bastante seguro e pavimentado. Assim, de incio apresentaremos os principais conceitos da semitica da cultura para nosso trabalho, esclarecer a ideia de modelizao, que chave nesse estudo, e localizar o design dentro desse contexto, ou seja, qual o lugar que o design ocupa dentro da semiose e da cultura.

6.1.1 Sobre a semitica da cultura e o conceito de modelizao

A Semitica da Cultura uma escola terica semitica nascida em Trtu, Letnia, que busca compreender o fenmeno da cultura dentro de seu funcionamento sgnico, na sua semiose, e o papel da comunicao dentro desse contexto. Entendem, assim, a comunicao como processo semitico dentro de determinado texto, e a cultura entende-se como um grande conjunto de sistemas, sistemas esses que so identificados nos mais diversos segmentos, como o mito, religio, arte, msica, ritos, moda etc., de forma a que o conjunto completo de sistemas formam o grande texto, que a cultura, local onde a comunicao se efetua enquanto processo sgnico pelos diversos sistemas que a compe. Importante conceito semitica da cultura a ideia de Modelizao, que mostra-se fundamental ao presente trabalho. Modelizao, dentro da semitica da cultura, a relao de influncia existente entre os diversos sistemas de uma cultura. A anlise modelizante visa a encontrar a estrutura que encobre determinado fenmeno cultural, possibilitando melhor compreender seu sistema e cdigos dentro do panorama cultural respectivo, assim como o modelo semitico de representao e construo de uma linguagem. A ideia de modelizao floresceu a partir do aprofundamento dos conceitos de cultura, texto, sistema e cdigo, cujos entendimentos terminaram por sofrer um alargamento, abarcando no mais unicamente assuntos relacionados escrita. Pelo contrrio, a prpria lngua foi includa na dinmica cultural e semitica, como uma das camadas determinantes das caractersticas daquela cultura.
6. Definies dos estudos de casos contemporneos | 6.1 Ferramental terico para anlises

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Como ponto de partida definio do que uma anlise modelizante, pode-se recorrer definio de cultura dada por Lotman (1979) em seu texto Sobre o problema da tipologia da cultura, bem como compreender o papel da semitica nesse panorama. Segundo o autor, uma possvel definio de cultura O conjunto de informaes no-hereditrias, que as diversas coletividades da sociedade humana acumulam, conservam e transmitem. Assim, para nosso propsito, importante destacar o princpio pelo qual a cultura informao (Lotman, ibdem, p. 43) Lotman ainda ressalta que todo objeto cultural possui uma dupla funo social: 1. sua funo prtica; e 2. conservao e transmisso de informao, pois renem em si uma quantidade de dados importantes sobre sua origem e contexto a pesquisadores como historiadores, socilogos etc. Ferrara ressalta esse aspecto da informao como necessrio produo de conhecimento e hbito: A informao inerente experincia como produtora de conhecimento, quando dela possvel inferir aprendizado que alicera mudanas de comportamento (FERRARA, 2004), ou seja, todo texto e objeto que contenha informao servem tanto uma funo social de culturalizao (sua funo prtica) quanto de apreenso de dados culturais. Todo objeto passvel de leitura possibilita a transmisso de informaes, e estas podem ser analisadas de acordo com seu contexto original, contexto esse denominado de texto. O texto a base comunicao, isto , a comunicao realiza-se sobre uma base cultural. Sendo a cultura ontologicamente constituda da informao de uma coletividade, est em sua essncia manifestar-se por meio de signos, matria prima de toda cincia semitica. A cultura por esse motivo tratada como um grande texto (ou conjunto de diversos textos menores), e a comunicao como processo de semiose, ou ao do signo em cima das possibilidades desses textos. Segall (1977) nos afirma que: Semiotics distinguishes between the sign process (semiosis) and the sign system (semiotics) in communication. A anlise semitica possui, seguindo a ideia do autor, dois momentos, o de anlise do processo do signo, e o de anlise do sistema de signos. Temos aqui aquilo que Lotman (1996) chama de Meta-Semitica: La aspiracin a una modelizacin exacta conduce a la cracin de la metasemitica: devienen objectos de investigacin no los textos como tales, sino los modelos de los textos, los modelos de los modelos, y as sucesivamente (Lotman, 1996, pg. 77) Sendo a meta-semitica a matria de anlise e identificao de estruturas nos diversos textos de forma a reconhecer quais so as amarras por detrs destes, a modelizao o relacionamento entre os diversos sistemas de uma cultura, identificando as semelhanas e influncias entre os mesmos. Por sistemas entendemos os diversos
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6. Definies dos estudos de casos contemporneos | 6.1 Ferramental terico para anlises | 6.1.1 Semitica na cultura e no design: justificativa ferramental e pontos iniciais

cdigos de uma cultura, como o cdigo matemtico, cdigo lingustico, fsico, cdigo religioso, ritualsticos etc. Toda cultura , como pde se observar, constituda de diversos sistemas de cdigos, alguns com ao mais ou menos abrangente que outros, ou seja, com uma modelizao maior ou menor. Sobre essa relao entre abrangncia e modelizao, Zaliznik et al. (1979) nos afirma: (...) possvel estabelecer que os vrios sistemas de signos modelizam o mundo de diferentes maneiras. (...) Esta gradao definida progressivamente pelo grau de abstrao do sistema de signos S em relao ao conjunto de objetos W, o qual se apresenta como a interpretao mais natural de S (Zaliznik et al., 1979, p. 81) Clarificando essa passagem, os autores afirmam que h uma gradao de sistemas com grau maior ou menor de abstrao e, assim, modelizao. A relao entre abstrao e modelizao fazse da seguinte maneira: quanto maior o grau de abstrao, maior a abrangncia do sistema, mas menor sua modelizao. Seguindo os exemplos dos prprios autores: a matemtica um sistema de mxima abstrao, e possui, assim, uma abrangncia maior de alcanar a interagir com outros sistemas. No entanto, seu grau de modelizar, ou de determinar aspectos desses outros sistemas baixo, justamente pela alta abstrao. Na contramo, temos sistemas religiosos, que, dado sua alta formalizao (portanto, menor abstrao), conseguem mais fortemente influenciar e modelizar outros sistemas da cultura que a ele se relacionam, causando, assim, maior interferncia do sitema e signos religiosos sobre esses demais. Entre esses dois opostos, os autores identificam a lngua como um sistema modelizante anterior ao religioso. Esse dado nos aponta que certa hierarquia de nveis e graus de modelizao servem a entender e, ferramentalmente, desvendar a partir de sistemas inferiores (modelizantes primrios), os sistemas superiores (modelizantes secundrios). Assim: A construo de diferentes sistemas semiticos, um sobre o outro, em que o superior modeliza o inferior, torna-se possvel porque a semntica de cada um desses sistemas artificiais (...) pode ser discutida no s atravs de sua relao com os sistemas superiores, mas tambm pelo recurso lingua natural que, em ltima anlise, lhes serve de fonte (Zaliznik et al., 1979, p.87) A anlise de estruturas modelizantes serve, portanto, a averiguar por meio de certos estudos e mtodos de observao alguma estruturalidade dentro das modelizaes de um sistema de cdigos em outro. Em outras palavras, visa justamente entender a estrutura atuante em um sistema da cultura e seus cdigos de acordo com a relao desse sistema com seu meio cultural e demais sistemas
6. Definies dos estudos de casos contemporneos | 6.1 Ferramental terico para anlises | 6.1.1 Semitica na cultura e no design: justificativa ferramental e pontos iniciais

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prximos, verificando assim quais so os elementos desse sistema que so oriundos (seja completamente ou parcialmente, por influncia) de outros sistemas que o modelizaram. Um exemplo rpido que podemos fornecer antes de entrar nos mritos do design o prprio material de estudo de Zalisnik et al: a religio um sistema de alta modelizao, ou seja, influencia de maneira sobrevalente outros sistemas, e podemos citar em especial os sistemas comportamentais, relacionais, sociais e artsticos. Os elementos do cdigo e linguagem religiosos influem de maneira direta nesses sistemas mencionados, conduzindo tanto leituras quanto produes e atuaes dentro dos mesmos.

6.1.2 Design e semitica da cultura

Lotman, no texto El texto y el poliglotismo de la cultura (1996, p.83) identifica na cultura duas linguagens bsicas ao homem: 1. a Lngua Natural; 2. o espao cultural. Por espao cultural refere-se a certa categorizao de esferas de contedo e significado inerentes maneira interpretativa do homem quanto realidade e que levam a diferentes maneiras de interagir com a mesma em seus diversos contextos. Essa contextualizao do espao, de certa maneira, aproxima-se ideia de Geertz de identificar a cultura a uma rede de significados (GEERTZ, 1973), ou ao menos em parte. Categorizar a realidade (mesmo que funcionalmente) fornecer sentido mesma a partir de determinada leitura, a qual est necessariamente inserida num contexto maior, apesar das individualizaes. Retomando a ideia de Lotman de que todo objeto portador de informao, e justapondo-a de Geertz de cultura como rede de significados, pode-se concluir que todo objeto cultural um signo, pois informao, e pode-se defini-lo, assim, como um texto cultural (ou ao menos parte de um texto). O design grfico est inserido nessa mesma dinmica de significados e influncias culturais. Ary Moraes em sua tese de doutoramento aborda o tema do design de notcias e, voltando-se ao pensamento de Margolin, afirma que este (...) classifica o design no interior desse conceito comunicacional (...). Segundo ele, design grfico no to somente a visualizao do discurso. Ele uma forma de discurso em si mesmo (MARGOLIN, 1994 apud MORAES, 2010, p.82). Entendendo o discurso como uma sistematizao lgica de um conjunto de ideias baseada num cdigo lingustico e cultural necessariamente imbudo de contedo ideolgico, a nomeao do design grfico como um tipo de texto cultural emerge naturalmente. Explica-se. O design grfico no momento de projeto faz-se sobre determinados pressupostos tericos (tanto epistemolgicos quanto metodolgicos e crticos), que carregam determinado contedo discursivo, os quais encontram espelhamento no resultado projetual em si, o que podemos identificar como uma ao poltica (BONSIEPE, 2011, p.48). Entretanto, mesmo partindo de pressupostos individuais daquele que projeta, o projeto modeliza-se a partir dos diversos textos culturais no qual o projetista encontra-se imerso. Essa cultura que
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6. Definies dos estudos de casos contemporneos | 6.1 Ferramental terico para anlises | 6.1.1 Semitica na cultura e no design: justificativa ferramental e pontos iniciais

modeliza os aspectos de projeto do designer normalmente a mesma que age sobre aquele para o qual o designer projeta, ou seja, o ambiente cultural do usurio. Por conta desses motivos que julgam-se de necessidades ontolgicas do projeto, necessidades essas que englobam o projetista, o usurio, um ambiente cultural e processos de modelizao, podese dizer que o design grfico um texto cultural por definio modelizvel por sistemas anteriores a ele. Entre eles, podemos citar a lngua, histria e tradies grficas, as prprias situaes de uso a que o projeto pressupe, concepes polticas do projetista e tambm do usurio, necessidades do contratante, desejos diversos envolvidos etc. Esses diversos sistemas de cdigos e de discursos afetam diretamente e indiretamente o resultado dos projetos, e so o que caracterizam o design grfico como um texto cultural. Aps, assim, procurar na bibliografia algum amparo aos aspectos de brasilidade, conforme apresentamos na primeira parte desse relatrio, e apresentado o aparato terico que utilizaremos para anlise, bem como o contexto do design nesse entremeio, daremos continuidade pesquisa seguindo o modelo proposto por Zaliznik et al. que resumidos nos seguintes pontos:

1. A constituio e delimitao do sistema: consiste na escolha do

texto a ser trabalhado, e na construo de um sistema mais completo possvel de forma a prever a maior parte das situaes estandartizadas do texto em questo (p.83). A estratificao dos textos e filtro das informaes do texto que no participam a priori do sistema em questo: filtrar o texto nos pontos que no fazem parte a princpio da situao em anlise escolhida, de modo a distinguir as unidades bsicas, e as regras sobre as quais se combinam (p. 85). Separao das camadas do sistema (modelizantes primarios e secundrio): separao das camadas do texto e reconhecimento das modelizaes que acontecem no texto escolhido. (p.86) Interpretao da semntica do sistema: anlise da significao dos cdigos por seus interpretadores, tomando cuidado com as manifestaes por onde se captam e entendimentos que se fazem de tal processo sgnico. (p. 88) Constituio de uma matriz tipolgica dos vrios sistemas semelhantes ao caso escolhido: busca por uma ampliao do entendimento das modelizaes para outros sistemas de mesmo tipo do caso em estudo (exemplo: anlise de uma e, posteriormente, diversas manifestaes de identidade cultural no design de cartazes). Trata-se de uma teoria das relaes dos diversos sistemas (p. 91) Interpretao do sistema na mtrica social: verificar manifestaes do sistema estudado no mbito social, manifestaes essas que devem ser encaradas no de maneira simplria, mas de entender o prprio novo sistema como um modelizante de outras situaes (p. 95).

2.

3. 4.

5.

6.

6. Definies dos estudos de casos contemporneos | 6.1 Ferramental terico para anlises | 6.2 Seleo das marcas a serem estudadas

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Aplicada a nosso trabalho, a estrutura ser da seguinte maneira: 1. delimitao do sistema a ser analisado por meio de exemplos individuais de marcas grficas e anlise das mesmas para levantamento de pontos similares entre elas; 2. identificar, igualmente, outras manifestaes interessantes ao cdigo que no apenas as marcas grficas, ou seja, os prprios discursos e comentrios verbais que encontramos nas mdias diversas; 3. atribuies semnticas aos diversos elementos do sistema visual levantado pelo rebatimento entre este e as manifestaes verbais encontradas a fim de que se gere um cdigo; 4. constituio de uma tipologia bsica e anlise dos elementos que fazem parte da mesma e suas camadas de importncia ao cdigo (se fundamental na linguagem, se uma citao estandartizada, se uma modelizao de outro cdigo, etc); 5. rebatimento dos resultados dessa anlise com a primeira parte da pesquisa, em busca de influncias histricas para tal resultado. Embora Zaliznik apresente como parte do modelo o reconhecimento de modelizaes que o sistema em questo exerce em outros sistemas prximos, no chegamos em nosso estudo a esse grau de refinamento. Seria interessante que nossos resultados fossem confrontados, por exemplo, com a manifestao completa da identidade visual, ou com a maneira que a populao se apropria de tais projetos, e como o cdigo desses determina ou influencia a reao das pessoas.

6.2 Seleo das marcas a serem estudadas

Como recorte para o estudo de caso e seguindo as recomendaes de Zaliznik (1979, pg. 85), para nosso estudo sobre a brasilidade em marcas grficas reduzimos o escopo a apenas exemplos de eventos esportivos, excluindo momentaneamente projetos corporativos, de governo etc, e unicamente marcas grficas, e no suas manifestaes. Isso pois, ainda segundo Zaliznik et al, interessa aproximar-se num primeiro momento de um universo de anlise por um de seus aspectos para, a seguir, partir para uma expanso ou generalizao maior, e expandir seu alcance. Se comeassemos nosso estudo por todo universo de marcas grficas possvel, este seria por demais heterogneo, impossibilitando que no espao de tempo proposto se chegasse a alguma viso das estruturas que operam sob elas. Assim, escolhendo uma amostragem pouco mais homognea possibilita que o contato com o universo obtenha melhor chance de sucesso, apesar de correr o risco de restringir os resultados. O levantamento teve por critrio unicamente o requisito de ser uma marca grfica utilizada para representar o Brasil em eventos esportivos, quer seja para concorrncias, quer seja j como pas-sede. Listou-se, assim, 11 marcas grficas que cumpriam os requisitos, representadas na Figura 8. O interesse em tais marcas grficas que devem a princpio transmitir a ideia de Brasil e brasilidade para o maior nmero de
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6. Definies dos estudos de casos contemporneos | 6.2 Seleo das marcas a serem estudadas

pessoas e culturas possveis, j que no se trstringem unicamente a um contexto nacional, mas internacional. E por formarem um grupo amplo, possibilitam que caractersticas reincidentes sejam averiguadas dentro de um contexto nico, coisa que poderia tornar-se ambgua caso acrescentssemos, por exemplo, a Marca Brasil do Ministrio do Turismo, j que prope-se a outra finalidade que a de nosso grupo selecionado. Outro motivo ainda de escolher essas 11 marcas grficas e no, por exemplo, logotipos de governos, como aquele que representou o governo do Presidente Luiza Incio Lula da Silva ou o atual da presitente Dilma Rousseff, que, teoricamente, os escolhidos no possuiem conotao poltica ou de plano de goberno ou qualquer caracterstica intrinsecamente poltico-partidria, diferentemente dos outros citados. Tende-se a acreditar que assim teriamos a dita brasilidade em estado mais puro.

Figura 8. Marcas grficas selecionadas para estudo. Da esquerda para a direita, so: 1. Candidatura aos Jogos Olmpicos Braslia 2000; 2. VII Jogos Sul Americanos Brasil 2002; 3. Candidatura Jogos Olmpicos Rio 2004; 4. Copa do Mundo da FIFA 2006; 5. Pan Americano Rio 2007; 6. Copa do Mundo FIFA de Futsal; 7. Candidatura Jogos Olmpicos Rio 2012; 8. Candidatura Copa do Mundo da FIFA de Futebol; 9. Copa do Mundo FIFA de Futebol 2014; 10. Candidatura Jogos Olmpicos Rio 2016; 11. Marca grfica oficial Jogos Olmpicos Rio 2016. Fonte: montagem pelo autor.

6. Definies dos estudos de casos contemporneos | 6.2 Seleo das marcas a serem estudadas

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7. Anlise d estudos de contempor

dos e casos rneos

7.1 Anlise da brasilidade nas marcas selecionadas

Candidatura como Cidade-sede de Braslia para Jogos Olmpicos de 2000

A primeira delas a marca grfica para a candidatura de Braslia como cidade-sede dos Jogos Olmpicos de 2000. Percebe-se que, dentro do conjunto de caractersticas enumeradas por Joo Gomes Filho em seu livro Gestalt do Objeto, o princpio de continuidade e unificao entre os arcos permite que a

Figura 9. Marcas grficas da Candidatura aos Jogos Olmpicos Braslia 2000. Fonte: Google Imagens, reconstrudo pelo autor.

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7. Anlise dos estudos de casos contemporneos | 7.1 Anlise da brasilidade as marcas selecionadas

figura resultante seja identificada com a imagem arquitetnica da igreja de Braslia, projeto de Oscar Niemeyer. Observa-se que o uso de tal edifcio e no do consagrado congresso nacional (tambm projeto de Niemeyer e tradicionalmente usado como referente arquitetura moderna brasileira) faz-se por motivos semnticos intrnsecos ao prprio projeto arquitetnico representado. A igreja funciona sob um discurso marxista (corrente poltica do arquiteto) aplicado a uma realidade religiosa: perde-se a verticalidade presente universalmente em igrejas e catedrais nas torres e simetrias bi-laterais para dissolv-la numa horizontalidade e simetria radial (vista superior) sugerindo uma ausncia de poder e amplitude de suporte: o cu faz-se por todos aqui, no h hierarquias na verdade, e sim a igualdade entre todos. Sem basear-se, entretanto, num possvel entendimento negativo de tal discurso da maneira que aqui compreendemos, o signo grfico lana mo apenas da caracterstica de no-hierarquizao do suporte para utiliz-lo abaixo dos arcos olmpicos e, assim, criar a idia de igualdade, to fomentada nos Jogos Olmpicos. So conjuntos de pessoas suportando um mesmo ideal de igualdade, justia e competio. A cor verde est presente unicamente por motivos de remeter bandeira do Brasil, uma vez que a igreja em si no dessa cor. Artifcio muito comum, tal verde tornou-se (ao lado do amarelo e do azul) smbolo bastante difundido do Brasil em competies, estando presente em uniformes e equipamentos. Uma vez que tal semantizao do edifcio no unnime, o projeto grfico ainda sim sustenta-se sob tal ideia, uma vez que o sentido de suporte permanece claro, obviamente, graas ao projeto da igreja. E mesmo que tal prdio seja desconhecido do pblico, o fato de haver um alinhamento horizontal de elementos similares que exatamente ao centro espelham-se verticalmente, adicionando as pequenas curvas acima e abaixo que insinuam uma perspectiva, fazem com que tal forma seja ao menos associada a uma tocha ou suporte para os arcos olmpicos. Assim, listando os pontos que podemos identificar como identitrios da cultura brasileira, temos a apropriao do signo arquitetnico e tambm a cor verde. Interessa ainda observar que, tipograficamente, o smbolo se mostra bastante tradicional, preferindo utilizar uma tipografia mais sbria de tradicional, unindo-se provavelmente mais referncia arquitetnica (da arquitetura moderna brasileira) do que a qualquer atribuio recorrente de brasilidade em tipografias vernaculares ou semelhantes.

7. Anlise dos estudos de casos contemporneos | 7.1 Anlise da brasilidade as marcas selecionadas

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VII Jogos Sul-Americanos Brasil 2002

No presente logotipo, aplicado nos VII Jogos Sul-Americanos 2002, e desenvolvido pelo escritrio Soter Design, do Rio de Janeiro, encontram-se dois principais componentes formais: ++ O Aro azul, que, seguindo a regra do fechamento da gestalt, fornece a noo de espacialidade, que, juntamente com o outro elemento formal, criar uma tocha. ++ O elemento verde e amarelo, representando uma chama: a regra de segregao tanto de cores e formas faz com que a abstrao geomtrica tenha um sentido de partes (mesmo que formada por uma nica linha que se emaranha consigo mesma) que fornea movimento de chama a ela. Novamente, as cores remetem diretamente bandeira brasileira, dessa vez com as cores azul, amarelo e verde. A tipografia novamente no possui grandes variaes formais, combinando dessa vez com o prprio estilo grfico do signo de comando, que tambm geomtrico, caracterizando uma linha modernista de projeto. A apropriao formal, nesse caso, faz-se sobre a tradicional tocha, smbolo utilizado nos Jogos Olmpicos. No entanto, o grau de abstrao geomtrica do mesmo torna-o interessante justamente pela no literalidade do mesmo. Assim, a referncia tocha no imediata, e formalmente o logotipo se sustenta, mesmo que o processo de significao no seja completo. Assim, os elementos de brasilidade tanto em um caso quanto em outro restringem-se principalmente s cores. Os elementos de curvas que Escorel atribui como caractersticos do Brasil no transparecem, nesse caso especfico, semelhana com outros logotipos no trato da curva. A interferncia entre os diversos planos formados pela sobreposio dos planos no mostra-se recorrente em outras marcas

Figura 10. Logotipo dos VII Jogos SulAmericanos Brasil 2002. Fonte: Google Imagens, reconstrudo pelo autor.

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grficas. E, quando acontecem, usualmente fazem uso de transparncias para que os planos se misturem, como o caso da Marca Brasil. O sentido, entretanto, de remeter a jogos efetua-se simbolicamente, e, assim, o interpretante final adequa-se ao intuito presente no objeto imediato. Como coloca Elisabeth Walther-Bense, o objeto imediato designado tal como apresentado no signo ou por meio dele. (...) Visto que objetos podem ser apresentados em signos 1. como ideias puras ou qualidades, no sentido das qualidades simples de Locke, 2. como ateno forada e 3. como hbito a que estamos acostumados (...). O objeto imediato dependente no da percepo mas da representao. (WALTHER-BENSE, 2000) O interpretante final no depende diretamente da percepo pois esta faz-se no nvel do signo j interpretado, e no do objeto. Assim, pela anlise gestaltica feita acima, afirma-se que o signo oferece bases para que o carter simblico (de hbito) do remetente tocha seja claramente associado. Assim, simbolicamente, o logotipo remete mais ao universo esportivo ao qual faz parte e menos qualidade de acontecer no Brasil, mesmo com as cores da bandeira.

Candidatura do Rio de Janeiro para os Jogos Olmpicos de 2004

A marca grfica seguinte, de autoria da Unidesign Rio, serviu candidatura da cidade do Rio de Janeiro a cidade-sede das olimpadas de 2004. Conforme nos relata a revista Design Grfico n3, a recepo do smbolo grfico tanto pela populao quanto pelo comit e demais relacionados ao evento foram to bons e positivos que, talvez, pudesse ser comparado ao sucesso que a marca grfico do quadricentenrio

Figura 11 Marcas grficas da Candidatura aos Jogos Olmpicos 2004. Fonte: Website da Unidesign Rio, reconstrudo pelo autor.

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do Rio de Janeiro, de Alosio Magalhes, obteve em seu tempo. Foi igualmente usada em camisetas, tatuagens, pinturas corporais, e at em uma escola de samba tradicional carioca. E, de fato, a marca grfica se mostra bastante slida e clara em sua mensagem. Atravs do princpio da semelhana da gestalt, tornase possvel que as linhas sinuosas sejam entendidas como fitas, assim como as linhas azul e verde tornam-se, respectivamente, Baia da Guanabara e Po de Acar. Assim, tal marca grfica tem uma dupla referncia para seu smbolo grfico: um elemento da paisagem natural do Rio, e um elemento cultural do mesmo que o carnaval, representado nas fitas soltas em vermelho, amarelo e preto. O uso cromtico no remete diretamente bandeira, uma vez que faz uso de elementos em vermelho e preto, e no caso dos elementos verde e azul, estes coincidem com as cores dos elementos naturais que representam, e que por coincidncia so os da bandeira, e no aparentam ligao direta a esta. Remetem, sim, aos arcos olmpicos. E novamente a tipografia foge aos trejeitos vernaculares para assentarse na legibilidade e clareza de informao. Divide-se em 3 linhas: RIO em caixa alta e letra preta, colocado acima de uma rea preta e o ano 2004 em negativo por sobre a mesma, e abaixo, com pequena margem, cidade candidata, seguindo uma clara hierarquia de informao: interessa ressaltar o local e cidade concorrente. A seguir, o ano e, por fim, o intuito do logo. A apropriao sgnica aqui reflete-se parcialmente no exemplo anterior, com a diferena de pautar-se: 1. num contexto a-discursivo, que a paisagem; 2. num texto cultural de alta complexidade simblica, mas relativa complexidade intelectual (como o caso da catedral de Braslia). Assim, ao se apropriar do signo carnaval, lana mo de sua idia de Alegria, Festa, Acolhimento, etc., tradicionalmente identificados como festas brasileiras. Vale ressaltar, entretanto, as maneiras de representar o Brasil nas marcas grficas at aqui expostas: a primeira baseia-se num cdigo prprio ao evento, enquanto as duas seguintes (mais ainda essa) ignoram a natureza do evento para remeterem unicamente a contextos independentes desse: arquitetura, natureza e festa local. A importncia de atentar a tal ponto de verificar quais so os conjuntos sgnicos que mais tradicionalmente so associados a brasilidade. Um ponto interessante que devemos observar, e que Zakuznik observam em suas observaes sobre a semitica da cultura na anlise da tradio religiosa : Como exemplo da maneira pela qual se retira, da lngua no ritualizada dos eventos, o material para a construo dos signos de um sistema religioso (...), podem ser citadas as parbolas. O aparecimento, num texto religioso, de um elemento da lngua dos eventos que entre numa parbola , via de regra, inesperado e, como tal, carrega uma informao
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muito grande. Justamente porque tais elementos no entram no alfabeto do cdigo (em outras palavras, no so ritualizados), seu aparecimento numa mensagem codificada pelas unidades de um dado sistema religioso sublinha a necessidade da compreenso simblica desses elementos, cuja seqncia constitui a parbola. Convm notar que a parbola, constituda por uma srie de elementos no nvel da lngua dos eventos, pode ser considerada como uma unidade no nvel da transcrio informacional do texto religioso. Contudo, isso no exclui a possibilidade de se estudar a estrutura da parbola como smbolo separvel em suas componentes imediatas, no caso em que a anlise da parbola seja fim em si mesma. Nas reflexes expostas acima teve-se em vista a utilizao primitiva da parbola e no seu uso mais tardio, de signo ritualizado (de citao estandardizada), quando a parbola (ou um fragmento seu) transformada em seu oposto e inserida no alfabeto do cdigo religioso (o que se prende a uma diminuio da informao mela contida).(ZALIZNIK et al, 1979) A longa citao exemplifica o conceito de citao estandardizada, que mostrar-se- bastante presente daqui em diante. Trazendo tal conceito ao contexto do design grfico brasileiro, trata-se atribuio de um significado preciso a um objeto por meio do hbito, como o caso do Po de Acar, usado para identificar o Rio de Janeiro. Outro elemento usado como citao o Carnaval, que perde sua identidade original e complexidade para remeter unicamente a festa brasileira, funcionando portanto simbolicamente e no mais autonomamente. Isso quer dizer que, assim como nos exemplos que se seguem, tal elemento externo, j que entendido de maneira simblica, devem ser (em geral) deslocados de seu texto original e estereotipados naquilo que interessa ao sistema que os apropriou.

Candidatura do Brasil a pas-sede da Copa do Mundo da FIFA de 2006

Figura 12 Logotipo Candidatura Copa do Mundo FIFA 2006. Fonte: Google Imagens, reconstrudo pelo autor.

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Sem encontrar informaes sobre o logotipo em lugar algum seno sua imagem e referncia ocasio, a candidatura do Brasil Copa do Mundo da FIFA 2006 foi marcada pela desistncia do Brasil desistindo s vsperas da escolha, e vitria da Alemanha. O logotipo bastante complexo, lanando mo de uma quantidade grande de elementos de tal forma dspares que segregamse e permitem que vrios universos de sentido sejam encontrados em tal marca grfica: O retngulo irregular verde combina-se com o losando irregular amarelo, e estes com o crculo azul abaixo da bola de futebol para formar uma bandeira nacional desconstruda. Os elementos circulares tambm remetem s reas do campo de futebol, ou o amarelo remete tambm ao carto de advertncia usado no jogo, e tudo com movimento e profundidade, tanto pela concentricidade das circunferncias ao redor da bola, quanto pelo jogo de sombras e deslocamento direita do conjunto grfico. Adiciona-se ainda a tipografia trabalhada em tipos negritados e sombras, sempre em caixa-alta, gerando no conjunto final uma quantidade tal de elementos que o logo torna-se vago e confuso. Entretanto, no que remete brasilidade, temos principalmente a bandeira, e caso esta no seja reconhecida, temos ao menos as cores da mesma. Essa combinao de verde e amarelo, at onde observamos at o momento, reincidentemente o principal elemento caracterstico do Brasil e de brasilidade. Tal marca grfica apropria-se tambm da bola de futebol, de forma a identificar o esporte e evento ao qual se destina, embora o segundo quesito fique ainda mal resolvido. Assim, o logo se mostra confuso, com muitos elementos, e trabalhando ao final com apenas 1 elemento relativo ao Brasil, que a bandeira, embora de forma desconstruda. A tipografia limpa e funcionalista, exceto pelos excessos estilsticos, entre sombras e capitulares em peso bold, e sempre tudo em caixa alta. Mostra-se um logotipo de baixa qualidade grfico, embora os demais concorrentes tambm fossem igualmente ruins nos mesmos quesitos, e at semelhantes formalmente, mostrando-se assim certo modismo grfico nesses casos:

Figura 13 Logotipos dos pases candidatos Fonte: Google Imagens, montagem pelo autor.

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PanAmericano Rio 2007

O logotipo dos Jogos Pan Americanos acontecidos no Rio de Janeiro em 2007 foi projeto do escritrio Dupla Design. O logo, formalmente, trabalha com uma continuidade entre a propores das formas, que, embora idnticas, conseguem pela reduo e rotao criarem a ideia de espiral. E justamente pelo fato de repetir constantemente as mesmas formas, contm alta pregnncia, exceto pelas cores, que a variedade e no convencionalidade, por exemplo, do bege ou do laranja, ou mesmo do uso de 2 azuis, acaba gerando dificuldade na sua memorizao. Entretanto, isso no se mostra um problema a partir do momento que justamente a variedade que importa, no necessariamente quais cores esto l representadas. E aqui um dos elementos de tal marca grfica que podemos identificar a brasilidade: a variedade dentro da unidade. Discurso muito assumido e j apontado anteriormente na fala de Dijon de Moraes, a variedade um dos pontos mais falados quando se toca no assunto identidade brasileira. Assim, os designers da Dupla Design conseguiram imprimir no projeto um sentido de variedade bastante interessante, sem necessariamente precisar alterar a forma dos mesmos. O discurso ganha por isso uma ideia de variedade e ao mesmo tempo de unidade, ponto interessante a um evento de jogos esportivos. Em entrevista ao portal DesignBrasil, o escritrio afirmou sobre a marca grfica que que:
Ao mesmo tempo cheio de brasilidade: seus recortes toscos remetem ao artesanato brasileiro, pintura naf, aos bordados

Figura 14 Logotipo aos Jogos Pan Americanos Rio 2007, por Dupla Design. Fonte: Website Dupla Design, reconstrudo pelo autor.

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e s manifestaes populares. No seu vis internacional, este smbolo traz memria diversos cones/referncias da cultura mundial, como os mosaicos da Catalunha, a poesia dos vitrais, os recortes e colagens matissianos, os desenhos rupestres e as aves que migram pelas Amricas, assim como os Jogos Pan-americanos.

Tipograficamente, ainda optou-se pela sobriedade, embora as formas arredondadas estejam mais evidentes, sem, entretanto, chegar a representar qualquer discurso vernacular. Trabalha, entretanto, com uma brincadeira de ocultar os numerais 200 do 2007, e no h perda nenhuma de legibilidade, j que, alm de ser tradicional o uso do ano que ocorre ao final do nome do evento, ainda seria improvvel que qualquer pessoa identificasse como sendo 2001, ou 2017, ou 207, ou qualquer outra variao, tanto de leitura quanto de fala, j que dois mil e sete um nmero inconfundvel at sonoramente. Segundo os prprios designers da marca grfica, o lettering ...tem a modernidade da linguagem digital dos cronmetros e dos placares. E faz com os algarismos 2, 0 e 0, na vertical uma aluso marcao do tempo, das raias, das pistas e das quadras. Um recurso para dar peso palavra Rio e destacar o 7, quase um trofu. Se o autor est referindo-se ao formato do algarismo 7 como semelhante a uma seco de uma taa, talvez o signo encontre-se equivocado em seu referente. Alm da evidente dificuldade de associao entre ambos, a premiao nos jogos PanAmericanos feita por medalhas, no trofus, a menos que apenas o sentido de vitria da taa seja assumido, ou que tal referncia no foi realmente pensada no projeto, mas posteriormente pensada e observada. A forma em si dos elementos do logo remetem a aves, mas a irregularidade das mesmas possuem outros elementos que no apenas de silhueta do animal. Pode-se, ainda, na mancha verde perceber um negativo do Po de Acar, logo acima da palavra Rio, o que pode ser uma inteno formal implcita nas formas da ave.
Figura 15 Logotipo ParaPan e Volta da Tocha, parte do conjunto Pan Americano 2007, por Dupla Design. Fonte: Google imagens.

Apenas para constar, as duas marcas grficas acima (Figura 15) referem-se, respectivamente, ao ParaPan, tambm de 2007, e volta da Tocha, antes do incio dos jogos. A identidade com o evento principal permanece bem trabalhada. No caso do ParaPan, utiliza-se apenas o elemento de referncia natureza, ou seja, ao Po de Acar, enquanto na Tocha, aponta-se para a ave, que melhor assemelha-se a uma aparncia irregular de fogo. A

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qualidade individual de ambos deixa a desejar, mas fazem sentido no conjunto da identidade do evento PanAmericano e ParaPan.

Copa do Mundo de Futsal da FIFA 2008

Embora um evento de menores propores que uma Copa do Mundo ou Jogos Olmpicos, escolheu-se o Mundial de Futsal pelas caractersticas do logotipo. Claramente vemos formada uma imagem da Arara que, pelos princpio de fechamento da gestalt, permite que os planos sejam lidos em conjunto e formarem a cabea da ave. H tambm certa continuidade entre as formas gerais do logo, todo constitudo de curvas, e a forma que leva bola superior, parte do logo que tornouse padro nesses eventos da Fifa, como se pode observar na Copa do Mundo desde 2006, na Coria e Japo. A identificao da Fifa, assim como a tipografia que identifica Futsal World Cup tambm padro. semelhana do caso anterior, o logo trabalha essencialmente com um elemento da natureza. A Arara, inclusive, j contm as cores da bandeira brasileira, conforme representado no logo, exceto pelo bico, apresentado como azul na marca grfica. O degrad usado na regio do bico, aumenta o foco de ateno para a imagem do papagaio, e fornece aparente tridimensionalidade. Ser tambm um elemento recorrente nos exemplos daqui em diante, sendo, inclusive, para alguns tido como elemento caracteristicamente necessrio brasilidade no design (infelizmente, tal informao provm de fontes informais, e no possui reproduo possvel nesse documento). Observa-se que o uso simblico da arara faz-se unicamente por ser um animal caracterstico da fauna brasileira, sem fazer parte de nenhum outro aspecto de nossa cultura, como folclore, etc. Assim, no trata-se efetivamente de uma recontextualizao, ou de uma estandardizao, mas simplesmente de uma apropriao de elemento.

Figura 16 Logotipo Copa do Mundo FIFA de Futsal 2008, autor desconhecido. Fonte: futsal.com.br.

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E ainda caracterstico de outras regies que no apenas o Brasil, j que nativo da Floresta Amaznica, floresta essa que abarca outros pases tambm. Assim, diferentemente da Austrlia, por exemplo, que o nico local onde existem Cangurus, utilizou-se um animal que apenas convencionalmente identificado ao Brasil. O uso das cores da bandeira certamente auxiliam nessa identificao, mas no se trata de um smbolo incontestavelmente brasileiro. Outros animais, como Tamandu, so menos usados, provavelmente porque menos conhecidos fora do pas, e em eventos internacionais importante que o smbolo utilizado seja bastante conhecido e divulgado. Conclui-se, assim, que, para representar o pas, utilizou-se uma juno de duas caractersticas, uma mais segura que a bandeira, e outra menos, que a Arara, de forma que a fuso de ambas crie um entendimento menos dbio em relao ao pas onde o evento aconteceu.

Candidatura do Rio de Janeiro como cidade-sede dos Jogos Olimpcos de 2012

Com mais um caso de cidade candidata, aqui novamente o Brasil concorrendo aos Jogos Olmpicos, com a cidade do Rio de Janeiro. O logo constri-se essencialmente sobre a tipografia, e pelas formas coloridas que acontecem dentro das letras de RIO, que, pelo princpio da continuidade na gestalt, permite que tais formas sejam lidas como conjunto s suas respectivas cores, e assim, formarem fitas, caracterizando novamente o carnaval. A ideia de fitas j havia sido usada em 2004, na tambm candidatura s olimpadas, e retorna aqui, mas dessa vez sem abstrair figura alguma. A referncia ao Carnaval a nica aqui apresentada, ou festa, ao humor atribudo ao brasileiro. As cores so as mesmas do caso de 2004, sendo Verde, Azul, Amarelo, Vermelho e Preto, e a tipografia mantm a mesma sobriedade dos casos anteriores, embora as fortes diagonais estejam sugerindo uma coisa pouco mais arrojada e, talvez, divertida. O ano de 2012 simbolizaria, dentro de uma aparente tradio que a exuberncia de cores aparenta ter nas identidades do Brasil, a diversidade

Figura 17 Logotipo de Candidatura aos Jogos Olmpicos Rio 2012. Autor desconhecido. Fonte: Google Imagens, reconstrudo pelo autor.

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do povo ou da cultura, e no restringe-se novamente, apenas s cores da bandeira, mas, assim como em 2004, aos arcos olmpicos. Aparentemente, pretendeu-se que tal logo tivesse alguma continuidade em relao ao anterior (j que no concorreu-se em 2008), porque a quantidade de elementos repetidos ou similares bastante grande. Entretanto, a qualidade grfica bastante inferior, e remete bem menos ao Brasil e carnaval do que, por exemplo a uma savana, j que a horizontalidade e continuidade dos elementos colorigos por sobre um fundo branco, assemelham-se muito mais a listras e roupagem de animais africanos (zebras, por exemplo) do que a uma festa brasileira. Tal logotipo poderia referir-se muito bem a outros contextos, ou eventos, sem, manter absolutamente nenhum vnculo com os jogos olmpicos em si. Na verso de 2004 pelo menos mantiveram-se os arcos, diferente desta atual, onde o termo RIO e os nmeros 2012 no so suficientes para identificar do que se trata, nem a que se refere. Assim, os elementos de possvel identificao do Brasil nesse caso so dbios e pouco representam o pas em si, com referncias ruins e muito mais pautadas no logotipo anterior do que num estudo efetivamente claro do que o Brasil e suas caractersticas efetivas.

Candidatura Copa do Mundo da FIFA 2014

Na candidatura do Brasil aos jogos de 2014, observamos um logotipo bastante simples e pouco convencional dentro do universo que temos observado at o momento. Mesmo assim, podemos verificar alguns padres, que tentaremos expor a seguir. Primeiramente, tratando-se de uma marca grfica basicamente tipogrfica, tendo a bola como um elemento ilustrativo e que substitui o zero do 2014. Junto uma faixa branca e as cores dos numerais 2 e 1 a bandeira brasileira, tendo a circunferncia azul representado na bola. A tridimensionalidade da bola ganha movimento quando a faixa branca do ordem e progresso demarca a bola e sua trajetria. A tipografia usada nos dgitos do ano remetem a um universo manuscrito, mais provavelmente caligrafia de faixas, j que tentou-se dar uma impresso de rabisco, e nas extremidades das letras encontramse falhas caractersticas das canetas hidrogrficas usadas nesse tipo de

Figura 18 Logotipo de Candidatura para a Copa do Mundo FIFA de Futebol 2014. Autor desconhecido. Fonte: Google Imagens.

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caligrafia, iconicizando um anncio ou manifestaes populares, talvez pelas caractersticas da vivacidade e autenticidade do trao. Novamente as cores, embora trabalhem basicamente com a bandeira, apresentam o vermelho como adendo, talvez remetendo j mencionada e clich ideia de diversidade, repetida em outras marcas anteriores e de outros contextos. Popularmente, entretanto, ficou marcado como o vermelho do PT, o Partido dos Trabalhadores, partido poltico do Presidente Lula, em exerccio no perodo, diziam como que deixando sua marca no evento.

Copa do Mundo FIFA de 2014

Tratando-se de uma marca grfica bastante controversa, gerando muitos comentrios na mdia tanto especializada quanto geral a respeito de sua qualidade, o logotipo da Copa do Mundo de 2014 possui, de alguma maneira, uma sntese bastante interessante de todos elementos de brasilidade at agora citados, e, interessantemente, apropriando-se de maneira bastante rude e tosca de cada um deles. Tendo sido projetada pela agncia de propaganda e publicidade frica, no pode-se afirmar com autoridade se foi projetada por designers efetivamente, ou se por publicitrios por exemplo. Os princpios formais que regem a marca so bastante claros: a semelhana existente entre os elementos longilneos no topo do desenho possibilitam que, mesmo no contendo necessariamente 5 em todos, identifiquem-se como dedos, e, logicamente, mos aproximando-se de algo. A continuidade, assim, da base verde e dos
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Figura 19 Logotipo oficial da Copa do Mundo FIFA 2014. Autor: Agncia frica. Fonte: Google Imagens.

elementos tambm verdes acima, em conjunto com a verticalidade do amarelo, possibilitam entender que tratam-se de braos (que iniciam na base) enroscando-se para formar a figura. Assim, a continuidade que se forma nesse conjunto faz com que seja identificada com a taa de premiao. No entanto, o mau uso do princpio de segregao, pela distino das cores e localizao das formas representando mos, faz com que seja possvel identificar tambm a imagem de um rosto sendo coberto por uma mo, como representado acima numa imagem que circulou a internet horas aps a apresentao de tal logotipo (Figura 20). Dentre os outros pontos do logotipo, podemos ressaltar o uso de dgrads de forma a fornecer certa tridimensionalidade no logo, mas um acabamento mais escuro nas bordas que faz com que as mos se tornem planos novamente, assemelhando-se a algum tipo de papel que se enrola e forma a taa (ou cabea, como a maioria das pessoas consegue ver hoje depois da brincadeira acima). As cores so basicamente as da bandeira brasileira, exceto pelos dgitos 2014 em vermelho, mas dessa vez certamente no para remeter a diversidade, e sim para um simples destacamento do restante do logo, coisa que poderia ser feita com um azul, por exemplo, sem desequilibrar tanto do conjunto como acontece com o vermelho. A tipografia divide-se em duas partes: 1. a referente s informaes da FIFA, que seguem o padro por ela colocado; 2. o que prprio da criao do logo, ou seja, o 2014 e o Brasil abaixo do logo. Pela primeira vez at o momento, vemos uma tipografia efetivamente vernacular, lembrando muito mais aquele elemento tosco que outras marcas grficas, representavam de uma maneira ou de outra. Tosco aqui, aparentemente, foi a palavra da vez, sem referncia qualidade, mas ao tipo de acabamento dado no logo como um todo. As bordas dos dedos contm pontas e aparentes erros de vetorizao, assim como o acabamento das curvas da base da imagem, e at o desenho da tipografia usada no 2014 e Brasil. No entanto, o intuito de parecer tosco efetivaram-se de tal modo que o logo realmente tornou-se tosco, mas de modo depreciativo. No caso do PanAmericano de 2007, os responsveis pelo projeto atriburam tal caracterstica ao pssaro que desenharam, e de fato existe, mas no contribui para a depreciao do logo, e sim para seu enriquecimento, j que no parece erro, mas

Figura 20 Charge divulgada pela internet, satirizando o logotipo da Copa do Mundo FIFA 2014. Reconstrudo pelo autor.

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soluo formal. Diferente do que ocorre nesse caso do logotipo da Copa 2014, que o pssimo acabamento acabam depondo contra o logo, e no como recurso discursivo ou visual. O sentido simblico por detrs das mos pode ser lido como unio, por exemplo, mas tambm gerou interpretaes diversas, como jornalistas que afirmavam que todo mundo tava botando a mo na copa, em aluso possibilidade de corrupo na organizao e gastos da mesma. Contanto que seja uma interpretao livre e no intencional, espelha apenas que os interpretantes imediatos, dinmicos e finais (em especial o final) esto gerando resultados inesperados, e que, portanto, o objeto do signo no est sendo bem refletido pelo signo. Ou seja: aceito o fato de que a semiose seja um processo dinmico e subjetivo, possvel que o signo seja manipulado na sua referncia a determinado objeto de forma que o interpretante final seja exatamente (ou mais prximo de) aquilo pretendido inicialmente. A inadequao entre o pretendido e o interpretante no caso do design mostra que h igualmente uma inadequao entre o signo e o objeto, o que nalguns casos, como esse, torna-se um problema, j que a marca grfica de um evento importantssimo ao Brasil torna-se motivo de piada, inclusive fora dele. O objeto do signo, aqui, so as caractersticas que se desejava passar por meio de tal marca grfica, ou os valores intangveis. Entre eles, certamente brasilidade. Quanto aos elementos de brasilidade que poderamos identificar em tal marca grfica, esto nas cores, nas formas toscas, no sentido de unio que tentou-se aplicar pelas mos abraando a taa (conotativo ao humor receptivo do brasileiro), e na vernacularidade de nossa cultura grfica. Mas tais caractersticas tornaram-se nesse caso extremamente clichs a partir do momento que foram trabalhadas exponencialmente caricaturizadas. O exagero em todos esses partidos de brasilidade tornam a marca grfica frgil e ruim, opinio compartilhada por muitos, inclusive internacionalmente (referncia Brand New).

Candidatura Rio de Janeiro aos Jogos Olmpicos 2016

O logotipo de candidatura do Rio de Janeiro aos Jogos Olmpicos de 2016 tambm gerou uma repercusso bastante boa e demonstra um bom projeto grfico por parte da Soter Design, escritrio que tambm foi responsvel pelo j analisado logotipo dos Jogos Sul Americanos de 2002. A linguagem moderna presente anteriormente permanece, mas com um aspecto mais contemporneo, provavelmente pelo jogo tipogrfico presente, que utiliza tanto uma fonte mais atual quanto a inverso do i no lugar do 1 em 2016. Lanando mo do princpio de semelhana entre os arcos utilizados no smbolo grfico, o projeto permite que claramente enxergue-se o Po de Acar na vertical, e seu reflexo na gua na horizontal, impresso ressaltada no uso do amarelo como sol e azul como lagoa. A continuidade do todo e das angulaes formadas

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ainda sugerem um corao inclinado, embora no podemos afirmar categoricamente que tenha sido intencional. O uso de cores mostra-se bastante interessante na medida que trabalha com interseces, j que, estando as cores primrias nas extremidades superior e inferior, o verde, que a soma de azul e amarelo, localiza-se ao centro de ambas. O uso de duas diferentes tonalidades de verde ainda resolve o problema de tornar a marca grfica tridimensional e sugerindo planos de presena e reflexo do Po de Acar. Na relao do smbolo grfico com a tipografia do ttulo, pode-se perceber que o equilbrio foi alcanado no deslocamento da figura da paisagem para a direita, que encontra seu balano tanto na massa azul do nome rio quanto na tipografia em caixa alta localizada abaixo do mesmo, identificando o Rio como cidade candidata. E tal equilbrio conversa tambm bastante bem com a localizao centralizada dos arcos olmpicos, que, mesmo contendo cores no representadas acima, permanece em perfeito dilogo com o todo da marca grfica. Assim, voltando-nos aos ndices de brasilidade presentes, podemos deduzir 3 deles: 1. a referncia paisagem do rio (estratgia j utilizada em vrios outros logos de, inclusive, outros eventos no esportivos); 2. o uso das cores da bandeira brasileira, mesmo que o tom de verde seja muito mais vivo que o flamular; e 3. pela brincadeira tipogrfica, que gera um divertimento conotativo ao humor e festa do povo brasileiro ou carioca (talvez se a candidatura fosse, por exemplo, de So Paulo, no fosse to prprio tal brincadeira). Acredita-se que o uso de um verde mais vivo que o usado na bandeira nacional, assim como uma amarelo mais gema do que o amarelo ouro puro seja para fornecer um efeito de frescor maior ao logotipo, e remeter melhor ideia de praia, areia, brisa do mar etc. ou mesmo a caractersticas intangveis, como jovialidade, descontrao,

Figura 21 Logotipo para Candidatura aos Jogos Olmpicos Rio 2016. Autor: Soter Design. Fonte: website Soter Design.

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caractersticas essas que tornam-se menos evidentes em um verde mais pesado e floresta, ou num amarelo puro. Quando confronta-se ainda tal intenes com o vdeo de divulgao e promoo do Rio como cidade candidata, observa-se mais seguramente de que tais caractersticas foram realmente almejadas, j que nele o movimento uma das chaves: mesmo as pessoas mais velhas esto sempre cantando, ou danando, ou batucando, e com vistas panormicas do sol brilhando na Baia de Guanabara, ou na silhueta do Cristo Redentor etc. No fossem tais jogos tipogrficos ou cores nacionais readequadas a tal inteno, provavelmente o dialogo entre tais intenes no seriam to bem efetivados. Observa-se ainda que no vdeo, tal frescor est presente tambm logo de incio quando a msica Cidade Maravilhosa entoada capela, e por pessoas diferentes, apenas com um batuque de marcao e imagens de paisagens paradisacas, onde unicamente a voz j suficiente para expressar o que a cidade, sem necessidade de grandes orquestraes o centenas de instrumentos clssicos, ou qualquer coisa que no o prprio ambiente. Ambiente esse que, como sugere o vdeo, suficiente para fazer irradiar nas pessoas o desejo de cantar e danar, mesmo que seja um pescador solitrio consertando sua rede beira da praia. Assim, a adequao completa entre intenes de projeto, resultado grfico e desmembramento de identidade no vdeo mostraram-se de tal forma bem feitos que, depois de muito tempo, o Rio de Janeiro e o Brasil conseguiram tornar-se a cidade-sede e passede das Olimpadas, vencendo na ocasio Madrid, Tquio e Chicago (obviamente, no como nico fator de escolha, mas certamente importante porque demonstra uma maior maturidade do pas para com sua prpria cultura e vantagens tursticas). E, como podemos observar pelos logos das demais cidades concorrentes abaixo, a superioridade grfica do Rio de Janeiro visvel, enquanto outros,

Figura 22 Logotipos das candidaturas aos Jogos Olmpicos 2016. Fonte: Google Imagens. Montagem pelo autor.

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como Madrid, repetem formulas j utilizadas, ou Tokio e Chigago, que so pouco efetivos em sua mensagem contraposta soluo grfica demasiado abstratas (Figura 22).

Logotipo dos Jogos Olmpicos Rio 2016

A marca grfica oficial das Olimpadas Rio 2016 tambm gerou polmica e tambm comentrios sobre sua qualidade, dividindo opinies principalmente na acusao de plgio. Formalmente, o smbolo grfico possui grande complexidade: h uma clara unificao de todos os elementos da marca, de forma que os dgrads e junes possibilitem o entendimento completo de abrao, ciranda etc. Ao mesmo tempo, a segregao clara existente principalmente pelo uso das cores faz com que as figuras individuais sejam facilmente identificveis. A unificao preserva, como se supe, a unidade do logo, enquanto a segregao gera o elemento discursivo do mesmo. No fossem as cores distintas, o logotipo poderia ser confundido com um rosto inclinado, ou coisa assim. Semanticamente, o logotipo apresenta uma grande quantidade de desmembramentos. Algumas pessoas relatam ver claramente a palavra RIO escrita no logo, mas est longe de ser unnime. As formas claramente remetem a movimento e dana, seguindo provavelmente o briefing j utilizado pela verso anterior, a da candidatura e seu vdeo. O posicionamento tambm das trs personagens sugere algo como um podium, tendo o elemento amarelo na 1 colocao, o verde na 2 e o azul na 3 posio. Ainda, a sequncia de cores interessante porque sugere a prpria geografia do Po de Acar, claramente representado da marca grfica: A encosta e ponto mais alto o verde da vegetao. Ao centro, entre os montes o sol nascente, e abaixo ao p dos morros, a Baa de Guanabara.

Figura 23 Marca grfica oficiais aos Jogos Olmpicos Rio 2016. Fonte: Brands of the World.

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As cores so, novamente, basicamente as mesmas da bandeira nacional, pouco menos frescas do que a verso de candidatura, e com algumas interferncias maiores por conta dos degrads, por exemplo, no amarelo, que praticamente torna-se um laranja. As junes entre braos e cores so por cortes diagonais, separando mais ainda cada figura de si, e ressaltando a tridimensionalidade do logotipo, virtude do mesmo e inovao dentro das identidades visuais dos jogos olmpicos como um todo. Entretanto, o que ao mesmo tempo uma virtude, torna-se tambm um problema, pois a marca grfica muito mais interessante quando tridimensional do que bidimensional, como podemos observar acima. As cores tornam-se muito mais claras e distintas, e o movimento da pea muito mais forte e delicado, caractersticas apenas parcamente representadas na verso bidimensional. Uma possibilidade talvez seria tornar a marca grfica mutante, e possibilitar que vrios ngulos da mesma fossem vistos em cada aplicao, uma vez que caractersticas naturais desse ngulo so bastante duvidosas, como o j apontado RIO escrito na gestalt geral da marca. Esta, inclusive, torna-se desengonada e desequilibrada quando colocada lado a lado com sua verso tridimensional. Em questo de caractersticas que remetam ao universo brasileiro, temos novamente as cores da bandeira, a geografia do Po de Acar, e, talvez, novamente o humor do povo brasileiro. No entanto, o que antes era irreverncia (mesmo no vdeo da candidatura, onde o elemento humano apresentado constantemente) torna-se agora uma fraternidade um tanto quanto piegas. Pois, em nenhum dos
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Figura 24 Foto da escultura da marca grfica, apresentada em Janeiro 2011. Fonte: Website do Globo Esporte.

casos anteriores foi apresentada efetivamente uma figura humana, e as referncias ao humor brasileiro foram sempre indiretas, metafricas quando presentes no smbolo grfico. Aqui, mesmo que no seja o brasileiro representado, mas o esprito olmpico, bastante fraca pela literalidade da mesma, o que a torna forada em querer, de qualquer maneira, deixar tal ponto claro, presente, frisado e ressaltado. Em nenhuma outra olimpada fora representada mais que uma nica figura humana, o que torna a presena do pictograma, que aparenta ser uma necessidade de briefing nesse evento, no algo piegas de unio entre povos, mas simplesmente a presena do elemento humano como principal foco dos jogos, e no a quantidade de vitrias ou coisas do tipo (obviamente que tal percepo refere-se opinio do autores desse trabalho, e no uma unanimidade). A tipografia do universo de manuscritas, sendo mais um elemento ainda que remete ao ser humano. Possui boa legibilidade e clareza, e uma graa interessante na ligatura do 1 com o 6 no 2016. A cor para a tipografia o mesmo azul do logo, sem grande arrojo de combinaes, pois seria a combinao certamente mais segura e estvel dentre as demais. Assim como o alinhamento vertical do conjunto, muito mais simples do que o jogo de pesos da marca grfica da candidatura aos jogos de 2016, sua antecessora. Quanto questo da presena ou no do plgio em tal projeto, o autor no o comentar por dois motivos: 1. no aparenta ser relevante ao presente estudo; 2. j expressou seu comentrio noutro ambiente, num blog na internet, que pode ser acessado pelo link no rodap dessa pgina4. A seguir, feitas anlises das marcas grficas sem um prvio estudo de suas defesas, tanto discursivas quanto com relao brasilidade, apresentar-se-o tais argumentos que puderam ser encontrados sobre algumas das marcas grficas, que sero confrontados com as leituras aqui apresentadas, gerando assim algum tipo de concluso entre percepo e inteno de marca.

7.2 Busca e anlise de informaes sobre as marcas nas mdias

Depois de feitas anlises, pesquisar qual foi tanto a opinio pblica sobre algumas dessas marcas quanto quais foram as caractersticas defendidas serve para dois motivos: 1. verificar a adequao entre clareza formal e resultado da percepo; 2. verificar desmembramentos diversos e reao pblica a tais marcas grficas. Assim, de acordo tanto com a percepo do povo sobre a marca grfica quanto com as intenes inseridas em tais marcas, torna-se possvel saber tanto at que ponto o discurso da brasilidade dessa maneira apontada j percebida; quanto h alguma evoluo desse discurso ao longo do tempo.

4 http://goo.gl/cSctz
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Um problema dessa etapa do trabalho que torna-se difcil encontrar informaes sobre alguns dos logotipos, em especial os mais antigos. Assim, as informaes coletadas restringem-se aos mais recentes, entre eles a Copa do Mundo 2014, Olimpadas 2016 (candidatura e cidade-sede), Pan Americano 2007 e Candidatura Rio 2004.

Candidatura s Olimpadas Rio 2016

Uma das principais fontes de acesso a comentrios sobre as marcas grficas so blogs relacionados a design grfico. No blog Brainstorm9 houve extenso comentrio para a candidatura do Rio de Janeiro aos Jogos Olmpicos de 2016. Interessa, nesse caso especfico, observar alguns dos comentrios em um dos posts5. Por se tratar de um blog voltado a designers, muitos comentam o projeto em si, e alguns leigos dizem sua opinio do logo, mas j se classificando como no experts no assunto. Nos comentrios e a opinio bastante dividida entre, em geral, gostar e no-gostar do resultado, e alguns comentam sobre sua adequao comercial, dizendo que o gosto aqui no entra no julgamento. Um dado que chama ateno a quantidade reclamando do elemento Po de Acar, que, verdadeiramente, bastante reincidente nesse tipo de marca grfica. Importa perceber nisso uma coisa: todos conseguem reconhecer o Po de Acar, portanto, os designers foram felizes na reproduo do mesmo graficamente. O que desagrada em geral nos comentrios a repetio de tal cone como aparentemente nico usado para remeter ao Rio de Janeiro. No site Rio2016 (www.rio2016.org.br) encontramos o comentrio oficial de 17 de dezembro de 2007 aps a divulgao de tal logotipo. O Po de Acar em forma de corao representa a incontestvel paixo e vibrao do brasileiro por esporte. A exclamao incorporada ao nmero 1 resulta em uma marca que representa perfeitamente a expectativa e vibrao da populao pela oportunidade de sediar esta edio dos Jogos Olmpicos, explica a designer carioca Ana Soter, da Soter Design, escritrio que venceu a concorrncia promovida pelo Comit Olmpico Brasileiro. (...) Tendo o Rio de Janeiro h muitos anos como fonte de inspirao de seus trabalhos, Ana Soter explica que as formas do Po de Acar representam as riquezas naturais das quais os cariocas tanto se orgulham. A proposta da logomarca emoldurar a profuso de cores tpicas da natureza exuberante da cidade do Rio de Janeiro. Para o presidente do Comit Olmpico Brasileiro e presidente do Comit Organizador Rio 2016, Carlos Arthur Nuzman, a

5 http://goo.gl/Xk4Yu acessado em 31/10/2011 14:25

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logo do Rio 2016 emblemtica, tem fora, altivez e comunica de forma magistral a natureza do Rio de Janeiro. Alm disso ela traduz energia, alegria e a caracterstica de ser acolhedora sem distino de raa ou cultura, como o prprio brasileiro. Esses valores traduzem o que a candidatura do Rio de Janeiro aos Jogos Olmpicos de 2016, afirma Nuzman.6 O foco da marca grfica foi, pelos comentrios tanto da autora quanto do presidente do comit olmpico, a energia e natureza do Rio de Janeiro. Assim, utilizando as cores da bandeira de maneira mais saturada conforme comentado anteriormente remete certamente energia proposta, e o Po de Acar, unanimemente identificado nos arcos superiores, tambm cumprem seu papel com clareza.

Na Folha de So Paulo, no dia 18 de dezembro de 2007, consta apenas uma pequena nota sobre o logotipo escolhido. Logomarca da candidatura do Rio aos Jogos Olmpicos de 2016, lanada ontem, no Rio. O Po de Acar em forma de corao representaria a paixo e vibrao do brasileiro por esporte, de acordo com o escritrio que criou a pea. O comit Olmpico Brasileiro premiou noite os destaques desse ano (...).

Figura 25 Foto da pgina da Folha de So Paulo do dia 18 Dezembro 2007. Fonte: Acervo Online Folha.

Copa do Mundo 2014

A grande maioria dos comentrios sobre tal logotipo referese principalmente aos seus graves problemas formais, em especial sua associao ao Chico Xavier. Tentar-se- filtrar aqui os mais interessantes ao tema do trabalho. A Folha de So Paulo, no dia 06 de Agosto de 2010, comentou sobre o processo para escolha do logotipo para as Olimpadas Rio 2016, e diz:

6 http://goo.gl/DVyhg - site acessado a 31/10/2011, s 14:55

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Para fugir da controvrsia cirada pela logomarca da Copa-14, a Rio-2016 est direcionando os publicitrios na elaborao da sua marca. (...) No ms passado, a Fifa exibiu o emblema da Copa-2014 e criou polmica. Com trs mos que formam a Taa Fifa, o logo foi apelidado de Chico Xavier, por lembrar o rosto do mdium, com seu cabelo repartido do lado esquerdo e a mo na face, em momento de psicografia. O logo da Copa foi idealizado pela agncia frica. Tal matria foi apresentada um ms aps a divulgao oficial do logotipo da Copa 2014, que, inclusive, havia vazado um ms antes, em 31 de Maio de 2010 no Portal IG7. Na Folha de So Paulo de 09 de Julho de 2010, o jornalista Marcos Augusto Gonalves ironizou a marca grfica logo na capa do caderno Esportes: A festa da apresentao do smbolo da Copa do Brasil me fez perguntar: ainda d tempo pra desistir?, e continua Na realidade, so trs mos que formam a taa. Esperemos que no surjam motivos para acrescentar algemas ao j odioso desenho. No site estrangeiro Brand New, especializado em comentrios a identidades visuais e smbolos grficos, o logotipo tambm no foi bem visto, como podemos ver no trecho a seguir, cuja matria tem como ttulo Brasil perde a mo no logo para Copa 20148 : Most critics are right in that the logo is crude in its execution, so I may one of the sole voices that finds something fresh about it, or at least the concept behind it. Building the trophy out of hands embracing it is a great depiction of the spirit of the World Cup, but the execution here is heavily lacking; the style is right, something natural and exaggerated, but it probably needs to be in the hands (pun!) of a more masterful illustrator. The same could be said of the Brasil lettering, its almost there but a little too unrefined. A maioria das crticas esto corretas em dizer que o logo teve uma execuo crua, ento talvez eu seja uma voz solitria que encontra algo fresco nisso, ou ao menos no conceito por trs dele. Construir o trofu com mos abraando o mesmo uma representao do esprito da Copa do Mundo, mas a execuo aqui deixa pesadamente a desejar; o estilo est certo, algo natural e exagerado, mas provavelmente precise estar nas mos (trocadilho!) de um melhor ilustrador. O mesmo poderia ser dito do lettering Brasil, est quase l, mas ainda bruto. (traduo livre do autor) Nos comentrios ao post, muitos dizem gostar muito do conceito e reclamam tambm da execuo. Dentro dos comentrios, os mais ofendidos so os prprios brasileiros, que se mostram envergonhados de tal caracterstica. Um afirma: Sou brasileiro e tenho
7 http://goo.gl/WV1hA - acessado em 31/10/2011 s 16h17 10 http://goo.gl/k147 - acessado em 31/10/2011 - 16h35

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vergonha do logo. No representa o Brasil de maneira alguma, apenas porque verde e amarelo?, e at uma brincadeira: como? Mos numa bola de futebol? Soa como vrios cartes amarelos. No faz sentido, ignorando que o logo representa a taa da competio, e no mos segurando uma bola, demonstrando talvez a inexistncia da forma da taa da Copa a essas pessoas, que apenas vem mo na bola e no a Gestalt da taa. H, interessa perceber, uma aparente diferena de percepo entre o que as pessoas fora do Brasil percebem no logo, e o que as brasileiras vem. Em outro site, no Pixel Logo9 , o autor do post comenta que:
It is a simple logo design that uses a depiction of the actual World Cup trophy to represent the game. Also, by using the hands and the colours of Brazils flag, it portrays to the world the unity, happiness and friendliness of the Brazilian people. It shows that the whole Brazilian nation is embracing the event which hasnt been hosted by Brazil since the 1950s.

um design de logo simples que se referencia no atual trofu da Copa do Mundo para representar o jogo. Tambm por usar as mos e cores da bandeira do Brasil, retrata ao mundo a unidade, alegria e amizade do povo Brasileiro. Mostra que toda nao Brasileira est abraando o evento o qual no acontece no Brasil desde a dcada de 50. Em geral, os sites estrangeiros conseguem admirar as qualidades conceituais de tal logo, enquanto os designers brasileiros apenas demonstram frustrao em relao ao mesmo. No site Abduzeedo, h o comentrio de vrios dos autores do blog, e entre eles, v-se que h clara divergncia de opinies, em geral sempre rebatendo para a qualidade tcnica do desenho, ressaltando o bom conceito por detrs dele. Um dos autores, que brasileiro, diz:
In my opinion the idea behind it is showing the happiness and friendliness of the Brazilian people with the colors of our flag all of that while creating a trophy with hands, so it sounds pretty cool but the outcome is not.

Na minha opinio a ideia por detrs est mostrando a felicidade e amizade do povo Brasileiro com as cores de nossa bandeira enquanto cria um trofu com as mos, ento me parece bastante legal mas a forma no . A ideia de trazer tais exemplos aqui se serve mais a fornecer um panorama sobre como tais marcas grficas foram vistas na internet por leigos e designers, inclusive fora do Brasil, de forma a verificar se existem diferenas de percepo ou de entendimento das mesmas. Uma vez que o material extremamente vasto, seria seguramente tema para outra pesquisa. Mas, para esta presente, acredita-se que j ilustra suficientemente as maneiras que tais marcas so compreendidas pelos demais. Percebe-se que muito se fala sobre as caractersticas de
11 http://blog.pixellogo.com/logo-brand-review/what-do-you-think-of-the-new2014-fifa-world-cup-logo-design/ - acessado em 01/11/2011 s 14h58
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construo da mesma, mas no verificou-se um questionamento ou aprofundamento sobre as questes de brasilidade da mesma. Quando reconhecidas e explicitadas, normalmente se repete o discurso de Escorel, sem necessariamente referir-se ou originar-se nesta.

Logotipo Oficial dos Jogos Olmpicos Rio 2016

Da mesma maneira que o logo da Copa do Mundo de 2013, a marca grfica s olimpadas de 2016 gerou tambm um razovel murmurinho entre as pessoas comuns, e um estrondoso debate entre os designers, passando por comentrios desde a qualidade (ou no) do projeto at o caso de plgio (ou no) do mesmo. Por se tratar do mais importante evento esportivo do mundo, trabalharemos com fontes tanto nacionais quanto internacionais novamente, iniciando pela primeira mas privilegiando a segunda, para verificar o alcance das ideias referentes a brasilidade em tal logotipo. No Jornal Folha de So Paulo (e que pode ser consultada no seu acervo digital online), do dia 02 de Janeiro de 2011, temos os comentrios dos designers Elianne Jobim e Rodolfo Capeto, professores da Esdi: O briefing para a marca dos Jogos Olmpicos do Rio em 2016 era extenso: energia contagiante, diversidade harmnica, natureza exuberante e esprito olmpico. Mesmo de uma marca de evento - que, pontual e festiva, no precisava estar aberta eterna atualizao de seu sentido dificilmente pode-se exigir tal carga de representao. O trabalho realizado procura atender com brio encomenda e traz aspectos que o situam numa linhagem do design atual: o encantamento das curvas; a perfeio do algoritmo, que busca, como no ideal olmpico, superar a precariedade do gesto humano; a iluso de tridimensionalidade e gradaes abstratas de cor que terminam por absicar da natureza planar do ritmo, em que menos era mais. A forma pura da razo. (JOBIM, CAPETO, 2011) Em websites brasileiros, temos logo aps seu lanamento, um comentrio no portal de notcias Terra: (...) uma marca humana, que simboliza a natureza da alma carioca e sintetiza o povo brasileiro. Ela tridimensional, conectada s novas mdias. Nada mais lgico que uma marca escultura para uma cidade escultura, disse o designer Fred Gelli, da agncia de publicidade carioca Ttil. Nossa inteno era de mostrar o jeito carioca de receber. E de uma maneira mais sutil, o nosso carto postal, o Po de Acar. Ela traz tambm as cores do Brasil e tem um pouco da nossa informalidade, complementou Gelli. (...)
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De acordo com Fred Gelli, as cores e curvas de sua criao devem demonstrar ao restante do mundo o esprito leve da populao do Rio de Janeiro, que deve se fazer presente durante toda a Olimpada. Elas traduzem os encontros do verde das montanhas com o sol e o azul do mar. De uma maneira mais objetiva, o azul o jeito leve do carioca de levar a vida. O verde o otimismo e o amarelo a alegria. Escolhemos tambm uma letra descontrada para a marca. Se vocs repararem, ela no tem uma linha reta, so s curvas (ISMAR, 2011 endereo: http://goo.gl/i1WoU) A matria apoia-se fortemente no que o prprio designer atribui marca grfica, sem entretanto tecer maiores comentrios sobre a mesma. As caractersticas que o autor atribui marca foram listadas anteriormente na anlise individual, e coincidem em todos elementos, exceto pelo fato de que Fred Gelli se refere mais ao esprito do carioca que o do Brasileiro. Daniel Campos, em seu site LogoBR, traz uma srie de reflexes muito interessantes. Comea afirmando que (...) Diversos significados foram dados ao desenho, como a representao de atletas em seus esportes (goleiro, atacante no voleibol, remador e alguns outros); a palavra RIO e uma clara inspirao nas formas do Po de Acar. Continua mais frente: De fato nao um desenho ou conceito revolucionrio (...) pelo contrrio, aquela velha soluo de pessoas pictoriais a la Otl Aicher acrescido do sempre presente Po de Acar quando se trata do Rio. E aqui entra um dos maiores paradoxos do mundo dos semi-deuses chamados designers: o produto de nosso trabalho para reles mortais que desconhecem gestalt, trends, histria da arte e outras coisas. Mas eles so mestres em algo: gostar de um smbolo/produto, passar a t-lo como parte de suas vidas e consumir produtos que fazem parte do universo desse smbolo/produto. E ponto (...) No podemos dizer que o projeto no timo, no podemos dizer que o projeto revolucionrio, no podemos dizer que as pessoas no gostaram. Ele simplesmente cumpre seu papel com muita excelncia. Ponto para o Design brasileiro (CAMPOS, 2011 endereo: http://goo.gl/v1ygC) Tal reconhecimento, refletido em comentrios informais ouvidos na rua, TV, blogs etc. pelo povo brasileiro que se v representado em tal logotipo muito interessante, e mesmo apesar dos chaves formais, da enxurrada de significados atribudos, ou todos os pontos de conflito gerados pelos designers ao analisarem-no. , pelo menos, o que se pde constatar at o momento, entre os no-designers. Partindo para um olhar externo de tal marca. No j comentado website Brand New, comenta-se:
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In contrast to the much debated/hated Wolff Olins identity of the upcoming 2012 Summer Olympics, the Rio 2016 emblem is a traditional take on Olympic identity: a single icon that represents all kinds of Olympic spirit goodness while somehow representing the local visual culture. (...). The feel-good aspect is, of course, the three figures holding hands in harmony, unity, diversity, and threedimensionality while the local flavor is added through a) the obvious, the colors of the Brazilian flag and b) the not so obvious, a reflection of the contour of the photogenic Po de Aucar (Sugarloaf) mountain. (BRAND NEW, 2011) Em contraste com a muito debatida/ odiada identidade da Wolff Olins para os prximos Jogos Olmpicos de Vero de 2012, o emblema para Rio 2016 uma sada em identidades identidades de Jogos Olmpicos: um nico cone que representa todos os tipos de esprito olmpico enquanto de alguma forma representando a cultura visual local. (...). O aspecto feel-good so, obviamente, as trs figuras de mos dadas em harmonia, unidade, diversidade e tridimensionalidade, enquanto o sabor local adicionada atravs de a) o bvio, as cores da bandeira brasileira e b) o no to bvio, um reflexo do contorno fotognico do Po de Aucar (traduo livre pelo autor). Eles, interessantemente, dissecam o logotipo em dois momentos: 1. o que remete ao evento e 2. identidade local, e a essa identificam nas cores da bandeira e no perfil do Po de Aucar. No identificam, a princpio, as mos dadas e o abrao harmonioso ao brasileiro ou carioca, seno unicamente ao esprito olmpico. No site Creative Review, dizem: Yes the Sugar loaf reference is clever, but the overall effect is disappointingly familiar. Perhaps it will fare better when animated or turned into public art, but in 2D form its just a little banal and forgettable (Sim, a referncia ao Po de Acar inteligente, mas o efeito geral desapontadoramente familiar. Talvez se saia melhor quando animado ou em arte pblica, mas em 2D apenas muito banal e esquecvel traduo livre do autor.) E num dos comentrios de leitor para o site, aparece: Well, I am not a designer or so. But as a carioca, I guess it may be relevant for you if I tell my own experience at the same moment the logo was unveiled. First, I saw Rio written in the brazilian flags colours, which may be also said as being Rios envirnment colours; then, I perceived the Sugar Loaf sillouette, indeed, and also the olympic rings. Almost immediatly after, I realized that it was threedimensional and this touched me, I do not know exactly why (one could say I was inconsciently recalling Matisse...). For me, the logo is intriguing. Its best definition is perhaps stated by the head of Ttil: a sculpture logo for a sculpture city. Contrarily of 2014 World Cups symbol,
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everyone I talk to is quite satisfied with Rio 2016s. More than this, in fact: it made us happy and hopeful of some wonderful games in Rio (Comentrio de Julio Medeiros, Janeiro 2011) Bom, no sou designer ou semelhante. Mas como carioca, acredito ser relevante se expor minha prpria experincia no momento que o logo foi lanado. Primeiro, eu vi Rio escrito nas cores da bandeira brasileira, que pode ser tambm dito como as cores do ambiente do Rio; ento eu percebi a silhueta do Po de Aucar, e tambm os anis olmpicos. Quase instantaneamente depois, percebi que era tridimensional e isso me tocou, no sei exatamente porque (algum poder dizer que uma lembrana inconsciente de Matisse...). Para mim, o logo intrigante. A melhor definio talvez a deixada pelo superior da ttil: um logo escultural para uma cidade escultural. Contrariamente ao logo da Copa do Mundo de 2014, todo mundo fala bastante satisfeito sobre o Rio 2016. Mais que isso, de fato: ele nos fez felizes e esperanosos por maravilhosos jogos no Rio (traduo livre do autor). McGuirk escreveu para o The Guardian: The first thing to say about the logo, (...) is that it has spadefuls of that most important quality in any Olympic branding: inoffensiveness (...) - its most obvious message is togetherness in diversity. On top of that, this being Rio, it also communicates joie de vivre. Already thats a handful, but the designers didnt stop there. The green, yellow and blue colour scheme mimics the Brazilian flag. And if you look at the shape of the logo youll see that it evokes Rios most famous natural landmark, the Po dAcar, or Sugarloaf Mountain. What we have here is a semiotic Wheres Wally? (McGuirk, 2011) A primeira coisa a dizer sobre o logo, (...) que possui vrias das caractersticas e qualidades mais importantes numa marca Olmpica: inofensiva (...) a mensagem mais bvia unio na diversidade. No topo disso, esse ser Rio, tambm comunica joie de vivre. Fosse apenas isso estava timo, mas os designers no pararam por a. O verde, amarelo e azul mimetizados da bandeira brasileira. E se olhar melhor, ver a forma do logo invocando o ponto-natural mais importante do Rio, o Po de Acar. O que temos aqui um Onde est o Wally semitico (traduo livre do autor) Embora o jornalista critique tal Onde est o Wally semitico, aparentemente isso que atrai aos no-designers. A enorme quantidade de significncias possveis, e novas que se encontram, e a facilidade que transmitem todas essas ideias parece ser o que mais atrai ao pblico de fora do crculo de designers. E, em geral, associa-se
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bastante facilmente essas coisas ao contexto brasileiro ou carioca. Em geral, ao brasileiro. A ideia de trazer tais exemplos aqui se serve mais a fornecer um panorama sobre como tais marcas grficas foram vistas na internet por leigos e designers, inclusive fora do Brasil, de forma a verificar se existem diferenas de percepo ou de entendimento das mesmas. Uma vez que o material extremamente vasto, seria seguramente tema para outra pesquisa. Mas, para esta presente, acredita-se que j ilustra suficientemente as maneiras que tais marcas so compreendidas pelos demais. Percebe-se que muito se fala sobre as caractersticas de construo da mesma, mas no verificou-se um questionamento ou aprofundamento sobre as questes de brasilidade da mesma. Quando reconhecidas e explicitadas, normalmente se repete o discurso de Escorel, sem necessariamente referir-se ou originar-se nesta.

7.3 Anlise das diferentes fontes de informao e construo de um mapa estrutural

Feitas as anlises individuais e pesquisa de comentrios diversos sobre algumas das marcas grficas em questo, cabe agora entrarmos nas generalizaes, na tentativa de formatar um entendimento estrutural da brasilidade aqui estudada.

7.3.1. Generalizaes para um mapa estrutural

Verifiquemos, assim, em que ponto de nossa proposta de trabalho localizamo-nos nesse momento. Haviamos designados nossos passos de trabalho como: 1. delimitao do sistema a ser analisado por meio de exemplos individuais de marcas grficas e anlise das mesmas para levantamento de pontos similares entre elas; 2. identificar, igualmente, outras manifestaes interessantes ao sistema que no apenas as marcas grficas, ou seja, os prprios discursos e comentrios verbais que encontramos nas mdias diversas; 3. atribuies semnticas aos diversos elementos do sistema visual levantado pelo rebatimento entre este e as manifestaes verbais encontradas a fim de que se gere um cdigo; 4. constituio de uma tipologia bsica e anlise dos elementos que fazem parte da mesma e suas camadas de importncia ao cdigo (se fundamental na linguagem, se uma citao estandartizada, se uma modelizao de outro cdigo, etc); 5. rebatimento dos resultados dessa anlise com a primeira parte da pesquisa, em busca de influncias histricas para tal resultado.
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7. Anlise dos estudos de casos contemporneos | 7.2 Busca e anlise de informaes sobre as marcas nas mdias | 7.3 Anlise das diferentes fontes de informao e construo de um mapa estrutural

Observando que os dois primeiros pontos encontram-se cobertos, cabe agora uma anlise da semntica dos dados levantados. Pretendese dessa forma gerar algo prximo a um cdigo de brasilidade com seus pretendidos signos e significados. Atendo-nos primeiramente apenas aos comentrios levantados no item 7.2, sobre como os elementos de cada logotipo remetem a determinados significados, obtemos a lista na Figura 26

Organizando tal lista em um grfico (Figura 27), conseguimos perceber que os conceitos sempre esto presentes em pelo menos 2 dos 3 logos comentados no item 7.2. O que nos leva a intuir que so conceitos associados a formas j ao menos minimamente convencionados e universais (ao menos no mbito do discurso). Tomando a liberdade de generalizar, portanto, essas associaes forma/significado s demais marcas grficas levantadas, obtemos mais um grfico relevante (Figura 28), que ser utilizado a nossa anlise semitica da ideia de brasilidade. Nele, acrescentamos outros itens que apareceram, tanto nas anlises individuais realizadas pelo autor, quanto apenas pontualmente comentados por outras pessoas no item 7.2. O diagrama nos apresenta de maneira bsica o funcionamento signico das marcas grficas. Torna-se possvel perceber a natureza de tais signos de acordo com seus objetos e almejados interpretantes. Do signo em relao ao objeto, percebemos que o funcionamento basicamente icnico, ou seja, utilizam-se no geral de formas reconhecidas e figurativas a remeter a seu objeto (festa, elemento arquitetnico, relao

Figura 26 Marcas grficas e respectivos significados. Construdo pelo autor.

7. Anlise dos estudos de casos contemporneos | 7.3 Anlise das diferentes fontes de informao e construo de um mapa estrutural

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de afeto, fauna/flora etc). Em nenhum dos casos, interessa ressaltar, h qualquer grau de abstrao mximo como acontece, por exemplo, com a marca grfica dos Jogos Olmpicos de Londres. Joo de Souza Leite, na entrevista concedida ao autor, j adiantava isso quando afirma que:
Como nossa cultura uma cultura nova, e a experincia brasileira realizada graficamente no tem uma histria muito longnqua, ns acabamos nos referindo natureza, ento cultura, a menos que vamos diretamente lidar com a produo artesanal brasileira. Mas, de modo geral, essa brasilidade vai para certo esrito brasileiro, ou para a questo da natureza (Leite, 2011).

Figura 27 Representao grfica da Figura 26. Construdo pelo autor.

Na relao do signo com seu interpretante, uma vez que todas marcas grficas mostram-se como cones, permanece no nvel da Rema. Segundo Peirce, um signo remtico ... um Signo que, para seu Interpretante, um Signo de Possibilidade qualitativa, ou seja, entendido como representando esta e aquela espcie de Objeto possvel. Todo Rema propiciar, talvez, alguma informao, mas no interpretado nesse sentido (Peirce, CP 254). Como ressalta Romanini, O rema apenas incorpora a informao transmitida pelo signo ao se relacionar com seu objeto, sem produzir no Intrprete qualquer efeito energtico ou lgico (Romanini, 2009). O fato de cada uma das marcas grficas remeter (mesmo que no nvel do discurso) a qualidades tais como Diversidade, Unio, Alegria etc., tornam-nas signos icnicoremticos, no tratando-se, como vimos nas definies de Rema, de

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uma consequncia lgica, seno antes como simples efeito da natureza do signo com seu objeto. J no caso do objeto do signo, dado que tratam-se de cones e remas, restam duas possibilidades: ou so Sinsignos ou Legisgnos. Pela definio de Legisgno, esse passa a ser descartado de cara, uma vez que no se tratam de Leis, mas sim de signos instanciados, ou seja, exemplos singulares de um fato. A partir desse fato, no entanto, podemos tanto classificar os signos particulares como Sinsignos como a prpria Brasilidade em marcas grficas (em seu sentido abstrato) como um Legisigno Icnico (Remtico). Por Legisgno, Peirce entende como.
... uma lei que um Signo. Normalmente, esta lei estabelecida pelos homens. Todo signo convencional um legissigno (...). No um objeto singular, porm um tipo geral que, tem-se concordado, ser significante. Todo legissigno significa atravs de um caso de sua aplicao, que pode ser denominada Rplica (Peirce, CP 246).

Figura 28 Relaes da Figura 27 ampliadas s demais marcas grficas.

A importncia dessa citao que podemos j concluir com alguma segurana que a Brasilidade em marcas grficas de eventos esportivos uma conveno, com manifestaes individuais de sgnos instanciados (Sinsignos Icnicos Rematicos), o que confirma a

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Brasilidade como um Sistema de Cdigos aplicados em manifestaes singulares. As manifestaes de tal cdigo, conforme j afirmado, faz-se sobre Sinsignos Icnicos. Segundo Peirce,
Um Sinsigno Icnico (e.g. um diagrama individual) todo objeto de experincia na medida em que alguma de suas qualidades faa-o determinar a ideia de um objeto. Sendo um cone e, com isso, um signo puramente por semelhana de qualquer coisa com que se assemelhe, s pode ser interpretado como um signo de essncia, ou Rema (Peirce, CP 255).

A ideia de essncia no conflita com a arbitrariedade ou convencionalidade da Brasilidade. A Brasilidade, enquanto parte de uma terceiridade, gera hbito, e a ligao essencial est justamente na manifestao individual de um signo condizente com tal hbito. Assim, se uma marca grfica interpretada como essencialmente brasileira faz-se pois adequa-se plenamente ao sistema na qual est inserida, sem conflitos semnticos. Um exemplo dentre os estudos de caso que poderia gerar conflito de sentido seria a marca grfica do PanAmericano Rio 2007. O uso de silhuetas de uma ave abstrata (e no dos clichs arara ou papagaio), assim como de cores diversas que no as da bandeira, geram conflito com o cdigo de Brasilidade, j que utilizase de signos no convencionais dentro de tal sistema, e no remeter necessariamente ao Brasil. Embora tal tenha sido o intuito do logo (de mais representar a Amrica e diversos pases do que o Brasil, conforme entrevista dos designers do logo), ainda h ligao forte com o Brasil no uso das cores da bandeira nas aves maiores, assim como pelo uso do perfil do Po de Aucar num dos lados das aves.

7.3.2. Da natureza icnica das marcas grficas em questo e Hipo-cones

Dentro da classificao peirceana em 10 classes de signos, localizamos a Brasilidade em marcas grficas de eventos esportivos como Legisgno Icnico Remtico, e as manifestaes de tal Brasilidade como Sinsignos Icnicos, conforme argumentado em 7.3.1. No entanto, as grandes diferenas entre as marcas grficas estudadas, junto a uma tentativa de aprofundar ainda mais nos elementos que constituem tal Brasilidade e assim poder construir um mapa estrutural e tipolgico do sistema em questo, mostra-se importante que um olhar mais acurado seja lanado nas mesmas, em busca de subdivises das marcas grficas em grupos menores e mais especficos de caractersticas. Dentre as possibilidades para aguar anlise, poder-seia partir a um olhar das mesmas sob os diversos sistemas de 66 classes de signos, introduzido por Peirce, mas desenvolvido por diversos autores (Romanini, 2009; Farias e Queiroz, 2006; Lieb, 1977 apud Farias e Queiroz, 2006; Mller, 1994 apud Farias e Queiroz, 2006). Tal empreendimento, entretanto, demandaria um estudo
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e aprofundamento demasiados grandes para que surtisse algum efeito positivo e no permanecesse em especulaes superficiais e formalistas, deixando de ser uma opo vivel nesse momento. Farias fornece uma outra possibilidade de anlise ao comentar e aprofundar nos conceitos de Hipo-cones de Peirce (CP. 276-277), que so as Imagens, Diagramas e Metforas (Farias, 2003). Peirce concebe os hipo-cones e os divide da seguinte maneira:
... em um sentido mais estrito, nem mesmo uma ideia, exceto no sentido de uma possibilidade, ou Primeiridade, pode ser um cone (...) Mas um sgno pode ser icnico, isto , pode representar seu objeto principalmente por sua similaridade, no importanto seu modo de ser. Se o que se quer um substantivo, um representamen icnico pode ser denominado hipocone (CP 2.276 apud Farias, 2003)

Especifica os hipo-cones da seguinte maneira:

Hipo-cones podem ser grosseiramente divididos de acordo com o tipo de Primeiridade da qual participam. Aqueles que participam de simples qualidades, ou Primeiras Primeiridades, so imagens; aqueles que representam as relaes, principalmente didicas, ou assim consideradas, das partes de uma coisa por relaes anlogas em suas prprias partes, so diagramas; aqueles que representam o carter representativo de um representamen pela representao de um paralelismo em outra coisa, so metforas (CP. 2.277 apud Farias, 2003)

Em outro artigo (2006), Farias e Queiroz aprofundam o entendimento dos Hipo-cones, argumentando que, pela sua natureza de signo instanciado, mostra-se necessariamente como um sinsigno icnico (classe correspondente s manifestaes individuais das marcas grficas em estudo nesse trabalho), fornecendo a seguinte explicao sobre cada um deles (traduo livre e grifos por conta do autor):
Uma vez que uma Imagem um sinsigno icnico cuja similaridade com seu objeto baseado em aspectos qualitativos, seus objetos dinmico e imediato s podem ser da natureza de materiais existentes, ou alguns de seus atributos mais relevantes como reflectividade, tenso de superfcie, tamanho relativo, silhueta e peso. Uma vez que um Diagrama (...) um sinsigno icnico cuja similaridade com seu objeto baseado em aspectos de relao, podemos dizer que seu objeto dinmico um padro de relaes (...). Nesse sentido, se o objeto dinmico um padro regular de relaes, seu objeto imediato um existente. Um vez que a Metfora um sinsigno icnico cuja similaridade com seu objeto baseado em aspectos de lei, o objeto do hipocone s pode ser de natureza de terceiridade, ou geral (Farias e Queiroz, 2006).
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A lgica categorial peirceana, onde sempre uma terceiridade fazse de uma secundidade e uma primeiridade, e tambm a secundidade faz-se sobre uma primeiridade, tambm funciona no caso dos Hipocones: uma Metfora necessita de Diagrama e Imagem para funcionar, e um Diagrama de Imagem para construir-se. Farias e Queiroz (2006) ainda argumentam sobre a possibilidade de localizar os Hipo-cones dentre as 66 classes de signos, levantando algumas solues, mas sem fechar uma concluso. Para nossa pesquisa, basta-nos o conceito de Hipo-cone e sua natureza de sinsigno icnico, deixando outras especulaes quanto as 66 classes de signos para outro momento. Cabe agora averiguar dentre as marcas grficas qual seu funcionamento dentro dessa nova lgica e possibilidade dos hipo-cones. De acordo com os dados apresentados na Figura 29, nem todas as marcas possuem todos os trs tipos de Hipocones, algumas delas ficam restritas Diagramas, e uma unicamente Imagem (embora

Figura 29 Marcas grficas e hipo-cones.

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haja uma possvel leitura de Diagrama). Na Figura 30, destacamos no diagrama os conjuntos de cada um dos tipos de cones, donde emergem algumas relaes interessantes. Os casos onde a metfora iconiza aspectos de brasilidade so os que mais possuem relaes, como o caso da marca grfica dos Jogos Olmpicos Rio 2016. No caso da Candidatura Fifa 2014, a metfora est no movimento da bola e na relao diagramtica que remete bandeira, no em qualidades do ser brasileiro. A Candidatura aos Jogos Olmpicos Rio 2016 tambm, enquanto metfora, tem por objeto o sentimento brasileiro representado na silhueta de corao. Outro ponto est no uso das cores da bandeira. O verde e amarelo presente nas marcas grficas tem o funcionamento de imagem pelo motivo de, sendo as cores da bandeira brasileira e a prpria bandeira um smbolo institudo basicamente visual, signos que remetem a ela representam apenas suas qualidades visuais, sejam ou as formas geomtricas ou suas cores. Todos os logotipos em questo fazem uso do verde e amarelo, s vezes azul e outras cores. Levantamos, assim, a possibilidade de o uso do verde e amarelo ser um aspecto do cdigo por demais determinante ao seu pleno funcionamento, tratando-se de a im agem mais fundamental ao correto funcionamento icnico dos demais tipos de hipo-cones (os aspectos diagramticos e metafricos de algumas das marcas grficas).

Figura 30 Marcas grficas, hipo-cones e as relaes de significados.

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Passando aos signos diagramticos, podemos destacar algo que perpassa as marcas grficas de maneira geral que sua informalidade formal. Observa-se nos exemplos apenas uma marca com traos efe-tivamente suios, que a da Candidatura aos Jogos Olmpicos Braslia 2002. As demais possuem traos menos regulares e mais soltos. No baseam-se necessariamente, em aspectos rsticos ou do artesanato, o que nos leva ideia de Gilberto Freyre sobre a informalidade de nossa lingua:
De fato, dividida entre uma norma culta e gramaticalmente correta, furto do ensino ministrado nas escolas jesuticas, e o idioma praticado no intercmbio cotidiano com os escravos, nossa ngua d a impresso, segundo Gilberto, de operar em dois planos totalmente opostos, ainda que ele se apresse em esclarecer que o que est em jogo aqui no exatamente uma contradio, quer dizer, um conflito que s poderia ser resolvido pela eliminao de um dos adversrios. Por exemplo, temos No Brasil dois modos de colocar pronomes, enquanto o portugus s admite um - o modo duro e imperativo: diga-me, faa-me, espere-me. Sem desprezarmos o modo portugus, criamos um novo, (...) caractersticamente brasileiro: me diga, me faa, me espere. Modo bom, doce, de pedido. E servimo-nos dos dois (Arajo in Botelho, 2009)

Pode-se, talvez, associar ambos modelos a momentos diferentes de uso, o primeiro mais formal escrita, e o segundo, informal, fala. Arriscamos dizer que o modelo informal atribudo mestiagem na cultura brasileira transforma o sistema brasileiro de identidacional algo mais relacionado fala que escrita. Ou seja, o simples fato da diversidade de lnguas dentro da unidade do sistema lngua portuguesa ser caracterstica do pas possibilita que assumamos no discurso de brasilidade que tal variedade dentro de uma unidade grfica determine a brasilidade em tais marcas. Tal relao entre Fala e Escrita representa-se em nosso caso como a relao entre as formas do logo entre si e a prpria lngua do Brasil, numa caracterstica desestabilidade que arrisca-se muito mais em diversificar nos significados do que os modelos concretistas de design, calcados na Escrita, mais estveis e precisos. Outro fato importante a ser ressaltado, uma vez que bvio, no que concerne a representaes de relacionamentos humanos e de afeto. Sua instncia faz-se no nvel da metfora, portanto, ainda icnica. Isso pois no sistema da brasilidade, no parece ser possvel representar o afeto do brasileiro que no com figuras humanas ou imagens j tradicionais, como o corao. Cores que simbolicamente remeteriam ao afeto, como o rosa (instituda convencionalmente como cor do amor), no so aceitas no sistema, gerariam rudo dentro do cdigo.

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7.3.3. Princpio de um cdigo de brasilidade em marcas grficas

Levantados os pontos anteriores no que concerne s dinmicas dos signos da brasilidade, podemos agora deduzir um incio de cdigo e estrutura da brasilidade em marcas grficas de eventos esportivos. Como hierarquia de nveis, dos mais bsicos aos mais sofisticados, podemos seguir a mesma hierarquia dos hipocones, pois se a brasilidade manifesta-se em sua iconicidade, o que determina sua maior ou menor adequao so os nveis de iconicidade presentes numa marca grfica. Sendo a Metfora composta por Diagramas e por Imagens, estaria, consequentemente, no topo de uma classificao de brasilidade, enquanto a Imagem em sua base, como o nvel mnimo a qualquer reconhecimento de algo como brasileiro. Observamos tal hierarquia na Figura 31.

Sendo uma imagem necessria a um Diagrama ou a uma Metfora, no caso das marcas grficas de eventos esportivos, no percebemos como possvel que exista um logotipo Metafrico ou Diagramtico que no possua as cores da bandeira (nvel imagtico) em sua composio (mesmo que implicitamente, como no caso do PanAmericano 2007). Assim, retomando a Figura 30, podemos atribuir a cada um dos nveis alguns significados que identificamos como adequados a eles (principalmente por recincidncia), conforme respresentamos na Figura 32. Nesta figura obtemos aquilo que podemos denominar uma estrutura do cdigo da Brasilidade. No nvel da Metfora, localizam-

Figura 31 Diagrama Estrutural da Brasilidade em Marcas Grficas de Eventos Esportivos.

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se os significados mais abstratos. Dos Diagramas, aquilo que podemos chamar de Citaes Estandartizadas (Zalisnik et al, 1979), ou seja, referncias recorrentes para tratar de algo. O Carnaval referncia recorrente, assim como aspectos da Natureza brasileira. Podemos tambm dizer que corresponde ao nvel substantivo, das referncias concretas. E no nvel Imagtico, como j comentamos, as cores da bandeira. Assim, podemos remeter ao Brasil apenas pelo uso das cores de sua Bandeira. Ou ento, do uso das cores da bandeira em conjunto com uma referncia substantiva (festa, natureza, arquitetura...). E pode-se, ainda, remeter ao Brasil na referncia a aspectos de personalidade, funcionando com as cores da bandeira e aspectos substantivos. Com a estrutura pode-se levantar um incio de tipologia. Identificando caractersticas pontuais, precisas e recorrentes dos desenhos e elementos das marcas grficas a seus correspondentes nveis da estrutura identificada na brasilidade, idealizamos assim alguns dos funcionamentos e referencias mais comuns utilizadas. A isso chamamos de Tipologia do Cdigo de Brasilidade, que se trata dos elementos mais representativos de tal cdigo, sendo os demais derivativos desses ou de gnero semelhante.

Figura 32 Diagrama Estrutural da Brasilidade em Marcas Grficas de Eventos Esportivos e suas Referncias Significantes.

Metfora
Unio: Uso de mltiplas figuras agrupadas; partes de indivduos se juntando; Diversidade: Repetio de figuras cada uma com uma cor; Rstico/ Popular: Traos imprecisos; cpia de grafias populares; formas toscas ou sem qualquer grid ou ordenamento explcitos; Alegria: Formas expansivas; cores saturadas e vivas; referncia direta a festas;

Diagrama
Festa: Figuras literais de elementos festivos (como fitas);
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Organizao das formas que indique movimento; Natureza: Ilustraes de paisagens naturais fortemente clichs; ilustraes de animais constantemente atribudos fauna local (desde que famosos, como arara e papagaio. Lobo Guar no conhecido o suficiente para ser utilizado como cone do Brasil); Arquitetura: Cpia figurativa de algum elemento ou de todo um edifcio arquitetnico famoso;

Imagem
Cores da bandeira brasileira: Uso necessrio do verde e amarelo; opicionalmente do azul e branco; evitar utilizar com outras cores por problemas de conflito semntico.
A listagem acima no esgota as possibilidades, seno antes apenas reconhece nas marcas grficas estudadas quais elementos remetem a cada um dos pontos elencados como remetidos ao Brasil. No se trata igualmente de entender que tais significados so interpretantes necessrios e unvocos de seus signos, mas apenas que, pelo levantamento de dados apresentado no item 7.2, muitos deles j possuem significado estratificado na cultura geral tanto brasileira quanto mundial (em maior ou menor graus). interessante verificar se esse modelo mostra-se aplicvel em outras marcas grficas. Sem, entretanto, encontrar outros exemplares de eventos oficiais, podemos tomar como exemplares algumas marcas grficas desenvolvidas por designers autonomamente em alguns momentos, como no lanamento do logotipo oficial da Copa do Mundo FIFA 2014. A reao de desgosto foi to grande que muitos produziram suas prprias verses do que seria um logotipo a essa competio, e divulgaram na internet. Na Figura 33 podemos encontrar alguns dos exemplos.

Figura 33 Logotipos desenvolvidos autonomamente como reao ao lanamento do logo oficial da Copa do Mundo FIFA 2014. Fonte: Google Imagens, Portal 2014, Brasil de 2014.

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Fica bastante evidente que sim, o modelo de entendimento aqui proposto aplica-se tambm a essas marcas grficas. Todas elas possuem o nvel bsico das cores da bandeira. Sem entrar no mrito da qualidade ou no dos projetos, todos baseiam-se em cores verde e amarelo, com referncias explcitas em alguns casos a elementos arquitetnicos, animais, ao prprio mapa do Brasil, a sua bandeira etc. e, em poucos, referncias unio, por exemplo. Tal modelo, assim, mostra-se suficiente ao universo proposto, o das marcas grficas de eventos esportivos. Como um passo a mais ao estudo da brasilidade em marcas grficas, seria interessante iniciar uma abordagem a outros contextos, como de eventos humanitrios ou caritativos, ou aos prprios logotipos de governos, e assim por diante. Sugere-se, ainda, que tal expano seja feita paulatinamente, ampliando o universo de alcance aos poucos, por reas correlatas at chegar a totalidade. Isso pois tornam-se mais evidentes as semelhanas e diferenas de estrutura entre um universo e outro, o que pode ser mantido e o que deve ser revisto.

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129

8. Consider finais

raes

O percurso desenvolvido na presente pesquisa traz tona alguns pontos importantes nesse final de trabalho. Na comparao entre as duas partes do trabalho (estudo dos pioneiros e depois dos contemporneos), vemos que a brasilidade como se trata hoje possui uma forte diferena de foco daquilo que se viu em Aloisio Magalhes, Ruben Martins ou Emilie Chamie. Enquanto aqueles defendiam o design brasileiro (ou se no defendiam, demonstravam no processo de trabalho) como uma mudana de mtodo, hoje se fala de formas que exprimem brasilidade. Faz sentido, entretanto, perceber que h um desencadeamento necessrio entre um e outro. Formalmente o trabalho destes pioneiros aconteceu daquela maneira por questes histricas, culturais e tcnicas. Sendo assim, o questionamento metodolgico da relao do racionalismo com a intuio artstica tem claro desmembramento no ps-modernismo no design. Embora no tenham falado explicitamente de um formalismo brasileiro no design, deram condies para que tal discurso nascesse, j que chamaram constantemente ateno para as peculiaridades da cultura nacional. Focaram o mtodo na hora de aplicar tais peculiaridades, mas essa mudana de mtodo acabou por abrir caminhos para aqueles que quiseram promover mudanas no paradigma formal em direo uma outra dimenso de uma possvel brasilidade. Dessa maneira, metodologicamente e teoricamente h uma ligao entre os primeiros designers e os contemporneos. Mesmo que sem o intuito de chegar a tais concluses, aqueles terminam por dar as bases para justificar a brasilidade, em especial Aloisio Magalhes e a influncia de Gilberto Freyre. Acreditamos em tal hiptese pelo seguinte motivo: suas afirmaes com respeito identidade cultural nacional estavam, em geral, colocadas no seio de comentrios sobre o modo de ensino racionalista,
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8. Consideraes finais

principalmente pelo seu distanciamento do contexto e demanda locais quanto ao design. Assim, quando Magalhes e Lina Bo Bardi chamam a ateno elementos da identidade nacional como importantes, terminam por deslocar o eixo da funo ou do mtodo racionalista como os nicos que at ento seriam o de interesse ao projeto. Assim apropriar-se dos elementos locais que o constituem interessaria a uma melhor adequao do design a um contexto social (no apenas no Brasil, mas em qualquer lugar do mundo). Vale nessa observao ressaltar que o questionamento a uma matriz de pensamento praticamente hegemnica no circulo nacional de design leva a que muitas barreiras ou dogmas projetuais sejam imediatamente colocados em questo. Sendo o mtodo racionalista eminentemente funcionalista (ao menos em teoria) e metodologicamente rgido (e pretensamente universal), o espirito cultural e artstico daqueles que no encaixavam-se no mesmo termina muitas vezes por opor-se ao seu estatuto completo, e no apenas a trechos do mesmo. Lutar contra o funcionalismo, a partir de tal momento, torna-se uma causa e (como pode acontecer com toda causa) o dialogo entre racionalismo e culturalismo no se tem dado por meio de confronto de ideias, mas de negao mutua e obsessiva. O movimento anti-funcionalista italiano claro reflexo disso: o grupo Memphis ops-se to visceralmente ao funcionalismo que seus projetos no refletem nenhum pesar social, seno a emancipao do individual. No apenas no design, mas o meio social como um todo colocou-se em geral intelectualmente como anttese da tese moderna da salvao do homem pela razo e cincia. Assim, embora nem Aloisio Magalhes e nem Lina Bo Bardi demonstrem tal atitude, h indcios de que no apenas desenvolveuse como tambm ja existiam, como observamos na nota de Livio Levi sobre Ruben Martins quando comenta sobre os flocos de neve no calor dos trpicos, que de certa forma contm a mesma matriz culturalista que ambos, mas com um tom desdenhoso que demonstra certo radicalismo com relao ao tema. Se, por outro lado, voltarmo-nos produo efetiva de ambos os momentos, quando confrontamos os trabalhos de Aloisio Magalhaes, Emilie Chamie e Ruben Martins ao que hoje assume-se por brasileiro, verifica-se que, sim, existem similitudes, mas necessrio antes entender que, sendo a cultura um fluxo mutante e continuo, houveram evolues de significao de alguns signos, e assim, elementos significantes mudaram, e nesse caso atrevo dizer, intensificaramse. Os elementos que encontramos similitude entre os pioneiros e a produo contempornea esto de alguma maneira superabundantes nos trabalhos contemporneos, enquanto embrionrios naqueles pioneiros. Explica-se. natural da cultura que mudanas aconteam. O fluxo de significantes daqueles para os atuais sentiram como que o efeito de uma lente de aumento, e as caractersticas que representam hoje a brasilidade, cada vez mais fortes e estereotipadas, nasceram como
8. Consideraes finais

133

idiosincrasias dos designers pioneiros Aloisio Magalhes, Ruben Martins e Emilie Chamie. H lgica nisso se observarmos o aumento e intensificao do exagero das formas do logo da Concorrncia aos Jogos Olmpicos de 2004 ao dos Jogos Olmpicos Rio 2016. E isso tende a, como uma bola de neve, crescer, e talvez (mas no necessariamente), diversificar. Aparentemente, seguir o briefing de ser brasileiro tornou-se clarificar o mximo possvel elementos estereotipados de brasilidade, e repeti-los como uma cartilha, composta por cones bsicos que listamos quando falamos da tipologia da brasilidade. Esses elementos podem ser observados de maneira bem recatada nos pioneiros: maior proximidade diversidade cromtica, poucas simetrias, uso intenso de curvas (normalmente de maior complexidade geomtrica), priorizao semntica sinttica, entre outros. Interessa perceber que nestes elementos, aqueles destacavamse quando comparados aos designers mais racionalistas, como Cauduro, Wollner etc. E, diferentemente da produo atual, onde tais caractersticas tornam-se elementos marcados e como que escolhidos dentro de uma biblioteca de brasilidade conforme a necessidade, naqueles nascia de maneira espontnea, sem que, contudo, possamos dizer que espelhada na realidade brasileira. Da temos 2 possibilidades para futuras investigaes: 1. Ou so essas caractersticas prprias de tais pioneiros e, a posteriori, tornaram-se signos de brasilidade por simples conveno; 2. ou tais caractersticas nasceram (seguindo a ideia de Redig) inspirados por um deixar-se levar intuitivo do contexto brasileiro, e a sim seriam representantes legtimos dessa chamada brasilidade e que, por consequncia, aquilo que hoje entendemos por brasilidade, tambm seria legtimo em sua essncia (embora amplificado na convencionalidade). Entretanto, j que partiriamos aqui a anlises de cunho ontolgico da brasilidade, acreditamos no termos elementos suficientes levantados, tanto teoricamente quanto projetivamente com relao a tais pioneiros para podermos concluir qualquer hiptese a esse respeito. Resta sugerir que tais pontos sejam usados como incio de uma pesquisa subsequente. Com relao a tal biblioteca de elementos que denotam brasilidade, desenvolveu-se aqui o entendimento de tal estrutura , desmembrando-o em seus nveis semiticos, e um esboo de listagem tipolgica dentro dessa estrutura. Sua ligao com o discurso est na adequao entre os signos encontrados (diversidade, humor, etc) e o discurso defendido pelos intelectuais que trabalharam a favor da ditadura. Assim, o trabalho cumpre seu objetivo de tentar identificar uma hiptese de onde surgiu o discurso que baliza a ideia de brasilidade: na exacerbao de idiossincrasias dos designers pioneiros, caractersticas essas que foram escolhidas para representar o esprito brasileiro quando num contexto onde a identidade era algo fortemente procurado, que foi na ditadura dos anos 1960/70 conforme nos afirmou Ortiz (2006). Tal discurso, entretanto, como dito anteriormente, no mais segue ideologia da ditadura, mas no podemos aqui dizer a qual
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8. Consideraes finais

segue atualmente, pois demandaria mais estudos e se trataria apenas de especulao no-fundamentada. Acredita-se, dessa maneira, que os objetivos, no geral, foram alcanados, fazendo-se necessria reviso peridica de novas identidades visuais e suas respectivas marcas grficas para se verificar se tais padronagens permanecem, se evoluem, e o que causou tal evoluo. Outra necessidade que tal estudo seja ampliado a um universo maior de logotipos, que no apenas de eventos esportivos. Certamente que tal estudo mostrar-se- muito mais complexo, e que alguns dos pontos levantados aqui na anlise modelizante destas devero ser alterados, mas aqui props-se como um estudo inicial na tentativa de fundamentar teoricamente a brasilidade e sua origem, e ajudar no desenvolvimento posterior de estudos de mesma natureza.

8. Consideraes finais

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9. Bibliogra

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Peridicos
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9. Bibliografia

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Entrevistas
FERREIRA, Eduardo. Entrevista realizada com Joaquim Redig em 31 de Maio de 2011. Local: Pontifcia Universidade Catlica, RJ _________. Entrevista realizada com Joo de Souza Leite em 31 de Maio de 2011. Local: Pontifcia Universidade Catlica, RJ _________. Entrevista realizada com Suzana Valadares em 28 de Novembro de 2011. Entrevista por email.

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9. Bibliografia

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Anexos

Entrevista realizada com Joo de Souza Leite na PUC-RJ em 31 de Maio de 2011 s 14 horas.
Eduardo Ferreira: O Alosio no texto aponta para uma espcie de dialtica entre o racionalismo alemo e a intuio latina, para que se aponte para um direcionamento mais condizente com a realidade nacional. No seu texto sobre o Design Grfico dos anos 60, voc fala desse mesmo desalinhamento que aconteceu do ensino importado para a Esdi, e a necessidade brasileira que realmente existia. Quais eram essas necessidades, que ambos comentaram? Joo de Souza Leite: A questo mesmo que o design, quando se estabeleceram as instituies no Brasil, em 62 ou 63 (FAU e Esdi, e escola de BH), esses cursos no vieram necessariamente para atender uma necessidade industrial. A necessidade industrial no demandava naquele momento essa questo do design. Por um motivo muito simples: o fruto da industrializao que se d de bens de consumo, e consumo de segundo nvel nos anos 50, direcionada aos bens de consumo, ela maciamente composta por industrias estrangeiras, que trabalham com projetos realizados fora do Brasil, na sua grande maioria, produtos j com uma experincia de mercado fora do Brasil. Ento, por outro lado, e isso era a indstria de grande porte, mas ao mesmo tempo o Brasil num era uma mosca-morta, era um pas que tinha movimento, e empresas de com outro porte, no significativo para grande produo. E para esse conjunto de empresas, o design brasileiro, num primeiro momento, deu as costas. At hoje o Alexandre Wollner, fala coisas assim como a identidade visual de uma pequena loja na rua como no sendo design. Isso bem caracterstico, me lembro de uma entrevista dele para a Folha no segundo semestre de 2006 em que ele dizia literalmente isso, que trabalhar para um pequeno comrcio no era design. Isso significa basicamente o estar de costas para a realidade brasileira, e s pensar na dimenso de uma grande produo, que naquele momento no demandava design, porque ele j vinha pronto. Esse problema um problema de origem no design brasileiro. EF: Entendi. Quando a Lina falava, aquela Escola de Desenho Industrial, era justamente nessa demanda... JSL: Se aquilo tivesse sido criado, de fato, e no tivesse aqueles problemas relacionados renuncia do Jnio Quadros, a histria do design no Brasil sera completamente diferente... Completamente diferente... EF: Eu no tinha pensado por esse lado, porque a leitura que eu tinha feito dos textos de Alosio e dos comentrios, no deixa de ser, mas eu tinha entendido como uma necessidade social, que o racionalismo acabava topando projetos de grande porte, mas essa intuio brasileira chamava outra coisa que no necessariamente aquilo, ou mesmo aspectos culturais que deveriam estar impregnados no produto, no sei... JSL: No, mas vamos tentar tratar de coisas objetivas, porque seno fica essa velha conversa sobre identidade que vai acabar batendo no papagaio, na folha de palmeira e no coqueiro, e no se trata disso. Durante anos a fio, o design brasileiro seria aquilo que incorporava esses elementos, ento tinha luminria com pena de tucano, umas bobagens de um ridculo total! O design brasileiro o design feito no Brasil, dentro de qual perspectiva? A questo essa! para atender a problemas brasileiros, ou atender a problemas que so colocados globalmente. Os problemas que so colocados globalmente tero um tratamento basicamente uniforme. So projetos que tanto poderiam estar nas cidades mais cosmopolitas, como em qualquer grande capital do mundo. So projetos cosmopolitas, so projetos que so importantssimos porque so realizados aqui, e um design feito no brasil, mas eles pertencem a essa ordem de cosmopolitismo. Ao passo que, outras solues, mais vinculadas a situaes caracteristicamente brasileiras, a voc poderia ter solues sui generis. Poderia, talvez, dentro de uma perspectiva talvez de um eco desenvolvimento, do Sachs. Na dcada de 70 um grupo de Belo Horizonte se dedicou a trabalhos dentro dessa perspectiva, trabalhando design para uma pequena cidade no interior de minas, resolvendo problemas de toda ordem de grandeza: tubulaes feitas de bambu, utilizando as

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tecnologias apropriadas, enfim, absolutamente compatveis com as necessidades daquela regio, e com os recursos disponveis. A voc tem uma coisa muito interessante! A voc vai ter um outro vis que seria talvez a coisa mais ligada a algumas atividades mais artesanais brasileiras. Voc teria a uma ideia desde a Lina e o Alosio vem sendo pensado: como negociar com a artesania e os artfices, uma perspectiva de projeto que no somente deles, mas que uma troca de um olhar digamos, da cultura urbana e do artfice rural, digamos. A voc vai ter algumas coisas interessantes, alguma coisa nessa linha que eu estava falando, que so produes vinculadas a situaes especficas. Fora isso, eu acho que a discusso de uma certa brasilidade no design ela corre o risco de ser estril, porque tem uma questo n, Eduardo: a quem interessa essa discusso? Isso uma discusso meramente acadmica, terica, metodolgica... Tem que investigar isso. Pra que que serve isso? Na medida que voc tem traos culturais fortes e caractersticos, de que modo eles podem se fazer presentes na forma da comunicao, dos objetos. Aquilo colocado por Alosio, nos anos 77, tinha sentido l naquele momento, que era uma posio dele desde sempre. Apesar da produo dele se alinhar em grande parte com uma especie de linguagem internacional da poca, muito bem tipificada pela Loraine Wild num artigo dela na revista Id (international design) que ela falava The Sign Age, ela se referia ao final dos anos 60 e incio dos anos 80, essa ideia dos signos concebidos geometricamente, segundo princpios de conciso, de preciso, para a percepo, embora o trabalho dele se encaixasse dentro disso, ele tinha uma caracterstica especial diante de outros: ele solucionava no trao e depois buscava a soluo geomtrica. Ento voc vai encontrar em vrios trabalhos do Alosio essa questo da construo geomtrica como modo de viabilizar uma ideia antes concebida pelo gesto. E esse gesto sim intuitivo, dotado de outra sensibilidade. Se voc comparar o trabalho do Alosio com o Wollner, voc s vai encontrar uma nica vez no trabalho do Wollner uma curva composta, que o smbolo magnfico da Eucatex. O resto no tem nenhuma curva composta. O Alosio tem vrios trabalhos com curvas compostas. E de algum modo o Ruben Martins tambm. A tem uma coisa interessante. Claro, a vivncia cultural do Alosio, a sua ligao com o design americano, que no (Aloisio comea a se orientar para o design a partir da vivncia dele nos EUA) a relao dele com o design americano, e a relao dele com os universos das artes, no passam pelo concretismo. Ento outro tipo de abordagem a sensibilidade plstica, e de proposta de arte. Ento l atrs ele est se posicionando, e tambm ele t prepocupado com a questo da cultura brasileira, dizendo: ento seria interessante relativizar tamanha racionalidade com um componente mais ldico, intuitivo... EF: Quando ele falava desse negcio do intuitivo e do racional, ele tambm pressuponha, na verdade propondo tambm uma diferena esttica do concretismo de Ulm, ou no necessariamente? JSL: Um pouco dbio isso na medida que ele pertence, como eu falei, o trabalho dele pertence a um movimento internacional. Mas ele sem dvida alguma t falando disso sim, da posio do design no mundo, aqui no Brasil. Como que ele se posiciona? Isso j tinha acontecido, o Neoconcretismo j tinha denunciado o modo ou excesso de racionalismo da escola de Ulm. O prprio Toms Maldonado, por ocasio da criao da Esdi, quando a Esdi foi criada (isso uma coisa importante que se diga) a escola de Ulm j estava em crise, e o Tomas Maldonado, que era o diretor da escola, j tinha toda uma crtica estruturada a ele mesmo, uma autocrtica ao excesso de racionalismo. Quando a escola fundada, ela vai replicar uma postura que naquele momento j est sendo colocada em questo. EF: Ento essa crtica do Aloisio no apenas ao contexto brasileiro, mas tambm ao contexto alemo? JSL: Ao alemo e qualquer lugar, porque a escola de Ulm teve um reflexo importante, n? Se voc pensar que estudaram na escola de Ulm cerca de 650 pessoas, de 61 ou 51 pases, isso representa um contingente de pessoas importante para fazer reverberar mundialmente uma idia. Essa idia esteve presente durante muito tempo, a crena... Afinal de contas era a crena iniciada no incio do sculo XVIII no iluminismo, a crena numa razo absoluta. Ento a crena no meramente brasileira, ser que ns precisamos viver e projetar sob o imperativo de uma ordem racional absoluta? A questo essa? Eu: Deixa eu ver se tem alguma pergunta que salva aqui ainda.. (risos) O estopim que me levou a esse tema foi a marca das Olimpadas 2016. Teve uma grande discusso em e-mails, um grupo que o
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professor Claudio Portugal tinha criado, eu estava defendendo o no plgio, e por causa daquele grupo de e-mail e toda repercusso que eu decidi fazer o TCC. Porque, embora l o assunto fosse o plgio, nas conversas informais se falava sobre o design brasileiro. Nessa proposta que o Alosio fez, e a Lina, de incluir a intencionalidade, a cultura local, artesanal, voc v alguma evoluo no design grfico atual? Por exemplo, a das olimpadas (no tanto a da copa, mas os princpios que regem a da copa, como as cores, os volumes no chapados) uma reverberao das ideias deles, ou virou um formalismo marqueteiro? JSL: No, no acho que seja isso tambm no. Eu acho que a histria outra. A partir da dcada de 80, houve uma pulverizao do ensino de design no Brasil. Foi ali na dcada de 80 que houve um BOOM de escolas de design no pas. Simultaneamente coincide com o mesmo perodo em que a prpria ideia de uma linguagem coesa em torno de certos princpios (a geometria, a Gestalt, a questo do modo) todos esses princpios entraram em crise naquele momento no Brasil, como tinha sido muito forte de uma linguagem pautada por esses conceitos, ao longo dos anos 80 que entra em crise, no mesmo momento que replicam escolas de design pelo Brasil todo. Ento esse novo quadro institucional voltado para o ensino vai, no mais dotado de uma ordem to rgida, vai proporcionar o aparecimento, ainda que de uma maneira completamente informal, de linguagens outras ao longo do pas todo. Na dcada de 90 isso vai ser potencializado, sobre tudo em 1995. Em 95 voc j tem definitivamente a plataforma digital instalada no Brasil, e voc tem no somente isso, mas tambm um Boom do prprio design, comea ali nos anos 90, o design passa a ser uma commoditie importante. Quase como se voc pudesse dizer assim: nos anos 90 o mercado d um trambolho, atropela qualquer resqucio que existisse daquela ordem toda exclusivamente racional. Por que? Por causa da presena da ferramenta que facilita todo processo de desenho e de definio de formas, e por causa da internet. A internet vai propiciar um vnculo muito mais intenso com a produo externa, Voc vai deixar de depender exclusivamente das obras publicadas de design internacional. Voc vai ter acesso direto atravs da internet, num processo galopante. E tem incio em 95 com o world wide web comea. Ento voc tem 2 fatores associados: a quebra dos paradigmas defendidos por alguns caminhos, que vo ao longo dos anos 80 comeando um novo captulo na histria do design. Esse captulo abre novas portas, e esse captulo vai em direo ao indivduo criador, e esse indivduo criador est inserido dentro de culturas, mas ao mesmo tempo est ligado no mundo. Ento o desdobramento de formas vai ser muito mais cosmopolita do que necessariamente vinculado a uma ou outra expresso local. Obviamente que voc vai ter situaes de exceo, onde vai identificar solues como solues locais e tradicionais. Digamos, coisas feitas no Mxico que tenham ligao com certo tipo de arte grfica, visualizade. Ou seja, pontualmente voc vai encontrar coisas. Mas o design grfico ele cosmopolita. Ele um fenmeno urbano. Ele no um fenmeno rural, fora das grandes cidades. E nisso ele traduz essa ideia do cosmopolitismo, com a ressalva da emergncia do carter expressivo individual, que era uma coisa impossvel segundo a regra do design racionalista. Na regra dos racionalistas, o autor desaparece. EF: Ento quando se fala que, pro exemplo o logo das Olimpadas, Brasileiro, no uma questo de brasilidade ou no JSL: Eu no sei se ele brasileiro ou no, no saberia dizer isso definitivamente... Por causa das curvas? Talvez... Mas o design orgnico dos anos 40 tem curvas formidveis. Isso uma caracterstica essencialmente brasileira? As cores? No tenho a menor dvida de que o logo das Olimpadas de 2012 ingls. Mas se o nosso brasileiro? Tem uma certa malemolncia, essa coisa afetuosa do brasileiro de se tocar, se segurar, voc pode se identificar traos comuns ao que normalmente se fala da cultura brasileira. Mas acho que s. Querer fazer disso um princpio para o design brasileiro ... bobo. Adoro um belo dum projeto desenvolvido no Brasil dotado de grande racionalidade, e adoro um projeto que seja livre. Eu gosto muito do sinal das olimpadas, acho muito interessante, cada vez gosto mais dele! Tomara que na sua aplicao, e isso vale a pena pensar, nos elementos que constituem aquilo, qual o patrimnio, os traos peculiares daquele desenho? Amizade, jogo, a roda, o colorido, o multiplo, as cores, os elementos que valem a pena serem pensados um pouco, e vale a pensa ver o desmembramento disso. Espero que
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eles estejam vendo isso, porque se for usar aquela marca como uma marca tradicional, a acho ruim, vai se perder. EF: Num de seus textos na revista da ADG, que voc fala do desenvolvimento de logotipos. Tem uma parte que fala do desenvolvimento universalista geomtrico nas dcadas de 50 e 60, que se direciona a uma certa narratividade nos anos 80, de alguma maneira j respondeu isso, quando falou da internet, quando falou do design autoral, com toda liberdade para criar... Ento minha pergunta perdeu o sentido e est respondida... JSL: Como nossa cultura uma cultura nova, e a experincia brasileira realizada graficamente no tem uma histria muito longnqua, ns acabamos nos referindo natureza, ento cultura, a menos quando vamos diretamente lidar com a produo artesanal brasileira. Mas, de modo geral, essa brasilidade vai para certo esprito brasileiro, ou para a questo da natureza. Porque em outros pases voc vai encontrar, por exemplo, silhuetas feitas em ferro desde a idade mdia praticamente, desde o final da idade mdia, para caracterizar determinados lugares de comrcio, vai ter uma imensa variedade de elementos que podem ser pinados do passado dentro de uma perspectiva contempornea. Ns no temos necessariamente isso, inclusive o prprio o grfico Amador, que o Guilherme (Cunha Lima) chama de pioneiros da tipografia moderna brasileira, eu hoje discordo completamente, tem uma experimentao de pessoas que gostavam de livros, mas os pioneiros da tipografia moderna brasileira, so alguns annimos que fizeram alguns anncios nas revistas de arquitetura nos anos 40 e 50. Ali voc vai encontrar o pioneirismo na tipografia moderna brasileira. Ali voc vai encontrar de fato um estilo internacional no design brasileiro, e que vai ter vnculo com a reforma do Jornal do Brasil, o Correio da Manh, ali sim faz parte disso, O grfico amador uma experincia que no reverbera, um experimento em si, excelente, coisas lindas, mas ela no tem o papel que o prprio Guilherme quer atribuir... Enfim.

Entrevista realizada com Joaquim Redig na PUC-RJ em 31 de Maio de 2011 s 10 horas.

Eduardo Ferreira: Estudando os textos do Alosio e comentrios sobre a produo dele, tato seus como do Joo Leite, ou do prprio Marcos Braga, o que eu consegui entender que, quando o Alosio naquele texto dele O que o desenho industrial pode fazer pelo pas, ele fala de criar essa dialtica entre a intuio do latino e o racionalismo do alemo. Meu entendimento foi que ele no se pauta para chegar numa soluo formal da brasilidade, mas de criar um ambiente onde os problemas do Brasil, as necessidades do Brasil podem ser melhor abordadas, e no tanto uma soluo formal que fosse resultar disso. Que fosse gerar um design brasileiro com caractersticas brasileiras, mas que os problemas do Brasil seriam melhores solucionados. Acha que isso faz sentido? Joaquim Redig: Fala de novo a pergunta... EF: Ele fala de criar essa sntese ente o design alemo e a intuio latina. S que quando ele fala isso, em nenhum momento no texto ele fala que isso formar uma linguagem brasileira, mas ele fala que os problemas e as discrepncias caractersticas do Brasil, que nem ele fala da idade da pedra ao computador, eles vo ser melhor solucionados aparentemente, criando essa mistura entre as duas. Voc acha que quando ele falava isso, ele falava de uma linguagem formal, ou simplesmente de uma adequao ao ambiente brasileiro? JR: Na verdade uma coisa antecede a outra. A tem algumas coisas que a gente pode analisar separado e que podem talvez, ou melhor, podem sim ser unidas depois. Tem a questo da intuio da intuio vs razo, que era uma coisa que o Alosio falava muito, e isso em no apenas uma constatao de como ele atuava e de como ele observava outras pessoas atuando, como ele achava que devia ele continuar atuando como designer, mas at mesmo um mtodo de trabalho. um mtodo. Pode ser contraditrio voc dizer que a intuio um mtodo, j que a intuio subjetiva e o mtodo objetivo. Mas a subjetividade faz parte do mtodo a, quer dizer, transformar uma coisa que subjetiva numa coisa objetiva, e isso um mtodo na medida em que ...O Alosio achava e eu acho tambm, e na verdade eu j
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pensava assim trabalhando, pois comecei a trabalhar com ele muito jovem, e as coisas que eu achava eu s achava, no sabia, e o Alosio me fez ver muitas coisas, e no foi toa que eu fiquei tanto tempo com ele, pois eu pensava da mesma maneira que ele, enfim, concordava com aquele pensamento. Inclusive com essa questo em especfico eu sofri um pouquinho na Esdi, porque na Esdi tendem a valorizar mas a razo do que a intuio. Te de ou tendia, porque no sei como a Esdi onde eu estudei, porque foi por muito tempo a nica escola de Design do Brasil, ento, teve um papel importante na origem do pensamento sobre o design brasileiro, e a intuio no era assim to valorizada, e o Alosio, fundador e personagem, valorizava mais a intuio de um modo geral do que a Esdi valorizava. Ento estava dizendo que eu sofro pois, ao no ser valorizado esse mtodo, acho que isso me prejudicou em alguns trabalhos, pois se eu tivesse ido mais intuitivo como aluno e projetista, que se demanda aos alunos que faam projetos como parte da sua carreira acadmica, eu via que meus projetos sofriam um pouco de excesso de racionalismo e eu queria que eles fossem um pouco mais intuitivos, mais parecidos com as coisas que eu fazia em casa, sozinho, quando num tinha ningum para me dizer como que eu tinha que fazer. Eu acho que eu era mais intuitivo. No que eu no fosse racional tambm, eu acho que concordo 100% com o Alosio quando ele acha que os dois componentes so fundamentais no processo de trabalho, quando voc fica ou s com um lado ou s com outro, seu projeto vai sair prejudicado. Ento indispensvel que voc trabalhe com os dois elementos que so polares, opostos, mas os opostos fazem parte das foras, n? Um carro anda na medida em que ele equilibra foras opostas. Ento combinar coisas e foras opostas no nenhuma contradio, natural. Esforos devem ser feitos para se combinar foras opostas. Combinas agua quente com gua fria para ter gua morna. Ento essa questo da razo e intuio, esse dilogo entre as duas coisas era parte do mtodo. Pra mim parte do mtodo, e pro Alosio tambm era. Isso leva a uma outra coisa, por isso eu falei que so coisas separadas, mas uma coisa leva a outra. Na medida que voc tem a intuio sua disposio, voc comea a perceber coisas que s o racionalismo no vai perceber. Voc pode perceber num determinado num contexto uma realidade, que pode ser uma parte da realidade brasileira (uma parte com certeza na medida em que voc est se relacionando com o contexto de trabalho, voc vai visitar um cliente, vai visitar uma fbrica, uma praa, vai visitar os lugares que tem a ver com aquele objeto, voc est tendo um contato com o contexto, absorvendo uma parte daquela realidade), e na medida que voc entra esse contexto com uma racionalidade excessiva, voc vai deixar de ver coisas nele. (interrupo) A intuio uma forma de deixar as coisas aflorarem, ento elas vo aflorar, a realidade brasileira uma das coisas que vai aflorar se voc deixar a intuio liberada, deixar que as coisas te provoquem. A diferena metodologicamente , quando eu falei que intuio faz parte do mtodo, voc deixar que as coisas te levem, e no voc levar. A razo leva voc a alguma coisa, e a intuio se deixar levar pelas coisas, pelos efeitos, pelas imagens, pelas palavras, pelas entrelinhas, pelas entrelinhas do que as pessoas falam, que muito importante, porque a histria de saber interpretar um briefing do cliente, e s vezes at fazer um briefing oposto, o Alosio fez isso milhares de vezes, o cliente v uma coisa e ele dizia mas tu num precisa disso, precisa de uma outra coisa oposta a isso, e se entendiam perfeitamente. uma coisa de capacidade de expresso e talento, as pessoas eram conquistadas pela qualidade do trabalho e tambm ??. O Alosio tinha muitos clientes, fez muitos trabalhos, por conta apenas no pelo talento dele, pela capacidade de fazer e criar coisas original, mas tambm pela capacidade de vender aquilo, de explicar de mostrar... Ento a intuio vai permitir que voc observe o contexto, porque se num for assim, com certeza se voc est fazendo uma marca no Brasil para, digamos, uma indstria siderrgica, voc vai perceber ali, naquela realidade, coisas diferentes se fizesse uma marca para uma indstria na Alemanha. Aquela realidade ali vai ser outra, ento com certeza aquilo vai ser fcil de perceber, aquele contexto, o momento tambm importante porque muda, um contexto muda com o tempo. Voc vai conseguir se aproximar dessa realidade.

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A tem a questo do mtodo, da intuio e da razo. Esse mtodo como possibilidade de perceber melhor o contexto, a realidade. E essa percepo da realidade vai, num terceiro momento, chegar a algum dia, nalgum momento, a uma linguagem prpria, daquele contexto, na medida que voc t trabalhando. Temos duas vises radicais sobre a questo da identidade no design, e tenho participado de muitos eventos que as pessoas discutem essas coisas, e eu vejo pessoas num ou noutro polo. Um polo considerar indispensvel para a produo de um designer que ele expresse a sua cultura, que ele tenha uma integrao com sua cultura, uma coisa que tem que ser explcita e intencional. Tem pessoas que no acha que se num tiver uma letrinha meio tortinha, num brasileiro. Helvtica num brasileira, uma letra sua, num tem nada haver com o Brasil. Tem que ser meio tortinha assim, que nem aquela marca do Lula, que a brasileiro. Tem gente que acha que isso: brasileiro so determinadas caractersticas que tem que exprimir aquilo que legitimamente brasileiro. Helvtica brasileiro? No, num , uma letra desenhada na Sua, com toda histria da cultura tipogrfica europeia, etc., mas t em todos os nibus do Brasil a helvtica. Hoje voc vai olhar, tem Helvtica em quase todos os nibus do Brasil. O trabalho da Petrobrs que o Alosio fez na dcada de 70 foi baseada na Helvtica, e postos da gasolina da Petrobrs tem no brasil inteiro, nos mais distantes pontos rurais. Um lugar onde comea a civilizao normalmente onde tem um posto de gasolina nessa reas muito longnquas. E h trinta anos a Petrobrs usava Helvtica (acho que hoje num usa mais) e eu comea a ver a Helvtica influenciando os letristas locais assim, que comeavam a fazer coisas baseados na Helvtica. Ento voc pode dizer que a Helvtica num parte do contexto Brasileiro? Num pode, t l, vai ver t a, 30 anos, 40 anos que se usa Helvtica Brasil afora, originalmente trazida pelos designers e depois reutilizada, reinterpretada por outras pessoas. Tambm nossa Helvtica no igual Helvtica que se usa em New York, ou a Helvtica que se usa em Berlim, ento porque a gente usa aqui a Helvtica de determinada maneira de nossa maneira. Isso vai acontecer na medida que fomos capazes de perceber a realidade, perceber como essa nova linguagem, no caso a tipografia, pode participar dos contextos que a gente t responsvel por fazer na hora que trabalha. Tem esse polo das pessoas que acham que para ser brasileiro tem que ser meio tortinho. E tem o polo oposto, das pessoas que acham que design universal, que num existe coisa loca, que uma coisa do mundo inteiro, que num tem que ter caractersticas locais nenhuma. Eu tambm num concordo, nem com um ponto de vista, nem com outro. Eu no acho que o design brasileiro tem que ser rustico, nem acho que num existe brasileiro. Primeiro, ser brasileiro num acho que significa ter certas caractersticas formais... Pode vir a ser, as eu num acho que seja a princpio. A princpio eu acho que ser brasileiro exatamente o que o Aloisio falava, n, a mesma coisa. Significa estar atento sua realidade, e refletir essa realidade de alguma maneira no trabalho, mas num existe um alfabeto pr-determinado, uma linguagem de signos ou de formas que diga que isso de um pas ou de outro. A bola vermelha a bandeira do Japo, mas tambm a marca da Coca-Cola, ento ningum olha a Coca-Cola e lembra do Japo. Ento so duas bolas vermelhas usadas de forma diferente, ento depende da forma como voc usa, no existe uma coisa pr-determinada, n? A bola vermelha tambm a marca da Claro, e tambm e de vrias outras coisas por a. Num sei se a Claro se confunde com a Coca-Cola, mas certamente o Japo no se confunde com ela.. Tem uma Olimpada que usava simplesmente a bola vermelha, a do Japo naturalmente, no me lembro que ano foi. Usava a bola vermelha grandona. Ento acho que tem essa sua pergunta tem essas 2 etapas de resposta, e tem tambm esses 3 momentos do processo talvez: primeiro de ser aberto intuio, deixar a intuio, e ao mesmo tempo no esquecer a razo, porque no para uma coisa substitui a outra, deixar o dilogo entre as duas coisas; isso vai levar a uma possibilidade de percepo da realidade, de interao com a realidade, e por sua vez vai levar, quem sabe no futuro, a sim, talvez daqui a milnios, determinados elementos so tpicos da realidade brasileira, mas isso no quer dizer que a realidade brasileira deva ser montada em cima daquilo. Tem algumas caractersticas do, sei l, ser que tem? design italiano tem, design alemo tem, design francs no sei se tem, talvez tenha. Enfim, acho que isso subproduto, eu no concordo com quem acha que tem que procurar isso, no tem que procurar isso, tem que procurar resolver o problema
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do cliente ou resolver o problema do usurio. Se estiver realmente resolvendo o problema, voc vai levar em conta inclusive a questo da brasilidade dele. Porque comea a desenhar um quiosque na praia do Rio de Janeiro vai ser diferente de um quiosque na Praia em Nice, na Frana. Nossas cadeirinhas a de plstico que usamos em todo lugar, n, no acho que uma coisa brasileira, mas t l no Brasil inteiro aquela cadeira de plstico. Cabe a ns fazer uma cadeira de plstico que tenha haver com a nossa realidade. EF: Quando voc falou da Helvtica, na verdade me levou a outra pergunta que vou antecipar: tanto a Lina Bo Bardi quanto o Alosio trabalharam com esse negcio da cultura do artesanato, que para o Alosio era o pr-design, e para a Lina o pr-artesanato. Num era um artesanato tradicional como ela via na Itlia: tinha esse fundo utilitrio e funcional das coisas, e eles s faziam quando tinha uma demanda, no era uma produo constante. Nesse caso que a Helvtica comeou a ser usada nos postos de gasolina e comeou a participar do contexto a partir da, foi uma recontextualizao de uma coisa que era de fora e que foi absorvido. Mas como o Alosio queria trabalhar com o que j tinha para ser absorvido pelo design, porque ele tinha esse envolvimento dele com o artesanato. A Lina queria fundar uma escola meio a l Bauhaus, que tinha o mestre arteso com o tcnico formal, e os alunos iam ter meio essa sntese do artesanato com a produo industrial. E o Alosio, como ele via aproveitar esse contexto pr-existente pro designer, ou ele no via? JR: O contexto pr-existente sim, at explicitamente. Hoje mesmo dei uma aula sobre um aspecto do Alosio e mostrei a marca da Light, que ele redesenhou em 1966, que era um losango que tinha uma faixa no meio escrito Light, com uma fasca atrs da faixa, em cima do losango. Ele transformou numa coisa assim, super geomtrica, gestalt, e tal. Ento tava falando pros alunos sobre essa diferena e ao mesmo tempo semelhana, me parece mais um paradoxo: a nova marca da light de 1966 era totalmente diferente, outra linguagem da que existia. Fiz at uma caracterizao: a marca antiga (at 66) era sem design, e a nova era com design. E hoje ela foi redesenhada, t diferente da que o Alosio fez, mas continua sendo com design, num mudou nesse sentido. Continua um desenvolvimento nesse sentido. E sem design significa uma forma que no se preocupava com a reproduo, com a forma, reduo, enfim, coisas da herldica, etc. Na verdade essa marca da Light do sculo XX, mas usa a linguagem do sculo XIX at anterior. [interrupo] 24:19 Eu j tinha falado antes essa coisa do contexto, etc. Observar e absorver o contexto e a realidade para fazer um trabalho integral daquele contexto e daquela realidade. Agora como que entra o artesanato a? Na hora de fazer as marcas, que foi o trabalho que o Alosio mais fez como designer, um tipo de objeto que ele mais trabalhou,... por exemplo, tem marcas que ele obviamente usou elementos explicitamente do contexto, como por exemplo, da Universidade de Braslia, o desenho da planta da cidade do Lcio Costa, uma marca usada at hoje, da antiga Embratur, que era o Departamento Nacional de Turismo, que na verdade era uma bandeira, que acho que foi a primeira vez que se usou uma bandeira, se reutilizou uma bandeira. Acho que ele foi o primeiro que fez isso. Depois virou Embratur e foi redesenhada a marca. Alosio fez isso, nem existia Embratur, ainda era Departamento Nacional de Turismo, acho que no comeo dos anos 60, quando ele comeou a trabalhar. Ento tem esses exemplos assim, que ele pegava uma coisa do contexto, diretamente n? Tem essa marca do 1822~1972, que uma coisa meio tipogrfica, mas que tem tambm uma coisa de bandeira, meio alegrica assim, mas , mas unicamente baseada na tipografia, inclusive, uma Helvtica novamente. e tem uma que eu me lembrei de uma (estou respondendo sua pergunta usando as marcas, poderamos usar outras coisas tambm, mas como as marcas o mais comum, to falando delas, depois a gente pode falar de outros assuntos com outros objetos) e tinha uma que nem sei se foi muito usada, mas que ele inclusive gostava muito, brincou muito, que pra SBPC, que ele fez a partir dos cartemas. Ento, ele fez um cartema com um ndio meio mergulhado no rio, e o cara atirando uma flecha para cima. (...) E a ele j tinha feito esse cartema, esse postal do ndio atirando assim, e a ele pegou essa ideia, ou seja, s as duas imagens bsicas, essa dupla imagem e fez a marca da SBPC, que era um ndio atirando, tinha ideia de ser uma cultura primitiva, e ao mesmo tempo um instrumento, que demonstrava
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ao mesmo tempo a tecnologia, a materializao da cultura. Ento ele fez essa marca, e era uma marca brasileira, assim, entre aspas, que voc pode dizer. s vezes fica difcil dizer onde que brasileiro essas coisas do Alosio, mas a Ana Luisa Escorel, por exemplo, uma pessoa que faz bastante essa observao, ela tem essa opinio de que as marcas do Alosio. (...) Nas marcas, acho que a nica que tenha essa caracterstica artesanal, que tem o artesanato brasileiro propriamente dito, seja essa. Tem a do grfico Amador, que foi a primeira marca que o Alosio fez. Demonstra uma coisa meio primitiva e artesanal. Mas a marcas do Alosio no so artesanais e primitivas, elas so muito industriais e modernas, e muito cosmopolitas inclusive, n? Ento no poderia, eu pessoalmente, te aprofundar muito e dizer mais assim: exemplos em que essa veia artesanal, nativa, primitiva brasileira, que est explicitamente na ltima marca do governo Lula, no trabalho do Alosio, acho que ela no aparece assim. Agora, no trabalho dele em geral, sim, principalmente depois do design, como dia-a-dia. Porque acho que o Alosio, no MEC, basta ler os textos dele, ele no mudou o pensamento. As mesmas frases que ele escreveu na poca do design, nos anos 60, mais ou menos at 75 ele ficou no escritrio fazendo design todo dia. Em 75 ele se mudou para Braslia e comeou esse trabalho mais de pesquisa e poltica cultural. Para mim, ele nunca deixou de falar de design, as frases so as mesmas. Mas ele no estava falando na palavra design, nem ningum que falava com ele achava que ele tava falando design, mas de patrimnio cultural brasileiro. Mas, com toda metodologia, com toda forma de pensar, por exemplo, com toda questo do uso, uma preocupao de quem designer. Um maravilhoso exemplo que eu coloco no meu livro da Bandeira, sempre falo isso, que o Bergmiller, na Esdi, eu fiz um projeto de mesa para ele, a gente fez l no segundo ano da faculdade. E a mesa estava meio frgil, e em vez de dizer que a mesa estava meio frgil, ele disse que se uma pessoa sentasse em cima da mesa, ela ia cair. E eu fiquei chateado, porque no pensei nisso, pensei na mesa como de refeitrio, que tinha que caber a bandeja, tinha que ser econmica, desmontvel, ento pensei nessas coisas racionais, n? E isso um pensamento intuitivo tambm (embora ele seja alemo), ele era intuitivo tambm. Ele tem esse lado, ele valoriza tambm que nem o Aloisio valorizava. Talvez ele se submeta mais ao racionalismo do que o Aloisio se submetia, ou menos intuio, mas isso uma observao de intuio, dizer que uma mesa tem que resistir a algum que senta em cima, pensar nessa funo da mesa. Ento essa era uma maneira de olhar, de olhar para a realidade, de deixar a realidade te informar para voc trabalhar. EF: Tem uma outra pergunta aqui que tem a ver com esse negcio das marcas dele no serem esse negcio do artesanal, mas talvez brincando mais com o intuitivo, que uma coisa do contexto brasileiro. Nesse trecho que escreveu: alis, sobre o contexto brasileiro, na mesma aula em recife, de 1958, ele diria: crio que at mesmo podemos levar uma certa vantagem pela inexistncia de uma tradio rgida, grande empecilhos s renovaes. Somos um pas novo, sem maiores responsabilidades de passado a preservar, com potencial plstico extraordinrio e s superficialmente explorado. Tudo isso representa uma extraordinria vantagem, no que se deva negar todo passado, desprezando riquezas e valores extremamente nobres da nossa formao colonial, mas tendo necessrio cuidado de no se pegar demasiado a ela e de saber bem distinguir o que verdadeiro e eternamente vivo no passado morto. Para mim ainda meio nebuloso esse verdadeiro e eternamente vivo no passado. Voc tem alguma idia do que ele falava? E talvez por ele ser sinttico, esse estilo internacional, tem algo a ver com isso, algo transcendental cultural, no sei...? JR: Bom, isso tem a ver com essa primeira coisa que eu falei, de estar aberto para a intuio e se deixar levar pela intuio, isso uma maneira de conseguir se aproximar da realidade e perceber coisas que o extremo racionalismo, que voc se arma antes de fazer uma visita, pode te impedir de perceber alguma coisas, n? Ento acho que isso tem haver com essa primeira coisa, um posicionamento que ele tinha de estar aberto realidade, perceber a realidade, atravs desse canal mais intuitivo. Dentro da obra dele, isso era um comportamento que ele tinha sempre. Quando eu estava falando esse assunto da light aqui, o que ele tava faznedo: ele mudou totalmente a linguagem (pr-design e ps-design) ento isso uma diferena radical, e ao mesmo tempo, usou os mesmos elementos: usou a fasca, usou a letra, usou os ngulos... Ento, essa histria que voc me perguntou sobre o passado, coisa
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e tal, est aqui acho, entendeu? o passado de uma empresa, que no o Brasil, mas uma empresa importante para o Brasil, uma empresa pro Rio de Janeiro, e o Rio de Janeiro uma cidade importante para o Brasil. A light uma empresa que existe, como eu estava falando antes, criada no sculo XIX, e participou da histria do Rio de Janeiro, participou dos transportes com os bondes, e faz parte da cultura, das msicas, e estranho que esse nome LIGHT, ningum fala liguite, todo mundo fala Light (leitura em ingls) e enfim, uma empresa que no Rio de Janeiro muito importante. Ento vamos dizer que trazendo isso para um contexto um pouco menor, a importncia dessa histria da Light muito grande. Ento acho que esse um exemplo, ele foi l buscar aquela coisa, inclusive explicitamente falou, que ao fazer o trabalho da light, ele pegou um texto do Paul Rand, que o Paul Rand diz mais ou menos o seguinte: no existem formas novas e nem velhas, existem novas formas de usar as formas. A frase no essa, mas o que ele diz isso, existem maneiras de usar as mesmas coisas. A mesma coisa que falei da bola do disco japons, e da marca da Coca-Cola. Ele no fez, por exemplo, o que fez a Petrobrax com a Petrobrs. O que a Petrobrax fez, mudou tudo! Mudou a marca, s num mudou as cores, pelo menos, a j era demais. Ento essa ousadia eles no tiveram. Mas tiveram a ousadia de mudar a marca, uma chama nunca foi uma chama. Era o losango. Outro exemplo da transformao, o Alosio substituiu o losango, a brasilidade do losango (que num era to brasileiro assim), porque o losango na poca em 70, quando o Alosio fez a marca da petrobrs, ela tinha um losango como marca, um losango escrito Petrobras dentro. E a idia que esse losango representaria o Brasil, o losango da bandeira brasileira. Era inclusive amarelo. S que a gente foi fazer o levantamento na lista telefnica, que era o grande elemento de pesquisa de marca naquela poca, e tinha, sei l, dezenas seno centenas de marcas losangulares. Muitas muito conhecidas, como Gilette, Goodyear, Kibon. Ento vrias marcas que num eram para representar Brasil. Ento o Alosio falou que losango, embora fosse amarelo, e embora da bandeira, no representava o Brasil. Tem milhares de outras empresas. Vamos buscar outra brasilidade, no nome (o BR est dentro da palavra Petrobrs, e o BR usado nas estradas, nos postos de gasolina, e o BR a sigla do Brasil). Ento trocou, continuou buscando a brasilidade, mas de outra forma, inclusive em outra linguagem, saiu da linguagem visual e foi para a linguagem verbal, mas continuou com a mesma inteno. A Petrobrx esqueceu tudo isso, esqueceu todo esse passado, e props uma coisa nova, totalmente nova, e mudou inclusive o nome. E tanto essa viso sobre a cultura brasileira (porque a Petrobrs no s uma empresa, parte da cultura brasileira e quando se est redesenhando a marca de uma empresa, voc est tratando com a cultura brasileira) na hora que ela foi tratada de uma forma assim to esquecendo essas coisas do passado que voc apontou aqui no livro, que eu acho que o trabalho da Petrobrax esqueceu isso tudo, s no conseguiu trocar as cores, que foi totalmente rejeitado em 2 dias. O Brasil inteiro se surpreendeu e se mobilizou e se sentiu contrariado, e o presidente Fernando Henrique na poca vetou a mudana e disse que a Petrobrs no ia mudar de marca. O que at foi ruim, porque, de repente a Petrobrs precisava mudar de marca. Eu no acho que a Petrobrs tem que mudar de marca, e muito menos abandonar o BR, acho totalmente absurdo. Eles esqueceram o BR, jogaram fora, que a marca inclusive tem um valor financeiro, e incompreensvel que a Petrobras tenha jogado fora uma marca que tenha tanto valor. Mas eu no acompanhei o processo l, talvez tenham razes para isso. Mas dei um exemplo, a prpria Petrobrs um exemplo, das duas coisas. Do comportamento que est preocupado com o que aconteceu, com o passado. maneira como o Aloisio tratou a Petrobrs com esse comportamento, lembrando o que vivo, o que morto (o losango, que estava sendo muito usado por outras empresas) e o que vivo, a brasilidade, o BR, o nome, a coisa verbal para expressar, trazendo essa coisa verbal para a identidade visual. E um exemplo do que no foi feito o da Petrobrax, um comportamento que justamente no leva essas coisas em considerao. E talvez por isso mesmo tenha sido to fortemente rejeitado. E isso, porque voc vai ver as cartas dos leitores nos jornais durante esses dois dias, eram todas falando isso: mas e a nossa histria, a nossa coisa! E todo mundo... a prpria histria da Petrobrs como histria, como empresa, nossa cultura, enfim, muito arraigada, muito arraigada na histria do Brasil, e tem tambm um lado poltico, de independncia do Brasil,
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de independncia econmica, Vargas disputou muito isso, toda ideia de ter uma empresa de petrleo no Brasil foi gerada a partir da poca do Vargas. E tiveram muitos conflitos internacionais, tinham os nacionalistas, os que queriam autonomia na produo de petrleo, e os internacionalistas que achavam parecido com aquela coisa da identidade, os que acham que tem que ser tudo daqui, e os que acham que tem que ser tudo de fora. Mas o importante eu acho que equilibrar as duas coisas. Porque essa coisa do internacional um equvoco, n? Porque o que o internacional seno um conjunto de nacionais, n? Porque no existe um internacional. Algum internacional, algum mora num pas internacional? Cada pessoa mora num pas, n? Ento essa coisa do internacional em si uma coisa que no existe, fora da realidade. O internacional uma interao, intercmbio, ou soma, de nacionais. Ento voc no pode dizer que no nacional. Mesmo que os socilogos profetizam que os pases vo deixar de existir, que o que vai existir so as grandes corporaes, como j hoje, com grandes empresas. Mesmo assim, as grandes empresas, como a Coca-Cola, na hora que atuar na China vai considerar umas coisas, na hora que atuar no Brasil vai considerar outras coisas, porque a cultura da China no igual do Brasil, e nem nunca vai ser, por mais internacional que seja, sempre uma troca, e toda troca tem sempre um ponto de origem e outro ponto de origem, mesmo que eles sejam parecidos. A tem milhares de coisas, a histria de cada povo, a natureza, um monte de coisas das pessoas, pases lugares sejam diferenciados. Mas existem culturas, terra, clima, tudo isso influencia. (...) Eu no acho que a caneta Bic, mesmo que igual aqui ou na Franca, faa a identidade global, ou de pas, ou de uma cultura, ser no importante. Ento num grfico a gente tem dois eixos, um seria a identidade, e outro a universalidade. Ento os produtos podem estar em qualquer ponto do grfico, mais perto da brasilidade, ou mais perto da universalidade, como a caneta Bic. Pra gente pegar um elemento grfico, uma marca, um pictograma. O pictograma de no fume universal, igual no mundo inteiro. O cigarro igual no mundo inteiro, alguns so pretos, outros brancos. E quando voc usa uma placa de no fume, voc num est nem falando do cigarro, mas falando do cachimbo, do charuto, enfim, de outras coisas que no apenas o cigarro, que o mais universal. Eu no acho que a gente deva ter um no fume para cada pas, mas eu tambm no acho que necessariamente o no fume tenha que ser internacional, como o banheiro. O feminino tem que ter uma saia, porque o pictograma no consegue diferenciar muito o corpo feminino do masculino (mesmo ambos sendo muito diferentes), da coloca a saia. E a tem outras culturas que no usam saia, os muulmanos que se vestem de outra maneira. Ento tem vrias questes, a gente no pode dizer se esses bonequinhos so bons para o Japo ou so bons para o brasil, ou para ambos. Ento eu acho que os objetos podem andar nessa linha, para cima e para baixo. E pode ser que tenha alguma coisa que chegue no zero. Talvez a caneta Bic esteja no zero. Mas tudo bem, porque a caneta Bic que voc d de brinde de repente pode num estar no zero. E concordo que existam coisas universais, ou tudo tem um lado universal, e tudo tem um lado regional, e alguns graus podem ser mnimos que voc at esquece dele. Talvez seja o caso da caneta Bic. Mas nem sei... Ser? Enfim, seu mercado pode ser o brasil, ou seu mercado pode ser o mundo, ento tem que ser um produto que o mundo inteiro aceite, mas isso no quer dizer que o local deixe de existir. (...) Respondendo a sua pergunta mais no incio, at que ponto esse carter europeu, diferenciado do design europeu aparece no trabalho do Alosio uma coisa difcil de detectar, n? Mas olhando aqui a marca do Unibanco, eu fico pensando, ou mesmo a da Fundao Bienal, tem uma geometria aqui, mas tem tambm uma coisa to..., meio irregulares, um movimento. A do Unibanco, vai mudando de raio constantemente, o centro de uma curva no o centro de outra, enfim, tem uma dinmica de curvas e linhas que, de repente, no tem nada a ver com a marca do banco Chase. Ser que esse ltimo uma linguagem mais universal, e aquele (Unibanco) uma linguagem mais brasileira? No sei, isso uma coisa a ser estudada, pesquisada. Em 1822-1972 mais explcita. Tem uma dinmica nas marcas do Alosio que talvez seja difcil de identificar em outras. Tem uma dureza, mas tambm tem um movimento.
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EF: O Wollner fala que ele no acredita nesse negcio do design Local. Voc v uma diferena clara entre a produo dele e do Alosio? Porque o Wollner tem, por exemplo, a Eucatex, com as curvas, e raios. JR: Eu acho que sua observao certa, a Eucatex tem algo parecido com isso que eu acabei de falar, da Bienal do Alosio. Eu diria que talvez seja verdade, essa afirmao do Wollner, de que o trabalho dele no tenha uma preocupao com isso nessa presena mais forte da geometria, tem mais geometria no Wollner do que no Alosio. Ou o tratamento mais informal que o Alosio d na geometria, o Wollner num d tanto, apenas em alguns casos, como no exemplo do Eucatex. Ela realmente tem uma dinmica diferente dos outros. EF: Mas voc acha que d para chamar o Alosio de um estilo brasileiro, ou de um estilo Alosio? JR: Hum, eu no sei, pergunta interessante... Muito difcil. Eu diria que sim, mas no saberia te dizer objetivamente onde est. Essa pergunta num pode ser respondida assim facilmente, tem que ser feito um estudo, uma pesquisa, comparaes para dizer isso. Eu diria intuitivamente que sim, que tem caractersticas brasileiras no trabalho do Alosio. Eu at diria que inevitavelmente teria, se ele trabalhou olhando para o contexto, e estar l, e observar. Ele era uma pessoa ligada nas coisas, no contexto, cliente, e no Brasil que t em volta daquilo, e s vezes em graus diferentes, mas no da Petrobrs num grau alto. Ento acho natural que o trabalho dele apresente essas caractersticas, mas difcil dizer se a brasilidade est aqui ou ali. Apenas em alguns casos, como no da SBPC, tem um ndio, etc.

Entrevista realizada com Suzana Valladares por email em 28 de Outubro de 2011.

Eduardo Ferreira: Para a marca da Candidatura do Rio nas olimpadas de 2004, recebeu algum Briefing prvio? E qual eram os seus pontos bsicos? Algo relativo a uma Brasilidade estava entre eles ? Essa Brasilidade, se requerida no briefing, foi enumerada em caractersticas ou pontos que deveriam aparecer representados na marca grfica? Suzana Valladares: Esta marca foi vencedora de um concurso fechado, organizado em 1996 pelo Comit da Candidatura e a Prefeitura do Rio de Janeiro, com assessoria da Esdi. A partir de anlise de diversos portfolios enviados ao comit, foram selecionados oito escritrios para participar, entre os quais Unidesign. O briefing foi passado aos representantes dos oito escritrios, numa reunio conjunta. Neste briefing, entre diversas informaes mais amplas sobre o ebvento, destacavam-se tres pontos: _que se tratava da Candidatura da Cidade para sediar os jogos e que um outro smbolo seria desenvolvido para as Olimpadas de 2004; este o procedimento normal para todas as olimpadas. _ que a funo do smbolo era divulgar a candidatura e congregar adeptos para ela: ou seja, animar a populao, a classe empresarial, o poder pblico, etc. em torno desta idia, de modo a conseguir os meios e condies necessrias para torn-la uma realidade; _ que, portanto, o desenho do smbolo deveria refletir aspectos da cidade, falar dela, torn-la o foco possvel do evento_os jogos olmpicos. Alm disto, foi estabelecido o regulamento do concurso, modo de apresentao dos trabalhos, quantidade de pranchas e contedos, condicionamentos em relao aos padres grficos adotados pelo COI (Comit Olmpico Intenacional) etc. EF: Como foi o desenvolvimento ou pesquisa feitos pelo escritrio para conceituar o logo em questo? Como foi tratada a questo de ser um evento brasileiro? SV: O comit da candidatura e a organizao do concurso disponibilizaram um acervo de livros e materiais grficos sobre os diversos Jogos Olmpicos e as diversas candidaturas anteriores. Cada escritrio agendou um horrio para consulta deste acervo, e foi assim que fizemos. Tambm recorremos ao nosso prprio acervo de livros sobre matria grfica, e em paralelo fizemos um bom levantamento sobre smbolos existentes tendo como tema a cidade do Rio de Janeiro e seus cones mais representativos. Direcionamos nossa ateno para a cidade: como retrat-la e ao mesmo tempo referir-se festa, grandiosidade daquele evento internacional?
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Buscamos elementos representativos da cidade, tanto no panorama natural (mar/montanha, o perfil da cidade) quanto nos signos construdos muito assimilados (o Cristo, a calada de Copacabana), para associ-los a elementos caractersticos do evento. Buscamos imagens_fotografias_que pudessem apoiar o trabalho. Entre outras possibilidades, surgiu a idia de desenhar a paisagem com a fita: fita festa, bandeira, movimento, alegria. E foi este o grande passo. A seguir, as 5 cores olmpicas (os 5 continentes) em segmentos de fitas desenhavam mar e montanha e invocavam o movimento de concentrar (trazer para a cidade) e expandir (levar para o mundo). Sobre a ideia e o esboo inicial, refinamos o desenho a partir de relaes construtivas, avalindo pesos, ritmos, propores. A questo em foco, portanto, era o Rio de Janeiro. Tratava-se da candidatura da cidade. EF: possvel ter acesso ao Briefing ? SV: No, houve um resumo por escrito, distribudo a todos os concorrentes, mas no temos mais. EF: Ainda v sua marca grfica como adequada ao contexto brasileiro de hoje? Por qu? SV: A marca foi muito rapidamente aceita e incorporada ao cenrio, a cidade se identificou com ela, por todo lado se viam camisetas, pintura nas paredes, cangas, bons. No houve uma campanha veiculada pela mdia, apenas se licenciava o uso da marca e em cada esquina pipocavam quiosques vendendo camisas, canecas, bons, etc. At hoje, de vez em quando, vejo algum andando na Lagoa com a camiseta Rio2004. Acho que o esprito alegre do carioca se reconheceu ali. Sobre o Brasil, de modo geral, no sei lhe dizer. Acho este tema complexo, no vejo um (nico) contexto brasileiro. EF: Conseguiria enumerar, independente do briefing e mais se apoiando em sua opinio como projetista da marca grfica, quais so os elementos que identificam essa marca grfica com o Brasil e/ou com o Brasileiro? SV: Acho que esta pergunta j est respondida acima. Rio2004 tem sido citada entre outras marcas brasileiras importantes do seculo XX1, inclusive fazendo referncia ao aspecto de brasilidade que talvez se encontre nela. Acho difcil extrair da ingredientes. Acho que a marca sincera, se que se pode entender isto, expressiva de uma ideia e bem desenhada. E fico contente de ver que continua despertando o interesse,

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