UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS SOCIAIS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA E ANTROPOLOGIA

Alberto Goyena Soares

Memrias de uma cidade paralela: o Rio Antigo nas montagens de uma confraria

Rio de Janeiro Julho de 2009

MEMRIAS DE UMA CIDADE PARALELA : O RIO ANTIGO NAS MONTAGENS DE UMA CONFRARIA

Alberto Goyena Soares

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Sociologia (com concentrao em Antropologia).

Orientador: Prof. Dr. Jos Reginaldo Santos Gonalves

Rio de Janeiro Julho de 2009

MEMRIAS DE UMA CIDADE PARALELA : O RIO ANTIGO NAS MONTAGENS DE UMA CONFRARIA

Alberto Goyena Soares

Orientador: Jos Reginaldo Santos Gonalves

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia , Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Sociologia (com concentrao em Antropologia)

Aprovada por: _______________________________ Presidente, Prof. Jos Reginaldo Santos Gonalves _______________________________ Profa. Elsje Maria Lagrou (IFCS-UFRJ) _______________________________ Prof. Gilberto Velho (MN-UFRJ)

_______________________________ Profa. Maria Laura Cavalcanti (suplente, IFCS-UFRJ) _______________________________ Profa. Mrcia Contins (suplente, UERJ)

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GOYENA, Alberto Soares. Memrias de uma cidade paralela: o Rio Antigo nas montagens de uma confraria/ Alberto Goyena Soares. Rio de Janeiro: UFRJ/ IFCS, 2009. viii, 190 f., il.; 21 cm. Orientador: Jos Reginaldo Santos Gonalves Dissertao (mestrado) UFRJ/ IFCS/ Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, 2009. Referncias Bibliogrficas: f.182-189. 1. Rio Antigo. 2. Memria. 3. Fotografia e Coleo. 4. Exposies Virtuais. 5. Montagens Fotogrficas. I. Gonalves, Jos Reginaldo Santos. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia. III. Ttulo.

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Resumo

MEMRIAS DE UMA CIDADE PARALELA: O RIO ANTIGO NAS MONTAGENS DE UMA CONFRARIA Alberto Goyena Soares Jos Reginaldo Santos Gonalves (orientador) Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Sociologia (com concentrao em Antropologia)

Nas duas ltimas dcadas, imagens reunidas sob a categoria Rio Antigo so apresentadas em livros e jornais, galerias, museus e centros culturais da cidade, tornando-se alvo de colecionamentos. So imagens que capturam, em um instante fotogrfico, os fragmentos de um passado j inexistente, mas no inacessvel. Esta dissertao de mestrado resultado de uma pesquisa etnogrfica realizada em 2008 que se props refletir sobre alguns aspectos das representaes da vida urbana e construo de identidades no Rio de Janeiro, sob a tica de uma rede peculiar de colecionadores de fotografias cuja coleo compreende desde lbuns de famlia, nem sempre a prpria, at negativos de renomados fotgrafos do sculo passado. Minha inteno foi a de traar alguns comentrios e interpretaes a respeito da concepo e montagem, ordenamento e serialidade deste agrupamento de objetos por esta reunio de pessoas. Propus-me uma incurso nos modos atravs dos quais estes colecionadores angariam, trocam e redistribuem documentos visuais, buscando levantar alguns questionamentos acerca de sua particular apropriao das transformaes urbanas; das demolies e substituies ocorridas nos cenrios da cidade. Retomo alguns debates relevantes sobre prticas de colecionamento e operaes de memria para dialogar com esta iniciativa que coloca o espectador diante de uma exposio de pessoas, edifcios, praas e monumentos de um Outro cotidiano, um cotidiano passado e sintetizado metonimicamente em imagens to identificveis quanto estranhas, to antigas quanto novas. Palavras-chave: Rio Antigo, memria, fotografia e colees, exposies virtuais, montagens fotogrficas

Rio de Janeiro Julho de 2009

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Abstract
MEMORIES OF A PARALLEL CITY: OLD RIO IN THE ASSEMBLAGES OF A FELLOWSHIP Alberto Goyena Soares Jos Reginaldo Santos Gonalves (supervisor) Abstract of Masters Thesis submitted to the Graduate Program in Sociology and Anthropology of the Institute of Philosophy and Social Sciences at the Federal University of Rio de Janeiro UFRJ, as part of the requirements for the Masters Degree in Sociology (with a Major in Anthropology).

During the last two decades, images gathered under the category Old Rio are presented in books and newspapers, galleries, museums and cultural centers of Rio de Janeiro, arising the interest of collectors. These are images that capture, in a photographic instant, fragments of a certain past that no longer exists, and yet is still accessible. This Masters Thesis is the result of an ethnographical research carried out during 2008 that aimed at a reflection about some aspects of the representations of urban life and identities in Rio de Janeiro, under the perspective of a peculiar group of photography collectors whose collection comprehends from family albums to negatives of well known photographers of the past century. My intention here was to draw some comments and interpretations about the conception and assemblage, ordering and seriality of this combination of objects carried out by this group of people. Therefore, this study undergoes an incursion in the ways these collectors raise, exchange and redistribute visual documents. Some debate is then organized in what refers to these collectors particular way of dealing with urban transformations; demolitions and substitutions occurred in the scenarios of the city. In the same way, relevant concerns on collecting and memory operations are here resumed in order to dialogue with this initiative that puts spectators in front of an exhibition of people, buildings, squares and monuments of an Other everyday life, one that has passed and that is, by those means, metonymically synthesized in images that are as identifiable as strange, as old as new.

Keywords: Old Rio, memory, photography and collections, virtual exhibitions, photographic assemblages

Rio de Janeiro July 2009

A todos aqueles cuja esfumada presena ainda gargalha, Entre o qudro e os qurtos, entre os qutro e qurenta, Onde hora foge do almoo e moblia enfrenta a reforma. Toca sino, mergulha muro; (h)ouve gente a martelar siris.

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Agradecimentos
Agradeo ao professor Jos Reginaldo Santos Gonalves por uma orientao que ser sempre lembrada por ter superado todas as minhas expectativas. Aos professores que compuseram a banca na defesa desta dissertao de mestrado, Elsje Maria Lagrou (IFCS UFRJ) e Gilberto Velho (Museu Nacional UFRJ), agradeo por terem gentilmente aceitado o convite. Aos colecionadores da Confraria do Sempre, que com muita amabilidade e colaborao permitiram minha intromisso em sua atividade, agradeo a revelao de segredos e fotografias. s professoras Maria Laura Cavalcanti e Elsje Lagrou, agradeo as valiosas sugestes e ponderaes durante o exame de qualificao. Fica aqui tambm minha gratido aos demais professores do PPGSA e colegas de ps-graduao que, por interesses acadmicos e outras afinidades, contriburam para o enriquecimento de algumas discusses que abordei nesta pesquisa. De modo especial agradeo aos professores Jean Franois Vran, Karina Kushnir, Luiz Antnio Machado e Marco Antnio Gonalves, e aos colegas, Roberta Guimares, Paola Lins, Luiz Augusto Carneiro de Campos, Natasha Neri, Ricardo de Oliveira, Celine Spinelli, Ana Carolina Nascimento, Andra Paiva, Clarisse Kubrusly, Nina Bittar e Flora Van de Beuque. Foram tambm preciosas as sugestes e sincera amizade de Diogo Corra, Pedro Carvalho e Karina Vasquez. Aos demais amigos que souberam compreender e perdoar os tempos de recluso, fica a promessa de minha presena nos aniversrios e demais comemoraes vindouras. Aos meus companheiros de palco, da companhia de teatro Improvinsanos, agradeo pelos mgicos momentos de liga, pelas rotinas de exercitao nas tcnicas do impro e por espetculos onde foi provado que possvel pensar o pensamento do outro.

Sou grato a Maija, minha mulher, por seu carinho, dedicao, leitura e releitura. Os primeiros rascunhos deste estudo, tecidos antes e depois da lua de mel na Finlndia, exigiram mesmo grande pacincia e compreenso da famlia e amigos de Valkeakoski. Agradeo igualmente o incansvel apoio, elogios e estmulo de Paulo Alberto, Luisa e Rodrigo, pais e irmo cuja proximidade nunca se mediu geograficamente.

E agradeo finalmente o investimento da CAPES nesta pesquisa e em minha formao acadmica.

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Sumrio
Introduo ..........................................................................................................................1 Anexo 1 Integra das discusses sensitivas em F18 a 28 de maro de 2009 ................. 24 Cap. I FEIRAS, INTERVENES E FANTASMAS ................................................................... 27 I.A) Feiras de antiguidades como feiras de novidades ............................................................ 27 I.B) Intervenes urbanas: disputas, escolhas e substituies ............................................... 38 I.C) Fantasmas fotognicos e seus colecionadores ................................................................. 55 Tabela 1 - Dados gerais sobre o campo de pesquisa, A.G. (atualizado em Mar-2009)....... 64 I.D) Dados etnogrficos: os bastidores da Confraria do Sempre ............................................ 65 1ra entrevista - Jul.08: sobre os primrdios da prtica, aquisio e propriedade.............. 65 Anexo 2 Integra das discusses fantasmagricas em F14 a 20 de maro de 2009....... 80 2da entrevista - Out.08: sobre o arquivamento, a digitalizao e a redistribuio ............ 82 Entrevistas pessoais - Nov.08 a Mar.09: sobre rotinas, postes, lentes e nostalgia ............ 89 Anexo 3 Integra das confuses temporais em F18 em maio de 2009 .......................... 98 Cap. II EDIFICAO DE UMA CIDADE PARALELA ............................................................. 100 II.A) Colecionamento, luto e melancolia ............................................................................... 102 II.A-1) Uma coleo melanclica ....................................................................................... 111 II.A-2) Uma coleo coletiva.............................................................................................. 120 II.B) Colecionamento, morada e identidade ......................................................................... 123 II.B-1) Um produto final inacabado ................................................................................... 130 II.B-2) As peas de um quebra-cabeas............................................................................. 133 Anexo 4 Integra das discusses indicirias em F14 a 2 de maro de 2009 ................. 142 Cap. III CARTGRAFOS DO RIO ANTIGO ......................................................................... 146 III.A) Um mapa mnemnico da cidade: traados e borres ................................................. 156 III.B) Um passatempo sobre a passagem do tempo (concluso) ...................................... 167 Bibliografia ...................................................................................................................... 182 Fotologs: Rio Antigo......................................................................................................... 189 Iconografia ...................................................................................................................... 190

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Introduo

Cuando yo iba al colegio, en Zaragoza, me saba de memoria la lista de los reyes godos, la superficie y poblacin de cada Estado europeo y un montn de cosas intiles. En general, en los colegios se mira con desprecio este tipo de ejercicio mecnico de memoria y a quien lo practica suele llamrsele despectivamente memorin. Yo, aunque memorin, no senta sino desprecio para estas exhibiciones baratas. Pero, a medida que van pasando los aos, esta memoria, en un tiempo desdeada, se nos hace ms y ms preciosa. Insensiblemente, van amontonndose los recuerdos y un da, de pronto, buscamos en vano el nombre de un amigo o de un pariente. Se nos ha olvidado. A veces, nos desespera no dar con una palabra que sabemos, que tenemos en la punta de la lengua y que nos rehye obstinadamente. Ante este olvido, y los otros olvidos que no tardarn en llegar, empezamos a comprehender y reconocer la importancia de la memoria. La amnesia que yo empec a sufrir hacia los setenta aos comienza por los nombres propios y los recuerdos ms recientes: () le sigue la amnesia que afecta a los recuerdos de los ltimos meses y aos: () viene por fin la amnesia retrograda que puede borrar toda una vida. (Luis Buuel, Mi ltimo suspiro)

Voltarei semi-auto-biografia de Luis Buuel na concluso deste estudo. Em uma passagem de seu Obabakoak, livro de contos cuja grande maioria se passa na cidade imaginria de Obaba, no Pas Basco espanhol, o escritor Bernardo Atxaga narra, com a carga de um adulto, um episdio de infncia. A cena, que pode ser muito familiar para um grande nmero de leitores, a do dia em que um fotgrafo vai a uma escola primria tirar o primeiro retrato coletivo de uma turma1. Narrado em primeira pessoa, eu tinha naquele ento nove anos de idade. A cena infantil tal como ressurge no autor adulto rememora empurres e belisces, a escadaria da igreja sobre a qual os colegas se enfileiravam, a boina do fotgrafo e seus comandos de pose. Porm, da metade do conto em diante, e a partir da lembrana de um conselho dado pela professora aps terem sido distribudas as cpias reveladas, comearo a aparecer mais fortemente as reflexes de um autor quinquagenrio. Esse ponto nodal do relato, de onde se instaura uma distncia entre duas geraes (professora-aluno), articula-se a modo de uma profecia ainda indecifrvel para o jovem Atxaga.
La maestra reparti las copias del fajo, y nos aconsej que las conservramos. Que ms adelante, cuando tuviramos su edad, por ejemplo, nos alegraramos mucho de poder echar un vistazo a una foto como aqulla. Y nosotros, como buenos alumnos, la guardamos; y, nada ms guardarla, nos olvidamos de ella. Porque, como ya se ha dicho, en aquella poca ramos jvenes y verdes, y no sentamos ninguna preocupacin por el pasado. (ATXAGA, 2007, p36).

Prossegue assim o conto, apropriando-se de um jogo de tabuleiro onde os jogadores avanam e retrocedem, pulam casas ou nelas so aprisionados como metfora para os diferentes destinos dos retratados. Em tom mais dramtico, os personagens congelados coletivamente no instante fotogrfico sucumbem s perturbaes do movimento, tornando-se vtimas da ironia, da dor, da tragdia e da comdia tambm.
Pasaron inviernos y veranos, y como quienes toman parte en el juego de la oca, nos fuimos alejando de nuestra casilla inicial: (). Lleg as el da en que nos levantamos de la cama y comprobamos en el espejo que ya no tenamos nueve aos (). Y segn haba predicho la

No conto, intitulado El Gran Tablero de la Vida, que pertence ao livro Obabakoak (do basco; aqueles que so de Obaba), escreve o autor: Hace mucho tiempo, cuando an ramos jvenes y verdes, un hombre de bigote y gorra a cuadros lleg a la escuela primaria donde estudibamos y con gesto muy serio nos anunci que vena a hacernos la primera foto colectiva de nuestra vida (ATXAGA, 2007, p. 36).

maestra, nos acordamos de aquella primera foto colectiva de nuestra vida. La sacbamos de vez en cuando de entre los viejos cuadernos, y le rogbamos que nos revelara el sentido de la existencia (Ibidem).

Fortemente marcado por entrelaamentos entre, digamos, as sobrevivncias em memria da experincia original, as consecutivas rememoraes posteriores daquele instante, as lembranas suscitadas por contatos seguintes com essa fotografia e os estados do autor no momento de escrita do relato, a anedota de Atxaga um desafio para aquele que quisesse separar e distinguir, com rigor cronolgico, um contexto de rememorao do outro. Que lembranas e impresses pertencem a que idades? Essa precisamente uma das questes que se colocava o socilogo Maurice Halbwachs nas primeiras dcadas do sculo vinte. Confrontado agora a um objeto diferente, um livro de sua infncia, introduz assim sua inquietao;
Quando cai entre nossas mos um livro que fez a alegria de nossa infncia, e que ns no abrimos desde ento, no sem certa curiosidade, sem a expectativa de um acordar de lembranas, e de uma sorte de rejuvenescimento interior, que ns iniciamos sua leitura (HALBWACHS, 1994, p.83).

Segundo o socilogo, a constatao imediata de algum que se encontra em situao tal, a da existncia de um abismo entre o souvenir vague daujourdhui (a cena do passado tal como subsiste vagamente no presente) e a impression de notre enfance (a lembrana da impresso infantil). Em outras palavras, se por um lado sentimo-nos incapazes de aceder aos detalhes daquela situao, no caso o foco est na estria do livro infantil, por outro lado, guardamos da mesma uma forte impresso capaz de reconhecer a estria caso ela se apresentasse ante ns. De fato, comenta, a releitura de um livro destes no acontece sem a comprovao de uma grande confuso que atesta aquele abismo. A estria, escreve Halbwachs, parece ter sido modificada, tornando-se mais simples ou esquemtica e menos pitoresca e fantstica. Decerto, o leitor no mais o mesmo, ou melhor, o mesmo, mas com aptides cognitivas alteradas, experincias sociais e psicolgicas acrescidas.
Tout se passe comme lorsque un objet est vu sous un angle diffrent, ou lorsquil est autrement clair : la distribution nouvelle des ombres et de la lumire change ce point les

valeurs des parties que, tout en les reconnaissant, nous ne pouvons dire quelles soient restes ce quelles taient (HALBWACHS, Op. Cit., p.84).

O ponto em Halbwachs que enquanto a criana aceita, melhor ou pior, cada personagem da fbula, o adulto confronta: preocupa-se com a verossimilhana entre os atos e as palavras atribudas por um autor (adulto ele tambm inserido em um contexto histrico) queles personagens. Deste modo, o problema que abre o abismo entre lembrana e impresso e que nos impede de reviver uma experincia passada tal como ela aconteceu, no reside tanto naquilo que precisamos saber sobre as condies de outrora talvez esquecidas. A maior dificuldade, comenta o socilogo retomando as palavras de Anatole France, est na operao contrria; tratando-se justamente daquilo que ns no deveramos saber. Ou, dito de outro modo, a dificuldade est em esquecer o que foi aprendido depois para lembrar e fazer renascer o que foi vivido antes. Neste sentido, a empreitada cognitiva que buscasse distinguir a vivncia original das reconstrues mnemnicas posteriores apresenta nova complexidade. Se, como se viu, preciso esquecer para lembrar, at que ponto pode-se ter a certeza de que uma percepo julgada adulta no estivesse j contida na reao infantil?
De chaque poque de notre vie, nous gardons quelques souvenirs, sans cesse reproduits, et travers lesquels se perptue, comme par leffet dune filiation continue, le sentiment de notre identit (HALBWACHS, Op. Cit., p.89).

Haja vista a impossibilidade de uma reconstituio do passado, restar-nos-ia apenas sua reconstruo aproximada. Assim, para Halbwachs, na repetio das lembranas em diferentes momentos da existncia que residem, tanto a possibilidade de um sentimento de continuidade (identidade), quanto a constatao de entrelaamentos to profundos que nos impedem de separar com exatido uma lembrana da outra. Mas, talvez, os detalhes de uma cena infantil passada no sejam to acessveis quando a memria voluntariamente guiada para esses fins. o que sugere Marcel Proust no clebre episdio da Madeleine em A la recherche du temps perdu. Aps algumas tentativas de remontar sua infncia na cidade de Combray, Proust percebe que a empreitada est condenada, se no ao fracasso, ao menos incompletude. De
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algum modo, ele reproduz aquela distino anunciada por Halbwachs entre a lembrana da cena passada tal como ressurge no esforo presente, e uma impresso capaz de revelar a parcialidade, ou o carter fragmentrio, da primeira. Contudo, um dia, e por acaso, ao provar uma madalena e apesar de sua inteno, vem-lhe aos poucos mente o turbilho de imagens pelas quais havia ansiado anteriormente.
Et tout dun coup le souvenir mest apparu. Ce got, ctait celui du petit morceau de madeleine que le dimanche matin Combray (parce que ce jour-l je ne sortais pas avant lheure de la messe), quand jallais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Lonie moffrait aprs lavoir tremp dans son infusion de th ou de tilleul. La vue de la petite madeleine ne mavait rien rappel avant que je ny eusse got; () Mais, quand dun pass ancien rien ne subsiste, aprs la mort des autres, aprs la destruction des choses, seules, plus frles mais plus vivaces, plus immatrielles, plus persistantes, plus fidles, lodeur et la saveur restent encore longtemps, comme des mes, se rappeler, attendre, esprer, sur la ruine de tout le reste, porter sans flchir, sur leur gouttelette presque impalpable, ldifice immense du souvenir (PROUST, 1998, p.65).

Essa memria fortuita ou independente, que pode estar como que oculta em determinados objetos e cuja associao entre passado e presente realiza de maneira coexistente, uma que o autor denomina memria involuntria. Para Proust, a justaposio destes dois momentos supera a percepo cronolgica do tempo, possibilitando uma experincia extratemporal. que, dir o autor, no apenas o presente no inquiriu voluntariamente a memria em busca do passado, mas aquele passado tampouco foi vivido como algo a ser lembrado. Segundo escreve mais adiante, o ato de reconhecer o gosto da madalena, que uniu uma experincia passada presente, permitiu que ele gozasse de uma essncia das coisas, de modo que suas inquietaes acerca do tempo, do futuro e da morte, se tornaram alheias a ele. E isso s pode se dar, comenta, fora do tempo. Se Halbwachs se ps logo a ler seu livro infantil desejoso de, como escreveu, encontrar um despertar de lembranas e um rejuvenescimento interior, Walter Benjamin, deparando-se com situao anloga, contenta-se apenas em manusear seus livros enquanto objetos. Pginas impressas no se entregam a ns, dir, apenas para serem lidas. Como colecionador que , Benjamin antes habita, do que usa essas

paginas2. Assim, quem renasce nesse encontro no mais aquele que o possui, mas (compreendendo-se a personificao) o prprio livro: os recintos onde foram albergados, as estantes pelas que passou, todas as pessoas que participaram de sua existncia.
Seria vocs ho de perguntar uma caracterstica do colecionador no ler livros? Dir-se-ia que a maior das novidades. Mas no, pois especialistas podem confirmar que a coisa mais velha do mundo, e menciono aqui a resposta que Anatole France tinha na ponta da lngua para dar ao filisteu que, aps ter admirado sua biblioteca, terminou com a pergunta obrigatria: - e o senhor leu tudo isso, Monsieur France? nem sequer a dcima parte. Ou, por acaso, o senhor usa diariamente sua porcelana de Svres? (BENJAMIN, 1987, p.230).

O autor coleciona livros e, precisamente ao manusear seus exemplares infantis, mergulha em uma torrente de lembranas que se depositaram, como sedimentos, no objeto. Encontramos em Benjamin uma nfase dada distino entre as duas operaes de memria anunciadas por Marcel Proust. Assim, se a memria voluntria organizada pelo intelecto sob um propsito de resgate, seu procedimento meramente remissivo, ou seja, distinto da experincia que busca. Por sua vez, da memria involuntria surgiriam contextos antes sensveis do que intelectuais. Mais alm, Benjamin dir ainda que as condies na modernidade teriam criado barreiras para a emergncia da memria involuntria, caracterizando-se destarte como um tempo da no-experincia. Fica assim claro o postulado segundo o qual querer lembrar ou, inversamente, desejar no esquecer, prprio de um tratamento acumulativo de imagens mnemnicas cuja finalidade sobretudo social (memria voluntria). Mas o estado veiculado pela memria involuntria um que foge do tempo, de sua ordenao e carter consecutivo. Instantes passados e presentes entrecruzam-se e correspondem-se ento de tal modo que no h, sob essas circunstancias, propriamente lembranas e, sim, renovadas experincias que fundem em presentes eternos, passado e presente.
A memria involuntria, de Proust, no est mais prxima do esquecimento do que daquilo que em geral chamamos de reminiscncia? No seria esse trabalho de rememorao espontnea, em que a recordao a trama e o esquecimento a urdidura, o oposto do trabalho

Segundo comenta Benjamin, no que elas (as coisas) estejam vivas dentro dele (o colecionador); ele que vive dentro delas (BENJAMIN, 1987, p.235).

de Penlope, mais que sua cpia? Pois aqui o dia que desfaz o trabalho da noite. (...) cada dia com suas aes intencionais e, mais ainda, com suas reminiscncias intencionais, desfaz os fios, os ornamentos do olvido (BENJAMIN, 2008, p.37).

Um ltimo exemplo que poderamos retomar aqui aquele relatado pelo pintor Juan Pablo Castel, protagonista de um romance de Ernesto Sabato;
yo, por ejemplo, me caracterizo por recordar preferentemente los hechos malos y, as, casi podra decir que todo tiempo pasado fue peor, si no fuera porque el presente me parece tan horrible como el pasado; recuerdo tantas calamidades, tantos rostros cnicos y crueles, tantas malas acciones que la memoria es para m como la temerosa luz que alumbra un srdido museo de la vergenza (SABATO, 1992, p. 31).

Finalmente um personagem que desdenha completamente seu passado. Ao abrir, em seu ateli, a sesso policial de um jornal, Castel remetido de imediato a todos os pequenos atos de crueldade comedidos contra sua pessoa. E se h algo que lembra perfeitamente, so essas figuras perniciosas de sua juventude. Melhor para ele seria nada recordar, mas a despeito de sua vontade, pesam sobre um sem-nmero de objetos que vai encontrando ao acaso, estmulos independentes. De todo modo, se para bem ou para mal, vemos aqui novamente compreendida a distino de Marcel Proust. Mas o que Sabato ressalta, atravs de um personagem onde esto invertidas na memria, por assim dizer, as experincias boas e ruins, o carter misterioso nas razes que fazem com que algo seja guardado na memria. Ou, melhor, o nocontrole que se tem sobre os resduos que cruzaro a fronteira entre o arquivado e o presentificado, entre aquilo que permanece, aparentemente, esquecido e aquilo que no se deixa esquecer. Na viso de Sabato, se Juan Pablo Castel esquece as coisas boas, porque os demais devem esquecer-se das ruins. Neste romance, onde o passado aparece como museu da vergonha, erguem-se a modo de uma coleo, imagens e objetos que se entrelaam para conspirar contra o pintor.
() ni el diablo sabe que es lo que ha de recordar la gente, ni por que (Ibidem.).

Atravs destas situaes, quis retomar alguns casos anedticos, mais ou menos fictcios, para introduzir algum enquadramento a respeito da diversidade nos modos

como objetos antigos ou de infncia podem incidir sobre aqueles que os manuseiam. Enquanto Atxaga pensava a respeito do destino de seus colegas de turma fotografados coletivamente, aludindo idia de uma maquina infernal3 ou postura de quem, conhecendo o final de um desenvolvimento, volta-se sobre a situao inicial indagando-se, com surpresa, a respeito das transformaes ocorridas, Halbwachs e Benjamin detm-se de outro modo diante de livros. O primeiro procede sua releitura, o segundo observa suas capas, pginas e imagens procura de uma ptina depositada por mos infantis pouco asseadas (BENJAMIN, 2008, p.236). Por sua vez, a despeito de todo seu esforo intelectual, foi apenas uma singela madelena que deu a Proust o que ele procurava, enquanto que Juan Pablo Castel no conseguia fugir de carregados objetos que o perseguiam e atormentavam. * Em maro de 2008, deparei-me com um grupo assaz inusitado de colecionadores de fotografias que me pareceu desafiar, ou ao menos trazer alguma novidade, a respeito das relaes que podem ser estabelecidas com certos objetos e, inversamente seguindo as sugestes de Charles Baudelaire, Rainer Rilke e Roy Wagner dos constrangimentos que os mesmos podem exercer sobre seus detentores.
Mesmo ferramentas no so tanto instrumentos utilitrios funcionais quanto uma espcie de propriedade humana ou cultural comum, relquias que constrangem seus usurios ao aprenderem a us-los. (...) Assim, em nossa vida com esses brinquedos, ferramentas, instrumentos e relquias, desejando-os, colecionando-os, ns introduzimos em nossas personalidades todo o conjunto de valores, atitudes e sentimentos na verdade a criatividade daqueles que os inventaram, os usaram, os conhecem e os desejam e os deram a ns (WAGNER, 1981, p76).

Assim que, h cinquenta e sete anos, em uma das esquinas do cruzamento entre a Rua Garcia Dvila e a Avenida Visconde de Piraj, no bairro carioca de
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Fao aqui referncia pea de Jean Cocteau onde, em uma adaptao do mito de dipo, a cena inicial anuncia antecipadamente o fim da estria. Cabendo aos espectadores acompanhar os desdobramentos de um destino fatalmente traado pela engenharia dos deuses: une des plus parfaites machines construites par les dieux infernaux pour l'anantissement mathmatique d'un mortel" (COCTEAU, La Machine Infernale, prlogo). [uma das mquinas mais perfeitas construdas pelos deuses infernais para a destruio matemtica de um mortal]. Trad. A.G.

Ipanema, inaugurava-se uma das lojas pioneiras de uma futura rede de franquias do setor alimentcio. Esta loja est ainda hoje no mesmo lugar, mas no sem ter passado por profundas transformaes: dos cardpios s logomarcas, dos proprietrios aos clientes e dos cartazes arquitetura do estabelecimento. E, contudo, raro que se suponha que a loja seja completamente outra. Em fevereiro de 2009, o estabelecimento sucumbiu a uma nova remodelao que muito chamou minha ateno e que se inscreve em uma ampla corrente de inquietaes com a memria e com o passado que se faz notar no apenas nesta, mas em diversas empreitadas arquitetnicas da cidade. Retomarei este episdio em maiores detalhes mais adiante. Assim como escreveu Halbwachs, lembrar identificar e, atravs de justaposies fotogrficas desta esquina dentre outros procedimentos com registros histricos possvel no apenas ter uma dimenso mediada pela viso daquelas transformaes, mas tambm contar a histria e comprovar a continuidade da edificao. Contudo, estas fotografias assim expostas ao olhar podem ter efeitos colaterais, despertando ao menos naqueles que experimentaram alguns dos espaos passados encadeamentos incontrolveis de lembranas sensoriais: tteis e gustativas, olfativas e auditivas. Segundo relata-me um dos colecionadores que entrevistei para esta pesquisa, assim que adquiriu (no caso, trata-se de compra em feira de antiguidades4) uma caixa de fsforos da dcada de cinquenta, segurando-a entre as mos pela primeira vez, ele observa atentamente a imagem estampada na frente, gira-a, e observa o verso. Abrindo a caixa, diz encontrar, para sua perplexidade, todos os fsforos ainda por riscar. Mas esclarece que no ousaria nem mesmo destac-los. Em seguida, escrutina meticulosamente cada figura impressa, as dobras, o grampo, a superfcie de acendimento, o peso da caixa. Sente o cheiro qumico da composio e a aspereza do papel envelhecido. Terminada esta operao, percorre-a novamente procura de alguma novidade que poderia ter passado despercebida. E depois, deposita a caixa
aquela caixinha era do primeiro Bob's, que foi aberto em 1952 na Rua Domingos Ferreira, em Copacabana. Encontrei na Praa XV e achei legal t-la como recordao. A capa da caixa muito legal, com o logo do Bob's e alguns dos itens do cardpio. Nem imagino quem tenha guardado a caixa dessa forma. Talvez um colecionador que morreu e a famlia descartou ou vendeu a coleo na primeira oportunidade. O lixo de uns o tesouro de outros! (F18), ver tabela 1.
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sobre a superfcie de vidro de um aparelho que reproduzir o objeto imageticamente (um scanner). Mas no se trata de uma fotografia propriamente dita, e sim, de uma combinao de cdigos digitais a serem projetados por um monitor. Melhor dizendo, por vrios monitores, simultnea ou consecutivamente, na intimidade de qualquer outra pessoa em qualquer outro lugar que esteja devidamente equipado e conectado internet. justamente nesse espao ciberntico, onde esto, organizadas sob certas regras expositivas, as imagens daquela caixa de fsforos. E foi assim tambm, ainda que em outra ocasio e diante de outra fotografia da coleo, que eu entrei em contato pela primeira vez com estes colecionadores que me eram ainda desconhecidos. Interessado em investigar formas de construo discursiva do Rio Antigo, fui logo direcionado por um servio de busca online a estas redes onde eram expostas imagens de uma cidade tal como j no se pode mais v-la in situ. Assim como eu, os demais expectadores que receberam em seus monitores aquela imagem da caixa de fsforos, para retomar o exemplo, podem apenas imaginar as sensaes de quem possui o objeto em mos, no aqui e agora5. Mas notei de imediato outro registro de percepo que pode ser ativado diante desta imagem projetada em nossa intimidade: a lembrana do contexto de onde a caixa provm. Em outras palavras, certas recordaes de um Rio Antigo, no caso, o das dcadas de sessenta e setenta. Vejamos a imagem e acompanhemos alguns comentrios de pessoas que a receberam (ou foram at ela) em seus monitores particulares;

Figura 1 (a, b e c) - Fotografias de caixa de fsforos da dcada de 50.

Segundo desenvolveu Walter Benjamin, o aqui e agora do original constitui o contedo de sua autenticidade, e nela se enraza uma tradio que identifica esse objeto, at os nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idntico a si mesmo (BENJAMIN, 2008, p.167).

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Rapaz... que saudade. Meus olhos brilhavam quando via estas embalagens. Tem tudo do Rio, azul do cu, caladas de Copa, etc. Sada do Rian, do Roxy, do Copacabana, do Art-Palcio, do Metro, era certeza de dar uma passada no Bobs para encontrar a turma, ver as meninas, tomar uma "vaca preta" e comer um "ham and eggs". O ruim, na poca, que no tinha refrigerante, s aquele suco de laranja cheio de grumos. O cheiro que exalava da grande chapa na qual eram fritos (na manteiga) os hamburgers e cheeseburgers era uma maravilha. Os de hoje parecem feitos de papelo. E o Hot-dog? O molho era especial e rivalizava com o das Lojas Americanas. Na minha adolescncia, no importa onde fosse o cinema (obrigatrio nos fins de semana), na volta Bobs. Na Domingos Ferreira, claro! Comia pouco e paquerava muito. Os sanduches, bebidas e sorvetes servidos no antigo Bobs, apesar de hoje serem classificados de junk food, eram muito saborosos. (...) Tambm me impressionavam as instalaes, o pessoal e o atendimento das lojas: bancadas e equipamentos em ao inoxidvel (fabricados pela Bobs Metalrgica), azulejos verde-claro e branco, mquinas giratrias que mantinham o sorvete de baunilha sempre cremoso, atendentes portugueses que fugiram de Angola com a queda do imprio portugus na frica no incio dos anos 60, rapidez no atendimento, extrema limpeza.... No esquecendo-se do canudinho feito de papel com pelcula de cera. Realmente esta caixa de fsforos deve ser logo depois da inaugurao. No me lembrava deste logo, mas os desenhos dos produtos no verso ficaram na minha memria.

Nas reaes transcritas acima de autoria dos mais diversos visitantes de uma destas pginas eletrnicas dedicadas, segundo me foi informado, s transformaes urbanas ocorridas na cidade do Rio de Janeiro no h, como se pode notar, referncias diretas caixa como objeto (papel, tinta, fsforo e metal). De fato, o debate travado nos vinte e um comentrios que figuram no site6, no exploram a caixa por um suposto valor de uso (por exemplo: como era sua tcnica, confeco e manuseio?). Mas tampouco encontram-se pontuaes quanto a um possvel valor de troca (quanto custava e, passado mais de meio sculo, quanto custa?)7. Se h, na atribuio destas pessoas, algum valor por trs deste objeto, talvez seja um que

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Para acompanhar a integra destes debates, ver anexo 1 ou: http://fotolog.terra.com.br/jban:961 As categorias valor de uso e valor de troca so empregadas aqui fazendo referncia a distino elaborada por Karl Marx em A Mercadoria. In: O Capital, 1998.

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poderia ser associado ao valor de exposio8. Em outras palavras, como atestam aqueles comentrios, o que esta caixa carrega consigo, tornada imagem exposta e controlada por uma legenda especfica, uma notria capacidade de remeter a um determinado espao de experincia9, a um passado vivido e, destarte, revivido imaginariamente sob as mais diversas recordaes sensoriais apesar de seu desaparecimento, ou seja, apesar das substituies materiais ocorridas nessa esquina. Claro que, para mim, e conquanto inteligveis, estas reaes no poderiam suscitar memrias anlogas. Do mesmo modo, a prpria caixa no me conduz a rememoraes de infncia (nos anos 80). Se bem recordo, nunca a vira antes. que, talvez, as imagens que nela esto impressas sejam j demasiadamente diferentes das logomarcas, ou iconografia da loja, que pude conhecer. Um fragmento da cidade, em suma, quase inidentificvel para mim. Situao de estranheza semelhante descrita por Celso Castro em Narrativas e imagens do turismo no Rio de Janeiro;
Lembro-me da sensao de estranheza que tive quando abri um mapa turstico do Rio publicado em 1937 pelo governo federal. Que cidade era aquela? Em primeiro lugar, a orientao da cidade no mapa parecia errada. Hoje, a Zona Sul sempre est na parte de baixo dos mapas, aquela a partir da qual se comea a visualizar a cidade. No mapa de 1937, esse lugar era ocupado pelo Centro do Rio. A sensao de estranheza no parava a. Havia tambm uma lista de pontos tursticos muito diferente das de hoje. As praias, por exemplo, no eram destacadas como atraes tursticas apenas cassinos que nelas estavam situados. Alm disso, estavam em destaque uma srie de monumentos, esttuas e edifcios, a maioria no Centro, que dificilmente aparece nos mapas atuais (CASTRO, 2006).

Retomando o acervo das exposies aqui abordadas, trata-se, bem entendido, do universo de experincias de uma certa gerao de cariocas inserida em um determinado marco scio-cultural10. claro que, para poder observar este recorte de imagens ou para produzir algum conhecimento sobre o mesmo, no necessrio mais

Tal como coloca Walter Benjamin, e por oposio ao valor de culto em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, 2008. Aprofundar-me-ei nesta distino no captulo 2. 9 Categoria desenvolvida por Reinhart Koselleck e sobre a qual voltaremos mais adiante. 10 Note-se, porm, que a caixa da dcada de cinquenta, e que as lembranas suscitadas nos colecionadores remetem aos anos sessenta e setenta. Rigorosamente falando, a caixa no pertence ao contexto histrico ao qual se referem. E mesmo assim, a caixa permite esta operao, o que prova a existncia de certas semelhanas necessrias. Voltarei a isso mais adiante.

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do que um acesso a estas exposies. Contudo, para acompanhar de perto ou saber do que exatamente fala-se nas legendas destas imagens h mais pr-requisitos em jogo. No que s a experincia legitime ou possibilite uma participao ativa nestes debates, mas, sem ela, o leque reaes quelas imagens nunca poder abranger, por exemplo, aqueles cheiros que exalavam da grande chapa11 como na transcrio acima. No pretendo afirmar com isso que esse mesmo cheiro seja inimaginvel para quem no tenha vivenciado esse contexto histrico, pois, de fato, nada mais do que fritura na manteiga. Alm do mais, justamente na imaginao daqueles que o descrevem verbalmente que ele se encontra. Em adio, deve-se tambm supor que esse odor, quimicamente falando, tenha uma vasta gama de variaes no s entre passado e presente, mas tambm entre os passados. Assim, muito provvel que aqueles que com a descrio dizem terem sido remetidos a lembranas anlogas naquela esquina, estejam projetando cenas mnemnicas distintas para uma mesma fotografia. O que quero dizer com isto que a sucesso de lembranas verbalizadas, e supostamente compartilhadas, pode dar uma impresso de totalidade que deve ser nuanada. De todo modo, a questo de interesse aqui no exatamente essa e, sim, a de sublinhar o fato de que as legendas nas fotografias destas exposies falam de experincias sensitivas exclusivas, ou irreprodutveis, colocando todo aquele que no fizer parte dessa mesma gerao na posio de estrangeiro em sua prpria cidade. Ou seja, estrangeiro a uma de suas pocas. Em suma, muito embora a reao e possveis encadeamentos mnemnicos suscitados por uma fotografia varia, de pessoa a pessoa e mais ou menos independentemente da idade, em funo de um grande leque de condicionamentos, a rede de colecionadores em questo define certas regras de observao que exigem alguma maturidade. Em outras palavras, exigem a possibilidade de produzir conhecimentos complementares que partam do ponto de vista de um pertencimento. Para poder participar de uma confraria como esta, sendo considerado nativo entre os nativos, ento ideal ter nascido antes dos anos cinquenta, ter morado no Rio de Janeiro e ter uma, digamos, grande curiosidade em

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O cheiro que exalava da grande chapa na qual eram fritos (na manteiga) os hamburgers e cheeseburgers era uma maravilha. Os de hoje parecem feitos de papelo. E o Hot-dog? O molho era especial e rivalizava com o das Lojas Americanas.

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desencavar costumes abandonados. Como aparecer mais adiante12, grande parte destes colecionadores tem mais de cinquenta anos de idade, so moradores da zona sul do municpio e oriunda de famlias que, de uma maneira ou de outra, ligava-se a prticas de colecionamento de antiguidades. A imensa maioria destas fotografias e de seus textos interpretativos tal como pude ir conhecendo aos poucos, na medida em que percorria os caminhos abertos por esta rede de exposies apresentava-se, no que me concerne, como novidades que acompanhava com maior ou menor surpresa (na mesma proporo com a qual identificava o espao retratado). Vez por outra, as fotografias antigas so apresentadas com suas correlatas espaciais atuais. O que, para mim, erguia-se como um ponto fixo e conhecido a partir do qual tornava-se possvel alguma compreenso sobre as fotografias em preto e branco. Mas para muitos destes colecionadores manifestadamente em seus textos a justaposio trazia uma carga emocional a sublinhar um certo desassossego. Era ao menos isso o que constatava inicialmente. E foi justamente o interesse por essa carga emocional que motivou esta pesquisa e que pretendo aqui estudar e desenvolver (por meio de dilogos travados com aqueles que a expressam verbalmente como legendas nas exposies).
Figura 2 (a e b)- Esquina de Ipanema, 1970 e 2007

No obstante, diferentemente de colecionadores de caixas de fsforos que, pode-se supor, esto provavelmente mais preocupados com a autenticidade e raridade de suas caixas (dedicando-se a organiz-las sob series regradas, interessandoNa tabela 2, apresento alguns dados sobre idade, profisso e local de moradia dos colecionadores entrevistados.
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se em apreci-las, manuse-las e confront-las a outras caixas e outras interpretaes de colecionadores anlogos), ou mesmo dos marchands deste tipo de objetos que, debruados sobre seu valor financeiro no hesitariam em vend-los chegado o momento ideal, os idealizadores das exposies virtuais em questo relacionam-se com seus objetos de uma forma muito singular. Neste caso, a questo parece ser muito mais a de rememorar algo, ou ser remetido a esse algo, por meio de outra coisa diferente que lembre a primeira, mas que no seja a primeira. A fotografia desta esquina, no , evidentemente, a prpria esquina e a imagem da caixa tampouco a caixa. Assim, por exemplo, a fotografia de uma esquina nos anos setenta pode lembrar uma ou vrias tardes de lazer na juventude. Do contrrio, neste sentido, intui-se que pouco vale uma fotografia por si s. Que espcie de colecionador esta que usa de suas sries de objetos como ferramentas para outros fins? Como as usam? Que outros fins? Como as adquirem? E, claro, como so usados por elas? Essas eram algumas de minhas indagaes preliminares. Antes mesmo de realizar os primeiros contatos com as pessoas por trs das exposies, episdio que narro na ltima parte do primeiro captulo, era j possvel antever que, para alm dos comentrios que soavam mais nostlgicos, havia tambm um grupo recorrente de pessoas voltadas para uma decifrao meticulosa que cada centmetro das imagens. Sua questo parecia ser a de tentar explicar, por meio de indcios microscpicos, o que exatamente estava acontecendo em uma cena fotografada (em que ano foi tirada?, onde precisamente se encontram os retratados?, para onde ia esse bonde?, o que diz naquela placa?, qual a marca daquele veculo?, em que governo foram trocados esses postes, tampes ou bancos pblicos? E etc...).
Figuras 3 (a e b) Rua Primeiro de Maro, 1893 e Praa Jos de Alencar, 1906

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Estas perguntas que, como vemos no exemplo acima, podem at mesmo transcender o universo de experincias vividas pelos colecionadores em questo, so deveras complexas de responder. Apesar de sua aparente trivialidade, exigem de quem empreende uma campanha tal, conhecimentos enciclopdicos e uma incansvel dedicao. De fato, sabemos que, com o tempo, a numerao das edificaes alterada, monumentos so trocados de lugar, fachadas so modificadas, ruas inteiras desaparecem e reas martimas so aterradas. E assim, certas pistas so capazes de conduzir a grandes equvocos, confundindo o inquisidor. Como soube somente aps algumas entrevistas, h fotografias que podem levar meses de investigao apenas para que se descubra em que direo foi tirada, se na do mar ou da lagoa, por exemplo, para o caso daquela mesma esquina de Ipanema. Vejamos um exemplo em fotografia de Augusto Malta;

Figura 4 - Rua Garcia D vila, anos 20.

a primeira coisa que observo na foto o mobilirio urbano, para mim um indicativo seguro da poca da imagem. No caso os postes de iluminao esto escuros, pretos ou cinza chumbo. A a foto j anterior a metade da dcada de 40. luz eltrica, sim, ento dependendo da regio j podemos passar de 1910 e no ultrapassar 1928, ano do ltimo lampio a gs ser apagado na cidade. Depois vamos ao tipo de lmpada, tungstnio ou arco voltaico, no caso a temos arco voltaico, ou seja estamos no final dos anos 10. Depois vejo se h algo escrito na foto, se for de Malta temos vrios indicativos ao que ele documentava, nmeros junto s construes, indicam claramente, desde 1904, os imveis que estavam fadados a ir ao cho, para abertura de ruas, alargamentos etc... Agora, parece que h algum relevo ao fundo, sero as Cagarras ou o Corcovado? Para isso tenho que usar uma lupa eletrnica (F7) . Assim respondeu, por escrito (e-mail), um dos colecionadores da confraria quando por mim confrontado figura 4. Eu selecionei essa fotografia e pedi a ele que procedesse sua datao. Refirome a este colecionador sob a nomenclatura F7, conforme quadro que elaborei, ver tabela 1.
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Como bem escreveu Walter Benjamin em sua Pequena Histria da Fotografia;

Cada um de ns pode observar que uma imagem, uma escultura e principalmente um edifcio so mais facilmente visveis na fotografia que na realidade (BENJAMIN, 2008, p.104).

Sem dvida, com a popularizao da tcnica fotogrfica, a reduo de seus custos e tamanhos, proliferaram imagens mais efmeras e secretas, diz o autor, do que as primeiras chapas lentamente posadas. Surgem imagens dos mais variados ngulos e com os mais variados propsitos. Assim, se cada fotgrafo amador se torna uma sorte de testemunha em potencial de acontecimentos urbanos, cada pedestre deixar uma marca indelvel em uma imagem congelada para a posteridade. De algum modo, ser mesmo um criminoso em um local de crime. A culpa e o culpado, seguindo a sugesto de Benjamin, que estes colecionadores pareciam ento ao menos primeira vista procurar em suas imagens, devia ter uma chave para alguma compreenso da prtica, nas demolies urbanas. Estariam eles investigando um: quem destruiu isso ou aquilo, e por qu? Ao longo de minha interlocuo com estes colecionadores, fui percebendo que nas expresses de saudades de uma cidade perdida, no trabalho investigativo procura de pistas e na aquisio compulsiva das mais variadas fotografias (de famlia, qualquer que seja, de outras colees, por meio de cpias ou de documentao histrica, como as de obras pblicas encomendadas por governantes), estes senhores e senhoras que se articulam sob uma diviso de tarefas, ensinam, talvez sem t-lo pensado, a ler imagens obscuras14. luz de suas legendas e montagem expositiva, fotografias em branco e preto, repletas de desconhecidos e suas estranhezas, ganham as cores de uma cidade mais familiar. Afinal, realmente, e apesar de todas as transformaes, ainda o mesmo Rio de Janeiro. Resta agora saber, com os detalhes
A sugesto de Tim Ingold que, em The perception of the environment, dir que a forma como os nefitos apreendem conhecimento (capacity to situate information and understand its meaning within the contexto f a direct perceptual engagement with the environment), das geraes mais velhas passa antes por pistas (clues) do que por criptogramas (ciphers). When the novice is brought into the presence of some component of the environment and called upon to attend to it in a certain way, his task, then, is not to decode it. It is rather to discover for himself the meaning that lies within it. To aid him in this task he is provided with a set of keys in another sense, not as ciphers but as clues. Whereas the cipher is centrifugal, allowing the novice to access meanings that are attached by the mind to the outer surface of the world, the clue is centripetal, guiding him towards meanings that lie at the heart of the world itself, but which are normally hidden behind the faade of superficial appearances (INGOLD, 2006, p22).
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de uma pesquisa antropolgica, como elaborada esta operao de memria na qual um grupo de colecionadores debate a respeito daquilo que vm mas tambm ouvem, tocam, cheiram e provam a partir de imagens que com eles interagem. H mais de dez mil fotografias em exposio permanente, e crescente, que muito alm do mero valor numrico e como s pude compreender em decorrncia de quase um ano de contato com esta rede erguem, a modo de uma cidade paralela, um gigantesco lbum de costumes onde um curioso se perde em suas lembranas, nas lembranas de seus antepassados a ele contadas ao longo da vida, e onde quase possvel caminhar em um espao certamente extratemporal, onde o que desmoronou ainda est de p para ser revivido. Como comentou o ensasta e socilogo da escola de Frankfurt a respeito de uma srie de rostos de alemes do incio do sculo XX coletadas pelo fotgrafo August Sander;
Trabalhos como o de Sander podem alcanar da noite para o dia uma atualidade insuspeitada. Sob o efeito dos deslocamentos de poder, como os que esto hoje iminentes, aperfeioar e tornar mais exato o processo de captar traos fisionmicos pode converter-se numa necessidade vital. Quer sejamos de direita ou de esquerda, temos que nos habituar a ser vistos, venhamos de onde viermos. Por outro lado, teremos tambm que olhar os outros. A obra de Sander mais que um livro de imagens, um atlas, no qual podemos exercitar-nos (BENJAMIN, Op. Cit., p.103).

Parece-me que estes colecionadores souberam incorporar magistralmente este desafio aos marcos da cidade do Rio de Janeiro. E mais alm, do a seus expectadores a possibilidade de manusear estas fotografias do jeito que melhor lhes convir, no espao reservado de sua intimidade. O interessado poder at enviar suas fotografias pessoais e v-las comentadas e esmiuadas. J o desinteressado, que optou por desfazer-se de antigas fotografias de seus avs e bisavs, corre igualmente o risco de achar essas imagens na internet, pois do lixo vo s feiras e das feiras voltam casa do desinteressado. Transformadas, restauradas e novas, em certo sentido, as imagens dos esquecidos voltam a circular. Como me disse um destes colecionadores certa vez;
o que ns fazemos no lixo, procurar um moribundo prestes a morrer pela segunda vez. Divulgar esta foto ressuscit-lo. Se sua famlia no quis, ns estamos dispostos a ouvi-lo (F12).

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* O trabalho que segue foi desenvolvido em trs captulos. No primeiro busquei, inicialmente, fazer uma breve introduo aos debates sobre intervenes urbanas em grandes metrpoles. Retomo algumas crticas s transformaes urbansticas do final do sculo XIX e a seus novos modos de vida metropolitano, tal como levantadas principalmente por Georg Simmel, Charles Baudelaire, John Ruskin e alguns comentadores contemporneos. Procuro tambm pensar a respeito das feiras de antiguidades comparando-as a stios arqueolgicos e feiras de informtica. O propsito em estabelecer estas relaes discutir o papel e mltiplas possibilidades de pensar sobre um objeto dito novo. Para tal, recorro inicialmente a uma passagem de JeanJacques Rousseau para logo articul-la a colocaes de Maurice Halbwachs e Reinhart Koselleck. Em um segundo momento, propus-me descrever, da maneira mais densa possvel, minha interao com o grupo de colecionadores que orquestra as redes de expositivas em questo. O segundo captulo se pretende algo mais interpretativo. Confronto a atividade destes interlocutores a algumas teorias sobre a relao homem-objeto, ao lugar da coleo no ocidente moderno, do fetiche, do luto e da melancolia. Colocaes de Sigmund Freud, Walter Benjamin, Susan Stewart e Jean Baudrillard sero centrais para pensar at que ponto esta atividade emprica pode se adequar queles postulados tericos. Em seguida, retomo algumas sugestes de Alfred Gell, Giorgio Agamben, Carlo Ginzburg, Boris Kossoy e Jos Reginaldo Gonalves para levantar questionamentos e possveis interpretaes no que tange a algumas singularidades deste tipo particular de colecionamento de imagens. Assim, restar apenas ao terceiro captulo, revisada alguma literatura sobre objetos em geral e sobre fotografias em particular, tratar das exposies virtuais. Sua concepo e montagem, usos e propsitos. Assim, pretendo elucidar tambm algumas possibilidades para uma interpretao dos modos como um certo regime de historicidade apropriado por estes colecionadores. So centrais as referncias a Franois Hartog e Pierre Lvy. Na segunda parte deste captulo relatarei e refletirei a respeito de um ltimo encontro que mantive com este grupo de colecionadores onde

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expus as idias a respeito deles que me foram suscitadas pela bibliografia trabalhada e por minhas prprias percepes. Alguns resultados deste debate, reaes, confirmaes e discordncias sero aqui apresentados de modo conclusivo. Em suma, gostaria apenas de esclarecer que esta no nem uma pesquisa sobre a histria da fotografia, nem sobre a fotografia da histria. Tampouco coube um trabalho iconogrfico ou iconolgico a respeito das imagens que foram aqui reproduzidas. De fato, h mais de trinta fotografias dispostas ao longo desta dissertao, mas sua presena, muito alm de mera ilustrao, encontra sua razo de ser na abertura de um espao onde o leitor poder, a guisa destes colecionadores, permitir que suas lembranas complementem ou discordem da deles. Em todo caso, se isso no for possvel, entrar-se- tambm, ainda que tangencialmente, em contato com estas exposies e delas poder-se- tirar percepes que dialoguem com as minhas. Mais alm, no me propus verificar historicamente a veracidade das lembranas tal como me foram relatadas pelo grupo de entrevistados. Dediquei-me apenas a descrever e analisar os modos como sua fico elaborada, tentando sublinhar igualmente algum poder que esta fico mediada por objetos exerce sobre seus inventores. Em outras palavras, coube assistir aos modos como uma idia nasce, tece-se e termina por enroscar seu criador a tal ponto que ele prprio devm imagem na imagem. Finalmente, havia mencionando nesta introduo que a loja daquela mesma esquina de Ipanema havia passado recentemente por, qui, a mais surpreendente reforma de todas as suas reformas anteriores. Tornou-se subitamente mais antiga. ao menos o que se pretendeu fazer. Como aparece em nota na revista eletrnica Elegance Club15 de maro de 2009;

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http://eleganceclub.wordpress.com/2009/04/16/4213/

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BOBS ORIGINAL. Quem passar pela esquina da rua Visconde de Piraj com Garcia Dvila, em Ipanema, vai experimentar um saboroso revival. O Bobs, fundado ali em 1956, passou por uma reforma e ficou literalmente original. O cardpio, a pedido dos saudosistas, recupera os lendrios sanduches como queijo com banana, cachorro-quente, salada de ovos e ham & eggs. Sem contar a vaca preta e banana split. J o ambiente ganhou traos vintage com fotografias em p&b e objetos decorativos que remetem dcada de fundao da marca, em 1950.

Apesar de ter sido, mais uma vez, amplamente renovada, perdendo outras camadas de sedimentao daquela ptina descrita por Benjamin, a loja presume apropriar-se com a volta de antigos cartazes e at mesmo dos cardpios cujo desaparecimento nossos colecionadores j reclamavam antes desta empreitada da aura de algum tempo passado. Mas qual? Certamente de nenhum em especfico, acredito que seja apenas uma tentativa de contar, em imagens fotogrficas estampadas em suas paredes (paradoxalmente mais novas do que nunca) a prpria histria de um estabelecimento duplamente original16. No fim das contas, se a loja fala de algum tempo, talvez seja, sobretudo, o do presente. Inquiri meus interlocutores a este respeito na nossa ltima conserva. Mas o descontentamento com as reprodues imperou em suas falas. Segundo o que me disseram, a loja nunca seria a mesma. Como no caso do livro infantil de Halbwachs, seus leitores tambm j so outros. E apesar do grande esforo de uma campanha de marketing que estimula sensorialmente a rememorao (com os mais variados tipos de souvenirs expostos em uma prateleira atrs de um grande vidro e com pratos que atendem ao gosto dos anos 60-70), pouco resultado para alm de uma aparente sofisticao ou mesmo elitizao da loja parece tirar naquele sentido. que, talvez, como j anunciava Proust, este projeto no pode acontecer voluntariamente. Segundo insistiram estes colecionadores, em minha interpretao sinttica do que disseram; a loja dos anos setenta s pode existir em fotografia, e s nela podemos encontrarnos a ns mesmos, s nela emanam os cheiros e gostos de outrora.

Acredito que, neste caso, o uso do termo original que figura nos cartazes da loja, se presta a uma confuso entre uma acepo que remete origem e outra que transparece seu ineditismo.

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Contudo, bem entendido, estas so apenas algumas colocaes de um seleto grupo de pessoas. Deve haver quem pense no passado de forma menos aurtica. Quem sabe no haja algum desses incrdulos intrometido at mesmo nesta confraria?

Figura 5 (a, b, c, d) - Loja de Ipanema, 2009

* Por fim, aparecem ao longo deste estudo uma srie de anexos que optei por colocar, no ao final como de praxe, mas entre os captulos. Neles possvel acompanhar a integra de alguns debates assim como conhecer melhor seus modos de exposio visual. Selecionei, dentre o conjunto, quatro discusses representativas dos tipos de abordagens mais recorrentes que podem ser encontrados nas exposies: ora pendendo mais para uma rememorao sensitiva (gostos e cheiros do passado, como no anexo 1), ora mais fantasmagrica ou interessada na lembrana de pessoas ou cenrios desaparecidos, anexo 2, ora mais voltadas para provocaes com a noo de tempo, anexo 3 ou ainda, mais indicirias (debruadas sobre detalhes e pistas ocultas nas fotografias antigas), como no anexo 4. Claro que estas delimitaes so apenas ilustrativas e que os tpicos aparecem de modo muito mais entrelaado. Grifei tambm nesses anexos, palavras e frases que, segundo minha percepo, revelam alguns nveis principais de percepo e tratamento usados pelos colecionadores e seus seguidores para abordar as imagens expostas. Figuram em amarelo: alguns objetos retratados em imagem e que fornecem as pistas
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para a decifrao espao-temporal (postes, tampes, ruas, esquinas, monumentos, arvores...). Em verde: material bibliogrfico usado como referncia (almanaques, livros, catlogos...). Em vermelho: adjetivos usados para descrever os colecionadores, descries prprias e de outrem (Sherlocks e peritos, arquivistas, memoristas e mnemonistas, copiadores e escaneadores...). Em roxo: as lembranas suscitadas pelas imagens, mais ou menos nostlgicas, mais ou menos crticas, e recorrentemente jocosas. Afinal, disseram-me logo de incio, esta atividade se constitui essencialmente como um hobby, mas levado a serissimo (F7), ou, na definio que, pessoalmente, mais me instiga: como um apaixonante passa tempo sobre a passagem do tempo (F13)17.

Estas definies apareceram em uma srie de entrevistas que realizei, de julho de 2008 a maro de 2009, com membros de um grupo de colecionadores de fotografias que se autodenomina: Confraria do Sempre. Uma descrio mais detalhada do grupo pode ser encontrada no final do primeiro captulo (1.C e D). Menes, citaes e transcries de falas dos entrevistados aparecem ao longo do trabalho entre aspas e em itlico, sob os cdigos F1 a F19 conforme tabela 1 (ver sumrio).

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Anexo 1 Integra das discusses sensitivas em F18 a 28 de maro de 2009

Comentrios: Em 28/03/2009, s 09:49:23, Lavra disse: Cinfilo de carteirinha, muitas vzes aps o Roxi, fui ao Bobs e tomei o carro chefe da lanchonete, que era o Malted Milk. Lembro da Dona Lu, com todo respeito, muito bonitinha. Quando inaugurou em maro 1956 a filial de Ipanema, eu compareci. Em 28/03/2009, s 09:57:49, Bouhid disse: Apesar de no ter o profissionalismo da rede MacDonalds, ainda acho que em termos de sabor os sanduches do Bobs so insuperveis.

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Em 28/03/2009, s 10:08:22, Menezes disse: Rapaz...que saudade. Meus olhos brilhavam quando via estas embalagens. Tem tudo do Rio, azul do ceu, caladas de Copa, etc.

Em 28/03/2009, s 11:48:26, Dr.Bacteria disse: Os de hoje so mais sadios. No so fritos na manteiga, carne com menos gordura, e mais elaborado.Local de produo mais aceptico. Ta uma coisa em que o presente melhor.

Em 28/03/2009, s 10:10:54, Luiz D | pgina pessoal disse: Estupendo "do fundo do ba". Esta primeira loja em Copacabana foi de um sucesso incomensurvel. Sada do Rian, do Roxy, do Copacabana, do ArtPalcio, do Metro, era certeza de dar uma passada no Bobs para encontrar a turma, ver as meninas, tomar uma "vaca preta" e comer um "ham and eggs". O ruim, na poca, que no tinha refrigerante, s aquele suco de laranja cheio de grumos. Recentemente fui conferir a volta destes "clssicos" na loja repaginada de Ipanema e tive uma grande decepo. Nada a ver com aquele sabor e atendimento de antigamente.

Em 28/03/2009, s 11:59:18, dr panacia gramatical disse: Dr. Bactria acooooooooooordaaaaa! "Actico" (com c), refere-se a cido. Ex.: Os recipientes para guardar cido actico tinham que ser grandes. "Asctico" (com sc), significa "devoto", "mstico". O ideal asctico do homem era voraz. "Assptico" (com ss), refere-se a assepsia, desinfetado. Ex.: O mdico fez assepsia no ferimento da criana. Ser que os sandubas do BOBS levam mercurio cromo, band-Aid, lysoform?

Em 28/03/2009, s 12:04:58, Dr.Bactria disse: Fotolog tambm cultura, ou melhor, cultura tambm fotogos, ou melhor...si esquec. Dr.panac, mi corrigi.

Em 28/03/2009, s 10:27:43, Conde di Lido | fotolog disse: O cheiro que exalava da grande chapa na qual eram fritos (na manteiga) os hamburgers e cheeseburgers era uma maravilha. Os de hoje parecem feitos de papelo. E o Hot-dog? O molho era especial e rivalizava com o das Lojas Americanas.

Em 28/03/2009, s 12:48:52, Richard disse: Na minha adolescncia, no importa onde fosse o cinema (obrigatrio nos fins de semana), na volta Bob`s. Na Domingos Ferreira, claro! Comia pouco e paquerava muito.

Em 28/03/2009, s 11:27:11, Higinico disse: Parece que ainda est melada de ketchup, mostarda e maionese. Quantas bactrias!

Em 28/03/2009, s 11:32:45, Lavra disse: Em ordem: Malted Milk, Vaca Preta, Hot Fudge, Chicken Salad, Tuna Sandwich e o Hot Dog com um gosto todo prprio. Ah, sim, as garotas frequentadoras!

Em 28/03/2009, s 13:45:49, fait divers disse: Os sanduches, bebidas e sorvetes servidos no antigo Bobs, apesar de hoje serem classificados de junk food, eram muito saborosos. No sei quantos ainda fazem parte do cardpio atual. Lembro-me do hot dog com molho, da salada de atum, da salada de ovo, da salada de presunto, do misto quente, do black cow, do malted milk, do sundae de chocolate (salpicado de amendoim) e do sundae de butterscotch e do sundae de marshmallow. Tambm me impressionavam as instalaes, o pessoal e o atendimento das lojas: bancadas e equipamentos em ao inoxidvel (fabricados

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pela Bobs Metalrgica), azulejos verde-claro e branco, mquinas giratrias que mantinham o sorvete de baunilha sempre cremoso, atendentes portugueses que fugiram de Angola com a queda do imprio portugus na frica no incio dos anos 60, rapidez no atendimento, extrema limpeza, ... Na dcada de 70 o Bobs desandou. O Bob Falkenburg cansou do negcio e foi preso no aeroporto, de partida para os USA, com a maleta cheia de dlares, a direo passou para as mos de seu filho, a Mc Donalds se estabeleceu no Brasil e abocanhou parte da clientela do Bobs, a rede foi vendida para a Nestl, a Nestl alterou o visual das lojas, outra empresa comprou o Bobs da Nestl, o visual e lay-out das lojas foi modificado novamente, o Brasil mudou e o Bobs nunca mais foi o mesmo

logo, mas os desenhos dos produtos no verso ficaram na minha memria.

Em 28/03/2009, s 20:33:58, Jason_1900 disse: Botavam estampilha at em caixinha de fsforo? Caraca!

Em 28/03/2009, s 20:40:03, Jason_1900 disse: Um detalhe importante que tanto o primeiro Bob's quanto o primeiro McDonalds do Brasil foram em Copacabana. Havia ainda a lanchonete Googie's, na Hilrio, onde depois seria aberta a primeira loja do palhao Ronald. A princesinha do fast food... No sei se esse pioneirismo bom ou ruim.

Em 28/03/2009, s 14:16:32, Beatrice Portinari disse: Sanduche de salada de atum, misto quente, sorvete de baunilha e sundae marshmallow.

Em 28/03/2009, s 14:30:56, Menezes disse: No esquecendo-se do canudinho feito de papel com pelcula de cera.

Em 28/03/2009, s 14:31:36, Rafael Netto | fotolog disse: Malted Milk foi o pai do Ovomaltine? Ningum falou das "frigideiras" que so um dos "pratos clssicos" do cardpio das lojas temticas do Bob's. Alm disso, sorvete tradicional, ham and eggs, queijo com banana, hot dog e vaca preta. Pelo site da Telelistas o telefone atual do Bob's da Domingos Ferreira 2255-0818

Em 28/03/2009, s 21:38:43, Hlio Duarte da Fonseca disse: A placa comemorativa desse pioneirismo ainda se acha afixada na parede da loja da R. Hilrio de Gouva 74: 13 de fevereiro de 1979(NO FOI S DO BRASIL, MAS DA AMRICA DO SUL). A de So Paulo s foi inaugurada dois anos aps na Av. Paulista, 810, onde ainda funciona. "AO FAZER SUAS REFEIES EM FAST FODS OU PRAAS DE SHOPPINGS, NO RETIRE AS BANDEJAS, NEM DESPEJE O QUE SOBRAR NAS LATAS DE LIXO. ASSIM ESTAREMOS DANDO OPORTUNIDADE DE TRABALHO A UM DESEMPREGADO".

Em 29/03/2009, s 17:39:29, Augusto disse: Meu Bob's da infncia foi o do Tem Tudo, em Madureira.

Em 4/04/2009, s 15:46:03, LuizT disse: Em 28/03/2009, s 19:47:50, Rouen | fotolog disse: Realmente esta caixa de fsforos deve ser logo depois da inaugurao. No me lembrava deste Mas Luiz D, mas o barato era o suco de laranja PURO - cheio de grumos, descansando em uma vasilha de INOX. Quanto sabor, quanta limpeza.

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Cap. I FEIRAS, INTERVENES E FANTASMAS

La frase todo tiempo pasado fue mejor no indica que antes sucedieran menos cosas malas sino que felizmente la gente las echa en el olvido. (Ernesto Sabato, El Tnel) Cela datait de loin, de trs loin, c'tait perdu dans cette brume o l'esprit semble chercher ttons les souvenirs et les poursuit, comme des fantmes fuyants, sans les saisir. (Guy de Maupassant, LInfirme)

I.A) Feiras de antiguidades como feiras de novidades

Antes de tratar de fantasmas, convm comear por computadores. No que sejam opostos, mas um dia os ltimos sero peas reconhecveis em uma feira de antiguidades ou em um museu, noutro dia podero at mesmo tornar a serem estranhezas a serem (re)decifradas. Pois bem, nas recentes feiras de informtica, visitantes circulam procura do nunca antes visto. Desejosos de encontrar as ltimas novidades do setor, curvam-se diante de objetos irreconhecveis, nem sempre identificveis, muitas vezes inquietantes ou surpreendentes e revestidos de uma aura particular; so objetos ditos novos e que, de fato, de to novos ainda nem existem, ao menos para o mercado de grande pblico. So objetos que ainda no podem ser comprados e nem mesmo exibidos nas prateleiras das lojas e revendedoras dedicadas a este tipo de aparelhos. Comerciantes mais atentos, par das pesquisas e inovaes nos centros tecnolgicos, costumam alertar seus clientes a este respeito. Quase profeticamente, indicam o momento certo para se adquirir um novo equipamento. Posto que, com freqncia cada vez maior, aquilo que ainda est exposto na loja j pode ter sido ultrapassado, diro: - aquele que vir, ser infinitamente melhor do que este. Aguarde18!
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Caso semelhante e que certamente j se tornou um lugar comum para os adeptos da informtica foi o narrado por Andreas Huyssen em Seduzidos pela Memria: Lembra um incidente ocorrido poucos anos atrs, quando fui comprar um computador numa loja de alta tecnologia de Nova York. A compra se mostrou mais difcil do que o previsto. Tudo o que estava exposto era invariavelmente descrito pelos vendedores como j obsoleto, isto , pea de museu, se comparado com a nova verso do produto, muito mais poderosa e cujo lanamento seria iminente. Isto parecia dar novo significado velha tica de postergar a gratificao (HUYSSEN, 2000, p.27-28).

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Tal situao lembra de imediato a clebre passagem sobre o desejo em La Nouvelle Hloise de Jean-Jacques Rousseau, para quem:
Malheur qui n'a plus rien dsirer ! Il perd pour ainsi dire tout ce qu'il possde. On jouit moins de ce qu'on obtient que de ce qu'on espre, et l'on n'est heureux qu'avant d'tre heureux. (...) Vivre sans peine n'est pas un tat d'homme ; vivre ainsi c'est tre mort. Celui qui pourrait tout sans tre Dieu, serait une misrable crature ; il serait priv du plaisir de dsirer ; toute autre privation serait plus supportable (ROUSSEAU, 1964 [1761]).
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Segundo o filsofo suo do sculo XVIII, nada mais belo do que aquilo que no se tem e que se deseja. E trata-se de um desejo insacivel porque ser sempre transposto, e isso na mesma velocidade com a qual dele nos aproximamos. que, dir Rousseau, nada do que se possa ter preo para o que se pde ver ao longe e imaginar como prprio. H neste sentido uma desproporo entre querer e obter que faz do desejo: um motor de persistncia. Da imaginao: uma forma mais doce, dir o filsofo, de possuir. Vale salientar que tanto para Rousseau (atravs de sua noo de perfectibilit [perfectibilidade] do homem), quanto para o referido contexto de feiras de informtica no apenas deve ser indesejvel a satisfao plena do desejo, mas nota-se principalmente aqui a presena de um pressuposto epistemolgico, o do progresso. Afinal, como vimos, o produto vindouro ser sempre um pouco mais perfeito do que o anterior. A este respeito, o historiador Reinhart Koselleck sugere, em 1979, que um pensamento tal supe uma determinada noo de tempo histrico. Bem diferente da cronologia que se encarrega de atribuir um espao prprio a diferentes eventos sobre uma linha de tempo em funo de um calendrio nico o tempo histrico representaria um modo de elaborar uma distino entre passado e futuro. Um modo cujo contedo , evidentemente, sujeito a variaes. Mas uma distino cuja forma seria universal e que o autor expressa atravs das categorias meta-histricas: espao de experincia (passado) e horizonte de expectativa (futuro). Assim, elaborar um prognstico para o futuro ou relatar uma lembrana passada so aes que muito
[Infeliz aquele que nada mais tem a desejar! Ele perde de algum modo tudo o que possui. Gozamos menos com o que temos do que com o que esperamos, e somos felizes apenas antes de sermos felizes Viver sem apuros no um estado humano ; viver assim estar morto. Aquele que tudo poderia sem ser Deus, seria uma criatura miservel; estaria privado do prazer de desejar; qualquer outra privao seria mais suportvel.] Trad. A.G.
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podem elucidar sobre o presente subjetivo de quem o faz e sobre o presente coletivo ao qual se pertence. Em outras palavras, esse tempo histrico a representao de uma determinada relao de reciprocidade entre espao de experincia e horizonte de expectativa:
Desde a Antiguidade at os dias de hoje acumulam-se inmeros testemunhos dessa relao (...) [que] atestam a maneira como a experincia do passado foi elaborada em uma situao concreta, assim como a maneira pela qual expectativas, esperanas e prognsticos foram trazidos superfcie da linguagem (KOSELLECK, 2006, p.15).

Seguindo este sentido, uma coisa seria desejar, mas aquilo que se deseja depender da noo de tempo de um momento histrico especfico. Enquanto que, para Koselleck, na Europa e at o sculo XVIII, uma gerao aprendia, essencialmente, tudo o que acreditava vir a precisar, da gerao anterior (desejando, em suma, fazer igual ou to bem quanto20), a modernidade vir traar um abismo entre experincia e expectativa (desejar-se- doravante, fazer diferente e melhor). Para o autor, a modernidade inaugura um tempo histrico novo no qual as expectativas se distanciam cada vez mais de todas as experincias anteriores; encontrando, na linguagem, o conceito de progresso;
O objetivo de uma perfeio possvel, que antes [antes do final do sculo XVIII] s podia ser alcanada no alm, foi posto a servio de um melhoramento da existncia terrena, que permitiu que a doutrina dos ltimos fins fosse ultrapassada, assumindo-se o risco de um futuro aberto (KOSELLECK, 2006, p.316).

Nas feiras de informtica, aquelas pessoas que conceberam os aparelhos expostos buscam distanci-los das experincias que se teve com semelhantes anteriores, em uma relao de continuidade e superao. Da a dificuldade com o manuseio, repetida necessidade de aprendizado atravs dos guias do usurio e ferramentas de ajuda21. Conquanto muitas vezes rduos ou enigmticos, estes primeiros contatos com as
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Fundamental destacar que, para Koselleck, isso no quer dizer que no houvessem novidades, de fato; As inovaes tcnicas, que tambm existiam, impunham-se com tamanha lentido que no provocavam nada capaz de promover uma ruptura na vida. As pessoas se adaptavam a elas sem que o arsenal da experincia anterior se modificasse (KOSELLECK, 2006, p.306). 21 Por mais que algumas empresas possam vender seus produtos como fceis de usar, intuitivos ou mesmo auto-evidentes o que, por sinal, j uma comprovao da complexidade destes tipo de objetos sempre e somente a posteriori que estas afirmativas sero verificadas. S podem ser, portanto, falsas.

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inovaes no parecem ser vividos de modo constrangedor. Creio ser vlido dizer que, finalmente, o incomodo faz parte das expectativas dos visitantes. Assim acontece, por exemplo, anualmente e desde 1999, na Futurecom, um dos principais eventos do setor de telecomunicaes e tecnologia da informao do Brasil22. Perguntando-se e inquirindo sobre suas utilidades, manuseio e provveis preos, estes visitantes passeiam por corredores repletos de chamativos stands. No rara nesse contexto, ter a oportunidade de tocar ou interagir sempre sob o olhar atento do expositor com estas raridades em exibio. Trata-se geralmente de objetos e, por trs destes, pessoas ou grupos, buscando substituir pela relevncia da inovao, outros objetos e outras pessoas que, no passado, foram provavelmente expostos de maneira semelhante e lograram passar das feiras s casas dos consumidores, aos galpes das indstrias ou s ruas da cidade, segundo o produto. Na Coluna Elis Monteiro da revista eletrnica rjnet.com.br, a jornalista especializada em tecnologia e telecomunicaes comenta sobre estas feiras, descrevendo-as como um prato cheio para quem tem aquela coceira, aquela necessidade infinita de se manter informado sobre as novidades23. Explorando esta metfora, diramos por fim que um prato cheio que nunca se consome ou que no deve ser consumido para permanecer cheio. Assim, se uma certa vontade de experimentao com o novo saciada nestas feiras, as mais diversas expectativas sero atiadas por meio de desejos que no se confundem com jouissance [gozo]. Desejos, em suma, que permanecem illusion [iluso]:
Mais tout ce prestige disparat devant l'objet mme ; rien n'embellit plus cet objet aux yeux du possesseur; on ne se figure point ce qu'on voit; l'imagination ne pare plus rien de ce qu'on possde, l'illusion cesse o commence la jouissance (ROUSSEAU, Op. Cit).
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Esta interao com objetos novos, assim como a questo que refere postergao da gratificao, no , claro, uma exclusividade das feiras de informtica.
Segundo dados oficiais do Ministrio da Cincia e Tecnologia. http://www.mct.gov.br. Acesso a 23 de janeiro 2009 23 MONTEIRO, E. A falta que uma feira de informtica faz... In: Coluna da Elis Monteiro: http://www.rjnet.com.br/tecnologiafeirainformatica.php, 2008 24 [Mas todo este prestigio desaparece ante o objeto mesmo; nada embeleza mais este objeto aos olhos do quem o possui; ns no concebemos o que vemos; a imaginao no preo para o que possumos, a iluso cessa onde comea o gozo] Trad. A. G.
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Muito embora possam constituir um timo exemplo para ilustrar aquelas idias, tambm em feiras de recentidades de modo geral, onde o objetivo ver e ser visto, identificam-se claramente situaes anlogas. Ou seja, situaes nas quais pode-se tirar um valioso retrato do presente, seus costumes e suas tendncias (citemos, por exemplo, as feiras de cincias, eletrodomsticos, mveis, automveis ou mesmo os desfiles de moda, onde possvel encontrar aparelhos de medio, comunicao, processamento, transporte, produo, armazenamento, indumentria, decorao ou quaisquer outras categorias que o prprio objeto exposto poderia vir a levantar). Alm do mais, todo este conjunto de objetos, categorizados como novos e deveras desconhecidos, est, nas feiras, no pice da transio, a ponto de se tornarem objetos conhecidos. Ainda impuros ou negativos25, na medida em que no foram propriamente dobrados ante regras de classificao, so objetos quase prontos para o consumo e, portanto, h neles algo de ambguo. Fazendo uso do termo teorizado pelo antroplogo Victor Turner para quem a vida em sociedade est pautada por distintos momentos de estabilidade ou constncia separados por momentos de transio e transformao estes objetos seriam liminares ou, como vimos, estranhos. Encontram-se precisamente em movimento; passaro logo a outro lugar, alterando-se seu estado, indo do futuro para o passado. Dir Turner:
A liminaridade pode, talvez, ser encarada como o No a todas as asseres estruturais positivas, mas sendo, de certa forma, a fonte de todas elas, e, mais que isso, como reino da pura possibilidade do qual novas configuraes de idias e relaes podem surgir (...). Pode ser que tambm gerassem o pensamento novo e o novo costume (TURNER, 2005, p.141).

E vale tambm citar ainda Georg Simmel que j em 1905, a respeito dos desfiles de moda, escreveu serem uma prtica dos limites, alm de fortemente reveladoras de uma dimenso temporal;
esse jogo entre a tendncia difuso geral e o aniquilamento de seu sentido, que essa difuso implica, d moda o encanto peculiar dos limites, o encanto do comeo e do fim simultneos, o encanto da novidade e simultaneamente da transitoriedade. (...) Ela est sempre no limiar de passado e futuro e nos d por isso um sentimento do presente to forte (SIMMEL, 2002, p59).

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Fao aqui referncia terminologia empregada por Mary Douglas em Pureza e Perigo (1966).

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Sem dvida, todas estas feiras poderiam ser percebias, tomando-se certa distncia face ao encanto da novidade, como vitrines daquilo que, em maior ou menor tempo, ser tido como obsoleto. Da serem, para Simmel e Turner, retratos to marcantes do presente. * Antes de propor uma aproximao entre as feiras de informtica e as feiras de antiguidades, como aqui a inteno, mencione-se ainda, antes de passar adiante, um ltimo aspecto das primeiras. Especificamente no que tange ao momento de transio do objeto exposto; entre a novidade ou estranheza e a familiarizao, h uma negociao e seleo em pauta operada por alguns, seguida por outros. Retomando o artigo jornalstico da coluna de informtica, nestes eventos onde os prprios jornalistas de tecnologia angariam as imagens que, durante meses, estaro em jornais e revistas mais ou menos especializadas escreve Monteiro, onde, alm dos lanamentos e apresentaes de aparelhos, empresas negociam a respeito daquelas inovaes que entraro, propriamente dito, no mercado de consumo26. Est certo que nem todas as peas expostas encontraro um lugar de destaque fora das feiras. Fazem parte destes contextos, acirradas disputas travadas por empresas tanto para conseguir um stand nas feiras quanto para encontrar um lugar nas prateleiras do mercado de consumo. Em todo caso, e a moda tambm bom exemplo disso, os desfiles ou feiras nos apresentam tendncias que, segundo Simmel e Turner, so justamente a chave para se pensar a possibilidade da mudana. Se h tendncia, h uma transio anunciada entre um contedo vital e outro, entre, dir Simmel, quietude (tradio) e movimento (novidade). Note-se ainda que, no campo da moda, e aqui estendemos isso s feiras em questo, existe uma fronteira entre aqueles que definem tendncias e aqueles que as seguem. Simmel dir que nessa corrida vertiginosa e circular, as classes mdias se esgotam para alcanar os ares de uma classe alta inatingvel e em constante modificao (SIMMEL, Op. Cit.).

O Brasil j foi palco de algumas feiras de tecnologia importantes como Comdex, Fenasoft e, mais recentemente, surgiu a Futurecom, mais voltada para a rea de telecomunicaes. Com o tempo, no entanto, as feiras murcharam e passaram a atrair cada vez menos pblico e, de feires de grandes novidades (tais como a CES [em Las Vegas] ainda ), elas passaram a ser ambientes corporativos, onde executivos de empresas se encontram para realizar compras e vendas (MONTEIRO, 2008).

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Acredito que, neste sentido, no muito diferentes daquelas feiras de recentidades, as feiras de antiguidades e por que no, os stios arqueolgicos jogam tambm, ainda que em cenrios diferentes e sob suas particularidades, com desejos, transies e estranhezas que podem ser relacionados. Assim, de algum modo, ambas so feiras de novidades. De fato, aquele mesmo olhar atento diante do desconhecido, aquela postura inquieta e desajeitada perante um objeto nunca antes visto, faz da antiguidade ao menos para quem no viveu sua poca de ampla circulao uma novidade. Sobre os objetos encontrados em stios arqueolgicos, escreveu em 1930 Sir Leonard Woolley, (encarregado at 1914 das escavaes do British Museum e um dos primeiros arquelogos a levar para o grande pblico os interesses da disciplina);
We dig, and say of these pots and pans, these beads and weapons, that they date back to 3000 or 4000 B. C., and the onlooker is tempted to exclaim at their age, and to admire them simply because they are old. Their real interest lies in the fact that they are new (WOOLLEY, 1973, p.13).

Com isto, o arquelogo se referia importncia de considerar os desencavados enquanto novidades, ou seja, enquanto novssimas pistas para se compor a histria de um determinado lugar. O propsito do autor, preocupado no incio do sculo XX em dar arqueologia um carter mais cientfico no que tange sistematizao de um mtodo voltado para a reconstituio de usos e costumes passados, era aquele de desmistificar a postura antiquaria no tratamento destes objetos, uma postura que, segundo ele, dava escavao uma conotao de caa ao tesouro e que venerava os achados, sobretudo, pelo seu carter de antigos. Em adio, dir Woolley mais adiante, no qualquer apetrecho encontrado nas escavaes que deve chamar nossa ateno. O passado interessa na medida em que ele trilha uma relao de continuidade com o presente, cabendo ento ao arquelogo a tarefa de torn-lo familiar e de, segundo certos critrios, realizar selees27. Parece-me que esta mesma dmarche que produz uma seleo e uma familiarizao diante de um desencavado (tornando-o um elemento de continuidade histrica para
Voltaremos a falar da obrigatoriedade de uma seleo atravs de um exemplo muito esclarecedor narrado pelo arquelogo Barry Cunliffe a respeito da cidade britnica de Bath. Cap.1, B.
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um determinado grupo), opera tambm quando da passagem de um objeto de uma feira de recentidades ao circuito do consumo geral. Assim como nas referidas negociaes fechadas entre empresrios das telecomunicaes, arquelogos (geralmente amparados por suas instituies), debatem a respeito dos achados que se tornaro, ou no, pblicos. Para o caso destes ltimos, debate-se a respeito de qu coleo (pblica ou privada) ser acrescida com a nova pea. neste momento que a coisa estranha, a novidade, decifrada e ganha os contornos de algo que se conhece, domina ou dominar, incorporando-se ao conjunto de bens socialmente manipulados e referidos. H, no entanto, uma diferena que percebo como central entre, por um lado, as feiras de antiguidades e, por outro, as feiras de informtica ou mesmo os stios arqueolgicos. Quero dizer, por um lado e por outro, proliferam objetos novos, desconhecidos. Mas nas feiras de antiguidades, alguns objetos podem ser reconhecidos. Assim, situadas de algum modo e por assim dizer, entre as feiras de informtica e o espao delimitado de uma escavao, as feiras de antiguidades oferecem queles que, em sua histria de vida mais ou menos recente, manusearam um determinado objeto e o esqueceram ou descartaram, a oportunidade de um reconhecimento que permite a ativao da memria de um tempo ido, de uma poca distante e distinta. Reconhecimento este que vem freqentemente acompanhado da percepo de que eles tambm, assim como o objeto em questo, envelheceram, foram ou sero substitudos e so, como colocou Simmel, transitrios.
A Feira da Praa XV tem qualidades fabulosas. A primeira que voc pode arrematar vrios pedaos de sonhos e peas surpreendentes por verdadeiras bagatelas. Alm disso, mesmo se voc no estiver interessado em gastar nada, corre o risco de encher os olhos de lgrimas se deparando com lembranas da sua infncia. Enfim, a Feira de Trocas da Praa XV garantia certa de diverso, nostalgia, bons negcios e timas surpresas .
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Encontrar-se com tais objetos pode proporcionar finalmente um encontro consigo mesmo. Vitrolas, lbuns de figurinhas, relgios de parede, brinquedos de lata, roupas antigas, telefones de disco, bibels, pratarias, postais, computadores antigos ou as mais diversas fotografias so algumas destas antigas novidades com as quais o
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Oswaldo. In: Valise de Cronpio o site: http://ozlopesjr.multiply.com/journal/item/82

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visitante se depara, com maior ou menor comoo, nas feiras de antiguidades do Rio de Janeiro. Segundo dados da Riotur29 empresa de turismo do municpio do Rio de Janeiro a feira mais antiga seria a da Praa Marechal ncora ou Praa XV, instituda pela Resoluo SMF n 192/78, em 1978. Datam do final dos anos noventa, as feiras do Rio Antigo, na Rua do Lavradio e da Praa Santos Dumont, na Gvea. Tambm so referncia em antiguidades, espaos como a Galeria Siqueira Campos em Copacabana ou o Antiquariato na mais recente Barra da Tijuca. So todas elas feiras presentes e mencionadas nos circuitos percorridos pelos colecionadores dos quais nos ocuparemos a seguir. Transcrevo abaixo, de modo ainda anunciativo, alguns trechos coletados em entrevistas semi-diretivas, com roteiro, mas sem rigidez, que realizei durante quase nove meses com um grupo peculiar daquele tipo de visitantes mencionados acima. Cada entrevista durou em mdia duas horas. Pude conversar diretamente com 13 colecionadores em rodadas coletivas, mas tambm individuais. Um quadro com dados gerais desta reunio de pessoas pode ser encontrado nas tabelas 1 e 3. O grupo ou confraria, segundo sua autodenominao, constitui de fato meu campo de pesquisa e atravs dos mesmos que se deu a interlocuo que levou escrita desta dissertao de mestrado que desenvolvo ao longo dos trs captulos que se seguem30.
Figura 6 (a e b) Feiras da Praa XV e Pavilho Anhembi

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Ver portal eletrnico da Riotur, seco Antiguidades em: http://www.rio.rj.gov.br/riotur/pt/guia/?Canal=167 30 Os trs trechos transcritos so parte de uma srie de entrevistas que realizei, de julho de 2008 a maro de 2009, com membros de um grupo de colecionadores de fotografias que se autodenomina: Confraria do Sempre. Uma descrio mais detalhada do grupo pode ser encontrada no final do primeiro captulo (1.C e D). Menes, citaes e transcries de falas dos entrevistados aparecem ao longo do trabalho entre aspas e em itlico, sob os cdigos F1 a F19 conforme tabela 1 (ver sumrio).

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De vez em quando o grupo se rene para fazer o que chamamos de garimpo. Vamos a feiras de antiguidades comprar fotografias do Rio Antigo e depois procuramos divulg-las na internet. Mas o importante mesmo so os comentrios que trocamos a respeito das experincias que a foto levanta. A ns lembramos de como era tudo to melhor e d uma baita saudade. O Rio era mais ameno, mais limpo, as pessoas se respeitavam... De l pra c muita coisa mudou, e mudou rpido (F12). Eu comecei a fazer parte do grupo depois que vi uma exposio no metr de Copacabana. Era uma exposio de fotos antigas e numa delas aparecia uma casa que hoje foi demolida. Perguntei sobre ela, mas no souberam me responder. Ento eu sorri: era a casa de meu tio, na Barata Ribeiro... (F14). Com estas fotos, mergulhamos no passado, trazendo a tona nossas vivncias e recordaes. O barato ir remontando a memria, vestgio por vestgio. E cada um tem sempre algo a acrescentar. Muita gente acessa nossos fotologs e no deixa comentrios... mas alguma hora postaremos uma fotografia que vai mexer particularmente com um deles e ele se tornar um membro, foi assim que aconteceu comigo(F4).

* Do ponto de vista metodolgico, vale salientar que esta se pretende uma pesquisa de abordagem antropolgica. Entende-se neste caso que fora realizado um trabalho de campo de quase um ano desenvolvido atravs de entrevistas e do seguimento dos debates travados pelo grupo em questo em meios eletrnicos. Os roteiros para minhas interlocues com estes colecionadores de fotografias obedeceram a um projeto de investigao previamente organizado, mas que fora assaz adaptado s novas questes decorrentes das prprias interaes. Constitui a pergunta central qual pretendo responder: por que estes colecionadores colecionam o que colecionam do jeito que o fazem? Devendo-se, ao longo da tentativa de produzir alguma compreenso sobre a mesma, problematizar a premissa da qual se partiu. Desdobram-se os questionamentos: eles colecionam? De que tipo de coleo se trata? Pode-se falar deleS no plural? Enquanto que o primeiro captulo se preocupa em introduzir o universo das questes que sero tratadas e descrever o grupo escolhido, o segundo captulo se pretende algo mais interpretativo, mobilizando bibliografia pertinente, da

antropologia, psicologia e filosofia, sobre colees ou sobre a relao homem-objeto. No terceiro, aps debruar-me sobre algumas possibilidades de reflexo sobre formas expositivas virtuais, busco trazer o resultado de um confronto entre, por um lado;

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minha descrio e interpretao e, por outro; o modo como estas primeiras operaes incidiram sobre o grupo pesquisado. Busco assim uma comparao, e no a concrdia, entre duas situaes: 1) o que eu disse aos entrevistados a respeito do que eles me disseram e 2) o que eles me disseram sobre a situao 1. Para no prolongar indefinidamente este ciclo, encerrarei por a minha pesquisa. Antes de passar adiante, e concordando amplamente com o que escrevera Gilberto Velho em Projeto e metamorfose, devo esclarecer que embora tenha organizado, para fins de descrio do trabalho de campo, a parte mais narrativa da pesquisa em forma temtica e cronolgica (um encontro = um ou dois temas relatados), no foi exatamente assim que as conversas aconteceram. Os dilogos, tal como aparecem nas minhas transcries, so evidentemente muito mais caticos e entrecruzados. Contudo, uma reproduo e comentrios inflexivelmente fieis s transcries, no me pareceram proveitosos. Procedi ento para que pudessem aparecer aqui tanto os locais de encontro (com suas particularidades e paulatinos entendimentos), quanto os diferentes temas tratados por mim e relatados por eles de modo, digamos, taxonmico (classificando recortes temticos segundo ordens cronolgicas) com maior ou menor, inevitavelmente, arbitrariedade.
Quando um antroplogo faz uma etnografia, uma de suas tarefas mais difceis, como sabemos, ao narrar um evento, transmitir o clima, o tom, do que est descrevendo. A sucesso dos fatos no tempo, o nmero de participantes, a reconstituio das interaes, so etapas fundamentais mas, quase sempre, fica-se com a sensao e/ou o sentimento de que falta algo crucial (...) uma das principais caractersticas das sociedades complexas a coexistncia de diferentes estilos e vises de mundo (VELHO, 2003, p.13).

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I.B) Intervenes urbanas: disputas, escolhas e substituies

Uma novidade, na forma de objeto de desejo, pode ser apresentada a um determinado pblico em uma feira. Atravs da bibliografia referida at agora, vimos que as feiras atuais transmitem, pela forma como so apresentados seus produtos, uma dimenso especifica de tempo histrico definida pela modernidade. Disse tambm que estes objetos so alvo de negociaes que promovem uma seleo daqueles que podero vir a superar e substituir objetos anteriores. No momento em que sai deste lugar de liminaridade que uma feira , o objeto se torna familiar e, mais cedo ou mais tarde, obsoleto. Entendendo-se assim seu carter transitrio, poder-se-ia acompanhar o deslocamento de um determinado objeto de um tipo de feira a outro, de novidade a antiguidade e por que no, em um lapso ainda maior de tempo que transcenderia o pesquisador, a stio arqueolgico. No h dvida de que este raciocnio ainda muito esquemtico e que vrias objees poderiam lhe ser feitas. Existe enorme diversidade nos modos como os objetos, e tambm as cidades, se transformam. As referidas substituies devem ser nuanadas e tomadas caso a caso. Reformas, alteraes e adequaes paulatinas acompanham a histria das transformaes de uma cidade de maneira muito sutil e sob percepes diversificadas. Conquanto esquemtico, servir aqui de linhas gerais para introduzir uma discusso sobre a prtica do colecionamento de fotografias e mais especificamente, sobre o colecionamento de fotografias daquilo que se convencionou chamar de Rio Antigo. Contrariamente ao que se poderia pensar, o Rio Antigo no uma cidade, ao menos no uma cidade habitvel nem, propriamente dito, visitvel. Nesse sentido, diferente daquilo que se denomina o centro ou casco histrico de uma cidade. Tampouco um perodo cronologicamente encerrado por dataes como se convenciona delimitar um Rio de Janeiro colonial ou um Rio de Janeiro republicano. Mas acredito que seja, sim, retomando Koselleck, um espao de experincia. Explicarei melhor como cheguei a esta afirmativa ao longo do trabalho.

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Posto isso, valido dizer que no h construes urbanas do Rio Antigo, contudo h um acervo varivel e volumoso de prdios, praas e monumentos no Rio Antigo. Ou melhor, que transitam por esse espao individual e coletivamente elaborado. Dito de outro modo, cada gerao e tambm cada indivduo ao longo de sua vida torna a defini-lo, incluindo e excluindo certos elementos31. As cidades modernas, espaos de trocas e interaes, so lugares de convvio e exibio de construes novas (estranhos), mas tambm de atuais (conhecidos) e de antigas (reconhecidos), ligadas das mais diversas maneiras em relaes de vizinhana, identidade e transitoriedade. H objetos, assim como traados, prdios, praas, monumentos e pessoas em constante movimento e transformao. Em Conceito e Categorias da Cidade, de 1921, Max Weber se prope um rigoroso estudo para trazer uma definio de cidade. Buscando suas origens e desenvolvimento, variaes e aspectos em diversos contextos espao-temporais, defender que sua existncia deve ser associada economia capitalista, vendo-as como o resultado e pressuposto da moderna economia ocidental. Em suma, como um estabelecimento de mercado:
Toda cidade no sentido que aqui damos a essa palavra um local de mercado quer dizer, conta como centro econmico do estabelecimento com um mercado local (...). A cidade tem que se apresentar como uma associao autnoma em algum nvel, como um aglomerado com instituies polticas e administrativas especiais (WEBER, 1973, p.70).

freqente que passem, dir Weber, pelas cidades, feiras de comerciantes em trnsito, mas imprescindvel s mesmas terem um mercado regular. Como as cidades no esto em feiras ou mercados, em verdade, elas so um grande mercado, uma vez que se tornam obsoletas, no h tal como acontece com os objetos para onde lev-las, ao menos no concretamente: preciso intervir sobre sua paisagem, renovando, alterando e at mesmo demolindo. Quero dizer com isso que quando determinadas feies de uma cidade (planos urbansticos, conjuntos arquitetnicos e relevos naturais) deixam de corresponder s necessidades (em sentido largo) de seus habitantes, a novidade ou inovao s pode se dar
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A este respeito, Peter Burke dir que cada gerao deve voltar a escrever a histria, e isso no porque o passado tenha mudado, ainda que sempre h um pouco a mais do que antes, mas fundamentalmente porque o presente muda e com ele os pressupostos e necessidades dos leitores de histria (BURKE, 2005, p.25).

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verticalmente, sobre a superfcie anterior. Claro que, a no ser talvez em casos de guerras ou desastres naturais, uma cidade no ser inteiramente destruda ou remodelada. paulatinamente que as inovaes vo se apoderando das paisagens anteriores em uma luta constante contra o que poderamos chamar aqui de foras conservadoras ou tradicionais32. No entanto, veremos que, sempre incompletas, at mesmo as grandes intervenes urbanas deixaro entrever elementos de uma composio anterior33. Deste modo, perfeitamente possvel ver, no Rio de Janeiro por exemplo, a presena, lado a lado, de um sobrado e de um arranha cus envidraado. O que, de resto, nos permite vislumbrar a notvel transformao de estilo que empresta uma profunda dimenso temporal a uma fileira de casas (KOSELLECK, 2006, p.13). * Dissemos anteriormente que, deste o sculo XVIII, o tempo histrico ocidental marcado por uma tenso crescente entre espao de experincia e horizonte de expectativa. Esta contnua modificao e sua acelerao bem exemplificadas atravs da anedota narrada por Andreas Huyssen34 encontram tambm notria comprovao quando se trata de contextos urbansticos. Mas sobretudo entre os sculos XIX e XX que transformaes urbanas sem precedentes, acarretadas pelo fenmeno moderno, encontraro sua expresso mais radical35. Durante esse perodo, a partir do second empire (1851), bota-se abaixo em Paris quase quarenta por cento da cidade, desaparecem 50 quilmetros de ruas antigas e 70 quilmetros de ruas novas so abertas na periferia36.

Ver SIMMEL, 2002, pp.33-49. Sobre as transformaes do que chama de cidade ps-liberal, Leonardo Benevolo dir que: A cidade ps-liberal (SXIX) se sobrepe cidade mais antiga (...) e sobretudo considera os edifcios como manufaturados intercambiveis, isto , permite demoli-los e reconstru-los. Mas esta destruio sempre incompleta: respeitam-se os monumentos principais, as ruas e as praas mais caractersticas, porque desta depende em grande parte a qualidade formal da nova cidade (BENEVOLO, 2003). 34 Ver nota de rodap n.18. 35 Para maiores referncias a este respeito, segundo uma abordagem histrica e arquitetnica, ver: BENEVOLO, L. Histria da Cidade. Perspectiva: So Paulo, 2003. (pp. 573-657). 36 Maiores especificaes sobre estes dados quantitativos em FIERRO, A. Dictionnaire du Paris disparu: sites et monuments (2003). Para referncias sobre as transformaes urbanas em Paris no sculo XIX, ver tambm BENEVOLO, L. A cidade ps-liberal In: Histria da Cidade, pp. 589-607.
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Uma srie de circunstncias favorveis os poderes de Napoleo III, a capacidade do prefeito Haussmann, o alto nvel dos tcnicos, a existncia de duas leis muito avanadas: a lei sobre a expropriao de 1840 e a lei sanitria de 1850 permitem realizar um programa urbanstico coerente num tempo bastante curto: assim, a nova Paris demonstra o sucesso da gesto psliberal e se torna o modelo reconhecido por todas as cidades do mundo, da metade do sculo XIX em diante (BENEVOLO, 2003, p. 589).

Figura 7 Demolies para a abertura da Rue de Rennes. ( direita, a Igreja de Saint-Germain-des-Prs esquerda o porto da Cour Du Dragon [demolido])

As transformaes urbanas realizadas em Paris, incluindo traados, servios primrios e secundrios, assim como novas estruturas administrativas custam somas exorbitantes que sero pagas, escreve Leonardo Benevolo, graas duplicao de sua populao, o que gerou uma renda dez vezes maior Comuna da cidade. Mas o caso da capital francesa e suas novas diretrizes polticas e estticas de urbanizao levadas a cabo pelo prefeito Georges-Eugne Haussmann tanto mais relevante na medida em que se torna um modelo de urbanizao que encontrou ressonncia, por exemplo, no Rio de Janeiro de incio do sculo XX. De fato, atravs das Exposies Universais realizadas em vrias capitais ocidentais na virada do sculo, todas estas maravilhas da industria eram apresentadas a grandes pblicos onde, em um ecletismo incrvel, todos os estilos e todas as pocas assim so convidados a banquetear no templo extratemporal das mercadorias, sobre os restos mortais dos objetos (AGAMBEN, 2007, p.71).

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Em 1889, por ocasio da quinta Exposio Universal, a construo da Torre Eiffel, cujo perfil elegante parece hoje inseparvel de Paris, suscitou os protestos de um significativo numero de artistas (...). Provavelmente eles haviam intudo o que o fato consumado hoje nos impede de perceber, a saber, que a torre alm de desferir um tiro mortal no carter labirntico da velha Paris, estabelecendo um ponto de referncia visvel em todos os lugares, transformava, em um lance de olhos, a cidade inteira em mercadoria consumvel. A mercadoria mais preciosa mostra na Exposio de 1889 era a prpria cidade (AGAMBEN, 2007, p. 72).

Na capital brasileira daquele ento, refm da mesma perspectiva de progresso, o governo da poca se desfazia, em menos de cinco anos, de 640 imveis37 e significativas caractersticas da antiga cidade para construir novas edificaes dentre as quais, atualmente, poucas restam. Noticiava assim a imprensa em 1904:
Indiferentes s criticas, as autoridades seguem em frente. Dar um jeito no Rio de Janeiro a meta do presidente Rodrigues Alves, que chamou o engenheiro Pereira Passos para a prefeitura. Pereira Passos convoca dois engenheiros, Francisco Bicalho, encarregado de reconstruir o porto, e Paulo de Frontin, que fica com o centro. Em fevereiro, foi lanada a pedra fundamental da avenida Central. Para constru-la, preciso derrubar casas e cortios: o "botaabaixo", com exrcitos de demolidores explodindo habitaes e removendo entulho .
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Figura 8 - Construo da Avenida Central. Fotografia de Augusto Malta, 1905

Toda esta velocidade e transformao no poderiam passar sem crticas. Arquitetos e movimentos herdeiros do Arts & Crafts (Art Nouveau, Bauhaus), apontam para os
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Dados segundo AMORIM, A. P. (2008) Trecho de noticia jornalstica citado por: PINHEIRO, M. e FIALHO, R. Pereira Passos vida e obra In: OS URBANITAS: Revista de Antropologia Urbana. Ano3, vol.3, Julho de 2006.

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problemas relativos especializao dos espaos, distino entre artista e arteso, mecanizao e produo em massa como frutos de um modelo de cidade de divises institucionais e tcnicas. Um modelo onde o fluxo de pedestres e veculos incessante, onde espaos perdem sua individualidade absortos por um fundo genrico, onde as multides se ignoram e onde ambientes pblicos e privados sero claramente demarcados.
o ambiente descrito pelos realistas Flaubert e Zola e reproduzido pelos pintores impressionistas, Monet e Pissarro; o vulto da metrpole moderna onde entre milhes de outros homens Baudelaire se sente sozinho. (...) A sociedade europia est fascinada e perturbada por este ambiente novo, contraditrio. A tcnica moderna produziu, finalmente, uma nova cidade, mas em vez de resolver os antigos problemas, abriu outros, inesperados. A nova cidade, por feia e incmoda que seja, aceita como modelo universal porque no tem alternativas: os intelectuais recordam saudosamente a cidade do passado longnquo e os polticos revolucionrios no tem interesse em descrever a cidade de um futuro distante (BENEVOLO, 2003, p. 598).

Assim tambm para Karl Marx e Walter Benjamin, perde-se o valor de uso e o valor de culto, diro respectivamente, das coisas. Suscitando neles e em diversos outros pensadores uma declarada nostalgia, ser sublinhada sob certas particularidades, os efeitos desta transformao irreversvel. Voltaremos a isso mais adiante. Contemporneo deste momento histrico, em 1902, escrevendo sobre as modernas metrpoles, Simmel sugeria que estes aglomerados teriam desenvolvido, para resguardar a sanidade mental de seus habitantes, o que definiu como atitude blas39. Para o autor, este olhar indiferente multiplicidade de estmulos e rapidez das transformaes seria uma estratgia de auto-preservao sem a qual a pessoa ficaria completamente atomizada internamente e chegaria a um estado psquico inimaginvel;

Uma contraposio atitude blas destacada por Simmel pode ser encontrada, segundo anlise de Hermano Vianna, na ternura de Fernando Pessoa. Falando de ternura parece que nos afastamos demais da atitude blas de Simmel. Mas no estamos to longe assim de sua influncia. S se pode ter vidas mentais metropolitanas semelhantes quelas descritas no Livro do desassossego [de Pessoa] quando j se foi blas, quando se basicamente blas, ou quando no mais necessrio superar essa atitude. (...) Por que no, se assim as foras da vida so, uma atitude blas terna ou uma ternura blas? Se assim for, ou se essas atitudes permanecerem opostas mas juntas, no cabe acusar ou perdoar, seno compreender (VIANNA, H. Ternura e atitude blas na Lisboa de Pessoa e na Metrpole de Simmel, 2006).

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Atravs da rapidez e contraditoriedade de suas mudanas [da vida metropolitana], estiram-se os nervos to brutalmente em uma e outra direo que suas ltimas reservas so gastas. (...) Surge assim a incapacidade de reagir a novas sensaes com a energia apropriada. Isto constitui aquela atitude blas que, na verdade, toda criana metropolitana demonstra quando comparada com crianas de meios mais tranqilos e menos sujeitos a mudanas (SIMMEL, 1973, p.16).

Tambm o escritor e crtico de arte John Ruskin, antecipava j em 1849 certas ansiedades e preocupaes que se faro muito presentes no final do sculo XX, enfatizando em The seven Lamps of Architecture que:
Os edifcios antigos no nos pertencem. Em parte, so propriedade daqueles que os construram; em parte, das geraes que esto por vir. Os mortos ainda tm direitos sobre eles: aquilo por que se empenharam no cabe a ns tomar. (...) Temos liberdade de derrubar o que construmos. Da mesma forma, o direito sobre obras a que outros homens dedicaram a vida para erigir no desaparece com suas mortes (RUSKIN, 1964, p.39).

O prprio John Ruskin, com o pintor e poeta William Morris, foi um dos pais fundadores da Society for the Protection of Ancient Buildings (SPAB, 1878), estabelecendo uma pioneira distino entre restoration [restaurao] e repair [conservao]40 que serviu de ponto de apoio posterior redao das cartas de Atenas e Viena quando da criao do International Council of Monuments and Sites (ICOMOS, 1960). valido abrir um parntese para comentar que, segundo escreve Franois Hartog, o dilema ocidental do conservar ou restaurar (que encontra seus mais importantes expoentes nas obras de Ruskin e Viollet-le-Duc, respectivamente), no faz sentido para o contexto das prticas patrimoniais japonesas onde, por exemplo, o grande santurio de Ise reconstrudo de forma idntica a cada vinte anos.
() un Japonais visitant Paris sera (plus exactement aurait t autrefois) frapp par leffort dploy pour conserver les objets et les monuments historiques contre lusure du temps. De fait, La politique culturelle japonaise navait pour premier souci ni la visibilit des objets ni lentretient de cette visibilit. Elle reposait sur une autre logique, qui tait bien plustt celle de lactualization (HARTOG, 2003, p.169).

Para Ruskin, a restaurao a mais terrvel das destruies que um edifcio poderia sofrer posto que uma destruio acompanhada de uma descrio falsa da coisa destruda. O autor atacava a idia, comum em meados do sculo XIX, segundo a qual as pedras novas igualavam em valor o trabalho dos antigos artesos. Para ele, prevalecia a importncia de repair ou take proper care of your monuments, and you will not need to restore them (RUSKIN, 1964).

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Claro que esse japons que visita Paris, no exemplo de Hartog, o faz em uma cidade, a atual, onde impera um regime de historicidade ou uma forma de relacionar-se com as coisas do passado que no o mesmo observado sob os ideais do prefeito Haussmann, preocupado, ele, menos com conservao, restaurao ou atualizao, e mais com demolio e renovao. Tambm no Brasil dos anos trinta, neste contexto de vertiginosa forma de socializao metropolitana, na qual os novos tornam-se cada vez mais rapidamente obsoletos, surgem as primeiras tentativas institucionais de se deter os efeitos do tempo sobre, dentre outros bens, as paisagens urbanas de suas cidades. E no apenas, claro, os efeitos daquilo que poderia ser chamado de eroso natural, mas principalmente os da negligncia social. Declarava, em 1952, um dos personagens centrais do ento recm criado Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (1937);
O que o projeto governamental tem vista poupar Nao o prejuzo irreparvel do perecimento e da evaso do que h de mais precioso no seu patrimnio. Grande parte das obras (...) tem desaparecido ou se arruinado irremediavelmente, em conseqncia da inrcia dos poderes pblicos e da ignorncia, da negligncia e cobia dos particulares (ANDRADE, 1952).
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Em A Retrica da Perda, onde Jos Reginaldo Gonalves estudar precisamente os discursos do patrimnio cultural no Brasil, ser sublinhada a percepo segundo a qual este discurso que se ope vigorosamente quele processo de destruio, o mesmo que, paradoxalmente, o produz (GONALVES, 2002). Sem dvida, no h risco de desaparecimento, sem, primeiro, a elaborao de uma modalidade discursiva que o ponha em destaque e que trace as fronteiras entre os bens a preservar, segundo, no caso descrito por Gonalves, certos pressupostos narrativamente elaborados a respeito da autntica identidade cultural da nao. Essa autenticidade, que no pode ser seno escolhida em detrimento de outras vertentes possveis, se constitui como uma seleo que por sua vez precisa encontrar a necessria ressonncia42 para se

ANDRADE, R. M. F. apud GONALVES, J. R. (2002) Por ressonncia eu quero me referir ao poder de um objeto exposto atingir um universo mais amplo, para alm de suas fronteiras formais, o poder de evocar no expectador as foras culturais complexas e
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fazer valer, a necessria sustentao vivenciada de maneira dramtica. Da a importncia de uma retrica ou construo discursiva capaz de tal feito.
Aquela categoria de intelectuais, ao definir identidades e memrias para a nao, segundo determinados cdigos socioculturais, o faz com propsitos pragmticos e polticos. De modo que tais definies (...), tm conseqncias em termos de prticas sociais, ou em termos de ao simblica (...), possuindo, portanto, uma dimenso dramtica e no exclusivamente cognitiva. Essas conseqncias, obviamente, atingem tambm os receptores dessas definies, afetando, em principio, o modo como diversos grupos e categorias sociais venham a considerar o que seja sua nao, ou o modo como venham a se sentir como parte dessa totalidade (GONALVES, 2002, p. 13).

* Havia mencionado anteriormente em nota de rodap que o exemplo da cidade de Bath era bom para pensar a respeito da obrigatoriedade de uma seleo porque, de fato, no se pode preservar tudo e qualquer coisa. Conta o arquelogo Barry Cunliffe que, em 1727, operrios que cavavam uma vala para alocar um cano de esgoto na cidade de Bath no Sudoeste da Inglaterra, descobriram uma cabea de bronze em tamanho real que posteriormente viria a ser identificada como parte da esttua de uma Deusa Romana, Minerva. Estudiosos empreenderam uma campanha arqueolgica que implicou na destruio, para fins de escavao, de vrios prdios gregorianos e medievais, construdos antes desta descoberta. Evidentemente, caso se quisesse desenterrar por inteiro a antiga cidade romana de Aquae Sulis que jazia debaixo de Bath, seria necessrio destruir Bath. O que, apenas parcialmente, fora feito. Mas a questo torna-se tanto mais instigante quando estes pesquisadores se deparam, j com o sitio arqueolgico avanado, com um utenslio agrcola que no condizia com a parafernlia romana. Tratava-se de um Bill hook, um tipo de machado usado pelos celtas para cortar madeira. No tardaram estes estudiosos em perceber que sob as runas da cidade romana de banhos termais, jazia, alm da fonte de guas quentes, uma aldeia celta, Bladud. Mais uma vez, caso se quisesse desenterrar Bladud, seria
dinmicas das quais ele emergiu e das quais ele , para o expectador, o representante (GREENBLATT apud. GONALVES, 2007, p.215).
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necessrio destruir agora Aquae Sulis. E assim por diante, comenta ironicamente Cunliffe, ficaramos apenas com um osso de dinossauro!. Naquele ento, erguia-se para os britnicos o imperativo de escolher uma cidade que permaneceria mostra em detrimento das outras. Prevaleceram as runas romanas. Mas arriscaria dizer que, tivessem estas runas sido descobertas em um perodo de maior afinidade ou busca por um passado e identificao com os celtas, Bladud estaria, talvez, aberta visitao. Muito mais recente, mas igualmente instigante o caso da Berlim da dcada de noventa. Para Franois Hartog a cidade , nesse perodo, uma cidade para historiadores, onde mais do que em qualquer outro lugar da Europa e qui do mundo, podia aflorar limpens du temps (no somente o esquecimento, o reprimido, o negado) (HARTOG, 2003, p. 20). Suscitando inmeros comentrios e controvrsias, Berlim, escreve o historiador, torna-se um laboratrio, um lugar de reflexo, onde o tempo era um problema visvel, tangvel e inelutvel. Como querer construir uma nova sociedade coloca Hartog retomando o questionamento do arquiteto Hans Scharoun reconstruindo antigos prdios?
quels rapports entretenir avec le pass, les passs bien sr, mais aussi, et fortement avec le futur? Sans oublier le prsent ou, inversement, en ne risquant de ne voir que lui: comment, au sens propre du mot, lhabiter? Que dtruire, que conserver, que reconstruire, que construire et comment? Ce sont autant de dcisions et dactions qui engagent un rapport explicite au temps . (HARTOG, 2003, p.20).

Preservar, construir ou reconstruir parece trazer consigo reflexes centrais sobre o tempo, em uma luta constante contra sua passagem que, atravs da elevao progressiva da terra43, assim como das novas urgncias polticas e estticas, retira de casas e conjuntos urbansticos, seu lugar de destaque. Essa luta implica em uma obrigatoriedade de se escolher, dentre as camadas verticais do passado, a nica que poder ser vista em um tecido urbano horizontal: uma tarefa assaz complexa a nortear identidades e pertencimentos.

Sobre o que chamei aqui de elevao progressiva da terra, Woolley esclarece; but how do houses and cities sink below the earths surface? They do not: the earth rises above them, and though people do not recognize the fact, it is happening all around them every day. (...) How many steps does one have to go down to enter the Temple Church? Yet it stood originally at ground level (WOOLLEY, 1930, p. 25).

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O surgimento de uma novidade em uma cidade envolve finalmente sries de destruies; o que vale, como se comprovou, tanto para o canteiro de obras quanto para o sitio arqueolgico. No primeiro caso, no canteiro, destri-se a construo presente para dar lugar a uma nova, no segundo o presente sai em prol de outra novidade, o passado. Em suma, preservar determinados bens do desaparecimento tambm destruir os projetos futuros que sobre aqueles poderiam vir a ser criados; tanto os projetos, digamos, inditos quanto de tipo arqueolgico. Afinal, como se compreendeu, toda escavao uma destruio44. Levando em conta as discusses e o extenso leque de possibilidades que vo da demolio ao tombamento, das reconstrues s restauraes, das adaptaes manuteno ruskiniana ou atuais retrofits, subjaz inevitavelmente como se mostrou e posto que o citadino metropolitano no vive a-historicamente uma postura frente histria, sua utilidade e desvantagens, traduzida em duas aes da memria, lembrar e esquecer45.

Antes de fechar este ponto, tomemos ainda um caso pontual, a respeito desta discusso sobre as distintas camadas histricas das cidades, ocorrido no Rio de Janeiro. Espero com isso aproximar-me de uma definio mais ou menos estvel acerca daquilo que pode ser entendido por Rio Antigo, uma categoria fluida amplamente utilizada pelo grupo de colecionadores que me proponho estudar e a respeito da qual eles constroem uma referncia que nos interessa problematizar.

Em A imaginao urbana: Botafogo revisitado, artigo publicado na Revista do Rio de Janeiro em 1986, Maria Luiza Heilborn e Maria Laura Cavalcanti detm seu olhar sobre um tipo de construo antiga encontrada no bairro; a casa de poro alto46. Precisamente, tomado como palco de intensas transformaes47, o artigo se prope
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I must emphasize strongly one thing. All excavation is destruction. The archeologist unearths a building, perhaps removing two or three later constructions in order to do so (...). With this heavy responsibility he must (...) do full justice to the work he would undertake (WOOLLEY, 1930, p.41). 45 Voltaremo-nos no captulo 3 a estas colocaes que fazem referncia Segunda Considerao Intempestiva de Friedrich Nietzsche. 46 Ver figura 9 (ilustrao) e figura 21b. (fotografia). 47 As pessoas entrevistadas datam a intensificao da modernizao do bairro de 1977, quando acelerou-se o ritmo de derrubada das casa antigas e da especulao imobiliria, reescrevendo em

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estudar o modo como os moradores de Botafogo vivenciam, pensam e se posicionam frente s inovaes que incidem sobre o bairro carioca. Sublinhando a estreita relao entre espao fsico e espao moral, a pesquisa etnogrfica traz na voz de seus entrevistados a percepo segundo a qual redefinies arquitetnicas acarretam reorganizaes na sociabilidade. Diante deste cenrio de final da dcada de oitenta quando o bairro que vinha passando desde os anos sessenta por uma valorizao enquanto opo residencial, v acelerado o ritmo de derrubada de casas antigas moradores mais tradicionais de Botafogo se opem ao novo estilo de vida em seus recentes conjuntos de prdios48. A casa de poro alto, alvo de polticas de revitalizao, ento selecionada para tornar-se um smbolo de resistncia, um smbolo dos antigos modos de socializao, e mais do que isso;
Estamos diante de um expressivo exemplo de como certos fatores ligados a ordens diferenciadas de status e no somente aqueles oriundos da capacidade de acumulao so fortemente significativos para o processo de construo da identidade social. A opo por Botafogo e pelas casas emerge como a recusa de um determinado modelo de modernidade que se atrela prioritariamente busca de ascenso social, e tambm como a valorizao da tradio, da continuidade, o que sustenta a insero social e o ethos desse grupo (HEILBORN e CAVALCANTI, 1986).

Figura 9 Ilustrao da fachada de uma casa de poro alto.

Chega-se assim a uma questo central; diante de qualquer tipo de demolio ou renovao, h muito mais em jogo do que apenas a substituio de uma soma de matria por outra. Muito embora todos os casos que foram citados se interBotafogo a histria de outros bairros da Zona Sul. o momento da instalao de grandes empresas e do surgimento dos restaurantes, o ritmo das mudanas taxado de brutal (HEILBORN e CAVALCANTI, 1986). 48 Para um estudo anlogo que aborda as alteraes arquitetnicas e sociais no bairro de Copacabana, ver: VELHO, G. Os mundos de Copacabana. In: Antropologia Urbana: cultura e sociedade no Brasil e em Portugal.

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relacionem, cada um, sob o enfoque que aqui lhes foi dado, destaca um aspecto da relao definida por Simmel como quietude e movimento. O artigo sobre Botafogo aponta para as disputas socioeconmicas em jogo quando da substituio da casa de poro alto e dos modos de vida a ela atribudos, pelo prdio residencial. Berlim, sob os comentrios de Hartog, um caso nodal a respeito dos debates sobre o dever de memria. No caso de Bath destacam-se as querelas em torno do mito de origem de uma cidade e levanta-se a obrigatoriedade da escolha: celta, romana ou gregoriana. As controvrsias sobre o plano de modernizao de Paris sublinham a perda de uma cidade que era menos individualista e mais autntica, menos autoritria em suas grandes avenidas regulares e mais sinuosa em sua mistura de espaos pblicos e privados. Mais adiante veremos tambm que nas paredes derrubadas de uma construo, h tambm um espao de experincia ameaado. * Na contramo de tudo o que se disse at agora, Maurice Halbwachs escreveu que s na aparncia que o passado se destri ou desaparece. Mas o socilogo francs no estava se referindo a paisagens urbanas, como foi o caso at aqui, e sim a imagens do passado guardadas na memria de indivduos e coletividades. Diferentemente dos adultos dir em Les Cadres Sociaux de la Mmoire, 1925 que, absortos em suas preocupaes atuais, no se preocupam com o passado, (deformando suas lembranas de infncia para que se adqem aos imperativos presentes) os velhos so mais capazes de descer no passado para reviv-lo na imaginao.
Les vieillards, fatigus de laction, se dtournent au contraire du prsent, et sont dans les conditions les plus favorables pour que les vnements passs reparaissent tels quels. Mais, sils reparaissent, cest quils taient toujours l. Nest-ce point l une preuve frappante de la conservation de souvenirs que nous pouvions croire abolis ? (HALBWACHS, 1994, p.103).
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Mas voltar-se sobre o passado, dir ainda o socilogo, no uma exclusividade dos velhos. Lembrar-se do que fomos um dia, das pessoas e das coisas que so parte de
[Os velhos, cansados da ao, voltam-se em direo contrria ao presente, e esto em condies das mais favorveis para que os acontecimentos passados ressurjam tais como eram. Mas se eles ressurgem, porque estiveram sempre a. No seria essa uma prova contundente da conservao de lembranas que poderamos pensar apagadas?] Trad. A. G.
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ns mesmos constitui uma sorte de refgio contra aquilo que a realidade no nos deu. E assim, qualquer que seja a idade de uma pessoa, adota-se instintivamente, perante o tempo decorrido, a mesma atitude dos grandes filsofos gregos que colocavam a idade de ouro, no no fim do mundo, mas no seu comeo (HALBWACHS, Op. Cit., p.109). Postulado que se contrape frontalmente colocao citada no incio do captulo sobre o desejo em Rousseau ou s de Ludwig Bchner grafadas por Koselleck; o retrocesso apenas local e temporal, ao passo que o progresso permanente e geral (...) hoje em dia o progresso de um sculo equivale ao de milnios nos tempos antigos, pois atualmente quase todo dia produz alguma coisa nova (KOSELLECK, Op. Cit., p.321). Retomaremos isso mais adiante. Por mais miservel, insiste Halbwachs, que possa ter sido nosso tempo infantil, saber-se- atenuar o dio, a rivalidade, a inveja e as ansiedades. que, afirma o socilogo, os aspectos mais terrveis da sociedade de antigamente so esquecidos, porque o constrangimento s sentido enquanto ele se exerce. Os jovens e os adultos tm um presente a obrig-los constantemente, j para os velhos, lembrar torna-se uma ocupao. Mais ou menos respeitada, mais ou menos prestigiosa, contudo uma ocupao que se faz valer da experincia para se tornar ensinamento. Uma funo que, segundo coloca, atribuda aos velhos pela sociedade, encoraja-os a dedicar seus ltimos esforos de vida s lembranas; ajudando-se de antigos papeis, objetos, cartas e inquirindo-se freqentemente uns aos outros. (HALBWACHS, pp.103113). Deixo para mais adiante a discusso a respeito da verossimilhana das lembranas, dos fatores que poderiam conduzir a experincia a conter recordaes errneas ou distorcidas. Por hora bastar dizer que elas nunca so elaboradas sem disputas, nem de maneira exclusivamente individual. Embora Halbwachs no a mencione, existe ainda uma ferramenta de rememorao que ser aqui central, a fotografia. De fato, fotografias antigas do Rio de Janeiro permitem, de modo privilegiado, tanto articular comparativamente as diversas camadas de paisagens urbanas da cidade, como contribuir ativao de memrias relativas quelas. Sempre elaboradas coletivamente, j que no faria

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sentido lembrar apenas para si prprio50, as memrias de uma determinada poca so um desafio para um grupo. Lembrar assim negociar, conferir, comprovar suas memrias com as de outros em um processo profundamente definidor de identidades. Abramos um breve parntese para dizer que, de fato, desde sua inveno em meados do sculo XIX, a fotografia travou uma falsa disputa com a pintura para encontrar sua posio no circuito da arte. A mesma relao entre tcnicas artsticas e tcnicas industriais que se debatia na arquitetura com o surgimento das novas possibilidades construtivas e estruturais, provoca tambm uma crise na maneira como se realizavam retratos, ilustraes e, o que mais nos interessa, vistas de cidades. Estes servios realizados pelos chamados pintores de ofcio, passa a ser tarefa de fotgrafos, relegando a pintura a uma atividade de pblico restrito. claro que uma fotografia no est menos sujeita s inclinaes estticas ou psicolgicas do autor do que a pintura. Afinal, existe sempre um enquadramento, lente, disposio ou escolha de temas. No se trata ento de ser mais ou menos fiel realidade como ela , mas sim de uma nova tcnica que permite ver novas coisas que escapavam ateno visual51. Aquela disputa que opunha fotografia a pintura portanto falsa na medida em que, como colocou o historiador da arte Giulio Carlo Argan;
(...) s surgir uma fotografia de alto nvel esttico quando os fotgrafos, deixando de se envergonhar por serem fotgrafos e no pintores, cessem de pedir pintura que torne a fotografia artstica e buscarem a fonte do valor esttico na estruturalidade intrnseca sua prpria tcnica (ARGAN, 2004, p.81).

Fechando o parntese, a fotografia mesmo privilegiada para se acompanhar transformaes urbanas na medida em que estabelece, por sua tcnica, uma nova forma de ver que, indo alm das aptides do olho humano (no infinitamente pequeno e no infinitamente grande), ir at mesmo influenciar a pintura de Courbet, Degas ou
Halbwachs sustenta esta afirmativa dizendo que o medo de no lembrar frente a um outro ou de no reconhecer, que nos impele ao exerccio constante de memria. Deste modo, rememorar um dever de coletividade que no encontra sentido para um indivduo posto este ltimo, sozinho, no encontraria o confronto prprio a este exerccio. 51 A fotografia torna visveis inmeras coisas que o olho humano, mais lento e menos preciso, no consegue captar; passando a fazer parte do visvel, todas essas coisas (por exemplo os movimentos das pernas de uma danarina ou um cavalo a galope), como tambm os universos do infinitamente pequeno e do infinitamente grande, passam a fazer parte da experincia visual (ARGAN, 2004, p. 81).
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Toulouse, por exemplo. E isso sem falar no enorme crescimento do patrimnio de imagens pelos custos, rapidez e acessibilidade que se fez exponencialmente presente desde a inveno da fotografia. Voltaremos a falar de fotografia (objeto fsico e objeto-imagem), sob a tica dos manuseios prprios a colecionadores, no captulo 2.B. * Enquanto que, para um adolescente; uma fotografia do Rio de Janeiro dos anos cinquenta uma novidade desprovida de lembranas pessoais e completamente irreconhecvel (considerando-se as imagens de determinados ngulos da cidade), para o setuagenrio esta mesma pode ser tida como uma traduo da cidade de sua infncia distante. Ser para o ltimo uma imagem carregada das mais diversas lembranas, de pessoas, costumes e experincias incomparveis. Mas ser tambm o retrato de uma cidade que foi superada e que no existe mais. Havia dito anteriormente que, quando uma cidade se tornava obsoleta, no havia concretamente para onde lev-la, mas ento que, mediante o recurso fotogrfico (dentre outros), fragmentos de imagens deste lugar desaparecido ganham uma renovada presena, devindo essencialmente Rio Antigo: uma categoria que antes cria do que classifica experincias. Se, para o homem que chega ao final de sua vida, seu horizonte de expectativa est cada vez mais esvaziado, ele poder imbudo em uma postura mais ou menos crtica do presente se voltar para seu espao de experincia latente em memria e acessvel de modo privilegiado em uma cultura que ressalta o valor da viso por meio de fotografias. E ento, uma novidade neste contexto passa a ser uma pista a mais para reviver o passado; uma fotografia com um ngulo que fora visto na juventude e posteriormente esquecido e uma conversa entre pares a fornecer um conjunto de outros elementos a deslanchar uma torrente de sensaes que sero revividas e compartilhadas coletivamente, em imaginao. Vimos ento, sobretudo com as contribuies das anlises de Halbwachs e Koselleck, que para um determinado grupo social, o passado pode ser mais vivificante do que o presente ou futuro. O que, de todo modo, no interfere na assero ainda
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vlida segundo a qual, as expectativas para o futuro se desvincularam, na modernidade, de tudo quanto as antigas experincias haviam sido capazes de oferecer (KOSELLECK, Op. Cit., p.319). Acontece que no Rio de Janeiro dos dias presentes, ao que tudo indica, alguns jovens parecem ter sido convencidos pelas afirmaes dos velhos. Uma cidade na qual no se viveu e da qual no se podem guardar boas lembranas infantis, ser nostalgicamente percebida tambm pelos primeiros como melhor. A priori, h aqui um contra-senso e um paradoxo. Contra-senso na medida em que no se poderia conceber sentir saudades daquilo que no se viveu. Paradoxo porque a modernidade quer, como vimos, que o melhor dos mundos se encontre no futuro, legitimando o ideal de progresso. Pois bem; logo aps a publicao do livro Rio de Janeiro: 1930-1960, uma crnica fotogrfica, organizado pelo colecionador George Ermakoff cito apenas este dentre tantos outros livros do gnero possveis lia-se na imprensa:
A memria da cidade deixa nostlgico at mesmo quem no viveu os momentos eternizados por cerca de 250 imagens em preto e branco. Ao longo das pginas, desfilam paisagens, marcos arquitetnicos e cartes postais, alm de retratos de personalidades e ilustres desconhecidos (O Globo, 25 de janeiro de 2009).

Veremos nos captulos seguintes que, atravs deste estudo etnogrfico sobre um grupo de colecionadores de fotografias antigas, possvel equacionar este problema aparente. Mas para chegar l ser preciso primeiro descrever o grupo em questo. Tratarei a seguir, agora sim, de colees de fantasmas.

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I.C) Fantasmas fotognicos e seus colecionadores

Digamos de incio que as cidades, assim como os cemitrios, podem ser profcuas hospedarias de fantasmas. Posto que j no existem mais concretamente sobre a malha urbana das cidades, os fantasmas dependem inteiramente dos artifcios de memria elaborados por aqueles que lhes do vida. Assim, preciso que se fale, em sentido amplo, sobre os fantasmas, mesmo que no se os tenha visto, para que possam permanecer erguidos, ainda que nebulosamente, l onde um dia o estiveram concretamente. Para que possam, em suma, permanecer no imaginrio dos cidados, sombra de todo aquele que ocupe seu lugar. Na cidade do Rio de Janeiro, compem a extensa lista destes fantasmas; a Igreja de So Pedro dos Clrigos (1732-1944), a Academia Imperial das Belas Artes (1816-1938), o Palcio Monroe (1904-1974), o Mercado Municipal (1907-1962), o Hotel Avenida (1908-1957), a Faculdade Nacional de Medicina (1918-1975), o Teatro Joo Caetano (1930-1965) e vrias construes da ento Avenida Central, apenas para citar alguns dos prdios tornados invisveis que mais se fazem presentes nestes primeiros anos do sculo XXI. Ou, em outras palavras, alguns dos processos de demolio mais controversos levados a cabo durante o sculo vinte. (As imagens que apresento a partir de agora pertencem justamente aos acervos eletrnicos da confraria pesquisada).

Figura 10 - Faculdade Nacional de Medicina, Av. Pasteur. (demolido nos anos 70)

Figura 11 Placa rememorativa no Centro de Cincias da Sade, Ilha do Fundo.

Por fantasmas, refiro-me evidentemente neste estudo a construes que por uma srie de razes com as quais se pode concordar mais ou menos tiveram de ser

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demolidas para dar lugar a novas urgncias urbanas, polticas ou estticas. E mais alm, construes que so, de diversas formas, vivificadas aps seu desaparecimento. Se, como coloca o arquiteto e historiador Adrin Gorelik, a identificao cidad com um determinado edifcio ou plano se obtm por intermdio de uma longussima sedimentao histrico-cultural52, do mesmo modo, creio poder-se supor que sua demolio nem sempre ser suficiente para apagar estes vnculos de identidade to demoradamente construdos. Podendo inclusive, e paradoxalmente, vir a refor-los. Quando uma demolio gera este tipo de efeito, manifesto no colecionamento, cuidado e na proliferao de seus mais variados detritos ou rastros, percebe-se que, de fato, h mais elementos presentes em uma edificao do que a soma de matria organizada que a compe53. Mas ocorre com freqncia que estes laos s sejam recuperados ou at mesmo (re)elaborados a posteriori, em momentos histricos seguintes que, imbudos em valores distintos queles que justificaram as demolies, condenem esta ou aquela iniciativa destruidora. E assim, as construes j

inexistentes, ganham uma renovada presena urbana atravs da difuso de antigos mas tambm novos cartes postais, fotografias, livros, cartazes, maquetes, vdeos ou

plaquetas que se espalham pela cidade e que remetem a outras

Figura 12 - Hotel Avenida, Av. Rio Branco. Fotografia de Augusto Malta, 1920. (demolido em 1957).

pocas e outros cenrios de uma mesma espacialidade. Trata-se de

Dir o arquiteto referindo-se a Braslia que a cidade logrou um feito notvel; No somente os edifcios, o prprio plano da cidade, com sua tambm autoconsciente capacidade simblica, que teve a virtude de conseguir, por meio da pura radicalidade esttica associada mitologia poltica, uma identificao cidad que as cidades somente obtm por intermdio de uma longussima sedimentao histrico-cultural (GORELIK, 2005). 53 A este respeito, indaga Bruno Latour: And what has happened to explain that after every icono-crisis infinite care is taken to reassemble the smashed statues, to save the fragments, to protect the debris? As if it was always necessary to apologize for the destruction of so much beauty, so much horror; as if one was suddenly uncertain about the role and cause of destruction that, before, seemed so urgent, so indispensable; as if the destroyer had suddenly realized that something else had been destroyed by mistake, something for which atonement was now overdue (LATOUR, 2002, p.2).

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poderosos objetos, necessariamente acompanhados de um determinado discurso, que se agregam ao conjunto iconogrfico de representaes da cidade suscitando reflexes das mais diversas e uma identificao muito particular.
Aquelas cidades prestigiosas [cita a titulo de exemplo, Paris, Londres, Veneza e Nova York] converteram ao longo do tempo a densa camada de representaes sobre elas em uma parte consciente e fundamental de seu encanto (...) so cidades que se tornaram discurso de si mesmas e que descobrem cada vez mais a mgica multiplicao dessa potncia autogerada (que por acrscimo, tendeu crescentemente a converter as representaes identificatrias em merchandising urbano) (GORELIK, 2005, p.155).

Mas vale voltar a frisar que, como se compreendeu, no basta a um edifcio ter sido demolido para se tornar um fantasma. Para ser relembrado e no esquecido, ambos estados transitrios, requer-se uma certa ao, uma construo discursiva acompanhada de uma certa ressonncia para que possa dar-se esta presena dos invisveis, esta presentificao do passado. Alm daqueles primeiros fantasmas leia-se: edifcios demolidos e relembrados rondam tambm neste mesmo sentido os projetos que no chegaram a ser completamente instaurados (como o conhecido plano de remodelao elaborado ao final da dcada de vinte por Alfred Agache ou o da dcada de quarenta de Afonso Reidy), as reformas e adaptaes estilsticas (que imprimiram em prdios como os do Pao Imperial, a Antiga S ou o atual Centro Cultural Banco do Brasil54, o gosto de determinadas pocas), os traslados (de chafarizes e fachadas, por exemplo), ou ainda os aterros e soterramentos (que modificaram as interaes com margens tais como a orla de bairros como Glria, Flamengo ou Copacabana55). E poderamos ainda agregar aqui os automveis, os brinquedos, as vestimentas, as prticas, os costumes, e at mesmos as pessoas que, assim como todos os outros desaparecidos, compuseram o conjunto de uma, evidentemente, inacessvel totalidade inserida em um determinado tempo e espao. Em outras palavras, todos os sinais de mutaes urbanas que podem ser comprovados quando da comparao entre imagens de coordenadas espaciais
Para mais detalhes a respeito das alteraes feitas a estas construes, ver PEREIRA, C. G. Um Passeio no Tempo: Praa XV 1580-2002. 55 ver PEREIRA, C. G. Um Passeio no Tempo: Copacabana 1893-2007.
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semelhantes em momentos diferentes reconfiguram as relaes com o espao presente, mas tambm com o espao anterior. Uma relao que pode estabelecer-se, para com o antigo, por meio de imagens, fragmentos daquelas totalidades. Entrar em contato com todos estes elementos de um outro cotidiano provoca o presente e levanta uma curiosidade; a de estar diante de uma cidade que , e ao mesmo tempo no mais, a mesma. Em artigo sobre o colecionamento de cartes postais56, Naomi Schor dir que esta prtica originalmente europia (a de colecionar cartes postais) e que oferecia aos cidados uma representao de suas cidades e de si mesmos alm de servir para legitimar suas ambies nacionalistas e imperialistas, entra em declnio durante a dcada de trinta; the quality of the images declined, the craze for postcard collecting waned, and albums formerly displayed on the living-rooms were relegated to the attic (SCHOR, 1994, p.252).

Figura 13 Palcio Monroe em carto postal de 1927, Cinelndia. (demolido em 1974)

Figura 14 - Recorte de Jornal, O Globo, 1975

Contudo,

nos

ltimos

anos,

um

crescente interesse por aqueles desaparecidos urbanos leva vrias camadas da sociedade a se voltarem sobre certos rastros que

poderiam ter sido guardados. Produzem-se assim novos discursos sobre o passado, divulgando-se imagens, fotogrficas entre outras, que se multiplicam nas mais variadas publicaes, incluindo meios eletrnicos e, por conseguinte, nas paredes e sobre as mesas de recintos pblicos e privados, em
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SCHOR, N. Collecting Paris In: The Cultures of Collecting

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um movimento, retomando Schor, de retorno: do sto sala. com freqncia cada vez maior que, guisa de modismo, reformas em estabelecimentos comerciais ou pblicos do Rio de Janeiro venham acompanhadas de um gosto decorativo que se traduz na exibio de fotografias da prpria reforma e de instantes deste espao no passado, impelindo quem v a uma apreciao comparativa. Poder-se ia mencionar a titulo de exemplo daquele tipo de publicao: o Dictionnaire du Paris disparu: sites et monuments (2003) do historiador Alfred Fierro; Paris un Voyage dans le temps: images dune ville disparue (2002) de Leonard Pitt; Old New York in early Photographs (1993) de Mary Black, ou ainda a coleo Then and Now da Thunder Bay Press (1995-2003) incluindo as cidades de Berlim, Roma, Londres e Chicago, dentre outras. Mas central salientar que, bem diferentes dos guias tursticos com prdios tombados a se visitar em uma cidade, dos livros de arquitetura com suas plantas e detalhes de fachadas, ou mesmo dos manuais ilustrados de histria da arte e das cidades, o que aquelas publicaes tm em comum o fato de se concentrarem em apresentar ao leitor imagens daquilo que no existe mais, sobrepondo-as ao presente para que se tenha uma dimenso da transformao. O intuito fundamentalmente o de vivificar, a modo de viagem no tempo e privilegiando o sentido da viso, aquilo que foi extinto, ilustrando deste modo o carter transitrio de contextos urbanos, a velocidade da substituio e do envelhecimento. Diria que so livros de aparies, emprestando a esta tarefa uma conotao deveras fantasmagrica:
Showing us what we no longer see because our personal and collective memories have done their job of forgetting (L. PITT). This book features dozens of fascinating archival photographs contrasted with specially commissioned, full-color images of the same scene today. Each work is a visual lesson in the historic changes of one of our greatest urban landscapes (M. BLACK). Les Parisiens ftent en ce mois de septembre leur exceptionnel patrimoine sans se souvenir sans doute que Paris est rempli de milliers de ponts, fontaines, btiments vanouis, que recense un important Dictionnaire du Paris disparu (A. FIERRO).

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Note-se que paisagens que no se modificaram tanto e certamente existem no so escolhidas para fazer parte destas publicaes. Donde pode-se constatar que seu interesse e motivao no residem propriamente nem na obra de um determinado fotgrafo (seus temas e processos), nem nas antigas tcnicas fotogrficas (suas lentes e possibilidades). Sob esta dmarche, a imagem vale sobretudo pelo que revela, vale como documento visual e no como objeto ou documento histrico. Voltaremos a isso mais adiante. Mas insisto, por hora, que as imagens se sobressaem como documento da transformao a levantar certos questionamentos orientados pelos autores destas publicaes. H nelas um tratamento dado s imagens que difere daquele dado pelos fotgrafos em sua poca. Por mais que a imagem seja aparentemente a mesma, posto que uma cpia, seu carter de fotografia impressa em livro , nestas publicaes, coisa bem diferente. Este ponto, espero, ficar mais claro no captulo 2. Bem mais recentes do que aquelas publicaes, surge com a Internet uma nova possibilidade de divulgao para essas mesmas imagens, com suas caractersticas e interesses prprios aqui tambm. So semelhantes quelas publicaes no que tange documentao da transformao, mas muito diferentes nos modos, formas e tratamentos dados tarefa. Nos canais eletrnicos com a inveno dos Blogs e Fotologs grupos como o Basta de Demoler de Buenos Aires, reclama uma poltica de estado permanente no que tange ao patrimnio arquitetnico e identidade patrimonial da capital argentina, divulgando a ttulo de testimonio futuro centenas de fotografias de construes que foram, ou sero, demolidas. Embebidos em uma linguagem que ressalta o campo lexical do funeral, afirmam que;
Ante lo irreversible, mostramos como testimonio futuro, una imagen de una parte de la ciudad que ya no existe y no se re-genera con la misma carga arquitectnica, simblica, artstica, familiar, barrial o colectiva. Con suerte, podemos mostrarles el "antes" y el "despus", para crear conciencia sobre el patrimonio arquitectnico porteo arrasado en esta ltima oleada o en otras pocas. Un triste "obituario virtual" .
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No Rio de Janeiro, so exemplares desta tendncia, simmelianamente falando, as publicaes patrocinadas pela Joo Fortes Engenharia iniciadas na dcada
Organizado por meio do formato BLOG, o grupo expe na Internet mais de 300 fotografias de construes que foram demolidas ou que sero demolidas futuramente em Buenos Aires. http://gbdpropiedadesdemolidas.blogspot.com/
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de oitenta e amplamente esgotadas ou a srie de gravuras do artista grfico Carlos Gustavo Nunes Pereira, editadas pelo Instituto Pereira Passos (desde 1988) e amplamente difundidas. precisamente nesse amplo marco de influncias que se enquadra meu interesse de pesquisa: o advento de Fotologs na internet (por volta de 2003) dedicados divulgao de imagens do Rio Antigo. Antes de passar adiante, deve-se esclarecer que, diferentemente das iniciativas mencionadas, este estudo no visa compor mais um catlogo de edificaes demolidas nem comparar quantitativamente as cidades no que tange ao numero de monumentos perdidos, nem muito menos fazer apelo necessidade de preservao. Mas interessa, sim, refletir acerca dos cuidados que se tm em juntar os fragmentos de uma passagem de tempo, de uma substituio, acerca das motivaes que levam ao colecionamento de imagens daquilo que se tornou invisvel. Vimos que a fotografia pode ser um canal de mediao propcio justaposio, s montagens, presentificao do antigo. Cabe ento pensar a este respeito em termos dos usos, propsitos, ressignificaes e encantamentos que a fotografia pode produzir naqueles que a colecionam, visando observar e analisar as relaes que estabelecem com estas imagens e, atravs das mesmas, com a cidade e sua transitoriedade. * Minha pesquisa de campo inicia-se em 2008. Em decorrncia da percepo segundo a qual, no Rio de Janeiro, divulgavam-se cada vez mais imagens do passado, indagava-me acerca de quais agentes sociais poderiam estar por trs desta empreitada, com quais finalidades e que causas poderia ter esse sintoma: esse voltarse visualmente sobre o passado. Uma coisa , como descreveu Halbwachs, o exerccio coletivo de um segmento etrio para reviver o passado utilizando-se de objetos como apoio. Mas algo bastante dissemelhante a isso me parecia ocorrer neste caso. De todo modo, notava o forte apelo destas imagens que, para alm dos crculos especializados, apareciam recorrentemente nos mais variados espaos pblicos e comerciais (na forma de ampliaes ou redues de fotografias antigas em molduras novas, psteres, cavaletes ou estampas diversas), em exposies diversas, mas

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tambm, sobretudo, nos principais meios de comunicao, em revistas, jornais ou documentrios58. Pesquisas iniciais realizadas na internet me conduziram logo a uma rede de pginas eletrnicas, os fotologs, que se dedicavam exclusivamente a esta atividade: divulgar as transformaes urbanas ocorridas no Rio de Janeiro. Constatei logo um conjunto de vantagens em tomar esta rede de fotologs como interlocutores de minha pesquisa. Por um lado, o formato dos mesmos me permitia acessar toda sua trajetria desde seu surgimento. De fato, ficam arquivadas em seus provedores, e acessveis a qualquer um atravs da Internet, todas as fotografias exibidas assim como suas legendas e comentrios ou reaes deixados por aqueles que visitaram estes endereos eletrnicos. Por outro lado, um olhar mais atento sobre a rede, autoriza entrever a existncia de um campo demarcado. Nos bastidores dos sites havia um grupo de pessoas interligadas que fornecia dados para possveis contatos. Enfim, o grupo em questo me pareceu razovel em termos de tamanho e representatividade para que pudesse ser adequado ao tempo hbil da pesquisa e para que entrevistas pudessem ser realizadas de maneira prxima. Por estas razes tomava ento como informantes privilegiados para pensar a respeito de identidades culturais em contextos urbanos, esta rede de fotologs e seus mantenedores ou, como acredito serem, seus colecionadores.
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No caberia aqui citar a totalidade da extensa lista deste tipo de matrias jornalsticas com as quais me deparei durante o perodo de pesquisa, mas para que se tenha uma referncia, mencione-se aquelas que julguei mais relevantes: ALMEIDA, Lvia De. Rio, 444 anos: lbum de aniversrio. In: Revista Veja Rio, 4 de maro de 2009: Rio, desde sempre maravilhosa: uma seleo de fotos inditas ou raras do passado da cidade que aniversaria. COSTA, Jaqueline. Uma beleza que o tempo no apagou. In: Jornal O Globo, 25 de janeiro de 2009. PIMENTEL, Joo. A transformao de um Rio de portos abertos. In: Jornal O Globo, 23 de outubro de 2008. ALMEIDA, Lvia. Navegando pelo Rio antigo: Internautas montam na rede lbuns com imagens da cidade. In: Revista Veja Rio, 11 de abril de 2007. ALMEIDA, Eduardo. Rio em preto-e-branco: Fotologs contam a histria do Rio Antigo. In: O Globo Online, 12 de outubro de 2007. MEDEIROS, Alexandre. Geografia Carioca: O luxuoso Rio de Assis rene fotos que revelam a beleza de uma cidade no tempo de seu maior escritor. In: Revista poca on-line, setembro de 2006. SOARES, Lucila. Novas vises do Brasil do sculo XIX: coleo revela 500 imagens inditas de quatro dos maiores fotgrafos do pas. In: Revista Veja Online, dezembro de 2001. HENRIQUE, Claudio. Pintura de cidade: uma indita e luxuosa safra de livros de arte exalta a beleza natural do Rio de Janeiro. In: Revista poca, seco Cultura, Edio 31, dezembro de 1998.

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Antes mesmo de realizar as primeiras entrevistas, a rede em questo chamou-me a ateno por tratar-se de um, digamos, sub-grupo, de colecionadores muito original. Uma coletividade que, ao que tudo indicava preliminarmente, no requeria do colecionador que possusse seus objetos de coleo. Parte das imagens que divulgam de fato, declaradamente, propriedade dos mais variados acervos pblicos e privados.

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Tabela 1 - Dados gerais sobre o campo de pesquisa, A.G. (atualizado em Mar-2009)59

NOME do Fotolog
(provedor)

POR
(pseudnimo)

DESDE

FOTOS tot.
10 520

DESCRIO
Assuntos de sempre: o amor ao Rio, suas belezas, a generosidade, o bomhumor, o jogo-de-cintura, a musicalidade, tudo enfim que a carioquice tem de bom.

Alma Carioca F1 (infolink) Antigamente

Teixeira

ago/01

900

Fotos antigas, poesias e textos diversos antigos.

F2 (terra)
Antiquus F3 (terra)

Lyscia

fev/08

260
A finalidade deste fotolog resgatar a memria e divulgar a cultura atravs de "photos e cousas" antigas de Petrpolis e do Rio de Janeiro.

Lobo

abr/08

220

Arqueologia do Rio de J. F4 (terra) Rouen Carioca da Gema F5 (ig e terra)

abr/06

700

Contar e mostrar fatos curiosos e coisas bonitas do Rio de Janeiro e as vezes do Estado do Rio.

Tuminnelli Milu

mai/04 abr/05

720 800

Este fotolog tem objetivo mostrar o Rio Antigo, seus costumes, lugares, sua gente.

F6 Coisa Ldica (terra)

Foi um Rio que passou F7 (prprio) Ilha do Governador F8 (terra)

no consta Divulgar, tendo como limite o ano de 1982, fotos antigas, conhecidas ou no, de arquivos familiares, pginas de velhas revistas etc. O importante tentar resgatar da melhor maneira o "esprito carioca". Resgatar a histria da Ilha do Governador, atravs de fotos , informaes e comentrios de seus visitantes.

Decourt

nov/03

1280

Moraes

jun/07 nov/08

420 80

F9 Lanterna Mgica (terra) Bouhid

O outro mundo

no consta

Divulgar imagens e fatos variados.

F10 (terra) F11 Ontem e hoje (terra)

Rio de Fotos F12 (terra) Rio hoje

Lido Richard

dez/04 nov/08

1200 80
no consta Mostrar imagens e fotos antigas do Rio de Janeiro, sem fins comerciais ou outros interesses que no a pura e simples divulgao da histria e cultura cariocas. Fazer uma ponte entre o Rio Antigo e o atual, mostrando como esto hoje os lugares mostrados em fotos antigas e apontando curiosidades.

Derani

fev/06

740

F13 (terra)
Saudades do Rio I e II

Netto

ago/05

400

Divulgar imagens e fatos do Rio de Janeiro de antigamente.

F14 (terra) F15 Rio em Fotos

Saudosismo Carioca

Darcy Lavra

jun/05 jan/09

1300 80
Rio de Janeiro em outras pocas Relembrar como nossa cidade e nossos bairros j tiveram uma melhor qualidade de vida e tambm, homenagear aqueles que, diariamente, reservam um pouco do seu tempo para nos brindar com as maravilhas da nossa cidade. Fotografias e imagens do Rio Antigo. Todas de fotgrafos do passado, cujos trabalhos esto em domnio pblico e que so sempre motivo de interesse dos aficcionados por esse tipo de imagem.

F16 (terra)
S Rio F17 (ig)

Valente

ago/08

80

Costa

dez/07

360

Aqui falamos do Rio antigo sob a tica da aviao.

F18 Voando para o Rio (terra) Jban

Zona Norte F19 (terra)
59

fev/07

500
Mostrar imagens antigas, e de divulgar a histria da Zona Norte do Rio de Janeiro.

Antolog

mar/07

400

Tabela elaborada e atualizada por mim. Acompanhei todos os 19 fotologs de maro de 2008 a maro de 2009. Foram realizadas entrevistas pessoais com 10 colecionadores (assinalados em vermelho). As descries dos fotologs foram extradas dos prprios (trechos). O nmero de fotos aproximado, segue uma mdia estipulada de fotos mensais. As datas de criao so exatas, segundo o provedor. O nome dos colecionadores aparece na tabela conforme divulgado nos fotologs. Em azul, membros da Confraria.

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I.D) Dados etnogrficos: os bastidores da Confraria do Sempre

1ra entrevista - Jul.08: sobre os primrdios da prtica, aquisio e propriedade

Uma vez realizado o primeiro contato por correspondncia eletrnica com alguns destes inusitados colecionadores, sugerem-me uma reunio em uma livraria do bairro de Ipanema onde pude conhecer os primeiros cinco membros daquilo que, vim logo a saber, era uma confraria60 (Fs. 4, 5, 7, 14, 18). A conversa gira em torno de questionamentos sobre a consolidao do grupo e seus interesses, assim como de uma discusso a respeito da aquisio das imagens.

Apresentei-me como um pesquisador universitrio interessado por fotografias da cidade tal como eram divulgadas em algumas publicaes, centros culturais e na internet. Revelei tambm minha inclinao pelas legendas (como so elaboradas?) em detrimento das fotografias (de uma histria da fotografia), na esperana de que nossa conversa se direcionasse mais aos fazeres e interpretaes do grupo, e menos aos detalhes sobre tcnicas fotogrficas ou segredos (ao menos inicialmente) ligados aquisio destas imagens. Tinha, sim, interesse pela questo da aquisio, porm, segundo eu intua, a ltima coisa que um colecionador gostaria de conversar com um estranho sobre suas fontes. Acreditava que, com isso, poderia dissipar alguma desconfiana que, supunha eu, estes colecionadores projetariam a primeira vista sobre
Livraria da Travessa, Avenida Visconde de Piraj 572, 14 de julho de 2008, das 19:00 s 20:30 hs. O contato aconteceu nos seguintes termos, por e-mail: Prezado Luiz DArcy, Meu nome Alberto Goyena, sou mestrando do programa de ps-graduao em antropologia da UFRJ, e estou atualmente realizando pesquisa sobre o Rio Antigo sob uma tica que visa considerar formas de relao de algumas pessoas com imagens de sua cidade no passado. Estou estudando algumas publicaes que divulgam essas fotos, mas tenho interesse tambm por fotologs tais como o seu. Estou entrando em contato para saber sobre as possibilidades de marcar uma entrevista informal com o senhor. Tenho certeza de que ser de grande relevncia para a pesquisa. Atte, Alberto. Prezado Alberto, Temos um grupo de amigos que tm fotologs sobre o Rio antigo e que nos reunimos periodicamente. Caso seja do seu interesse poderamos organizar um bate-papo com todos. Falei com o JBAN (Voando para o Rio e assessor de vrios fotologs do Rio antigo), com o Derani (Rio de Fotos), com o Rouen (Arqueologia do Rio), com o Tumminelli (Carioca da Gema) e com o Decourt (Um Rio que passou). Os que j responderam se puseram disposio. Que tal nos encontrarmos na prxima segunda-feira, s 19 horas, na Livraria Travessa de Ipanema? Acho que no bar de l h conexo wireless. Luiz.
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mim. Se isso de fato foi efetivo ou se de todo modo no tinham essa preocupao, no posso revelar com certeza. Mas de todo modo, com o tempo, e apesar de j terem se mostrado bastante abertos a falar destas aquisies logo de incio (qui tambm para justificar alguns problemas legais que eles conheciam melhor do que eu), consegui organizar um quadro onde possvel seguir diversas transaes de uma mesma fotografia tal como percebidas no escopo de viso destes colecionadores. Em seguida, expliquei tambm que, caso no se incomodassem, meu contato com eles deveria acontecer de modo mais ou menos freqente e que, conquanto frutfera e esclarecedora, esta primeira entrevista no poderia ser a ltima. Como eu sabia de, ao menos, uma entrevista que eles j haviam cedido a meios de comunicao de grande alcance, aproveitei para diferenciar minha abordagem daquela61, notadamente no que tange extenso da pesquisa, meus propsitos e necessrio tempo de interao com os entrevistados. Se, por uma lado, o fato deste grupo j ter sido contatado para falar sobre sua prtica abriu algum caminho para minha intromisso (os pesquisados j estando par da relevncia e ampla recepo de sua iniciativa e, portanto, dispostos a conceder entrevistas), fora inicialmente difcil escapar s respostas pr-estabelecidas ou j mais ou menos treinadas sob tica de um tempo e interesses estabelecidos por jornalistas. Por mais distintas que possam ter sido as perguntas de cada um destes profissionais62, sua dmarche outra se comparada a um estudo que, como este, se quer mais acadmico. Acredito, no obstante, ter sido percebido por estes interlocutores naquele primeiro contato, e apesar de minhas ressalvas, como algum que elaboraria uma breve matria descritiva, seno em jornal, em alguma revista acadmica. Como apareceu em uma fala de uma conversa posterior quela ocasio:

j vieram alguns jornalistas pra saber de nosso trabalho. Mas no voltaram. Foi bem rpido. Mas ficamos contentes com a divulgao de nossos fotologs. Mostrei o jornal para minhas filhas, elas ficaram prosas. S a elas foram mexer no meu site. Mas a tua pesquisa sobre o que exatamente? (F12).

De fato, em 12 de outubro de 2007, aparece no jornal globo online, uma matria de Eduardo Almeida intitulada Rio em preto e Branco: fotologs contam a histria do Rio Antigo. O artigo do jornalista que figura no Anexo 4 destaca fundamentalmente o carter interativo do grupo e seu rigor histrico, fazendo apelo inclusive s consideraes do Professor Edmilson Rodrigues (UERJ, PUC) sobre esta iniciativa. No mesmo Anexo, inclui tambm outras matrias jornalsticas que se voltaram sobre os mesmos. 62 Na verdade, segundo minha percepo, as matrias jornalsticas a respeito desta iniciativa so muito semelhantes. Mais do que dialogar, reproduzem-se umas s outras. Volto a esta questo no captulo 3.

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Aproveitando esta pergunta posterior para voltar quele primeiro encontro, devo esclarecer que embora tenha organizado, para fins de descrio do trabalho de campo, este segmento do captulo em forma temtica e cronolgica (um encontro = um ou dois temas relatados), no foi exatamente assim que as conversas aconteceram. Os dilogos, tal como aparecem nas minhas transcries, so evidentemente muito mais caticos e entrecruzados. Contudo, uma reproduo e comentrios inflexivelmente fieis s transcries, no me pareceram proveitosos. Procedi ento para que pudessem aparecer aqui tanto os locais de encontro (com suas particularidades e paulatinos entendimentos), quanto os diferentes temas tratados por mim e relatados por eles de modo, digamos, taxonmico (classificando recortes temticos segundo ordens cronolgicas) com maior ou menor, inevitavelmente, arbitrariedade.

Voltando ento primeira entrevista, em julho de 2008, e aps as pontuaes justificativas que fiz a eles para que tivessem alguma idia de minhas indagaes e contexto particular de estudo, eles esclarecem, de imediato, que o grupo se formou aos poucos e que nenhum de seus integrantes se conhecia previamente, ao menos no pessoalmente. Dentre seus membros tampouco h historiadores, fotgrafos profissionais, antiqurios ou grandes colecionadores de originais. Contudo, afirmam;

somos perfeccionistas, apuramos sempre as informaes que veiculamos e volta e meia notamos erros nas publicaes sobre o Rio Antigo. Somos leitores vorazes da histria da cidade. Nossas fontes so principalmente Vivaldo Coaracy, Luiz Edmundo Costa, Brasil Gerson, Gasto Cruls e tambm Joo do Rio e Machado de Assis, alm de publicaes diversas do Instituto de Arquitetos do Brasil e um pessoal novo como Fania Fridman (F7 e F14).

ento a partir da iniciativa de Decourt (F7), advogado e membro da associao de moradores de Copacabana, que inspirado no portal Alma Carioca (F1)63 surge em 2003 o primeiro fotolog dedicado memria do Rio de Janeiro. Um fotolog uma
Dentre os fotologs apontados na Tabela 1, F1, que data de agosto de 2001, o nico a ter um carter distinto dos demais. Mas esta, que foi uma iniciativa mais voltada para uma sorte de turismo cultural (com dicas e sugestes de lazer e outras curiosidades da cidade), apresenta em uma de suas seces: fotografias e crnicas do Rio Antigo. Foi ento, inspirado neste recorte especfico de F1, que Decourt (F7 de 2003) deu incio prtica que levaria, dois anos mais tarde, ao surgimento de uma rede exclusivamente dedicada ao Rio Antigo. Note-se que, diferentemente de todos os demais, F1 no um site interativo.
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pgina eletrnica fornecida por um provedor cujo acesso mediante a Internet permite que imagens sejam arquivadas, exibidas e comentadas, alm de relacionadas umas s outras e tambm a outros fotologs64. Decourt tornava ento pblicas, em um espao eletrnico sem fins comerciais, algumas fotografias do Rio de Janeiro que reunia sob a categoria homnima ao fotolog; Rio Antigo. Trata-se de imagens das mais diversas, sempre acompanhadas por um texto prprio a fornecer o contexto espao-temporal prprio fotografia, assim como uma ou outra curiosidade figurando ou no no retngulo da imagem. Esta informao realmente assaz relevante para um leigo posto que, em sua grande maioria, estas fotografias apresentam formas de um contexto que pode transcender a existncia do prprio observador, tornando-se impossvel identificar, para o caso de certas ruas inteiras, de qu cidade, ou se de cidade, se trata. A velocidade da transformao urbana, explicam-me em seguida, motivou o idealizador do grupo a pensar em uma espcie de desafio que poderia colocar a seus visitantes. Uma fotografia era, por vezes, apresentada sem suas referncias, e cabia aos curiosos, a modo do paradigma indicirio descrito por Carlo Ginzburg65, encontrar as pistas que pudessem elucidar aquele ngulo. Em um momento seguinte viria a resposta sua prpria pergunta. Acontecera tambm, relatam, do prprio colecionador duvidar das coordenadas de uma fotografia que apresentasse, travandose ento debates e discusses que estreitavam os laos entre visitantes e expositores, anunciando-se a posterior formao da rede em questo. Aps trs ou quatro meses desde sua concepo, este pioneiro das exposies virtuais como convencionaremos aqui abordar estes fotologs, recebeu grande numero de visitantes os IPs66 alm dos mais variados comentrios, manifestaes de interesse (notoriamente a predisposio a enviar fotografias pessoais para que l fossem exibidas) e despertando tambm naqueles que se tornariam os integrantes da Confraria do Sempre, o desejo de elaborar suas prprias exposies virtuais a partir de
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Para uma ilustrao de um tal espao eletrnico ver tabela 4. Ver cap. 2.B 66 Os visitantes de exposies virtuais so, em verdade, IPs ou Internet Protocols. De forma genrica, pode ser considerado como um conjunto de nmeros que representa o local de um determinado equipamento (normalmente computadores) em uma rede privada ou pblica. Em suma, uma forma de identificao (numero) de uma pessoa(s) por trs de uma mquina em um determinado lugar.

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fotografias que j juntavam dentre seu acervo familiar. Formava-se assim um grupo de colecionadores que encontrava nos fotologs um canal privilegiado para o exerccio de um hobby, dizem eles, que segundo dados dos provedores desses fotologs, angariou somando-se as visitas a todos os endereos eletrnicos mantidos pelo grupo e considerando-se a recorrncia dos acesso de um mesmo IP desde seu surgimento at maro de 2009, algo prximo a dez milhes de visitas. Estas exposies so ento, antes de tudo e seja por que motivo for ao menos quantitativamente um sucesso inconteste. ao menos isso o que a confraria, sublinhando o quantitativamente da afirmao, postula. Mas, como veremos mais adiante, explicam tambm que aqueles que deixam seus comentrios sob o conjunto imagem-legenda, so infinitamente menos numerosos. Inquiridos sobre as razes que poderiam explicar a discrepncia entre o volumoso acesso s exposies e a mais restrita interao, um dos entrevistados ressalta a fora da curiosidade e a raridade de seus materiais. J outro membro da confraria destaca a capacidade que a rede tem de funcionar como lugar de fuga;

Os fotologs so aulas de histria muito bem cuidadas. Nenhuma foto postada sem uma boa pesquisa anterior. E existe o humor e a cumplicidade entre os confrades. As pessoas gostam de aprender num ambiente descontrado. Eu gostaria de saber quem so as pessoas que nos visitam, suas idades e profisses. J pensei em fazer uma enquete em uma das minhas postagens. Acho que a chave do nosso sucesso, de tanta gente acessar os fotologs, est na curiosidade. Conseguimos pegar um ponto que mexe com as pessoas. O ser humano gosta muito de coisas raras (F6).

Atribuo isto necessidade de escapar de uma deteriorao da nossa cidade e da nossa sociedade. Funciona como se as pessoas buscassem uma mquina do tempo (F15).

A Confraria do Sempre, como passou a se chamar desde 2006, um grupo de senhores e senhoras de mais de cinquenta anos (exceto um membro) que se consideram admiradores da histria da cidade, amantes do Rio e suas paisagens urbanas, da carioquice e de seus antigos costumes, como atestam nas descries que organizei na tabela 1. Mas esta sorte de ufanismo deveras ambgua na medida em que vir, muito freqentemente, acompanhada de uma postura crtica face

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mesma cidade, dando aos fotologs um carter de canal de manifestao que, insistem, se mantm margem da poltica partidria;

O trabalho no se resume divulgao de fotos. As legendas e os comentrios do grupo so a parte principal do trabalho, e para isso preciso pesquisar. Sem dvida o Rio de Janeiro teve tempos melhores, e nossos fotologs so um lugar para reclamar... um inconformismo com o que acontece hoje, uma forma de protesto contra a depredao no cenrio atual. O investimento pblico no acompanhou o crescimento da cidade, h uma glamorizao da cultura rasa. A cidade est indo ladeira abaixo (F7).

Em sua maioria profissionais liberais, moradores da zona sul carioca, com alto grau de escolarizao e cujas famlias, em alguns casos, ligavam-se diretamente a interesses antiqurios, estes colecionadores se renem periodicamente em feiras, mercados e praas dentre outros redutos de antiguidades, procura de um tipo especfico de fotografias da cidade do Rio de Janeiro. So prdios, monumentos, praas ou transeuntes capturados em instantes festivos, comemorativos ou apenas em cenas cotidianas. Acumulam desde retratos at paisagens. Sem limites temporais demarcados, suas colees se estendem da mais recente fotografia digital (geralmente apresentada em contraposio s antigas) a cpias das primeiras imagens da cidade formadas sobre finas camadas de prata polida aplicadas sobre placas de cobre e sensibilizadas em vapor de iodo; os daguerretipos. Em preto e branco, coloridas, colorizadas ou retocadas, estas imagens que tanto podem fazer parte de um acervo familiar ou institucional que ora so de autoria de fotgrafos consagrados, ora ensaios amadores, circulam, conta a confraria, das mais diversas maneiras pelos mais diversos lugares onde so operadas as compras, vendas, trocas e ddivas de um material ao qual so agregados valores to variveis quanto seu estado de conservao e antiguidade.

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Tabela 2 - Quadro de referncias socioeconmicas da Confraria do Sempre, A.G.

Profisso Faixa etria (mdia: 50) 60 40 50 Referncias familiares Bairro de residncia

F4 F5 F6

Engenheiro aposentado Relaes pblicas Arquiteta Advogado, diretor da cmara comunitria de Copacabana Aposentado Arquiteto, possui empresa de turismo Engenheiro Mdico Arquiteto Promotor de eventos, exfuncionrio de empresa de aviao

famlia de imigrantes franceses bisav fotgrafo pblico x famlia de funcionrios pblicos (patrimnio histrico) x famlia de origem libanesa engenharia mecnica x tia colecionadora de cartes postais

Botafogo Copacabana Urca

F7 F11 F12 F13 F14 F15

40 60 50 30 60 60

Bairro Peixoto Ipanema Leblon Botafogo Copacabana Ipanema

F18

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Ipanema

Esta confraria ento, declaram, um grupo de memria que rene atualmente aproximadamente dez membros ativos a participar de seus encontros e reunies. Mas este grupo mais seleto faz parte de uma rede maior que chamam de Movimento do Rio Antigo que agrega aos primeiros, outra dezena de colaboradores na tarefa de divulgar as transformaes urbanas da cidade. Ainda que a confraria s tenha vindo a se configurar em 2006, encontrando o canal e caractersticas atuais, o interesse por este tipo de fotografias, e conseqentemente, a busca e aquisio das mesmas, assim como a ressignificao daquelas que j possuam, data, segundo contam os prprios, da dcada de oitenta. Esse perodo apontado por diversos historiadores como um momento de emergncia da memria como preocupao central nas sociedades modernas67.

eu percebi que os cariocas conhecem muito pouco sobre a histria de suas ruas. Ento pensei numa forma de conscientiz-los sobre a impressionante evoluo de nossa cidade. Tenho mais de trezentas fotos do Rio Antigo, mas raramente pago por elas mais de 10 Reais (F5).

nenhum de ns colecionador mesmo, mas estamos sempre alertas oportunidade de adquirir uma nova fotografia. Vamos a sebos, feiras... at um tempo atrs aparecia coisa interessante at no lixo... e tem muita gente que nos manda suas fotos pessoais para que as divulguemos em nossos sites (F7).

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Dentre outros, foram usados aqui os postulados de KOSELLECK, HUYSSEN, HARTOG.

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Muito embora os membros desta confraria no se considerem propriamente colecionadores e no se dediquem exclusivamente a esta prtica, sero aqui tratados como tais, ao menos enquanto um subgrupo peculiar dos mesmos68. Se bem declarem no possuir, a rarssimas excees, uma fotografia de grande valor econmico, o negativo ou o original de uma fotografia de autor renomado por seu volume e pela forma como so articuladas em seus fotologs, estas cpias somadas aos originais que possam ter (geralmente fotos de famlia, da sua ou de outras), constitui de fato uma vastssima coleo que, entre imagens virtuais e impressas gira em torno de, segundo pude contabilizar, umas 10 000 fotografias, repartidas entre os 19 fotologs que acompanhei conforme tabela 1.

ns no colecionamos papel, temos algumas fotos impressas sim, mas somos sobretudo colecionadores de dados, colecionadores de imagens. Somos um tipo de colecionador novo que acumula para divulgar. Estamos na internet para isso (F7).

Mas como j expliquei, retomarei no captulo 2.A os debates a respeito daquilo que poderia definir um colecionador e uma coleo. Prosseguindo, a origem destas imagens diversa. Esclarecem meus interlocutores que existem fundamentalmente trs modos de aumentar a coleo: por garimpo, por fornecedor e pelo que eu denominaria no sto:

1) A primeira atividade, o garimpo constitui as idas e vindas, individuais ou coletivamente, a circuitos de antiguidades, sebos, livrarias, lojas de galerias ou centros culturais e acervos de agncias ou portais eletrnicos. A feira da Praa XV e a feira do Lavradio, declaram, so os redutos onde mais se encontram fotografias antigas. Podendo estar em livros esgotados, impressas em revistas, jornais, panfletos, reclames ou mesmo em lbuns de famlia. Este acervo chega s feiras, mais ou menos danificado, por intermdio dos catadores grupo de pessoas que vasculham materiais descartados por conjuntos residenciais atentos a

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Desenvolver-se- este ponto de modo mais rigoroso no captulo 2.A.

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qualquer objeto que pudesse vir a ser vendido em diferentes feiras de antiguidades69. Mas estes objetos rejeitados, objetos que foram vistos como obsoletos por alguns, ganham valores de ineditismo para outros; acrescendo-se de valor nas passagens de catadores a vendedores nas feiras e tanto mais quando chegam s mos de seus compradores, nossos colecionadores.

Um dos membros da confraria, relatando um episdio ocorrido em uma feira, diz ter encontrado uma caixa repleta de fotografias antigas de uma famlia carioca. A conversa tomava, naquele momento com os cinco primeiros entrevistados, um tom de preocupao, como se o ocorrido pudesse tragicamente se passar a qualquer um de ns. Era como se estivssemos diante de um defunto que, prestes a morrer pela segunda vez, fora resgatado pelos colecionadores. Isso porque, alm da morte fsica, h tambm o risco do desaparecimento dos rastros, da silenciosa e congelada imagem fotogrfica. E para complementar a cena mais do que fantasmagrica, entendi que a acusao implcita que faziam, era descendncia. Tudo se contava como se o crime fora cometido pelas mos da prpria famlia, uma afronta gerao antiga, cometida pela seguinte.
Mexendo nas fotos podamos ver que as imagens abrangiam desde a dcada de 40 at anos 70, no bairro de Copa, alm de outras de viagens da famlia. Havia tambm o passaporte da matriarca da famlia, Sra. Sara Gandelman, que deduzimos ter morrido h pouco. Com certeza as geraes mais novas descartaram as fotos como lixo. Coisa muito comum de acontecer. Uma histria de uma famlia jogada no lixo e muitas vezes perdida para sempre. o que sempre digo, muitas fotos de famlia, revelam coisas interessantssimas ligadas historia de uma cidade. A velha mxima est certa: o lixo de uns o tesouro de outros (F15).

Ou ainda;
quando pessoas morrem e os herdeiros no se interessam, essas coisas so jogadas fora. Mas h um mercado para esse tipo de fotos entre os prprios catadores de lixo, que recolhem, separam, repassam... O acervo de um falecido acaba sendo derramado na Praa XV e pulverizado entre os colecionadores. Quem chegar mais cedo arremata as melhores. Ns geralmente vamos em grupo e nos separamos em duplas (F7).

Certamente, para uma pesquisa futura, valeria acrescer o estudo com uma investigao a respeito destes catadores. Aqui apenas reproduzi o que me foi dito sobre os mesmos pelos colecionadores em questo.

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Vocabulrio semelhante foi igualmente empregado por estes colecionadores, nesta e em entrevistas posteriores, a respeito dos prdios demolidos. Embora nunca tenham citado John Ruskin, sua atitude perante as edificaes erguidas por antepassados, assim como suas imagens e objetos, condizem com os postulados do crtico ingls para quem, como j vimos, os mortos ainda tm direitos sobre eles: aquilo por que se empenharam no cabe a ns tomar70.

Mais alm, tambm podem ser garimpadas fotografias na internet. Em acervos eletrnicos como o Portal Augusto Malta, do Arquivo Geral do Rio de Janeiro, o Instituto Moreira Salles ou o Museu da Imagem e do Som, da Secretaria de Cultura, dentre muitos outros possvel copiar, imprimir e exibir imagens em espaos prprios. At recentemente as imagens pertencentes a estes acervos e exibidas em formato eletrnico, no possuam as marcas dgua caractersticas e no dispunham de legislao sobre direitos de propriedade. Para a confraria, esta questo controversa. Protegem-se de possveis impasses legais e isso, sobretudo no que diz respeito a fotografias do garimpo eletrnico abrindo mo da exibio de imagens reproduzidas com elevado nvel de detalhe segundo padres da CRT medidos em DPI (pontos por polegada). De todo modo, estes colecionadores no se abstm de afirmar que aquelas imagens deveriam ser mais bem divulgadas ou, em outras palavras, que as imagens deveriam ser constantemente vivificadas, poupadas do isolamento dos arquivos, stos ou lixeiras.

no consigo entender um arquivo pblico que tem um acervo fenomenal e uma divulgao pfia. Alguns chegam ao cmulo de cobrar os olhos da cara por uma cpia e mandar assinar exigncias. Mas so fotos pblicas tiradas por fotgrafos pblicos... mantidas a sete chaves por rgos pblicos. Depois reclamam de furtos... conseqncia desse fechamento. Sem falar na desordem, na burocracia e na incapacidade que tm de digitalizar esse material que parte da nossa cultura (F7).

Cito novamente, por praticidade; Os edifcios antigos no nos pertencem. Em parte, so propriedade daqueles que os construram; em parte, das geraes que esto por vir. Os mortos ainda tm direitos sobre eles: aquilo por que se empenharam no cabe a ns tomar. (...) Temos liberdade de derrubar o que construmos. Da mesma forma, o direito sobre obras a que outros homens dedicaram a vida para erigir no desaparece com suas mortes (RUSKIN, 1964).

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2) Passando ao segundo modo de aumentar a coleo, meus interlocutores mencionaram a ao de fuar nas antigas gavetas, armrios e dentre os cacarecos guardados (F4). o que eu chamaria aqui de imagens provenientes do sto. O que, por sua vez, constitui o movimento de procura, dentre os conjuntos de bens da famlia, por fotografias antigas que possam ter sido mantidas ou arquivadas nas residncias da rede de parentesco. Aqui tambm, as imagens podem estar impressas nos mais variados documentos; desde revistas de assinaturas feitas por antepassados at livros, lbuns, postais, folhetos de turismo, documentos de identificao (clubes ou identidades) ou mesmo serem fotografias da cidade capturadas a esmo, aps uma viagem de famlia, por algum parente ou pelos prprios.
e tem tambm as so fotos que as pessoas de nossa poca tiravam para acabar o filme depois de algum passeio qualquer, e que por acaso se tornaram documento histrico (F14).

3) A terceira forma de adquirir estas imagens, reveladora tambm de um aspecto do funcionamento desta prtica, atravs daqueles que chamam de fornecedores ou pessoas que acompanham os fotologs e que no raro, enviam vasto material, eletronicamente ou no, a estes colecionadores. A iniciativa dos fornecedores se d mediante um processo de identificao com uma imagem vista anteriormente.

Vejamos um exemplo; em 23 de maro de 2007, um destes colecionadores divulga em seu fotolog (F14) uma imagem do demolido Cine Asteca com uma legenda como a que consta abaixo:

Figura 15 - Cine Azteca, decada de setenta. Na Legenda: Postado por Saudades do Rio - AD em 23/03/2007 09:05 Cine Asteca Rio 1974. Demolio do Cine Azteca, localizado na Rua do Catete do lado par, entre as Ruas Machado de Assis e Correa Dutra. Foto de 1974 Era um dos prdios de arquitetura extica do Rio, inspirado nos Templos Aztecas. Completamente Kitsch. Em seu lugar foi construdo um Centro Comercial. fonte: agncia O Globo

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Alguns dias depois, em outro fotolog da mesma rede (F16), que havia sido recm criado, ser apresentada outra imagem do mesmo Cine. Mas uma imagem colorida, de reclame, do espao em funcionamento. Logo em seguida, um primeiro visitante que tenha conhecido o tal Azteca, deixa no novo site, a modo de livro de visitao, a seguinte reao:

Uma pena terem destrudo esse patrimnio cultural da cidade. Contestado por sua arquitetura, que
alguns consideravam de mau gosto, eu pessoalmente gostava e achava "sui generis" aquela ornamentao que pareciam serpentes, provavelmente do folclore mexicano. Numa das ltimas vezes que assisti uma sesso no Azteca, Assalto ao Trem Pagador, um gaiato abriu uma ampola de gs lacrimogneo, fazendo a platia chorar sem o querer, interrompendo a sesso, obrigando a gerncia, a contragosto, devolver os valores pagos pelo ingresso. A minha "patota" saiu ganhando pois j estava reprisando o filme e se habilitou na devoluo (In:F16)

Trava-se assim, de imediato (mais ou menos simultaneamente conforme os acessos Internet)71, uma discusso sobre a demolio do Azteca, e com ela, o desaparecimento de antigos costumes e peripcias. O desaparecimento, em suma, de um espao de experincia, mas tambm, graas imagem, a reapario de lembranas e sensaes julgadas esquecidas. Um segundo visitante, identificado com a imagem e com as reaes de pares de sua gerao, lembra que possui uma fotografia de outro Cine tambm demolido72. E algumas semanas depois, era a vez de desencavar o Cine Pax;

Um exemplo destas discusses pode ser acompanhado de perto no anexo 1 e 4. Justamente, a respeito destas antigas salas de cinema da cidade, Myriam de Barros dir: mas o cinema que sintetiza, para essa gerao, um modo de vida construdo pela associao de valores da modernidade: o progresso vislumbrado na tecnologia, a valorizao do lazer nos espaos pblicos, as novas formas de sociabilidade urbana para homens e mulheres, a exaltao do moderno e do novo nos comportamento e nos aparatos urbanos. (...) Sem dvida, o cinema a forma de lazer mais evocada pelas lembranas (...). Quando falam do cinema, (...); mostram como aprenderam a lidar com a expresso das emoes (...). (BARROS, M. A cidade dos velhos, 2006).
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Figura 16 - Cine Pax, dcada de setenta. Na Legenda: Postado por Mrcio Valente em 19/04/2007 10:43 Cine Pax. No post de hoje, o Cine Pax, a Igreja e as obras de calamento da Praa Nossa Senhora da Paz. Agradeo ao Fausto pelo envio do material.

E assim, por meio destas associaes livres coletivamente reagrupadas (que geraram durante o perodo uma proliferao de fotografias de antigas salas de cinema da cidade: Caruso, Atlntico, Rian, Condor, Capitlio, Path, Imprio e etc.), a rede de fotologs em questo vai ampliando seu banco de imagens e memrias. At que, comovido pela apario de um bonde em frente ao Cine Pax ou por um modo de realizar o calcamento de uma via pblica, por um poste de luz antigo, tampo de bueiro, banco pblico ou por qualquer outro detalhe do mobilirio urbano da poca que possa ter aparecido no flagrante de um momento da cidade, outro colecionador vai redirecionando sua exposio a outras temticas de seu espao de experincia, outros fantasmas quase enterrados, outros aspectos do Rio Antigo. Neste sentido, volto a frisar que, como anunciava na introduo e desenvolverei no captulo 2, diferena de colecionadores de determinados objetos, que voltam-se sobre os mesmos produzindo discusses sobre formas de comprovar suas autenticidades ou falsificaes, este tipo de colecionamento vai muito mais na direo daquela memria involuntria tal como salientava Marcel Proust na cena da madalena em la recherche du temps perdu. Justamente, neste caso, algum encontra uma fotografia e sua memria traz alguma percepo sobre o passado. Do conjunto imagem-legenda outro membro desta confraria estimulado a rememorar outras cenas mais ou menos anlogas e, por vezes, totalmente distintas do primeiro conjunto. E assim, de modo pouco controlado, pouco vamos acontecer com Proust, ergue o segundo sua prpria percepo sob um renovado conjunto de imagem e texto.

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O visitante e, dentre eles, o fornecedor, alguns mais e outros menos assduos, pode tambm ser motivado a tomar voz ativa na exposio; seja por uma legenda que considere errnea ou imprecisa, seja para apresentar um ponto de vista diferente ou at mesmo para que sua fotografia pessoal circule no amplo domnio da rede em questo e da Internet como um todo. Como se quisesse juntar-se a um gigantesco lbum coletivo, um visitante tal faz prova do tamanho da diversidade de ngulos sobre o passado que pode surgir dentre estas exposies. Vejamos abaixo dois exemplos disso em F5, a 23 de maro de 2009 e F14 a 20 de maro de 2009:

Figura 17 - Rua Clarimundo de Melo - Piedade, 1953

Na Legenda: Aqui o Ivan um pequeno petiz de 5 anos numa

foto foi feita por seu pai em direo Rua Amorin. O tpico prdio dos anos 10/20, ao fundo, era um botequim, como conta Ivan. Atualmente parece que funciona como padaria. Dayse, irm do nosso amigo e colaborador, poder confirmar. Vemos que a Clarimuindo ainda tinha seu calamento de paralelepipedo e as duas linhas de bonde que circulavam na rua. Na foto anterior os paralelepipedos estavam recm cobertos pelo asfalto e no duvido que os trilhos ainda estejam l. Foto enviada por Ivan King. De seu arquivo pessoal.

Figura 18 Instituto de Educao, Tijuca, dcada de 50

Na Legenda: Normalistas. Foto enviada por Maria Beatriz V. Silvino. Mostra a me dela, Yolanda, com as colegas Wanda, Jane, Marina e Eda no Instituto de Educao, na Tijuca, na dcada de 50 .
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A integra das discusses a respeito desta fotografia figura no anexo 2.

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No que tange s duas imagens acima, enviadas por desconhecidos a estes colecionadores, importante notar que em suas legendas, e quanto mais quando so acrescidas por comentrios de visitantes, figuram uma srie de dados (dentre outros, nomes e instituies) que aumentaro as chances de que algum descendente dos retratados (no necessariamente que enviou a fotografia) possa vir a cruzar-se com uma fotografia de seu ascendente julgada desaparecida ou simplesmente desconhecida. Fato deveras muito recorrente, como se ver mais adiante, e que levanta alguns questionamentos acerca desta particular forma de exposio. A troca de experincias que acontece entre os colecionadores e os visitantes destas exposies virtuais mobiliza, de fato, uma importante parcela da sociedade civil que acompanha estes debates, articulando uma torrente proustiana de lembranas, discusses e um conjunto de valores e identidades culturais que so por eles veiculados e em conjunto negociados. Mas deve-se destacar tambm seu carter espontneo, no refletido. Em suma, fornecem alguns dados para refletir sobre aspectos das representaes da vida urbana e construo de identidades no Rio de Janeiro. Retomaremos este ponto no ltimo captulo.

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Anexo 2 Integra das discusses fantasmagricas em F14 a 20 de maro de 2009

Legenda: NORMALISTAS

Foto 3/3
A foto 3/3 foi enviada por minha amiga Leila e mostra colegas dela da ENIAA - Escola Normal Inacio Azevedo Amaral num momento de folga no parquinho que existia s margens da Lagoa Rodrigo de Freitas, onde hoje o estacionamento do Clube Piraqu. A foto 1/3, em http://fotolog.terra.com.br/luizd:1581 , enviada por Maria Beatriz V. Silvino mostra a me dela, Yolanda, com as colegas Wanda, Jane, Marina e Eda no Instituto de Educao, na Tijuca, na dcada de 50. E na foto 2/3, em http://fotolog.terra.com.br/luizd:1582 , tambm enviada pela Maria Beatriz, vemos outra colega da me, a esposa do tcnico Zagallo, Alcina. Tenho a maior admirao por elas, responsveis pela educao de geraes de crianas nas escolas pblicas do Rio. Na poca de todas estas moas das fotos, era famoso o "trem das professoras", que saa de manh bem cedo da Central do Brasil levando dezenas delas, moradoras da Zona Sul, do Centro, da Tijuca, para as escolas pblicas do subrbio. Foi um tempo em que o padro de ensino era bem diferente do de hoje, quando vemos estatsticas que revelam haver mais de 25&25 de alunos analfabetos funcionais nas escolas. A todas elas, agora aposentadas e muitas cuidando dos netos, o Rio agradece. Comentrios (15): Em 20/03/2009, s 06:52:08, Candeias disse: Minha mulher foi contempornea dessas meninas no Azevedo Amaral. Eu, quando aluno

do Colgio Militar dos anos 50 e 60, era f de carteirinha das meninas do Instituto de Educao. Meu destino j estava traado...

Em 20/03/2009, s 07:14:03, Plinio disse: Pois , Candeias, meu destino foi idntico mas gostaria de ter escapado. Estou enganado ou as normalistas da ENIAA eram mais joviais que as do Instituto de Educao?

Em 20/03/2009, s 08:18:07, ALEX disse: Na verdade as mulheres so eternas crianas. Lindas lembranas.

Em 20/03/2009, s 08:23:10, Lavra disse: Tenho um carinho especial pelas normalistas. Todas as minhas tias foram do Instituto de Educao. Tambm minhas primas. Uma das minhas tias, a Beatriz, a Bet fez de mim, o herdeiro de todas as fotos que tirou durante a vida inteira. Toda a vida da famlia da minha me foi documentada pela Agfa Box, que sempre carregava com ela. Desenvolveu a habilidade de uma reporter fotogrfica. Fiquei encantado com essa postgem.

Em 20/03/2009, s 08:35:11, Andre Decourt | pgina pessoal disse: As normalistas so outras personagens com farto folclore na histria recente da cidade.

Em 20/03/2009, s 09:40:30, Passante ( o verdadeiro ) disse: Num tempo em que as pessoas no tinham tanto preconceito com o subrbio e at em andar de trem.

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Em 20/03/2009, s 09:46:51, JBAN disse: Hoje dia das "Certinhas do LuizD" ? As duas da esquerda parecem ser muito interessantes. A conferir. Estava reparando nos nomes das moas: Yolanda, com as colegas Wanda, Eda, Alcina, Leila ... nomes que s se v em pessoas a partir de uma certa idade e que no so mais escolhidos pelos pais para batizarem suas filhas. Some-se a estes Norma, Lecy, Angela, Rita, Amelia, Lea, Elvira, as Marias e seus nomes compostos (da Graa, do Socorro, etc), Edla, Nomia, Alda, etc,etc... Nome uma questo de moda, de cultura ou a moda matou a cultura ?

rua Prefeito Olimpio de Melo (antiga rua da Alegria), margem da Av. Brasil. Seu Sabo Portugus era famoso e ficou mais conhecido ainda pelo jingle executado exaustivamente no rdio, na dcada de 40 e parte de 50. Lembram? "Quem comprar o Sabo Portugus, uma vez // ficar seu fregus, trinta dias no ms. // Quem comprou e usou sabe o bem que lhe fez. // Voc vai ser f do Sabo Portugus." Valeu muito essa reminiscncia! Grato.

Em 20/03/2009, s 13:36:29, Beatrice Portinari disse: Eu sempre tive a maior admirao pelas normalistas e a passagem de uma delas me inspirava respeito. Eu acho que se fosse homem, bateria continncia para elas. A blusinha branca com a saia plissada azul era uma graa. Meus parabns a Leila e Maria Beatriz! Normalista (David Nasser e Benedito Lacerda) Nelson Gonalves http://www.youtube.com/watch?v=_S43sao9jp k

Em 20/03/2009, s 11:03:24, Derani disse: Bela homenagem... e belas moas.

Em 20/03/2009, s 11:47:40, Informativo Carioca disse: A UFE - Unio Fabril Exportadora, comprada no final de 2008 pelo grupo Rosatex e que hoje fabrica o sabo Ruth e os produtos Rio, Cristal e Polar, continuar funcionando em sua fbrica em So Cristvo e abrir uma nova unidade na Zona Oeste do Rio.

Em 20/03/2009, s 18:17:42, Augusto disse: Ah, as normalistas do Carmela Dutra! Colocar informao sobre o Sabo Portugus em post sobre normalistas, me fez lembrar da "Sexta Amlia", do Reclames. Quem sabe no sai um post duplo?

Em 20/03/2009, s 12:03:22, NALU disse: aquela do Sabo Portugus, que a gente via quando voltava para o Rio?

Em 20/03/2009, s 19:00:29, Richard disse: Normalistas, para mim, eram as do Instituto de Educao. Pareciam sempre limpssimas, como se tivessem acabado de sair do banho!

Em 20/03/2009, s 12:53:45, Etiel | e-mail disse: Belas e evocativas fotos, resgatando nostalgias e encantamentos de muitos (eu inclusive). Quanto UFE, ficava e creio que ainda fica na

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2da entrevista - Out.08: sobre o arquivamento, a digitalizao e a redistribuio

Em uma segunda entrevista, tambm de grupo, pude conhecer, em um restaurante do Arpoador sugerido pelos prprios74, outros trs membros da Confraria do Sempre (Fs. 11, 12 e 15). A conversa gira agora, principalmente, em torno das formas de classificao, ordenamento e apresentao das colees. A transformao aparece ento nestes discursos como ponto nodal; e isso vale tanto para as transformaes que acontecem na cidade e que so elucidadas por meio da justaposio de fotografias, quanto para a transformao realizada pela confraria que consiste na operao de tornar uma fotografia impressa em uma fotografia em bytes. Adquirem-se de diversas maneiras, como vimos anteriormente, fotografias impressas. Mas estas s passam a fazer parte dos circuitos da coleo da confraria a partir do momento em que so digitalizadas. Afinal, estamos diante de um grupo novo de colecionadores para os quais o foco acumular para redistribuir. Existem assim, para cada um dos membros da confraria, duas colees; uma coleo individual, muito menos volumosa, impressa e arquivada nas bibliotecas particulares dos confrades e outra coleo coletiva, digitalizada e divulgada em sua rede de fotologs. A catalogao da primeira responde a regras individuais, mais ou menos rgidas. Freqentemente, as imagens so separadas entre as decifradas (o colecionador sabe localizar o lugar fotografado) e as no decifradas. Em via de regra, as fotografias no decifradas tampouco so apresentadas nas colees virtuais. J dentre as decifradas, existe uma separao entre as que j foram exibidas (fazem parte do acervo virtual) e as que estariam aguardando o momento propcio para a transformao: digitalizao e renovada publicizao. Logo, percebe-se que estas primeiras categorias de ordenamento giram fundamentalmente em funo da segunda coleo, desdobramento da primeira. Mas apesar das colees e exposies virtuais serem, de fato, muitssimo mais volumosas e constantes, realizaram-se tambm em 2005 (organizadas por F5 e F7) duas exposies proprement dit onde foram apresentadas fotografias impressas das colees individuais.
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Entrevista realizada na quarta-feira, dia 15 de outubro de 2008, de 18:30 a 21:00 no Barril 1800, Av. Vieira Souto 710.

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Fizemos uma seleo das melhores fotografias de famlia que tnhamos e organizamos duas exposies sobre a vida cotidiana na Copacabana dos anos quarenta. Muita gente que foi nos comentou depois que haviam encontrado imagens de casas que haviam pertencido a sua famlia e at mesmo de parentes seus... e ficavam curiosos para saber como as havamos adquirido... nas feiras! (F5).

Diante de uma tal situao, perguntei logo se, como ocorre freqentemente com peas de museu no que tange s querelas sobre repatriao, estas pessoas haviam pedido as fotografias de volta. Responderam-me que, dependendo do caso, poderiam at retorn-las, na forma de cpias ou simplesmente mantendo da mesma uma cpia. Mais uma vez, a aura do original parecia no trazer nenhuma relevncia proeminente. Nos marcos da segunda coleo, a coleo coletiva, as imagens so ordenadas em computadores sob distintas pastas75 e etiquetas. Mas posto que se trata de domnios virtuais, no h porque separar a coleo da exposio. Em outras palavras, no havendo maiores limitaes de arquivamento, a coleo funde-se com a exposio e o ordenamento desta ltima impe-se sobre o ordenamento da primeira. Assim, as regras sob as quais a coleo exibida so tambm as regras de classificao da coleo. Fora da rede, h apenas um banco de imagens dispersas. Destarte, as fotografias expostas na rede de fotologs respondem a critrios temporais (definidos pelos provedores: dia, ms e ano de apario) e critrios temticos, duplamente recortados, organizados pelos prprios. O primeiro recorte concerne a diviso mais ou menos estvel de interesses especficos por fotolog76: fotos de aeroportos, avies ou aeromoas, por exemplo, aparecero quase sempre apenas em F18. Quando algum dos membros encontra uma fotografia desse universo, repassa-a. Esta sorte de diviso do trabalho tambm o critrio de pesquisa e de garimpo. O segundo recorte temtico tem a ver com o que chamei anteriormente, remetendo distino entre memria voluntria e memria involuntria, de associaes livres: cines, bondes, praas, instituies. Trata-se de uma catalogao muito interessante
No coube a este estudo investigar o ordenamento de imagens em arquivos virtuais posto que, sem excees, estas pastas no respondem a critrios definidos. Constatei apenas uma diviso muito geral entre fotografias j exibidas e fotografias a serem exibidas na rede. Em alguns casos h uma fluida organizao geogrfica, mas de modo geral o material etiquetado segundo percepes iconogrficas que permitem a busca e o arquivamento. 76 Ver tabela 1
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posto que inclui os comentrios e reaes dos visitantes das exposies, que podem vir a traar os constantes redirecionamentos de olhar e pesquisa. Um terceiro recorte menos evidente, mas que tambm se faz presente um que associa as escolhas por determinadas imagens aos locais de moradia, presente ou passada, dos prprios colecionadores. Em F2, F3, F5, F8 e F19, isso se torna mais ou menos evidente. Note-se, contudo, que no h qualquer recorte por autor (o fotgrafo e seu momento histrico) ou por tcnica fotogrfica. O que, assim como no caso das publicaes deste gnero, atesta para a importncia dada imagem revelada em detrimento do objeto fsico que a fotografia tambm . Tampouco h critrios quanto procedncia das imagens (de lixo a leilo), muito embora esta seja, no raro, mencionada secundariamente. Guarde-se em mente, mas voltaremos a isso no captulo 3.A, que este tipo de coleo intrinsecamente ligada a suas formas de exposio permite uma viso de seu ordenamento que passa pelo olhar do visitante. Ou seja, esta catalogao dos bens da coleo, que no nem linear nem seqencial, pode ser definida pelo visitante em funo da multiplicidade de caminhos que este poder percorrer no seio da rede. Com o tempo, e desde o surgimento do grupo, cada um dos integrantes desta rede buscou uma especializao diferenciada, uma fluida diviso de pontos de vista sobre a cidade a respeito da qual no pude perceber a existncia de hierarquias. Mas por outro lado, fica claro deste modo o projeto de trabalho conjunto a organizar-se de modo complementar. Assim, com estas delimitaes muito prprias, os colecionadores trocam entre si vrias fotografias; ato que os constitui como grupo, delineia campos de interesse e aprimora suas regras de exibio. Em suma, estas exposies virtuais esto organizadas segundo recortes temporais (mas que no tem a ver com o tempo do autor-fotgrafo) e temticos (mas que no concernem fotografia como objeto, leia-se como o suporte para uma imagem).

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Pude contabilizar, ao cabo das entrevistas, ao menos seis regras operacionais centrais confraria; 1- no apresentar mais de uma vez a mesma fotografia na rede, a no ser que venha acrescida de uma legenda indita. 2- no apresentar imagens cujas referncias espao-temporais sejam desconhecidas. 3- no ter fins comerciais. 4trocar e divulgar os espaos de experincia, 5- fazer meno, sempre que possvel, s fontes da imagem e 6- respeitar os retratados, j que, como se viu, estes podero ser reconhecidos. O grupo de colecionadores me revelou tambm nesta segunda entrevista que possvel destacar, dentre os visitantes de suas exposies, cinco tipos fundamentais; os pesquisadores (pessoas ligadas s mais diversas instituies de ensino procura de imagens ou informaes para suas pesquisas77), os debatedores e dentre estes, os fornecedores (geralmente pessoas do universo etrio dos colecionadores a dialogar a respeito das imagens), e os demais curiosos, dentre os quais, os nostlgicos (que deixam sob este tom suas reaes nos espaos destinados a visitantes) e por ltimo, mesmo que muitssimo mais numerosos, o restante daqueles que acessam anonimamente estes fotologs. Bem entendido, uma mesma pessoa poderia se enquadrar em mais de uma destas tipificaes elaboradas pelos prprios. No posso deixar de mencionar que, relatam, muitas pessoas vo parar nestas exposies virtuais por acaso. Dentre estes acasos, freqente algum que, digitando em um buscador como o Google, o nome de um av ou parente falecido (e at mesmo o seu), venha a deparar-se com uma fotografia do mesmo nesta rede. que, de fato, sempre que encontram qualquer tipo de informao sobre os retratados no verso da fotografia (por exemplo, mas no somente), estes colecionadores no se abstm de inclu-la nas legendas das imagens. Em mais um exemplo que se soma quele das Normalistas, mas desta vez tratando-se de uma fotografia comprada e no enviada, donde os mtodos para a identificao dos retratados devem ser outros que no os da informao dada por quem a possui;

Contam tambm que alguns alunos secundaristas so obrigados a acessar estes fotologs na medida em que se tornaram referncia enquanto banco de dados visuais para aulas de histria em escolas.

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Figura 19 - Praia de Botafogo, 1939.

Na Legenda: PRAIA DE BOTAFOGO 8 de julho 1939. Me e filho (sim um menino apesar do cabelo grande) numa tarde agradvel na ento calma Praia de Botafogo. O verso da foto diz: "Na balaustrada da Praia de Botafogo prximo ao Morro da Viuva, com sua mezinha, o nosso Arismar na tarde de 8 de julho,1939" O muro no mais existe, l ao fundo o contorno do Morro do Corcovado e direita a Igreja da Imaculada Conceio. Que vida ter tomado nosso Arismar? Qual profisso teve? Casou? Filhos? Perguntas que dificilmente sero respondidas... Fica ento o registro de uma Botafogo sem prdios, calma, com o mar bem mais perto. Um outro Rio de Janeiro... Arquivo Pessoal, Foto de autoria desconhecida (In: F5).

Segundo relatou-me F5, meio ano aps a colocao da imagem na internet, sob estas redes de exposio, o retratado Arismar Brando que, enquanto procurava fotografias antigas do morro da viva entra em contato com o colecionador expressando a imensa alegria que lhe produziu ver a sua me em uma foto da qual no tinha a menor noo de sua existncia (F5). Eis, diria eu, um reencontro familiar dos mais inusitados. E o mesmo acontece, esclarecem outros confrades, com escritrios de arquitetura, urbanismo, paisagismo ou firmas de construo civil vis--vis de seus antigos projetos j demolidos ou substitudos. No mais, afirmam, este seria um dos caminhos mais certeiros para a entrada de uma pessoa na confraria. Fato realmente ocorrido a alguns dos atuais membros, como pde ser lido em transcrio anterior78. Organizei na tabela 3, para resumir as informaes escritas at agora, alguns dados a respeito das formas de circulao destas imagens, suas aquisies, organizao e exposio (infelizmente no foi possvel mapear com preciso as

Volto a citar, por praticidade; Eu comecei a fazer parte do grupo depois que vi uma exposio no metr de Copacabana. Era uma exposio de fotos antigas e numa delas aparecia uma casa que hoje foi demolida. Perguntei sobre ela, mas no souberam me responder. Ento eu sorri: era a casa de meu tio, na Barata Ribeiro... (F14).

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recorrncias de cada um dos quadros para que pudessem ser feitas maiores ponderaes ou clculos de estimativas e probabilidades).

Tabela 3 - Organograma da coleo de fotografias do Rio Antigo, A.G.

VISITANTES:

FORMAS DE EXIBIO, ARQUIVAMENTO E CLASSIFICAO:

Debatedores

Fornecedores

Nostalgicos

Rede Virtual

Coleo Coletiva Decifradas e digitalizadas

Pesquisadores

Prximas imagens Arquivadas fora da Internet

Coleo de Fotografias do Rio Antigo

Demais

Coleo Privada

No decifradas

FORMATO:

Impressas

Digitais

FORMA DE TROCA:

Compra

Ddiva

Cpia

P R O C E D N C I A

Garimpo

Sto

Fornecedores

Garimpo

Feiras

Acervos familiares da rede de parentesco

Acervos familiares Portais pblicos e privados Outros

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Por fim, dentre as singularidades desta confraria de colecionadores, deve-se destacar primeiramente seu carter virtual em sua pluralidade de implicaes. Vimos que estes colecionadores nem sempre possuem as fotografias que apresentam em seus fotologs, podendo ser, por meio de scanner, copiadas e digitalizadas, perdendo assim o original seu carter nico. Como salientam;
um lote de 70 fotografias de Augusto Malta sobre o Rio Antigo foi vendido em leilo por R$36 mil, mas nossos fotologs divulgam essas imagens pelo valor de um acesso Internet (F5).

como se, para estes colecionadores, a cpia se sobrepusesse em importncia ao original79. De fato, contam-me, a exibio e troca de experincias subjetivas desencadeadas no contato com as imagens se sobrepe a uma prtica de colecionamento que poderamos chamar aqui de tradicional, preocupada em acumular objetos nicos. bem verdade que, posto que estamos tratando de fotografias, uma arte cuja tcnica de reproduo produz sries de originais, a busca pela autenticidade poderia parecer, de todo modo, absurda. Contudo, o efeito de tempo que se faz presente no papel sobre o qual a fotografia fora impressa , sim, objeto de interesse tanto para outros quanto para estes colecionadores. Mas as entrevistas realizadas me autorizam a afirmar que o foco fundamental, o objeto de desejo destes colecionadores apresentar a seus seguidores e a si prprios, uma novidade do Rio Antigo e mais ainda, uma novidade ou um esquecimento que possa remeter a um detalhe pertencente a seu espao de experincia. Trazendo, enfim, novas esferas de percepo da extinta cidade.
Trazer uma foto de familiares para os monitores sair da pasteurizao dos enquadramentos de Malta e Marc Ferrez, que todos j viram. Quando voc pega uma foto com crianas na frente e, no fundo, tem alguma casa, edifcio, uma peculiaride qualquer... Ento trao as diferenas para ver o que mudou, e pra provocar as pessoas quanto a isso (F13).

Se as fotografias impressas so guardadas em domnios privados, pertencendo apenas aos colecionadores e ligando-se a sua historia ntima, quando transformadas em entrelaamentos de bytes em monitores, as mesmas se tornam pblicas e a coleo adquire disposies nicas, de uma memria coletiva. Poder-se-ia supor de imediato que, ao que tudo indica, o primeiro caso se apresenta como uma postura de
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Voltaremos a isso no cap. 2.B sob as anlises de W. BENJAMIN e M. TAUSSIG.

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colecionamento acumulativa. J no segundo; a redistribuio atravs da exposio assim como a possibilidade de apropriao por quem quer que seja do objeto exposto, por meio da facilidade da cpia pareceria ser a inteno fundamental. De todo modo, e veremos isso mais adiante, este ato de colecionar fotografias do Rio de Janeiro antigo aparece como oposto idia de consumo, ligando-se a uma prtica de rememorao de cenrios urbanos nem sempre vividos. Rememorao esta elaborada em conjunto e fortemente marcada por um projeto de divulgao e transmisso que resgata objetos de sua condio de mercadoria venda (tanto proveniente do lixo quanto dos leiles) ou de relquia arquivada e exposta a pblicos restritos, imprimindolhes uma nova ordem que articula inconformismo, reclamao, nostalgia e variados processos de transformao.

Entrevistas pessoais - Nov.08 a Mar.09: sobre rotinas, postes, lentes e nostalgia

Realizei ainda, alm das duas primeiras entrevistas coletivas onde pude me familiarizar com os alicerces da Confraria do Sempre, uma nova srie de sete entrevistas pessoais com seus membros, alm de outros colecionadores mais ou menos ligados aos primeiros (Fs. 4, 6, 7, 12, 13, 14 e 15). Estas entrevistas foram mantidas nas residncias dos prprios ou em locais pblicos prximos s mesmas. As conversas giram agora em torno de escolhas e interesses pessoais pelo colecionamento de desaparecidos. Parece-me que h seis ou sete aspectos assaz relevantes a sublinhar. 1) Primeiramente, o fato de que esta prtica de colecionamento aparece ligada a uma rotina diria ancorada em eventos do presente80.
assim que acordo, leio o jornal e penso em uma fotografia de meu acervo que possa fazer uma ponte com a atualidade. No carnaval eu apresento imagens de antigos desfiles, fantasias, bailes... No dia de So Sebastio, por exemplo, mostrei uma fotografia de uma procisso nos anos cinquenta ou quando aparece uma notcia sobre alguma calamidade em um determinado bairro, apresento o cenrio do local sob outros ngulos passados. Sempre buscando uma ponte entre o passado e a atualidade (F12). Algo que muito se parece, por exemplo, coluna do jornal O Globo, H Cinquenta Anos ou ainda as reportagens televisivas Ba do Esporte e Tnel do Tempo.
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2) Uma segunda caracterstica tem a ver com a percepo do valor em fotografia antiga. Assim, seja de qual tipo for, como na tabela 3, tais imagens fotogrficas valorizam-se dentro destas colees quanto maior a distancia entre aquilo que revelam e a possibilidade de se tirar fotografia parecida sob um mesmo referencial de enquadramento. Em outras palavras, quanto maior a transformao urbana ocorrida, maior o interesse em apresentar a imagem antiga. O que fortifica o carter relacional da coleo. Assim, quanto maiores as diferenas e menores as similitudes, que s podem ser apreciadas por comparao e contraste, mais instigantes as imagens e maior o tesouro nos moldes destas colees. A dmarche deste grupo de memria ento uma que assimila o passado contido nestas imagens recriando-o valorativamente, opondo-o ao presente e construindo uma narrativa que o acompanha e que gera um estranhamento que encanta, seduz e incomoda aos prprios colecionadores. 3) Mencionemos ainda o prazer quase que de detetive experimentado por estes colecionadores ao descobrir as coordenadas de uma fotografia tirada em um cenrio urbano j inexistente;
pelo mobilirio urbano eu consigo identificar a poca da foto, pelas luminrias, pelos tipos de postes... conheo a historia dos tampes de rua, dos desenhos das antigas concessionrias, lixeiras, orelhes, grades, bancos pblicos... isso que eu vejo e procuro numa foto antiga (F7).

Acompanhemos um exemplo disso. Em 19 de fevereiro de 2009, no fotolog de F7, o visitante convidado a um desafio: identificar em que rua os retratados brincam o carnaval;
Figura 20 Corso carnavalesco, fotografia da Revista Life.

Na Legenda: O fantstico arquivo da Life nos brinda com talvez uma das mais difceis pegadinhas do ano, em ritmo de Carnaval claro. Em que rua os gaiatos no velho Chevrolet Taxi esto brincando o carnaval ? (F7).

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O colecionador que divulgou a imagem, proveniente de um garimpo a um sebo da cidade, explica o procedimento investigatrio. Segundo relata em entrevista, deve-se primeiro pensar no lugar preciso, para logo desmascarar-se a poca. Ao fundo, uma cpula. Por seu formato, haveria (como aparece nas propostas de resposta dos demais pergunta colocada) trs opes, a do antigo Ministrio da Agricultura, a do Palcio Monroe ou a do Palcio Tiradentes. Clareando-se a foto, nota-se do lado esquerdo, explica, a chave para o mistrio: um poste canadense segurando uma placa de estacionamento. Estes postes, revela, foram usados na esplanada do Castelo, havendo vrios entre as ruas Rio Branco, Nilo Peanha e So Jos. O tipo de calamento e o prdio branco colonial esquerda que no condiz, pelo estilo, com os demais induzem finalmente concluso. Pelo ngulo e distncia, a cpula pertence ento ao Palcio Tiradentes. O prdio branco s pode ser o convento e Igreja da N. S. do Recolhimento do Parto, parcialmente demolido nos anos cinquenta para que por ali passasse a avenida monumental da esplanada at a Primeiro de Maro;
Batata, So Jos com Nilo Peanha, perto da Rio Branco onde, de fato, o corso de carnaval acontecia na dcada de quarenta. O Chevrolet Taxi e a placa vermelha e branca confirmam, fevereiro de 1943. mas s vezes bem difcil, a cidade mudou muito, tenho fotos guardadas que encontrei no lixo, sem nenhuma referncia e ainda estou pesquisando. Guardo uma, por exemplo, com umas meninas de uniforme desde 2003: podem estar no Jardim Botnico ou no Andara, do outro lado do Corcovado que aparece ao fundo. Como ainda no descobrimos onde , no podemos coloc-la na rede (F7).

4) Passando a mais um aspecto da confraria, dentre o grupo de colecionadores de fotografias, um deles, F13, arroga para si uma tarefa peculiar. Enquanto os demais colecionadores apresentam fotos antigas, este se encarrega de tirar fotografias atuais. Sua abordagem depende totalmente das demais exposies, pois este no participa no trabalho de garimpo. A questo ento retratar um mesmo ngulo, sob a exata coordenada espacial, no presente. Mas a proposta, salienta, das mais rigorosas. E isso porque as transformaes urbanas no afetam apenas os prdios, mas tambm os traados, as margens e a arborizao. Retratista do presente, em funo de ngulos escolhidos no passado, F13 tido como um membro liminar, seguindo a sugesto de Victor Turner levantada anteriormente, mas no menos participativo. Sua colaborao uma que reitera a transformao.
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Figura 21 (a e b) - Voluntrios da Ptria e D. Mariana (2008 e 1970). (F13).

saio pela cidade, de moto. Para fazer a correspondncia entre o antes e o depois, eu preciso usar a mesma lente dos fotgrafos antigos, porque isso altera a perspectiva. E tenho que tirar a foto na mesma estao, porque a rota do sol muda. Tenho at que lutar contra a vegetao que pode estar no caminho. As vezes simplesmente impossvel (F13).

5) Por sua vez, durante entrevista com F5, aprendo que, com freqncia, este colecionador se permite o que chama de devaneios a respeito das figuras retratadas. Embora ele no seja o nico a proceder deste modo, declara que costuma dar nomes fantasiosos, j que muitas vezes no h como sab-lo, s pessoas que aparecem nas fotografias que adquire. E no s isso, elabora imaginariamente os contornos contextuais para a tomada daquela fotografia, supondo, por meio dos mais nfimos detalhes capturados pela imagem, de qu poderia se tratar.
eu gosto de imaginar a histria por trs da fotografia. Como os personagens no falam, procuro nos detalhes algum indcio disso. Por exemplo, uma foto de um garoto na frente de uma igreja posando para a me ou o pai, depois de sua primeira comunho. Dou um nome a ele, relaciono-o a outras pessoas de outras fotos, vou construindo uma histria talvez fictcia ou improvvel, mas no impossvel! (F5).

Mais adiante buscarei articular este comentrio s ponderaes levantadas por Charles Baudelaire e Rainer Rilke, sob a leitura de Agamben, a respeito da moral do brinquedo e das relaes com objetos que permitem uma experincia com o espao externo mensurvel (AGAMBEN, 2007, pp. 94-100). 6) Por fim, em F10 e, sobretudo, em F18, aparece uma iniciativa das mais, digamos, perturbadoras.

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Raramente seguida pelos demais colecionadores da confraria em seus fotologs, mas muito comentada e aprovada, trata-se de uma montagem sob a montagem. Como se no bastasse garimpar, alm de investigar minuciosamente e expor com legendas essas fotografias, ainda h uma incorporao das ferramentas de programas de edio de imagens81. Seguem dois exemplos;

Figura 22 (a e b)- Vista do Hotel Avenida, 1950

Na fotografia da esquerda, que pertence coleo virtual de F11, e fora apresentada em 12 de janeiro de 2009, vemos uma esquina da Avenida Rio Branco. Tirada, comenta-se no fotolog, do primeiro andar do demolido Hotel Avenida. As discusses suscitadas pela imagem vo na direo de uma identificao dos automveis retratados (marcas e modelos), e debate-se a respeito do trnsito virio na dcada de cinquenta.
Que Legal! Gosto de fotos com muito detalhe. Os experts em automveis iro se divertir. 1- Na parte superior da foto, vejo um Gostoso, 103 ou 104. O ponto era no BarVinte. Importadosdos E.U. 2 Seguido de um nibus 12,com ponto final na Gal. Osrio. Inglses da marca Leyland(posso ter errado a grafia). 3 - esquerda um carro da GM. Chutarei, Oldsmobile. 4-Atrs do micronibus, um Chevrolet. 5 Em frente s moas, um carro ingls que no sei identificar F15.

Algumas horas mais tarde, ainda a 12 de janeiro, aparece em F10 uma verso colorida daquela mesma fotografia em preto e branco. Neste momento, as discusses passam por uma guinada. Desenvolvida e tornada popular apenas nos anos sessenta e setenta,

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Dentre outros, destaco como o mais utilizado por F18, o Adobe Photoshop.

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a tcnica que permite a sensibilizao em filme das nuances de verdes e vermelhos, eram ainda desconhecidas para o contexto histrico no qual a fotografia 2 (a) fora tirada82. Evidentemente, a fotografia 2 (b) no propriamente colorida, mas colorizada. Esta prtica, j amplamente realizada de forma manual desde o surgimento da tcnica fotogrfica, ganha com a inveno das fotografias digitais novas ferramentas de edio. Se todos os colecionadores da confraria prosseguem a uma digitalizao de fotos antigas, em F10 v-se ainda uma tentativa de decifrar as cores do passado. Mas at que ponto pode-se ter a certeza de uma ou outra nuance? Que novas reaes mesma imagem tal operao poderia provocar? Abaixo, alguns comentrios de visitantes e outros colecionadores da rede;
A colorizao valorizou muito essa foto, facilitando aos meus parcos e desgastados neurnios lembrarem como era a avenida naquela poca. Aquele "Luiz de Cames" ou "caolho" est perfeito: a cor dele era mesmo esse marrom esquisito, meio cor de burro quando foge! Como nasci em 1950 apenas posso elogiar a foto e a colorizao. As fotos antigas, sempre em preto e branco, do um ar meio triste aos ambientes fotografados. Em fotos do incio dos 900, a impresso que se tem que todos aqueles vestidos antigos so pretos ou cinzentos. Parabns pela colorizao. Voc um especialista em mostrar a realidade alegre da cidade.

Assim, de uma conversa que girava em torno de marcas e modelos de automveis, passasse a indagaes a respeito das possveis cores desses automveis tais como mais ou menos presentes na memria, e mais ou menos acessveis por meio de documentos histricos. Sem dvida, o tratamento dado s imagens em preto e branco , esclarece este colecionador, um tanto imaginrio. Mas isso no difere, como j se viu, do contedo nas montagens dos demais. A imaginao encontra aqui apenas uma diferena formal. Sublinhe-se igualmente, como figura na ltima transcrio acima, que ocorre uma modificao nos modos como uma imagem fotogrfica percebida em funo de tratamentos de luz. Assim como no caso daquele colecionador eminentemente indicirio (F7) que aclara suas imagens para descobrir detalhes de poca este colecionador, denominado pelos demais de mago das cores, pinta sob fotografias digitalizadas para dar a elas mais vida e mais potncia atividade mnemnica.
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A este respeito ver: KOSSOY, B. Fotografia e Histria.

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7) Atividade semelhante, mas no idntica, a de F18 que, como anunciei, manipula estas imagens com as mesmas ferramentas de edio. Sua proposta uma que no apenas coloriza, mas tambm incorpora, nas imagens do passado, elementos do presente. E vice-versa. Em outras palavras, figuras inteiras so retiradas de um contexto e transferidas ao outro. No exemplo abaixo entender-se- melhor este procedimento;

Figura 23 (a e b)- Aeroporto do Galeo, 1965

A figura 23 (a), pertence coleo de F4. Mas na figura 23 (b), da exposio em F18, vemos acrescidos dois automveis que, embora da mesma poca de fabricao dos demais, no aparecem na fotografia original. De fato, trata-se de uma montagem na qual fotografias atuais dos automveis acrescidos so transferidas cena primeira. Comparadas de perto, v-se que h trs novos elementos na figura 23 (b). Um automvel bicolor (azul e branco), um automvel verde escuro e, apoiado sobre o mesmo, o prprio colecionador. A fotografia da direita, que poderia talvez passar, sob um olhar desatento, como uma fotografia original refletindo figuras dos anos sessenta, apresenta, no fim das contas, 2 automveis e uma pessoa que, apenas na aparncia pertencem a essa poca. Rigorosamente falando, e ainda que isso no possa ser percebido na imagem, ambos os automveis acrescidos possuem um carburador regulado para um combustvel cujo grau de octanagem no era produzido nos anos sessenta. Do mesmo modo, o senhor retratado com camisa vermelha na fotografia da direita, teria, se estivesse na fotografia da esquerda, no mais de vinte anos de idade.

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Esta manipulao das fotografias colecionadas e expostas na rede da confraria, ilustra ao p da letra um postulado desenvolvido por Walter Benjamin, retomado no captulo 2, segundo o qual, o colecionador habita suas colees. Nos dois outros exemplos que seguem, vemos aquele automvel bicolor passear nos tempos das fotografias colecionadas, com cenrios eles tambm manipulados. Nas legendas destas imagens, como no poderia deixar de ser, encontram-se aluses celebre trilogia de Steven Spielberg, Back to the Future. Curioso notar que, em comentrios de visitantes alheios a estas operaes, a figura 24 (b), acusada de falsificao, embora seja, de fato, a nica fotografia, digamos, intocada. J na figura 24 (a), pretensamente de 1954 (2009), o painel onde se l o nome do aeroporto fora digitalmente acrescido. Para acompanhar a integra das discusses que ocorreram a respeito destas montagens, suas confuses e mal-entendidos, ver anexo 3.

Figura 24 (a e b) - Aeroporto do Galeo, 1954* - 2009

8) Para encerrar o captulo, diga-se finalmente que foi recorrente em todas as entrevistas uma insistncia dos colecionadores em afirmar que o Rio de Janeiro uma das cidades onde mais se demoliu e se reconstruiu, podendo-se assistir em pouco mais de um sculo a at cinco geraes de edificaes. Para os mesmos, existiriam, no entanto, duas formas de operar intervenes urbanas; as justificadas e as que respondem apenas especulao imobiliria. Nesse sentido o sentimento nostlgico que pode vir a tona quando se observa uma fotografia antiga pode variar, e isso at mesmo entre os prprios colecionadores cujos tratamentos, como se viu, podem ser bem diversos ainda que complementares.
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Antes de passar adiante onde pretendo analisar luz de alguma bibliografia terica este material emprico coletado em entrevistas e at aqui recapitulado vejamos na tabela 4 uma ilustrao esquemtica do formato de apresentao destes fotologs, a ser visto em conjunto com os anexos 1 a 4 onde trouxe a titulo de exemplo e para que se possa conhecer melhor uma parte do material por mim tratado a integra de alguns debates sobre indcios, montagens e nostalgia.
Tabela 4 Esquema de diagramao das exposies virtuais, A.G.

Em azul assinalo as partes de autoria do colecionador: A, B, C, D, E e Ts so respectivamente os lugares consagrados a: A) titulo permanente do fotolog. B) esclarecimentos permanentes sobre o autor. C) titulo dado fotografia. D) data e autoria da imagem. E) comentrios do autor. Os espaos T1 a T4 mostram fotografias que levam a imagens apresentadas em exposies anteriores do mesmo colecionador. Os espaos em amarelo so reservados a comentrios de visitantes. Os espaos em verde (Ns) levam ltima imagem exibida em fotologs de outros colecionadores da confraria. Em cinza, propagandas e demais ferramentas do provedor.

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Anexo 3 Integra das confuses temporais em F18 em maio de 2009

Legenda: Aeroporto do Galeo - 1954 - 2009 (...) Parei no estacionamento em frente e enquanto esperava o anncio da chegada do vo pelo sistema de auto-falantes, passei pela livraria e comprei O Cruzeiro, o Guia Rex, uma Parker 51 e um livro de fotos tursticas para o meu amigo francs. O gerente um italiano baixinho e calado, que sempre me atende muito bem. Fui at o Caf Palheta tomar um cafezinho e passei os olhos pela revista. Ser que a Martha Rocha leva o ttulo de Miss Universo ? E o Getlio e o mar de lama ? Agora ele cai... o Lacerda est acabando com ele. Mais um pouco e anunciaram o vo. Voltamos pela Av. Brasil e no caminho ainda vimos alguns aeroplanos decolando do Aeroclube de Manguinhos. Deixei-o no Morro da Viva, onde mora e toquei para o escritrio no Centro. (...) Em 7/04/2009, s 08:58:22, Rafael Netto | fotolog disse: Alis pretendo passar por a no final da semana... v-se que a arquitetura do prdio foi bastante ferida por fora com a eliminao das arcadas semelhantes s do MUSAL. Mas parece ser reversvel, seria uma boa o Iphan dar uma olhada no Galeo Velho... Em 9/04/2009, s 09:00:47, Conde di Lido | fotolog disse: Manda este original em alta sem os retoques, se houver. Desligado o "Flux Capacitor" ou saindo da Mquina do Tempo do Dr. Papanatas, voltamos 2009... Em 9/04/2009, s 19:39:03, Richard disse: Na sua poca, o Kaiser foi o carro mais bonito.

Tinha, como o avio Constellation, uma forma bastante fluida.

Olhei em volta e me perguntei: Onde que estou ? O que isso ? Sai do carro, perguntei a uma pessoa de uniforme que me disse um tanto incrdulo. "Ora... Estamos no Galeo!" Cocei a cabea e pensei... Ento t. Tive uma certa dificuldade de sair da Ilha do Governador, peguei uma avenida da qual nunca havia ouvido falar (Linha Vermelha ?) entrei por um tnel desconhecido (como fazem obras rpido nesta cidade), cai na Lagoa e acabei em casa depois de sofrer um tanto com o trnsito catico desse Rio de Janeiro que mal conhecia e reconhecia... S me resta dizer: Acho que em 1954 isso aqui era mais interessante... Em 10/04/2009, s 07:53:29, Lavra disse: Acredito que voc nessa vigem correu alguns riscos. Nada srio. Coisas como trafegou com um carro com placa cr de laranja. Isso at que tinha jeito. Poderia dizer que era do Veterans e amigo do Rouen. E a falta do IPVA, a carteira super fora do prazo de validade ? Imagino que o amigo estranhou as pessas usando intercomunicadores da nave Interprise. Estranhou uma nova arte aplicada a muros e paredes. No caso queda de energia para o Flux Capacitor, um gato numa linha de alta da Light resolveria. Imagino o seu alvio ao voltar para 54.

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Em 10/04/2009, s 11:26:08, Jardineiro disse: Este carro azul e capota branca foi plantado na foto via Photoshop!

Em 10/04/2009, s 15:29:15, Peter Paul disse: um holograma.

Em 10/04/2009, s 12:25:39, Lavra disse: Claro que no. Esteve mesmo l. At voltar para o tempo dle.

Em 10/04/2009, s 12:35:11, Dr. Emmett Brown disse: O que Photoshop, est fora de sua mente????

Em 10/04/2009, s 15:35:12, Lavra disse: Na verdade, um fenmeno mais complicado. A foto no mostra nada e cada pessa projeta com a sua mente fragmentos de sua prpria memria, que juntados, parecem formar uma imgem.

Em 10/04/2009, s 20:40:45, Rouen | fotolog Em 10/04/2009, s 13:46:06, Richard disse: Vocs no vem que uma imagem projetada? No esteve l nem photoshop! disse: O negativo ainda se encontra na mquina para tirar as dvidas .

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Cap. II EDIFICAO DE UMA CIDADE PARALELA

Contemplons un de ces tres mystrieux, vivant pour ainsi dire des djections des grandes villes ; () Tout ce que la grande cit a rejet, tout ce qu'elle a perdu, tout ce qu'elle a ddaign, tout ce qu'elle a bris, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la dbauche, le capharnam des rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent; il ramasse, comme un avare du trsor, les ordures qui, remches par la divinit de l'Industrie, 83 deviendront des objets d'utilit ou de jouissance . (Charles Baudelaire, Les Paradis artificiels) O fetichista revela muitas analogias com uma figura que, em geral no se costuma incluir na lista dos perversos, a saber, o colecionador. O que o colecionador procura no objeto algo absolutamente impalpvel para o no-colecionador, embora tambm use ou possua o objeto, assim como o fetiche no coincide de modo algum com o objeto em sua materialidade. (Giorgio Agamben, Estncias).

Pretendo refletir, de agora em diante, sob a tica do material etnogrfico coletado, a respeito de trs questes fundamentais de onde outras se desdobraro. So elas: em que consiste esta relao entre colecionador e coleo (2.A)? Quais as singularidades desta prtica de colecionamento de fotografias (2.B)? E, finalmente, o que determina a escolha de certas fotografias em detrimento de outras no marcos das colees pesquisadas? (3.A). Em um segundo momento, como anunciado na introduo, confrontarei estes resultados s reaes dos prprios colecionadores frente aos mesmos, tal como pude colet-las em uma reunio posterior a esta fase da escrita (3.B). Construirei com isso as consideraes finais do presente estudo.

Deste modo, o caminho a seguir no segundo captulo um que procura compreender o que fazem e como o fazem para ento levantar algumas consideraes a respeito daquilo que os interlocutores em questo experimentam e permitem, a todo aquele que acompanha sua prtica de um ou outro modo experimentar. Est
Contemplemos um desses seres misteriosos que vivem, digamos assim, dos dejetos das grandes cidades (...). Tudo o que a cidade grande descartou, tudo o que perdeu, tudo o que desprezou, tudo o que destruiu, ele cataloga e coleciona. Ele vasculha os arquivos do desperdcio, o celeiro dos rejeitados. Faz uma triagem, uma sbia seleo; ele recolhe, como avarento do tesouro, as imundices que, mastigadas pela divindade da indstria, se tornaro objetos de utilidade e de gozo. Trad. A.G.
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claro que a reflexo a seguir est limitada por um ponto de vista e um marco terico que no se pretendem nicos, mas a partir dos quais algo pode ser dito sobre esta iniciativa assaz instigante que, orientando o espectador a receber esta exposio em um sentido predeterminado, coloca-o frente a um cenrio urbano que , e ao mesmo tempo, no mais. L onde desfilam, na imaginao propulsada por fotografias imveis, pessoas e objetos to estanhos quanto familiares, to mortos e desaparecidos quanto potencialmente vivos e presentificados, h uma singular montagem cujas peas se tornam mais e mais misteriosas em seu processo de decifrao.

Ocupei-me no captulo 1.D, em trazer de modo mais descritivo os aspectos centrais de uma prtica de colecionamento tal como pude apreend-la por meio das entrevistas que realizei com a Confraria do Sempre assim como atravs do acompanhamento de sua rede de exposies virtuais. Insisto em destacar e analisar agora alguns aspectos de suas singularidades, articulando-os a uma bibliografia, notoriamente antropolgica, mas tambm da psicologia e filosofia, voltada aos estudos sobre colees, museus e patrimnios. Neste sentido, o captulo ser perpassado por uma discusso que, luz de questionamentos sobre a tarefa do colecionador, buscar pensar em alguns aspectos da relao entre homem e objeto. Relao esta que central para uma vertente da antropologia de cujos aportes traremos sob anlises diversas. Constituem ento as mencionadas singularidades da coleo em questo a serem tratadas agora para comear a esmiuar as colocaes anteriores: 1 sua peculiar relao com a perda de um cenrio urbano. 2 uma situao ambgua quanto posse dos objetos. 3 um projeto para a experimentao com fotografias.

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II.A) Colecionamento, luto e melancolia

Trouxemos, ao longo do primeiro captulo, vrias citaes de uma coletividade de colecionadores preocupada, e tambm ocupada, com as transformaes urbanas ocorridas em sua cidade. Vimos que estas senhoras e senhores, para alm de suas fotografias pessoais, juntam fotografias de outras famlias assim como aquelas tiradas por fotgrafos profissionais. Em um segundo momento, mas deixaremos isso para o terceiro captulo, redistribuem estas imagens por meio de uma rede de ampla e veloz capacidade de difuso e armazenamento. Em adio, assinalei que agregam s imagens, legendas atravs das quais comunicam a quem quer as receba, uma mensagem que revela os contornos de um espao de experincia, um passado mais ou menos distante e, acima de tudo, substitudo. As legendas so assim lembranas das mais diversas, que nos serviro de ponto de apoio para uma reflexo sobre a experimentao da prtica elaboradas e esmiuadas coletivamente pelos membros da confraria. Mas faz-se tambm presente no texto que acompanha as imagens, um inelutvel juzo de valor a respeito daquilo que se ps no lugar do cenrio urbano anterior; uma declarada sensao de perda de toda uma encenao composta por edificaes, costumes, valores e pessoas cuja permanncia no presente no pode se dar seno fotograficamente. No por acaso, aparecem claramente nos trechos citados aluses ao luto e um apelo a multiformes fantasmas urbanos como canal de mediao com um universo urbano j invisvel, mas no inacessvel.

Em Luto e melancolia, publicado em 1917, Sigmund Freud prope uma reflexo a respeito das reaes a perdas; tanto de entes queridos quanto de abstraes como pases, liberdades ou ideais. Em uma profcua comparao para nossa discusso sobre o colecionamento, Freud concebe uma estreita relao entre o luto e a melancolia. Ambos os estados psicolgicos, dir, colocam o indivduo diante de uma ausncia: o teste da realidade revelou que o objeto amado no existe mais, passando a exigir que toda a libido seja retirada de suas ligaes com aquele objeto84 (FREUD, 1974. P.273).

Em que consiste, portanto, o trabalho que o luto realiza? (...) O teste da realidade revelou que o objeto amado no existe mais, passando a exigir que toda a libido seja retirada de suas ligaes com aquele objeto. Essa exigncia provoca uma oposio compreensvel fato notrio que as pessoas

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E ento, durante varivel perodo de tempo, impera um desanimado afastamento das obrigaes rotineiras, cessao de interesse pelo mundo exterior, perda da capacidade de amar e, em certos casos culminando em uma expectativa delirante de punio, auto-recriminao e auto-envilecimento. Nesta condio, comenta Freud, todo objeto que mantinha forte relao com o ente querido torna-se alvo de fixao e por que no extrapolar, colecionamento. Espera-se, contudo, que passada a vivncia desse luto, renovadas ligaes possam ser estabelecidas com objetos substitutos. A no ser por um sintoma pontual mas que far toda a diferena a melancolia compartilha com o luto o fato de serem reaes privao de algo que se possua. Mas a questo que, adianta Freud, na melancolia, no se sabe conscientemente o qu fora realmente perdido, da, para Freud, ser esta ltima uma condio patolgica.

A diferena consiste em que a inibio do melanclico nos parece enigmtica porque no podemos ver o que que o est absorvendo to completamente. O melanclico exibe ainda uma outra coisa que est ausente no luto uma diminuio extraordinria de auto-estima, um empobrecimento de seu ego em grande escala. No luto o mundo que se torna pobre e vazio; na melancolia, o prprio ego (FREUD, Op. Cit., p.276).

Na leitura de Agamben, o paradoxo desta doena mental anunciada pela moderna cincia psiquitrica ser sublinhado: como, afinal, falar de perda sem objeto perdido? Associando a distino colocada por Freud acdia na concepo dos Padres de Igreja, o filsofo traz maior clareza quanto possibilidade de ler aquela ausncia como antecipao do pecado e sua condenao.
Dado que o recesso do acidioso no nasce de um defeito, mas de uma excitada exacerbao do desejo, que torna incessvel o prprio objeto na desesperada tentativa de proteger-se dessa forma em relao sua perda e de aderir a ele pelo manos na sua ausncia, assim se poderia dizer que a retrao da libido melanclica no visa seno tornar possvel uma apropriao em uma situao em que posse alguma , realmente, possvel (AGAMBEN, 2007, p.45).

nunca abandonam de bom grado uma posio libidinal, nem mesmo, na realidade, quando um substituto j se lhes acena. (...) Cada uma das lembranas e expectativas isoladas atravs das quais a libido est vinculada ao objeto evocada e hipercatexizada, e o desligamento da libido se realiza em relao a cada uma delas. (...). notvel que esse penoso desprazer seja aceito por ns como algo natural. Contudo, o fato que, quando o trabalho do luto se conclui, o ego fica outra vez livre e desinibido (FREUD, 1974, p. 275).

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Deste modo, a melancolia aparece como uma encenao onde uma perda seria simulada para que um objeto inapreensvel possa ser, de algum modo, possudo sem ameaas; j que, no fim das contas, ele no existe. Em suma, prossegue Agamben em Estncias, para que a melancolia possa apropriar-se do objeto, preciso que afirme, antes de tudo, sua perda. Esse objeto de desejo ausente, mas que se quer presente requer mediaes ou, nas palavras de Freud, fetiches. Como na metonmia, onde a parte substituda pelo todo, o fetichista coleciona objetos que lembram aquilo que fora perdido, mas que tambm negam aquele desaparecimento. Assim, por exemplo, ao colecionar alguns livros de sua infncia, Walter Benjamin dir que deste modo consegue conectar-se a um mundo infantil e a uma presena materna j inexistentes. Voltaremos a isso mais adiante.

Trilhando um caminho diferente tratando de discursos institucionais e no de casos psicolgicos Jos Reginaldo Gonalves chegar a uma pontuao prxima daquela em seu estudo sobre os patrimnios culturais no Brasil. A saber; de que afirmando-se a perda, estreita-se o vnculo. Para o autor, se as prticas de preservao histrica se apresentam como respostas a um risco iminente de desaparecimento, porque h um pressuposto anterior segundo o qual existe, por um lado, uma situao original de integridade e continuidade e, por outro, uma historia concebida como fora degenerativa daquela situao. Para Gonalves, no cabe ento perguntar-nos sobre o patrimnio em termos de retrao ou expanso e sim;

Uma questo mais til talvez fosse nos perguntar pelas conseqncias dessas estratgias, interpretando a perda no como anterior, mas sim como posterior a elas, como um dos seus efeitos mais notveis (GONALVES, 2002, pp.87-108).

Se, contudo, em Gonalves a questo ser finalmente deixar de considerar a perda como fato histrico e debruar-se sobre o perda para quem?, Agamben empresta idia mitolgica do canibalismo em Cronos, a igualmente instigante colocao segundo a qual o objeto pode ser simultaneamente perdido e apropriado, cabendo a pergunta, embora no assim formulada; que tipo de objeto pode ser esse que em sua ausncia incorpora um sinal da posse?

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Est claro que no cabe aqui uma anlise psicolgica destes colecionadores nem muito menos um tratamento de sua atividade enquanto patologia, mas a pontuao de Freud nos interessante para pensar sobre esta prtica de colecionamento em especfico. De fato, so colecionveis e colecionados, no ocidente moderno, um sem-nmero de objetos dos mais variados, ora produzidos dentro das fronteiras culturais de seus colecionadores, ora objetos de culturas outras. Muito conhecida e estudada, a distino de Karl Marx entre valor de uso e valor de troca, anuncia uma mudana que, fruto das formas de produo no sistema capitalista, fez com que objetos se tornassem aparncias de coisas revestindo-se, e Marx usa o mesmo termo, de um segredo: o fetichismo. Assim, afirma Marx, a imensa acumulao de mercadorias que se constitui como riqueza onde rege a produo capitalista, pouco tem a ver com a matria transformada em objeto tal como se fazia antes da revoluo industrial.

primeira vista, a mercadoria parece ser coisa trivial, imediatamente compreensvel. Analisando-a, v-se que ela algo muito estranho, cheia de sutilezas metafsicas e argcias teolgicas. (...) A forma da mercadoria e a relao de valor entre os produtos do trabalho, a qual caracteriza essa forma, nada tm a ver com a natureza fsica desses produtos nem com as relaes materiais dela decorrentes (MARX, 1988, pp. 55-81).

Essa estranheza apontada por Marx decorre do fato destes novos objetos (as mercadorias) no serem apenas teis, mas tambm e sobretudo, serem veculos portadores de valor. Nesta condio, e como se o objeto ganhasse um carter mstico, dir Marx, torna-se impossvel possu-lo na forma de gozo. que, tornados fetiches os objetos que se acumulam apresentam-se de forma contraditria e ambgua.

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So vrios, comenta Agamben, os pensadores do final do sculo XIX85 que se debruam, sob suas particularidades intelectuais, sobre as modificaes da relao entre o homem e as coisas nesse momento de transformao do objeto artesanal em artigo de massa. Mas diferentemente de Karl Marx, Rilke, Mauss e Baudelaire sero os principais expoentes de uma postura que se empenhar em superar a ideologia utilitarista segundo a qual no h possibilidade de uma relao com as coisas que v alm do gozo do valor de uso e da acumulao do valor de troca.

A pergunta onde est a coisa? inseparvel da pergunta onde est o homem? Assim como o fetiche, como o brinquedo, as coisas no esto propriamente em lugar nenhum, pois o seu lugar est aqum dos objetos e alm do homem, em uma zona que j no nem objetiva, nem subjetiva, nem pessoal, nem impessoal, nem material, nem imaterial, mas onde nos encontramos improvisamente diante destes x aparentemente to simples: o homem, a coisa. (AGAMBEN, Op. Cit. p.99).

Agamben ressalta enfim, seguindo uma leitura crtica dos aportes daqueles autores, que a idia de fetiche que havia sido empurrada aos povos primitivos em sua relao com as mais variadas imagens e esttuas, encontra nos produtos industriais, uma segunda vida. Em outras palavras, assim como para as crianas e selvagens, para os fetichistas, poetas e colecionadores, as coisas deixam de ser objetos neutros ou objetos de mero uso ou troca. Tornam-se o mediador atravs do qual ser possvel estabelecer uma relao com a experincia do espao externo mensurvel.

Por sua vez, em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, Walter Benjamin prope um confronto, para lidar com esse mesmo problema suscitado pelas novas tcnicas de produo e reproduo, muito diferente daquele articulado por Marx. Ao invs de uso e troca, Benjamin sugere culto e exposio. Destarte, se em um determinado momento imperava sobre as coisas um imperativo de cultu-las, importando mais o fato de existirem do que de que fossem vistas; a partir do desenvolvimento da possibilidade da reproduo tcnica, as coisas emancipam-se, escreve, do uso ritual, passando a ser exibveis e exibidas.
Na segunda parte de Estncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental, captulos 1 a 5, Agamben faz referncia principalmente a Freud, Rilke, Benjamin, Baudelaire, Marx, Brummell, Mauss, Grandville, De Brosses e Aris.
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O valor de culto, como tal, quase obriga a manter secretas as obras de arte: certas esttuas divinas somente so acessveis ao sumo sacerdote, na cella, certas madonas permanecem cobertas quase o ano inteiro, certas esculturas em catedrais da Idade Mdia so invisveis, do solo, para o observador. medida que as obras de arte se emancipam de seu uso ritual, aumentam as ocasies para que elas sejam expostas. (...) A exponibilidade de uma obra de arte cresceu em tal escala, com os vrios mtodos de sua reprodutibilidade tcnica, que a mudana de nfase de um plo para o outro corresponde a uma mudana qualitativa comparvel que ocorreu na pr-histria (BENJAMIN, 1986, p.173).

O ponto em Benjamin, como bem se sabe, que nessa transformao das formas de concepo dos objetos de arte, mas no totalmente nas relaes com os mesmos, algo de autntico se perdeu, mais precisamente, destruiu-se a aura86 das coisas. Digo que nas relaes com o objeto mantm-se algo do momento anterior na medida em que Benjamin sugere, em vrias passagens, que o valor de culto no se entrega sem resistncias. Precisamente, no culto da saudade, diz ele, que onde podem-se perceber certas, digamos assim, sobrevivncias de uma interao mais aurtica com a obra de arte. Em um trecho que certamente muito caro a esta pesquisa, Benjamin escreve que:

No culto da lembrana dos seres queridos, afastados ou desaparecidos, o valor de culto das imagens encontra seu ultimo refgio. Na expresso fugidia de um rosto humano, nas fotos antigas, pela ltima vez emana a aura. isto que lhes empresta aquela melanclica beleza, que no pode ser comparada a nada. (BENJAMIN, 1986, p.174).

valido enfatizar que os objetivos de Marx e Benjamin, assim como aqueles objetos aos quais se referiam, podem no ser exatamente os mesmos. De todo modo, para os efeitos desta pesquisa, vale guardar em mente essas categorias de representao. Interessa notar que em ambos possvel entrever uma postura, digamos, nostlgica quanto a um estado anterior desta relao homem-objeto. A diferena que Benjamin encontra alguns aspectos, julgados positivos, daquele antigo estado ressurgindo apesar das maquinas modernas de reproduo.
Para Benjamin, a aura aquilo que se atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte, o aqui e agora que faz com que um objeto seja sempre igual e idntico a si mesmo ou uma figura singular composta de elementos espaciais e temporais. (BENJAMIN, Op. Cit, pp. 167-170).
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Dito isto, cabe agora salientar que a relao com objetos merece ser vista em casos particulares. Sem dvida, cada uma dessas relaes deve ser, quando o objeto manuseado no o mesmo, diferente. Donde a importncia, para os fins desta pesquisa, de um questionamento que se dedique a entender por que est-se colecionando justamente essas fotografias e no outras? Assim como por que fotografias e no qualquer outro bem que pudesse servir para contar essa mesma histrias das transformaes urbanas levadas a cabo no Rio de Janeiro?

Como escreveu Gonalves;

Em sua presena incontornvel e difusa, usados privada ou publicamente, colecionados e expostos em museus ou como patrimnios culturais no espao das cidades, os objetos influem secretamente na vida de cada um de ns. Perceber e reconhecer esse fato pode trazer novas perspectivas sobre os processos pelos quais definimos, estabilizamos ou questionamos nossas memrias e identidades (GONALVES, 2007, p.10).

Atravs das colees, insiste o autor, so veiculados sistemas classificatrios dentro dos quais os objetos so situados, separados, divididos e hierarquizados, revelando tambm valores epistemolgicos, estticos e polticos ao qual pertencem seus colecionadores. Nesse sentido, e seguindo essa sugesto, torna-se fundamental descrever e analisar estas colees enquanto metforas capazes de trazer alguma compreenso sobre as dinmicas de uma determinada vida social e cultural. No vou retomar aqui os debates a respeito da universalidade da prtica de colecionamento, seus aspectos e caractersticas para alm dos marcos do ocidente moderno e restringirei meu foco ao grupo especfico em questo e suas articulaes com formas de colecionamento correlatas. Se, prosseguir Gonalves, uma determinada vertente da antropologia (notadamente em Edmund Leach) se preocupou em pensar os objetos materiais como um sistema de comunicao a representar um status distintivo a partir dos anos sessenta sugerir-se- que os objetos no apenas demarcam ou expressam tais posies e identidades, mas que na verdade, enquanto parte de um sistema de smbolos que a condio da vida social, organizam ou constituem o modo pelo qual os indivduos e os grupos sociais experimentam subjetivamente suas identidades e status (GONALVES, Op. Cit. P. 21).
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Do mesmo modo, em Rainer Rilke e Charles Baudelaire, se seguirmos os recortes feitos por Agamben, objetos como os brinquedos permitem s crianas suas primeiras relaes com o mundo exterior. Na fantasia e no ordenamento destes objetos infantis, seu manuseio revela-se uma experincia cultural onde misturado tudo o que acontece criana. Muito justamente, Agamben questiona os limites entre brinquedos e objetos para adultos, as miniaturas, enfatizando a dificuldade dos historiadores e colecionadores em articular essa distino.
os colecionadores de bonecas e de objetos em miniatura, encontram sempre muita dificuldade para distinguir as bonecas de brinquedos e os brinquedos de todas as outras imagens e estatuetas que os canteiros de escavao restituem em quantidade industrial e que tinham, na maioria das vezes, um significado religioso: culto domstico, culto funerrio, exvoto, etc. (ARIES apud. AGAMBEN, Op. Cit., p.98).

Alm do mais, se os brinquedos aparecem como objetos inquietantes, porque projetam a lembrana de uma terrvel frustrao infantil. A saber, a do momento em que irrompe na criana, escreve Baudelaire, uma primeira tendncia metafsica;

a maioria das crianas querem sobretudo ver a alma. na velocidade da invaso desse desejo que reside a longevidade do brinquedo. As crianas o revolvem, sacodem, arranham, batem contra a parede e, por fim, jogam o brinquedo no cho. Mas onde est a alma? aqui que iniciam a imbecilidade e a tristeza (BAUDELAIRE, 1997).
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Com estas primeiras colocaes, comeo a perguntar-me se no seria, qui, interessante pensar nesta coleo de fotografias como um lbum de figurinhas (termo de fato recorrentemente usado pela confraria), na medida em que aquelas
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O trecho citado uma adaptao de Morale du joujou. Trad. A.G. La plupart des marmots veulent surtout voir l'me, les uns au bout de quelque temps d'exercice, les autres tout de suite. C'est la plus ou moins rapide invasion de ce dsir qui fait la plus ou moins grande longvit du joujou. Je ne me sens pas le courage de blmer cette manie enfantine : c'est une premire tendance mtaphysique. Quand ce dsir s'est fich dans la moelle crbrale de l'enfant, il remplit ses doigts et ses ongles d'une agilit et d'une force singulires. L'enfant tourne, retourne son joujou, il le gratte, il le secoue, le cogne contre les murs, le jette par terre. De temps en temps il lui fait recommencer ses mouvements mcaniques, quelquefois en sens inverse. La vie merveilleuse s'arrte. L'enfant, comme le peuple qui assige les Tuileries, fait un suprme effort ; enfin il l'entrouve, il est le plus fort. Mais o est l'me ? C'est ici que commencent l'hbtement et la tristesse (BAUDELAIRE, 1997).

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montagens infantis permitem e isso mais facilmente verificado nas crianas a experincia de trocar, completar, manusear ou at cobiar, assim como de uma relao, na ausncia e presena de uma imagem imvel, com aquela transformao urbana, com a passagem do tempo.

o que pretendo verificar com maior rigor a seguir. O primeiro ponto saber at que medida pode-se falar, neste caso, de colees. Para isso, no basta enveredar por um caminho que destaque apenas o fato dos confrades em questo se definirem e destacarem como tais segundo uma particularidade que se ope de colecionadores de outros bens materiais ou cujas formas de adquirir e arquivar fotografias so diferentes. At porque, como pde ser antevisto, o material e as tcnicas em questo exigem maior ateno. Como ento experimentada a prtica deste agrupamento determinado de imagens? Por que justamente fotografias que revelam, do ponto de vista iconogrfico, imagens de desaparecidos?

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II.A-1) Uma coleo melanclica

Os colecionadores em questo, para usar o termo ainda vagamente, dedicam-se, como vimos, a angariar imagens que so por eles valorizadas na medida em que aquilo que suas fotografias revelam difere daquilo que pode ser visto em outras fotografias do mesmo local tiradas posteriormente. Em outras palavras, uma fotografia merece ser comprada quando retrata uma determinada coordenada espao temporal em uma situao anterior a sua modificao fsica. Por esta razo, no importa tanto que a fotografia seja, de fato, antiga. Mas, sim, que seja uma espcie de prova de um estado anterior das coisas. Por exemplo, se um determinado cenrio urbano da dcada de cinqenta, permanece idntico ao atual, um fotografia tal no ser, disseram-me, to desejada quanto outra que, dos anos noventa, precedeu a uma modificao arquitetnica. Claro que, na maioria das vezes, sero as fotografias mais antigas que cumpriro seu requisito, mas isto no as torna, por si s, relevantes. No mais, importante destacar que bastar quela mesma fotografia dos anos cinquenta tida como exemplo, apresentar alguma pessoa (com seus trajes de poca) para que passe a rivalizar com a outra, a da dcada de noventa.

De fato, est claro que h uma estreita relao entre a perda ou a demolio de um cenrio urbano e seu colecionamento por meio de fotografias. Nesse sentido, creio poder-se supor de incio que estamos diante de uma prtica de colecionamento que algo deve ter de melanclica. Isso porque, retomando o artigo de Freud, no me parece haver, manifesto neste ato de colecionamento, um desligamento quanto ao objeto perdido. Pelo contrrio, trata-se aqui justamente de reativar, por meio da fotografia, lembranas e experincias vinculadas aos cenrios urbanos j inexistentes. Precisamente, a melancolia aparece naquele artigo como uma forma de manuteno de um elo com, no caso, uma abstrao tal como a cidade da infncia ou juventude. O ponto anuncia-se de fato como se, muito embora se saiba mais ou menos o que concretamente se perdeu um marco espacial no se sabe ao certo o que se perdeu nesse marco espacial. justamente isso que as legendas das exposies virtuais discutem e que faz um dos interesses desta pesquisa. O que ento, precisamente, deixa de existir com a substituio daquele, retomando Koselleck, espao de
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experincia? E, por quais meios o colecionamento se tornou uma forma de reviver o passado? Colecionamento este que, podemos supor, relembra simultaneamente o objeto distante, mas tambm sua perda; colocando em jogo sua presena e sua ausncia, alguma nostalgia e certa inconformidade.

Vejamos; possuir uma fotografia em uma estante, de um corso carnavalesco da dcada de quarenta, com seus automveis e fantasias (como vimos na Figura 12), no , evidentemente, equivalente a possuir um automvel e as fantasias da poca em uma garagem. Do mesmo modo, guardar um lbum de famlia, com suas viagens, casamentos e nascimentos, no comparvel ao colecionamento de postais ou lbuns de famlias rotundamente desconhecidas. Quando evitamos livrar-nos de um determinado objeto que aos nossos olhos se tornou obsoleto, como por exemplo, um brinquedo da infncia, uma caneta sem tinta ou um relgio sem ponteiro, no estaramos propriamente colecionando e sim guardando, escreve Susan Stewart, um souvenir. Assim como todos esses objetos que podem ser adquiridos durante uma viagem ou durante qualquer outra experincia pessoal que queira ser posteriormente relembrada, desde uma pequena pedra de uma determinada montanha at uma miniatura de uma edificao ou esttua renomada, passando por uma fotografia tomada em uma praia distante aquela fantasia empoeirada que foi usada em um carnaval de outrora e guardada no sto da casa, um rasto metonmico de uma experincia passada, irreproduzvel, ntima e um ponto de apoio produo de uma narrativa continua de uma historia pessoal. Mas um souvenir tal, insiste Stewart paradigmaticamente em Objects of desire, no o mesmo do que um objeto de coleo. Na medida em que no nos orgulhamos de souvenirs alheios (que no nos servem para recuperar experincias pontuais prprias88) e que no lhos serializamos e classificamos, o souvenir fundamentalmente pessoal e parcial; para que possa ento autenticar uma experincia e, concomitantemente, exigir o discurso narrativo a respeito da anedota que lhe associada por quem o possui.

A no ser, escreve Stewart: unless the narrative is extended to include our relationship with the objects owner or unless we transform the souvenir into the collection (Op. Cit. p.137).

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If I purchase a plastic miniature of the Eiffel Tower as a souvenir of my trip to Paris, the object is not a homomaterial one; it is a representation in another medium. But whether the souvenir is a material sample or not, it will still exist as a sample of the now-distanced experience, an experience which the object can only evoke and resonate to, and can never entirely recoup. In fact, if it could recoup the experience, it would erase its own partiality, the partiality which is the very source of its power (STEWART, 1984, p.136).

Por sua vez, ainda em Objects of desire, a coleo um conjunto de objetos retirados de seu contexto de origem e organizados sob uma ordem arbitrria que acaba por destruir qualquer referncia quela origem primeira. Em outras palavras, ao classificar seus objetos de coleo segundo seus esquemas estticos, o colecionador absorve-se em preocupaes seriais e esquece-se da histria e dos processos que levaram produo do objeto, afastando-se de esforos tais como a reconstruo natural ou cultural de uma totalidade histrica. Desta maneira, prossegue Stewart, se quando souvenir o objeto revestido de propriedades mgicas de anamnese, quando parte de uma coleo seu modo de produo devm um mistrio, revelando a serialidade de um mundo animado pelo colecionador.
The souvenir magically transports us to the scene of origin, but the collection is magically and serially transported to the scene of acquisition, its proper destination. () Thus, collected objects are not the result of the serial operation of labor upon the material environment. Rather, they present the seriality of an animate world; their production appears to be selfmotivated and self-realized (STEWART, Op. Cit., p.165).

Como enquadrar, seguindo esta distino, a coleo contemplada pela presente pesquisa? Vimos que o trabalho da Confraria do Sempre to mnemnico quanto serial, to voltado para uma torrente de lembranas quanto desligado de seus contextos de origem e de aquisio. Em suma, to souvenir quanto coleo. Verdade que quando nossos colecionadores adquirem um souvenir alheio, no o fazem apenas na medida em que o mesmo promove uma estreita identificao com seus prprios souvenirs ou porque pode vir a substituir um que eles teriam perdido. H tambm um projeto serial manifesto no propsito de completar um pouco mais o banco de imagens de um tema especfico; como mostrou a serie de cines demolidos. No podemos nos referir ento a estas colees de fotografias como souvenirs, ou ao menos seriam um exemplo muito duvidoso dos mesmos. E ainda assim, o problema
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que suas sries so por demais plsticas para se adequar definio de coleo proposta pela autora. J que agrupam praticamente qualquer fotografia do Rio Antigo, na pretenso de dar conta das transformaes urbanas ocorridas na cidade, esbarram no esforo contrrio coleo de Stewart de reconstruir a inatingvel totalidade de um cenrio urbano histrico. Central, contudo mas veremos isso com calma mais adiante notar que no se trata de reconstituir a histria da fotografia e sim, a das transformaes arquitetnicas visveis nas imagens. H um trabalho iconogrfico, mas no iconolgico (2.B). Alm do mais, pelo seu carter, a coleo da confraria aniquila, como se compreendeu, qualquer interesse aurtico pela fotografia (valor de antiguidade do papel, contexto histrico de produo e lugar de aquisio). Isso porque as fotografias destas colees tampouco so souvenirs na medida em que no remetem fotografia como objeto, mas so, de todo modo, igualmente souvenirs porque ativam uma memria ntima que se desprende da imagem revelada. Constatei nas entrevistas e, sobretudo acompanhado os debates decorrentes das exposies virtuais, que muitssimo raro e praticamente no acontece que estes colecionadores falem das lembranas referentes ao momento de aquisio das fotografias (nas feiras, por exemplo) ou mesmo, quando prprias, do momento de captura da imagem (poderiam dizer talvez: nesse dia estava muito preocupado com isto ou aquilo). Em contrapartida discorrem com percia e mincia a respeito das lembranas suscitadas pelo contedo imagtico projetado na fotografia, mostrando um notrio conhecimento dos elementos retratados; de postes e tampes a edificaes, ruas e trajetos dos antigos bondes, por exemplo. Afortunadamente, e conquanto muito proveitosas, as definies de Stewart no so as nicas presentes nos debates sobre as colees. Porque de fato, no vejo aqui como bastar-me delas para elucidar algo sobre esta peculiar prtica de colecionamento, no podendo nem sequer falar de coleo de souvenirs ou de souvenirs da coleo; que seriam, por sua vez, coisas distintas das duas primeiras distines. Mas h sim, com veremos mais adiante, certos aspectos nessas definies que interessa reter.

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No segundo captulo de O sistema dos objetos de Jean Baudrillard intitulado notoriamente O sistema marginal: a coleo o colecionador apresentado como um ser neurtico incapaz de lidar com a irreversibilidade do tempo e, por conseguinte, da morte. O filsofo nos apresenta uma verso bastante psicanaltica da atividade de colecionamento ou, como coloca, da conduta de acumulao. Sob sua perspectiva, os objetos de coleo so, para o colecionador, um equivalente narcsico do prprio ego. Na manifesta relutncia em emprestar um objeto tal, remetem assim ao medo de uma possvel perda ou danificao do mesmo, o que, em ltima anlise, seria sentido como uma ferida ao ego do colecionador ou como quer Baudrillard, uma castrao. Associando o colecionamento a uma fase infantil, de reteno, do desenvolvimento psicolgico de um indivduo, o autor dir que:
A fase ativa de colecionamento parece situar-se entre sete e doze anos (...). O gosto pela coleo tende a desaparecer com a ecloso pubertria para ressurgir algumas vezes logo depois. Mais tarde, so os homens de mais de quarenta anos que freqentemente so tomados por esta paixo. Enfim uma relao com a conjuntura sexual visvel por toda parte; a coleo aparece como uma compensao poderosa por ocasio das fases crticas da evoluo sexual. (...) Constitui uma regresso ao estado anal que se traduz por condutas de acumulao, ordem, reteno agressiva etc. (BAUDRILLARD, 2004, p.95).

Tanto para Stewart quanto para Baudrillard, h algo de repreensvel na prtica do colecionamento; uma forma de consumo decadente para a primeira, marginalidade e narcisismo para o segundo. Tambm para Freud, no artigo citado, a melancolia uma vertente patolgica do luto, uma incapacidade de substituio e uma negao do objeto de desejo perdido que faz com que o mesmo seja apropriado pelo ego (ou fetichizado) e vivenciado como simulao lutuosa. Tornado fetiche, dir este ltimo, o objeto de coleo assume algo de perverso na medida em que h,

concomitantemente, percepo da realidade (da perda) e negao dessa realidade manifesto no desejo de perpetuao (coleo de fetiches). No entanto, vimos ainda por alto que para Walter Benjamin, e na contramo dos posicionamentos anteriores, o gesto de colecionar percebido como uma terapia, como uma forma de cura, conduzida pela anamnese. Assim, em Desempacotando minha biblioteca, o autor se debrua sobre um dos tipos sociais do sculo XIX; o colecionador. Em uma narrao qual muito se assemelha o souvenir em Stewart,
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Benjamin destaca a capacidade do colecionamento de recompor e relembrar um passado arquivado catica e fragmentadamente. Apontando para contextos originais de aquisio, para a elaborao de ordenamentos da desordem e para os (re)encontros com acontecimentos passados, Benjamin fala de uma forma de reatar um elo perdido; a presena materna e a plenitude da infncia. A modo de uma torrente de lembranas, colecionar aqui um pilar para a sustentao da memria. Walter Benjamin nos traz, na obra citada, uma experincia pessoal. Ele est, como sugere o ttulo, desempacotando sua biblioteca e convida o leitor a compartilhar desta experincia que lhe rendeu algumas idias sobre a relao entre um colecionador e seus pertences, uma idia sobre a arte de colecionar mais do que sobre a coleo em si. (...) Este processo ou qualquer outro apenas um dique contra a mar de gua viva de recordaes que chega rolando na direo de todo colecionador ocupado com o que seu (BENJAMIN, 1987, p.227).
Agora, diante da ltima caixa semi-esvaziada, h muito j passou da meia noite. Afloram em mim imagens, lembranas. Lembranas das cidades nas quais achei tantas coisas (...). lembranas dos recintos onde esses livros ficavam, da minha toca de estudante em Munique, do meu quarto em Berna, da solido de Isetwald margem do lago de Brientz, e por fim do meu quarto de criana, donde se originaram apenas quatro ou cinco dos muitos milhares de livros que comeam a se empilhar ao meu redor (BENJAMIN, Op. Cit., p.235).

Estas reflexes de Benjamin me fazem pensar tambm no momento de empacotamento desses objetos antes de uma mudana endereo. De fato, no confronto com esse movimento, creio que lida-se com a mesma necessidade de fazer escolhas que exemplificvamos no primeiro captulo. No sempre que se pode carregar consigo tudo o que at ento se acumulou. E antes de nos desfazermos de um determinado objeto, somos do mesmo modo inundados, como coloca Benjamin, por tudo aquilo que ante ns se desprende do objeto na forma de recordaes. Deste modo, como se o esgotssemos antes de pass-lo adiante, seja na forma de presente a algum seja na forma de lixo. Mais cedo ou mais tarde, ou tambm talvez nunca, estes objetos descartados vo parar nas mos de colecionadores. o que acontece, como vimos antes, com muitas das fotos compradas em feiras de antiguidades pela Confraria do Sempre. Mas como bem coloca Susan Stewart retomando a formulao

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de Lacan, o antiqurio deve, antes de passar a antiguidade adiante, mat-la. Leia-se, retirar completamente o objeto de um cenrio de vida ativa para, em seguida, eternaliz-lo.
Thus, in this aesthetic mode, we see repeated Lacans formulation that the symbol manifests itself first of all as the murder of the thing and that death constitutes in the subject the eternalization of his or her desire (STEWART, Op. Cit, p.143).

Este assassinato conduzido pelas mos do antiqurio o mesmo que ser realizado mais uma vez pelo colecionador quando este classifica o objeto, quando o faz pertencer a uma nova srie dando-lhe outra vida. Nada h de diferente quanto a isso no que concerne aos nossos colecionadores pesquisados. Da que quando estes mergulham na tarefa de recuperar os fragmentos imagticos de uma cidade perdida, no intuito de resgat-la do esquecimento, e de lutar contra o esquecimento desta cidade em sua prpria memria, esto paradoxalmente confirmando a perda contra a qual se digladiam. Isso porque, como vimos, no h colecionamento que no represente simultaneamente um assassinato do objeto (retirando-o da vida rotineira) e um desejo de eternalizao, o que, em ltima anlise, uma morte da morte. E assim, atravs destas exposies de fotografias, o Rio Antigo torna-se mais distante, as demolies mais presentes e a substituio mais evidente. O tempo se faz mais veloz e o luto torna-se melancolia. No meio desse caminho, abre-se uma brecha para a idealizao de um espao de experincia nem sempre lembrado, nem sempre vivido e que ser reelaborado em funo do presente. Dedicar-me-ei, no ltimo captulo (3.A) a uma reflexo a respeito de como esta idealizao operada cartograficamente pela confraria. Alm de Benjamin, Charles Baudelaire tambm um que percebe um desafio ante o estreitamento da fronteira que separava a arte do artefato. A soluo que Baudelaire encontra muito se aproxima, na leitura de Agamben, ao postulado de Marcel Mauss para quem a atividade humana no redutvel produo, conservao e consumo. De fato, assim como Mauss sublinha a importncia do dom e do sacrifcio, por contraposio permuta, nas formas originrias de intercambio, Baudelaire pensa em uma mercadoria na qual o valor de uso e o valor de troca pudessem se anular mutuamente. Seu resultado seria a inutilidade e intocabilidade de uma mercadoria
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que, por ser levada ao extremo, deixa de existir. Aparecendo assim, em Baudelaire, o ideal de um artista que valorize esse processo criativo que sobrevive por autonegao. Em outras palavras, por meio do sacrifcio, na destruio do objeto, restitui-se ao objeto seu estatuto original. Seu chiffonnier o trapeiro um colecionador de imundcies citado aqui em epgrafe, pois o tipo social que sabe encontrar dentre os detritos e sobras industriais, a mercadoria absoluta. Enfim, e apesar de todas as diferenas, h um entendimento sobre as colees que se faz constante nestes e em outros autores que trataremos mais adiante: o ordenamento e a serialidade. Ou seja, no h coleo que no seja uma triagem e um ajuntamento de objetos sob categorias de classificao. Desdobra-se desse primeiro ponto comum, o carter de incompletude dessas sries ordenadas, pois como bem coloca Naomi Schor, the series must always remain open, for lack is the guarantor of life: to complete the series is to die. De fato, na incompletude, no no acabado, nas runas ou nos fragmentos pode-se finalmente possuir e colecionar o objeto e sua ausncia. Com isto, creio eu, retornamos claramente exclamao de Rousseau para quem o desejo, na forma de imaginao, permite uma incomparvel forma de relao com o objeto:
Malheur qui n'a plus rien dsirer ! il perd pour ainsi dire tout ce qu'il possde .

Chegado este momento, sublinhe-se por ltimo, mas no sem maior importncia, que colecionar , incontornavelmente, possuir. Mas essa propriedade pode ser percebida de diversas maneiras. o que se discutir no ponto seguinte (2.A-2). * Para o caso desta pesquisa, trata-se, como vimos, de uma grande coleo coletiva de imagens ancoradas em duas sub-colees interdependentes; 1) individual, de imagens impressas sobre um suporte material: as fotografias-objeto sob papel e 2) de imagens transformadas, a partir das primeiras, em imagens digitais. Na medida em que constituem uma seleo (imagens da cidade do Rio de Janeiro obtidas por meio da tcnica fotogrfica), uma serialidade (fotografias do passado da cidade) e um ordenamento (uma determinada forma de exposio virtual), podemos falar finalmente, agora com maior rigor, que estamos realmente diante de uma coleo.
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Acredito que chegaramos a um lugar pacifico se dissermos que, para alm de uma coleo, trata-se de uma coleo de pequenos e infinitos lutos, ou qui enfim, uma coleo melanclica. Motivada por um projeto que pode ser descrito, seguindo a sugesto de Baudrillard, com o de um seqestro do objeto amado neste caso talvez o seqestro de um tempo amado estes colecionadores reproduzem em sua atividade o princpio mesmo da fotografia, capturar um instante e imobiliz-lo. E, assim, surge uma forma de experimentar a passagem do tempo fortemente marcada por uma sensao incmoda perante a substituio, perante o movimento. Recorrer aos fantasmas congelados em imagens fotogrficas permite ento, simultaneamente, uma ordenao das lembranas e uma comprovao das perdas que, por sua vez, se tornam os marcos sob os quais a memria articulada. Mas mescla-se igualmente quela comprovao, uma inconformidade que tanto desacredita o presente quanto do mesmo necessita para erguer o cenrio passado. Ou seja, em certo sentido, colecionar e apresentar uma fotografia de um prdio demolido ao lado daquela que projeta o atual tambm tentar substituir a iconografia presente de uma cidade, por uma iconografia anterior em uma empreitada profundamente marcada pela imaginao. Assim enfim, quem sabe e posto que Benjamin afirma que uma coleo pode ser a morada de um colecionador erguer uma cidade paralela para se viver.
Para o colecionador, (...) a posse a mais ntima relao que se pode ter com as coisas: no que elas estejam vivas dentro dele; ele que vive dentro delas. E, assim, erigi diante de vocs uma de suas moradas, que tem livros como tijolos, e agora, como convm, ele vai desaparecer dentro dela (BENJAMIN, Op. Cit. p.235).

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II.A-2) Uma coleo coletiva

No vou me estender agora em retomar as colocaes de Benjamin a respeito da experincia na modernidade, onde o autor destaca justamente o colecionador como um tipo social que se desdobra das novas tcnicas de reprodutibilidade da obra de arte, algo a esse respeito tratar-se- no ltimo captulo. Para este momento gostaria apenas de frisar que, como se mostrou e mau grado as nuances particulares a cada autor o ato de colecionar no equivalente ao de consumir. Aparecendo inclusive, em Benjamin, como atividades opostas. Isto porque, estando o objeto separado de suas funes originais, a ntima e renovada relao de posse do colecionador para com sua coleo, passa pela criao de uma nova organizao, um novo arranjo e combinaes que refletem, mas tambm possibilitam, a existncia de um universo de experincias do prprio colecionador. Postulado que vamos tambm em Baudelaire, Agamben e Gonalves. Evidentemente, ao serem dispostos em colees (ordem e serialidade), os objetos j no so mais exatamente os mesmos do que o eram no arranjo anterior, ao menos no sero mais percebidos como de igual valor. Sucumbem a uma montagem e, nesse sentido, tm algo de cinematogrfico. Em artigo sobre a obra de Artur Bispo do Rosrio, e remetendo Obra de arte na sua era da reprodutibilidade tcnica, Claudia Perrone e Selda Engelman diro exatamente que: o cinema [na acepo benjaminiana] realiza de forma radical o principio de fragmentao: os elementos isolados no significam nada, o sentido nasce de uma combinatria seguindo uma nova lei. (...) O olhar resultante da montagem, da nova ordem capaz de conquistar novas esferas de percepo (PERRONE e ENGELMAN, 2005, p.86). Mas, onde acredito que aparea uma sutil diferenciao entre os membros da confraria e o tipo social levantado por Benjamin, no que tange aos modos de operar a reteno e fruio de um objeto. Para o autor, o colecionador que possui, autenticamente, seus objetos por oposio aos colecionadores utilitaristas que buscam lucro e prestigio um que resgata certos objetos da condio de
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mercadoria, seleciona e imprime-lhes novos significados, instalando e reinscrevendoos em renovadas ordens sensveis. Em uma percepo que muito se aproxima, para retomar mais uma vez a sugesto da epigrafe deste captulo, ao ato de compilao do chiffonnier de Baudelaire, Benjamin v no colecionador os contornos de um mgico e de um enciclopedista.
Para o colecionador, o mundo est presente e, de fato, ordenado em cada um de seus objetos. Ordenado, sem dvida, segundo uma configurao surpreendente e, de fato, ininteligvel para o profano. Este ltimo o ordenamento e a esquematizao das coisas comumente aceitos mais ou menos como a ordem em um glossrio fraseolgico natural .
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No obstante, os colecionadores da Confraria do Sempre no so propriamente trapeiros e nem colecionadores no-autnticos, nos termos de Benjamin. Se verdade que no apresentam finalidades utilitaristas, o mesmo no poderia ser dito quanto busca por prestgio. Como se viu anteriormente, no se pode declarar que os mesmos possuam realmente os objetos descartados pela dinmica industrial. H aqui uma transformao central mediada pela fotografia. Mais uma vez, trata-se exclusivamente da imagem desses objetos rejeitados sobre um suporte especfico, operada em funo de um projeto de memria que vai alm das fronteiras da construo de um mundo individual. Contudo, um mundo to distinto e mgico quanto o do trapeiro, mas aqui, de propores coletivas. Muito embora caiba uma objeo que diga que a fotografia deve ser pensada, ela tambm, como objeto passvel de descarte; insisto no ponto antes levantado a respeito da prevalncia do aspecto iconogrfico em detrimento do iconolgico. Isso se constata notoriamente na irrelevncia dada pela confraria aos originais. Claramente, o que mais importa na tica da confraria a imagem revelada no papel, e no o prprio suporte. Da que estas colees sejam compostas em sua grande maioria e sem nenhuma inquietao por cpias e cpias de cpias que, de todo modo, sero transformadas em imagens digitais a serem vistas em monitores na forma de exposies virtuais. Mas disso nos ocuparemos com maior rigor no captulo
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Esta citao de Paris, Capitale du XIX Sicle aparece de maneira central no trabalho de Perrone e Engelman que se debrua sobre as produes materiais de um artista psictico. Associando-o precisamente ao colecionador como trapeiro, as autoras confirmaro, para Artur Bispo do Rosrio, os postulados de Benjamin.

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3.A. Falou-se at o presente momento, dos colecionadores em sua relao com suas colees, mas ainda no adentramos na segunda questo que norteia este captulo, a saber, por que justamente fotografias? Quais precisamente? E, que tratamento dado s mesmas?

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II.B) Colecionamento, morada e identidade

A princpio, existe aqui uma acumulao de posses que parece se encaixar na definio que James Clifford d para a prtica;
Alguma espcie de coleta em torno do self e do grupo e a composio de um mundo material, a demarcao de um domnio subjetivo por oposio a um outro provavelmente universal. (...) Mas a noo de que essa coleta envolva a acumulao de posses, a idia de que a identidade seja uma espcie de riqueza (composta por objetos, conhecimento, memrias, experincia) certamente no universal. (...) No ocidente, o colecionamento, por longo tempo, tem sido uma estratgia para a elaborao de um self, uma cultura e uma autenticidade possessivas (CLIFFORD apud. GONCALVES, 2007, p.48).

De fato, este controle que pode se desenvolver em diversas formas de aquisio e circulao, apresenta-se neste contexto como um ato de colecionamento que formador da subjetividade do grupo e que transmite uma determinada experincia de cidade a todo aquele que entra em contato com estas imagens. Mais alm, retomando a definio de posse em Baudrillard presente tambm em Benjamin, estas colees de fotografias permitem a construo de uma morada to imaginada quanto ntima e vivificante.
A posse jamais a de um utenslio, pois este me devolve ao mundo, sempre a de um utenslio abstrado de sua funo, e relacionado ao indivduo. Neste nvel todos os objetos possudos participam da mesma abstrao e remetem ao indivduo. Constituem-se pois em sistema graas ao qual o indivduo tenta reconstruir um mundo, uma totalidade privada (BAUDRILLARD, Op. Cit. p94).

Certamente, e vamos isso no citado La Mmoire Collective, acumular estas fotografias permite elaborar, de maneira conjunta e negociada, os contornos de um passado comum a todos os colecionadores. H ento, escreve Halbwachs, certos pontos de referncia articulados por determinadas geraes a diferenci-las de geraes passadas e seguintes e que fundamenta e refora sentimentos de pertencimento a uma poca.

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Para que nossa memria se beneficie da dos outros, no basta que eles nos tragam seus testemunhos: preciso tambm que ela no tenha deixado de concordar com suas memrias e que haja suficientes ponto de contato entre ela e as outras para que a lembrana que os outros nos trazem possa ser reconstruda sobre uma base comum (HALBWACHS, op. Cit. p.12).

Assim, por mais que nenhum dos entrevistados se conhecesse antes desta prtica de colecionamento coletiva, os confrades compartilham, a partir de experincias comuns ou, melhor dizendo, tornadas comuns uma memria a delimitar uma identidade de grupo. Reconhecem, de algum modo, nas fotografias dos outros, seus costumes e cenrios urbanos de infncia e juventude. Mas projetam-se tambm sobre as imagens alheias como se nelas tivessem realmente participado. E no s isso, compete tambm coleo em questo, posta sua ampla difuso, certa dimenso normativa a nortear o modo como o passado da cidade deve ser percebido. Neste sentido, a particular apropriao de imagens feita por esta confraria, das cpias s doaes e garimpos, se articula como uma forma de possuir para redistribuir. Afinal, como declaram, estas imagens pertencem cidade e no podem ser enclausuradas (F7). Algo que, parece-me, se aproxima da definio que Hans-Georg Gadamer d para cultura na medida em que, como dir o autor, existem certos bens que podem expandir-se quando algum se apropria de uma de suas partes. A metfora a de um bolo onde, apesar de ter-lhe sido cortada uma fatia, a composio geral aumenta. Assim tambm no que tange a estas colees, fazer uma cpia de um original ou mesmo de outra cpia no constitui nenhum tipo de diminuio da coleo.
entre todos os bens desta terra, existe um tipo de bens que no se tornam menos quando algum os toma para si, seno que, pelo contrrio, se acrescentam: isso a cultura (GADAMER, 1997, p. 19).

De modo semelhante, quando a confraria adquire uma imagem, faz-lo no intuito de retir-la dos circuitos fechados de exibio, ampliando por quanto possvel seu leque de espectadores e de outros potenciais copiadores. Donde decorrem os percalos pelos quais passaram com gestores ou detentores dos direitos autorais sobre os originais. Algum exemplo disso fora descrito acima (I.D). At certo ponto, como estas colees se erguem tambm, mas no exclusivamente, com material adquirido apesar do consentimento de seu detentor legal h cpias de imagens presentes em outras colees ou arquivos a prtica termina por escapar at mesmo, mas sem por isso
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deixar de ser coleo, ao largo princpio de coleo tal como fora dado por Krzysztof Pomian;
uma coleo se define pela excluso de certos objetos do circuito de atividades econmicas, submetendo-os a uma proteo especial em um local fechado preparado para esta finalidade e exposto ao olhar (POMIAN, 1987).

Muito oportunamente, e mais de meio sculo depois do estudo de Halbwachs, Michael Pollack tambm se interessar pela memria coletiva, mas agora tratando de questionar-se a respeito dos processos e atores que intervm no trabalho de constituio e de formalizao das memrias. Em dois artigos que datam do final da dcada de oitenta, onde enfatiza justamente as selees e negociaes da memria, Pollack no ver mais tanto a coeso social e adeso voluntria a uma comunidade coletiva e sim a as verdadeiras batalhas da memria a que assistimos, e a que assumiram uma amplitude particular nesses ltimos quinze anos na Europa (POLLACK, 1989, p.4). Os entrevistados pelos estudos de Pollack so muito diferentes dos desta pesquisa. Enquanto que o autor est indo atrs da memria de minorias, da histria subterrnea ou das experincias traumticas e silenciadas cuja narrao certamente no trivial (so as lembranas proibidas, indizveis e vergonhosas), meu material muito diferente, trata-se de lembranas mais, digamos, nostlgicas. No que meus entrevistados no tenham vivenciado momentos mais ou menos dolorosos em sua histria de vida, mas a questo que seu projeto de rememorao passa justamente por um recorte e omisso. Posto que esta atividade repousa sobre uma premissa segundo a qual o passado da cidade fora, declaradamente, melhor do que seu presente, faz-se necessrio esquecer os episdios que no contribuam a uma recuperao valorativa daquele espao de experincia comum. Como tampouco verdade que essa seleo se faz deliberadamente, resta-nos voltar sugesto da epigrafe do primeiro captulo, a de Ernesto Sabato, e refor-la com a tambm citada afirmao de Halbwachs. Em suma; a tragdia esquecida, e esquecida porque seu constrangimento j no se exerce. Deveramos apenas substituir talvez o porque por um quando.

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La frase todo tiempo pasado fue mejor no indica que antes sucedieran menos cosas malas sino que felizmente la gente las echa en el olvido e os aspectos mais terrveis da sociedade de antigamente so esquecidos, porque o constrangimento s sentido enquanto ele se exerce.

* Como meu propsito aqui no , claramente, o de julgar a veracidade das experincias a mim narradas, nem o de chegar a alguma concluso sobre as transformaes urbanas do Rio de Janeiro se vieram para bem ou para mal no compete aqui responder eximir-me-ei de investigar, como Pollack o faz, as lembranas sob um trabalho de enquadramento da memria em funo do material fornecido pela histria. Dou por certo o postulado segundo o qual estas lembranas so decerto algo ficcionais, e que a memria individual, a memria coletiva e a ordem social que elas contribuem para construir resulta da gesto de um equilbrio precrio, de um sem-nmero de contradies e tenses.
tanto no nvel individual como no nvel de grupo, tudo se passa como se coerncia e continuidade fossem comumente admitidas como os sinais distintivos de uma memria crvel e de um sentido de identidade assegurados (POLLACK, Op. Cit. p.14).

Se, contudo, no trago aqui preocupaes do ponto de vista histrico, dedicome, sim, a comentar sobre os modos de elaborao desta particular fico a definir o Rio Antigo, suas feies e resultados. Nesse sentido, interessa-me resgatar em Pollack, e voltaremos a isso logo em seguida, aquilo que tange aos elementos constitutivos da memria individual ou coletiva. Para o autor, so eles 1-acontecimentos vividos pessoalmente e 2-acontecimentos vividos por tabela;
perfeitamente possvel que, por meio da socializao poltica, ou da socializao histrica, ocorra um fenmeno de projeo ou de identificao com um determinado passado, to forte que podemos falar de uma memria quase que herdada. (...) Locais muito longnquos, fora do espao-tempo da vida de uma pessoas podem constituir lugar importante para a memria do grupo, e por conseguinte da prpria pessoa, seja por tabela seja por pertencimento a esse grupo (POLLACK, 1992, p. 202).

Para passar adiante, repito que a questo de fundo para mim menos a de saber se o Rio Antigo destas narrativas existiu de fato, e mais a de propor alguma
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compreenso sobre como e por que esse espao mais ou menos imaginrio colecionado fotograficamente. * Chegado este momento, faz-se imprescindvel retomar a distino clssica entre iconografia e iconologia tal como colocada por Erwin Panofsky. Para o terico das artes visuais, que parte da premissa segundo a qual a arte traz sempre consigo um sentido, deve-se analisar os objetos imagticos atravs de seus temas. Formulando os conceitos de anlise iconogrfica e interpretao iconolgica, Panofsky prope assim uma metodologia fundamentada em dois nveis de estudo; a descrio e identificao das imagens por um lado, e a compreenso do objeto como documento histrico por outro. Restringindo-nos ao caso da representao fotogrfica, diramos ento que, por um lado, pode-se descrever detalhadamente o contedo da imagem dando maior importncia a seus aspectos literais e inventariando o assunto registrado de maneira a situ-lo no tempo e espao. Esta, que seria uma anlise iconogrfica, difere do tratamento interpretativo ou iconogrfico que buscaria uma imerso mais profunda na cena representada, buscando suas razes histricas atravs de um condicionamento da arte poca e sociedade na qual ela fora concebida. Neste segundo nvel de tratamento, interpretam-se as imagens atravs dos princpios que norteiam as escolhas do autor, a produo e a apresentao das estrias presentes em sua obra. timo exemplo destes dois tratamentos possveis de uma fotografia nos apresentado por Boris Kossoy, colecionador e pesquisador da Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo, em Fotografia e Histria. Vou aqui recapitular muito brevemente os dois nveis de estudo levados a cabo pelo autor ao se debruar sobre uma fotografia de Guilherme Gaesnly. Anlise iconogrfica: grupo de colonos provavelmente imigrantes em plena colheita num
cafezal em fazenda da regio de Araraquara. (...) Durante o perodo da colheita, toda a famlia do colono participava do trabalho, inclusive as crianas, como se v na foto. A colheita feita por derria; (...).

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Interpretao iconolgica: a construo esttica desta foto, onde se tem um forte apelo s
composies romnticas da pintura, tem uma finalidade: a de atrair colonos para as fazendas do estado de So Paulo, como de fato foram utilizadas pelos agentes de recrutamento de trabalhadores na Europa. Comprova isso o fato de que o fotografo era contratado (...) (KOSSOY, 2003, p.118-121).

Figura 25 A colheita do Caf, fotografia de Guilherme Gaesnly, 1903.

Em suma, enquanto uma postura iconogrfica se dedicou composio dos elementos retratados e descrio, apoiada na imagem, de um fragmento do processo de colheita do caf em um dado lugar e tempo, a interpretao iconolgica revelou, por assim dizer, o verdadeiro contexto da fotografia, seus mecanismos de produo, e propsitos histricos. O carter de testemunho fiel ou de realidade documental desta fotografia torna-se ento, aps o estudo iconolgico, uma fico documental, no caso, uma propaganda poltica. Grande parte da pesquisa e do tratamento operados pela Confraria do Sempre para com suas colees , realmente, de carter iconogrfico. Por sua vez, quando estes se aventuram nas fronteiras da interpretao iconolgica, eles o fazem de modo impressionista, baseado apenas em impresses. Tanto assim que, se retomarmos os debates por eles travados e aqui transcritos no anexo 4, comprovaremos que os objetivos principais da dmarche da confraria se circunscrevem a; descrio, identificao e datao. As intervenes que fogem a essas trs operaes analticas, mais do que contribuir para um esclarecimento quanto s motivaes do fotgrafo e sua interveno na cena, ora reafirmam aqueles propsitos do fotgrafo-autor, ora atribuem aos mesmos as caractersticas nostlgicas sobre as quais se ergue parte da razo de ser destas colees. Em sntese, toda fotografia requer um fotgrafo o que
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permite ao colecionador um estudo tanto da imagem quanto de seu autor para o caso da confraria, a escolha pela imagem, e dentre as opes para tratar da imagem, sobressai o estudo iconogrfico. Desde o surgimento da fotografia em meados do sculo XIX, e com seu posterior aperfeioamento tcnico, multiplicao e democratizao, vrias reas de conhecimento se beneficiaram desta nova forma de produzir e transmitir informao. De fato, este novo documento que tanto serve s artes plsticas quanto medicina, histria ou antropologia, inaugura, como escreve Kossoy;
um novo mtodo de aprendizado do real, em funo da acessibilidade do homem dos diferentes estratos sociais informao visual dos fatos dos povos mais distantes [em tempo e ou espao]. (...) O mundo, a partir da alvorada do sculo XX, se viu, aos poucos, substitudo por sua imagem fotogrfica. O mundo tornou-se, assim, porttil e ilustrado (KOSSOY, Op. Cit., p.27).

Informaes que at ento eram transmitidas de forma eminentemente escrita, verbal ou pictrica, podero ser produzidas sob um registro cujo ponto de vista outro, o de um conjunto de novas lentes, a objetiva. Dentre os temas mais solicitados a fotgrafos do incio do sculo passado, figuram de fato, as paisagens urbanas; um fragmento em um determinado contexto a registrar obras e conflitos, costumes e habitaes. No Rio de Janeiro, so os principais expoentes destas fotografias, Marc Ferrez e Augusto Malta.
a fotografia um intrigante documento visual cujo contedo a um s tempo revelador de informaes e detonador de emoes. Segunda vida perene e imvel preservando a imagemminiatura de seu referente: reflexos de existncias/ocorrncias conservados congelados pelo registro fotogrfico (...). Desaparecidos os cenrios, personagens e monumentos, sobrevivem, por vezes, os documentos (Idem, p.28).

Estas palavras de Kossoy nos remetem imediatamente a uma citao de um dos colecionadores da confraria que, havendo encontrado uma caixa de fotografias de uma desconhecida senhora Gandelman, me relatava experimentar uma sorte de despertar dos mortos. O que F15 certamente estava assim anunciando justamente sua profunda compreenso, por um lado, do carter documental e mnemnico daquelas fotografias, por outro, de algum tipo de sobrevivncia dos retratados atravs
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desses documentos. Sobrevivncia esta que, para alm das pessoas retratadas, aparecer nestas colees de modo a abranger cenrios complexos, porm evidentemente incompletos. No me parece que caiba aqui estender-nos sobre os fundamentos tericos da fotografia. Mas por tratar-se de colees de fotografias, vale sim destacar alguns aspectos mais gerais desta tcnica com o intuito de levantar algumas consideraes sobre seu colecionamento por esta confraria em particular. Destarte, dentre os pontos destacados por Kossoy, sublinharemos aqui alguns elementos que dialogam mais diretamente com meus propsitos.

II.B-1) Um produto final inacabado

Se, como apontado em Fotografia e Histria, uma fotografia o produto final em um suporte fsico de uma operao cujos elementos constitutivos so o fotgrafo (filtro cultural), o assunto (o referente fragmento do mundo exterior) e a tecnologia (materiais, equipamentos e tcnicas) sob coordenadas de situao espao-temporais, acredito que uma coleo de fotografias possa ser, ao menos neste caso, algo como uma reproduo, em maior escala, daquelas operaes que resultam em uma fotografia. Quero dizer com isto que estas colees podem ser apreendidas como um produto final (mas agora inacabado), sob um suporte (so as exposies virtuais que estudaremos no captulo seguinte), de uma operao que tem por elementos constitutivos o colecionador (a fazer escolhas, series e ordenamentos), o assunto (um Rio Antigo em fotografia), e a tecnologia (desta vez trata-se das transformaes pelas quais passam os resultados fornecidos pelas tecnologias anteriores). Dito isto, volta-se a frisar a diferena entre uma fotografia como objeto-imagem (informaes visuais em suporte fsico) e as mesmas fotografias nas colees como reprodues e transformaes dos objetos-imagem anteriores. E assim como um original fotogrfico pode revelar muito sobre uma determinada poca (iconogrfica e iconologicamente falando), o mesmo ocorre com as reprodues colecionadas que, por sua vez, tambm esto necessariamente inseridas em um contexto espao130

temporal e onde podem-se detectar caractersticas outras. o que buscar-se- fazer no ltimo captulo. Retomando as colocaes de Pierre Francastel e Jean Keim, escreve ainda Kossoy;
Toda fotografia representa em seu contedo uma interrupo do tempo e, portanto, da vida. O fragmento selecionado do real, a partir do instante em que foi registrado, permanecer para sempre interrompido e isolado na bidimenso da superfcie sensvel (KOSSOY, Op. Cit., p.44).

Neste sentido, seguindo o que eu havia mencionado anteriormente a respeito de uma reproduo, nestas colees, do principio fotogrfico mesmo, acredito que a Confraria do Sempre lida com suas colees de instantes urbanos de um modo que tanto enfatiza a ausncia de movimento: a sobrevivncia congelada e a possibilidade de recuperar ou despertar um espao de experincia; quanto a presena de movimento: a possibilidade para uma percepo da perda. Em outras palavras, assim como uma fotografia no tem antes nem depois (do ponto de vista iconogrfico), a mesma carrega consigo, posto que tambm objeto, uma vida; o fato de ser um documento que, este sim, envelhece. Assim, para a confraria, suas colees so simultaneamente prova da existncia imvel de seu espao de experincia e prova da existncia transitria de sua prpria existncia. Em suma, se uma fotografia imagem e documento, estes colecionadores experimentam atravs do colecionamento das mesmas, a presena da memria e a passagem do tempo.
Toda fotografia tem atrs de si uma histria. (...) Em primeiro lugar houve uma inteno para que ela existisse; (...) Em decorrncia desta inteno teve lugar o segundo estgio: o ato do registro que deu origem materializao da fotografia. Finalmente, o terceiro estgio: os caminhos percorridos por esta fotografia, as vicissitudes por que passou, as mos que a dedicaram, os olhos que a viram, as emoes que despertou, os porta-retratos que a emolduraram, os lbuns que a guardaram, os pores e stos que a enterraram, as mos que a salvaram (KOSSOY, Op. Cit, p.45).

Creio que comea a ficar mais claro agora para ns a razo pela qual trata-se justamente de colecionar fotografias e a razo pela qual o original no por eles sublinhado como mais aurtico do que a cpia. Em Mymesis and Alterity, onde Michael Taussig traz uma discusso que aproxima magia de tecnologia e o original de suas cpias, o autor sugere que ao fazer
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uso das faculdades mimticas, pessoas so capazes de se tornarem os outros. Para os fins desta pesquisa, vale sublinhar o posicionamento do autor segundo o qual as cpias de objetos podem ser igualmente detentoras das propriedades que caracterizam seus originais. Assim, pergunta-se Taussig; se a imitao pressupe um prottipo distante, como evitar o perigo de que as cpias derivadas percam sua aura, sua autenticidade, tornando-se objetos triviais? O ponto para o autor que, em verdade, e apesar da reproduo mecnica, o poder mimtico se mantm ativo. A arte de copiar, a mimese, que ganha fora com mquinas como as cmeras fotogrficas, por exemplo, uma ferramenta central para lidar com a alteridade e nesse sentido, sua propriedades equiparam-se s do original. Se ento, pela mimese, podemos tanto nos representar para ns mesmos e para o outro, podemos tambm nos apropriarmos desse outro. que, para o autor, sendo um meio para promover diversas adaptaes, a atividade mimtica antes uma prtica social e uma relao do que um mero processo de confeco. Alm do mais, justamente na imitao que pode residir - como ficar claro nas investigaes de Morelli (2.B-2) a diferena.
the nature that culture uses to create second nature, the faculty to copy, imitate, make models, explore difference, yield into and become Other. The wonder of mimesis lies in the copy drawing on the character and power of the original, to the point whereby the representation may even assume that character and that power (TAUSSIG, 1993, p.13).

Neste sentido, com a possibilidade da reproduo de fotografias originais que os colecionadores da confraria desdenham os originais sem, contudo, distanciar-se daquilo que neles valorizam. Alm do mais, o prprio original que, como reproduo de um fragmento de um cenrio do Rio de Janeiro permite, assim como as cpias, uma apropriao do passado que revela.
Note the magical, the soulful Power that derives from replication. For this is where we must begin; with the magical power of replication, the image affecting what it is an image of, wherein the representation shares in or takes from the represented testimony of the power of the mimetic faculty through whose awakening we might not so much understand that shadow of science known as magic, but see anew the spell of the natural where the reproduction of life merges with the recapture of the soul (TAUSSIG, Op. Cit. p, 2).

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II.B-2) As peas de um quebra-cabeas

Insistamos anteriormente em afirmar que as imagens colecionadas pela Confraria do Sempre mantm um vnculo nodal com o espao de experincia de seus colecionadores, permitindo uma forma de acesso mediada pela fotografia quelas lembranas. Dissemos tambm que, de certo modo, ao colecion-las, colecionam-se tambm a si mesmos e erguem um mundo prprio. H, contudo, um porm sobre o qual devemos no deter: nem todas as imagens datam de perodos posteriores a seu prprio nascimento (ao do colecionador). Ficou claro que uma fotografia no se confunde com as figuras que retrata. Contudo, vimos que estes documentos, conquanto gastos ou danificados, assemelham-se de tal modo a seus retratados que podem vir a disparar operaes de rememorao. Mas essa semelhana insuficiente por si s. Sem dvida, e essa uma das razes pelas quais muitas de suas fotografias so irreconhecveis para algum que no estivesse familiarizado com a poca em que a imagem foi capturada para que uma fotografia relembre uma determinada construo e seu contexto histrico necessrio um conhecimento prvio da situao retratada. Assim, por exemplo, se uma fotografia do Mercado Municipal (demolido nos anos sessenta) pode trazer uma srie de lembranas que remetem a um passeio nesse mercado quando criana, fora preciso primeiro passar por essa experincia. Mas se a referncia ao passado pessoal fosse a nica razo sobre a qual se assentam os fundamentos destas colees, no haveria como entender o fato de que o repertrio das mesmas se estenda to largamente a passados no vividos, o que de fato ocorre. Suponho que deve haver outros interesses a nortear a prtica. Claro que, em certo sentido, j respondemos a esta pergunta quando, citando Pollack, trouxemos sua viso sobre os elementos constitutivos da memria. O autor dizia precisamente que a memria pode nos confundir a tal ponto que, no imaginrio, certos acontecimentos tomam um relevo tal que acabam por impedir-nos de saber se dele participamos ou no. Transferncias e projees deste tipo so deveras recorrentes. Um dos exemplos dados por Michael Pollack merece sem dvida uma transcrio;

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Numa srie de entrevistas que fizemos sobre a guerra na Normandia, que foi invadida em 1940 pelas tropas alems e foi a primeira a ser libertada, encontramos pessoas que, na poca do fato, deviam ter por volta de 15,16,17 anos, e se lembravam dos soldados alemes com capacetes pontudos (casques pointe). Ora, os capacetes pontudos so tipicamente prussianos, do tempo da Primeira Guerra Mundial, e foram usados at 1916, 1917. Era portanto uma transferncia caracterstica, a partir da memria dos pais, da ocupao alem da Alscia e Lorena na Primeira Guerra, quando os soldados alemes eram apelidados de "capacetes pontudos", para a Segunda Guerra. Uma transferncia por herana, por assim dizer (POLLACK, 1992, p, 203).

No me parece, pois, estranho que a confraria tenha interesse no apenas pelos fantasmas urbanos que remetem a sua infncia, mas tambm pelos fantasmas dos fantasmas ou simplesmente, para ser menos metafrico, pelos espaos de experincia de seus pais e avs, pelas memrias que os ltimos contavam e com a qual estes colecionadores se socializaram desde cedo. Outra razo, tambm j anunciada, tem a ver com o fato de que esta coleo coletiva apresenta por denominador comum: angariar e retratar as transformaes urbanas ocorridas no Rio de Janeiro. O que para isso requer transcender as mutaes assistidas ou potencialmente assistidas. Ainda assim, conquanto vlidas, estas duas explicaes no so de todo suficientes para enquadrar o modo como a confraria se relaciona com fotografias do incio do sculo.

Em dois artigos intitulados The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology e A rede Vogel: armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas, Alfred Gell se prope resolver o problema do paradoxo entre a antropologia social e a arte atravs da incorporao desta ltima aos estudos antropolgicos, sobre o prisma da tecnologia.
A mudana que defendo diz respeito ao abandono da noo de esttica de obra de arte pela antropologia da arte (...). A antropologia da arte deveria tratar, em minha opinio, de fornecer um contexto crtico que liberasse os artefatos e permitisse sua veiculao como obras de arte, exibindo-os como encarnaes ou resduos de intencionalidades complexas (GELL, 2001, p.190).

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Nesse sentido, a tcnica empregada na confeco de uma determinada pea, pode produzir em quem v, o que o autor chama de encantamento. Fruto de uma relao entre uma certa identificao com o material utilizado em termos de suas condies e possibilidades, por um lado, e da maestria com a qual foi manuseado por outro, este encantamento surge ento essencialmente como indagao, uma tentativa de reconstruo mental de sua construo. E quanto maior a lacuna entre o estado inicial e final dos materiais expostos, maior e mais poderoso o efeito do conjunto; maior ento o encantamento diante da tecnologia do encantamento. Para ilustrar estas afirmativas, o autor nos d um exemplo pessoal de sua infncia. Assim que, levado Catedral de Salisbury, na Inglaterra, Gell muito se impressionara, e mais do que com a prpria Catedral, arquitetonicamente falando, com uma maquete da mesma feita de palitos de fsforo. O que de todo modo tambm seria arquitetura. Evidentemente, para uma criana no familiarizada com a tcnica e engenharia medieval, a maquete de dois ps de altura era muito mais instigante. E isso, sobretudo porque estava feita, nos conta o autor, apenas com palitos de fsforo e cola; materiais com os quais a criana de onze anos mantinha grande intimidade. A complexidade e virtuosismo daquela obra teve assim grande poder de agncia sobre o autor, sendo lembrada como espcie de armadilha mental (GELL, 1992, p.46-47). fundamental enfatizar que, para Gell, uma obra de arte incide sobre seu expectador na medida em que este ltimo domina certo grau de conhecimento que permita aproxim-lo do artista. Guardada a devida distancia para que o um (o expectador) e o outro (artista) possam ser o que so, produzir-se- finalmente tal efeito. Do contrrio, caso o expectador no puder produzir uma cena inicial e possveis desdobramentos da operao tcnica, ou se puder conceber cada passo ao ponto de ser capaz de produzir obra idntica sem grande esforo ou mesmo imaginar tcnica de encantamento superior, a obra ser, como no primeiro caso, vista e logo em seguida, esquecida. justa distancia, ver-se- na obra o encantamento em questo, a magia imbuda em sua confeco. Esta abordagem de uma obra de arte de grande interesse para os fins deste trabalho posto que, confrontados a fotografias do Rio de Janeiro que escapam a seu

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espao de experincia, os colecionadores parecem justamente embarcar em uma operao mental que, a modo de um quebra-cabea, busca detectar peas identificveis e peas ainda estranhas. Deve haver destarte um justo equilbrio entre familiaridade e hesitao, entre o cenrio passado e seu devir presente. Assim como, para remontar um jogo tal necessrio possuir, por mais vaga que seja, uma idia do resultado ao que se deve chegar (vemos a cena do puzzle, desmanchamo-la e tentamos reconstu-la), para poder datar uma fotografia (apenas pelo continente e no pelo contedo) e explicar as mudanas pelas quais os retratados passaram, necessrio um grau de conhecimento sobre o onde buscar as pistas. Desenvolvem assim estes colecionadores um mtodo de onde procede a sua pesquisa indiciria. Para Carlo Ginzburg, preocupado em discorrer sobre um modelo

epistemolgico que emergiu silenciosamente por volta do final do sculo XIX e se estende aos dias presentes;
a existncia de uma profunda conexo que explica os fenmenos superficiais reforada no prprio momento em que se afirma que um conhecimento direto de tal conexo no possvel. Se a realidade opaca, existem zonas privilegiadas sinais, indcios que permitem decifr-la (GINZBURG, 2007, p.177.)

O que Ginzburg se prope mostrar em Sinais: razes de um paradigma indicirio, que existe um procedimento, a transcender fronteiras disciplinares, de produo de conhecimento ancorado no detalhe, no particular. Assim que, de Sherlock Holmes a Sigmund Freud, h pistas infinitesimais a serem encontradas nos recnditos desprezados pelo olhar desatento, ou melhor, atento apenas ao que h de mais evidente. Nos contos de Conan Doyle, vemos o prottipo de um moderno mastermind detective a remexer cinzas para da induzir o tipo de charuto fumado e o assassino procurado. Em Freud, as investigaes da psicanlise buscam precisamente no inconsciente as causas para os sintomas latentes. Tambm o historiador da arte Giovanni Morelli distinguia desde meados do sculo XIX, um original de sua cpia por meio de uma investigao dos pormenores mais negligenciveis.
Os museus, dizia Morelli, esto cheios de quadros atribudos de maneira incorreta. (...) necessrio investigar os pormenores mais negligenciveis, e menos influenciados pelas caractersticas da escola a que o pintor pertencia: os lbulos das orelhas, as unhas, as formas

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dos dedos das mos e dos ps. (...) Com esse mtodo, props dezenas e dezenas de novas atribuies em alguns dos principais museus da Europa (GINZBURG, Op. Cit., p.144).

Igualmente, nossos confrades so, neste preciso sentido, herdeiros do mtodo centrado nas margens e resduos. Vimos no primeiro captulo que antes de perceber os rostos dos retratados em fotografias, vasculham a imagem procura de um poste de luz considerado profundamente revelador90. Sem lugar a dvidas, h aqui uma percia singular, insisto que fundamentalmente iconolgica, mas que pode contribuir para a compreenso, tanto da dmarche colecionadora quanto para levantar algum entendimento sobre uma das razes para este fascnio por imagens antigas. Lembre-se tambm que, nos anexos deste estudo, aparece exatamente uma associao dos confrades ao lendrio personagem de Doyle. Decerto, confirma Ginzburg mais adiante, h um notrio prazer e poder conferido a este tipo de investigadores quando da bem sucedida interpretao indiciria. Assim, a confraria encanta-se, para retomar o termo usado por Gell, com este desafio que concerne a sua prpria cidade, com as disputadas tentativas de acompanhar o que se perdeu, o que se ganhou, quando e como, sobre este tecido urbano ao longo de sua histria documentada. Com a metfora do quebra-cabea, eu pretendia

ajustadamente ilustrar um dos procedimentos desta iniciativa colecionadora. A questo sendo observar uma imagem e, em seguida, familiarizar-se com ela por meio da identificao de pistas que levam a outras pistas que remetem tambm a outras imagens e atravs das quais o observador participa, por assim dizer, no cenrio ofuscado pelas transformaes que sob ele incidiram. Em suma, colecionam-se tambm as prprias pistas. Recorta-se, por vezes literalmente, um fragmento de fotografia para compar-lo e contrast-lo a outros recortes. Ampliam-se detalhes, clareiam-se pores mais escuras e debate-se a respeito. O grupo socializa-se assim com os procedimentos e amplia seu leque de conhecimentos, chegando por vezes a concluir que vrios livros fotogrficos, nos moldes daquelas publicaes mencionadas, apresentam referncias equivocadas. Acredito que, para alm da anteriormente trabalhada busca por uma torrente de memrias infantis, h tambm neste

Vale comentar que dentre os membros da Confraria do Sempre, F7 se mostrou particularmente adepto a este procedimento, sendo tambm seu melhor expoente.

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colecionamento um intuito complementar: a tentativa de reconstruir mental e fotograficamente (realizando-se montagens com vrias imagens), uma paisagem perdida. No h, parece-me, melhor analogia do que a das peas que vo sendo paulatinamente encaixadas umas s outras em um quebra-cabeas. Claro que, neste caso, um resultado final inalcanvel, pois como vimos, a coleo por definio incompletvel. Para concluir este segundo captulo, retomo a pergunta colocada por Alfred Gell a respeito do encantamento da tecnologia na obra de arte. Nos moldes desta prtica, a obra de arte talvez no esteja exatamente na fotografia antiga em branco e preto. Mas dado que no so, propriamente, nem os fotgrafos nem a tcnica da fotografia, sendo muito familiar aos contemporneos e no representando grandes dificuldades para se conceituar o processo que as tornou possveis onde finalmente residiria pontualmente o tal encantamento? Como pude descrever anteriormente, alguns dos fotologs em questo nos apresentam pares de imagens ao bom estilo antes e depois ou ontem e hoje. Outros nos apresentam apenas o antes confiando em que o depois repousa mais ou menos nitidamente em nossa imaginao. Operao no sempre evidente. Mas afinal bem verdade que o depois no traz tanto mistrio, ele o presente tal como pode ser percebido in lcus91. Mas de todo modo, a questo est sempre no percurso e no procedimento.

Ocuparemo-nos no captulo final, como j anunciado, em destrinchar com maior preciso a que se referem por esses dois advrbios temporais.

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Figura 26 modelo de estudo, datao e localizao, montagem A.G.

Acredito que o efeito perturbador ou provocador desta modalidade expositiva esteja precisamente nas justaposies. Assim, estes conjuntos de pares ontem e hoje somados aos detalhes que deflagram a transformao, anunciam tanto a presena de quietude como a de movimento, manuteno e transformao. S no se sabe como a mutao aconteceu (de alguma forma ela est contida no espao assinalado acima em verde). Seus colecionadores apresentam uma situao inicial e final, cabendo deste modo detectar as peas trocadas em funo das peas mantidas. Este instigante trabalho produz um encantamento que se encontra precisamente na franja que as separa: nela que est contida a representao do tempo decorrido. Para retomar uma discusso de Alfred Gell a respeito de uma exposio de Susan Vogel no Museu de Arte Moderna de Nova York, compare-se estas montagens sobre o Rio de Janeiro em diferentes perodos cronolgicos a armadilhas de caa.
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Est claro que um animal s ser capturado em uma armadilha se ela funcionar e que a armadilha vem suplantar a caa propriamente dita, o abatimento direto do animal. Mas para que tenha xito, a armadilha precisa ter sido previamente desenhada altura de um animal em especfico. Nesse projeto, o caador revela seu profundo conhecimento de sua presa - reaes, alimentao, pesos e foras para em seguida subverter esses dados de modo a tornar o objeto em arma letal para uma determinada espcie.
O fato de que todos os animais que caem vtimas de armadilhas sempre provoquem suas quedas por meio da prpria autoconfiana complacente demonstra que a caa com armadilhas uma forma muito mais potica e trgica do que a simples perseguio (GELL, 2001, p. 184).

Posto isto, prosseguir Gell, o caador reveste-se de alguma sorte de poder divino, dominando as limitaes de sua presa ou muito melhor, fazendo com a presa se domine para ele em sua ausncia. Mas o que Gell pretende ilustrar deste modo, no artigo onde apresenta uma exposio de armadilhas para diversos animais produzidas por diferentes culturas, para alm de um questionamento sobre a categoria artefato uma elaborao de novas classificaes para a arte. Deste modo, tanto quanto um animal diante de uma armadilha, o visitante de uma de uma galeria encontra, na instalao, uma pessoa, um ser pensante, co-presente. E responder a uma obra de arte como a um pensamento encarnado, um nexo de intencionalidades.
Esses dispositivos incorporam idias, veiculam significados, porque uma armadilha, por sua prpria natureza, uma representao transformada de seu fabricante, o caador, e a presa animal, sua vitima, e de sua relao mtua que, nos povos caadores, fundamentalmente social e complexa, isso significa que essas armadilhas comunicam a noo de um nexo de intencionalidades entre os caadores e as presas animais, mediante formas e mecanismos materiais. Creio que essa evocao de intencionalidades complexas , na realidade, o que serve para definir as obras de arte, e que, adequadamente emolduradas, as armadilhas para animais poderiam evocar intuies complexas a respeito do ser, da alteridade, do relacionamento (GELL, 2002, p.185).

Sem dvida, quando os membros da confraria apresentam para si e para outros, as fotografias em questo, no esto exatamente preocupados, como se viu, com a fotografia em si, com o objeto-documento. O que atrai seu interesse, e o dos expectadores destas exposies, uma forma de operar selees que ergue uma montagem que funciona, tal como armadilhas, e que encontra uma ressonncia atravs de seus contedos iconogrficos. Estas montagens realmente veiculam idias
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complexas e evocam ou significam algo interessante, difcil, alusivo, complicado de realizar, diria Gell. Essa dificuldade aqui precisamente a do jogo de memria e a da percepo de transitoriedades no tempo da cidade. O quebra-cabeas , sim, rduo de se recompor. Compreendemos logo que no toda e qualquer montagem desta sorte que permite aquela operao. Para que possa haver um desafio, alguma resposta deve estar mais ou menos colocada de antemo ou, no mnimo, delimitado um percurso ser seguido. A grande questo que, assim como nas armadilhas, o ato de violncia extrado da montagem. A demolio, e sua razo de ser, so o lugar a se chegar. O que nos apresentado so as provas da substituio na forma de ponte rompida entre passado e presente. Por algum tempo ento, o espectador fica capturado nesta montagem, suspenso e hesitante. Para esta confraria que tanto desenha a armadilha como nela se enrosca, o colecionador, o expectador, e a cidade personificada so como as presas, as vtimas que diante da irreversibilidade da ao do tempo, entregam-se exclamao e pergunta: como mudou! E, como mudou? Em suma, a complexidade de tais exposies pode ser entendida como uma forma de lidar com o decorrer mesmo do tempo em suas mutaes. ento aquilo que escapa a uma nica imagem, mas que anunciado pelos pares. Nem tanto uma fotografia isolada, nem a outra, nem os fotgrafos. A palavra nodal mesmo a justaposio de passado e presente em um marco maior que no propriamente tangvel, mas que se ergue na mente do espectador a modo daquela pergunta de fundo; como isso se deu? Se a entrada e a sada nos so dadas, falta apenas percorrer o labirinto do espao invisvel, ou ao menos no retratado. Defendi ento aqui que o encantamento nestas colees advm de uma tentativa mental e prtica de dar conta das peas perdidas, das pistas por decifrar. Os objetos colecionados, que tanto so o meio para angariar a pistas e as pistas em si, falam-nos de uma exposio cujas imagens e seus detalhes agem, muito mais do que representam. Como destaca Ginzburg em sua epigrafe;
Deus est no particular. Um objeto que fala da perda, da destruio, do desaparecimento de objetos. No fala de si. Fala de outros. Incluir tambm a eles ?
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As citaes de epigrafe no referido trabalho de Ginzburg so de A. Warburg e J. Johns, respectivamente.

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Anexo 4 Integra das discusses indicirias em F14 a 2 de maro de 2009

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Comentrios

(55):

http://fotolog.terra.com.br/luizd:338 Pelo formato das construes no parece ser Jardim Botnico nem Gvea, que na poca eram bairros operrios/industriais e de ocupao esparsa, vide aquela foto da Lagoa do Decourt. http://www.rioquepassou.com.br/2009/01/27/ Em 2/03/2009, s 08:27:06, Luiz D | pgina pessoal disse: Plinio, na tabuleta est escrito "Via Cattete", "M. Abrantes", "G. Polydoro". Tambm acho que o bonde est na altura da atual FGV. Em 2/03/2009, s 08:36:27, Andre Decourt | pgina pessoal disse: O mobilirio urbano entrega o local, estamos na Beira Mar de Passos, a base do poste em primeiro plano era um dos postes fundidos aqui no Rio ( por isso motivo de orgulho h poca) para as obras de Passos, forma mais utilizados em toda a exteno da Beira Mar, como tambm na Av. Pasteur e na Oswaldo Cruz. Acho que o bonde est por perto da Voluntrios, quanto a cidado, ou se machucou saltando do bonde ou ento esto fuando alguma caixa de passagem no pavimento da rua Em 2/03/2009, s 08:58:03, Observador de Fotologs disse: O preclaro senhor Andr Decourt mais uma vez demonstra seu conhecimento sobre os postes do Rio de Janeiro. O polmico Rafael Netto exibe sua notria capacidade de arquivador-mr de fotografias exibidas nos fotologs. Em 2/03/2009, s 08:59:08, Rafael Netto | fotolog disse: O Decourt possui uma daquelas fotos da coleo Cattoi mostrando a Praia de Botafogo, que talvez tire a nossa dvida. No encontrei a foto completa, apenas um detalhe que ele mostrou na poca daquele post do Luiz citado acima. Em 2/03/2009, s 08:59:55, Marcelo Almirante disse: Quando o Rio era uma cidade mais civilizada. A largura lembra mesmo a praia de Botafogo. Nota-se que nessa fase a praia de Botafogo era composta de sobrados portugueses.

Em 2/03/2009, s 06:48:20, Rouen | fotolog disse: Luiz D', ao ver a foto tive a mesma impresso que voc, aquelas duas palmeiras me lembraram as do Colgio Santo Incio mas as construes no conferem. Na praia de Botafogo, a no ser em seu final as casas no eram to pequenas e juntas, eram mais para manses. Tenho muitas fotos da P. de Botafogo, vou tentar comparar e aviso. (...) Em 2/03/2009, s 07:11:48, Menezes disse: Sr.Rouen, acredito que praia de Botafogo seja difcil pois naquele trecho no temos morros to perto quanto ao que esto na foto. Estou mais para algum trecho da Marques de So Vicente... Em 2/03/2009, s 07:30:12, Plinio disse: O que est escrito na tabuleta na frente do bonde? O homem de terno branco claramente arregaa a perna direita da cala para ver algo talvez um machucado no p. Em 2/03/2009, s 07:32:57, JBAN disse: A foto capa da Veja Rio da semana. Na foto da revista possvel ver melhor as montanhas, o que descarta a So Clemente. A rua em curva a pista. Pela posio relativa do Corcovado de Dona Marta, acho que a melhor hioptese a esquina da Praia com Rua da Passagem ou ento Rua da Passagem , prxima General Polydoro. Notar que o itinerrio na placa condiz com o local, descartando mais uma vez a So Clemente. Tanto a Rua da Passagem no trecho , quanto a Gen Polidoro so em curva. Em 2/03/2009, s 07:54:06, JBAN disse: Fui ao Google Earth e a hiptese da Rua da Passagem no plausvel por conta da posio das montanhas. Fico com a Praia de Botafogo na altura da Marqus de Olinda ou da FGV. Em 2/03/2009, s 08:20:33, Rafael Netto | fotolog disse: O lugar mesmo misterioso, no reconheo nenhuma das construes da foto. Pra ajudar, lembremos de uma foto tambm postada pelo D'r que na poca foi pegadinha, onde aparece a Praia de Botafogo na regio da Marqus de Olinda:

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Em 2/03/2009, s 09:09:39, RENATO disse: No sou expert para decifrar fotos antigas com poucos detalhes mas arrisco na rua Humait na altura do Largo dos Lees talvez esquina da Rua Conde de Iraj ou outra prximo a esta. Em 2/03/2009, s 09:15:45, JBAN disse: Definitivamente no Gvea nem JB pela posio do Corcovado. As construes no vm ao caso. No Voluntrios pelo ngulo entre o alinhamento das construes e o Corcovado... Quem ver a capa de Veja Rio ver... O vendedor de jornais est puxando a cala como se tivesse cado algo nela. Vemos que um dos cidados em uniforme o condutor do bonde, j que o motorneiro est em seu posto. O outro pode ser um fiscal ou coisa que o valha. Logo atrs no alto vemos o sinal da parada do bonde.

Em 2/03/2009, s 13:34:13, Psiclogo de Planto disse: Como se trata de uma cena com bonde, meu parecer vai ser "estribado" na anlise comportamental dos personagens. Ao contrrio do que foi dito, posso afianar que, absolutamente, no se trata de coisa sria. Em primeiro lugar, impossvel (mesmo inconscientemente) algum permanecer com mo no bolso frente a uma situao grave como o rapaz da direita que est mais interessado no fotgrafo. Em 2/03/2009, s 13:44:38, Lavra disse: Nossa obrigao de comentaristas aventar todas as hipteses nas cenas postadas.

Em 2/03/2009, s 14:45:43, Luiz D | pgina pessoal disse: Cristina Coutinho, s agora tive ocasio de acessar a Internet (afinal o ano comeou e preciso trabalhar). Muito obrigado pela ajuda e pelo envio da foto. Nela, digo aos demais, v-se para o lado esquerdo da foto, um outro poste, que no aparece na foto acima, com a tradicional marca branca indicativa de parada de bonde, e entre este poste e uma frondosa rvore da qual s se v a copa na foto acima, a torre da Igreja da Imaculada Conceio. E, finalmente, como correo final, l-se na foto enviada pela Cristina, que esta fotografia pertence ao acervo fotogrfico da Light. Valeu, Cristina. Em 2/03/2009, s 15:35:13, Lavra disse: Sherlocks geogrficos! Em 2/03/2009, s 16:13:23, Archanjo disse: Vocs so supimpas mesmo! Conseguem saber at a conjuno astrolgica que estava em vigncia quando a photo foi feita. Quando crescer quero ser um sbio igualzinho aos distintos. E esta foto no deixa dvidas: o que tinha no p do cavalheiro de branco era coc de mula manca mesmo.

Em 2/03/2009, s 09:31:45, Cristina Coutinho disse: Prezado Luiz, tenho esta foto tirada de um antigo Anurio da Light e cuja legenda diz o seguinte: "Praia de Botafogo anos 10, na altura da Rua Marqus de Abrantes. Bonde modelo "standard", de 10 bancos, com reboque de segunda classe". Esta foto postada est cortada. Na que tenho aparece a torre da Igreja Imaculada Conceio. J estive para escane-la e enviar para um dos fotologueiros experts em Rio. Sempre me chamou ateno o gesto do homem de terno branco e o outro de preto agachado olhando para o cho.

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Em 2/03/2009, s 16:16:24, Archanjo disse: O Derani disse que tem um exemplar do almanaque Lamantier-Ludaol de 1918. justamente o que me falta coleo, pois ano passado consegui o de 1917. Gostaria de passlo nos cobres? (...) Em 2/03/2009, s 16:20:54, Andre Decourt | pgina pessoal disse: Certamente o cidado teve as calas rasgadas no bonde e temos uma pequena conveno para ver se a Botanical Garden paga ou no paga a cala da Camisaria do Povo do cidado Em 2/03/2009, s 16:23:52, JBAN disse: Se foi coc de mula, ento foi coisa do terrvel burrico Dudu, que deixava seus dejetos asininos em qualquer stio, ao contrrio do educado burrico Lulu, que sempre procurava uma moita para se aliviar, enquanto adubava os jardins da PDF.

programa Pontap Inicial. O outro "Saudades do Rio" tambm foi mostrado, inclusive, com o jornalista Jos Trajano comentando sobre as fotos do dia 28 deste fotolog, da Boite Arpege e o grupo do Waldir Calmon. (...) Em 2/03/2009, s 17:09:12, NALU disse: Tudo na vida passageiro, exceto o condutor e o motorneiro... (...) Em 2/03/2009, s 17:18:14, Lyscia | fotolog disse: Que delcia. Com esse calor um bonde com ventinho caia muito bem. Em 2/03/2009, s 18:06:22, Archanjo disse: Actualmente, tudo passageiro, menos o motorista, visto que o cobrador j est sumindo... Em 2/03/2009, s 18:35:58, Annimo disse: Estive por acaso hoje na Rua da Passagem, e a foto parece mesmo indicar a Praia de Botafogo tendo ao longe aquele morrote onde est a Morada do Sol!

(...) Em 2/03/2009, s 16:36:16, Augusto disse: Mais cedo, no outro post, comentei que este fotolog havia sido exibido na ESPN Brasil, no

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Cap. III CARTGRAFOS DO RIO ANTIGO

Menos Adictas al Estudio de la Cartografa, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Intil y no sin Impiedad lo entregaron a las inclemencias del Sol y de los Inviernos. (J. L. Borges, Del rigor en la ciencia) Mesmo que a amnsia seja um sobproduto do ciberespao, precisamos no permitir que o medo e o esquecimento nos dominem. A ento, talvez, seja hora de lembrar do futuro, em vez de apenas nos preocuparmos com o futuro da memria. (A. Huyssen, Passados presentes)

Nos moldes de uma coleo coletiva virtual, os objetos de desejo devem passar por uma transformao fundamental, precisam ser digitalizados. Como j comentava Walter Benjamin a respeito da tcnica fotogrfica, objetos, quando fotografados, perdem devindo imagem sob um suporte seu aqui e agora, deixando de ser igual e idntico a si mesmo. Assim, exemplificou Benjamin em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, o detalhe de uma grgula monstruosa no alto de uma catedral medieval permanecia invisvel, como se de um segredo se tratasse, para um observador no solo. Mas, atualmente, esse segredo pode ser visto de perto. Fotograficamente exposta nas mais diversas lojas de souvenirs, a grgula oculta revelase finalmente ao observador. E ainda que esta catedral venha a ser destroada por, suponha-se, um bombardeio areo ou ento demolida para a abertura de uma nova artria urbana, sobrevivendo sua imagem, nada impedir a grgula de continuar assustando o observador. Em adio, tornada imagem digital, a esttua poder ainda pulverizar-se, reproduzir-se e manipular-se no tempo e espao em velocidades que beiram a simultaneidade. Mas, para isso, preciso estar conectado a uma rede onde tomos (objetos em forma de matria) so transformados e trocados em forma de bits (cdigos binrios): a internet. Desde que seu uso se tornou mais ou menos efetivo e popular, por volta dos anos noventa, a internet vem ganhando significativo espao nas mais variadas formas
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de comunicao e em diversificadas reas de conhecimento. Como no poderia deixar de ser, tambm as instituies museolgicas viram alteradas suas possibilidades expositivas, passando a trabalhar com referncias patrimoniais digitais na internet93. No caber aqui adentrar em detalhe nos ainda muito recentes debates a este respeito. Contudo, em decorrncia deste estudo que se props refletir acerca de uma nova e singular experincia de colecionamento cujas operaes acontecem eminentemente on-line, dedicar-me-ei doravante a levantar algumas pontuaes sobre suas formas de exposio. Assim, acredito, poder-se- igualmente pensar na relao que estes colecionadores estabelecem com o tempo, com o espao e com a memria. * Em Colees, museus e teorias antropolgicas, Jos Reginaldo Gonalves se prope uma anlise a respeito de alguns problemas suscitados por uma bibliografia que se debruou sobre a relao entre teorias etnogrficas e projetos museogrficos. Assim, escreve o autor, s a partir dos anos oitenta que as formas de representao do outro tornam-se um problema ou uma questo para as instituies museolgicas. Em outras palavras, colees de objetos que eram usadas como vitrines da alteridade, passam a ser consideradas tambm, ou at mesmo sobretudo, como espelhos onde mais do que o outro, o ocidente encontra-se a si mesmo refletido. Evidentemente, uma coisa uma srie de objetos de um determinado grupo humano em seu contexto particular, outra o arranjo destes objetos por e para um grupo distinto. Neste artigo, onde Gonalves retoma analiticamente uma srie de transformaes pelas quais passaram, sob a teorias museolgicas, objetos tidos como no ocidentais, aponta-se para as diferentes concepes de temporalidade presentes nesses processos.
Para que se realize o processo de transformao de artefatos tribais em objetos etnogrficos ou (arte primitivas), se fazem necessrias diversas mediaes. Estas variam desde as formas de aquisio desses artefatos, o contexto social e cultural em que foram adquiridos, sua transferncia para colees privadas e museus, sua reclassificao e, no menos

Para maiores informaes sobre a incorporao de novas tecnologias em museus, ver: HENRIQUES, R. Museus Virtuais e Cibermuseus: a internet e os museus.

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importante, suas formas de exposio, e os processos visuais que tornam possvel a sua recepo por parte dos expectadores (GONALVES, 2007, p.50).

A questo que, prossegue, essa recepo por parte dos expectadores no independe de regras e cdigos culturalmente pr-estabelecidos. Dito isto, retomando, e adaptando a este estudo, uma pergunta que Nlia Dias se coloca em artigo sobre modalidades de construo cultural do olhar94: Que tipo de conhecimento transmitem estas exposies virtuais? O que significa ver uma cena do Rio Antigo e entend-la olhando fotografias digitais projetadas em um monitor? A modalidade expositiva empregada pela Confraria do Sempre para divulgar suas colees privilegia, como pontuado anteriormente, a viso. Contudo, como ficou claro no anexo 1, o expectador poder facilmente sentir ativadas outras formas de percepo sensorial. Mas isso s acontece se estas ltimas estiverem mais ou menos presentes na memria de algum que, antes de tudo, deve observar. Mas observar o qu? Como? Compreendeu-se, aps os captulos 1 e 2, que as exposies em questo apresentam imagens das mais diversas, de brinquedos a ferramentas ou de retratos a paisagens, reunidas sob uma categoria comum; Rio Antigo. Percorreu-se tambm algumas das principais formas de aquisio e tratamento conferidos pelos colecionadores a suas imagens. Dissesse tambm que, ao exercitar um tipo de viso que direciona o olhar a certos elementos, estes colecionadores ensinam seus visitantes a ler aquelas imagens, ou seja, a saber perceber os detalhes, ou pistas, mais relevantes. Resta-nos agora tratar das singularidades de uma exposio em cuja galeria no h portas nem horrios para o visitante devidamente equipado, leia-se, conectado. Em primeiro lugar, diga-se que o projeto museogrfico desta exposio requer que se abra mo de objetos ou vistas tridimensionais. O Rio Antigo e todas as suas ruas, prdios, pedestres e objetos apresentam-se ao expectador em duas
DIAS, N. Looking at objects: memory, knowledge in the nineteenth-century ethnographic displays. A pergunta original seria, na leitura de Gonalves; Que tipo de conhecimento transmitem os museus? O que significa ver uma cultura e entend-la olhando objetos? (grifos meus) (GONALVES, Ibidem.)
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dimenses. Mas esta restrio uma que, por outro lado, traz a possibilidade da criao de novas perspectivas de apresentao e montagem. De fato, tornado agrupamentos de cdigos binrios, o volumoso acervo destas colees j no necessita um espao fsico, como uma sala, para seu arquivamento. Destarte, a ntegra da coleo, desde a primeira at a mais recente aquisio, pode ser vista fora do tempo e espao. Quero dizer com isto que no apenas a seqncia ou a ordem das imagens expostas depende de escolhas de percurso do expectador, mas que a coleo inseparvel da exposio. Neste sentido, espao de arquivamento, forma expositiva, peas colecionadas e debates a estes respeitos acontecem todos sob uma mesma base: os fotologs. Isto , no h como pensar uma coisa separada da outra. Uma fuso tal, impensvel para qualquer arranjo musicolgico tradicional (composto de uma coleo de objetos selecionada para uma apresentao definida), encontra aqui seu aspecto mais notvel. De fato, as discusses que acompanham as legendas esto, assim, sempre no presente, aceitando rplicas e trplicas que se acumulam de maneira aparentemente consecutiva, mas que poderiam estar separadas por meses ou anos. O tempo e o espao na internet tm certamente suas regras prprias a requerer advrbios ainda inexistentes. Como estar, ao mesmo tempo e em diferentes lugares, diante de uma imagem apresentada em uma exposio de 2005 e na de 2009? Como inserir-se em uma discusso que acontece simultaneamente, mas no, diga-se por falta de melhor, sincronicamente? Neste sentido, como dissemos antes, est-se diante de uma exposio no apenas permanente e crescente, mas tambm interativa em todos os seus momentos. Algo como o que aconteceria em uma biblioteca de imagens que oferecesse a seus usurios a possibilidade de copiar o patrimnio l existente, mas tambm dialogar com leitores anteriores que sob as imagens tivessem deixado os rastros de sua passagem. Atualmente, algumas instituies museolgicas j dispem de pginas eletrnicas onde so divulgadas informaes sobre seu acervo e atividades. Mas o caso destas colees sobre o Rio Antigo est longe de ser meramente informativo. Quero dizer que no se trata aqui de convocar visitantes, atravs de um meio de comunicao de massa, para assistir a uma exposio que est acontecendo ou que

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acontecer em um espao concretamente demarcado, como por exemplo, em um centro cultural. Est certo que h tambm instituies museolgicas que vo mais alm, reproduzindo na internet parte de seus acervos. Mas o que fazem estas ltimas realizar uma projeo, em um espao virtual, de bens patrimoniais que existem em algum outro lugar, fisicamente falando. No caso da confraria, insisto mais uma vez, seus fotologs so a exposio e, fora deles, no h nada mais para ser visto. A confraria em questo que, como se compreendeu, surgiu de uma interao de pessoas sob marcos eletrnicos, mantm suas discusses, aprimoramentos e troca de experincias durante a exposio. Isto , diante dos prprios visitantes. Pontuou-se anteriormente que justamente graas a isso que o visitante aprende a ler, luz da abordagem dos colecionadores, as imagens expostas. Da o papel central que ocupam as legendas para delimitar e condicionar uma recepo das fotografias em questo. Em artigo sobre novas tipologias de museus, seus sites institucionais, Rosali Henriques comenta, retomando pontuaes de alguns dos primeiros tericos sobre Museus Virtuais e Cibermuseus, que:
A maioria dos museus ainda no viu a potencialidade de utilizar a internet para uma colaborao inter-institucional. Para estas instituies a internet serve apenas como um grande painel para afixar suas informaes institucionais, e no como uma ferramenta de troca e entrelaamento de referncias patrimoniais (HENRIQUES, 2004, p.5).

Criada em 1998 por Maria Piacente, escreve Henriques, h uma tipologia que distingue trs categorias de sites de museus; o folheto eletrnico, o museu virtual e o museu interativo. Sendo o mais recorrente, o primeiro circunscreve-se a uma apresentao visual de dados institucionais. O segundo, mais detalhado, oferece a possibilidade de uma visita virtual, projetando o museu fsico na virtualidade. Com este recurso, comenta, exposies j desmontadas ainda podero ser apreciadas. Por fim, o museu interativo seria um desdobramento do segundo, acrescida a possibilidade de um dilogo entre o visitante e a instituio.
A terceira categoria a de museu interativo. Neste tipo de site, pode at existir uma relao entre o museu virtual e o museu fsico, mas so acrescentados elementos de interatividade que envolvem o visitante. s vezes, o museu reproduz os contedos expositivos do museu fsico em outros casos, o museu virtual bem diferente do primeiro (HENRIQUES, Ibidem).

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Em setembro de 2006, quando pude participar em carter de ouvinte da 34 Conferncia do Comit Internacional de Museus, Cincia e Tecnologia (CIMUSET), ocorrida no Rio de Janeiro, acompanhei alguns dos debates e reflexes que circundam a utilizao de instrumentos, mquinas e aparatos interativos nos e pelas instituies museolgicas. Como possvel pontuar a partir dos anais da conferncia, o conceito de museu virtual (que data da dcada de noventa) algo ainda muito novo e parcamente explorado pela museologia. Ainda procura de seu lugar, como o que aconteceu fotografia vis--vis da pintura, as possibilidades e caractersticas das colees digitais ainda esbarram nos constrangimentos da coleo digitalizada. Contudo, so coisas distintas. Em outras palavras, o campo de um museu virtual continua preso s formas expositivas do museu, digamos, fsico, restringindo-se a uma aproximao imperfeita do segundo ou ainda constituindo apenas catlogos na internet95. Um exemplo daquelas reprodues ancoradas na espacialidade de um museu tradicional (com paredes, andares, galerias e sonoridades ambiente) pode ser comprovada no site do MUVA, Museo Virtual de Artes do jornal uruguaio El Pais. Embora o espao apresentado na internet no exista fisicamente, fora desenhado nos mais mnimos detalhes arquitetnicos em uma praa de Montevidu, como se de maquete ou de projeto se tratasse.

Figuras 27 (a e b) - Vistas do MUVA

Os museus virtuais, por exemplo, no so muitas vezes seno maus catlogos na Internet, enquanto que o que se conserva a prpria noo de museu enquanto valor que posta em causa pelo desenvolvimento de um ciberespao onde tudo circula com fluidez crescente e onde as distines entre original e cpia j no tm evidentemente razo de ser (HENRIQUES, Ibidem.).

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Nas palestras de muselogos como Pierre Duconseille e Heather Mayfield, da conferncia do CIMUSET, foram apresentadas experincias de interatividade explorando alguns recursos da internet. Em exposies como A populao do mundo... e quanto mim? ou Science Box realizadas respectivamente na Cit des Sciences de Paris e no Museu de Cincias de Londres;
No Live Science pesquisadores de verdade usam o espao do museu como laboratrio e nossos visitantes como objeto de pesquisa. Os visitantes podem acompanhar as pesquisas pela Internet e manter contato com os pesquisadores enquanto suas pesquisas estiverem em andamento. Os estudos incluem desenvolvimento da linguagem, gentica da face e estudos do sono (MAYFIELD, 2006, p. 2). Ele [a ferramenta virtual] pode ser usado para interagir com alguns dos sistemas da exposio que so capazes de reconhecer os visitantes e fornecer informao individualizada automaticamente, de acordo com a idade e o sexo. Estes dados so memorizados numa pgina pessoal protegida no website da Cit des Sciences et de lIndustrie (Museu das Cincias e da indstria) que o visitante pode acessar diretamente de casa usando uma senha (DUCONSEILLE, 2006, p.3).

A exposio que estamos estudando aqui , contudo, ainda mais ousada. Sua virtualidade no apenas uma ferramenta para o alargamento das possibilidades museogrficas existentes. antes um projeto que nasce sob esse formato e nele se encerra quase completamente sem sequer fazer aluso a qualquer edificao. Antes de prosseguir, e segundo o socilogo Pierre Lvy, fundamental que se proceda a uma definio da palavra virtual. Certamente vlida para uma melhor compreenso das exposies da Confraria do Sempre, Lvy dir que:
Le mot virtuel vient du latin mdival virtualis, lui-mme issu de virtus, force, puissance. Dans la philosophie scolastique, est virtuel ce qui existe en puissance et non en acte. Le virtuel tend sactualiser, sans tre pass cependant la concrtisation effective ou formelle. Larbre est virtuellement prsent dans la graine. En toute rigueur philosophique, le virtuel ne soppose pas au rel mais lactuel : virtualit et actualit sont seulement deux manires dtre diffrentes. () Le virtuel, quant lui, ne soppose pas au rel mais lactuel. Contrairement au possible, statique et dj constitu, le virtuel est comme le complexe problmatique, le noeud de tendances ou de forces qui accompagne une situation, un vnement, un objet ou nimporte quelle entit et qui appelle un processus de rsolution : lactualisation (LVY, 1995, p.16).

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Neste sentido, concordando-se com a definio segundo a qual o virtual ope-se ao atual e no ao real, exposies como a que estamos tratando aqui devem ser percebidas para alm de um desdobramento possvel, mais ou menos contido em germe, de outra forma expositiva anterior. De fato, so uma criao de qualidades novas, uma inveno que supera a dotao de realidade a algo possvel. Em outras palavras, se uma semente devm, ou atualiza-se, em uma arvore, a virtualizao da mesma semente coisa distinta, oposta. Virtualizao , para Lvy, a passagem do atual ao virtual onde ocorre uma mutao de identidade, um deslocamento do centro de gravidade ontolgico do objeto considerado (LVY, ibidem). Posto isto, virtualizar uma coleo de fotografias, seria criar uma nova realidade. Se a organizao, digamos, tradicional, de uma exposio museolgica rene, em uma mesma edificao e sob certos horrios, seus visitantes atuais, a coleo virtual da confraria substitui a presena fsica dos visitantes, dos objetos expostos e a existncia de uma galeria, por uma participao destes em uma rede de comunicao eletrnica. Seguindo a sugesto de Lvy, o centro de gravidade desta exposio passa a ser um processo de coordenao que redistribui, de formas dessemelhantes, as coordenadas espao-temporais de seus participantes. Em suma, tornar estas colees de fotografias virtuais no as faz irreais, mas, sim, d-lhes outro modo de ser, com possibilidades de atualizao renovadas e qualidades de agncia sobre a vida real. Se, como foi analisado no captulo segundo, as colees tradicionais retiram objetos de seus contextos de origem, imprimindo-lhes novas ordens e series, sua virtualizao proceder a uma segunda desterritorializao. Desta vez, descolando-se, por assim dizer, at mesmo de bases fsicas e geogrficas, da temporalidade dos relgios, calendrios e coordenadas de latitude e longitude, esta coleo passa a tocar apenas tangencialmente o espao-tempo, clssico.
Lorsquune personne, une collectivit, un acte, une information se virtualisent, ils se mettent hors-l, ils se dterritorialisent. Une sorte de dbrayage les dtache de lespace physique ou gographique ordinaire et de la temporalit de la montre et du calendrier. Encore une fois, ils ne sont pas totalement indpendants de lespace-temps de rfrence, puisquils doivent toujours se greffer sur des supports physiques et sactualiser ici ou ailleurs, maintenant ou plus

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tard. Et cependant la virtualisation leur a fait prendre la tangente. Ils ne recoupent lespacetemps classique que a et l, en chappant ses poncifs ralistes : ubiquit, simultanit, distribution clate ou massivement parallle (LVY, 1995, p.18).

Sem dvida, com o surgimento da internet, inaugura-se um campo novo para a museologia, um que, j anunciava Benjamin em relao reprodutibilidade tcnica, ter que abrir mo de seu aqui e agora, mas que, inversamente, ganha tambm um renovado aqui e agora que , salienta Lvy, absolutamente original sem, no entanto independer totalmente do primeiro. A exposio de fotografias da confraria no finalmente nem substituta de uma coleo tradicional nem uma continuidade desta ltima na virtualidade. uma coleo eminentemente diferente que, ao contrrio dos sites de museus que exploram ainda parcamente as potencialidades deste recurso, ergue-se de modo paralelo ao aqui e agora benjaminiano, de cuja dependncia no pode se desfazer totalmente (as fotos precisam ser adquiridas de algum modo), mas que abre uma nova perspectiva de interao com o patrimnio. Como distinguia Nlia Dias no artigo antes citado, pode-se notar, ao longo dos sculos XIX e XX, uma oscilao, nas colees antropolgicas, entre duas formas expositivas;
No caso dos museus etnogrficos (...) possvel perceber duas modalidades de exposio de objetos: o arranjo tipolgico e o arranjo geogrfico associado a duas modalidades de viso e dois diferentes tipos de memria, dois diferentes modos de adquirir e reter conhecimento (GONALVES, 2007, p. 5).

Assim, se o arranjo tipolgico trazia, visualmente, um esquema evolutivo (horizontal), colocando um objeto esquerda ou direita do outro, o arranjo geogrfico volta-se para um espao concreto e mostra um instante definido de objetos, seus usos e contextos (vertical). Creio que estas diferenas sejam de grande relevncia para pensar nos arranjos destes colecionadores. De fato, com base nas entrevistas e no estudo das formas expositivas da coleo, possvel afirmar que esta rede nos projeta sob uma disposio que traz consigo elementos de uma e outra, um arranjo, de alguma forma, paralelo. Mas que tipo de memria pode, finalmente, ser atiada sob esta modalidade visual?

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Antes de passar adiante, vale esclarecer que a Confraria do Sempre no concebeu o formato expositivo dos fotologs. Contudo, fez dele um uso criativo e diferenciado onde a proposta completar um grande lbum de fotografias da cidade que se ergue como uma espcie de asilo para imagens de pessoas, conjuntos arquitetnicos e vistas da cidade, hoje desaparecidos. Mas o seu grande lbum no apenas algum tipo de catlogo ou arquivo morto e, sim, um espao para a vivificao ou presentificao de memrias coletivas. Como projeto expositivo que , esta galeria virtual constitui uma espcie de museu que permite e fomenta a troca de experincias (debates escritos e fotografias), alm de trabalhar com reprodues por sua vez reprodutveis. Neste sentido, sua coleo-exposio vai muito alm de uma mostra de fotografias de colees diversas, digitalizadas na internet. Trata-se aqui da concepo de um, digamos, museu assaz inovador que no a reproduo de um museu fsico (e nem mesmo reproduz a configurao de um edifcio, com paredes e andares) e, sim, um espao que, embora no tenha sido por eles criado, usado sob diretrizes que promovem uma colaborao entre visitantes e colecionadores. Assim, o patrimnio exposto e constantemente acrescido por qualquer visitante (ainda que, e qui at sobretudo, se o visitante toma para si uma reproduo), desafia claramente as fronteiras da propriedade. Pois, assim como os confrades, todo aquele que estiver em rede com a confraria poder apropriar-se, como bem entender, deste museu de reprodues96. Se aceitarmos o emprego da categoria paralelo para este tipo de exposio, a cidade que nela se revela imageticamente tambm o ser, abrindo-se ento uma renovada interao com a experincia urbana.

Como destaca Henriques; O museu virtual um espao virtual de mediao e de relao do patrimnio com os utilizadores. um museu paralelo e complementar que privilegia a comunicao como forma de envolver e dar a conhecer determinado patrimnio. No nosso entendimento, s pode ser considerado museu virtual, aquele que tem suas aes museolgicas, ou parte delas trabalhadas num espao virtual. Nesse caso, chamaremos de cibermuseus aqueles sites de museus que no se enquadram nessa concepo de museu virtual (HENRIQUES, R., 2004, p.11).

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III.A) Um mapa mnemnico da cidade: traados e borres

As indicaes de grande parte da bibliografia tratada no captulo 2, apontaram para um entendimento da relao entre colecionador e coleo que articulado sob o estabelecimento de ordens e sries. Assim, na maneira como expe sua coleo, um colecionador d a conhecer algo de si atravs de seus objetos. Inversamente, abordagens como as que levantam Rilke, Baudelaire e, posteriormente, Giorgio Agamben e Roy Wagner, sublinham tambm o papel fundamental que os objetos e dentre eles os brinquedos em sentido largo tm na construo de experincias espao-temporais. Incorporando os objetos no homem e rejeitando o postulado de que os objetos so coisas neutras, de uso ou troca e fora de ns, Agamben dir ento que: A pergunta onde est a coisa? inseparvel da pergunta onde est o homem?, ecoando claramente a viso de Benjamin para quem o colecionador habita sua coleo. De resto, viu-se tambm a importncia de levantar as indagaes pontuais: o que precisamente colecionado? por quem? e, como? Diferentes respostas a estas perguntas vero alterar-se as interpretaes sobre a fisionomia daquelas moradas. No que tange a este estudo, tem-se uma coleo de fotografias do Rio de Janeiro marcada por uma tenso entre ausncias e presenas, compartilhada coletivamente sob uma diviso de tarefas e ancorada em uma modalidade expositiva virtual que conta com a participao interativa dos mais diversos observadores. Se a construo de uma coleo , por definio, a destruio dos contextos de origem de suas peas, e se a coleo virtual constitui uma segunda desterritorializao do acervo, traado este caminho, o conjunto de imagens angariadas pela Confraria do Sempre no encontra resistncia sua proposta de vivificar ou aquecer, em outro plano, o congelamento fotogrfico no qual seus objetos de desejo se encontram representados. Maquiada, parece-me, sob uma roupagem nostlgica ou, melhor, de luto pela perda de uma cidade extinta, o flego da empreitada destes colecionadores no encontra sua razo de ser na, por eles declarada, tentativa de mapear os processos de transformao urbana pelas quais o Rio de Janeiro passou. Do luto nas fotografias em preto e branco, a exposio direciona-se, e direciona, s cores de uma experincia
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melanclica do passado onde o ente querido apropriado e presentificado na forma de coleo. Sob minha tica, esta iniciativa no propriamente histrica mas, sim, cartogrfica. Em outras palavras, no se trata aqui apenas de uma compilao de recordaes que poderiam inclusive servir, de algum modo, a uma histria oral. Mais alm, a iniciativa elabora, de um modo todo singular, uma nova verso cartogrfica para a cidade do Rio de Janeiro. E nela, como bons colecionadores, eles no s circulam, mas ensinam e convidam outros curiosos a visit-la. De resto, tanto mais proveitoso ser este passeio imaginrio (mediado pelos entrelaamentos entre fotografia e memria), se o visitante puder mostrar ao visitado alguma novidade sobre sua prpria morada. Mas ento, finalmente, de que tipo de viagem estariam falando, e fazendo, estes colecionadores? Viagem no tempo? Na memria? Como so delineadas as extenses espao-temporais nesta cartografia? Como visualiz-la melhor? * Em seu Rgimes dHistoricit, Franois Hartog estuda algumas experincias do tempo tal como elaboradas por diferentes sociedades. Como j anunciado anteriormente neste estudo sob os aportes de Koselleck, formas de estabelecer relaes com um passado, presente e futuro no so de modo algum universais. A proposta de Hartog ento destrinchar alguns desses diferentes, dir o autor, regimes de historicidade observados sob um grande leque geogrfico e cronolgico. No livro, Hartog esclarece que a noo regime de historicidade apenas um instrumento a ser manuseado como os tipos ideais weberianos, assim tambm como as categorias espao de experincia e horizonte de expectativa que Koselleck prope de modo meta-histrico. Retomando os pontos que mais interessam a esta pesquisa, Hartog dir que a etnologia, a partir de um regime prprio ao evolucionismo, havia-se instalado no tempo, mais precisamente, ao final de uma linha evolutiva. Deste modo, podia percorrer, como se de estgios passados da humanidade se tratasse, fazeres de comunidades no ocidentais. O problema de conceber o modo de relao com o tempo de culturas outras ganhar posteriormente, com o estruturalismo, distines
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que no mais sero evolutivas ou lineares, mas que operaro com certas oposies como as de sociedades de historia quente e fria.
Em 1960, Lvi-Strauss avait avanc la distinction, trs vite fameuse, farouchement dispute et jusqu aujoudhhui mal comprise, entre socits foides et socits chaudes. Les premires, notait-il, sont proches du zero de temprature historique, et nous paraissent inspires par le souci prdominant de preserver dans leur tre, alors que les secondes ont une temprature plus haute ou, plus exactement, conaissent des carts entre les tempratures internes du systme, do elles extraient du devenir et de lnergie (HARTOG, 2003, p.34).

Hartog faz questo de salientar que, para Lvi-Strauss, estas distines variam segundo o ponto do observador, seguindo a metfora dos trens em velocidade anunciada posteriormente pelo antroplogo. J nas estratgias intelectuais ditas psmodernas, a proposta uma na qual tudo acontece em uma mesma contemporaneidade. Mostrando alguns de seus limites, com seus regimes de historicidade Hartog buscar pensar na possibilidade de uma perspectiva sobre o tempo onde o ocidente, ele tambm, seja, e ao mesmo tempo no seja, contemporneo. Este instrumento heurstico permitiria ento ao historiador interrogar-se a respeito dos modos de articulao das trs categorias (passado, presente e futuro), em termos de categorias e no do contedo que dado a cada uma delas. Em outras palavras, a sugesto pensar a respeito das prprias categorias em suas variaes no tempo e no espao. Destarte, e salientando que as datas apresentadas so apenas simblicas, posto que as transies entre regimes de historicidade acontecem de modo muito mais nuanado, e aps percorrer alguns contextos no ocidentais, Hartog separar trs momentos centrais; um antigo regime (at 1789), um regime futurista (at 1989), e um regime presentista. Interessa aqui reter que, em contraposio aos outros dois, o regime atual (definido como presentista) estaria fortemente marcado por uma preponderncia da categoria presente, e onde o modo de ralao com o tempo dominado pelo ponto de vista do presente. O futuro deixando de ser, assim como o passado, o modelo de imitao, de exemplaridade ou a luz a guiar uma inteligibilidade para as demais categorias. Prova disso, dir o historiador, encontra-se no lugar de destaque dado memria e ao patrimnio nos ltimos vinte anos. O argumento de

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Hartog que o movimento de extenso e de universalizao do patrimnio assim como o crescimento exponencial de discursos sobre a memria (e o historiador dar uma srie de exemplos de datas e marcos institucionais promovidos pelo governo francs onde estas categorias se impem de forma dominante na vida cultural e nas polticas pblicas), atesta para uma crise du temps ou para um indcio claro de uma perspectiva presentista face histria.
Dans cette nouvelle configuration, le patrimoine se trouve li au territoire et la mmoire, qui oprent lun et lautre comme vecteurs de lidentit : le matre mot des annes 1980. Mais il sagit moins dune identit vidente et sre delle-mme, que dune identit savouant inquite, risquant de seffacer ou dj largement oublie, oblitre, rprime : dune identit la recherche delle-mme, exhumer, bricoler, voire inventer. () Le patrimoine se prsente alors comme une invite lanamnese collective (HARTOG, Op. Cit., 165).

Fica assim claro como, na acepo de Franois Hartog, este patrimnio define menos aquilo que possudo do que aquilo que, sem sab-lo ou sem ter podido sab-lo, temos sem que essa posse tenha se circunscrito ao que somos. Em outras palavras, a citao acima que, ao meu ver, caminha na definio freudiana de melancolia, fala de um patrimnio, ou de um dever de conservao, reabilitao e comemorao, marcado pela importncia de sua apropriao no presente. O exame que Hartog faz da trajetria do patrimnio incluindo finalmente a patrimonializao do meio ambiente (chamando a ateno para os princpios da Unesco segundo os quais o patrimnio concomitantemente universal e excepcional) e principalmente de sua proliferao atual, articula-se ao modo de um sintoma. Como o autor percebe que o patrimnio nunca se alimentou de continuidades, mas, sim, de rupturas e de questionamentos sobre a ordem do tempo, a concluso que chega poder ser resumida na frase: O patrimnio um recurso para os tempos de crise.
Le patrimoine est uma manire de vivre les csures, de les reconnatre et de les rduire, en reprant, en elisant, en produisant des smiphores. Inscrit dans la longue dure de lhistoire occidentale, le dgagement de la notion a connu plusieurs tats, toujours corrls avec des temps forts de questionnement de lordre du temps (HARTOG, op. Cit., p.205).

Assim, se as prticas de tipo patrimonial muito variaram atravs dos sculos, cada uma correspondeu a uma forma de articulao entre passado, presente e futuro. Na atualidade, dir, a modalidade patrimonial marcada pela velocidade de sua
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expanso, pela multiplicidade de suas manifestaes e por seu carter eminentemente presentista, ou seja, onde o futuro deixa de ser promessa. De fato, passando a ser percebido como ameaa, de degradao ou desaparecimento, a preocupao com o futuro acaba por expandir e eternalizar um presente que deve ser, segundo esta lgica, tanto o iniciador da preservao quanto o delimitador de responsabilidades. Por fim, conclui Hartog;
Ce futur nest plus un horizon lumineux vers lequel on marche, mais una ligne dombre que nous avons mise en mouvement vers nous, tandis que nous semblons pitiner laire du prsent et ruminer un pass qui ne passe pas (Ibidem).

Tambm na viso de Andreas Huyssen e Antoine Compagnon, este momento de emergncia da memria como preocupao central nas sociedades ditas modernas traduz um tipo particular de relao com o tempo. De fato, esta relao distinta de um perodo que se estende dos ltimos anos do sculo XIX s primeiras dcadas do sculo XX, caracterizado por correntes de renovao artstica e literria, poltica e econmica, onde o novo foi colocado como valor central para operar rupturas com uma gerao anterior percebida como historicista e ecltica;
A modernidade, compreendida como sentido do presente, anula toda relao com o passado, concebido simplesmente como uma sucesso de modernidades singulares, sem utilidade para discernir o carter da beleza presente (COMPAGNON, 2003, p.25).

Mas partir dos anos 80, o foco parece ter sofrido uma guinada de futuros presentes a passados presentes (HUYSSEN, 2000, p.22). Evidentemente, no exclusividade deste momento histrico a preocupao com o passado. No entanto, distingue-se dos demais pela maneira como realiza esta operao. Para o caso do Brasil mas isto acontece de maneira semelhante em outros pases97 note-se, por um lado e no que tange aos pedidos de tombamento e restaurao, o aumento da participao da sociedade civil nestes debates antes circunscritos a agentes institucionais98. Por outro,

No que tange ao contexto latino-americano, assinada em 1977, a carta de Machu Picchu constituiu um marco nas reflexes acerca da preservao dos bens culturais latino-americanos, ao referendar a incorporao de valores socioculturais nos processos de restaurao (...) (FUNARI, P.P e PELEGRINI, S. C., p. 35, 2006). 98 Entre os 95 processos arquivados , at 1969, a maior parte foi aberta por iniciativa de representante da Sphan. J entre os 89 processos arquivados, entre 1970 e maro de 1990, apenas onze solicitaes partiram da instituio federal (13%). (FONSECA, M. C. L., p. 183).

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a prpria reestruturao das polticas para o patrimnio cultural brasileiro levadas a cabo por Alosio de Magalhes99; Quando contrastada com a narrativa histrica de Rodrigo [Melo Franco de Andrade], em que o Brasil aparece como civilizao e tradio, a de Alosio [de Magalhes] parece mais prxima de um moderno antroplogo social ou cultural, cuja autoridade est baseada numa teoria sistemtica da cultura e da sociedade (GONALVES, 2002, p. 50). So assim introduzidas no pas as noes de bens culturais e diversidade cultural, indicando o inicio de um processo que valorizar a cultura popular e as prticas de grupos sociais e locais. No podemos deixar de mencionar que precisamente pouco antes da dcada de oitenta que adotada a primeira conveno referente ao patrimnio mundial pela conferencia geral da UNESCO, reconhecendo-se a importncia de uma ampliao do conceito de patrimnio, assim como de sua diversificao e salvaguarda100. No menos relevante fazer aqui aluso ao renascimento dos particularismos na Europa do final dos anos setenta, ou o que se chamou de retorno das identidades incluindo uma viso segundo a qual a idia de modernidade foi construda contra as diferenas culturais. uma retomada marcada tambm por sua dimenso poltica, como forma de pedir e conceder direitos e pensar em termos de grupos101. Tanto assim que assistimos hoje a uma significativa acelerao dos discursos sobre memria que encontra expresso nos mais diversos segmentos, fortalecendo um mercado que Andreas Huyssen chama de "cultura da memria" e que se abre sobre um leque que comporta desde restauraes historicizantes de antigos centros histricos, e uma propagao de museus, agncias de patrimnio e modas retr at a ampla difuso de documentrios histricos, autobiografias ou mesmo a pletora de desculpas feita por lideres religiosos ou polticos com relao ao passado. * No caso particular da significativa proliferao de imagens fotogrficas do Rio Antigo no Rio de Janeiro, no h duvidas de que esta tendncia se insere nos marcos

Sobre este assunto ver Alosio e os anos 1970: o Brasil como uma nao jovem, culturalmente diversa e em desenvolvimeno In: A Retrica da Perda. pp. 49 55. (GONALVES, J.R., 2002). 100 A este respeito ver A trajetria do patrimnio no contexto mundial In: Patrimnio Histrico e Cultural. Pp. 10 28. (FUNARI, P.P e PELEGRINI, S. C., 2006). 101 VRAN, J. F. La nation lpreuve de la diffrence. (2007).

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deste regime de historicidade to preocupado com o passado e futuro quanto, e sobretudo, com suas sobrevivncias, usos e propsitos presentes. Nas duas principais matrias jornalsticas produzidas a respeito da Confraria do Sempre Lvia de Almeida (Navegando pelo Rio antigo Veja Rio) e Eduardo Almeida (Fotologs contam a histria do Rio Antigo O Globo online) a nfase dada a esta iniciativa colecionadora passa pelo seu rigor histrico (capacidade de datar e localizar com preciso), democratizao de imagens julgadas desaparecidas ou privadas e carter interativo. Em tom de elogio e de agradecimento, estes jornalistas sublinham a importncia de uma coleo cujo papel percebido como o de um resgate de um Rio perdido e da fixao de uma memria sempre em vias de esquecimento.
os sites so, na verdade, uma forma de resgatar um pouco do que se perdeu no Rio. (...) Antes faltava gua, o telefone era pssimo, mas o viver dirio era muito mais carioca. Hoje ningum sabe quem o carioca. Um neurtico que sai de casa pensando em quais sinais vai parar? (ALMEIDA, E.) O Rio antigo est vivo na internet. (...) Imagens resgatadas dos bas de lembranas familiares vm sendo veiculados nos fotologs. (...) nostalgia ciberntica, a memria carioca agradece (ALMEIDA, L.).

Ao meu ver, e acredito que esta pesquisa tenha caminhado em outra direo, estas interpretaes perdem de vista a questo que me parece central a respeito desta iniciativa de colecionamento. Como que deixando-se enfeitiar pelos confrades, estas matrias reproduzem uma determinada lgica ou viso do patrimnio. Privando seus leitores de um de onde, afinal, vem esse interesse pelo colecionamento dessas imagens em especfico?, nada esclarecem a respeito daquela que Franois Hartog denominou crise do tempo. Sem dvida, parece-me que grande parte do xito destas colees, medido ao menos sob a tica do alto nmero de acessos a estes sites, encontra sua razo de ser na ampla exposio e, digamos, treinamento, de uma sociedade atravs de cartilhas e polticas pblicas que refletem esta modalidade contempornea de compreenso do patrimnio. Em outras palavras, os visitantes destas exposies foram mesmo socializados baixo uma viso segundo a qual tem-se um dever de memria e uma culpa ou dupla dvida, dir Hartog, face a aes do passado e possibilidades futuras para a cidade. Quando os confrades divulgam mediante fotografias, imagens daquilo que no existe mais, ou daquilo que no mais existir no futuro, respondem certamente a esta lgica. Se, contudo, um regime de
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historicidade presentista com sua modalidade patrimonial ajuda talvez a explicar o sucesso quantitativo na recepo destas colees, no creio que d conta ou encerre outras particularidades centrais a estas exposies. O ponto que, salientvamos anteriormente, a confraria pe em evidncia preocupaes que vo mais alm das polticas de restaurao ou preservao. Se verdade que a transitoriedade dos elementos e formas de vida cotidiana aparecem em suas legendas como um aspecto central, este projeto museogrfico tambm , como vimos, um que pretende erguer uma cidade paralela onde visitantes possam finalmente habitar as exposies. * Quando, em 1931, o designer grfico Harry Beck convocado para conceber um mapa para as vias e integraes do metr de Londres, sua revolucionria proposta se tornar um paradigma no apenas para aquele, mas tambm para todos os mapas de transporte pblico que se sucederam. Se at ento, todas as linhas de metr eram representadas morfolgica e geograficamente (como elas realmente percorriam a cidade), em mapas que assinalavam tambm ruas e avenidas da superfcie urbana, com o mapa infogrfico de Beck, inspirado nos diagramas de engenharia eltrica, todas aquelas referncias da superfcie passam a ser tidas, valha a redundncia, como superficiais. Afinal, disse o designer, para quem est underground de nada importam as ruas de cima. Seu mapa inventa uma Londres subterrnea onde as estaes se sucedem equidistantemente e em simples linhas retas com entroncamentos. Evidentemente, a cartografia de Beck no est isenta de limitaes e embora no possa ser acusada de excesso de informao, pode ser por vezes to incompleta ao ponto de conduzir um usurio desatento a tomar duas linhas e uma transferncia, para um trajeto que, na superfcie, separa-se por apenas cinquenta metros102. Apesar destas eventuais anomalias, a viso diagramtica de Beck talvez um dos melhores exemplos para pensar a respeito de Del rigor en la ciencia, de Jorge Luis Borges. Para o
The diagram does have a few anomalies. For example, checking the diagram to see how to get from Bank to Mansion House, the casual traveller would take the Central Line to Liverpool Street and change onto the Circle Line to Mansion House (about six stops and one change). A more savvy London Underground user would take the escalator connection to Monument and then the Circle or District Line to Mansion House (two stops and an escalator ride). The really clued-up Londoner would walk the 50 metres (164 ft) between the stations, which could not be figured out from the diagram (GARLAND, K. Mr Becks Underground map.)
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ensasta argentino, que imaginou um imprio cujo mapa era de dimenses anlogas sua extenso, a metfora empregada para ilustrar os necessrios jogos de equilbrio entre abstrao e concretude. Por fim, o mapa do Rio Antigo tal como elaborado pela Confraria do Sempre, tem certamente algo do diagrama de Beck. No se trata de um mapa histrico nem topogrfico. Esta verso traz, modo das estaes do metr, fotografias que levam a outras fotografias a guisa de um passeio mnemnico que traado por cada visitante da exposio em funo de suas identificaes e interesses. nesta empreitada cartogrfica onde os pontos de deteno vo se multiplicando diariamente que reside a possibilidade de pensar na edificao de uma cidade paralela. Esta modelagem urbana operadas por fotografias de coleo apresenta, de fato, um Rio Antigo que no pode ser seno relativo pessoa que realiza um percurso. Mas, graas a sua incompletude intrnseca, a coleo permite que o visitante participe de sua construo, modelando e sendo modelado por esta relao entre expectador e imagem. Alm do mais, deve-se sublinhar que, assim organizada, a coleo acaba por elaborar caminhos de observao que passam com muita plasticidade do micro ao macro, do continente ao contedo, de uma flmula a uma lagoa, de um carro a uma igreja ou de uma caixa de fsforos a uma sesso de cinema e assim por diante, devindo praticamente infinitas as combinaes possveis. Meu ponto que, neste sentido, as imagens ou estaes seguem-se incondicionalmente, como nas associaes livres ou memria involuntria das anlises de Proust e Benjamin, de modo catico ou, muito melhor, surrealista. E, como escreveu James Clifford;
estou usando o termo surrealismo num sentido obviamente expandido, para circunscrever uma esttica que valoriza fragmentos, colees curiosas, inesperadas justaposies que funciona para provocar a manifestao de realidades extraordinrias com base nos domnios do ertico, do extico e do inconsciente. Esse conjunto de atitudes no pode estar, claro, limitado ao grupo de Breton (...) (CLIFFORD, 2002, p. 133).

Ou ainda, poderia citar as palavras de Luis Buuel a respeito da memria em seu livro autobiogrfico, Mi ltimo suspiro. Precisamente, se as lembranas se entrelaam, superpem e confundem, uma coleo voltada para esses fins no poderia seno construir-se sobre seu prprio caos. O limite deste mapa (ou seus borres), assim
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como nas anomalias da Londres subterrnea de Beck, aparece quando este confrontado a referncias ou mapas histricos. Acontece que, para aqueles que se aventuram profundamente nestas exposies, a ordem cronolgica ou a veracidade das experincias relembradas no importa tanto.
Durante mucho tiempo, cont a mis amigos la boda de Paul Nizman, brillante intelectual marxista de los aos treinta. Cada vez, me pareca estar viendo la iglesia de Saint-Germain-desPrs, la concurrencia, entre la que me encontraba yo, el altar, el cura, Jean-Paul Sartre, testigo del novio. Un da, el ao pasado, me dije de pronto: Imposible! () Entonces, haba yo transformado un recuerdo? Se trataba de un recuerdo inventado? De una confusin? Puse un marco familiar de iglesia a una escena que alguien me describi? Todava no lo s. () Lo repito, esto no tiene mayor importancia. Mis errores y mis dudas forman parte de m, tanto como mis certidumbres (BUUEL, 1982, p.15).

Por fim, no poderia encerrar este ltimo captulo sem fazer meno a um artigo de Bruno Latour que, justamente, investiga os pontos de encontro e desencontro entre iconoclastas e iconfilos. Vimos que nossos interlocutores, em distintos momentos de suas discusses internas (mas abertas ao pblico), questionam a demolio de um ou outro marco de seu espao de experincia. Em um segundo momento, questionam tambm o ato de jogar no lixo as representaes fotogrficas daqueles desaparecidos. Contudo, por vezes, parecem compreender os iconoclastas. Diro de uma ou outra interveno urbana: essa foi realmente necessria (F7). Assim, em suas discusses onde percebe-se que os membros da confraria nem sempre concordam nota-se que, as vezes, toma-se partido (diro, como no caso do Palcio Monroe que sua demolio foi totalmente desnecessria ou, no caso do casario colonial que ocupava a atual praa da Cinelndia, que uma reformulao urbana era urgente), em outras oportunidades os debates so essencialmente hesitantes ( o caso, por exemplo, da demolio do Mercado Municipal). De todo modo, seguindo a sugesto de Latour, acompanhar estes debates pode ser realizado sob uma terceira tica. Como um convite a ir alm dos edifcios demolidos, para explorar as relaes de apego e pensar a respeito dos mesmos (tanto matria arquitetnica quanto representao fotogrfica) em tanto mediaes. Assim, em What Is Iconoclash? Or Is There a World Beyond the Image Wars, Bruno Latour nos fornece algumas pistas para pensar sobre construes e destruies.
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Um Iconoclash, esclarece o autor, um momento suspenso de hesitao onde ocorre um conflito resultante da dvida a respeito de uma ao; quando no se sabe se ela ser construtiva ou destrutiva. Neste sentido o autor esclarece que em nome do progresso e da assim chamada, cincia, muito se destruiu para acessar a verdade, para apagar a imagem em prol daquilo que ela veicula. Mas, assim como os fieis adoravam suas imagens, no tardaram seus destruidores em colocar outras em seus lugares. E ento, cada momento de crise da imagem, de destruio, gerou ondas de colecionamentos e remontagem de fragmentos que resistiram, perdendo-se assim o cerne da necessidade iconoclasta. Imagens causam adorao, mas isso porque so mediadoras, dir, de um contato com algo maior, com alguma verdade. Lamentavelmente, a verdade imagem, mas no h imagem da verdade. Latour se prope ento mergulhar neste momento de hesitao e nos convida a refletir sobre nossa relao com essas mediaes. A tnica de seu artigo caminha assim na direo de uma indagao, how can you live with this double bind without becoming mad? (LATOUR, 2002, p.9). A saber, entre a necessidade de construir imagens (mediaes) e sua legitimidade posta em xeque. Mas a distino central, esclarece, no tanto entre um mundo de imagens ou seu contrrio e sim, entre the interrupted flow of pictures and a cascade of them (Ibidem, p.19).

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III.B) Um passatempo sobre a passagem do tempo (concluso)

Todavia, o homem tambm se admira de si mesmo por no poder aprender a esquecer e por sempre se ver novamente preso ao que passou: por mais longe e rpido que ele corra, a corrente corre junto. um milagre: o instante em um timo est a, em um timo j passou, antes um nada, depois um nada, retorna, entretanto ainda como um fantasma e perturba a tranqilidade de um instante posterior. Incessantemente uma folha se destaca da roldana do tempo, cai e carregada pelo vento - e, de repente, trazida de volta ao colo do homem. Ento, o homem diz: eu lembro-me, e inveja o animal que imediatamente esquece e v todo o instante realmente morrer imerso em nvoa e noite e extinguir-se para sempre. Assim, o animal vive a-historicamente: ele passa pelo presente como um nmero, sem que reste uma estranha quebra. (Friedrich Nietzsche, Segunda Considerao Intempestiva)

Em uma ltima conversa que mantive com a maior parte dos membros da confraria, uma vez concludo o terceiro captulo da dissertao, busquei transmitir a eles algumas das percepes levantadas pelo estudo. Como expliquei anteriormente, no se tratava ento de buscar confirmaes ou discordncias quanto ao que havia escrito sobre eles, mas, sim, fundamentalmente, devolver as entrevistas interpretadas e colher algumas reaes ou trplicas. Esta concluso foi ento elaborada em funo de minhas recordaes do encontro e das correspondncias escritas que recebi aps o mesmo. Trata-se ento, de algum modo, de uma concluso negociada. Minas ofertas aparecem no corpo do texto com as principais referncias bibliogrficas indicadas entre parnteses. A contra-oferta dos presentes poder ser lida em nota de rodap. Incorporei tambm a esta concluso algumas imagens fotogrficas que, segundo me confidenciaram alguns destes colecionadores, so as mais caras do acervo ou as que maiores discusses renderam confraria.

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O estudo que desenvolvi se preocupou em investigar os modos atravs dos quais um determinado grupo de colecionadores de fotografias constri uma representao do passado de sua cidade. Deixando esse passado de lado, ou em suspenso103, debrucei-me mais especificamente sobre as necessidades e inquietaes que o despertaram e o condicionaram a retornar, na medida do possvel e do visvel, cena atual.

Denominando-a e referindo-se a ela como o Rio Antigo, vimos logo que esta antiguidade mais ou menos mtica da cidade no se circunscreve a um momento histrico claramente demarcado. Contudo, certamente identifica algum processo contemporneo no qual o antigo , com olhos modernos, valorizado. A relao desta categoria fluida que antes cria do que classifica experincias com um, digamos, Rio Atual, no precisamente uma de oposio, mas de prolongamentos em um plano to presente quanto extinto, to perdido quanto incorporado104. Colecionar fotografias do Rio Antigo, seus costumes, prdios e pessoas desaparecidas, ento simultaneamente possuir um objeto que presentifica uma ausncia, ou seja, que remete sempre para algo que se assemelha ao objeto colecionado sem, contudo, s-lo. Assim, apesar dos desmoronamentos materiais de seus elementos constitutivos, este Rio Antigo sobrevive sempre a sua mutilao, se no at revigorando-se, na fora que carregam seus rastros, metonmias ainda mais instigantes do que a totalidade mesma.
103

(LATOUR, 2002). Falando a respeito de uma exposio sobre iconoclasmo, Latour sugere que it attempts to suspend the urge to destoy images, requires us to pause for a moment; to leave the hammer to rest. () It is an attempt to turn around, to envelop, to embed the worship of image destruction; to give it a home, a site, a museum space, a place for meditation and surprise (). In a way this exhibition tries to document, to expose, to do the anthropology of a certain gesture, a certain movement of the hand (op. cit., p.3). Para o caso deste estudo a proposta foi a inversa, a saber, documentar e expor o movimento de colecionamento, colocando em suspenso os costumes passados e as consideraes valorativas sobre o mesmo para sublinhar, digamos, the worship of image conservation. 104 (FREUD, 1974). Como vimos no segundo captulo, a referncia a Luto e Melancolia, onde Sigmund Freud dir que Existem, num dado momento, uma escolha objetal, uma ligao da libido a uma pessoa particular; ento, devido a uma real desconsiderao ou desapontamento proveniente da pessoa amada, a relao objetal foi destroada. (...) Mas a libido livre no foi deslocada para outro objeto; foi retirada para o ego. Ali, contudo, no foi empregada de maneira no especificada, mas serviu para estabelecer uma identificao do ego com o objeto abandonado (Op. Cit. p.239). Na interpretao de Giorgio Agamben, ser sublinhado o fato de que este objeto que se torna fetiche confronta seu detentor a um paradoxo: Como presena, o objeto-fetiche , sem dvida, algo concreto e at tangvel; mas como presena de uma ausncia, , ao mesmo tempo, imaterial e intangvel, por remeter continuamente para alm de si mesmo, para algo que nunca se pode possuir realmente (AGAMBEN, 2007, p.62).

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Em sua capacidade de remeter parte ausente, a runa mesmo maior do que sua obra, pois permite imaginao desenhar de modo ainda mais perfeito o que nenhuma cpula ereta poderia dar percepo visual105. Do mesmo modo, o Rio Antigo s pode existir fotograficamente, em uma imobilidade que sabe apenas movimentar-se na memria, com suas projees, entrelaamentos e obliterao dos constrangimentos de outrora. Essa , ao menos como pude perceb-la, a lgica desta modalidade expositiva.

Figura 28 - Fotografia de F4

Quanto ao Morro da Viva fala-se muito da casa da famlia Martinelli e da destruio deste belo palacete, porm havia na divisa da Av. Rui Barbosa com a Praia de Botafogo um belo castelo medieval , localizado onde hoje temos o Ed. Falcon no n 910. No seu lado direito temos uma escadaria hoje em dia fechada que paralelo ao muro do castelo nos levava at uma bela caixa d gua no topo do morro, aliais de onde esta foto foi tirada. Nos diversos documentos que pesquiso nunca encontrei nenhuma referencia desta construo, porm lembro muito bem dela e inclusive assisti aos trabalhos da Sra. Picareta, creio que inicio dos anos 60 (F4).

Nas mais de dez mil imagens de uma estupenda variedade de instantes urbanos, incluindo desde vistas a retratos, brinquedos, ferramentas ou souvenirs, a coleo que analisei tem a particularidade de estar constantemente aberta ao pblico. Aberta por no ter portas para fech-la, aberta na sua incompletude, aberta
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(AGAMBEN, 2007). Escrevendo sobre o gosto pelo inacabado, Agamben dar inmeros exemplos onde termos substitudos so, ao mesmo tempo negados e lembrados pelos substitutos. Ao meu ver, o mais instigante para este estudo o das vilas de Palladio: Gilpin, que impulsionou de tal forma o gosto pr-romntico pelo inacabado a ponto de propor a destruio de metade das vilas de Palladio, a fim de as transformarem em runas artificiais, j se havia dado conta de que o que denominava laconismo do gnio consistia exatamente em dar uma parte pelo todo (...). pensava, como Novalis, que toda obra acabada estivesse necessariamente sujeita a um limite de que s o fragmento poderia escapar (Op. Cit., p.61).

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participao e colaborao do visitante. De fato, as recomendaes dadas por estes colecionadores queles que se depararem com suas imagens, anunciam o carter faltoso e talvez at mesmo infinito deste acervo. E por estar declaradamente incompleto, permanecera tambm a procura constantemente estimulada106. O visitante assim convidado para o papel de coadjuvante em uma empreitada de rememorao. Poder este ltimo verbalizar uma lembrana suscitada por alguma imagem, corrigir uma legenda imprecisa, entregar uma fotografia pessoal que dialogue com as demais ou at mesmo tomar sigilosamente para si uma cpia desta exposio de reprodues. De um modo ou de outro, ter ajudado na edificao de um mapa que se ergue paralelamente s cartografias habituais. Um mapa que no nem histrico nem geogrfico, nem realista nem conclusivo, mas um mapa vivo e vivificante107 no qual se deflagra uma singular verso da cidade. Nela, como que de modo surrealista108, exercitam-se faculdades de justaposio. Assim, uma flmula de time de futebol leva a uma lagoa de onde se v a roda de um automvel atrs de um bonde lotado que suscita a imagem de uma praa construda sobre um demolido palcio ecltico. Em adio, os caminhos deste percurso que passa to comodamente do macro ao micro entregue ao visitante, pois mesmo em sua prpria imaginao que tudo acontece. O mapa, como mapa que , permanece apenas indicativo ou, melhor, sugestivo, buscando seu devido equilbrio entre o rigor dos fatos histricos e os confusos entrelaamentos da memria109. To aparentemente caticos como o ato mesmo de recordar, com suas obrigaes de esquecimento, os objetos destas colees, digo, suas

(STEWART, 1984 e BAUDRILLARD, 2004 e SCHOR, 1997). To gove pleasure, the collectors object of desire must implicitly refer to a series. At the same time, to perform its other psychic regulatory functions () the series must always remain open, for lack is the guarantor of life: to complete the series is to die (SCHOR, Op. Cit.,p.258). 107 (NIETZSCHE, 2003). Aqui vale considerar os trs tipos de histria levantados pelo filsofo em sua Segunda Considerao intempestiva, a respeito da histria antiquaria, dir que: Aqui se est sempre bem prximo de um perigo: enfim, tudo torna-se antigo e passado, mas continua no interior do campo de viso, assumido por fim como igualmente venervel, enquanto tudo o que no vem ao encontro deste antigo com venerao, ou seja, o que novo e o que devm, recusado e hostilizado (Op. Cit. p.28). 108 (CLIFFORD, 2002). Ver Sobre o surrealismo etnogrfico In: op. Cit, pp. 132 179. 109 (BORGES, 2005). Fao referncia a dois contos do ensasta argentino; Del Rigor em la Ciencia e Funes el Memorioso.

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representaes imagticas, so finalmente como que fantasmas espera de algum que por eles fale, mas deles igualmente oua110.

Inicialmente, tratava-se apenas de uma pgina eletrnica na qual o pioneiro da iniciativa mostrava recortes de fotografias onde podiam ser vistos detalhes de edificaes da cidade: a boca de um chafariz, o capitel de uma coluna, a balaustrada de uma escadaria ou as empenas de um fronto. Envoltos neste jogo de identificaes e descobrimentos, no tardaram os primeiros curiosos a pr em prtica suas intuies, capacidade de observao e conhecimento das mincias ocultas em sua cidade. Com a prtica viria a expertise, pois aquele pioneiro estava realmente propondo uma forma de encarar uma imagem debruando-se sobre pistas e indcios111 que, sabia ele j de antemo, eram a chave para alguma certeza112. Tratava-se de um exerccio que ensinava a observar, a perceber um ambiente em sua volta, mas tambm a modelar uma realidade113. Muito rapidamente, esta que era uma empreitada de reconhecimento geogrfico tornou-se um exerccio tambm para a memria. Comearam a ser colocadas sob as lentes daqueles curiosos, as fachadas de composies arquitetnicas j inexistentes. Assim, de uma inicial dmarche inquisitiva sobre o onde? dos detalhes, introduz-se um quando? dos retratados. A partir desse momento o desafio seria completamente reformulado, pois aquelas novas e antigas imagens acionavam paralelamente uma lembrana involuntria114 que tanto podia aproxim-los quanto distanci-los do passado. Para alm das identificaes iconogrficas, estas fotografias obrigavam seus expectadores a refletir sobre a

(BENJAMIN, 1987 e 2008). Ver: Pequena histria da fotografia, Livros infantis antigos e esquecidos, Desempacotando minha biblioteca e A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. 111 (GINZBURG, 2007). Fao referncia ao paradigma ou modelo epistemolgico indicirio desenvolvido por Carlo Ginzburg. Ver: Sinais, razes de um paradigma indicirio, Op. Cit., pp.143-179. 112 nosso trabalho realmente no apenas nostlgico. Tem esse lado indicirio que forte. Mas saudade das coisas boas todo mundo tem. Do "velho", dos avs, do tempo de colgio. Era um tempo com toda a vida pela frente, muito por fazer, onde tudo era possvel. Muito menos responsabilidade, a certeza da invulnerabilidade. Voltaria no tempo apenas para poder visitar os lugares como eram antigamente e "viver" aqueles tempos com o olhar de quem vive no "futuro". Os acertos e erros fazem parte da vida. evidente que algumas coisas poderiam ter sido mais bem conduzidas. Mas considero-me um privilegiado por ter podido fazer tudo o que fiz, por ter a famlia que tenho, pelos poucos e grandes amigos (F14). 113 (INGOLD, 2006). Ver: Culture, nature, environment: steps to an ecology of life In: Op. Cit., pp.13-26. 114 (PROUST, 1998 e BENJAMIN, 2008). La madelaine e A imagem de Prout In: Op. Cit., pp.36-50.

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substituio, sobre o tornar-se obsoleto dos objetos retratados e sobre o tempo como transformao.

Ao passo em que os curiosos mais assduos iam desenvolvendo seus prprios espaos de exposio e inquisio, o jogo devinha uma armadilha que requereria novas fontes de matria prima, ou seja, uma quantidade de imagens que no poderia apenas ser encontrada nos antigos lbuns de famlia daqueles jogadores115. Era preciso tornar-se, de algum modo, um colecionador116.

Figura 29 - Fotografia de F7

Este hotel foi construdo em 1915 (no lugar do balnerio High-Life) e demolido em 1951, sendo erguido em seu lugar o Edifcio Conde de Nassau. O Hotel Central tinha 124 quartos, alguns para dormir, e trapzios para exerccios, e terrao aprazvel. Este hotel foi um aprimoramento das "casas de banho", que se resumiam ao servio bsico - pequenos quartos, geralmente de madeira, onde o banhista trocava de roupa. E o regulamento era muito rgido! (F14).

procura destas imagens para alimentar diariamente suas exposies, foi-se paulatinamente formando a Confraria do Sempre. Dos mais variados redutos e feiras de antiguidades onde, em pequenos grupos, estes confrades procediam ao seu garimpo, vinham as novidades e preciosidades que seriam as renovadas fontes para as mais profundas revelaes. Mas o efeito colateral da aquisio deste tipo de objetos no tardou em impor-se. Havia neles uma notria capacidade de funcionar como gatilhos a disparar encadeamentos de imagens mnemnicas e percepes sobre a transitoriedade117. E no apenas daquilo que est retratado nas imagens, mas
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(GELL, 2001): A rede Vogel: armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas. (GONALVES, 2007): Teorias antropolgicas e objetos materiais e Colees, museus e teorias antropolgicas: reflexes sobre conhecimento etnogrfico e visualidade. In: Op. Cit., pp.7-63) 117 (SIMMEL, 2002). A referncia aqui ao texto A Moda onde Simmel se utiliza das regras de vestimenta para trazer discusses onde priorizei uma leitura que destaca o aspecto transitrio na relao fundamental entre quietude e movimento tal como salientada pelo autor.

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igualmente sobre a transitoriedade do prprio colecionador. Havia mesmo uma armadilha contida quase que secretamente nestes objetos de desejo. Ir procura dos demolidos, das prticas abandonadas e das fotografias de brinquedos que h muito no se encontram nas prateleiras de lojas comerciais, revelou-se logo como uma vitrine-espelho onde constatava-se um duplo reconhecimento. Neste sentido, reconhecer um objeto de infncia em uma feira de antiguidades era sab-lo substitudo, passado. Era, de algum modo, uma forma de lembrar um espao de experincia julgado esquecido, mas, inversamente, era tambm encontrar-se consigo mesmo e vivenciar o tempo como envelhecimento118. E, contudo, algumas entrevistas realizadas com estes colecionadores me autorizaram a acreditar que esta busca nunca se deu de modo, digamos, ingnuo. O risco e o medo, disseram-me, destes encontros valia pela sua capacidade teraputica, como uma auto-anamnese que seria posteriormente articulada no coletivo das exposies119. Restava, ao menos, a certeza que aquela infncia realmente existira. L estava a prova120.

(HARTOG, 2003). No captulo intitulado Chateaubriand: entre lancien et le nouveau regime dhistoricit, Hartog dir que Chateaubriand um personagem central para tecer algumas colocaes sobre a relao entre tempo e espao, interessa aqui o momento de regresso de Chateaubriand que passara algum tempo nos Estados Unidos aps a revoluo francesa. Le temps est dabord prouv comme vieillissement: Lorsque je quittais la France jtais jeune : quatre ans de malheur mont vieilli (Op. Cit., pp91-107). 119 Para mim, voltar ao passado coisa muito boa. Por exemplo, sai de situaes depressivas, olhando para o passado e traando continuidades. Na verdade, foi assim que cheguei aos fotologs, procurando fotos de meu bairro em minha infncia. Eu tive crises de adolescente e me livrava delas remetendo ao passado. Isso foi uma terapia que funcionou comigo. Ento, com estes fotologs eu acho que estamos ajudando. Talvez at algum que no comenta nada l. Mas que passou horas diante dessas imagens sem ningum saber (F12). 120 mesmo um jogo de memria, um passatempo para os mais velhos que procuram na internet um pouco da sua mocidade. Faz sentido quando voc diz que essas fotos so provas de que nosso passado existiu. Mas as pessoas do grupo pensam de modos diferentes. Os que querem voltar e no se conformam com os tempos modernos. Os que apenas querem mostrar suas colees. Os que querem mostrar conhecimento. Os estudiosos que querem dividir seus achados. Tem de tudo neste mundinho dos fotologs. Talvez pela minha profisso, eu veja pelo lado artstico. Quanto razo de nosso sucesso, eu acho que mesmo a curiosidade, o ser humano muito curioso. (F6).

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Saindo do controle de um pioneiro, esta coleo coletiva e auto-referenciada, teve logo de conceber necessrios ordenamentos e regras expositivas121. Aquela que tange ao contedo das legendas talvez a mais importante. Desvirtuada de sua motivao inicial, a coleo passava a incorporar maior rigor quanto procedncia e demais inscries presentes no suporte sobre o qual a fotografia fora impressa. Delimitado-se, por conseguinte, um objetivo para o acervo, a proposta geral a conglomerar as especificidades no tratamento iconogrfico dos diferentes membros (elas tambm definidas), seria a de uma documentao das transformaes urbanas ocorridas no Rio de Janeiro. Mas esta apenas a aparncia externa das colees. O propsito, tal como compreendi nas entrelinhas de minhas interlocues com o grupo e em espordicas aluses diretas, no esse ou, no apenas esse. Posto que essas transformaes urbanas se desvinculam, nas legendas e tratamento iconogrfico prprio confraria, de compromissos rigorosamente histricos ou estticos, funcionam sobretudo como marcos de referncia para ancorar os pontos de partida para uma viagem mnemnica. Em outras palavras, essas datas de uma determinada demolio so apenas os ns ou vnculos e no a razo de ser que possibilitam os dilogos entre as duas cartografias em jogo nestas exposies: as reais (histricas e geogrficas) e a afetiva (mais ou menos fictcia, mais ou menos imaginria, mas em todo caso, fruto de um leque restrito de possibilidades)122.

(JORDANOVA, 1989). O artigo de referncia aqui um onde a autora explora diversas exposies de brinquedos: Objects of knoledge: a historical perspective on museums. 122 Sim, nossas legendas so s vezes um pouco imaginrias. Quer dizer, eu, por exemplo, dou nomes a alguns retratados, falo deles; o que faziam, quem era, de que gostavam... pode no ser to verdade, mas no algo sem fundamento. So coisas que muita gente fazia nessa poca e que eu conheo bem. Claro, projetamos, talvez mesmo umas lembranas nas outras. Mas isso d mais riqueza s fotos. o que elas tm, na verdade, pra dizer. assim que mexeu comigo. (F5).

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Figura 30 - Fotografia de F17

Esse era o grande clssico de nossa Federao de futebol de botes, o Ipanema do Eduardo contra o meu Corinthians. Ele era uma fera nesse jogo. Alm da diverso em si, o gostoso que se podia escalar quem quisesse. Essa escalao do meu Corinthians era Castilho (Fluminense), Waldemar Fiume (Palmeiras), Orlando (Vasco), Danilo (Vasco) e Dema (Palmeiras), Dorval (Santos), Gerson (Botafogo), Di Stfano (Real Madrid), Remo (So Paulo), Rubens (Flamengo) e Ney (Palmeiras). A palheta-treinador era Joo Saldanha (Botafogo). Do Ipanema me lembro do goleiro Wendell (Botafogo), Brito (Vasco), Lenidas, Nilton Santos, Amarildo e Quarentinha (Botafogo) (F17).

No

obstante,

graas

quela

definio

normativa

(documentar

as

transformaes urbanas), a confraria ver seu nmero de visitantes exponencialmente aumentado. Palavras-chave presentes em suas legendas e ttulos, alm da consolidao de uma rede onde uma coleo remete outra, no apenas colocam o grupo em destaque, mas atestam tambm para alguns indcios a respeito daquilo que um certo segmento da sociedade civil procura no espao virtual. Certamente, o xito destas colees depende de um regime de historicidade123 ou de uma percepo vis-vis do patrimnio na qual palavras como antigo, saudades, outrora ou desaparecido encontram forte ressonncia124. Mas a despeito dessa vantagem (do apropriar-se de uma crise do tempo da qual o proliferao de discursos sobre o patrimnio
(HARTOG, 2003). Para o autor: Inscrit dans la longue dure de lhistoire occidentale, le dgagement de la notion a connu plusieurs tats, toujours corrls avec des temps forts de questionnement de lordre du temps. Le patrimoine est um recours pour temps de crise (Op. Cit., p.205). 124 Eu sinto muita saudade. Dos meus pais, da nossa casa na Rua Redentor, da infncia dos meus filhos, das viagens de trem com meus pais. Se pudesse voltar o tempo mudaria muita coisa. Naquelas bifurcaes do destino, teria escolhido outros caminhos, principalmente na vida profissional e acadmica. Manteria o curso de arquitetura e o estudo da lngua alem. Os outros cursos inteis em outras reas, no. Atribuo o sucesso dos fotologs necessidade de escapar de uma deteriorao da nossa cidade e da nossa sociedade. Funciona como se as pessoas buscassem uma mquina do tempo ou um mapa para guiar as lembranas, como voc diz (F15).
123

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sintomtica), a rede tomou propores tais e a coleo ser, em cinco anos, to alargada que, de uma maneira ou outra, qualquer entrada em um servio de busca online procura de um lugar geogrfico da cidade remeter tambm a uma fotografia desta espacialidade tal como j no pode ser vista in situ, mas, sim, em coleo. E longe de tratar-se apenas de prdios ou ruas inteiras, o acervo dispe tambm dos interiores de casas privadas, retratos de pessoas falecidas, de turmas escolares, passaportes, documentos de identidade ou apenas sapatos, chapus e luvas. Todos devidamente ligados a nomes e sobrenomes, na medida do possvel, esta coleo permite assim, at mesmo aos mais desinteressados, um reencontro familiar dos mais inusitados. H fotografias, dizem eles, cujo proprietrio no conhecia sua existncia, mas sua imagem, a ele j no pertence, faz parte do gigantesco lbum dos cariocas125.

Figura 31 - Fotografia de F12

Acho esses nibus Twin Coach lindos! Pena que nunca vi um ao vivo! A Viao Cometa teve muitos desses carros, na verso rodoviria, que operavam So Paulo-Santos e So Paulo-Rio. Bem, hoje no se v esses engarrafamentos nesse trecho, ento, nem tudo est perdido, alguma coisa melhora (F9).

Busquei, ao longo deste estudo, mais do que sustentar ou contradizer a tese segundo a qual o Rio de Janeiro teria passado por transformaes urbanas que incidiram de forma negativa (ou positiva) sobre as formas de sociabilidade da cidade, pensar a respeito de como o simulacro de um passado pde ganhar semelhante

realmente tivemos alguns problemas com pessoas que queriam as fotos de volta, ou que queriam que os rostos fossem censurados. Mas a questo que essas fotos foram parar em feiras de antiguidade no por acaso. Acho que elas j fazem parte da histria da cidade, mas temos sempre cuidado e delicadeza com os retratados (F7).

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expressividade no presente. Evidentemente, no coube a este trabalho comprovar a veracidade histrica das lembranas verbalizadas pelos colecionadores, nem julgar a plausibilidade de suas proposies126. Quis apenas, mal ou bem, entender o significado destas fices to festejadas pela mdia local. Mostrei ento como matrias jornalsticas que se voltaram sobre esta, mas tambm sobre iniciativas semelhantes, deixam-se, digamos, enfeitiar pelas imagens destas colees. Em tons de elogio ou mesmo de sincero agradecimento queles cujo flego e, por que no dizer, obsesso pelo passado levou acumulao e divulgao de interminveis colees de fantasmas, estes jornalistas perdem de vista a importncia de uma pergunta a respeito de alguns porqus ou para qus desta empreitada. Questionamentos sem os quais, parece-me, este Rio Antigo ser apenas reificado em verses assaz idealizadas. O que esta pesquisa pretendeu sublinhar o carter altamente seletivo de todas as publicaes e demais iniciativas pautadas pelo resgate, dizem elas, da cidade perdida. Sem dvida, aquilo que aparece nas imagens e aquilo que no figura no retngulo fotogrfico, tanto no que tange aos fotgrafos quanto aos colecionadores, no tem razes apenas acidentais.

Folheando publicaes como as series Rio Ontem e Hoje ou A histria dos bairros na memria do Rio de Janeiro, o leitor conduzido a uma apreciao comparativa de duas

temporalidades urbanas. Quando as primeiras publicaes deste tipo apareceram, em meados dos anos oitenta, elas so, declara um de seus idealizadores127, apenas livros [patrocinados por empresas construtoras] para presentear seus funcionrios. E, no obstante, acabam por tornar-se raros objetos de
(POLLACK, 1989 e 1992). O trabalho ento aqui diferente daquele de Michael Pollack que se interessa em colocar as lembranas a ele narradas em confrontao com dados histricos. Ver, por exemplo, Memria, esquecimento, silncio e Memria e identidade social. 127 A idia partiu de Joo Augusto Fortes (o filho "filsofo", no dizer do pai), quando este estava frente da estratgia de marketing da Joo Fortes. Ele anteviu que dar livros de arte de presente a clientes era um ato mais digno e duradouro do que distribuir os agradveis, mas rotineiros, usques de fim de ano. De l pra c, foram 23 publicaes de arquitetura urbana e de renomados designers brasileiros, que contriburam para o enriquecimento da memria cultural das cidades de So Paulo e Rio de Janeiro e
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coleo com crescente valor de mercado. Os livros, por suas imagens e no tanto por sua sinttica pesquisa histrica, acabaram por elucidar necessidades de poca. Assim, sem terem sido pensados exatamente para esses fins, as publicaes apresentam uma verso alternativa da cidade maravilhosa. Uma verso sobre a qual observadores que eram mais jovens naquele ento projetaro lembranas nostlgicas, aproveitando sua ampla difuso, para ver seu espao de experincia128 revigorado e valorizado, em contraposio ao presente, pela mdia carioca. Nos anos seguintes, estes livros de imagens se multiplicaro nas livrarias, vero reprodues de algumas destas fotografias em galerias de arte e nas paredes de estabelecimentos pblicos e privados, chegando finalmente a inspirar o grupo de colecionadores do qual tratei nesta dissertao.

Restringindo-me ao caso dos confrades em questo, deve-se dizer primeiramente que, segundo pretendi esclarecer neste estudo, sua iniciativa bem diferente das recorrentes publicaes, paradoxalmente financiadas por empresas de construo civil, sobre o Rio Antigo. Por seu carter virtual129 e mltiplas aberturas, no creio que possa se encerrar em uma iniciativa apenas nostlgica. Vimos que, por um lado, no h dvidas quanto ao fato de que fotografias so selees operadas por fotgrafos sob determinados objetivos em contextos histricos especficos130. Da que uma comparao entre o antes e depois de uma esquina da cidade, feita em funo do antes no, ou raramente, privilegiar o depois. Quero dizer com isso que justapor as imagens de um mesmo espao urbano em momentos diferentes (mesmo enquadramento) exige que se tome o partido de uma perspectiva. Como o processo de crescimento urbano no Rio de Janeiro aconteceu de forma eminentemente vertical, s fotografias do depois tero suas composies arquitetnicas recortadas, perdendo-se de vista suas linguagens, harmonia e funcionalidades prprias131. Por outro lado,
consolidam a participao da Joo Fortes na difuso da cultura nessas cidades In: responsabilidade social, Portal Joo Fortes Engenharia. 128 (KOSELLECK, 2006). Ver Espao de experincia e Horizonte de expectativa: duas categorias histricas. 129 (LVY, 1995). Sigo aqui a definio de virtual elaborada por Pierre Lvy em Sur le chemim du virtuel. 130 (KOSSOY, 2003). Para um estudo que distingue histria da fotografia e fotografia da histria, ver: concepes de fotografias, documentos e realidade. In: Op. Cit., pp.45-93. 131 (ARGAN, 2004 e BENEVOLO, 2003). Interessa retomar do primeiro os primeiros debates a respeito das tcnicas fotogrficas em relao pintura (Op. Cit., 78-82). No segundo, as discusses sobre a arquitetura dos engenheiros (Op. Cit., pp.551-599).

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central compreender que a fotografia, por sua tcnica, traz uma representao que, conquanto realista no est isenta de parcialidades. Mesmo que se diga que as vistas antigas da cidade podem ativar, de modo privilegiado, a memria de uma coletividade, no se pode negar que sejam igualmente dependentes de uma interpretao. Em outras palavras, e muito embora algo possa ser dito sobre uma poca em funo de suas fotografias, nada pode ser afirmado sobre a suposta felicidade e bem estar dos retratados. A meu ver, os colecionadores da Confraria do Sempre tm uma clara dimenso quanto a isso. Compreendem que o Rio Antigo meramente fotogrfico apenas uma abstrao que nada esclarece a respeito de como era viver no passado. Da o carter central de suas legendas que buscam dar maior contedo quelas imagens.

Figura 32 - Fotografia de F6

O que me fascina nas flmulas antigas de clubes e' o design super limpo. O escudo sobre fundo com as cores do clube, nada mais. Infelizmente hoje no se faz mais flmulas assim. As atuais tem muita poluio visual, que creio, comeou nos anos 60 com a adio dos anos de conquistas de campeonatos e outros dizeres. Obviamente um estratagema para aumentar vendas, visto que basta um time ganhar um campeonato para a flmula ficar desatualizada e forar o torcedor a comprar uma nova (visitante).

Por fim, acredito que o colecionamento destas fotografias, mais do que acompanhar as transformaes urbanas ocorridas no Rio de Janeiro, reproduz os movimentos de lembrana e esquecimento prprios memria. Neste sentido, a fotografia atua no tanto como instrumento de regresso ao passado, mas como forma de inserir o passado no presente, mantendo sempre vivas imagens de outras pocas de modo a que possam regressar voluntria ou involuntariamente cena atual. Seu mapa no suplanta os outros, uma morada de colecionador na qual encontra-se um refgio para os constrangimentos do presente. Se, no passado, esses

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constrangimentos no eram mais suaves do que agora, eles perdem, com o tempo, tons de inquietao, rivalidade ou inveja. E, concomitantemente, ganham um certo perdo ou at mesmo, o esquecimento132. Assim, o significado da fotografia na vida desses colecionadores deveras ambguo, pois se nelas so capazes de penetrar, sairo sempre das mesmas mais envelhecidos. Pois, se estas colees abrem as portas de um labirinto que por vezes suplanta o da memria, ou ajuda-a a multiplicar-se, prestam-se tambm s mais variadas confuses, projetando lembranas que no ocorreram e cenas das quais no estavam, nenhum de seus expectadores, vivos para assistir. Mas, como se viu, estas colees no tm temas precisos nem intenes meramente documentais, sua ordem e serialidade deve ser percebida na forma, no projeto de expresso de experincias.

Figura 33 - Fotografia de F14

A Analu nos envia duas fotos sensacionais que serviro para a turma mais velha relembrar um dos brinquedos preferidos dos anos 50 e 60: a pista para corridas de cavalos. Oito cavalinhos de chumbo, com as cores das tradicionais fardas do Jockey Club, disputavam preos "sensacionais". Modificvamos, com cuidado para no quebrar, a posio das patas dos cavalinhos para ganhar mais estabilidade e, ao mesmo tempo, deslizar melhor. s vezes se passava um pedao de vela embaixo para reduzir o atrito entre a pata do cavalo e a superfcie da pista. (...) Os cavalinhos eram guardados dentro de caixas metlicas de cigarrilhas importadas forradas de algodo ou em "cocheiras" de madeira, pintadas de verde escuro. (...) O barulho era inconfundvel, mas no sei como descrev-lo. (F14).

(HALBWACHS, 1994). Para o socilogo: Les hommes dautrefois, dont la vie et les actes sont immobiliss maintenant dans un cadre bien dfini, nous avons pu prouver la bonne et la mauvaise volont : mais nous nen attendons plus rien : ils nvoquent dans notre esprit ni inquitude, ni rivalit, ni envie : nous pouvons ne pas les aimes ; nous ne pouvons pas les dtester. En dfinitive, les aspects les plus pnibles de la socit dautrefois sont oublis, parce que la contrainte nest sentie que tant quelle sexerce, et que, par dfinition, una contrainte passe a cess de sexercer (Op. Cit., p.111).

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Em suma, para alm da crise do tempo, para alm da crise da imagem, para alm da velocidade das transformaes urbanas, resta um grupo de pessoas evocando suas lembranas e as lembranas de seus antepassados. Resta uma forma de viver no presente, resta um reconhecimento da importncia da memria, assumidamente frgil, como aquilo que constitui a prova de uma existncia, resta um querer entrar nas imagens de coleo. Eis um passatempo sobre a passagem do tempo que, com suas combinaes, montagens, indcios e cartografias, exercita em mltiplos movimentos uma prtica de colecionamento e que, talvez, prepare seus jogadores para o futuro.

Nas palavras de Luis Buuel, que so, creio, as mais pertinentes para encerrar este estudo, fica a sugesto de que a prtica de colecionamento na qual me aprofundei pode ser percebida como uma renovada modalidade autobiogrfica, virtual e coletivamente articulada, onde as memrias tanto descrevem quanto constroem uma cidade paralela.
Este libro semi-auto-biogrfico, en el que de vez en cuando me extravo como en una novela picaresca, dejndome arrastrar por el encanto irresistible del relato inesperado, tal vez subsista, a pesar de mi vigilancia, algn que otro falso recuerdo. Lo repito, esto no tiene mayor importancia. Mis errores y mis dudas forman parte de m tanto como mis certidumbres. Como no soy historiador, no me he ayudado de notas ni de libros y, de todos modos, el retrato que presento es el mo, con mis convicciones, mis vacilaciones, mis reiteraciones y mis lagunas, con mis verdades y mis mentiras, en una palabra: mi memoria.

Figura 34 Rio de Janeiro, 1930. Empastelamento e incndio do Jornal o Paiz

Com a vitria da revoluo de 30 liderada por Getlio Vargas todos ou pelo menos a maioria dos jornais ligados ao antigo regime foram "empastelados" (depredados). Este estranho "esporte", muito freqente naqueles apaixonados tempos, no mais observado, pelo menos nas grandes capitais (F12).

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Iconografia
Figura 1 (a, b e c) - Fotografias de caixa de fsforos da dcada de 50 (In: F18) . ...................... 10 Figura 2 (a e b)- Esquina de Ipanema, 1970 e 2007 (In: F7 e F13) .............................................. 14 Figuras 3 (a e b) Rua Primeiro de Maro, 1893 e Praa Jos de Alencar, 1906 (In: F14) ......... 15 Figura 4 - Rua Garcia D vila, anos 20 (In: F14). ........................................................................ 16 Figura 5 (a, b, c, d) - Loja de Ipanema, 2009 (fotografias A. G) ................................................... 22 Figura 6 (a e b) Feiras da Praa XV e Pavilho Anhembi (in MONTEIRO, E.) ............................... 35 Figura 7 Demolies para a abertura da Rue de Rennes (Ilustrao Archives Charmet). ....... 41 Figura 8 - Construo da Avenida Central. Fotografia de Augusto Malta, 1905 (In: F1) ............ 42 Figura 9 Ilustrao da fachada de uma casa de poro alto (Dicionrio ilustrado de Arq.) ...... 49 Figura 10 - Faculdade Nacional de Medicina, Av. Pasteur. (In: F12) ........................................... 55 Figura 11 Placa rememorativa no Centro de Cincias da Sade, Ilha do Fundo (prtal UFRJ). 55 Figura 12 - Hotel Avenida, Av. Rio Branco. Fotografia de Augusto Malta, 1920. (In: F14) ......... 56 Figura 13 Palcio Monroe em carto postal de 1927, Cinelndia. (In: F5) .............................. 58 Figura 14 - Recorte de Jornal, O Globo, 1975 (In: F5) ................................................................. 58 Figura 15 - Cine Azteca, decada de setenta (F15). ...................................................................... 75 Figura 16 - Cine Pax, dcada de setenta. (F16). .......................................................................... 77 Figura 17 - Rua Clarimundo de Melo - Piedade, 1953 (In: F5) .................................................... 78 Figura 18 Instituto de Educao, Tijuca, dcada de 50 (In: F14) .............................................. 78 Figura 19 - Praia de Botafogo, 1939. (In: F4)............................................................................... 86 Figura 20 Corso carnavalesco, fotografia da Revista Life (In: F7)............................................. 90 Figura 21 (a e b) - Voluntrios da Ptria e D. Mariana. (In: F13). ................................................ 92 Figura 22 (a e b)- Vista do Hotel Avenida, 1950 (In: F1) ............................................................. 93 Figura 23 (a e b)- Aeroporto do Galeo, 1965 (In F4) ................................................................. 95 Figura 24 (a e b) - Aeroporto do Galeo, 1954* - 2009 (In: F18) ................................................ 96 Figura 25 A colheita do Caf, fotografia de Guilherme Gaesnly, 1903 (In: KOSSOY, B.). ....... 128 Figura 26 modelo de estudo, datao e localizao, montagem A.G. ................................... 139 Figuras 27 (a e b) - Vistas do MUVA (In: www.muva.com.uy) .................................................. 151 Figura 28 - Fotografia de F4 ...................................................................................................... 169 Figura 29 - Fotografia de F7 ...................................................................................................... 172 Figura 30 - Fotografia de F17 .................................................................................................... 175 Figura 31 - Fotografia de F12 .................................................................................................... 176 Figura 32 - Fotografia de F6 ...................................................................................................... 179 Figura 33 - Fotografia de F14 .................................................................................................... 180 Figura 34 Rio 1930, Jornal o Paiz (In: F12)............................................................................ 181

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