HISTORIA DEL ARTE Curso: 5 T.C.P.

PROFESORA SANDRA EPELBAUM

Ao 2010

Cronologa

Arte Prehistrico: desde la aparicin del hombre en la tierra hasta el ao 5000 a.n.e. Arte Antiguo: comprende desde el ao 5000 a.n.e. hasta el ao 0. Incluye el Arte Mesopotmico y el Arte Egipcio. Arte Clsico: desde el ao 2000 a.n.e. hasta el 300 d.n.e. Comprende el Arte Griego y el Arte Romano. Arte de la Edad Media: desde el ao 300 al 1400. Abarca el Arte Paleocristiano, Arte Carolingio, Arte Bizantino, Arte Islmico; as como tambin el Arte Romnico y el Arte Gtico. Arte de la Edad Moderna: a partir del ao 1400 hasta el ao 1800. Engloba al Arte del Renacimiento, Arte Barroco, Arte hispano-americano. Arte del siglo XIX: Encuadra al Neoclasicismo, Realismo, Romanticismo, Impresionismo y Post-impresionismo. Arte del siglo XX: desde principio de S XX hasta la Segunda Guerra Mundial. Se incluyen en este siglo al Cubismo, Expresionismo, Surrealismo y Arte Abstracto. Arte Contemporneo: desde la Segunda Guerra Mundial hasta la actualidad. Contiene a diversas expresiones del arte entre las que se encuentran el Arte Pop, Arte cintico, Arte Conceptual, Op-art, Informalismo, Performance, Land Art, etc.

GUIA PARA LA OBSERVACION Y ANALISIS DE OBRAS (Hasta fines del S. XIX)

ARTISTA EPOCA, LUGAR Y SOCIEDAD CARACTERSTICAS DEL ESTILO O MOVIMIENTO

TIPO DE OBRA GENERO IDEA O INTENCION DEL ARTISTA TRATAMIENTO DEL ESPACIO (bidimensin, perspectiva, ambigedad, ilusin ptica) FIGURA-FONDO FORMAS PINTURA: TECNICA. PALETA Y PINCELADA. INTENCION DEL COLOR

ESCULTURA: DE BULTO, ADOSADA O EXENTA. MATERIAL Y TECNICA. TAMAO Y PROPORCIONES.

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Ao 2010

Arte paleocristiano o cristiano primitivo

Al nacer el imperio, una nueva expresin artstica se impone: aquella liga da a las primeras comunidades cristianas, que inicialmente toman modelos clsicos para adaptarlos a las nuevas necesidades del culto. As, una vez oficializada la Iglesia, se toma como modelo bsico la baslica, edificio romano de utilidad laica, que no tena connotaciones paganas. Las figuras inician lentamente el camino de espiritualizacin y desmaterializacin que caracteriza a casi todo el arte medieval. La primera expresin madura la constituye el arte bizantino.

El estilo artstico del cesaropapismo bizantino Si el arte de los primeros cristianos tenda a la espiritualizacin, en el Imperio de Oriente sta va a ir acompaando la solemnidad en torno del rey. Por cesaropapismo se entiende una concepcin del poder autocrtica y de derecho divino. Si el rey, naturalmente, ya no es un dios como en los imperios antiguos, es rey por derecho divino. El arte servir con su brillo , mosaicos, metales y ventanas confluyen en el propsito de servir con el brillo del arte a crear un aura de esplendor ritual en torno de la realeza. Las figuras se vuelven hierticas, pero brillan con los colores de los mosaicos. Todo es solemne como en el complicado ceremonial de la corte. La arquitectura no abandona las cpulas, pero ya no tienen la rotundez y el peso de las construcciones romanas. Parecen flotar gracias al juego de la luz. Tal el caso de la bella iglesia de Santa Sofa en Bizancio.

Causas y consecuencias del movimiento iconoclasta En Bizancio, sin embargo, ocurri un curioso y sangriento episodio, llamado movimiento iconoclasta. Se persigui la adoracin de imgenes, que siempre haban sido toleradas y usadas, como un acto de hereja. En realidad, el impulso de esta persecucin tuvo causas polticas: el poder real haba ido debilitndose y surga un creciente feudalismo. La verdadera causa de la persecucin fue limitar el creciente poder del monacato oriental. Su consecuencia, una vez pasada la crisis, una progresiva estereotipacin de los conos.

De las invasiones brbaras al renacimiento carolingio Mientras tanto, en Europa Occidental, pasada la destruccin por las invasiones brbaras, nuevos reinos cristianos se van asentando. Los monasterios se transforman en islas de cultura, donde se atesora el legado literario de la Antigedad. Se desarrolla la miniatura, esto es, la decoracin de manuscritos, pintados. Importante es all la labor de los monjes irlandeses en el rescate de entrelazos y filigranas tomadas de la orfebrera. Y tambin de animales monstruosos, cuyas formas, en los objetos de metal, como espadas y puales, han viajado en el tiempo el espacio desde los lejanos tiempos mesopotmicos Con Carlomagno se produce el primero de los intentos de hacer resurgir el esplendor del Imperio romano. El llamado Renacimiento Carolingio. Se vuelve a construir monumentalmente en piedra, se instalan bibliotecas y se copian manuscritos Debe tenerse en cuenta que Renacimiento no hubo uno solo, sino varios intentos que jalonaron la Edad Media.

Libro de Lindisfarne miniatura anglo-sajona del Siglo VII.

Poetas y pblico de los poemas picos

La poca de Carlomagno gust de la poesa pica. Cantos de juglares sobre hazaas y batallas poblaron el imaginario de la primera Edad Media. Sin embargo, no debe creerse que fuesen cantos esencialmente populares. Al contrario, expresaban el ideal de la nobleza feudal. Un ideal heroico- caballeresco con puntos de contacto con aqul que vimos para los poemas homricos, aunque con caractersticas medioevales. La cancin de gesta medieval toma en cuenta el ideal de fidelidad del noble vasallo hacia su seor y no un ideal popular

La organizacin del trabajo artstico en los monasterios

Pasado el reinado carolingio son los monasterios los que se constituyen en centros culturales. El monasterio medieval era una unidad autrquica, que se autoabasteca. Los monjes desarrollaban all, tanto trabajo manual como intelectual. Y el trabajo intelectual consista, fundamentalmente, en el copiado y miniado de manuscritos. La

miniatura es una de las formas fundamentales de la pintura medieval. Tambin haba murales en los monasterios.

Feudalismo y estilo romnico

El rgido orden feudal, la preeminencia del monasterio y la aoranza por el poder que significaba el recuerdo del Imperio Romano, confluyen en la creacin de este estilo. La arquitectura romnica cultiv, como la romana, el arco y la bveda. Pero, desconociendo el cemento, la realiz en piedra. La construccin de bvedas de piedra exige grandes contrafuertes y muros muy slidos que contrarresten los empujes horizontales de los arcos. As se desarrolla esta expresin de masividad, puro juego de volmenes netos en el exterior y oscura en sus interiores.

Iglesia de Frmista, en el Camino de Santiago, Espaa. Obsrvese el juego de volmenes y la recia masividad del conjunto.

Si la arquitectura es un claro ejemplo de la sociedad medieval feudal, la escultura la acompaa plenamente. Las iglesias abaciales solan estar ubicadas en los caminos de peregrinacin. Grandes cantidades de penitentes de todo tipo y condicin salan al camino, sobre todo en direccin de Santiago de Compostela. Y las iglesias abaciales no slo ofrecan imponentes masas arquitectnicas, sino tambin objetos de culto: reliquias, y esculturas rudas y expresivas.

Tmpano de la Iglesia de Moissac, Francia, con el Juicio Final.

La representacin del Juicio Final, o bien del Cristo Pantocrator (rey del mundo que viene a juzgar a vivos y muertos) era la ms comn en la fachada principal de estas iglesias abaciales. Observar la contorsin de las figuras, su adaptarse al marco arquitectnico.

Virgen romnica, en madera.

Observe el patrn rgido, los grafismos que indican pero no dan volumen, la lnea cerrada en que se inscribe la forma. La escultura medieval siempre se incluye en un marco arquitectnico.

El gtico, arte de las ciudades. Logias y gremios

En el S XII surge un nuevo estilo artstico: el gtico , como expresin de profundos cambios sociales. Una nueva clase burguesa, de hombres libres, artesanos y comerciantes que han ido desarrollando su actividad al pie de los castillos medievales, va tomando fuerza. Al mismo tiempo, parece darse un cambio en la situacin de la mujer: el gtico, cuyas catedrales estn casi universalmente dedicadas a Mara, desarrolla ahora en los tmpanos, junto al Pantocrator, escenas como el Nacimiento de la Virgen que sirven de excusa para mostrar una escena domstica de comadronas. No es ajeno a este cambio cultural, el desarrollo, en cortes ms refinadas que las toscas de la primera edad Media, del amor corts , cantado a travs de rimas galantes. El culto a la dama, reflejado en las canciones de numerosos trovadores nobles, da cuenta de un cambio que es est generando en distintas esferas de la sociedad.

Coronacin de la Virgen - dptico.

Las figuras y temas son caractersticos del gtico. Gracia, delicadeza, detalles anatmicos, gestos y actividades de diversas figuras Comprese con el tmpano de la pg. Anterior y se tendr una clara nocin de las diferencias entre romnico y gtico.

Si el romnico era el arte de las abadas, el gtico es, ante todo, el arte de las ciudades. Los distintos burgos, que han ido enriquecindose, compiten por tener la ms bella y alta de las iglesias.

A lo largo de los numerosos aos que demandaba su construccin, un verdadero pueblo de artesanos se formaba en torno de la fbrica de la catedral. Estos artesanos estaban agremiados y respondan a un estricto escalafn. Pese a los cambios, el individuo medieval contina definindose en la pertenencia a un grupo social bien determinado.

Interior de la Catedral de Reims, Francia.

Reims es una de las principales catedrales gticas clsicas. El desarrollo del arco apuntado permiti aligerar los empujes de las bvedas. Adems, se llevaron los contrafuertes hacia el exterior, permitiendo aligerar el muro y horadar con luminosas ventanas. La arquitectura gtica aparece luminosa y ligera frente a la romnica

Reims, corte de la nave

Observe, en este corte de la nave de Reims, los apoyos llevados al exterior, tambin llamados arbotantes.

El gtico introduce un principio orgnico en la arquitectura La catedral gtica es, ante todo, una expresin de religiosidad. Las formas tienden hacia lo alto y se desmaterializan en la luz coloreada de los vitrales. La catedral gtica es, para el hombre de la Baja Edad Media, tanto la expresin de su ciudad -las agujas de las torres se divisan desde lejos- como de espiritualidad. Pero, adems, la catedral gtica es el fruto de impresionantes adelantos tcnicos que una multitud de arquitectos, tallistas, picapedreros, contribuyeron a crear. Salvo en casos excepcionales, sus nombres se han perdido. Las catedrales medievales son, ante todo, obras colectivas y de varias generaciones. Rara vez se da, en este periodo, la afirmacin de individualidad que supone la firma de la obra

El arte burgus: el gtico tardo

Naturalmente, este nuevo espritu formal apareci en expresiones de arte laico. Multitud de estatuillas cortesanas, tapices, objetos de marfil, dan cuenta de este gusto refinado de fines del gtico.

La figura fantstica de este tapiz da cuenta de un gusto decorativo con el que se adornaron palacios y casas seoriales de la burguesa adinerada. Temas favoritos eran las escenas de caza y los llamados tapices del unicornio. El imaginario medieval gust de los animales fantsticos.

Las escenas bblicas fueron inspiradoras desde un comienzo para los artistas del cristianismo.

cpula

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Ao 2009

Renacimiento
Desarrollo de la pintura, la escultura y la arquitectura El Quattrocento en Florencia La primera generacin
El inicio del SXV en Florencia ve aparecer, a un mismo tiempo, dos estilos nuevos. Por un lado, el primer Renacimiento , de la mano de los precursores Donatello , Masaccio y Brunelleschi, que renuevan, respectivamente, la escultura, la pintura y la arquitectura. Lorenzo Ghiberti: Se lo considera un artista que evoluciona desde formas gticas hacia una bsqueda renacentista, siempre empleando la ms fina tcnica escultrica en sus relieves. En 1402, gana el concurso para la puerta norte del Baptisterio de Florencia, en competencia con maestros de la talla de Brunelleschi y Jacopo della Quercia. Realiz esta obra entre 1403 y 1414, fundiendo en bronce 28 placas de marco gtico cuadrilobulado, con escenas de la vida de Cristo. En ellas se aprecia su habilidad tcnica en el modelado y las texturas (cabelleras, pliegues de las tnicas, vellones de animales), al par que una concepcin todava gtica de la relacin entre las figuras y el espacio que las contiene.

El sacrificio de Isaac. Relieve con el que el arquitecto Brunelleschi concurs para las Puertas del Baptisterio, perdiendo frente a Ghiberti. Obsrvese el formato todava gtico del recuadro.

En 1425 se le encarga un segundo par de puertas, las llamadas del Paraso. Aqu, influido ya por el joven Donatello, abandona el marco gtico por placas cuadradas, mayores en tamao y se concentra en una bsqueda de la perspectiva y de la unidad espacial. Son temas del Antiguo Testamento, a veces varios episodios en una sola placa. Donatello : Es el principal escultor del siglo, aquel a quien se atribuye el redescubrimiento de la escultura clsica, si bien su genio no se agota en esta sola vertiente. Fue el primero en liberar a la escultura del marco arquitectnico.

David de Donatello
Esta obra (1430) es el primer desnudo exento (recorrible en 360 grados), vaciado en bronce desde la Antigedad. Su fino modelado y la gracia de la pose estn directamente inspirados en las estatuas de Antinoo, favorito del emperador Adriano.

Su Gattamelata es la primera estatua ecuestre desde poca romana; para realizarla debi superar graves dificultades tcnicas en cuanto a fundido y equilibrio de la figura. Convierte al condottiero en un digno emperador romano, realizando en la cabeza un fuerte retrato lleno de personalidad. Alrededor de 1447 realiza el complejo Altar del Santo de Padua , donde nuevamente vuelve a alternar la serenidad clsica con el ms exaltado expresionismo Las estatuas de bulto resultan de una belleza extraordinaria .

Donatello, altar del Santo en Padua. La Virgen con el Nio y San Antonio. Obsrvese la belleza del modelado de rostros, cuerpos y pliegues.
La influencia de Donatello fue enorme, fundamentalmente en la pintura posterior. Masaccio: En su breve carrera de pintor (muri a los 28 aos) revolucion la pintura del primer Quattrocento. Realiz frescos con figuras de increble volumetra, inmersas en un espacio unitivo sometido a las mismas leyes de perspectiva. En Masaccio aparece por primera vez la luz como elemento unificador del ambiente A esta luz se agrega, en los frescos de la Capilla Brancacci un estilo que abandona la lnea, definiendo las figuras por el mero contraste del color y la luz. Influido por Donatello, no eludi la fealdad expresiva pero al final de su vida pareci inclinarse ms hacia el ejemplo arquitectnico de Brunelleschi.

Masaccio, Capilla Brancacci, Adn y Eva expulsados del paraso Fresco sumamente expresivo, de influenc ia donatelliana

La leccin de Masaccio result tan revolucionaria que, aunque admirado, no tuvo influencia en la pintura hasta mucho tiempo despus de su muerte.

Los primeros arquitectos

Filippo de Brunelleschi Se lo considera con justicia el iniciador de la arquitectura renacentista. Fue el primero en estudiar las ruinas romanas (junto a Donatello) para buscar los secretos constructivos de la Antigedad. La obra que le dio mayor fama, la Cpula del Duomo de Florencia no es, sin embargo, propiamente renacentista, ya que para solucionarla, Brunelleschi recurri a un principio de construccin todava gtico. El problema era serio: la enorme abertura de 42 metros sobre el crucero impeda que se recurriera al abovedado tradicional, ya que no haba cimbra capaz de cubrir tal abertura. Brunelleschi se encarga de la Cpula a partir de 1420 (se termin en 1436), tomando como ejemplo la cpula del Panten de Roma. Si los romanos haban podido realizar una cpula semiesfrica de casi 43 metros de alto por otro tanto de dimetro, evidentemente lo haban hecho sin viguera, avanzando la construccin por hiladas horizontales. Pero, lamentablemente, el secreto del opus caementicium (cemento) se haba perdido y Brunelleschi debi aceptar una solucin nueva: apelando al principio de construccin por hiladas, sin viguera, mantuvo los nervios gticos (24 en total), inventando un nuevo sistema de trabazn llamado spina di pesce . Brunelleschi fue el primero que comprendi que la arquitectura clsica estaba sujeta al mdulo, pero tom como tal la altura de las columnas, llevando esa medida al espacio entre columnas (intercolumnio). Fue este el primer intento de realizar una arquitectura en base a proporciones fijas.

Leon Battista Alberti Es el otro padre de la arquitectura renacentista, representando una postura contrastante con la de Brunelleschi. All donde Brunelleschi fue a estudiar lo antiguo para encontrar un principio estructural, Alberti busc las claves del estilo clsico (rdenes drico, jnico, corintio y toscano; relaciones proporcionales ms justas) Alberti fue antes un terico y humanista que un arquitecto.

Alberti, Iglesia de Santa Mara Novella en Florencia. Comenzada en 1456. Ntese la organizacin de la fachada en base a cuadrados y la proporcin diferente a los edificios de la arquitectura griega y romana, a los que supuestamente evoca.

Sus obras aparecen despus que sus escritos, como realizacin tridimensional de los mismos. Fue el terico de las iglesias de planta central, reveladoras de un nuevo misticismo, diferente de la piedad medieval, pero no por eso menos religioso. Para Alberti la planta central (el crculo y los polgonos que se inscriben en el crculo) es reveladora de la perfeccin divina. El templo debe ser la obra ms preciosa de la ciudad, destacado sobre un podio, libre en sus lados.

El aporte Flamenco : Jan Van Eyck Paralelamente a las bsquedas florentinas de un realismo mayor y una representacin tridimensional en la pintura, el genio flamenco desarrolla un arte que, partiendo de bases empricas y no matemticas, apunta en un mismo sentido. El mayor exponente de esta corriente es Jan Van Eyck (y acaso su hermano Hubert, cuya existencia es todava motivo de controversias). Tradicionalmente se le atribuye a Van Eyck la invencin de la tcnica del leo. Si bien esto no es cierto, s puede afirmarse que fue su perfeccionador, logrando color y brillantez como no se haban visto antes. Su obra ms importante es el Polptico de Gante (1432) o de la Adoracin del Cordero Mstico. La representacin aqu es compleja, evidenciando o bien diferentes manos (Jan y Hubert), o bien diferentes momentos de ejecucin. El polptico cerrado muestra una Anunciacin en la parte superior y los donantes en la inferior, junto a representaciones de dos santos como estatuas: tres niveles de representacin (la escena sagrada, los retratos realistas y las estatuas figuradas) con tres escalas de tamao diferentes. Slo los une la luz, que llega uniformemente de la derecha. En la parte interior, el conjunto de la Virgen, Dios Padre y San Juan resulta pesado sobre la tabla de la Adoracin, llena de connotaciones simblicas (el cordero, la sangre, la fuente de la vida). Pese a las diferencias de escala que hablaran de un espritu todava medieval, el poltico presenta fondos de paisaje, fruto de una observacin atenta de la naturaleza.

Jan Van Eyck, El hombre del turbante rojo (detalle). Acaso sea un autorretrato. El rostro est representado con gran naturalismo.

Adems de pintor religioso, Van Eyck result un estupendo retratista ( El Hombre del Turbante Rojo , 1433), no eludiendo la nota simblica como en el caso de las Bodas Arnolfini, que resulta un certificado pictrico de matrimonio. Contiene sorprendentes efectos de reflejos sobre un espejo convexo; en la representacin de reflejos en cristales los flamencos fueron verdaderos maestros.

La invencin de la perspectiva
Como hemos visto, por caminos diversos, en Italia y en Flandes se gestan mtodos de representacin en perspectiva, esto es, de representacin del espacio sobre una superficie plana. Si bien estamos acostumbrados a ver con los ojos de la perspectiva geomtrica renacentista, debemos ser conscientes de que sta no es otra cosa que una abstraccin, que selecciona algunas impresiones de la sensacin visual subjetiva, relegando otras. Para construir esta perspectiva los artistas imaginaron un espectador fijo e inmvil, con un nico ojo plano y un campo visual piramidal, cuya base es el objeto visto y su vrtice, el ojo. El cuadro sera entonces, una pared de vidrio que corta dicha pirmide, reflejndose cada cosa representada en su superficie, de acuerdo a exactas relaciones mtricas y segn la distancia al observador (se dejan de lado, intencionalmente, todas las deformaciones pticas que produce nuestra visin sobre una lente redondeada, como es el ojo, as como la complejidad del campo visual que implica la visin con dos ojos). Dado este espectador imaginario, cuyo punto de vista elega el pintor, se trazaba una lnea de horizonte sobre la cual descansaba un punto de fuga donde convergan las paralelas y que resultaba proporcional a la distancia a la que se haba colocado a ese imaginario espectador. Restaba por solucionar el problema de los intervalos en profundidad; en la experiencia cotidiana se ve como dichos intervalos se van achicando, a medida que se alejan: por ejemplo los durmientes del ferrocarril se ven ms juntos en la distancia. Para solucionar matemticamente cuanto deban achicarse esos intervalos, Alberti ide un mtodo auxiliar que consista en la proyeccin de la cara lateral de la pirmide visual en su relacin con el punto de fuga. As, por mtodos cientficos, el Renacimiento italiano dio una respuesta matemtica al problema del espacio, solucin que implicaba una racionalizacin nunca vista: por primera vez el espacio se perciba como un todo homogneo, susceptible de ser medido y controlado por la razn humana. Recin a fines de S XV podr expresarse que El lugar existe antes que los cuerpos que en l se encuentran y es necesario establecerlo grficamente antes que ellos. Dicha concepcin era desconocida en la Antigedad e implica una verdadera revolucin durante el Renacimiento.

El desarrollo de la pintura Hasta el momento vimos cmo la primera generacin renacentista planteaba revolucionarios descubrimientos en materia de representacin de la realidad (masividad corprea, perspectiva, unidad) reveladores de una nueva sensibilidad del hombre frente al mundo. Sin embargo, debemos reconocer que estas conquistas no tuvieron un desarrollo lineal, registrndose en la obra de cada artista, avances y retrocesos respecto de esta concepcin renovadora. Las obras de Fra Filippo Lippi y del Beato Anglico constituyen una prueba.

Fra Filippo Lippi El descubrimiento de algunos frescos suyos en la Iglesia del Crmine , permite reconstruir una cronologa que lo ubica como discpulo del joven Masaccio. En obras inmediatamente posteriores, como la Virgen con Nio de 1437 (Madonna Tarquinia ), se revela tanto heredero de la concepcin masiva de la figura de Masaccio, como de la perspectiva y de la fealdad expresiva de Donatello. Sin embargo, ya en la Coronacin de la Virgen de 1441, notamos un viraje estilstico: la representacin es abigarrada, se registran dos planos sin conexin de proporcin ni perspectiva, la atencin aparece centrada en la compartimentacin y el tratamiento de las texturas.

Fra Filippo Lippi. La Virgen y el Nio. Poco a poco, el estilo de Lippi se ir dulcificando: abandona la corporeidad rotunda, en busca de la gracia y la belleza. Esta evolucin en la que aparece emparentado con la corriente de finura y elegancia que veremos ms adelante en Botticelli, no sera ajena a su relacin con la bella Lucrezia Butti, religiosa a la que rapt y que le dio un hijo, el tambin pintor Filippino Lippi. Lucrezia ser la modelo de sus cada vez ms hermosas Madonnas, como esta Virgen de 1465.

Beato Anglico Representa la contracara de Lippi; religioso dominico de absoluta vocacin, puso su arte al servicio de la misma, registrando un desarrollo inverso al de Lippi. En la Anunciacin de Cortona (1433) lo vemos preocupado por la escena religiosa como objeto de devocin y reflexin, ms concentrado en la connotacin simblica que en la representacin realista.

Fra Angelico, Anunciacin, (detalle), Museo del Prado . Los colores son suaves y claros y se ha usado oro para las aureolas. Los cuerpos todava tienen la estilizacin del gtico. La arquitectura, en cambio, brinda un marco en perspectiva y marca espacios delimitados geomtricamente para la Virgen y el Angel.

En sus primeras obras, la veta renacentista aparece confinada al estudio de la perspectiva, que tampoco es exacta desde un punto de vista brunelleschiano. Utiliza, s, el oro para dar mayor luz, as como una tcnica de color que deja el tono puro para las sombras, aclarndolo progresivamente en las partes iluminadas, con lo que logra la claridad tpica de sus obras. Aparecen fondos de paisaje finamente logrados. Beato Anglico fue un pintor que autocensur los avances renacentistas en funcin de los requerimentos de su orden, as como los dej aflorar, obedientemente, ante un comitente comprometido con el renacimiento como era el Papa humanista Nicols V. Piero della Francesca Su trabajo en Florencia fue muy breve, desarrollando su obra importante en Arezzo, Urbino y Borgo San Sepolcro. Tal vez esta actividad marginal respecto del gran centro de la cultura lo haya relegado un poco en la consideracin de su obra, apareciendo ms mencionado como tratadista que como pintor.

Piero della Francesca, Bautismo de Cristo, 1445 ca. National Gallery, Londres La figura de Jess aparece equiparada a la del rbol, ambos como columnas (Cristo, columna de la Iglesia), sobre un fondo donde se destacan personajes de la iglesia griega as como la figura del Emperador bizantino, lo que aludira al Concilio que se desarroll en Florencia en 1439, como un intento de unificar la iglesia de oriente y la romana. Los ngeles de la izquierda presentan el tpico contraste de perfil absoluto y frente absoluto, que caracteriza los grupos de figuras de Piero.

Las figuras de Piero son monumentales e inmviles como columnas. La composicin, cargada de connotaciones simblicas muy recientemente aclaradas. La misteriosa tabla de la Flagelacin (1459) con sus tres personajes de primer plano aparentemente ajenos al episodio sagrado, ha sido desentraada por Carlo Ginzburg: esos personajes son el destacado humanista Bacci, el cardenal Besarin y el joven hijo del duque Federico de Montefeltro, fallecido a los 18 aos. Juntos reflexionan sobre los sufrimientos de la Iglesia en Oriente, frente a la indiferencia del emperador Juan Palelogo (la escena de la flagelacin) e instan al remiso duque a participar de la Cruzada contra los turcos a la que convoca el papa. Todo el cuadro est construido en proporcin a la medida de la columna-reliquia sobre la que flagelan a Cristo, con la supuesta altura del Salvador: 1,78 metros.

Andrea Mantegna Su obra aport a la pintura de la segunda mitad del S XV, lo que Donatello y Brunelleschi a la escultura y la arquitectura de la primera mitad: conocimiento de la antigedad clsica a la que se deseaba hacer renacer. Mantegna se form en el ambiente paduano, en la poca en que Donatello creaba la Gattamelata y el Altar del Santo. Adquiri el amor por los objetos de la antigedad que lo transformara en un verdadero anticuario, casi un arquelogo.

Andrea Mantegna. San Sebastin El cuerpo, escultrico, traduce la influencia de Donatello. Las ruinas evocan la Antigedad romana. Hay una perspectiva muy pronunciada, enfatizada por los mosaicos del piso.

Lo mejor de la obra de Mantegna que ha llegado hasta nosotros es lo realizado en Mantua, bajo el mecenazgo de los Gonzaga. All pinta la famosa Camera degli Sposi, concluida en 1474. En dicha cmara encontramos la primera decoracin pictrica ilusoria y completa de una habitacin, donde el trompe loeil aparenta arquitecturas que se abren al cielo y al paisaje. En el techo, lo ms curioso y caracterstico del conjunto: el culo a cielo abierto, con figuras en escorzo y arquitectura fingida, ser el primer caso de un motivo que se repetir cada vez ms grandiosamente a lo largo de todo el barroco: la pintura de techos que abre a un cielo, el ilusionismo . Sandro Botticelli Alumno de Filippo Lippi, se transforma, en la segunda mitad del S XV, en el principal heredero de la tendencia a la belleza estilizada y llena de gracia que caracteriz la ltima etapa del maestro. En l se desarrolla, adems, el motivo de los paos ligeros, flotando al viento, que dejan traslucir la desnudez del cuerpo. Esta bsqueda del movimiento a travs de paos y cabelleras que flotan al viento obedece a una reformulacin de la figura de acuerdo a modelos clsicos. Al contacto con la pintura flamenca, los artistas italianos descubren a un tiempo la ms depurada tcnica junto a la falta notoria de unidad entre la figura y el espacio. En un intento por superar esta falta de unidad, recurren a la exageracin del movimiento de pliegues y cabello, tal como se observaba en esculturas y relieves clsicos donde se representaban las horas o las victorias. En esta tendencia se inscribe el grueso de la obra de Boticcelli. Realiz numerosos encargos para los Medicis. Al contacto con esta corte de humanistas y letrados surgi lo ms renacentista de su obra, donde aparecen lo pagano y lo poltico mezclados con lo religioso. Ejemplo de esto son las Adoraciones donde vemos a los personajes de la corte medicea, con el atuendo contemporneo, codendose con los personajes de la historia sagrada; tambin el Marte y Venus (1483) en las figuras de los ya fallecidos Giuliano del Medicis y su bella amante, Simoneta Vespucci. Donde esta conjuncin de paganismo y cristianismo aparece ms claramente desarrollada es en las dos grandes composiciones del Nacimiento de Venus (1480 al 85) y La Primavera (1478). Hechas para el mismo recinto, deben ser ledas en pareja, desde una clave neoplatnica.

Compositivamente, el Nacimiento se resuelve en un juego de curvas y contracurvas de las cuales el estilizado cuerpo de Venus- Simonetta resulta el eje. Las horizontales de la cabeza (lnea de arranque del cabello, cejas, lnea de los ojos, la boca, las cintas del pelo) se despliegan en abanico hacia la derecha. Las lneas de los pechos, la cadera, el pubis, en abanico que abre hacia la izquierda. El empuje de la masa triangular de Cfiro y su amante, se contrarresta con la otra masa triangular de la Primavera a la derecha: toda la escena est cargada de un delicadsimo equilibrio, triunfando el arabesco sobre el realismo anatmico: Venus es demasiado estilizada, casi carece de hombros.

Evidentemente, Botticelli ha seguido paso por paso la imagen descripta en La Giostra: Venus, nacida de la espuma del mar (que es en realidad el esperma cado despus de la castracin del dios del cielo, Urano), es empujada por Cfiro hacia la orilla, bajo una lluvia de flores. Las Horas (representacin mitolgica de las estaciones del ao, en este caso reducidas a la Primavera) la asisten en su nacimiento. Aqu estamos en presencia de la Venus Celeste no nacida de madre (mater-materia), espiritualidad pura, desnuda, relacionada con la contemplacin directa de lo divino, atributo de la mente . En La Primavera , en cambio, Venus aparece vestida, en un mbito terreno y florido, anloga a una Virgen. La curiosa actitud de Mercurio, de espaldas a la fiesta, apartando unos jirones de niebla, tiene tambin su neoplatnica explicacin: encarna la Razn humana, incapaz de acceder al reino de la Venus Celeste (el amor divino), pero que si aparta las tinieblas que pudieran oscurecer el reino de la Venus Terrestre (el amor humano), aunque tampoco participe de ste. En ninguna de las dos composiciones Botticelli parece preocupado por la representacin perspctica, o por la rigurosidad anatmica propiamente renacentistas; sin embargo, este complejo panorama iconogrfico que acabamos de describir, lo coloca en el centro mismo de las preocupaciones renacentistas: la dignificacin del amor humano, que si bien no es parangonable con el amor divino, no por eso carece de nobleza. Sin embargo, no toda la obra de Boticcelli transit por los serenos carriles del neoplatonismo renacentista. Boticelli fue vctima de una crisis religiosa que lo llev a pintar obras cargadas de partos cristianos como el Descendimiento de 1495.

El Renacimiento pictrico fuera de Italia

Hieronymus Bosch, llamado El Bosco Fue el pintor ms sorprendente dentro del rea flamenca, difcilmente catalogable como renacentista dado su apego a una desenfrenada fantasa, muy nrdica, muy medieval.

El Bosco, El jardn de las delicias, Museo del Prado, 1505-1510. La tabla central es la representacin de la humanidad antes del diluvio, cuando ofende a Dios con su conducta desprejuiciada, sin tener conciencia de pecado: grupos de hombres y mujeres, negros y blancos, comen, beben, fornican, confraternizan con los animales, presididos por imgenes de fragilidad: una construccin esfrica, resquebrajada, que flota en el agua, coronada por una torre que se apoya en una media luna. Es notable el infierno, a la izquierda, donde las torturas a los condenados se representan en base a instrumentos musicales y juegos de azar. En el S XX, los surrealistas consideraron al Bosco como uno de los suyos.

Su obra ms conocida, el llamado Jardn de las Delicias encerraba un misterio iconogrfico recientemente develado por Ernst Gombrichi . A partir del estudio del reflejo de una esfera transparente en la que aparece encerrado el mundo (alas exteriores del retablo), Gombrich descubri que en realidad esa tabla representa a la humanidad despus del diluvio, en el momento en que el arco iris sella el pacto entre Dios y los hombres.

El conjunto est inspirado en la descripcin de esos das de los tiempos de No, tal como aparecen en la Historia Scholastica del S XIII, comentario de la Biblia al que posiblemente el Bosco tuvo acceso. Las tablas laterales completan la visin con el Paraso (tambin presidido por imgenes de fragilidad) y el infierno, donde los instrumentos de jolgorio y placer (elementos musicales) se transforman en instrumentos de tortura. Toda la obra del Bosco est presidida por una intensin moral y religiosa y su loca fantasa se dirige siempre a tal fin. Cabe a nuestra poca haber comprendido lo terrible en la obra del Bosco, dado que para sus contemporneos resultaba un pintor ms bien divertido, al que llamaron creador de monstruos cmicos. Alberto Durero Representa una de las cumbres del renacimiento fuera de Italia, siendo el primero que lleva los nuevos postulados a la rbita alemana. Se destac como pintor, grabador en madera y metal, acuarelista, explorando todas las posibilidades tcnicas en la imagen plana. En su primera poca, la pintura de Durero estuvo restringida al retrato. En los retratos de Durero sorprende inmediatamente la potencia de la mirada, relacionada con la personalidad del retratado (se lo llam pintor de retratos colricos). En el Retrato de un joven, de 1521, se revela la calidad pictrica de Durero: el sombrero como mancha, la nota de blanco puro de la pechera, en medio de la chaqueta negra, el suave modulado de los pmulos. Los fondos de sus retratos, tanto son interiores abiertos al paisaje (al modo flamenco), como fondos neutros, muchas veces negros, desde los que la figura emerge como de entre las sombras. Durero realiz dos viajes a Italia, especialmente a Venecia. Ambos viajes fueron jalones decisivos en su carrera, ampliamente documentados en su correspondencia y apuntes. En el primero, realizado en 1494, el joven Durero, artista recin formado, toma contacto con la deslumbrante novedad del Renacimiento, interesndose por los problemas de la perspectiva y de la proporcin de la figura humana en base al nmero y a la geometra. A partir de 1500 comenzar a construir figuras anatmicamente perfectas, sin modelo, y slo en base a la geometra. De esta especulacin surgen sus tratados, Instrucciones sobre la medida de 1525, Manual de fortificaciones de 1527 y

Manual sobre las proporciones, publicado en 1528, despus de su muerte.

Durero, Melancola, 1514. En este enigmtica grabado Durero represent al humanista rodeado de instrumentos de medicin, de composicin, de elementos vinculados al trabajo intelectual.

Realiz tambin Madonnas y soberbios trabajos de acuarelas de paisaje, de estudios anatmicos, de observacin de animales y plantas. Uno de los aspectos ms destacados de su obra son los grabados , en los que llev a su arte a un punto mximo de calidad tcnica. En ellos se permiti adems, una fantasa medieval que estaba vedada para la pintura. Su obra de grabado ms importante es la ilustracin del Apocalipsis, en 1498 (primer caso de un libro editado por el autor), cuya excelencia ha sido comparada con los frescos de Miguel Angel para la Sixtina.

El desarrollo de la escultura Andrea Verrocchio Junto con Pollaiolo, tiene el mayor taller artstico de Florencia en la segunda mitad del siglo, recibiendo tanto encargos de pintura como de escultura. En su taller se form toda una generacin de jvenes pintores, de los cuales Leonardo fue el ms destacado. Sin embargo, su compromiso mayor es con la escultura. Pronto favorecido por el gusto certero de los Medicis, se le encargan numerosas obras. Entre ellas, la Tumba de Giovanni y Piero dei Medicis , encargada en 1469 y colocada en el 72. Representa una evolucin en el tema del monumento funerario en un sentido nuevo casi abstracto, que combina arquitectura y escultura.

Verrocchio va a dar, adems, nuevas versiones del tema donatelliano. Su David (1645-70) resulta una figura ms tensa y movida, girando sobre su tronco, al par que ms cargada de detalles decorativos: el vestido, la armadura con relieves, los detalles de rizado de los cabellos. El Monumento ecuestre a Bartolomeo Colleoni en Venecia (encargado en 1480, inconcluso a su muerte) resulta una superacin del problema de esttica del Gattamelata: aqu el caballo logra erguirse sobre tres patas. El gesto es ms prepotente, la atencin est nuevamente concentrada en los detalles de superficie (pliegues de la piel del caballo, por ejemplo). Sie ndo una obra mayor, no logra sin embargo, la grandeza imperial de la obra de Donatello. Para encontrar un escultor que supere la talla de Verrocchio, habr que esperar a la aparicin de Miguel Angel.

El desarrollo de la arquitectura Hemos estudiado ya como a partir de Brunelleschi, luego de Alberti, se desarrolla el nuevo clasicismo a lo largo de todo el S XV. La culminacin llega en 1502, con Bramante y su Tempietto de San Pietro in Montorio : en este pequeo templo circular, rodeado de columnas, la arquitectura renacentista encuentra la realizacin ms esencial, pura y despojada, de las teoras albertianas respecto de la significacin de la planta central, imagen neoplatnica de la perfeccin divinaii .

Bramante, Tempietto di San Pietro in Montorio, Roma, 1502

El pequeo templo de planta central, sobre un basamento, resulta un modelo de arquitectura renacentista de inspiracin neoplatnica.

El tema arquitectnico que domina el fin de siglo y el comienzo del siguiente es la construccin de la nueva Iglesia de San Pedro en Roma. El primer plano es de Bramante , de planta central coronada con cpula y rodeada de cuatro torres cupuladas. Pronto el ansia de grandeza de los papas lleva a agrandar el proyecto: se quiere la iglesia ms alta y ms grande de la cristiandad. All el problema se complica: el mdulo clsico, adaptado a escala humana , ya no satisface, en la superposicin, para cubrir una escala monumental: los proyectos, como el de Sangallo resultan verdaderas tortas de bodas. La solucin genial la dar Miguel Angel: inventa el orden monumental, superpuesto, bajo el cual corren los rdenes menores. Adems, en San Pedro, partiendo de la planta central de Bramante, se prolongar la nave en sentido longitudinal, combinando as la tpica planta cristiana con la renacentista. Pero esto es ya historia posterior a la muerte de Miguel Angel. No as la cpula, que se le debe, y que es todava, en su clsica esencialidad, uno de los monumentos ms grandiosos del mundo.
Baslica de San Pedro en el Vaticano. Comenzada por Bramante. A Miguel Angel se debe la cpula y la resolucin del problema de los rdenes superpuestos. Trabaj en las obras de San Pedro durante 17 aos, hasta su muerte, a los 92 aos de edad. La cpula llega a una altura de 102m desde el piso y cubre una superficie de 15.000 m2. Tiene dos capas y se circula entre ellas. Miguel Angel no slo la dise. Hasta organiz el obrador con sus turnos de comida, andamios, etc. La fachada y la Columnata de la plaza son obras posteriores. El marco escenogrfico que brinda la Column ata de Bernini es claramente barroco.

A Miguel Angel tenemos que considerarlo, tambin, como uno de los iniciadores de la arquitectura manierista, esto es, de la arquitectura que se permite transgredir el canon clsico , en un juego a veces intelectual y caprichoso, siempre lleno de inventiva. En la Biblioteca Laurenziana de Florencia, crea un inslito vestbulo, decorado en pietra serena , donde aparecen, por ejemplo, mnsulas bajo robustas columnas (lo que transgrede la relacin visual entre carga y peso), recuadros de su invencin que modulan la pared, frontones partidos, y una curiosa escalera que se derrama en formas elpticas y roleos: una escalera ms para bajar que para subir.

Posicin social del artista en el Renacimiento

Como se desprende de lo dicho hasta ahora, el papel del artista del Renacimiento fue sustancialmente diferente al del autor medieval. Aqul, fundamentalmente annimo, trabajaba en la obra colectiva. Este, firma sus obras , adquiere renombre y fortuna, y recibe la proteccin de los poderosos que entienden las artes como modo de prestigio del ejercicio de sus prerrogativas. Esta posicin pude parangonarse con lo que ocurre con la escultura: la escultura medieval adhiere a un marco arquitectnico que la contiene. La escultura del Renacimiento vuelve a hacerse exenta como la de la Antigedad, esto es, independiente del muro. Sin embargo, la proteccin recibida por parte de la nobleza o la Iglesia, a veces se paga cara. Tal el caso de Miguel Angel y su rspida relacin con el Papa Julio II. Los desmesurados pedidos de este Papa con relacin al proyecto megalmano de su propia tumba, amargaron por aos al artista.

El clasicismo del Cinquecento: Leonardo, Rafael y la ruptura manierista de Miguel Angel Ya desde el mismo Renacimiento se reconoci en las figuras de Miguel Angel, Leonardo y Rafael la culminacin de la renovacin de las artes plsticas iniciada a comienzo del S XV. Tambien debemos agregar la figura prominente de Durero. En esta culminacin de un alto clasicismo, vamos a encontrar tambin los indicios del quiebre espiritual que lleva al posterior manierismo. Particularmente en las ltimas obras de Rafael y Miguel Angel, veremos dislocarse la pauta del equilibrio y la armona, en funcin de los nuevos (y tristes) tiempos que comienza a vivir Italia. Leonardo Da Vinci (1452-1519) Educado en el taller de Verrocchio, se destaca muy prontamente como un innovador de la pintura. Ya en la temprana Anunciacin , de 1470 al 75, vemos aparecer al Leonardo naturalista, que estudia el plumaje de diversos pjaros para realizar las alas del ngel, as como diversos tipos de rboles para el paisaje. Para los pliegues de los mantos hace tambin estudios con paos, hecho que se comenta en el ambiente de la poca como verdadera novedad: Leonardo aporta, a la perfeccin tcnica habitual, no slo una meditada bsqueda de la belleza ideal, sino tambin una observacin de la naturaleza como no se haba hecho antes. Vemos apuntar, en fecha tan temprana de su vida, al hombre mltiple renacentista: artista al par que cientfico, ingeniero militar, estudioso de la anatoma humana, de la zoologa, de la aerosttica, constructor de instrumentos musicales. Estas diferentes facetas, que confundieron a los contemporneos otorgndole a Leonardo un aura de personaje raro, que desperdiciaba su tiempo en extraos (y a veces prohibidos) estudios, en vez de dedicarse plenamente a su arte, confluyen sin embargo en el filsofo. Para Leonardo el conocimiento pasa inexorablemente por los ojos y ha de poder ser reproducido por la mano. Estamos en al aurora de un nuevo mundo: la cultura de occidente pasa del predominio de lo auditivo al predominio de lo visual, en la era de la imprenta. En este primer perodo florentino, Leonardo realiza algunas obras importantes: el Retrato de Ginebra Benci, de 1474 antecedente temprano de la Gioconda , el San Jernimo y la Adoracin de los Reyes Magos (1481), estas ltimas, dos tablas llenas de sugestin que quedaron inconclusas.

La Adoracin resulta revolucionaria: el eterno problema de agrupar una cierta cantidad de figuras, ntimamente entrelazadas, en un espacio convincente, Leonardo aporta una nueva solucin (infinitamente repetida luego, por siglos): la composicin piramidal del grupo . En el vrtice, destaca la figura plcida de Mara; a su alrededor se apilan grupos de figuras convulsionadas, muy diferentes de la alegre atmsfera de una Anunciacin de Botticelli, ms bien anunciadores de la turbacin espiritual que veremos aparecer en la plstica del 500.

Al perodo milans, en que trabaja como ingeniero militar y animador de la corte de Ludovico el Moro, pertenece la Virgen de las Rocas, de la que hay dos versiones, donde vuelve a aparecer la composicin piramidal, as como un nuevo manejo de la luz: las figuras emergen de las sombras gracias al claroscuro ; la luz, desde arriba, acenta las partes salientes (pmulos, manos). Otra luz, en el fondo, muestra un paisaje perdido en las brumas de la perspectiva area.

La virgen de las rocas (retablo) 1506 Tabla 190 x 120 cm Nacional Gallery, Londres. Esta obra es un ejemplo consumado de dos tcnicas: el sfumato y el claroscuro.. El sfumato consiste en eliminar los contornos netos y precisos de las lneas y diluir o difuminar stos en una especie de neblina que produce el efecto de inmersin en la atmsfera.. El claroscuro es la tcnica de modelar las formas a travs del contraste de luces y sombras el tratamiento de la figura refleja esa modulacin luminosa de luz y sombra, mientras que los contrastes cromticos apenas son utilizados. En esta representacin de la Virgen, el Nio y San Juan, donde se incluye adems la figura de un ngel, Leonardo plantea una composicin piramidal y centrada, ordenada mediante la disposicin de las figuras y por las actitudes de las mismas, que confluyen en la visin del Nio como punto central. La posicin de las manos de los personajes y sus actitudes marcan un ritmo apacible y van definiendo un crculo, establecido por las propias cabezas de los personajes, que complementa la centralidad establecida mediante la pirmide compositiva. Es notable el escorzo de la mano de la Virgen.

Tambin de este perodo es la Ultima Cena, para el refectorio de Santa Mara de las Gracias. La pintura est muy deteriorada, ya que en vez de fresco, Leonardo ensay all una pintura al temple sobre pared: lo que ocurre es que el fresco no se prestaba al estilo de trabajo meditativo de Leonardo, siempre buscando el ideal de perfeccin formal. Trataba de concretar ideas supremas en imgenes: la suprema divinidad en el rostro de Cristo, la suprema abyeccin en el rostro de Judas. Como evidentemente tal bsqueda tena una faceta de imposibilidad, jams qued satisfecho del resultado. Despus de este perodo milans, con la invasin de los franceses, Leonardo se traslada a Roma, Venecia y Florencia. De este nuevo perodo son la pintura, perdida, de la Batalla de Anghiari para la Signoria de Florencia (donde nuevamente lo traiciona un experimento de pintura a la cera con secado al fuego, en lugar del fresco tradicional), as como las dos Santa Ana con la Virgen y el Nio y la Gioconda . En la versin pictrica de la Santa Ana, vemos una nueva aplicacin de la estructura piramidal, curiosa, en este caso, ya que Mara aparece sobre las rodillas de Santa Ana, quien con gesto sonriente, parece contener toda la escena. En su ensayo Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci, Freud ha visto en esta pintura una materializacin (y sublimacin) del conflicto infantil de Leonardo: hijo natural de una campesina y un burgus, a los cinco aos abandona la casa de la madre, para pasar al cuidado del padre y su esposa, que podan brindarle un mejor porvenir. Ambas madres apareceran aqu representadas, casi de la misma edad; Catalina (Santa Ana) con la dulce sonrisa de la renuncia, que luego aparecer, reiterada y obsesiva, en la Gioconda , en el San Juan . El texto de Freud ha provocado no pocas discusiones en torno a la homosexualidad reprimida de Leonardo. Sin embargo, sigue siendo un aporte interesante para la comprensin de la figura del artista.

La Gioconda , retrato de Monna Lisa, la esposa de un burgus acomodado, transmutada aqu en figura ideal es, posiblemente, el cuadro ms famoso del mundo. Su misteriosa sonrisa (la sonrisa perdida de la madre?, autorretrato andrgino del propio Leonardo?), mantiene su secreto a travs de los siglos. En ella el difu minado y la perspectiva area llegan a un mximo trmino: punto de encuentro, delicado equilibrio de Leonardo entre su amor a lo particular e individual y su bsqueda del ideal universal: esencia del clasicismo renacentista, comienzo de la mentalidad moderna. Bsqueda imposible de Leonardo, permanentemente insatisfecha.

Rafael Sanzio de Urbino (1483-1520 ) Desarroll en su breve vida una vastsima obra pictrica y arquitectnica, que marc a toda una generacin. Tan grande fue su influencia, que hoy se considera la fecha de su muerte como el momento terminal del Renacimiento, q ue da paso a la nueva sensibilidad manierista, en medio del caos creciente de las guerras de Italia. Si bien la iconografa dulzona de su primer perodo nos resulta hoy envejecida, debemos reconocer en Rafael al pintor del Alto Renacimiento que, desdeando de las especulaciones extrapictricas de Leonardo (bsqueda del conocimiento) y an de Miguel Angel (bsqueda de la expresin de carcter a travs del cuerpo), se concentr en lo estrictamente plstico. A ambos maestros, sin embargo, les debe influencias. De Leonardo tom la estructura piramidal y un suave difuminado, pero con mayor preeminencia del color. De Miguel Angel, la figura potente y algunas torsiones del cuerpo, como se observan en la Transfiguracin. El primer perodo de Rafael es el perodo umbro , todava dominado por la impronta de su maestro Perugino, muy provincial. Sin embargo, en Los Desposorios de la Virgen (1504), ya se revela muy superior al maestro: retoma un tema del mismo pero lo resuelve con mayor concentracin y unidad espacial entre fondo arquitectnico y distribucin de las figuras. Pronto marcha a Florencia, all desarrolla obras deliberadamente clsicas y bellas : La Madonna del jilguero (1506), La Sagrada Familia (1507), donde repite el esquema piramidal de Leonardo en una composicin de ritmo ascendente y gran riqueza de color.

La Virgen del jilguero, y Los Desposorios de la Virgen, de Rafael. Dos ejemplos de Alto Renacimiento. En el primero, la composicin piramidal y la bsqueda de belleza. En el segundo, la cuidada perspectiva central, con un templete circular que recuerda San Pietro in Montorio. Los personajes se agrupan proporcionadamente en el espacio. El templete se abre, en el fondo, dejando libre el sitio del punto de fuga y provocando as sensacin de infinitud. Estos parmetros se repiten en la estudiada composicin del fresco La escuela de Atenas, en las Estancias Vaticanas (figura siguiente)

En 1508 es llamado a Roma. All, adems de una intensa obra de arquitecto, realiza el grandioso ciclo de frescos de las Estancias Vaticanas. Son stas cuatro cmaras, de las cuales las dos primeras se deben a Rafael. En esta obra Rafael se revela ms clsico que nunca, consiguiendo la unin de lo particular en un esquema de idealidad. Cada uno de los muchos personajes es, en s mismo, un retrato, con variadas actitudes y posturas. Todos se subordinan a la simetra y claridad de la composicin, adaptndose en su movimiento al gran marco de la arcada y a la interpretacin de la idea: el triunfo de las ms altas actividades humanas; aqu, la Filosofa.

Pero en la Segunda Cmara aparecen algunas sorpresas: la luz difana del Renacimiento ha desaparecido, se representa el dramatismo, los contrastes de luces y sombras; un nuevo sentimiento de inquietud que coincide con otras obras de los grandes maestros del periodo. En la Transfiguracin , obra de ltima poca, la claridad narrativa cede paso a la interpretacin simultnea de dos escenas: una inferior, llena de actitudes corporales distorsionadas (manieristas) y que representa la curacin de un endemoniado; otra superior, la Transfiguracin de Cristo, donde ste se eleva sobre los hombres: Imagen de una poca que vuelve a sentir que ya no puede tutearse con la divinidad.

Miguel Angel (1475-1564)

En su larga y fecunda vida Miguel Angel desarroll a un mismo tiempo la arquitectura, la escultura, la pintura y la poesa, destacndose en todas estas artes. Tuvo un periodo inicial, en Florencia, donde disfrut del favor del perspicaz Lorenzo de Medicis, (desde los quince a los diecisiete aos).En su jardn de esculturas aprendi este arte al que se volcar con mayor pasin, sin tener que sufrir los rgidos moldes que impona la enseanza de taller. Esto facilit la aparicin temprana, en su obra, de un lenguaje y un mtodo absolutamente personales. En Roma trabajar a las rdenes de Julio II, en una etapa de febril creacin. Gran parte de su obra qued inconclusa debido a su carcter temperamental y a su mtodo, que lo llevaba a trabajar sin ayudantes, pero debido tambin a la incomprensin de papas y gobernantes que se disputaron su talento en excesivos y muchas veces contradictorios encargos. Goz de fama extensa e indiscutida. Las obras de sus ltimos aos las tenemos que enmarcar en la gran crisis social y poltica de Italia y de la Iglesia (Reforma y Contrarreforma), crisis que encontrar un eco en su vida personal. Miguel Angel, pintor No eligi ser pintor, se vio forzado a ello por empecinamiento de los papas. Existe un nico trabajo previo a los frescos de la Sixtina, el Tondo Doni (1504-5), donde aparecen muy tempranamente elementos manieristas: posiciones forzadas, figuras inexplicables. Entre 1508 y 1512 realiza, para Julio II, la bveda de la Capilla Sixtina, para lo cual debe aprender la tcnica del fresco, que desconoca.

Desarroll un programa iconogrfico en nueve pane les con escenas del Gnesis. Estas escenas se apoyan en un marco arquitectnico ficticio, rodeadas por desnudos colocados en todas las torsiones corporales imaginables. El conjunto est rodeado por las potentes figuras de profetas y sibilas las sibilas eran pitonisas de la antigedad que habran profetizado la llegada de Cristo). Paradigmtica del sentir del Renacimiento resulta la escena de la Creacin de Adn (fig. superior). All Dios Padre y Adn tienen el mismo tamao y ocupan ambos una igual masa triangular. La expresin, en toda la obra est confiada casi con exclusividad al cuerpo humano, a un tiempo pesado pero revelando un movimiento contenido. Pero, cuando entre 1536 y 1541 pinte el fresco del Juicio Final en la pared del fondo de la Sixtina, lo har desde una diferente concepcin: ya estamos all de lleno en el MANIERISMO.

Miguel Angel, escultor Las dos primeras obras que nos llegan datan de sus quince y diecisiete aos y revelan ya la maestra del artista. En 1496 talla el Baco, como un joven en estado de embriaguez, un modelo de realismo en el estudio de los msculos (Miguel Angel realiz estudios sobre cadveres). De su primera estancia en Roma es la famosa Piedad Vaticana , nica obra firmada y fechada por Miguel Angel. En ella represent una Virgen de belleza ideal, joven como una quinceaera (ya que en la suprema virtud no hara mella el tiempo) y un Cristo muerto pero bellsimo, en edad viril (en l el paso del tiempo sera smbolo de la encarnacin de Dios en el hombre).

Piedad Vaticana. Al problema de cmo disponer de modo convincente estas figuras lo resolvi con la ntima rela cin plstica entre las formas y reduciendo el tamao de Cristo en proporcin con el de la Virgen. Reduccin que en nada afecta el equilibrio del conjunto. En la composicin piramidal de la imagen y el gesto saliente de la mano de Mara podemos intuir una influencia de la Virgen de las Rocas de Leonardo.

De 1501 a 1504 realiza el colosal David , encargo de la Repblica de Florencia como representacin de s misma . Se trataba de un enorme bloque de mrmol, demasiado alto y estrecho, que haba sido mal desbastado por un predecesor. En l plasm Miguel Angel una figura desnuda, cuya mitad derecha est en reposo, mientras la izquierda est en tensin: hacia all observa al invisible enemigo, Goliat, con quien an no se ha batido. Todo en la imagen es fuerza y concentracin. Maravill a sus contemporneos, aumentando la fama del joven maestro.

Gracias a lo inacabado de muchas de sus obras, podemos reconstruir su mtodo de trabajo. Golpes de cincel grueso para el primer desbastado, cinceles cada vez ms finos en cada capa, generando texturas similares a las del dibujo a pluma. En las esculturas de bulto, el pensamiento del artista es dibujstico: delinea la forma en el primer plano y la va desbastando hacia el fondo, lo cual le permite modificar la forma durante la ejecucin. (El mtodo usual era ir desbastando el bloque todo alrededor, con un proyecto definitivo previo, que ya no poda modificarse. La ventaja era que se poda delegar el desbastado en los ayudantes). Las obras inconclusas de Miguel Angel parecen brotar de la piedra en una lucha que refleja el sentir del autor frente a la talla: su arrancar del bloque la forma imaginada.

Miguel Angel, David Academia de Florencia.

En la escultura de Miguel Angel cada golpe, cada trazo le pertenecen, ya que trabajaba prcticamente sin ayudantes, en oposicin a la costumbre de su poca.

Miguel Angel realiz una ingente labor para la tumba de Julio II. De esa cantidad de esculturas, la pieza ms representativa es el Moiss. Para su propia tumba retom en dos oportunidades el tema de la Piedad. En ellas podemos rastrear el alejamiento de los ideales del Renacimiento a favor de una visin ms atormentada. En la Piedad de la Catedral de Florencia (destruida por el autor en 1555 y reconstruida luego por otras manos), Cristo ya no tiene una belleza idealizada sino el pathos del martirio. La ltima Piedad, la Piedad Rondanini, (1552-1564), muy inconclusa, muestra una estilizacin dramtica de la figura comparable con El Greco. Con Miguel Angel cerramos el periodo del Renacimiento en su ms alta expresin y al mismo tiempo vemos abrirse el Manierismo.

HISTORIA DEL ARTE Curso: 5 T.C.P.

PROFESORA SANDRA EPELBAUM

Ao 2009

EL HUMANISMO RENACENTISTA Y LA HISTORIA DE DAVID Y GOLIAT

El humanismo considera por principio a la persona como un ser reflexivo que sirve de medida, y est por encima, de todas las cosas. La razn, la capacidad de pensar y de planificar sus acciones es la que identifica a las personas como seres superiores y se ve reflejado en la historia de David y Goliat. En efecto, David supo enfrentarse y vencer al gigante Goliat a distancia ya que en la lucha cuerpo a cuerpo no habra podido vencerle nunca dada la diferencia de fuerza y tamao. En las representaciones de este tema realizadas por Donatello, Verrochio y Miguel ngel durante el S. XV y principios del S. XVI en Florencia aparece la idea del dbil que vence al poderoso mediante el ingenio. Las obras de Donatello y de Verrochio son de bronce y miden entre 1,25 y 1,5 mts. David es un muchacho adolescente que tiene en su mano derecha la espada con la que ha cortado la cabeza del gigante que yace entre sus pies: la accin ya se ha realizado, Goliat ya ha sido vencido y decapitado. Sin embargo Miguel ngel propone un planteamiento distinto: la capacidad de planificar las acciones engrandece y agiganta a la persona de tal forma que David ya no es un muchacho casi e nclenque como los anteriores sino que lo convierte en adulto y adems de unas dimensiones enormes por el gran bloque de mrmol de casi 5 metros que utiliz para su realizacin. De hecho este David an no ha lanzado la piedra con la honda sino que est calculando la distancia a la que se encuentra Goliat y la direccin y la fuerza con la que tiene que debe tirar la piedra para conseguir su objetivo.

Donatello. 1.440 (1,58 mts)

Verrochio. 1.470 (1,25 mts)

Miguel ngel. 1.504 (4,34 mts incluyendo el soporte)

LA PERSPECTIVA AREA En la misma lnea de reaccin frente a la validez de la perspectiva lineal pueden situarse todos los ensayos sobre ilusionismo perspectivo, iniciados a comienzos del siglo XVI, que se prolongan en el exorbitado desarrollo de la escenografa teatral. Se trataba de experimentar con engaos pticos, que provocan confusiones entre espacio real y espacio representado y siembran la duda sobre la identidad entre la representacin perspectiva y la percepcin visual. Tal vez el ejemplo ms significativo de esta reaccin frente a la perspectiva lineal sea la prctica pictrica de Leonardo da Vinci que, aunque buen conocedor de las teoras florentinas, vuelve una y otra vez al anlisis del hecho natural y a la experiencia directa. Para Leonardo la representacin segn la pirmide visual no deja de ser una abstraccin mental, cuya validez cuestiona, postulando el empirismo de la visin, que debe tener en cuenta la sensacin, la esfericidad misma del rgano visual (la "perspectiva naturalis" de los antiguos) y el medio que se interpone entre el ojo y el objeto. Este medio interpuesto entre el ojo y el objeto es el aire, un elemento mvil y vibrante, de densidad variable, que condiciona el fenmeno de la visin. Los objetos que vemos se encuentran inmersos en el aire y todas las relaciones de luz, de color y de distancia, dependen de este elemento. La visin emprica demuestra que la distancia, a causa del aire interpuesto y de la agudeza visual, borra y modifica los contornos de las cosas; por su parte los colores sufren "prdidas" a medida que la distancia aumenta o el aire interpuesto es ms denso. El tratado de Leonardo sobre la pintura divide el estudio de la perspectiva en tres partes: "La primera solamente comprende la construccin lineal de los cuerpos; la segunda, la difuminacin de los colores con relacin a las diversas distancias; y la tercera, la prdida de determinacin de los cuerpos en relacin a las diversas distancias". Las partes segunda y tercera mencionadas por Leonardo, o sea, la difuminacin de los colores y la de los contornos, aadidas a la primera, la perspectiva puramente lineal, darn origen a un nuevo modo de perspectiva, la "perspectiva area". As, Leonardo en su tratado insiste: "Hete aqu una otra perspectiva que llamo area, pues por la variedad del aire podemos conocer las diversas distancias de los diversos edificios... Habrs, pues, de pintar el edificio ms lejano, menos perfilado y ms azulado". La perspectiva area, definida cientficamente por Leonardo, va a ser desarrollada por la pintura de la Edad Moderna gracias a las posibilidades expresivas de la tcnica al leo para representar el aire como una nueva realidad plstica. La luz y el aire, interpuestos entre el ojo y los objetos, difuminan los contornos y por tanto no deben ser representados con la misma nitidez los objetos situados en primer plano del cuadro que aquellos que ocupan el fondo; la lnea y el modelado se diluyen y esfuman, acentundose los valores pictricos y el color, que a su vez tambin se modifican con la distancia. Adems, la convergencia lineal no es tan acentuada porque intervienen otros criterios de profundidad, ya que la transicin entre los diferentes planos del cuadro utiliza como vehculo de continuidad la atmsfera o el aire. Tras la escuela veneciana, la heredera de la perspectiva area ser la pintura barroca, en la que destacan grandes maestros como Velzquez y Rembrandt. Borrs, G. M. Teora del arte I. Historia del arte. Conocer el arte. Madrid 1996.

Leonardo da Vinci: perspectiva artificial y perspectiva area.Perspectiva lineal .- La pintura se fundamenta en la perspectiva, que no consiste sino en el exacto conocimiento de los mecanismos de la visin, mecanismos que tan slo entienden de la recepcin de las formas y colores de todos los objetos situados ante el ojo por medio de una pirmide. Digo que por medio de una pirmide porque no existe objeto, por diminuto que sea, menor que el lugar del ojo donde esas pirmides convergen. Pues si t trazas lneas desde los lmites de cada cuerpo y, como un haz, las haces concurrir en un solo punto, las tales lneas formarn necesariamente una pirmide. La perspectiva no es sino una demostracin racional que se aplica a considerar cmo los objetos antepuestos al ojo transmiten a ste su propia imagen por medio de pirmides lineales. Por pirmide entendemos un conjunto de lneas que, partiendo de las superficies extremas de cada cuerpo, convergen desde una determinada distancia para concluir en un solo punto. La perspectiva es una demostracin racional que nos permite comprender prcticamente cmo los objetos transmiten sus propias imgenes por medio de pirmides lineales (concurrentes) en el ojo (...) La pared de vidrio. La perspectiva no es otra cosa que ver un lugar a travs de un vidrio plano y perfectamente translcido, sobre cuya superficie han sido dibujados todos los cuerpos que estn del otro lado del cristal. Estos objetos pueden ser conducidos hasta el punto del ojo por medio de pirmides que se cortan en dicho vidrio (...) Perspectiva menguante [...] Del aire interpuesto entre el ojo y el cuerpo visible. A la misma distancia, el objeto parecer tanto ms o menos distinto cuanto ms o menos raro sea el aire interpuesto e ntre el ojo y ese objeto. Por todo ello, sabiendo yo que la mayor o menor cantidad de aire interpuesta entre el ojo y el objeto concede al ojo contornos ms o menos confusos de esos objetos, menguars t las imgenes de estos cuerpos en proporcin a su cre ciente alejamiento del ojo que los ve (...) Los colores [...] La superficie de todo cuerpo opaco participa del color de los objetos que lo circundan. Pero tanto mayor o menor ser ese efecto cuanto ms prximo o ms lejano est ese objeto y mayor o menor sea su intensidad (...). De los colores. Entre colores de blancura equivalente parecer ms cndido aquel que est sobre un campo ms oscuro. El negro, si visto en campo de mayor blancura, parecer ms tenebroso. El rojo, si visto en campo amarillo, parecer ms vvido; y esto mismo ocurrir con todos los colores si estn circundados por sus colores contrarios (...) Pintura. Los colores emplazados entre sombras, tanto ms o menos participarn de su natural belleza cuanto en mayor o me nor oscuridad estn. Pero si los colores estuvieran situados en un espacio luminoso pareceran entonces de tan gran belleza cuan grande fuera el esplendor de la luz (...) De la perspectiva area. Hete aqu una otra perspectiva que llamo area, pues por la variedad del aire podemos conocer las diversas distancias de los distintos edificios que aparezcan dispuestos en una sola lnea. As. por ejemplo, cuando ves algunos edificios al otro lado de un muro, que todos parecen sobre el lmite del dicho muro tener la misma dimensin, y quieres t representarlos en la pintura a distancias dispares, y fingir un aire someramente denso. T sabes que en un aire de uniforme densidad las cosas ltimas vistas a travs de l, como las montaas, parecen, por culpa de la gran cantidad de aire interpuesto entre tu ojo y la montaa, azules, y casi del color del aire cuando el sol esta al oriente. Habrs, pues, de pintar sobre el muro el primer edificio, segn su real color, y el ms lejano, menos perfilado y ms azulado. Aquel que desees ver cinco veces ms lejano habrs de hacer cinco veces ms azul, y as, por medio de esta regla, conseguirs que, de los edificios que sobre una lnea parecen de una misma dimensin, pueda saberse cul es ms remoto y cul mayor que los re stantes (...). Citado por Joaqun Garriga.- Fuentes y documentos para la historia del arte. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 1983.

BARROCO
Este estilo se inicia en Italia en el siglo XVI y perdura hasta finales del siglo XVIII, se extendi por todos los pases europeos, desarrollando caractersticas propias en cada lugar. En este perodo hay una marcada predileccin por el naturalismo, las formas dinmicas llenas de curvas y contracurvas y los efectos pticos, aparecen composiciones de naturaleza muerta, bodegones, animales, vida de santos y de Cristo enmarcndose dentro de esquemas asimtricos. En las representaciones de personas se adopta la combinacin de materiales suntuosos y una gran carga decorativa y se le da un especial nfasis a la expresividad, muchas veces exagerada. El nombre barroco proviene de la palabra portuguesaberrueco, denominacin que se le da a un tipo de perla irregular que no posee una forma perfectamente redonda. Al igual que esta perla imperfecta, los artistas barrocos se alejan de las proporciones clsicas y de un espacio dominado por la perspectiva, para internarse en lo raro, en imgenes ornamentales y de gran dinamismo. Las caractersticas de la pintura barroca son: MOVIMIENTO: las figuras se representan en alguna accin violenta y en actitudes de esfuerzo y tensin. Las ropas participan tambin de esta agitacin y se arrugan en pliegues que revolotean como sacudidos por el viento. PATETISMO: gusta de la expresin de estados anmicos emotivos tales como: xtasis, miedo, ansiedad, etc., que los rostros traducen con el ms vivo verismo. CLAROSCURO: se buscan efectos propios de la pintura, de manera que los cuerpos se perciben como envueltos en una atmsfera luminosa. TEATRALIDAD: existe una propensin a lo exagerado y a las actitudes elocuentes que hacen de ella una representacin dramtica.

Este perodo es el de mayor esplendor de las artes visuales, msica, literatura, arquitectura y fundamentalmente del teatro en muchos pases europeos. En cuanto a los pintores ms representativos de sta poca: Rembrandt, Rubens, Velzquez, Caravaggio. ste ltimo, cuyo verdadero nombre fue Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 - 1610) por su excntrica personalidad fue considerado enigmtico, fascinante, rebelde y peligroso. Estuvo implicado en diversas reyertas callejeras en Roma, fue arrestado varias veces por llevar armas por las calles, cuando estaba prohibido; retaba a duelo a pintores que intentaban hacerle competencia; le peg una paliza a un pintor que critic su arte, y fue expulsado de Roma en 1606 por matar a un hombre durante una pelea. La pintura de Caravaggio est claramente marcada por el tratamiento de la luz. En sus cuadros se puede observar la gran maestra con la que maneja la luz, emplea la tcnica del tenebrismo creando grandes contrastes entre luces y sombras.

Caravaggio utiliza la luz para llenar de realismo la escena y consigue destacar violentamente las partes iluminadas sobre las que no lo estn. Utiliza luz artificial para construir la forma, introduce un foco de luz que, normalmente, atraviesa el cuadro diagonalmente, con esto consigue resaltar los personajes de la escena y, en muchas ocasiones, prescindir de fondos.

La cena de Emas (h. 1598-1600; National Gallery, Londres) tela 141 x 196 cm Esta constituye una de sus Obras Maestras, caracterizada por suntuosos tonos oscuros, sombras envolventes y haces de luz clara que inciden en puntos determinados. Seala el comienzo del perodo de madurez del artista. Cabe destacar la gran belleza y el realismo con que Caravaggio pinta los pliegues de la ropa.

Caravaggio utiliza personajes reales, sacados de la vida diaria, tanto para representar temas religiosos como mitolgicos. As, los santos y apstoles son en realidad campesinos y taberneros. De igual manera, viste a los santos y a Cristo con ropas actuales y no con las tnicas habituales. Estos elementos hicieron que la pintura de Caravaggio fuese rechazada por integrantes de la iglesia. La pintura de Caravaggio es dramtica y violenta, rechaza el mundo clsico, ya que lo considera que est alejado de la realidad. Su obra est dirigida hacia el realismo y la verdad. El "moto" es el movimiento interno de las figuras, que traduce las pasiones y la psicologa de las mismas. Caravaggio aprovech esta norma para plantear actitudes sorprendentes en sus persona jes, que inmediatamente atraen la atencin del espectador. La idea de la muerte es dominante en toda su obra. Abre el camino a al pintura de gnero, especialmente a la naturaleza muerta. En la obra de Caravaggio podemos distinguir dos fases: una juvenil; hasta 1597, que est llena de luz y fondos claros. Y otra, a partir de 1597; en que su obra concentra el aspecto colorstico y plstico, configurando plenamente el tenebrismo: un nico foco de luz para resaltar lo que ms le interesa. Marca rotundamente el sentido escenogrfico y teatral de la obra, logrando con la luz lo s mejores efectos espirituales. Como puede observarse en la imagen.

El Romanticismo es el primer arte especfico del S. XIX despus del triunfo de la burguesa en la Revolucin liberal pero ms que un estilo artstico es una mentalidad cuyos rasgos caractersticos son un fuerte sentimiento individualista y una clara rebelda con exaltacin de la sensibilidad frente a la razn neoclsica. Las grandes diferencias entre los diferentes pases deriva de la situacin histrica particular de cada uno y son ms evidentes en Alemania e Inglaterra que en los pases del sur europeo.

De acuerdo con la filosofa de Locke, los autores del siglo XVIII crean que el conocimiento no es innato, sino que procede slo de la experiencia y la observacin guiadas por la razn. A travs de una educacin apropiada, la humanidad poda ser modificada, cambiada su naturaleza para mejorar. Se otorg un gran valor al descubrimiento de la verdad a travs de la observacin de la naturaleza Francia conoci, ms que ningn otro pas, un desarrollo sobresaliente de estas ideas y el mayor nmero de propagandistas de las mismas. Fue all donde el filsofo, poltico y jurista Charles-Louis de Montesquieu, uno de los primeros representantes del movimiento, empez a publicar varias obras satricas contra las instituciones existentes, as como su monumental estudio de las instituciones polticas, El espritu de las leyes (1748). Fue en Pars donde Denis Diderot, autor de numerosos panfletos filosficos, emprendi la edicin de la Enciclopedia (1751-1772). Esta obra, en la que colaboraron numerosos autores, fue concebida como un compendio de todos los conocimientos y a la vez como un arma polmica, al presentar las posiciones de la Ilustracin y atacar a sus oponentes. Sin duda, el ms influyente y representativo de los escritores franceses fue Voltaire. Inici su carrera como dramaturgo y poeta, pero es ms conocido por sus prolficos panfletos, ensayos, stiras y novelas cortas, en los que populariz la ciencia y la filosofa de su poca, y por su voluminosa correspondencia con escritores y monarcas de toda Europa. Gozaron de prestigio las obras de Jean Jacques Rousseau, cuyo Contrato social (1762), el Emilio, o la educacin (1762) y Confesiones (1782) tendran una profunda influencia en posteriores teoras polticas y educativas y sirvieron como impulso literario al romanticismo del siglo XIX. La Ilustracin fue tambin un movimiento cosmopolita y antinacionalista con numerosos representantes en otros pases. Kant en Alemania, David Hume en Escocia, Cesare Beccaria en Italia y Benjamn Franklin y Thomas Jefferson en las colonias britnicas mantuvieron un estrecho contacto con los ilustrados franceses, pero fueron importantes exponentes del movimiento. La Ilustracin penetr tanto en Espaa como en los dominios espaoles de Amrica. Suele decirse que el Siglo de las Luces concluy con la Revolucin Francesa de 1789, pero no son pocos los que contemplan e interpretan la inquietud poltica y social de este periodo como causa desencadenante de la Revolucin De lo que no cabe duda es de que la Ilustracin dej una herencia perdurable en los siglos XIX y XX. Marc un paso clave en el declinar de la Iglesia y en el crecimiento del secularismo actual. Sirvi como modelo para el liberalismo poltico y econmico y para la reforma humanitaria a travs del mundo occidental del siglo XIX.

Mientras que el arte del Renacimiento se caracteriza por la bsqueda de la serenidad y el equilibrio que proceden de la armona del todo, en el Barroco , la realidad se convulsiona presentando expresiones dramticas, patticas, las formas se retuercen y luego, en el Romanticismo los sentimientos se ubican por sobre la razn, quedando la forma determinada por la naturaleza del contenido y su idealizacin, de tal manera que los aspectos sensibles se traducen en el efecto que los colores producen.

ROMANTICISMO
Aparece en Francia a principios del siglo XIX como una reaccin violenta contra la frialdad del neoclasicismo. Si este significaba la razn, serenidad y lmite, el romanticismo era imaginacin, pasin, infinito y sensibilidad hacia el pasado medieval. El movimiento romntico que se perfil principalmente sobre la literatura, la msica y la plstica. Los artistas de esta poca no sustentaban normas fijas sobre la belleza y se alejaron de las normas estticas tradicionales y clsicas del academicismo, los sentimientos eran ms importantes que la razn. Los romnticos se abocaron a temas que reflejaron tanto los sentimientos del hombre como aquello aterrador frente a lo cual el ser humano se ve empequeecido. Temas como el misterio, la muerte, la noche, la tormenta, lo fantstico, remisiones al ambiente de la edad Media, casos de locura, naufragios. Las caractersticas principales de la pintura de este perodo son: SUBJETIVIDAD: el artista crea su obra a partir de sus emociones, sentimientos e ideas ntimas. LIBERTAD DE EXPRESIN: no hay reglas fijas, sino que cada artista puede manifestarse segn su gusto y segn las exigencias de la propia obra. SUPREMACA DEL FONDO SOBRE LA FORMA: lo importante es lo que el artista expresa y no cmo lo hace. La forma de decir es secundaria y debe estar determinada por la naturaleza del contenido. PINTURA: Se caracteriz por el predominio del color sobre la forma, utilizaba el color y la gestualidad con el fin de retratar las emociones, pona nfasis en la naturaleza, en el retrato del poder y la belleza del mundo natural, siempre idealizados. Las composiciones eran dinmicas, de gran movimiento y sus temas eran tomados de la literatura, la tradicin, la historia medieval y la mitologa. Artistas importantes en el campo de la pintura fueron: Gericalt, Francisco de Goya, William Blake, Delacroix,.

La libertad guiando al pueblo, de Eugne Delacroix, (1830) Museo del Louvre, Pars. Oleo sobre lienzo. 260 x 325 cm. Es uno de los cuadros ms importantes del Romanticismo y la primera composicin poltica de la edad moderna. Ya que no he luchado por la patria, al menos pintar para ella, ha expresado el artista. Esta obra recoge los hechos revolucionarios ocurridos en las barricadas de Pars en 1830 cuando los liberales franceses derrocaban al rey Carlos X y provocaban la coronacin de Luis Felipe de Orleans, el llamado Rey Burgus. La figura que representa a la Libertad posee una mezcla de alegora y de realismo. Aparecen representadas las diferentes clases sociales para manifestar que en el proceso revolucionario ha existido amplia participacin. Los cadveres, que aparecen en primer trmino iluminados para acentuar su importancia, son la base de la pirmide que organiza la composicin. Presenta crudeza en los detalles. El fondo queda difuminado, unindose el humo de la polvareda a la atmsfera. La pincelada tiene un carcter suelto y sorprende con pequeas pinceladas de colores primarios puros que ms tarde desarrollaran los impresionistas.

Eugne Delacroix, (Pars 1798, 1863) Fue el ms emblemtico pintor del movimiento romntico aparecido a finales del siglo XIX, su pintura evolucion hacia un antirrealismo que lo sita en las puertas mismas de la modernidad cuya influencia se extendi hasta los impresionistas. Sus obras manifiestan una gran maestra en la utilizacin del color.

Estudi en la Escuela Superior de Bellas Artes, Thodore Gricault y el Barn Gros fueron sus maestros. Visita frecuentemente el Louvre, estudiando y copiando a los grandes pintores que admira: Rubens, Velzquez, Rembrandt, Paolo Veronese, y se debate entre la tradicin y el clasicismo y el deseo de hallar, tras las apariencias, la realidad. El artista frecuenta los salones literarios donde conoce a Stendhal, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Baudelaire, George Sand, entre otros. Melmano apasionado, se relaciona con Paganini, Frdric Chopin, Franz Liszt, Franz Schubert, entre otros. Delacroix prefiere la amistad de msicos, escritores y poetas a la de los pintores de su poca. En 1825, Delacroix se va a Inglaterra donde pasar tres meses estudiando a los pintores ingleses, de manera especial a Constable, el mayor paisajista europeo de la poca. Estudi la tcnica del uso de los colores y las tonalidades, analizando los efectos que stos provocan. En 1832, realiza un largo viaje a Marruecos y Argelia, descubriendo all la deslumbrante luz y color de sus paisajes, sus gentes, la sensualidad y el misterio, sensaciones intensas que se reflejarn en toda su obra posterior. En su Diario expone sus pensamientos e ideas acerca del arte y los artistas, compara sus propias obras anteriores y posteriores, las analiza y disecciona, y expresa sus opiniones sobre el arte, la poltica y la vida. Este diario constituye una interesante fuente de informacin respecto a su vida y su poca.