Carceri dInvenzione von Brian Ferneyhough Kompositionstechnische und hranalytische Aspekte

Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwrde der Philosophischen Fakultten der Albert-Ludwigs-Universitt zu Freiburg i. Br.

vorgelegt von Cordula Ptzold aus Bblingen

WS 2001/2002

Erstgutachter: Prof. Dr. Christian Berger Zweitgutachter: Prof. Dr. Konrad Kster Vorsitzender des Promotionsausschusses des Gemeinsamen Ausschusses der Philosophischen Fakultten I-IV: Prof. Dr. Ulrich Rebstock Datum der Fachprfung im Promotionsfach: 26. Juni 2002

Inhaltsverzeichnis
Einleitung....................................................................................................................1 1.Teil: kompositionstechnische Aspekte I. I.1. I.2. I.3. II. II.1. II.2. II.3. II.4. III. III.1. III.2. III.3. III.3.a) III.3.b) III.3.c) IV. IV.1. IV.2. IV.3. IV.3.a) IV.3.b) IV.3.c) IV.3.d) V. V.1. V.2. V.3. V.3.a) V.3.b) V.3.c) V.3.d) V.4. V.5. VI. VI.1. VI.2. VI.2.a) Gesamtanlage des Zyklus.............................................................................3 Die Stcke des Zyklus...................................................................................4 Gemeinsamkeiten und Symmetrien ..............................................................7 Chronologie und Entstehung der Stcke des Zyklus.....................................9 Notationstechnische und andere Besonderheiten.......................................11 Tempo, Metrum und Rhythmus...................................................................11 Spielweise der Instrumente .........................................................................16 Notation von Mikrotnen .............................................................................21 Anordnung der Instrumente im Ensemble ...................................................22 Superscriptio .............................................................................................23 Skizzen........................................................................................................24 Entstehung und Kompositionsprozess ........................................................26 Analyse und (automatisierte) Rekomposition ..............................................28 Taktdisposition ............................................................................................28 Anzahl der Impulse pro Takt .......................................................................33 Rhythmus- und Tonhhendisposition der Formteile....................................38 Carceri d'Invenzione I ...........................................................................143 Skizzen......................................................................................................143 Die acht Grundakkorde des Zyklus ...........................................................147 Analyse von Carceri d'Invenzione I ...........................................................164 Taktdisposition ..........................................................................................164 Gesamtanlage und Instrumentation ..........................................................167 Tonhhendisposition .................................................................................176 Rhythmusdisposition .................................................................................213 Carceri d'Invenzione II ............................................................................215 Drei Versionen von Carceri d'Invenzione II ...............................................215 Skizzen von Carceri d'Invenzione II ..........................................................217 Analyse des Soloparts von Carceri d'Invenzione IIa .................................221 Taktdisposition ..........................................................................................222 Verteilung der 48 Module ..........................................................................227 Tonhhendisposition .................................................................................248 Rhythmusdisposition: Module und Transformationen ...............................261 Harmonik von Carceri d'Invenzione IIc......................................................328 Orchesterpart von Carceri d'Invenzione IIa ...............................................340 Carceri d'Invenzione III ..........................................................................347 Skizzen von Carceri d'Invenzione III .........................................................348 Gesamtanlage und Taktdisposition ...........................................................349 Gesamtanlage...........................................................................................349

VI.2.b) VI.3. VI.4. VI.4.a) VI.4.b) VII. VII.1. VII.2. VII.3. VII.3.a) VII.3.b) VII.3.c) VII.3.d)

Taktdisposition ..........................................................................................354 Analyse von Carceri d'Invenzione III .........................................................358 Das "irregulre Metronom" ........................................................................374 Anwendung in Carceri d'Invenzione III ......................................................374 Zusammenhnge im gesamten Zyklus .....................................................376 Mnemosyne und Intermedio alla Ciaccona ...........................................378 Skizzen von Mnemosyne und Intermedio alla Ciaccona ...........................379 Verwandtschaft der beiden Stcke............................................................380 Analyse und Vergleich ..............................................................................381 Taktdisposition ..........................................................................................381 Rhythmusdisposition .................................................................................384 Das Zuspielband von Mnemosyne ............................................................390 "Eintunnelung" der Solostimme von Mnemosyne......................................394

VIII. Etudes Transcendentales .......................................................................398 VIII.1. Zyklus im Zyklus / Anordnung der Etden.................................................398 VIII.2. Skizzen von Etudes Transcendentales .....................................................405 VIII.3. Analyse der Etude Transcendentale Nr.9..................................................406 VIII.3.a) Gesamtanlage...........................................................................................406 VIII.3.b) Taktdisposition ..........................................................................................409 VIII.3.c) Rhythmusdisposition .................................................................................416 VIII.3.d) Umgang mit dem Text ...............................................................................419 2.Teil: hranalytische Aspekte IX. X. X.1. X.2. Piranesis Stiche Carceri d'Invenzione "Raumphantasien" .....................424 hranalytische Studien zum Zyklus Carceri d'Invenzione .........................438 Studie 1: Carceri d'Invenzione IIa..............................................................439 Studie 2: Etude Transcendentale Nr.9 ......................................................444

Zusammenfassung Ferneyhoughs Zyklus Carceri d'Invenzione "Zeitphantasien" ..............449 Anhang Formen und Transpositionen der "Zwlftonreihe" von Superscriptio ......................464 Transpositionen der acht Grundakkorde von Carceri d'Invenzione ........................468 Formen und Transpositionen der "Schnberg-Reihe" von Carceri d'Invenzione ....469 Modulschema von Carceri d'Invenzione IIa ............................................................473 Vortragsbezeichnungen und ihre deutschen bersetzungen .................................474 16 Stiche Carceri d'Invenzione von Giovanni Battista Piranesi ..............................477 Literaturverzeichnis ................................................................................................490 Nachbemerkung

Einleitung
Der erste Eindruck beim Hren von Musik von Ferneyhough, z.B. von Superscriptio, ist Verwirrung. Der erste Blick in die Partitur erzeugt noch mehr Verwirrung. Ist das berhaupt exakt spielbar ? Die Noten sind so ber-differenziert dargestellt. Was sind die Kriterien dafr, dass das Stck gerade so und nicht (ein klein wenig) anders notiert ist ? Fragen beginnen sich zu stellen. Der Versuch einer "herkmmlichen" Analyse zeigt deren Grenzen auf: keine Wiederholungen; kaum Analogien und wenn, stellt sich sofort die Frage, ob es eventuell nur Zufall ist. Kriterien fr die groformale Anlage, fr die rhythmische oder melodische Disposition lassen sich nur vage formulieren. Es gibt Aufstze von Ferneyhough, in denen er ber seine Kompositionsweise berichtet. In berschaubaren (synthetischen) Beispielen erklrt er die Vorgehensweise und die Prinzipien klar und einleuchtend. Aber wo findet sich in der Partitur auch nur annhernd eine so erklrbare Stelle ? Der Blick in die Skizzen zur Komposition von Superscriptio erhellt die Situation. Die Paul Sacher Stiftung Basel, in deren Archiv die Skizzen der Werke Ferneyhoughs liegen, gewhrte mir freundlicherweise Einsicht; sonst wre eine weitere Analyse des Notentextes wenig Erfolg versprechend verlaufen. Superscriptio stellt die Techniken anschaulich vor, mit denen auch in den weiteren sechs Stcken des Zyklus gearbeitet wird. Sie werden dabei auf verschiedene Weise verwendet und in verschiedene Richtungen weiterentwickelt. Ein sinnvolles Vorgehen fr die vorliegende Arbeit gewhrleistet. Es bleibt die Frage nach all der Notentext-Analyse , ob berhaupt und wenn, dann wie der Ausdruck der Stcke wahrgenommen wird. Der Zyklus trgt nicht zufllig denselben Namen wie eine Sammlung von 16 Radierungen des italienischen Grafikers und Architekten Giovanni Battista Piranesi (1720-78). Ferneyhough bemerkt zu den Bildern, er wolle sie mit seinen Stcken nicht illustrieren; vielmehr soll seine Musik die "Energie", die die Bilder fr ihn ausstrahlen, wiederspiegeln. Er benutzt Begriffe wie "musikalische Energie" und "Kraftlinien" zur Beschreibung seines kompositorischen Anliegens. Ziel der vorliegenden Arbeit ist zu ergrnden, wie Ferneyhough in den sieben Stcken des Zyklus Carceri d'Invenzione "musikalische Energie" auszudrcken bestrebt ist, wie er diese Frage kompositionstechnisch angeht und was sich (davon oder unabhngig davon) hrend erschlieen lsst. Nach allgemeinen berlegungen zur Musik Ferneyhoughs zum Zyklus allgemein, zum (neuartigen) Umgang mit Takt und Metrum, zu Klangfarben und Spieltechniken und deren Notation werden die einzelnen Stcke mglichst sorgfltig auf ihre kompositionstechnischen Mittel und deren Verwendung hin untersucht. Der Frage nach der Mglichkeit einer exakten Ausfhrung der notierten Partituren und die Frage nach der psychologischen Wirkung auf den ausfhrenden Musiker, der 1

bis an seine Grenzen und darber hinaus gefordert wird, wurde dabei nicht weiter nachgegangen, da dieser Bereich weit in die Musikpsychologie hineinreicht und zur Beantwortung der Fragen dieser Arbeit nicht wesentlich beitrgt. Ein Vergleich und die Suche nach Verbindungen zwischen optischer und akustischer Wahrnehmung schlieen sich an die Notentextanalyse an und bauen auf sie auf. Dafr wurden exemplarisch Carceri d'Invenzione IIa und die Etude Transcendentale Nr.9 ausgesucht. Inwieweit sind die analysierten Formprozesse tatschlich hrend zu verfolgen ? Ist das Verfolgen der jetzt hinreichend bekannten Form denkbar als Brcke zwischen optischer und akustischer Wahrnehmung ? Sind "gefangene Energie" und "befreite Energie" in der groben Form oder in Details nachweisbar ? Sind die Bilder von Piranesi eine Brcke zum Ausdruck der Musikstcke von Ferneyhough ? Dient die Verwendung von Text in den Etudes Transcendentales als Brcke ? Eine groe Vielfalt an wahrnehmungsrelevanten Fragen entstand, die an dieser Stelle noch nicht zu erschpfenden Antworten gefhrt haben. Vielmehr wurde in der Diskussion zur Hrwahrnehmung die Suche nach einer geeigneten Definition von "musikalischer Energie" zum zentralen Thema. Gerade die Antwort dazu in Bezug auf seine kompositorischen Anliegen und Ziele gibt Ferneyhough in einigen seiner Aufstze. Die vorliegende Arbeit soll dazu beitragen, die Kluft zwischen dem vom Komponisten recht abstrakt formulierten Verstndnis von "musikalischer Energie" und den einfachen aber kaum in der Musik wiederzufindenden Beispielen zu verkleinern. Die vorliegende Arbeit mag weiter dazu beitragen, die Kluft zwischen Anhngern und Gegnern dieser "Complexity" genannten Kompositionsweise zu verkleinern, indem vielleicht ein Mittelweg im Verstndnis und im Umgang mit dieser auf jeden Fall hochinteressanten Musik gefunden werden kann. Nicht zuletzt knnte ein neues Verstndnis von "musikalischer Energie" die Suche nach (notwendigem) neuem Vokabular und damit nach neuen Mglichkeiten der Beschreibung der Hrwahrnehmung motivieren.

1.Teil: kompositionstechnische Aspekte I. Gesamtanlage des Zyklus

Sieben ganz verschiedenartige Stcke sind unter dem Titel Carceri d'Invenione ("Kerker der Erfindung, erfundene Kerker") als Zyklus zusammengefasst. Die Wiederbegegnung Ferneyhoughs mit der gleichnamige Sammlung von 16 Stichen des italienischen Grafikers und Architekten Giovanni Battista Piranesi (172078) war zugleich Schlsselerlebnis und Inspiration fr die Komposition. Nr.1 Nr.2 Nr.3 Nr.4 Nr.5 Nr.6 Nr.7 Superscriptio fr Solo Piccolo Carceri d'Invenzione I fr Kammerorchester Intermedio alla ciaccona fr Solo Violine Carceri d'Invenzione II fr Soloflte und Kammerorchester1 Etudes Transcendentales / Intermedio II fr Sopran + Ensemble Carceri d'Invenzione III fr 15 Blser und Perkussion Mnemosyne fr Bass-Flte und Zuspielband 1981 5' 1982 12' 1986 7' 1985 14' 1982-85 27' 1986 10' 1986 10'

Die Urauffhrung des kompletten Zyklus Carceri d'Invenzione fand am 17. Oktober 1986 bei den Donaueschinger Musiktagen statt. Die Auffhrenden waren Roberto Fabbriciani, Flte; Irvine Arditti, Violine; Harrie Starreveld, Flte; Ernest Rombout, Oboe; Brenda Mitchell, Sopran; Martin Derungs, Cembalo; Taco Kooistra, Violoncello und das Orchester des Sdwestfunks Baden Baden unter der Leitung von Arturo Tamayo.

Die Version fr Soloflte und Kammerorchester wird, um sie besser von den spteren Versionen fr Flte solo und fr Flte und Zuspielband zu unterscheiden, auch mit Carceri d'Invenzione IIa bezeichnet.

I.1. Die Stcke des Zyklus

Nr.1 Superscriptio
fr Piccolo-Flte Solo erffnet den Zyklus. Der Titel des bereits 1981 komponierten Stcks ist dabei durchaus wrtlich zu verstehen: "berschrift". Superscriptio ist mit etwa 5 Minuten zugleich das krzeste Stck des Zyklus. Die Urauffhrung fand im September 1982 auf der Biennale Venedig statt, lange vor Vollendung des Zyklus. Roberto Fabbriciani hat sie gespielt; er hat das Stck auch in Auftrag gegeben und ihm ist es gewidmet.

"Formal ist Superscriptio das zuhchst "automatisierte" Stck des Zyklus als dichtes Netzwerk metrischer und proportioneller Bezge angelegt, in welchem Variationen von Textur und Bewegungsgre durch Verformungen des Ausgangsmodells erreicht werden. Dies geschieht mittels Juxtapositon unterschiedlicher Taktlngen, sowie durch das allmhliche "Auseinanderdriften" von gestischer Gestaltung, dynamischem Niveau und rhythmischer Dichte Elemente, die anfnglich alle in gleichzeitigem Wechsel gehrt werden." 2

Nr.2 Carceri d'Invenzione I

fr Kammerorchester mit 16 Spielern wurde im November 1982 in London durch die London Sinfonietta unter Leitung von Ronald Zollman uraufgefhrt. Das etwa 12 Minuten lange Stck ist eine Auftragskomposition dieses Orchesters und wurde untersttzt durch das Arts Council of Great Britain. Fr den Zyklus stellt Carceri d'Invenzione I aufgrund der Orchesterbesetzung und des mit dem Zyklus verbundenen Titels das erste Kernstck dar.

"Die erste Hlfte des Stcks besteht aus der Entfaltung der Konsequenzen, fr welche die Exposition gegenstzlicher Texturen den Ansto gibt; dabei werden etliche Klangfarbengruppen modifiziert, andere hingegen die Streicher zum Beispiel bleiben konstant. Die gegenseitige Beeinflussung von Transformationsebenen, die als unmittelbare Phnomene oder als lngerfristige organisatorische Funktionen zutage treten, zielt auf die Errichtung eines Gerstes ab, in welchem der Hrer beginnen kann, die (...) Kategorien von Energie und Kraft wahrzunehmen; und die Mglichkeiten, die einzelnen Schichten als regulierende oder regulierte Mechanismen aufzufassen, bestimmt in zunehmendem Ma die ins Spiel tretenden Hrkategorien." 3

"Formally, Superscriptio (as the most highly 'automatised' work in this cycle) is constructed upon a dense network of metric and proportional relationships, wherein variations of texture and momentum are achieved by means of distortions in the pattern created by the mobile juxtaposition of diverse bar lengths, as well as by the gradual de-synchronization of gestural shaping, dynamic intensity and rhythmic density elements which, at the outset, are all heard to be changing simultaneously." FERNEYHOUGH, Brian: Carceri dInvenzione. Program notes to the first performance of complete cycle at the Donaueschingen Musiktage, Donaueschingen, 17 October 1986. (1986; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.134. bersetzung ins Deutsche von Josef Husler in: Donaueschinger Musiktage '86, Donaueschingen 1986 , S.9. 3 "The first half of the piece consists of the slow and uneven unfolding of the consequences which the initial brutal exposure of contrasted textures (...) sets in motion, whereby several groups are timbrally modified, others (strings) remaining constant in color, although modified with respect to density and articulation. The interplay of levels of transformation, whether heard as immediate phenomena or longer-term organizational functions, aims at providing a framework within which the listener can begin to perceive the categories of energy and force (), and it's the possibility of interpreting the individual strata as either regulatory or regulated mechanisms which progressively defines the listening categories involved." Ebda S.134 bzw. S.9.

Nr.3 Intermedio alla ciaccona

fr Violine Solo ist das zweite Solostck des Zyklus und mit etwa 7 Minuten Lnge etwas lnger als Superscriptio. Es ist das zuletzt komponierte Stck des Zyklus und wurde erst im Oktober 1986 von Irvine Arditti uraufgefhrt, zusammen mit den anderen Stcken des Zyklus. Intermedio alla ciaccona entstand im Auftrag des (damaligen4) Sdwestfunks fr die Donaueschinger Musiktage. Der Titel "Intermedio" steht fr seine Funktion als Zwischenspiel vor dem nchsten Orchesterstck; "alla ciaccona" weist auf den improvisatorischen Grundcharakter hin. Beziehungen zur traditionellen Form der Chaconne oder zur berhmten Chaconne von J.S.Bach sind von Seiten des Komponisten nicht verbalisiert.

"Das ist der zuletzt komponierte Teil des Zyklus; hier geht es um die Lockerung einiger frherer Konventionen, und zwar im Sinn einer fast improvisierten Reflexion ber die nun krperlos gewordenen Energien. Das Stck fluktuiert zwischen Bereichen von frenetischer, aber stofflich unspezifischer Aktivitt und 'Nahaufnahmen' langsam sich entwickelnder, monochromer Texturen, in denen nochmals Energie 'aufgeladen' wird. (...) Und wie in allen meiner Werke fr Soloinstrumente strebe ich auch hier danach, Aspekte einer fiktiven 'Polyphonie' anzudeuten, nicht vermittels polyphoner Schichten im eigentlichen Sinn, sondern auf dem Weg ber parametrische Organisationsebenen, die man gewhnlich als 'sekundr' ansieht." 5

Nr.4 Carceri d'Invenzione II

fr Solo-Flte und Kammerorchester mit 20 Spielern ist Mittelpunkt und Herzstck des Zyklus. Das "Fltenkonzert", wie es Ferneyhough auch nennt, entstand im Auftrag von Roberto Fabbriciani und wurde von ihm im Februar 1985 zusammen mit dem RAI Sinfonieorchester Mailand unter der Leitung von Marcello Panni in Mailand uraufgefhrt. Mit der Dauer von etwa 14 Minuten stellt Carceri d'Invenzione II das lngste zusammenhngende Stck des Zyklus dar. Eine Ausnahmestellung, sogar im Gesamtwerk Ferneyhoughs, hat dieses Stck auch deshalb, weil es ein weit greres Ma an Wiederholung aufweist als jedes andere Stck.

"In Carceri d'Invenzione II habe ich absichtlich mein Konzept der Wiederholung 'eingetunnelt', bis es die thematische Substanz der Komposition wurde. Es war in diesem Werk sehr wichtig fr mich herauszufinden, was es mit der Energie der Auffhrung auf sich hat, die den Ausfhrenden befhigt, den Abstand zwischen verschiedenen formalen Einheiten abzuschtzen und seine Energien in einer solchen Weise einzuteilen, dass er die Hindernisse berwinden kann zwischen gerade ablaufenden Objekten und denen, die noch folgen." 6

heute "Sdwestrundfunk". "The final work in the cycle to be composed, Intermedio aims at a loosening of some earlier conventions, in the sense of an almost improvisatory reflection on the now disembodied energies previously released. The piece fluctuates uneasily between areas of intensely frenetic but materially unspecific activity and 'close-ups' of slowly evolving, monochrome textures, in which energy is 'collected' once more. () As with all my solo instrumental works, I aim here at evoking facets of a 'fictional polyphony', not by means of literally polyphonic strands of sound, but rather through what are usually considered 'secondary' parametric levels of organisation." (s. Anm. 2) S.134 bzw. S.9. 6 "In Carceri d'Invenzione II I deliberately funneled down my concept of repetition until it became the thematic substance of the composition. It was very important to me in this work to find out what it is about performative energy that enables the performer to gauge the distance between various formal units, and to dispose his energies in such a way that he can overcome the obstacles between the current object and the ones that follow." TOOP, Richard: Carceri dInvenzione Brian Ferneyhough in conversation with Richard Toop. (1986; engl.) in: Ferneyhough, Carceri d'Invenzione. Peters Edition, London 1987, S.10. (engl.) Carceri dInvenzione: in conversation with Richard Toop. in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.298.
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Mittlerweile existieren weitere mehr oder weniger vernderte Versionen von Carceri d'Invenzione II, IIb fr Flte solo, IIc fr Flte und Zuspielband (vier Flten-Spuren) und neuerdings sogar IId fr Blockflte solo.

Nr.5 Etudes Transcendentales / Intermedio II

fr Flte, Oboe, Sopran, Cembalo und Cello stellt das zweite Zwischenspiel des Zyklus dar. Es handelt sich um eine Sammlung von neun Liedern, die gleichsam einen kleineren Zyklus im Gesamtzyklus wiederspiegeln. Die Lieder dauern jeweils etwa zwischen 1 und sechs Minuten, sodass eine Gesamtlnge der Etudes Transcendentales von etwa 27 Minuten zustande kommt. Der Titel ist von der Gedichtsammlung Ernst Meisters bernommen, obgleich nur Auszge seiner Texte verwendet wurden; Alrun Moll hat weitere Texte beigesteuert. Obwohl der Inhalt der Texte nicht im Vordergrund steht, gibt es eine entfernte Verwandtschaft zwischen ihrer Thematik ("Stein" im weitesten Sinne) und dem Titel des Gesamtzyklus. Die erste vollstndige Auffhrung des 1982-85 komponierten Liederzyklus fand im September 1985 auf der Biennale in Venedig unter der Leitung von Ed Spanjaard statt, mit Harrie Starreveld (Flte), Vincent Rombout (Oboe), Brenda Mitchell (Sopran), Martin Derungs (Cembalo) und Taco Kooistra (Cello). Wenn die "Etudes Transcendentales" im Rahmen des Zyklus Carceri d'Invenzione aufgefhrt werden, sollen sie um ihre Funktion innerhalb des Zyklus zu verdeutlichen zustzlich mit "Intermedio II" betitelt werden.

"Jede der neun Miniaturen [geht] bewusst von einem anderen 'Krftegleichgewicht' [aus], so dass der fr das Ganze charakteristische dynamische Strom zum radikalsten Extrem gefhrt ist: er wird gleichzeitig verdichtet (Kammerbesetzungen, kurze Einzeldauern) und aufgefaltet / zusammengezogen (lange Gesamtdauer, rasche Entfaltung einzelner Formen). (...) Jedes der neun Lieder (...) komprimiert Material, Behandlung und Form zu einer kompakten Energie-Einheit." 7

Nr.6 Carceri d'Invenzione III

fr 15 Blasinstrumente und Perkussion mit drei Spielern ist das dritte und letzte und mit etwa 10 Minuten Dauer auch krzeste orchesterartig besetzte Stck des Zyklus. Die Urauffhrung fand im Rahmen des gesamten Zyklus anlsslich der Donaueschinger Musiktage 1986 durch das Orchester des Sdwestfunks Baden Baden unter Leitung von Arturo Tamayo statt. Es handelt sich um eine Auftragskomposition des Sdwestfunks Baden Baden. Das Ende von Carceri d'Invenzione III geht wenn das Stck im Rahmen des Zyklus aufgefhrt wird nahtlos ber in den Beginn des Schlussstcks.

"Das Stck setzt die Behandlung vieler bereits oben umrissener Probleme fort. Dabei liegt der Akzent im besonderen auf der Opposition / Integration unterschiedlicher Verlaufsebenen, der strukturellen Entfaltung metrischer Kunstgriffe und der antiphonischen Anordnung des Ensembles." 8

"Each of the nine miniatures consciously sets out from a different 'balance of forces', so that the dynamic flow characteristic of the whole is simultaneously compacted (chamber combinations, brief duration) and expanded (lengthy overall duration, rapidity of unfolding of individual forms) to the most obviously radical available extremes. () Each of the nine songs () compresses material, treatment and form into a notably compact energic unit." (s. Anm. 2) S.133/136 bzw. S.8-10. 8 "Carceri d'Invenzione III continues to examine many of the concerns already outlined above in connection with other sections of the cycle. In particular the opposition / integration of diverse levels of discourse, the structural deployment of complex metric devices and antiphonal ensemble layout have been emphasized." (s. Anm. 2) S.136f. bzw. S.10.

Nr.7 Mnemosyne
fr Bass-Flte und Zuspielband wurde ebenfalls vom Sdwestfunk Baden Baden in Auftrag gegeben und anlsslich der Premiere des Gesamtzyklus 1986 in Donaueschingen uraufgefhrt. Roberto Fabbriciani spielte den Solo-Fltenpart und bernahm vermutlich auch die Einspielung der acht Bass-Flten-Spuren des Zuspielbands. Mit etwa 10 Minuten Dauer ist das Stck so lange wie Carceri d'Invenzione III und vergleichsweise gewichtiger als das Eingangsstck Superscriptio. Der Titel Mnemosyne ist zugleich der Name der griechischen Gttin der Erinnerung; auf eine entsprechende Funktion des Stcks die Erinnerung an die sechs bereits vergangenen Stcke des Zyklus wird vom Komponisten hingewiesen.

"Wie der Titel Mnemosyne: die griechische Gttin der Erinnerung indirekt andeutet, werden die in den meisten der sechs vorangegangenen Kompositionen abgewandelten Akkordmuster hier ein weiteres Mal aufgefchert nicht so sehr als gleichberechtigte Partner des Solisten, sondern als allgegenwrtiger Hintergrund, der dazu dient, frhere "harmonische Rume" erneut ins Spiel zu bringen oder auszuweiten (...). Je reicher die Klanglichkeit des Hintergrunds wird sie steigert sich von vier bis zu acht Stimmen , desto grer wird auch der Spielraum fr die Flexibilitt der melodischen Variationsmglichkeiten." 9

I.2. Gemeinsamkeiten und Symmetrien

Trotz der verschiedenartigen Formen und Besetzungen gibt es eine ganze Reihe von Zusammenhngen und Symmetrien innerhalb des Zyklus:

Gemeinsames Material: acht Akkorde

Mit Ausnahme von Superscriptio sind alle Stcke des Zyklus aus denselben acht Akkorden aufgebaut. Die etwa 1981 entstandenen Skizzen dazu tragen noch den Titel "City of the sun"; sie wurden erst nach der Inspiration durch die Stiche Piranesis fr den Zyklus verwendet. Die Akkorde treten in verschiedensten Verarbeitungen auf: neben Mehrklngen auch als melodische Reihen, als transponierte Versionen, als Kombinationen von zwei oder mehr Akkorden, in mikrotonalen Vernderungen u.a.m.

Gemeinsame Grundidee: Zwnge aufzeigen

"Innerhalb jeder einzelnen Komposition des Zyklus werden die Spannungen, die der bestndigen Opposition und Integration von hchst unterschiedlichen Graden der Vorordnung einbeschrieben sind, auf wechselnde Weise herausgestellt. Alle indessen haben die Absicht gemeinsam, diese Zwnge so intensiv und formal kohrent wie mglich an den Tag zu legen." 10 "As the title obliquely implies (Mnemosyne: Greek goddess of memory), the chordal patterns diffracted through most of the previous six compositions are once more unfolded not so much as equal partners to the soloist, but as ubiquitous backdrop serving both to repropose or expand earlier "harmonic spaces" (). The richer the background sonority becomes (progressing from four to eight prerecorded bass flute lines), the greater the scope for flexibility in respect of melodic invention." (s. Anm. 2) S.137 bzw. S.11. 10 "Within each of these compositions, the tension inhering in the insistent opposition and integration of wildly divers degrees of pre-ordering is manifested differently. In common to all, however, is the intention of exhibiting these pressures as intensely and as formally coherent as possible." (s. Anm. 2) S.133 bzw. S.8.
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Auch die Inspiration durch die Stiche von Piranesi war nicht eine bildlichtonmalerische, sondern die Wirkung der Stiche hat Ferneyhough fasziniert: Die Bilder scheinen mit ihrer Plastizitt die Grenzen des Rahmens sprengen zu wollen. Sie streben sowohl nach auen hin als auch in die Tiefe des Hintergrunds hinein. Begriffe wie "Energie", "Kraftlinien" und "Flugbahnen" verwendet Ferneyhough zur Beschreibung.

Carceri d'Invenzione I Carceri d'Invenzione II Carceri d'Invenzione III

Die drei "Carceri d'Invenzione" genannten Stcke des Zyklus bilden nicht allein aufgrund ihrer Besetzung eng zusammenhngende Einheiten. Auch die Idee des "irregulren Metronoms" wird in den drei Stcken sukzessive weiterentwickelt. Die anderen, geringer besetzten Stcke des Zyklus verteilen sich gleichmig um diese Zentralachse herum. Insbesondere das Fltenkonzert Carceri d'Invenzione II fungiert als Mittelstck des "Tryptichons"11 als Mittelpunkt dieser Achse.

"Ich wrde diese drei Stcke nicht als das Innere des Zyklus betrachten (...); sie sollten nicht als eine Art Mini-Sinfonie, eines nach dem anderen gespielt werden; die Stcke sind sich irgendwie zu nah: Es gibt zu viele Gemeinsamkeiten trotz ihrer verschiedenen instrumentalen Frbungen, um diese Zusammenstellung zu einer erfolgreichen knstlerischen Lsung zu bringen. Entweder man spielt die einzelnen Stcke des Zyklus fr sich allein, oder man stellt eine eigene Kombination von groen und kleinen Gruppierungen zusammen, oder man spielt den ganzen Zyklus in seiner vollstndigen Form und in der richtigen Reihenfolge. Das ist sehr wichtig. Der einzige Grund, warum ich den langen Ensemble-Stcken denselben Titel gab, war, dass ich von Anfang an sah, dass das Fltenkonzert Carceri d'Invenzione IIa eine zentrale Achse bilden wrde, um die die anderen Stze rotieren, und ich wollte eine wenigstens uerlich symmetrische Gewichtsverteilung." 12

Superscriptio Careri d'Invenzione II Mnemosyne

Auch bezglich der Rolle der Flte bildet Carceri d'Invenzione II den Mittelpunkt des Zyklus: Er beginnt mit einem Stck fr den (klanglich) hchsten Vertreter der Fltenfamilie, die Piccolo-Flte, und endet mit dem tiefsten Vertreter, der Bass-Flte. In der Mitte des Zyklus wird die Flte im mittleren Register im Rahmen eines "Fltenkonzerts" vorgestellt, wie es ausfhrlicher kaum mglich wre.

"[Im Verlauf des Zyklus] wird der 'Abstieg' vom sehr hohen zum tiefen Klangregister als zentrales 'Thema' deutlich wahrnehmbar. Andererseits herrscht innerhalb dieser Einheit auch Irregularitt, und zwar dadurch, dass die Rolle der Flte gegenber dem brigen Instrumentarium flieend ist: Solo Solo mit Ensemble Solo mit Bassfltenklngen auf dem Tonband." 13

Ferneyhoughs selbst verwendete diesen Ausdruck im Programmheft zur Urauffhrung des Zyklus. "I wouldn't see these three pieces as being the core of the cycle (); they shouldn't be played as a sort of a mini-symphony, one after another; the pieces are too close in some ways: there are too many inter-references, in spite of their different instrumental colourings, to enable this to be a successful artistic solution. Either you play individual pieces from the cycle by themselves, or you produce some irregular combination of large and small groupings, or you play the whole cycle in its integral form, in the right order. This is very important.The only reason I gave the same title to the three large ensemble pieces was that I saw right from the beginning that the flute concerto, Carceri d'Invenzione II, would form a central axis hinged around which the other movements would rotate, and I wanted some at least nominal symmetrical weight-distribution." (s. Anm. 6) S.6 bzw. S. 291f.. 13 "The descent from extremely high to low register is an immediately audible and striking 'theme' of this sequence, even though the 'mode d'emploi' of the flute in respect of the rest of the ensemble is constantly in flux, i.e. Solo Solo with ensemble Solo with prerecorded tape." (s. Anm. 2) S.133 bzw. S.8.
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Kontrast / Entwicklung automatisiert informell

Superscriptio ist ein durch und durch automatisiertes Stck, das seinesgleichen im weiteren Verlauf des Zyklus sucht. Auch wenn keine kontinuierliche Linie zu weniger automatisierten bzw. mehr informellen Stcken fhrt, so spielt der Gegensatz zwischen beiden Extremen dennoch eine wichtige Rolle im gesamten Zyklus. In der Binnenstruktur der neun Etudes Transcendentales wird dieser Kontrast und seine Synthese zum entscheidenden Kriterium.

I.3. Chronologie der Entstehung der Stcke des Zyklus

Aufgrund von Datumsangaben auf wenigen Skizzenblttern und sprlichen Aussagen des Komponisten selbst lsst sich vorsichtig rekonstruieren, wann und in welcher Reihenfolge etwa die Teile des Zyklus entstanden sind. Die jeweilige Urauffhrung ist dabei das gesichertste Datum des Stcks. Die frhesten (datierten) Skizzen zum Zyklus stammen vom 13. Dezember 1980 und sind mit "City of the sun" berschrieben14. Sie enthalten die Konstruktionen der acht Akkorde, die dem Zyklus zugrunde liegen. Erste berlegungen zu Carceri d'Invenzione I und Carceri d'Invenzione II als vorsichtig formulierte Texte zur Konstruktionsidee schlieen sich vermutlich direkt an. Etwa im Sommer 1981 wurde Superscriptio in nur sechs Wochen geschrieben; in dieselbe Zeit fllt die Wiederentdeckung der Stiche Piranesis und damit verbunden die Idee eines Zyklus.15 Skizzen zum ersten Lied der Etudes Transcendentales sind bereits mit 1982 datiert.
"Nachdem ich Superscriptio geschrieben hatte (...), wollte ich mich nicht noch einmal auf die Flte konzentrieren, also entschied ich mich, es mit der Oboe zu versuchen, und in diesem Stadium hatte ich schon das erste Lied geschrieben. Zu diesem Zeitpunkt war das erste Lied noch nicht notwendigerweise als Teil eines ganzen Werkes vorgesehen ..." 16

Noch vor der Urauffhrung von Superscriptio im September 1982 wurde Carceri d'Invenzione I fertiggestellt: "Wyhlen17, Juli 1982" ist am Ende der Partitur vermerkt. Im November 1982 wurde Carceri d'Invenzione I dann uraufgefhrt. Im Frhjahr 1983 folgen die ersten Skizzen zum spteren sechsten Lied der Etudes Transcendentales; eine bersicht zur Verwendung des Materials bzw. der Instrumente ist mit 20.-22. Mrz 1983 datiert.18 Richard Toop vermutet, dass zur

Es handelt sich um die Skizzenbltter [1] und [2] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. Mindestens fnf weitere Bltter gleichen Titels sind vermutlich zur selben Zeit entstanden. Sie enthalten weitere Studien zur Konstruktion der Akkorde und sind auf hnlichem Papier geschrieben. 15 (s. Anm. 6) S.6 bzw. S.291. 16 "And having written Superscriptio (), I didn't want again to concentrate on the flute, so I decided to ally it to the oboe, and at that stage I'd already written the first song. At that point the first song was not seen as part of a larger work, necessarily" (s. Anm. 6) S.7 bzw. S.294. 17 Grenzach-Wyhlen ist ein kleiner Ort bei Basel und war der damalige Wohnsitz Ferneyhoughs. 18 Es handelt sich um bersichtsblatt G [11] aus der Mappe der Etudes Transcendentales.

14

selben Zeit auch das zweite Lied entstanden ist.19 Mit August 1983 ist ein Skizzenblatt20 zu Carceri d'Invenione II datiert, das u.a. Rhythmus-Studien21 der Blser und Bemerkungen zur Kompositionstechnik enthlt. Die Komposition von Adagissimo fr Streichquartett zwischen 1983 und 1984 sorgte fr eine Unterbrechung der Arbeit am Zyklus. Mit Mai 1984 und 12. Juni 1984 sind Skizzen zu den Liedern 3 und 4 der Etudes Transcendentales datiert.22 Da sich das Skizzenblatt zum vierten Lied etwa in der Mitte des Blocks mit Skizzen zu Carceri d'Invenzione II befindet, darf davon ausgegangen werden, dass das Orchesterstck zeitgleich mit einigen der Lieder komponiert wurde. Auch zu Carceri d'Invenzione III gibt es einen frhen Text zur Idee des Stcks, der die Jahreszahl 1984 trgt.23 Im Februar 1985 wurde Carceri d'Invenzione IIa uraufgefhrt und im Juli desselben Jahres waren die Etudes Transcendentales laut Partiturangabe fertiggestellt, bevor sie im September ebenfalls uraufgefhrt wurden. Im November 1985 schlielich wurde noch die Solo-Version Carceri d'Invenzione IIb uraufgefhrt.24 Die Urauffhrungen der restlichen drei Stcke des Zyklus fand im Oktober 1986 statt. Zuerst war Carceri d'Invenzione III fertig: "Chicago-Freiburg 1986" steht am Ende der Partitur. Mit August 1986 ist eine Skizze von Mnemosyne datiert, die eine Matrix zur Tonhhenkonstruktion enthlt25, und im darauffolgenden Monat war das Stck fertiggestellt.26 Schlielich folgte noch die Komposition von Intermedio alla ciaccona, die aufgrund mangelnder Zeit direkt als Partitur geschrieben wurde; als Grundlage dienten die berlegungen zu Mnemosyne, die auf andere Art kompositorisch umgesetzt wurden. Daher existieren auch so gut wie keine Skizzen zu Intermedio alla ciaccona. Anfang 1987 wurde die dritte Version von Carceri d'Invenzione II in Angriff genommen: Das Taktschema fr das Zuspielband, sowie die Akkorde und deren Transpositionen finden sich auf Skizzen mit dem Datum 12. Januar 1987.27 Im April 1988 fand die Urauffhrung von Carceri d'Invenzione IIc fr Flte und Zuspielband und im September 1999 die von Carceri d'Invenzione IId fr Blockflte solo statt.

vgl. Chronologie der Etudes Transcendentales in TOOP, Richard: Brian Ferneyhough's Etudes Transcendentales: A Composer's Diary (Part 1). (1991; engl.) in: EONTA< Arts Quarterly. Vol.1 No.1 (1991), S.57. 20 Es handelt sich um Blatt [18] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. 21 Sie wurden spter nicht oder zumindest nicht wrtlich in die Komposition bernommen. 22 Es handelt sich um Blatt D [8] und Blatt M [1] aus der Mappe der Etudes Transcendentales mit Tonhhenstudien und Rhythmusstudien zum dritten Lied und um Blatt (23) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione II mit Intervallvernderungen innerhalb der acht Akkorde zum vierten Lied der Etudes Transcendentales. 23 Es handelt sich um Blatt (20) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. 24 Sie unterscheidet sich vom Fltenpart der Orchesterversion allein dadurch, dass ein Teil in der Mitte weggelassen wurde. 25 Es handelt sich um Skizzenblatt (12) aus der Mappe von Mnemosyne. 26 September 1986 steht am Ende der Partitur. 27 Es handelt sich um Blatt <3> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa und um Blatt [2] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIb.

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II. Notationstechnische und andere Besonderheiten II.1. Tempo, Metrum und Rhythmus
Eine Partitur von Ferneyhough lsst sich unter vielen anderen Partituren unschwer identifizieren. Der Grund dafr liegt in der "typischen" Notation, die sich zwar des traditionellen Notensystems (mit fnf Linien, Schlsseln, Noten usw.) bedient, sich dabei jedoch v.a. durch die hchst differenzierte rhythmische Anordnung auszeichnet. Die musikalische Zeit wird auf drei Ebenen organisiert, wobei die beiden ueren Ebenen genauso wie bereits seit langem benutzt werden: das Grundtempo und die rhythmische Unterteilung innerhalb der Takte. Der Umgang mit der mittleren Ebene, der des Metrums bzw. der Taktlnge, stellt ein Novum dar und wurde in dieser Art und Weise erstmals bei Superscriptio verwendet. Die kleinste Ebene besteht aus den Noten- und Pausenwerten innerhalb eines Taktes. Hufig sind sie durch sogar ineinander verschachtelte X-tolen in besonders differenzierter Weise "ungleichmig" angeordnet. Die grte Ebene ist die des Grundtempos, das als konkrete Metronomangabe zu Beginn des Stckes bzw. an Stellen (meist Taktanfngen) mit abrupten Temponderungen vermittelt wird. Das so gegebene Tempo kann durch Ritardandi und Accelerandi auch allmhlich verndert werden; diese Vernderungen werden durch schrg abwrts bzw. aufwrts gerichtete Pfeile ber die tangierten Takte hinweg bildlich dargestellt. Die mittlere Ebene ist die der regulren und "irregulren" Metren.28 Sie bildet die Grundlage fr die im Laufe des Zyklus entstandene Idee des "irregulren Metronoms". Was unter einem "irregulren" Metrum vorzustellen ist, lsst sich bildlich gut erklren: Die gewhnlich verwendeten "regulren" Unterteilungen von Takten bestehen im Nenner aus Potenzen der Zahl 2. Es gibt einen 3/2-Takt, einen 5/4-Takt oder einen 6/8-Takt. Stellt man sich z.B. die Lnge eines 4/4-Taktes in Form des Wertes einer Ganzen Note vor, so lsst sich diese nicht nur in zwei Halbe Noten oder vier Viertel(noten) aufteilen, sondern ebenso in fnf "Fnftel" (quintolische Viertelnoten) oder sechs "Sechstel" (triolische Viertel). Neben diesen Unterteilungen wird von Ferneyhough auch eine Unterteilung in sieben Teile verwendet, wenn auch seltener.29 "regulr" quintolisch triolisch septolisch

28 29

Die Bezeichnung "irregulres" Metrum stammt von Ferneyhough. Generell ist eine solche "irregulre" Unterteilung mit allen Primzahlen denkbar.

11

In Notenwerten dargestellt, lassen sich solche Takte in hinreichend bekannter Weise unterteilen: "regulr" quintolisch triolisch septolisch

Die erste Spalte zeigt einen Takt, "regulr" unterteilt in zwei Halbe (entsprechend dem 2/2-Takt), vier Viertel (4/4) und acht Achtel (8/8). Die Teilung lsst sich weiter fortsetzen in 16-tel, 32-tel, 64-tel usw.. In der dritten Spalte wird die Ganze unterteilt in drei triolische Halbe (3/3), sechs triolische Viertel (6/6) und 12 triolische Achtel (12/12). Weitere verwendete Unterteilungen sind triolische 16-tel (24-tel) und sogar triolische 32-tel (48-tel). Die zweite Spalte teilt die ganze Note in den zwischen erster und dritter Spalte liegenden Wert von fnf quintolischen Vierteln (5/5) bzw. zehn quintolischen Achteln (10/10), dazu zwanzig quintolischen 16-teln (20-tel), sowie vierzig quintolischen 32teln (40-tel). Die vierte Spalte zeigt die Unterteilung in septolische Viertel, Achtel etc. (7/7, 14-tel, 28-tel, 56-tel...) Zur Definition einer Taktlnge solch "irregulren" Ursprungs, lsst sich nun eine bestimmte Anzahl "Stckchen des Kuchens" heranziehen, z.B. 3/5 oder 4/7. Ferneyhough verwendet jedoch hhere Nenner: 3/8, 3/12, 3/16, 4/8, 4/10 ...30 Diese Definition der Taktlnge wirkt sich dabei nicht auf das Grundtempo aus; letzteres bezieht sich auf die absolute Lnge der Ganzen Note, die gleichsam das Koordinatensystem fr die Taktlngen darstellt. Dass die Definition der Taktlnge auch keinen direkten Einfluss auf die Notenwerte des Taktes hat, liegt auf der Hand. Unabhngig von den Notenwerten fllt die Vorstellung von der Relation der verschieden langen "regulren" wie "irregulren" Takte31 zueinander leichter, wenn man sich die Taktlngen als Aneinanderreihung von Abschnitten eines (horizontalen) Zeitpfeils vorstellt.
30 31

Dies sind z.B. die Lngen der ersten fnf Takte von Carceri d'Invenzione I. Sie haben nur zufllig genau die Lnge einer Ganzen Note; meist sind die Takte lnger oder krzer.

12

Diese einzelnen Abschnitte definieren sich durch ihre Relation zur "Norm" der Ganzen Note, hier dargestellt als jeweils gesamte Zeilenlnge. Die acht roten Dreiecke entsprechen somit den (insgesamt acht) Achtelnoten der "Norm"-Ganzen. Ein 3/8-Takt wre demnach so lang wie drei rote Dreiecke.
3/8-Takt

5/16-Takt

Fnf der orangenen Dreiecke entsprechen einem 5/16 Takt desselben (!) Tempos. Ein 1/10-Takt (dunkelgrnes Dreieck) ist etwas krzer als eine "regulre" Achtel (rotes Dreieck), rechnerisch enthlt er 0,8 mal die Lnge der "regulren" Achtel.
1/10-Takt

3/20-Takt

Analog lassen sich die Lngen von 20-tel-Takten (hellgrn), 12-tel-Takten (violett), 24-tel-Takten (blau), 14-tel-Takten (dunkelgelb) und 28-tel-Takten (grau) desselben Tempos "ablesen".
5/12-Takt

7/24-Takt 2/14-Takt

9/28-Takt

13

Die Aneinanderreihung der ersten fnf Takte von Carceri d'Invenzione I lsst sich anhand dieses "unterteilten Zeitpfeils" etwa so ablesen: Takt 1= 3/8-Takt I Takt 2 = 3/12-Takt Takt 3 = 3/16-Takt I I

Takt 4 = 4/8-Takt I

Takt 5 = 4/10-Takt I

Die Breite der Takte innerhalb der Partituren geben fr den Ausfhrenden keinen Hinweis auf die zeitlichen Proportionen und auch innerhalb der Skizzen hat Ferneyhough keine Dreiecke (o..) verwendet, um die Relationen der Taktlngen auszudrcken; viele bersichten sind jedoch auf Millimeterpapier notiert, nicht zuletzt um die horizontale Ausdehnung der Takte proportional zu deren zeitlicher Ausdehnung zumindest in diesem Kompositionsstadium zu reflektieren. Zu den "konventionellen" (= "regulren") und "unkonventionellen" (= "irregulren") metrischen Relationen und deren Bedeutung fr das Werk erlutert Ferneyhough:
"Ein przises Verstndnis der metrischen Konventionen, die dieses Werk beherrschen, ist von grter Bedeutung fr seine korrekte Ausfhrung. Zustzlich zu den Takten, die auf konventionellen Werten beruhen (2/8, 3/8 etc.), ist bei den anderen Werten, die auf triolischen (1/12, 3/48 etc.) und quintolischen Unterteilungen des originalen Achtelschlags basieren, das identische Prinzip gebraucht, die Unterteilung der ganzen Note. Nach diesem Prinzip ist eine Achtelnote im 1/10-Metrum gleich lang wie vier Fnftel einer Achtelnote im 1/8-Metrum, eine punktierte Viertelnote im 3/12-Metrum gleich wie zwei Drittel eines genauso notierten Wertes im 3/8-Metrum. Taktstriche sollten unvernderlich betrachtet werden als Zeichen fr gleichzeitige Vernderung der Lnge der Zhlzeit. Kein Rubato sollte an irgendeiner Stelle angewandt werden, denn viele Effekte des Werks hngen von dem Grad der Synchronisation zwischen metrischen und anderen kompositorischen Prinzipien ab, die an jedem Zeitpunkt bestehen."32

"A precise understanding of the metric conventions governing this work is, for its correct execution, of vital importance. In addition to bars based upon conventional values (2/8, 3/8 etc.) the identical principle (subdivision of a whole note) is applied to other values based upon triplet (1/12, 3/48 etc.) and quintuplet subdivisions of the original quaver beat. According to this system, a quaver in 1/10 time, and a dotted crotchet in a 3/12 time equals two-thirds of the same written value in 3/8 time. Bar lines should invariably be regarded as marking instantaneous alterations of beat length. No rubato should be incorporated at any point since many of the work's effects depend upon the degree of synchronisation between metric and other compositional principles obtaining at any given juncture." FERNEYHOUGH, Brian: Preface. (1982; engl.) in: Studienpartitur zu Superscriptio. Edition Peters P7289, London 1982.

32

14

Dem Interpreten macht Ferneyhough im Vorwort zu Carceri d'Invenzione I den Vorschlag, die Lngen der "irregulren" Takte dadurch von der "regulren" Taktlnge abzuleiten, indem berlegt wird, wie viel bzw. welche Proportion von diesem "regulren" Wert abzuziehen sei.
"Die neue Zhlzeit kann gefunden werden, indem ausgearbeitet wird, welche Proportion der aktuellen Zhlzeit im jeweiligen Fall subtrahiert werden muss. Whrend die Grundtempi relativ (und damit relativ flexibel) bleiben, sind die oben beschriebenen Relationen als Metrums-Vernderungen zu betrachten und mssen exakt interpretiert werden."33

Schlielich weist Ferneyhough auf eine Verbindung der grten Ebene (Grundtempo) mit der mittleren Ebene (metrische Relationen) hin, die z.B. am Ende von Carceri d'Invenzione I in Erscheinung tritt: das "metrische Rallentando". Ein Metrumswechsel z.B. zwischen einem geraden und einem ungeraden Takt, bei dem der bisherige Wert der Halben Noten ab sofort dem Wert der punktierten Halben Note entspricht, ist bereits oft verwendet worden und daher bekannt. Eine allmhliche Verlangsamung des Grundtempos aufgrund dieser neuen metrischen Relationen wird bei Ferneyhough mglich und z.B. so angewandt: Takt 160 von Carceri d'Invenzione I ist ein 2/8-Takt. Der darauf folgende 4/10 Takt enthlt ein Ritardando, das sich dadurch definiert, dass am Ende des Taktes die 10tel Note (als Achtelnote innerhalb des Taktes notiert) genau dieselbe Lnge haben soll, wie die "echte" Achtelnote des vorangegangenen Taktes. Der nun folgende Takt 162 hat wieder eine "regulre" Lnge: 4/8 und ist damit lnger als Takt 161. Da das Grundtempo jedoch im vorangegangenen 4/10-Takt verlangsamt wurde, hat die Achtelnote dieses Taktes jetzt den Wert von einer (notierten) Achtelnote des vorangegangenen Taktes plus eine angebundene 32-tel Note; gem der Relationen zwischen Achteln und 10-teln ist sie um eine Viertel des Wertes lnger. Im Bild des "unterteilten Zeitpfeils" kann man sich eine Horizontaldehnung der einzelnen Dreiecke vorstellen, die z.B. ein dunkelgrnes Dreieck (allmhlich) so vergrert, dass es die ursprngliche Lnge eines roten Dreiecks enthlt. Das darauf folgende rote Dreieck msste dann weil es "in Abwesenheit" in gleicher Weise durch das Grundtempo gedehnt wurde entsprechend grer sein, als sein voraus gegangenes grnes Dreieck. Anmerkungen zu den metrischen Relationen, insbesondere bezglich der "irregulren" Metren, finden sich in hnlichem Wortlaut im Vorwort zu allen Stcken des Zyklus. Die Bezeichnungen "irregulr" und "unkonventionell" stammen von Ferneyhough selbst und sollen etwa ausdrcken, dass die so gebildeten Metren bisher noch nicht in dieser Form verwendet wurden. Die beiden Ausdrcke sind streng genommen wohl nicht die idealen, wahrscheinlich aber die treffendsten.

"The new beat may be found by working out what proportions of the current beat must be subtracted in each case. Whilst overall tempi remain relative (and thus relatively flexible) such relationships as described above are to be regarded as metre-changes and must be interpreted exactly." FERNEYHOUGH, Brian: Conductor's Notes. (1982; engl.) in: Studienpartitur zu Carceri d'Invenzione I. Edition Peters P-7291, London 1982.

33

15

berlegung zur Funktion der Taktstriche

Taktstriche begrenzen einen Bereich, der dem vorgegebenen Metrum entspricht; dabei wechselt das Metrum meist bereits nach einem Takt. Betonungen innerhalb des Taktes werden durch die Taktstriche nicht vermittelt, da die Konventionen der klassisch-romantischen Musik nur selten angewandt werden knnen. Die Taktstriche haben jedoch auch die Funktion eines Rahmens, innerhalb dessen sich die musikalischen Gestalten entfalten knnen. Dies wird besonders beim Fltenpart von Carceri d'Invenzione IIa deutlich, wo Takte wrtlich wiederholt werden und die Taktstriche die Funktion rigoroser Begrenzung des Geschehens haben, egal was davor kam oder danach folgt.34

II.2. Spielweise der Instrumente35

Vorschlagsnoten ("Grace-Notes")
Vorschlagsnoten treten meist in Gruppen von mehreren direkt aufeinander folgenden Tnen auf. Sie sollen immer so rasch wie mglich gespielt werden, auch wenn die Notation dies anders suggeriert. Drei Verwendungsformen werden unterschieden: (1) Die Phrase wird auf der Hauptnote begonnen; es folgen die Vorschlagsnoten in mglichst raschem Tempo, bevor sich die Hauptnote wieder ohne Pause anschliet. (2) Die Phrase wird mit der ersten Vorschlagsnote begonnen, und zwar zu dem Zeitpunkt, an dem die Hauptnote beginnen wrde; im unmittelbaren Anschluss an die Vorschlagsnoten folgt die Hauptnote, ohne dass man den bergang merkt ("imperceptibly"). Notationstechnisch werden die beiden Formen dadurch unterschieden, dass bei (2) im Gegensatz zu (1) die Hauptnote eingeklammert ist. (3) Die Hauptnote wird ausgehalten, bis genau an der durch rhythmische Notation angezeigten Stelle die Gruppe mit Vorschlagsnoten beginnt. Die Rckkehr zur Hauptnote nach Beendigung der Gruppe erfolgt wiederum unmerklich. Vorschlagsnoten ohne Notenkpfe bedeuten, dass die nchst gelegenen Mikrotne in der angezeigten Vertikalrichtung gespielt werden sollen; statt Notenkpfen knnen ein waagerechter Strich (Tonwiederholung), ein Glissando-Schrgstrich oder eine Wellenlinie notiert sein. Beim waagerechten Strich knnen bei Blasinstrumenten einzelne Hlse mit einem kleinen Kreis gekennzeichnet sein; diese Tne sollen dann durch alternative Griffe erzeugt werden. Fehlt diese Kennzeichnung, so sollen die Tonwiederholungen mit Doppel- oder Tripelzunge ausgefhrt werden. Beim Glissando kann bei Streichinstrumenten staccato o.. als Artikulation vermerkt sein. Das mehrmalige Zurckfallen des Bogens auf die Saite ist dann durch die

Z.B. werden berleitende Glissandi oder Triller an dieser Stelle abgebrochen und Registerbereiche knnen sich pltzlich ndern. 35 Die Einteilung in Klangbereiche bzw. instrumentenspezifische Spielweisen enthlt unvermeidlich berschneidungen.

34

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Notenhlse dargestellt ("gettato"); die Anzahl der Impulse muss jedoch nicht exakt eingehalten werden.

Vibrato, Tremoli und Triller

Beim Vibrato wird unterschieden zwischen dem vibratolosen Ton "non vibrato" ("N.V.") und viel Vibrato "vibrato molto" ("V.M."). Ferner gibt es bergnge vom einen Extrem ins andere, z.B. im Verlauf eines Liegetons. Dies wird bildlich dargestellt durch eine Wellenlinie, deren Amplitude immer grer bzw. kleiner wird, oder mit Hilfe eines Pfeils. (z.B. "N.V. V.M.") Was bei den Streichern das Tremolo ("rapid irregular tremolo"), ist bei den Blsern die Flatterzunge; beide Klangfarben werden mit demselben Symbol bezeichnet, dem dreifach schrg durchgestrichenen Notenhals. Wird von den Blsern ein mehr in Richtung Rachen erzeugter Klang der Flatterzunge gefordert, ist dies durch das hinzugefgte Wort "throat" angezeigt. Wie beim Vibrato gibt es bergnge vom normalen Ton zur Flatterzunge und zurck. (z.B. "ord. Flz. ord.") Triller sind immer als Klangfarben-Triller ("timbre-trills") zu verstehen. Sie sind deshalb bisweilen mit einem eingeklammerten Stern versehen. Dabei soll entweder mit derselben Tonhhe getrillert werden, wobei Blser, wenn mglich, verschiedene Griffe verwenden, oder mit dem nchstgelegenen hheren oder tieferen Mikroton. Bei der Verwendung verschiedener Griffe, sollen diese durch mglichst geringe Bewegung der Finger ausgefhrt werden. Halbtne sollen nur verwendet werden, wenn es keine andere Mglichkeit gibt. Triller sind immer so rasch wie mglich zu spielen. Bei doppelten und dreifachen Trillern mit eingeklammerten Nebennoten sollen diese unregelmig um die Hauptnote herum alterieren. Erwnscht ist der Effekt einer Wolke aus Tnen, von denen die Hauptnote als wichtigste wahrzunehmen ist. Sich wiederholende Patterns sollen dabei vermieden werden. Pralltriller und Mordent sollen im Gegensatz zu den anderen Trillern mit dem benachbarten Halbton ausgefhrt werden, wenn nicht anders vorgegeben.

Glissandi
Ein Glissando ist durch einen von der Anfangsnote ausgehenden Schrgstrich gekennzeichnet. Die Zielnote ist eingeklammert und soll nicht extra gespielt werden. Ein solches Glissando ist bei Blasinstrumenten immer ein Finger-Glissando. Hat die Zielnote keinen Notenkopf, so ist bei Blsern der hchst- bzw. tiefstmgliche Ton, der ohne Vernderung des Griffes erzeugt werden kann, das Ziel des Glissandos. Der Schrgstrich des Glissandos kann mit rhythmischer Notation (Notenhlse und Balken) versehen sein; sie gibt wenn keine Akzente dabei stehen allein die Lnge des Glissandos an.

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Ein "irregulres" Glissando ist durch eine Wellenlinie statt des Schrgstrichs dargestellt. Im Oboenpart der Etudes Transcendentales sollen leichte Akzente des Zwerchfells das Glissando untersttzen, wobei der Luftstrom jedoch nicht unterbrochen werden darf. Die Verbindung von Triller und Glissando lsst sich bei Streichinstrumenten gut verwirklichen; sie ist jedoch auch fr Blser verwendet, trotz oder gerade wegen der unvermeidbaren Klangvernderungen. Dasselbe gilt fr die Verbindung von (zweistimmigem) Tremolo und Glissando; die Zielnoten knnen dabei eingeklammert oder normal notiert sein.

Spezielle Spielweisen der Holzblser

Leichte ("u" = "weak") und starke ("\" = "strong") Akzente der Flte werden bei Superscriptio (ab Takt 62) unterschieden. Neben dem "echten" Lippen-Pizziccato wird in Superscriptio (ab Takt 119) von der Flte eine "Art Lippen-Pizziccato" erwartet; dabei wird nicht unmittelbar nach dem Zungensto der Luftstrom abgebrochen, sondern etwas spter, wodurch eine kurze, leise Resonanz hrbar bleibt. Auerdem gibt es Tne, die mit Lippen-Pizziccato beginnen, dann jedoch wie normale oder besonders luftige Tne weiter ausgehalten werden. Auch das Klappengerusch z.B. der Flte ("+" = "key click") wird gefordert; dabei soll ein beliebiger Griff gewhlt werden, der eine mglichst groe Resonanz erzeugt. Ein besonders luftiger Ton ("breathy sound") ist in Carceri d'Invenzione I bei entsprechend gekennzeichneten Stellen verlangt. In den Etudes Transcendentales wird zudem unterschieden zwischen luftigen Tnen, bei denen die Tonhhe noch wahrnehmbar ist (Notenkopf als halb ausgefllte Raute), und solchen, bei denen die Tonhhe kaum noch wahrnehmbar ist (Notenkopf als nicht ausgefllte Raute). Eine Mischung zwischen Vibrato und Triller ist das Lippen-Glissando zwischen benachbarten Mikrotnen. Eine zustzliche Rhythmisierung des Glissandos z.B. im Fltenpart von Carceri d'Invenzione IIa soll durch Fluktuation des Mundstcks erzeugt werden, also durch mikrotonale Vernderungen, wie beim Lippenglissando. Eine solche Rhythmisierung wird in Carceri d'Invenzione III auch auf einen Liegeton angewandt, bei gleichzeitigem Verlschen des Tons ("smorzato"). Die Rhythmisierung kann in beiden Fllen gleichmig oder ungleichmig sein, je nach "Dichte" der Notenhlse. Ein kontinuierliches Lippen-Glissando zwischen den angezeigten Extremnoten bei gleichzeitigem Greifen von mikrotonalen oder alternativen Griffen an gegebenen Stellen erzeugen durch Schwebungen unvorhersehbare Fluktuierungen der Tonhhen. Dies ist z.B. in Carceri d'Invenzione I, Piccolo, Oboe und Klarinette, Takt 98 der Fall oder im Fltenpart von Carceri d'Invenzione IIa. Mglichst rasche 18

Wechsel werden durch Vorschlags-Notenhlse dargestellt, langsamere Wechsel durch exakte rhythmische Notation. Im Fltenpart von Carceri d'Invenzione IIa wird zustzlich angegeben, wann ein Zungensto bertrieben (eingekreistes "T") und wann er gar nicht ausgefhrt werden soll (eingekreistes umgekehrtes "T"). Fr die Oboe ist in den Etudes Transcendentales ein bertrieben explosiver Sto ("tongue-slap") durch einen durchgestrichenen Notenhals dargestellt. Doppel- bzw. Tripelzunge so rasch wie mglich auf demselben Ton wird ebenfalls im Fltenpart von Carceri d'Invenzione IIa gefordert. Ein vom Zwerchfell erzeugtes mglichst rasches (heftigeres) Vibrato wird durch eine "eckige" Wellenlinie dargestellt. Eingekreiste Zahlen ber mehreren Tnen gleicher Tonhhe oder ber einem Glissando-Strich weisen auf die Verwendung verschiedener Griffe hin. Dabei steht die Zahl 1 fr die traditionelle Griffweise; ansonsten gilt: je hher die Zahl, desto entfernter der Ton vom Original bzgl. Tonhhe und Klangfarbe. Im Oboenpart der Etudes Transcendentales werden drei verschiedene kontrastierende Mehrklnge ("multiphonics") gefordert, bei Carceri d'Invenzione III sogar vier, die beliebig ausgewhlt werden knnen, jedoch mglichst gut ansprechen sollen. Sie werden in durch Zahlen vorgegebener Reihenfolge gespielt. Keine zwei gleichen Mehrklnge erscheinen dabei direkt hintereinander. Ein quadratischer Notenkopf und ein mit einem "M" versehener Hals bzw. eine lnglich-rechteckiger Notenkopf bezeichnet einen Mehrklang.

Spezielle Spielweisen der Blechblser

Vierteltne knnen durch vorsichtige Dmpfung mit der Hand erzeugt werden. Wenn Mikrotne sowohl mit als auch ohne Dmpfung erzeugt werden sollen, ist der Grad der Dmpfung abzustimmen mit der vorherrschenden Klangfarbe.

Spezielle Spielweisen der Streicher

Neben den gewohnten Flageolett-Spielweisen wird auch eine Mischung aus Flageolett und normalem Ton gefordert. Durch den "mittleren" Druck auf die Saite wird ein instabiler und diffuser Klang erzeugt. Besonders perkussive Wirkung wird erzeugt, wenn die Saite an der angezeigten Stelle besonders stark geschlagen wird ("finger percussion"). Bei Carceri d'Invenzione IIa werden bei einem einfachen Glissando zustzliche Einzeltne gefordert, die gleichzeitig mit einem anderen Finger auf einer anderen Saite zu greifen sind. Je nach Notation sollen diese Tne so gegriffen werden, dass normale Tne oder Flageolett-Tne oder eine Mischung aus beiden erklingt.

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Bei Glissandi auf mehreren Saiten gleichzeitig ist bisweilen ein Art ExtraNotensystem unter dem jeweiligen System angegeben, das zeigt, auf welcher Saite welcher Rhythmus zu spielen ist; so z.B. in Carceri d'Invenzione I, Kontrabass, Takt 93 bis 96. Im Intermedio alla ciaccona (Takt 79) ist dieses Verfahren zum Extrem gefhrt, indem ein Verklang gegriffen werden soll, dessen Tne alle durch ein Glissando zu einem anderen (hheren) Vierklang verndert werden, whrend das Extra-Notensystem angibt, welcher (sich verndernde) Ton davon gerade erklingen soll.

Spezielle Spielweisen des Schlagwerks

Die quasi polyphone Notation z.B. der fnf Trommeln in Carceri d'Invenzione I, Takt 151 bis 165 auf zwei Systemen dient der bersichtlichkeit der dualen rhythmischen Struktur; der Part wird von einem Spieler gespielt, der die Einteilung in rechte und linke Hand selbst bestimmt. Allein wo er einen harten Schlgel benutzen soll, wo einen weichen und wo beide, ist fr das untere System vorgegeben. Carceri d'Invenzione III benutzt sehr viele Schlaginstrumente und daher auch fnf verschiedene Arten von Schlgeln, die an entsprechenden Stellen genau vorgegeben sind: harte, mittlere und weiche Schlgel, sowie Vibraphon- und Holzschlgel. Legato-Bgen zeigen an, wie lange das Instrument nachhallen darf, bevor es abgedmpft werden soll. Das Abdmpfen des Tons mit der freien Hand unmittelbar nach der Erzeugung wird durch wird gefordert, wenn der Notenhals mit einem "x" durchgestrichen ist.

Spezielle Anweisungen fr die Stimme

Eine gestrichelte Linie nach einer Silbe oder eines Teils einer Silbe weist darauf hin, wie lange dies ausgehalten werden soll; die Wrter sollen dabei "durchgehrt" werden. Eine gestrichelte Linie mit Pfeilspitze steht z.B. bei Vokalen fr den allmhlichen Wechsel von einem Klang zum anderen. "rr" bedeutet ein rollendes ("italienisches") "r", das hnlich wie Flatterzunge klingen soll. Ein Fragezeichen ohne Punkt heit Glottisschlag; der folgende Klang beginnt mit einem explosiven Freisetzen von Luft im Kehlkopf. Wie bei den Holzblasinstrumenten kann auch mit der Stimme ein besonders luftiger Ton erzeugt werden, dessen Tonhhe kaum wahrnehmbar ist. "Quasi parlando" bedeutet eine Beimischung von Atemgeruschen zum Ton.

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Verstrkung der Instrumente

Bei den Etudes Transcendentales ist eine leichte Verstrkung von Stimme und Cembalo mglich, solange der spezifische Klang dadurch nicht beeintrchtig wird. Bei Mnemosyne darf wenn notwendig Verstrkung fr grere Rume verwendet werden; wenn mglich sollte jedoch darauf verzichtet werden.

II.3. Notation von Mikrotnen

In allen Stcken des Zyklus verwendet Ferneyhough mikrotonale Strukturen. Sofern Mikrotne nicht in Form von Glissandi oder Trillern verwendet werden, wird der Ganzton in vier (temperierte) Vierteltne zerlegt, die in geeigneter Notation vermittelt werden:

= einen Viertelton hher36 = einen Dreiviertelton hher37

= einen Viertelton tiefer = einen Dreiviertelton tiefer und abwrts:

Bb Nm

Reihenfolge temperiert aufwrts:

N B b Bb

In Carceri d'Invenzione IIa, den Etudes Transcendentales, sowie in Mnemosyne werden die Mikrotne auch als Teile des Kontinuums differenzierter ("inflektional") notiert: Reihenfolge "inflektional" aufwrts38:

kl

und abwrts39:

K B J BJ

Dabei weisen die Pfeilspitzen auf die Richtung der Abweichung vom vorgegebenen Versetzungszeichen hin. In Carceri d'Invenzione III werden auf diese Weise Achteltne, meist im Zusammenhang mit Glissandi, nherungsweise beschrieben.

In den Skizzen wie in den Partituren wird das Zeichen mit nur einem Schrgstrich verwendet, hier jedoch aus notationstechnischen Grnden stets mit zwei. 37 Die Versetzung um einen Dreiviertelton nach oben oder nach unten ist bei temperierter Stimmung genau genommen berflssig: Jeder Viertelton, der nicht zugleich Halbton ist, lsst sich als Abweichung um einen Viertelton vom nchstgelegenen Stammton notieren. Die Verwendung dieser zustzlichen Zeichen hat also hchstens ideellen Einfluss auf die Intonation, bzw. dient einer besseren bersichtlichkeit. Bei der Analyse wurde auf die Notation von Dreivierteltnen verzichtet. 38 Alle Vorzeichen enthalten einen aufwrtsgerichteten Pfeil. 39 Alle Vorzeichen enthalten einen abwrtsgerichteten Pfeil.

36

21

II.4. Anordnung der Instrumente im Ensemble

Das Kammerorchester von Carceri d'Invenzione I sitzt in konventioneller Anordnung im leichten Halbkreis: vorne die Streicher, dahinter die Holzblser, dahinter auen die Blechblser (links Trompete und Horn, rechts Tuba und Posaune) und in der Mitte Klavier und Perkussion. Fr das Orchester von Carceri d'Invenzione IIa ist keine Anordnung angegeben, doch drften die Spieler hnlich wie bei Carceri d'Invenzione I platziert sein: die nun 13 Streicher drften etwa die ersten beiden Reihen ausfllen, die Holzblser und die beiden Hrner dahinter sitzen. Die Partitur von Carceri d'Invenzione III enthlt ein bildlich dargestelltes "Ensemble Layout", das die Anordnung der Instrumente genau vorgibt. Dirigent (vorne) und Perkussion 1 (hinten) teilen die beiden Gruppen voneinander: Rechts vorne sitzen Flten (auen) und Oboen (innen), dahinter Trompeten (auen) und Hrner (innen40); links vorne sitzen Klarinetten (auen) und Bass-Klarinette und Fagott (innen), dahinter Posaunen (auen) und Tube (innen). Links neben Perkussion 1 befindet sich Perkussion 2 (fr Gruppe I), rechts Perkussion 3 (fr Gruppe II).
"N.B. Gengend Raum sollte zwischen Gruppe I und Gruppe II gelassen werden, um die rumliche und kompositorische Intention deutlich zu machen. Dennoch sollten die Gruppen nicht so weit voneinander entfernt sein, dass ein kompakter Ensembleklang nicht mehr mglich ist." 41

Fr die Auffhrenden der Etudes Transcendentales ist keine Anordnung vorgeschrieben; vermutlich stehen bzw. sitzen sie im Halbkreis. Ein Dirigent ist laut Partitur nicht unbedingt vorgesehen.42 Bei Mnemosyne stehen die acht begleitenden Bassflten im Halbkreis um den Solisten43: 6 5 2 1 8 7 4 3

Die Koordination erfolgt entweder durch einen gemeinsamen "Click-Track", quasi als variables Metronom oder durch einen Dirigenten, der leicht versetzt rechts neben dem Solisten steht.

In den Skizzen sind Trompeten und Hrner miteinander vertauscht. "N.B. Sufficient space should be left between group I and II to make the spatial and compositional intention clear. At the same time the groups should not be so far apart that a compact ensemble sound is no longer feasible." Anmerkung Ferneyhoughs in den Skizzen zu Carceri d'Invenzione III. 42 Sicher klingen die Stcke anders, wenn ein Dirigent die Mitwirkenden koordiniert, als wenn sie wie ein Kammerensemble selbstndig zusammenspielen. 43 sofern ihr Part nicht vom Zuspielband erklingt.
41

40

22

III. Superscriptio
"Superscriptio ist ein vollkommen automatisiertes Stck".44

Die nun folgende Analyse von Superscriptio und die Idee einer Rekomposition45 sttzt sich auf die Informationen aus den Skizzen, auf die Aussagen Ferneyhoughs zu seiner Kompositionstechnik im allgemeinen46 und zur Komposition von Superscriptio im speziellen47, sowie natrlich auf das Notenmaterial der herausgegebenen Endfassung von Superscriptio. Die Analyse soll in ihrer Ausfhrlichkeit zugleich eine Einfhrung in die kompositorische Sprache Ferneyhoughs sein, als Grundlage fr das Verstndnis der anderen Stcke des Zyklus.
"Es wurde ein Stck ganz und gar ohne Probleme. Ich meine, dass jeder es verstehen kann, wegen der Instrumentation wie wegen der relativen "Unbekmmertheit" der Gesten. Es ist transparent in gewissem Sinne, weil man direkt wahrnehmen kann, was passiert, was gewhnlich nicht der Fall ist in meiner Musik." 48

Bislang gibt es einen Versuch einer ansatzweisen Analyse49 dieses Stcks, der ebenfalls auf den Skizzen basiert. Sollte Superscriptio wirklich "vollkommen automatisiert" sein, so lsst sich die innere Logik dieser Komposition mit ihren musikalischen Konsequenzen voll erschlieen, hnlich wie die euklidische Geometrie aufgrund ihrer Axiome und der daraus folgenden Stze50. Dies stellt eine nahezu vollstndige Analyse in Aussicht. Andererseits weist Ferneyhough auf automatisierte und informelle Elemente innerhalb des Zyklus hin. Abweichungen einer quasi synthetischen, streng "automatisierten" Rekomposition im Vergleich mit der Originalkomposition knnten an entsprechender Stelle informelle Elemente aufzeigen. Der Weg zur Rekomposition gliedert sich in zwei Schritte: Die Taktdisposition, sowie die Bestimmung der Anzahl der in den Takten jeweils enthaltenen Impulse bildet den ersten Schritt der Analyse. So wird ein erster berblick ber die Gesamtanlage des Stcks erreicht.

"Superscriptio is a totally automatised piece." TOOP, Richard: A propos de Superscriptio entretien avec Brian Ferneyhough. (1983; frz.) in Entretemps No.3, Paris 1987, S.91. (engl.) On Superscriptio: An Interview with Brian Ferneyhough, and an Analysis. in: Contemporary Music Review 1995, Vol.13, Part 1, S.4. 45 "Re-Komposition" soll heien, dass der Kompositionsprozess im Detail nachvollzogen wird, nachdem auf analytischem Wege zuvor alle kompositorischen Entscheidungen aufgezeigt wurden. 46 In seinen Aufstzen Il Tempo della Figura (1984) und Duration and Rhythm as Compositional Ressources (1989) beschreibt Ferneyhough ausfhrlich einige seiner kompositorischen Verfahren. 47 Sie sind zu finden im Programmheft zur Urauffhrung 1986 in Donaueschingen, im Vorwort und den "Performance Notes" der Partitur und in dem Interview mit Richard Toop (s. Anm. 44) 48 "This is a completely carefree piece: I believe that one hears this, both through the instrumentation and the relative "Unbekmmertheit" of the gestual usage. It is "transparent" in the same sense that you can hear directly what it is, whereas with my usual music that's not so." (s. Anm. 44) S.93 bzw. S.6 49 TOOP, Richard: "Superscriptio" pour flte piccolo solo analyse. (frz.) in Entretemps No.3, Paris 1987, S.95-106. (1983; engl.) On Superscriptio: An Interview with Brian Ferneyhough, and an Analysis. in: Contemporary Music Review. 1995, Vol.13, Part 1, S.7-17. 50 Superscriptio knnte als das erste Stck des Zyklus Carceri dInvenzione quasi "Abbild" des Systems der euklidischen Geometrie sein; sie bildet die Grundlage fr Piranesis Raumphantasien gleichen Titels.

44

23

Die rhythmische Disposition und die Organisation der Tonhhen folgen als zweiter Schritt; hierbei gibt es eine Einheit innerhalb des musikalischen Materials der Formteile, jedoch groe Unterschiede zwischen den Formteilen. Sinnvoll erscheint eine Unterscheidung der folgenden sieben nicht unbedingt in sich zusammenhngenden Materialteile: 1.Teil 2.Teil (Primrmaterial) 2.Teil (Sekundrmaterial) 3.Teil 4.Teil (Primrmaterial) 4.Teil (Einschbe) 5.Teil (Primrmaterial) 5.Teil (Grace-Notes) Takt 1 - 59 Takt 60 - 118 Takt 119 - 138 Takt 139 - 198 Takt 199 - 218

Bemerkungen zu Artikulation und Dynamik erscheinen je nach Relevanz in beiden Schritten. Die Klangfarbe der Piccoloflte wurde im 4. und 5.Teil durch Triller und Vierteltne nur leicht beeinflusst, was an entsprechender Stelle Bercksichtigung findet. Um die Darstellung berschaubar zu halten, sind sowohl Detailstudien zu den Parametern der einzelnen Teile notwendig, als auch eine Zusammenfassung in Form einer Gesamtbersicht der Ergebnisse aus den beiden Schritten. Letztere macht insbesondere im 5.Teil zustzlich den Vergleich zwischen den Vorgaben innerhalb der Skizzen (und der daraus entstandenen Rekomposition dieses Teils) und dem wirklichen Ergebnis in Form der vollendeten Komposition Ferneyhoughs sichtbar.

III.1. Skizzen von Superscriptio

Von den Skizzen zu Superscriptio sind 15 lose Bltter in einer Mappe gesammelt51. Es handelt sich hierbei um Notenpapier, mit Ausnahme von Blatt 12 und 13. Die Bltter sind von mir zur besseren Identifizierung von 1 bis 15 nummeriert, gem ihrer Reihenfolge in der Mappe, unabhngig vom Inhalt oder dessen Entstehungszeit. Die Vorder- und Rckseiten sind durch a und b unterschieden. (Anhand des im folgenden beschriebenen Inhalts sind die Bltter im brigen auch ohne Nummerierung sehr gut wiederzuerkennen.) Bei den Blttern 8, 9, 10, 11 und 13 sind die Rckseiten unbeschrieben. Auf den Rckseiten der Bltter 6 und 7, sowie auf der Vorderseite von Blatt 8 befindet sich vermutlich Material zu anderen Stcken (Lemma-Icon-Epigram bzw. Carceri dInvenzione I).

Inhalt der Bltter:

Blatt 1 a Blatt 2 a
51

1.Teil: Tonhhendisposition und Gruppenbildung von Takt 1 bis ca. 51 2.Teil: Tonhhendisposition und Reinschrift des Sekundrmaterials der Takte 83 bis 96

Die Skizzen sind in den Archiven der Paul Sacher Stiftung in Basel aufbewahrt, die mir freundlicherweise die Einsicht gewhrte.

24

Blatt 2 b Blatt 3 a Blatt 3 b Blatt 4 a/b

5.Teil: Zahlenreihe "Rhythm filterings"; Reihen der Tne der 5 Niveaus (mit Vierteltnen) 1./2.Teil: Studien zur Gruppenbildung innerhalb der Originalreihe von B aus 5.Teil: "Gracenotes for final section"; 1.Teil: Gruppeneinteilung der 3 Anfangsreihen 2.Teil: "pitch material for 2nd main section": Tonhhendisposition von Takt 62 bis 82 und Takt 82 bis 118 mit kurzer Anmerkung 4.Teil: Zahlenreihe "Rest-series" mit schriftlichen Anmerkungen; 3.Teil: "pitch and rhythm organisation": Graphische Darstellung der Takte 119 bis 138 mit Taktlnge, Impulsen, Notenwerten und deren Zuordnung zu Registern; kurze Bemerkungen zu Artikulation und Dynamik allgemein 1.Teil: Tabelle zu Taktlnge und Anzahl der Impulse von Takt 1 bis 15 und kurze Anmerkung dazu 1.Teil: Tonhhendisposition und Gruppenbildung von Takt 51 bis 59 (Fortsetzung von Blatt 1) 4./5.Teil: Studien zu Vierteltnen "transposing and unfolding" 4.Teil: Gruppenbildung und Reinschrift des Primrmaterials von Takt 147 bis 167 Studien zur Fibonacci-Zahlenreihe 2.Teil: Tonhhendisposition und Reinschrift des Sekundrmaterials der Takte 60 bis 75 1.Teil: kurze Anmerkung zur Reihendisposition und zum Rhythmus (evtl. eines anderen Teils) 4.Teil: "Inserts pt.4 (negative rhythms of pt.3)": graphische Darstellung der eingefgten Takte mit Taktlnge, Notenwerten und teilweise deren Zuordnung zu Tonhhen 2.Teil: "Bar structure for pt.2" Taktlngen mit kurzer Anmerkung dazu 4./5-Teil: Tabelle zu Taktlnge und Anzahl der Impulse von Takt 139 bis 218; graphische Darstellung derselben Takte mit Taktlnge, Notenwerten, Gruppenbildung und kurzen Anmerkungen 3.Teil: Reinschrift der Takte 119 bis 138; 4.Teil: schriftliche Anmerkungen zum Umgang mit dem musikalischen Material; Tonhhendisposition des Primrmaterials von Takt 168 bis 198 2.Teil: Reinschrift der Takte 62 bis 118 (ohne Sekundrmaterial) 2.Teil: Tonhhendisposition und Reinschrift des Sekundrmaterials der Takte 100 bis 106

Blatt 5 a/b Blatt 6 a Blatt 7 a Blatt 8 a Blatt 9 a Blatt 10 a Blatt 11 a Blatt 12 a Blatt 12 b Blatt 13 a

Blatt 14 a

Blatt 14 b Blatt 15 a Blatt 15 b

Mglicherweise befindet sich auf Skizzenblttern zu anderen Werken noch (unerkanntes) weiteres Material zu Superscriptio. Auf jeden Fall sind die oben beschriebenen Bltter nicht das vollstndige Skizzenmaterial, wenn auch mglicherweise das vollstndige erhaltene Material.

25

III.2. Entstehung und Kompositionsprozess

Im folgenden Abschnitt soll die Vorgehensweise Ferneyhoughs innerhalb des Kompositionsprozesses skizziert werden, und zwar am Beispiel des Beginns von Superscriptio. Die sptere ausfhrliche Analyse geht der bersicht halber einen anderen Weg, nmlich den von der groformalen Anlage des Stcks zu den Details.
"Das Stck ist aus einer Improvisation heraus entstanden." 52

Ferneyhough hat auf der Flte etwa folgende Tne in irgendeiner Oktavlage improvisiert:

Die Tne53 ergeben (zufllig) eine Zwlftonreihe54, was Ferneyhough aber nicht weiter interessierte. Wichtig war ihm die dadurch entstandene Intervallreihe: Zhlt man die Halbtonschritte der Intervalle jeweils aufwrts, so entsteht eine erste fr den weiteren Verlauf des Stcks magebliche Zahlenreihe:

3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3
Interessant ist, dass diese Intervallreihe keine groe Terz (4 Halbtonschritte), keinen Tritonus (6) und keine kleine Sext (8) enthlt. Die darauf folgenden Tonhhen ergeben sich durch Anwendung eines ersten Prozesses: Nachdem die erste Intervallreihe (logischerweise) mit ihrem ersten Ton (B) beginnt und die Halbtonschritte aufwrts gezhlt wurden, beginnt die nchste Intervallreihe als Transposition auf dem zweiten Ton (UDes) und zhlt die Halbtonschritte abwrts. Die dritte Intervallreihe verluft wieder aufwrts und beginnt als Transposition auf dem dritten Ton (OEs). Im weiteren Verlauf wird der begonnene Prozess von weiteren berlagert.

Originalreihe von B

Umkehrung von Des

Originalreihe von Es

Zur besseren Identifizierung seien im Folgenden die Bezeichnungen "Originalreihe", "Umkehrung", "Krebs" und "Krebsumkehrung" fr die Intervallreihen verwendet, obwohl Ferneyhough ausdrcklich nicht im Sinne von Zwlftonreihen damit gearbeitet hat. Genauer soll gelten:
"Originalreihe" / "Umkehrung" "Krebs" / "Krebsumkehrung"
52 53

= =

Intervallreihe mit aufwrts / abwrts gezhlten Halbtonschritten "Originalreihe" / "Umkehrung" von hinten nach vorne gelesen

Aussage Ferneyhoughs im Gesprch mit der Verfasserin in Royaumont, September 1999. Die ersten vier Tonhhen sind unbekannt, da sie spter als Pausen erscheinen und nicht wieder verwendet werden. 54 Die Analyse wurde mit Hilfe der Definition von Zwlftonreihen gemacht, da so an vielen Stellen mehr bersichtlichkeit gewonnen werden konnte. Die Formen und Transpositionen der Zwlftonreihe finden sich im Anhang.

26

Mit Hilfe dieser Bezeichnungen lassen sich smtliche Intervallreihen von jedem Ton aus gebildet in Form von Reihentabellen darstellen.55 Der Ton "es" kommt zweimal hintereinander vor und wird daher spter als ein Ton zusammengefasst. Um die Oktavlagen fr diesen ersten Teil festzulegen, kommt die Idee des Auslotens des extrem hohen Registers der Piccoloflte56 zum Tragen: Die stets aufwrtsgerichteten Phrasen beginnen jeweils mit einem Ton der oberen Hlfte des Registers der Piccoloflte, genauer ab "as2". Ist die Obergrenze des Registers57 erreicht, beginnt die nchste Phrase wieder "unten". Auf diese Weise ergeben sich die folgenden absoluten Tonhhen und Phrasen:

1 2

4 zustzlich 5, 3 und 4 maximal 2 und 1 Ton

Der jeweils unterste Ton einer Phrase wird durch einen Akzent hervorgehoben58. Die ersten zwlf Tne werden so in drei Phrasen mit Tnen zusammengefasst. Die nchsten elf Tne bilden Phrasen mit Tnen, whrend die folgenden zwlf Tne fnf Phrasen mit 4, 1, 2, 4 ergeben.

Um eine Folge von allzu vielen zweitnigen Gebilden zu vermeiden, werden einige Phrasen wieder miteinander verbunden. Dies geschieht durch ein weiteres Gliederungsmoment: die Tondauer, verbunden mit der adquaten Einteilung in Takte geeigneter Lnge. Ummittelbar daraus ergibt sich die Partitur der ersten Takte.

Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Edition Peters Frankfurt

55 56

Die Tabellen befinden sich am Ende dieses Kapitels. Zur Erinnerung: Der Tonumfang der Piccoloflte reicht (klingend) von c2 bis c5. Die Noten sind eine Oktave tiefer notiert. 57 Die Obergrenze ist hier erst noch h3 ab Takt 14 schliesslich der hchste Ton c4. 58 Die (Legato-)Bgen sind hier nur zur Kennzeichnung der Phrasen; in Wirklichkeit ist der gesamte erste Teil legato zu spielen.

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III.3. Analyse und (automatisierte) Rekomposition III.3.a) Taktdisposition

"Der zweite Aspekt ist die neue von mir entwickelte Art des metrischen Systems, das Impulse irrationaler Lnge in Bezug auf das Grundtempo des Stcks enthlt. So ergeben sich befremdliche Dinge, wie der ruckartige Wechsel des gesamten Ensembles in eine deutlich wahrnehmbar andere Geschwindigkeit; es gibt einen "Click", einen Auslser zu Beginn jeden Taktes, der mit diesem Tempowechsel zusammenfllt. Man hrt dies am besten im ersten Stck der Serie, Superscriptio fr solo Piccolo, wo dies sehr schematisch angewandt wird." 59

Der 1.Teil besteht aus einer Folge von 59 Takten. Es sind darin neben der durch vier teilbaren Achtel-, 16-tel und 32-tel-Takte auch durch drei teilbare 12-tel und 24-telTakte, sowie durch fnf teilbare 10-tel- und 20-tel-Takte enthalten.60 Der Zahl 59 ist keine weitere Bedeutung zuzumessen, auer der, dass das Ende des ersten Teils hier sinnvoll erschien, und dass sich die Anzahl von 59 Takten dann in die folgenden Formteile weiter "vererbt". Die folgende bersicht zeigt die verschiedenen Lngen/Unterteilungen der ersten 59 Takte:

1.Teil: Takt

10

11

12

13

14

15

Unterteilung 1/8 1/10 3/32 3/20 1/12 1/16 2/10 1/32 1/10 2/12 1/8 3/32 1/48 3/16 7/16

16

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2/10 7/32 11/48 7/32 5/16 7/32 1/40 5/32 1/8 3/20 3/32 2/12 1/12 1/10 2/8 1/16 3/20

33

34

35

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37

38

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40

41

42

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44

45

46

47

48

49

3/24 1/10 3/16 2/12 2/10 1/24 3/64 5/64 1/8 1/10 1/20 3/32 5/24 2/10 1/8 2/10 1/24

50

51

52

53

54

55

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57

58

59

3/16 7/48 7/40 4/12 7/32 7/64 1/16 3/12 3/64 5/32

"The second aspect is the new type of metric system I have developed, which includes beats of irrational lengths in relation to the basic tempo of the piece. So you find strange things like the whole ensemble jerking immediately into a perceptibly different rapidity; there's a click, a trigger at the beginning of each bar that coincides with this change of tempo. One hears this best of all in the first piece of the series, Superscriptio for solo piccolo, where it's very schematically employed." - TOOP, Richard: Interview with Richard Toop. (1983; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.278. 60 Superscriptio ist nach Aussage des Komponisten das erste Stck, in dem er diese sogenannten irregulre Metren verwendet.

59

28

Fr den 2.Teil werden die Takte jeweils wie folgt verndert: Der Zhler jeden Taktes erhht sich um 1, whrend dem Nenner die nchsthhere Unterteilung zugeordnet wird.61 Die jeweils nchsthheren Unterteilungen des Nenner sind: 8 10 12 16 20 24 32 40 48 64 ( 80 ...) So entstehen die folgenden 59 Takte (Takt 60 119):
1.Teil: Takt 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Unterteilung 1/8 (gekrzt)

2.Teil: Takt 60

1/10 3/32 3/20 1/12 1/16 2/10 1/32 1/10 2/12 1/8

3/32 1/48 3/16 7/16

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63

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66

67

68

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71

72

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74

Unterteilung 2/10 2/12 4/40 4/24 2/16 2/20 3/12 2/40 2/12 3/16 2/10 4/40 2/64 4/40 8/20 (gekrzt) 1/10 2/12 1/8 1/10 1/20 1/10 1/32 2/10 4/10 S = Sekun- S S S S S dr-Material

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2/10 7/32 11/48 7/32 5/16 7/32 1/40 5/32 1/8

3/20 3/32 2/12 1/12 1/10 2/8

1/16 3/20

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85

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90

91

3/12 4/40 12/64 8/40 6/20 8/40 2/48 3/10 2/10 4/24 8/40 3/16 2/16 2/12 6/40 2/20 4/24 1/10 3/16 2/10 3/10 2/10 1/24 2/12 2/10 1/8 3/20 1/10 2/12 S S S S

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3/24 1/10 3/16 2/12 2/10 1/24 3/64 5/64 1/8

1/10 1/20 3/32 5/24 2/10 1/8

2/10 1/24

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4/32 2/12 4/20 3/16 3/12 2/32 4/64 6/64 2/10 2/12 2/24 4/40 6/32 3/12 2/10 3/12 2/32 1/8 2/10 1/16 1/16 3/32 1/12 1/10 3/16 1/16 S S S S S S S S

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3/16 7/48 7/40 4/12 7/32 7/64 1/16 3/12 3/64 5/32

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4/20 8/64 8/48 5/16 8/40 8/64 2/20 4/16 4/64 6/48 2/10 1/8 2/12 2/10 1/8 1/10 2/8 1/16 3/24 S Ferneyhough notiert in den Skizzen: "Increase original by 1 above, take next smallest common denominator below."
61

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An einigen Stellen stimmt die Zuordnung nicht: Zwischen Takt 17 und Takt 30 wurden zweimal je zwei Taktpaare in sich vertauscht: 1. Takt 17 (7/32) ergibt "erweitert" nicht Takt 76, sondern Takt 85 (8/40) und Takt 26 (3/32) ergibt dafr Takt 76 (4/40) und 2. Takt 23 (5/32) ergibt nicht Takt 82, sondern Takt 89 (6/40) und Takt 30 (2/8) ergibt dafr Takt 82 (3/10). (Die anderen Takte in diesem Bereich sind regulr "erweitert".) Wo der Nenner bereits 64 ist, wurde er nicht zu 80 erweitert, sondern beibehalten; lediglich der Zhler wird, wie sonst auch, um 1 erhht. So ergeben sich die Unterteilungen fr die Takte 98, 99, 114 und 117. Wre Takt 59 (5/32) die Grundlage fr Takt 118, so msste letzterer den Wert 6/40, gekrzt 3/20 enthalten; er enthlt jedoch 3/24. Fr die sptere Verwendung des musikalischen Materials werden hier bereits die Weichen gestellt: Den Takten des 2.Teils, deren Unterteilung gekrzt werden kann (z.B. Takt 62 bis 65), wird Hauptmaterial zugeordnet, whrend die nicht mehr zu krzenden Takte (z.B. Takt 60 und 61) spter Sekundrmaterial enthalten. Die Takte 70 und 82 enthalten jedoch entgegen dieser Regel kein Sekundrmaterial, so dass schlielich insgesamt 19 Takte fr Sekundrmaterial zur Verfgung stehen.62 Das Verfahren zur Gewinnung neuer Takte wird fr den 4. und 5.Teil ein weiteres Mal angewandt63:
1.Teil: Takt 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Unterteilung 1/8

1/10 3/32 3/20 1/12 1/16 2/10 1/32 1/10 2/12 1/8

3/32 1/48 3/16 7/16

2.Teil: Takt

60

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64

65

66

67

68

69

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71

72

73

74

Unterteilung 2/10 2/12 4/40 4/24 2/16 2/20 3/12 1/20 2/12 3/16 2/10 4/40 2/64 4/40 8/20 (gekrzt) 1/10 2/12 1/8 1/10 2/40 1/10 1/32 2/10 4/10

4./ 5.Teil: Takt 139

140

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149

150

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Unterteilung 3/12 3/16 2/12 5/32 3/20 3/24 4/16 2/24 3/16 4/20 3/12 2/12 2/40 3/12 5/16 (gekrzt) 2/8 1/12 2/10 1/20

Ferneyhough kennzeichnet in den Skizzen die Takte, die spter "secondary material" enthalten durch blaue Schraffur, im Gegensatz zur roten Schraffur fr die restlichen Takte. 63 Die Unterscheidung von Primr- und Sekundrmaterial im 2.Teil wird hierbei nicht bercksichtigt; alle Takte werden "erweitert".

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31

32

2/10 7/32 11/48 7/32 5/16 7/32 1/40 5/32 1/8

3/20 3/32 2/12 1/12 1/10 2/8

1/16 3/20

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

3/12 4/40 12/64 8/40 6/20 8/40 2/48 3/10 2/10 4/24 8/40 3/16 2/16 2/12 6/40 2/20 4/24 1/10 3/16 2/10 3/10 2/10 1/24 2/12 2/10 1/8 3/20 1/10 2/12

157

158

160

161

162

163

164

167

168

169

173

174

175

176

180

181

182

4/16 2/12 4/20 3/12 4/12 3/12 2/32 2/12 3/12 3/16 3/24 2/8 2/8 2/10 1/16

2/10 3/16 4/12 1/12 3/16

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

3/24 1/10 3/16 2/12 2/10 1/24 3/64 5/64 1/8

1/10 1/20 3/32 5/24 2/10 1/8

2/10 1/24

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

4/32 2/12 4/20 3/16 3/12 2/32 4/64 6/64 2/10 2/12 2/24 4/40 6/32 3/12 2/10 3/12 2/32 1/8 2/10 1/16 1/16 3/32 1/12 1/10 3/16 1/16

183

184

189

190

191

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

2/10 3/16 3/12 4/20 4/16 2/20 2/20 4/40 3/12 3/16 2/16 2/12 4/20 4/16 3/12 4/16 2/20 2/10 2/8 1/10 1/10 1/10 1/8 2/10 2/8 2/8 1/10

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

3/16 7/48 7/40 4/12 7/32 7/64 1/16 3/12 3/64 5/32

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

4/20 8/64 8/48 5/16 8/40 7/64 2/20 4/16 4/64 6/48 2/10 1/8 2/12 2/10 1/8 1/10 2/8 1/16 3/24

209

210

211

212

213

214

215

216

217

218

3/12 2/10 3/16 6/20 3/12 2/10 2/12 3/10 1/12 2/12 3/10

Auch hier passen einige "Erweiterungen" nicht zur ursprnglichen Taktunterteilung. Auerdem ist die Abfolge der Takte des 4.Teils (noch) nicht die endgltige, da in diesen Teil weiteres Sekundrmaterial aus dem 3.Teil eingeschoben wird.

31

Fr den 3.Teil steht eine neue Folge von 20 Taktunterteilungen zur Verfgung: Mglicherweise lsst sich diese Folge aus dem bereits vorhandenen Material ableiten. Die Anzahl von ausgerechnet 20 Takten legt dies nahe.
3.Teil: Takt 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133

Unterteilung 3/16 1/12 4/12 1/8

2/12 4/8

5/12 2/10 2/12 2/8

1/12 3/10 2/12 3/10 3/12

4:Teil: Takt

196

195

194

193

192

188

187

186

185

179

178

177

172

171

170

Unterteilung 3/16 1/12 4/12 1/8

2/12 4/8

5/12 2/10 2/12 2/8

1/12 3/10 2/12 3/10 3/12

134

135

136

137

138

1/8

1/10 2/10 2/8

3/24

166

165

159

152

146

145

1/8

1/10 2/10 2/8

3/48 3/24

Die Takte der Einschbe des 4.Teils entsprechen genau den Takten des 3.Teil von hinten nach vorne gelesen.64 Der 4.Teil sieht aus Primr- und Sekundrmaterial zusammengesetzt dann so aus:

4.Teil: Takte

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

Einschbe 3/24 Primrmaterial 3/12 3/16 2/12 5/32 3/20 3/24 zustzlicher Takt
154 155 156 157 158 159 160 161 162

2/8 2/8 3/48

163 164 165 166 167 168 169 170

1/12 3/16 2/10 3/12

2/12

2/10 1/20 3/12 5/16 2/8 2/12 2/10 3/12 4/12 3/12 1/16

1/10 1/8 2/12 3/12 3/16

3/12

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

3/10 2/12 3/24 2/8

188 189 190 191

3/10 1/12 2/8 2/10 3/16

192 193 194 195 196

2/12 2/10 5/12 4/12 1/12 3/16 2/10 3/16

197 198

4/8 3/12 2/10 2/8

2/12 1/8

4/12 1/12 3/16 1/10 1/10

Takt 146 (3/48) ist wie auch aus den Skizzen hervorgeht nachtrglich eingeschoben worden, mglicherweise aus Grnden der rhythmischen Disposition des Sekundrmaterials.

64

32

Die Einschbe sind relativ gleichmig auf den Formteil verteilt. Die Lnge der Einschbe nimmt jedoch kontinuierlich zu: 3 x 1 Takt 1 x 2 Takte 2 x 3 Takte 1 x 4 Takte 1 x 5 Takte Durch die Taktdisposition lsst sich Superscriptio (sinnvoll) in 5 Formteile gliedern: 1.Teil: 59 Takte neues Material, 2.Teil: 59 Takte, "erweitert" aus dem 1.Teil, 3.Teil: 20 Takte neues Material, 4.Teil: 60 Takte, davon 39 "erweiterte" Takte aus dem 2.Teil, 20 Takte Einschbe aus dem 3.Teil, sowie der hinzugefgte Takt 146, 5.Teil: die restlichen "erweiterten" 20 Takte aus dem 2.Teil.

III.3.b) Anzahl der Impulse pro Takt

Ebenfalls von vornherein fr das ganze Stck darstellen lsst sich die Anzahl der Impulse pro Takt. Damit ist die Unterteilung eines Taktes in (gleichlange) kleinere Einheiten gemeint; ein Impuls65 kann etwa als der kleinste gemeinsame Nenner der in dem Takt enthaltenen Werte verstanden werden. Durch die Anzahl der Impulse kann ein erster Einfluss darauf gewonnen werden, welche Formteile dichter sein sollen und welche eher lockerer. Die Anzahl der Impulse ist unabhngig von Metrum des Taktes und stimmt auch meist nicht damit berein. Ein Impuls kann durch eine Einzelnote in Erscheinung treten, aber auch durch eine Pause. Entfallen mehrere Tonhhen auf denselben Impuls, so werden diese als Vorschlge notiert. Im 3.Teil ist dies z.B. der Fall. Wird einem Impuls keine Tonhhe zugeordnet, so entsteht entweder wie im locker gebauten 3.Teil eine Pause oder die vorhergehende Note wird entsprechend lnger ausgehalten wie im dichteren 5.Teil. Die Zahlenreihe fr die Impulse besteht aus drei Teilreihen: 1.Teilreihe: 5 3 4 5 4 2 4 1 2 5

Ursprnglich hie wohl der erste Wert 9 statt 5, denn die 9 taucht an entsprechender Stelle hin und wieder auf, auerdem lsst sich so der ungewhnliche Beginn des Stcks mit den Pausen erklren.66 2.Teilreihe: oder zusammengefasst: 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 3 2 1 7 10 10 5 8

65 66

Ferneyhough spricht von "impulses" oder "digits". Wie bereits beim Kapitel III.2. erwhnt, enthlt Takt 1 genau genommen 9 Impulse, von denen die ersten vier als Pausen erscheinen und die restlichen 5 als Noten.

33

Wie bereits erwhnt entsteht sie, wenn man die Zahl der Halbtonschritte (immer aufwrts gezhlt, unabhngig von der Oktavlage) der Superscriptio zugrundeliegenden Intervallreihe hintereinander schreibt:

10

Die folgenden Zahlen lassen sich als 3.Teilreihe lesen, die mglicherweise aus Elementen der beiden anderen Zahlenreihen zusammen gesetzt ist: 3.Teilreihe: 5 10 6 9 1 6 3 3 3 2 8 10 10 4 5 6 5 4 5 16 10

6 3 3 7 10 9 1 6 3 4 3 3 2 1 9 7 8 1 7 3 3 3 1 Fr den 1.Teil werden die Zahlen der drei Teilreihen den ersten 59 Takten zugeordnet.67 Im 2.Teil beginnt die Zuordnung von neuem, allerdings nur fr die 39 Takte mit Primrmaterial. Dafr geht die Zuordnung bis zum Ende des 3.Teils (20 Takte) weiter. Die 39 Takte Primrmaterial des 4.Teils und die Takte des 5.Teils enthalten jeweils die doppelte Anzahl an Impulsen pro Takt, was die Textur dichter erscheinen lsst. Das Sekundrmaterial des 4.Teils (20 Takte) enthlt dieselbe Anzahl Impulse wie die Takte des 3.Teils, diesmal nicht umgekehrt. So wird eine Wiederholung der Konstellation des 3.Teils vermieden; es werden neue Kombinationen von Taktlnge und Anzahl der Impulse pro Takt erzeugt.

1.Teil: Takt

10

11

12

13

14

Impulse

2./3.Teil:Takt

62

63

64

65

67

70

71

72

73

74

76

77

78

79

Impulse

4./5.Teil:Takt

139

140

141

142

143

144

147

148

149

150

151

153

154

155

156

Impulse
67

18

10

10

14

Die Taktunterteilungen und die Anzahl der Impulse fr die ersten 15 Takte konnten den Skizzen entnommen werden, der Rest des 1.Teils aus den Noten.

34

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

10

10

16

80

81

82

84

85

87

90

91

92

94

97

98

99

10

10

10

157

158

160

161

162

163

164

167

168

169

173

174

175

176

180

181

182

10

20

14

12

20

12

16

10

20

12

18

12

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

10

10

10

102

103

104

108

109

110

111

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

10

10

10

183

184

189

190

191

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

16

20

10

10

12

10

10

12

14

16

18

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

209

210

211

212

213

214

215

216

217

218

12

14

In Takt 139 erscheint die Verdopplung von den ursprnglich 9 statt 5 Impulsen. Fr Takt 206 hatte Ferneyhough in den Skizzen "regulre" 20 Impulse vorgesehen, bei der rhythmischen Disposition jedoch nur 16 Impulse verwendet. Fr das Sekundrmaterial des 2.Teils wurde eine relativ hohe Dichte erzeugt. Die entsprechend groe Anzahl der Impulse pro Takt bildet eine neue Zahlenfolge:
60 61 66 68 69 75 83 86 88 89 93 95 96 100 101 105 106 107 112

12

12

15

16

18

18

24

16

18

20

12

15

16

18

20

35

Ein numerischer Zusammenhang zwischen dem Zhler der Taktangabe und der Anzahl der Noten liegt hier nahe, da letztere immer wo in den Skizzen angegeben ein Vielfaches von 2 oder 3 ist:
60 61 66 68 69 75 83 86 88 89 93 95 96 100 101 105 106 107 112

2/10 2/12 3/12 2/12 3/16 3/12 2/10 3/16 2/12 3/20 2/12 3/16 3/12 2/10 2/12 3/12 2/10 3/12 5/16 12 12 15 16 18 18 24 16 18 20 12 15 16 18 20 ? ? ? ?

2x6 2x6 3x5 2x8 3x6 3x6 3x8 2x8 3x6 2x10 2x6 3x5 2x8 3x6 2x10

Die Ausdrucksvorgaben der Teile 1 bis 4 spiegeln die Dichte und damit auch den Charakter der jeweiligen Teile wieder. 1.Teil: veloce, sempre giusto 2.Teil: violente subito 3.Teil: subito quasi tranquillo 4. und 5.Teil: piu agitato Die Teile 4 und 5 scheinen unter diesem Aspekt eine Einheit oder besser eine Weiterentwicklung ohne Einschnitt zu bilden. Zusammenfassend sieht die groformale Gliederung von Superscriptio in Bezug auf Takte und Impulse etwa so aus, wie auf der folgenden Tabelle dargestellt.68
1.Teil: sempre giusto
Takt 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Anzahl der Impulse pro Takt Taktunterteilung

5 3 4 5 4 2 4 1 2 5 3 2 1 1/8 1/10 3/32 3/20 1/12 1/16 2/10 1/32 1/10 2/12 1/8 3/32 1/48

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

7 10 10 5 8 5 16 9 1 6 3 3 3 2 8 10 10 4 3/16 7/16 2/10 7/32 11/48 7/32 5/16 7/32 1/40 5/32 1/8 3/20 3/32 2/12 1/12 1/10 2/8 1/16

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

5 6 5 4 5 6 3 3 7 10 9 1 6 3 4 3 3 2 3/20 3/24 1/10 3/16 2/12 2/10 1/24 3/64 5/64 1/8 1/10 1/20 3/32 5/24 2/10 1/8 2/10 1/24

2.Teil: violente subito

50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67

1 9 7 8 1 7 3 3 3 5 12 12 5 3 3/16 7/48 7/40 4/12 7/32 7/64 1/16 3/12 3/64 5/32 2/10 2/12 1/10 2/12

4 5 15 4 1/8 1/10 3/12 1/20

Die Takte, die Sekundrmaterial enthalten, sind zur besseren Einordnung grau schattiert. Die Farben der Taktunterteilungen stehen fr "regulre", triolische und quintolische Nenner, wie in Kapitel II.1. beschrieben.

68

36

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

16 18 2 4 1 2 5 18 3 2 1 7 10 10 24 5 8 5 2/12 3/16 2/10 1/10 1/32 2/10 4/10 3/12 1/10 3/16 2/10 3/10 2/10 1/24 3/10 2/10 2/12 2/10

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

16 10 18 20 6 9 1 12 6 15 16 3 3 3 18 20 2 8 3/16 1/8 2/12 3/20 1/10 2/12 1/8 2/12 2/10 3/16 3/12 1/16 1/16 3/32 2/10 2/12 1/12 1/10

3.Teil: subito ...

104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121

10 23 ? 19 ? 28 ? 10 4 5 6 7? 5 4 5 6 3 3 7 10 9 3/16 3/12 2/10 3/12 1/16 2/10 1/8 2/12 5/16 2/10 1/8 1/10 2/8 1/16 3/24 3/16 1/12 4/12

... quasi tranquillo

122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138

1 6 3 4 3 3 2 1 9 7 8 1 7 3 3 3 1 1/8 2/12 4/8 5/12 2/10 2/12 2/8 1/12 3/10 2/12 3/10 3/12 1/8 1/10 2/10 2/8 3/24

4.Teil: piu agitato

139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156

18 6 8 10 8 4 7 2 8 2 4 10 6 10 4 2 6 14 3/12 3/16 2/12 5/32 3/20 3/24 3/24 3/48 2/8 1/12 3/16 2/10 3/12 2/8 2/12 1/20 3/12 5/16

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

4 10 9 20 14 12 20 12 1 6 16 10 20 3 4 3 12 18 2/8 2/12 2/10 2/10 3/12 4/12 3/12 1/16 1/10 1/8 2/12 3/12 3/16 3/12 3/10 2/12 3/24 2/8

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

2 12 3 2 1 6 6 6 4 16 4 7 8 1 20 10 8 7 2/10 3/16 3/10 1/12 2/8 4/12 1/12 3/16 2/10 3/16 2/12 2/10 5/12 4/8 3/12 2/10 2/8 2/12

5.Teil
193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210

3 3 3 1 10 12 10 8 10 12 6 6 14 16 18 2 12 6 1/8 4/12 1/12 3/16 1/10 1/10 1/10 3/12 3/16 1/8 2/12 2/10 2/8 3/12 2/8 1/10 3/12 2/10

37

III.3.c) Rhythmus- und Tonhhendisposition der Formteile

1.Teil - Rhythmus
Anhand der Disposition von Taktlnge (fr den gesamten 1.Teil) und Anzahl der Impulse pro Takt (zumindest solange die beiden Zahlenreihen69 durchlaufen werden) lassen sich die Takte mit entsprechend vielen Noten gleichen Wertes ausfllen. Die Notenwerte sind ja durch beide Parameter genau vorgegeben. [1.System]70 Fr die Takte 2 bis 17 erhalten wir so bereits den endgltigen Rhythmus. Der Rhythmus des 1.Takts, der ursprnglich71 9 Impulse hatte und nachtrglich auf 5 Impulse reduziert wurde, entsteht in seiner endgltigen Fassung, wenn man die ersten 4 Impulse als Pausenwerte notiert und die restlichen 5 als Notenwerte. Von Takt 1872 bis 37 erscheinen die Impulse meist in kleineren Gruppen mit gleichmigen Dauern, so dass dann der Takt insgesamt ungleichmig ausgefllt ist. [2.System] Besonders Takt 25 legt nahe, dass es Ferneyhough wohl weniger um die neuen kleinen Gruppen ging, als vielmehr um die Unterscheidung von lngeren und krzeren Dauern innerhalb der Takte.73 Allerdings verndert sich dadurch gelegentlich auch die Anzahl der Impulse pro Takt; z.B. enthlt Takt 20 nur noch 14 "ungleichmige" Impulse im Vergleich zu ursprnglich 16 gleichmigen. Ab Takt 38 bis zum Ende des 1.Teils sind die Werte innerhalb der Takte wieder gleichmig verteilt74, allerdings sind einige Takte weiterhin in kleine Gruppen unterteilt, wie allein anhand der Akzente zu erkennen ist: Jede erste Note einer Gruppe wird durch einen Akzent hervorgehoben.75 Der Einschnitt zwischen Takt 37 und Takt 38 wird durch das Ende des ersten, bis dahin dauernden Legato-Bogens und natrlich das Atemzeichen zur musikalisch wahrnehmbaren Zsur verstrkt. Bezglich der Dynamik fllt an dieser Stelle die erstmalige Verbindung von Crescendo und Decrescendo zum An- und Abschwellen auf. Der 1.Teil wird beendet durch Pausen, die erst im letzten Takt wieder erscheinen und die Linie abbrechen lassen. Die Pausen sind wiederum vier Impulse lang, wie im ersten Takt; mglicherweise ein Anflug von Symmetrie. Es lassen sich also im 1.Teil drei Abschnitte bilden, die sich in der Rhythmik voneinander unterscheiden, aber auch durch Artikulation und Dynamik. Betrachtet man die drei Ebenen der Tonhhenorganisation dieses Teils, so erscheinen Zsuren wiederum an eben diesen Stellen.

5 3 4 5 4 2 4 1 2 5 und 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 Die Angabe des Systems bezieht sich auf die den Ausfhrungen jeweils folgende Genese der Rekomposition, die wie eine Partitur aussieht. 71 der Skizze zu den ersten 15 Takten nach zu urteilen 72 ab Takt 18 wechselt auch die Dynamik von stetem piano zu kleinen Crescendi bzw. Decrescendi 73 vgl. dazu die Beispiele zu Dauernverhltnissen in "Il Tempo della Figura", in "Collected Writings", S.38 ff. 74 mit Ausnahme von Takt 51; ist dieser Takt womglich wegen der besseren berschauberkeit leicht ungleichmig unterteilt ? In Takt 207 scheint dies auch der Fall zu sein. 75 vgl. Ferneyhoughs Aussage bei der Taktdisposition: "Es gibt einen "Click", einen Auslser zu Beginn jeden Taktes, der mit diesem Tempowechsel zusammenfllt."
70

69

38

1.Teil - Tonhhen
Was die Tonhhendisposition angeht, formt sich der 1.Teil als eine in sich geschlossene, stetige Weiterentwicklung aus der Grundreihe heraus. In den Skizzen finden sich die Tne des 1.Teils zusammenhngend, noch ohne Taktzuordnung und Rhythmus und teilweise noch in anderen Oktavlagen, jedoch mit stichwortartigen Angaben zur Konstruktion. Ausserdem enthlt Blatt 1 der Skizzen sehr aufschlussreiche Konstruktionsmuster zur Gruppenbildung innerhalb der Originalreihe. Der 1.Teil beginnt - wie bereits im Abschnitt "Entstehung und Kompositionsprozess" dargestellt - mit der vollstndigen Originalreihe auf B (OB), gefolgt von der vollstndigen Umkehrung auf Des76 (UDes) und einer weiteren vollstndigen Originalreihe auf Es77 (OEs). Danach kommen in diesem Teil - mit Ausnahme von Takt 29/30 - nur noch Ausschnitte von Originalreihen bzw. Umkehrungen vor. Auffllig ist in der Tonhhenskizze die Einteilung in Phrasen, die mit einem Bogen verbunden sind und deren erster Ton wie bereits bei der Analyse des Rhythmus erwhnt jeweils durch einen Akzent zustzlich gekennzeichnet ist. Betrachtet man nur die Tne dieser drei vollstndigen Reihen, so entspricht ihre Phraseneinteilung den Zahlen der 1.Teilreihe: 53422122241241 5 4 5

Der weitere Verlauf des 1.Teils von Superscriptio ist durch sich berlagernde Zyklen auf drei Ebenen organisiert: a) der Ebene der Phrasenlnge (zwischen den Referenztnen), b) der Ebene der Tonhhen der Referenztne [3.System], d.h. der Anfangstne der Phrasen, c) der Ebene der Zellformen [4.System], d.h. der Art der Konstruktion der Tonhhen innerhalb der Phrasen, ausgehend von Referenzton. Im Detail sehen die Ebenen z.B. von Takt 11 bis Takt 16 so aus:

a)

2 H

1 A

7 F#

10 G

9 C

b) OB: E

c) Zellform 1 (bis Takt 17)

76 77

Wohl aus Versehen hat Ferneyhough hier den 4. mit dem 5.Ton der Reihe verwechselt. Der letzte Ton von UDes und der erste Ton von OEs fallen zusammen.

39

Im berblick ber den gesamten 1.Teil lsst sich gut erkennen, wie sich die Ebenen berlagern78 und wie die Zsuren in Takt 18 und in Takt 38 denen des Umgangs mit dem Rhythmus entsprechen.
Takt Zyklus a) Phrasenlnge Zyklus b) Referenztonreihen Zyklus c) Zellformen 1 2 3 4 5-3-4-5-4-2-4-1-2-5 OB Ur-Zellform 5 6 7 8 9 10

11 12 13 3-2-1-7-10... Zellform 1

14

15

16

17

18

19 20 21 3-2-1-7-10...

22

23

24

25 OEs

26 27 28 3-2-1-7-10...

UDes Zellform 2

29

30

31

32 33 34 5-6-2-3-4-5-6

35

36

37

38 39 40 3-2-1-7-10... Zellform 5

41

42

43

44

45

46

Zellform 3

OB Zellform 4

UDes Zellform 6

47

48 49 50 3-2-1-7-10...

51

52

53

54

55

56 OEs

57

58

59

Zellform 7

a) Ebene der Phrasenlnge Die Anzahl der Tne innerhalb der Phrasen (inklusive Referenzton) entspricht den Zahlen der 2.Teilreihe: 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 Fnf durch diese Zahlenreihe abgegrenzte Zyklen durchziehen den ersten Teil und definieren sein Ende. Zwischen Takt 32 und 37 ist ein neuartiger Zyklus eingefgt mit der regelmssigen ansteigenden Zahlenreihe 56 23456

Sie korrespondiert etwa mit der Zellenkonstruktion, die ab der zweiten Zellform verwendet wird.
Die bergnge korrespondieren in der Regel nicht mit den Taktstrichen; sie sind nur der bersicht halber so dargestellt.
78

40

b) Ebene der Tonhhen der Referenztne Die Anfangstne79 der nun folgenden Phrasen sie sind in der Skizze mit dem Buchstaben der entsprechenden Tonhhe80 extra hervorgehoben sind definiert durch die Abfolge der Tne der drei vollstndigen Reihen zu Anfang und beginnen mit dem vierten Ton von OB.81 Auf diese Weise werden die drei Reihen OB, UDes und OEs knapp zweimal durchlaufen.82 c) Ebene der Zellformen Die Tonhhen innerhalb der Phrasen werden durch die Konstruktion verschiedener Zellformen organisiert. Dabei regeln die Zellformen die (relative) Intervallstruktur und der Referenzton bildet den Ausgangspunkt fr die jeweilige (absolute) Tonhhe, also die Transposition einer Phrase.83 Neben der Ur-Zellform der drei vollstndigen Reihen in Takt 1 bis 10 gibt es sieben weitere Zellformen, auf die Ferneyhough in der Tonhhenskizze des 1.Teils zumeist durch Stichworte hinweist:

Zellform 1 (Takt 11 17): "3 versions complete, 2nd of which inversion, transpose according to
pitch sequence of original"

Zellform 1 enthlt wie die Ur-Zellform drei vollstndige Reihen, wobei die zweite die Umkehrung ist, jedoch enthalten die Zellen nicht mehr eine vollstndige Reihe, sondern nur Teile daraus. Enthielt in der Ur-Zellform eine Zelle die gesamte Reihe und war in mehrere Melodiephrasen unterteilt, so entspricht jetzt die Lnge der Zelle der Lnge der Phrase, bzw. ist sogar krzer. Jede Phrase beginnt mit einem Referenzton84. Die darauf folgenden Tne lassen sich durch Zhlen der Halbtonschritte erklren. Zhlt man die Schritte aufwrts, so ergeben sich Teile der Originalreihe, zhlt man sie abwrts, so ergeben sich Teile der Umkehrung. Zuerst werden Teile der Originalreihe verwendet: Die Folge der Halbtonschritte liest sich also: 3 2 (1) 7 10 9 1 5 2 3 (3) 3 2 7 10 9 1 5 2 3

Ferneyhough nennt sie "reference pitches", also Referenztne. z.B. "Bb" fr den ersten Ton der ersten Gruppe in Takt 1 81 Bereits der Anfangston Des der zweiten Reihe UDes entspricht dem zweiten Ton der ersten Reihe OB und der erste Ton der dritten Reihe OEs entspricht dem dritten Ton von OB. Somit folgt jetzt der vierte Ton von OB. 82 Der letzte Referenzton ist der vierte Ton von OEs. 83 Eine Phrase besteht meist aus mehreren Zellen und ist durch den Referenzton gekennzeichnet. 84 angefangen mit dem 4.Ton (E) von OB.
80

79

41

Im folgenden werden erst Teile der Umkehrung85, dann wieder Teile der Originalreihe verwendet, wobei der Wechsel innerhalb einer Phrase stattfindet: 3 2 1 7 10 (1) 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 (9) 5 2 3 3

(1) und (9) sind in der letzten Reihe vertauscht, was seinen Grund wohl in der Intervallfolge der Referenztne seinen Ursprung hat, die so in die Zellform mit involviert wurde.

Zellform 2 (Takt 18 29): "inversions with smaller cells and transposition" Mit Zellform 2 wird die lineare Struktur der Reihenbildung abgelst von der (ersten) Mglichkeit der berlagerung von Abschnitten der Reihe86. Diese Art der berlagerung ist auf Skizzenblatt 1 ausfhrlich dargestellt:

10

(2)

Die Intervalle ausgedrckt durch die Anzahl der Halbtonschritte (aufwrts) werden nicht mehr direkt hintereinander gelesen, sondern so, wie sie nacheinander unter den Klammern erscheinen: Die Klammern enthalten erst ein Intervall, dann zwei, drei vier und schlielich fnf Intervalle. Die Klammern berlappen sich erst gar nicht, dann zweimal mit einem Intervall und schlielich mit zwei Intervallen. So passen die Klammern exakt ber die elf Intervalle der Reihe. Die Zahlenfolge der Halbtonschritte sieht dann so aus: R1 3 21 1 7 10 10 9 1 5 15233

Einige Zahlen (unterstrichen) wiederholen sich durch dieses Verfahren und erlauben so ein neues Erschienungsbild. Dieses Verfahren wird zwlf mal angewandt, wobei jeweils mit einem anderen Ton der Reihe begonnen wird.

Die abwrts gezhlten Halbtonschritte sind unterhalb der Noten notiert, whrend die aufwrts gezhlten Halbtonschritte oberhalb der Noten notiert sind. 86 Die zweite Mglichkeit der berlagerung wird erstmals im Primrmaterial des 2.Teils angewandt.

85

42

Mit dem zweiten Ton der Reihe begonnen sieht die Zahlenfolge so aus:

10

(3)

R2

17

7 10 9

9152

52332

Fr Zellform 2 wird zuerst die zwlfte Zahlenfolge verwendet, basierend auf der Reihe, die mit dem zwlften Ton beginnt:

10

(3)

Zahlenfolge:

32

217

7 10 9 1

91523

Bercksichtigt man die Referenztne, so erhlt man die Tonhhen der Takte 18 bis 20 (Mitte)87: 1 3 3 2 2 7 7 10 9 1 1 5 2 3

Zellform 3 (Takt 30 33): "begin all forms on 3rd note of original (transp.)" Fr Zellform 3 wird dasselbe Verfahren angewandt, jedoch mit der Vernderung, dass die Klammern immer genau drei Intervalle bzw. Zahlen enthalten.

10

(2)

Zahlenfolge: 3 2 1

1 7 10

10 9 1

152

233

87

ohne die Zahl 9 zu Beginn der letzten Klammer.

43

Mit den durch die Referenztne bedingten Transpositionen ergeben sich z.B. fr Takt 30 bis Takt 32 die folgenden Tonhhen: 1 3 2 1 1 7 10 10 9 1 5 2

Zellform 4 (Takt 34 37): Wendet man das Verfahren von Zellform 2 auf mehrere verschiedene Reihen an, so erhlt man das Erscheinungsbild von Zellform 4: Eine der verwendeten Reihen ist wiederum die, die mit dem ersten Ton beginnt:

10

(2)

Die beiden anderen verwendeten Reihen beginnen beim dritten bzw. vierten Ton88:

10

Die drei Zahlenreihen sehen dann so aus: R1 R3 R4 3 1 7 21 7 10 10 9 1 7 10 10 9 1 915 10 9 1 5 9152 5233 15233 23323 33232

Aus der Aneinanderreihung der fett markierten Zahlenfolgen entsteht schlielich die Tonfolge von Takt 34 bis 37: 7 1
88

10 5 2 3 3 2 3 3 2 3

2 1

Ferneyhough hat auf dem Skizzenblatt die beiden Reihen genauso "platzsparend" notiert.

44

Hierbei beginnt jede Zelle mit einem Referenzton; Gruppen und Zellen stimmen also miteinander berein. Zellform 5 (Takt 38 43): "every 1st with inversion, every 2nd with ordinary" Jetzt werden die Phrasen wieder lnger, so dass sich mehrere Zellen innerhalb einer Phrase befinden. Dabei werden in der ersten Phrase die Halbtonschritte nach unten gezhlt ("every 1st with inversion..."), in der zweiten nach oben ("every 2nd with ordinary") u.s.w. Die Zellen von den fnf Reihen werden miteinander kombiniert, die mit dem sechsten, achten, neunten, zehnten und elften Ton beginnen. Aus den Reihen ergeben sich die folgenden Zahlenfolgen: R6 R8 R9 R10 R11 9 5 2 3 3 15 23 33 32 33 523 332 323 232 321 332 3 232 1 321 7 2 1 7 10 1 7 10 9 232 1 7 2 1 7 10 9 1 7 10 9 1 7 10 9 1 5 10 9 1 5 2

In zwei Anstzen werden sie verwendet: Zuerst die "oberen" vier Zellen, wobei die vierte durch das Ende der Phrase gleichsam abgebrochen wird. 2 3 3 5 2 3 2 3 2

Dann beginnt die Zahlenfolge wieder von vorne, geht aber diesmal "unten" weiter. 2 3 3 2 3 2 1 7 10 9 2 3 2 1 7

Zellform 6 (Takt 44 51): Ab Takt 44 erscheint die lineare Struktur wieder. In Zellform 6 sind die Zellen noch ganz klein, whrend sie zum Ende des 1.Teils hin immer lnger werden. 1 3 7 10 9 1 5 2 2 3 3

45

Der Halbtonschritt 2 ist in der ersten Zelle ausgespart, wird aber in der vorletzten nachgeliefert. Zellform 7 (Takt 52 59) In Takt 52 beginnt die Reihe, wird aber wie in Zellform 5 noch nicht zu Ende gefhrt. Mit dem zweiten Anlauf in Takt 53 geschieht dies dann schlielich. 3 2 1 7 10 9 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3

Insgesamt werden die Strukturen bis Zellform 5 kontinuierlich komplizierter: von der linearen Struktur (Zellform 1) zur "rumlichen" (Zellform 2 und 3) und von dort zur raumbergreifenden (Zellform 4 und 5), um ab Zellform 6 allmhlich wieder zur linearen Struktur zurckzukehren. ber die Auswahl der Oktavlagen schreibt Ferneyhough nichts, aber man sieht schnell, dass Superscriptio insgesamt gesehen in grtmglicher Hhe beginnt und erst allmhlich tiefere Regionen berhrt (T.28 ff.). Bis Takt 10, dem Ende der drei vollstndigen Reihen, verlaufen alle Gruppen in sich aufwrt, ab Takt 28 verlaufen sie fast ausnahmslos abwrts. Beide Stellen sind durch fakultative Atemzeichen gekennzeichnet. [5.System] Aus den Erkenntnissen der Analyse lsst sich nun unter Bercksichtigung der freieren Auswahl der Oktavlagen und der Richtung der Phrasen die Rekomposition zusammensetzen. [6.System]

46

47

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49

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59

2.Teil Primrmaterial Rhythmus

Wie beim 1.Teil werden die Takte mit der entsprechenden Anzahl gleichlanger Noten ausgefllt. So entsteht wiederum wie beim 1.Teil der endgltige Rhythmus fr einen ersten Abschnitt, der von Takt 62 bis 87 geht.89 [1.System] Takt 82 scheint durch seine enthaltenen Pausen den bergang zu einem neuen Abschnitt zu markieren, dieser neue Abschnitt enthlt eine Reihe von Pausen, die den Rhythmus insgesamt ungleichmig machen. [2.System] Mit Takt 9090 beginnt diese Reihe einzelner, mit Hilfe einer Triole nachtrglich eingebauter Pausen91. Nach einer bestimmten Anzahl Noten wird diese Pause eingefgt, indem die vorigen Note, die Pause (desselben Wertes) und die nachfolgende Note als Triole zusammengefasst werden.92 Fr Takt 90 sieht die triolische Einfgung einer Pause z.B. so aus: In sechs gleichmige triolische 40-tel (oberes System) wird nach der vierten Note eine Pause "gleichen" Werts eingeschoben (unteres System).

Die Anzahl der Impulse, nach denen eine Pause eingefgt wird, ist unterschiedlich, folgt jedoch einer bestimmten Zahlenfolge93: (3) 2 1 7 1 9 8 1 10 9 6 15 5 23 13711

Sie lsst sich durch Zusammenfassen bzw. Teilen einzelner Werte leicht aus der zweiten Zahlenreihe94 ableiten.
Die Taktangabe bezieht sich immer nur auf das im jeweiligen Kapitel besprochene Material, nicht auf die (im Analyse-berblick an entsprechender Stelle ausgesparten) Takte mit anderem Material. 90 mglicherweise bereits frher z.B. in Takt 82; Takt 90 ist lediglich der sichtbar erste Takt mit eingefgten Pausen; entsprechend ist die erste Zahl der Pausenreihe (die 4) nur dementsprechend angenommen. 91 Das Verfahren, gem einer Zahlenfolge Pausen einzufgen, ist fr den 3.Teil in den Skizzen durch die Verwendung eines anderen Farbstifts fr die eingefgte Pause und die dadurch verursachte Triole dokumentiert. Fr den 2.Teil lsst sich das Verfahren ableiten, da die Pausen in der Endfassung auffllig mit einer zustzlichen Triole verbunden sind. 92 In Takt 91 wie in Takt 103 folgen zwei Pausen aufeinander mit nur einer Note dazwischen. Hier besteht die Triole der zweiten Pause notgedrungen aus der Pause und den zwei nachfolgenden Noten. Takt 92 enthlt nur einen Impuls, so dass die Triole zu zwei Dritteln aus der Note und zu einem Drittel aus der Pause besteht. Mglicherweise als Folge davon besteht die direkt darauf folgende Triole in Takt 92 umgekehrt zu einem Drittel aus der Note und zu zwei Dritteln aus der Pause. 93 Die erste Zahl ist in Klammern gesetzt, da nicht eindeutig ersichtlich ist, wo die Zhlung beginnt.
89

60

Ab Takt 111 erscheinen keine Pausen mehr, so dass in diesem dritten Abschnitt der gleichmige Rhythmus innerhalb der Takte wieder magebend ist. Wie im 1.Teil lassen sich also drei Abschnitte bilden, wobei der erste und der dritte sich hneln, whrend der zweite Pausen enthlt. Weder Artikulation noch Dynamik untersttzen jedoch diese Einteilung.

2.Teil Primrmaterial Tonhhen

Blatt 4a der Skizzen gibt relativ ausfhrlich Auskunft ber die beiden Verfahren der Konstruktion der Tonhhen im Primrmaterial des 2.Teils. Die durch den Rhythmus vorgegebene Einteilung in drei Abschnitte wirkt sich jedoch nur wenig auf die Konstruktion der Tonhhen aus. Letztere besteht aus zwei Verfahren, wobei das erste Verfahren etwa im ersten (rhythmischen) Abschnitt angewandt wird und das zweite Verfahren im zweiten und dritten (rhythmischen) Abschnitt. Erstes Verfahren: Fr den ersten Abschnitt (Takt 62 bis 82) deutet Ferneyhough das Vorgehen so an:
"Three basic forms starting on E; alternating O- and I-forms."

Die abwechselnde Verwendung von Originalreihe und Umkehrung95 bestimmt also den ersten Abschnitt. Die Reihen werden jedoch nicht vollstndig verwendet, sondern wiederum nur in kleinen Zellen. [3.System] Deren Lnge wird bestimmt durch die symmetrische Zahlenfolge96 6 5 4 3 2 5 4 3 2 3 usw.

Der letzte Ton einer Zelle ist hierbei zugleich der erste Ton der folgenden. Der groe Unterschied zur Tonhhendisposition des 1.Teils ist der, dass keine bergeordnete Folge von Referenztnen vorliegt, sondern die Transposition einer Zelle sich am letzten Ton der vorhergehenden Zelle orientiert. Die Richtung der Intervalle wird also in erster Linie durch obige Zahlenfolge bestimmt. Eine nderung der Richtung erfolgt jedoch auch nach jeweils 12 Tnen, also nach Durchlaufen jeweils der gesamten Intervallreihe. Dieses Verfahren der (relativen) Tonhhendisposition wird von Takt 62 bis Takt 74 fr 3 mal 12 Tne konsequent angewandt. [4.System] und [5.System] Es ergeben sich folgende Tonhhen97:

94 95

3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3. "...O- and I-forms..." bedeutet "Original" und "Inversion", also Original(reihe) und Umkehrung. 96 vgl. die Lnge der Zellen von Zellform 3 des 1.Teils.

61

Ab Takt 76 beeinflusst eine zweite Ebene (gestrichelte Klammern) die nderung der Richtung der Intervalle innerhalb der durchgezogenen Klammern. Takt 76 beginnt hier

Whrend bisher das Ende einer Gruppe stets auch mit dem Wechsel der Intervallrichtung zusammenfiel, ist dies ab Takt 81 nicht mehr der Fall: die Zahlenreihe zur Gruppenbildung wird aufgeweicht, bis sie am Ende von Takt 82 durch eine neue Systematik ersetzt wird.

In derselben Art sind die Tonhhen auf Blatt 4a der Skizzen ohne Rhythmus und Takt notiert. Die Zahlen fr die Halbtonschritte auf- bzw. abwrts wurden vom Verfasser ergnzt.

97

62

Ab Takt 81 (gestrichelte Bgen) werden die Zellen in sich gespiegelt98. In den Skizzen sieht die Reihenfolge der Tonhhen ab Takt 81 zusammen mit den gestrichelten Klammern, die die Spiegelung mglicherweise andeuten sollen so aus:

Bei der kompositorischen Umsetzung (unteres System) wird eine bestimmte Anzahl von Tnen in sich gespiegelt; erst vier Tne, dann sechs. Der vorletzte Ton bleibt unverndert; der letzte markiert bereits den Beginn des folgenden zweiten Verfahrens. Zweites Verfahren:
"Continuation: further application of process employed above, modified by superior transposition according to successive pitches of above." 99

Mit Takt 84 setzt ein Verfahren ein, das eine Mischung zwischen dem des 1.Teils und dem zu Beginn des 2.Teils darstellt: Die Lnge der Zellen [3.System] wird durch eine neue Zahlenreihe bestimmt, wobei die ersten 14 Tne100 des 2.Teils als Referenztne den Beginn der Zelle jeweils markieren. [4.System] Die Referenztne sind also die folgenden:

Die Zahlenreihe101 fr die Lnge der Zellen lautet: 4 10 11 7 10 9 11 4 10 11 7 10 9 11 7 Auffallend ist, dass sich die ersten sechs Zahlen wiederholen und dass bisher wenig gebrauchte Zahlen wie 4 und 11 verwendet werden.
Begreift man die Tonhhenordnung nicht in Form von Intervallreihen, sondern in Form von Zwlftonreihen, so wrden hier Reihenausschnitte als Krebs bzw. Krebsumkehrung vorkommen. 99 Bemerkung aus den Skizzen. 100 Sie entsprechen den Tnen von Takt 62 bis 65 (Mitte). 101 Sie ist der Skizze entnommen, die auch die dazugehrigen Tonhhen enthlt.
98

63

Die Tne innerhalb der Zellen102 [5.System] sind nach hnlichen Verfahren wie im 1.Teil gebildet:

Durch den Zyklus der Zahlenfolge 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 wird die Anzahl der Halbtonschritte definiert; die Richtung aufwrts oder abwrts wechselt dabei. Ziemlich regelmig findet ein solcher Richtungswechsel am Ende eines Zyklus, zwischen den vorletzten und den letzten 3 Halbtonschritten statt.
1.Zyklus beginnt Richtungswechsel 2.Zyklus beginnt

Skizze

Komposition

Innerhalb der dritten Zelle wird eine Gruppe von 5 Tnen in sich gespiegelt. (Die Tonhhen des oberen Systems entsprechen den Notizen auf Skizzenblatt 4a, die Tne des unteren Systems der endgltigen Tonhhenordnung der Komposition.) Die weiteren Zellen sind in gleicher Weise konstruiert:
Richtungswechsel 3.Zyklus beginnt Richtungswechsel 4.Zyklus beginnt

aus fis wird es (Druckfehler ?)

102

Die Lnge der Zellen entspricht hier anders als im 1.Teil nicht der Lnge der Takte, sondern die Taktstriche verlaufen mitten durch die Zellen. Die Erklrung dafr liegt auf der Hand: Die Anzahl der Impulse innerhalb der Takte leitet sich zwar auch aus dem 1.Teil ab, jedoch verschiebt sich die Anordnung der Zellen durch die unterschiedlichen Verfahren.

64

5.Zyklus beginnt

6.Zyklus beginnt

d fehlt in den Skizzen

Richtungs- 7.Zyklus beginnt wechsel

Richtungs- 8.Zyklus beginnt wechsel

9.Zyklus beginnt

Richtungs- 10.Zyklus beginnt wechsel

Richtungs- 11.Zyklus beginnt wechsel

Die letzte Zelle bricht nach vier Tnen ab; sie beginnt auch nicht mit dem 15. Referenzton, obwohl dies in der Skizze noch angedeutet ist, sondern mit dem darauf folgenden Ton der entsprechenden Zelle. 65

Die Behandlung der Tonhhen gliedert den 2.Teil somit in zwei Abschnitte; der allmhliche bergang vom einen zum anderen Abschnitt findet in Takt 82 statt; hier ist auch die Zsur mit den langen Pause und es beginnt der Teil mit den eingefgten Pausen. Zur Rekomposition [7.System] zumindest des ersten Abschnitts fehlen noch die Oktavlagen der Tne: Wie im 1.Teil verlaufen die melodischen Phrasen jeweils in sich aufwrts. Sie entsprechen hier jedoch nicht der Dauer der Takte, sondern verlaufen berlappend. Auerdem beginnen sie diesmal jeweils mit dem tiefstmglichen spielbaren Ton.103 Der erste Ton einer Phrase ist wiederum durch einen Akzent hervorgehoben. [6.System] Ab Takt 81, im bergangsbereich vom ersten zu zweiten Abschnitt, ndert sich die Richtung der Phrasen, so dass ab hier jeweils die Anzahl der Phrasen in derselben Richtung als Zahlenreihe aufgeschlsselt werden kann.104 Die Dynamik wie die Artikulation innerhalb des 2.Teils scheinen die einzige Aufgabe zu haben, die Unterscheidung der Melodiephrasen bzw. den Wechsel zwischen Primr- und Sekundrmaterial zu untersttzen. Rein optisch werden die melodischen Phrasen zustzlich durch die eigentmliche Verbindung der Querbalken der Noten hervorgehoben.

103

Man knnte annehmen, die Lnge einer Phrase folgte einer bereits benutzten Zahlenreihe. Dies scheint nicht der Fall zu sein. Auch ist das Ende einer Phrase nicht durch den hchstmglichen spielbaren Ton bestimmt. So bleibt die Frage nach einem Kriterium fr die Lnge einer Phrase offen. 104 Ferneyhough hat dies auf Blatt 15 innerhalb der Noten der Reinschrift zwischen Takt 90 und Takt 104 mit durchnummerierten Pfeilen in entsprechender Richtung angedeutet.

66

67

68

69

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73

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75

2.Teil Sekundrmaterial Rhythmus

Zum Rhythmus des Sekundrmaterials lsst sich fast nichts aus den vorhandenen Skizzen entnehmen. Allein die Angabe der Anzahl der Noten fr die ersten 15 Takte gibt Ferneyhough an fr die letzten vier Takte gibt er sie nicht an.
Takt 60 61 66 68 69 75 83 86 88 89 93 95 96 100 101 105 106 107 112

Impulse

12 12

15

16

18

18

15

16

18

20

12

15

16

18

20

Verteilt man die Noten jeweils gleichmig im Takt [1.System], so erhlt man mit Ausnahme von Takt 69 noch nicht das endgltige Bild des Rhythmus. Pausen scheinen nach bestimmten Abstnden eingefgt, jedoch nach anderen Regeln als beim Primrmaterial. [4.System] Ebenso scheint die ungleichmige Verteilung der Noten einem zustzlichen Gesetz zu folgen. [3.System] Schlielich stimmt die Anzahl der Impulse aus den Skizzen (s.o.) fast nirgends mit der Anzahl der Impulse in der Komposition berein. Die rhythmische Anordnung des Sekundrmaterials im 2.Teil sei "arbitrary", also absolut willkrlich.105 Zu Beginn (d.h. in Takt 60, 61 und 66) scheint die Anzahl und Unterteilung der Impulse pro Takt jedoch bekannten Zahlenreihen zumindest ungefhr zu folgen, wie Toop106 andeutet:

Die Pausen-Impulse sind hier zur besseren Unterscheidung mit x-Notenkpfen bezeichnet. Spter (d.h. in Takt 86, 88 und 89) erinnert das zunehmend komplexere Bild des Rhythmus an Strukturen, die Ferneyhough etwa ab den 90er Jahren mit Hilfe des Computerprogramms "Patchwork" erzeugte. Die zugrunde liegenden Ideen beschrieb er 1989 in seinem Aufsatz Duration and Rhythm as Compositional Resources107.

Aussage von Ferneyhough in einem Gesprch mit der Verfasserin 1999 in Royaumont. s. Anm. 49. 107 FERNEYHOUGH, Brian: Duration and Rhythm as Compositional Resources. (1989; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.51-65.
106

105

76

Ohne Bercksichtigung der Oktavlagen und mit x-Notenkpfen fr die PausenImpulse sieht das Notenbild z.B. von Takt 89 so aus:

Die bersetzung in mit Klammern ausgedrcktes Patchwork-Ergebnis wrde sich etwa so lesen: rhythmische Unterteilung: 7(1( 2) 3(4(3 +4 +3)) 3(10)) mit Pausen(= negativ): 7(1(1-1)3(4(3(-1+2)4 +3(2-1)))3(10)) mit Tonwiederholungen: 7(1(1-1)3(4(3(-1+2)4(1+2+1)3(2-1)))3(5+2+1+2)) Eine konsequente Anwendung dieser Ideen bei der Komposition von Superscriptio 1981 (!) erscheint auch aufgrund der Skizzen jedoch eher unwahrscheinlich.

2.Teil Sekundrmaterial Tonhhen

Fr die Tonhhendisposition stehen mehr Hinweise zur Verfgung: Von Takt 83 bis 106 ist die Anleitung in den Skizzen zu finden. Takt 60 bis 75 lsst sich analog rekonstruieren, nur Takt 107 und 112 scheinen abgewandelt zu sein. Die Tonhhen [5.System] bestehen ab jetzt aus der Kombination der Intervalle aus zwei Reihenformen: Originalreihe und Krebs. Sie haben nacheinander folgende Intervalle (ausgedrckt in Form der Anzahl der Halbtonschritte, jeweils aufwrts gezhlt): Originalreihe: 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 Krebs: 3 3 2 5 1 9 10 7 1 2 3 Die Zahlen der Intervalle werden nun abwechselnd aus Originalreihe und Krebs verwendet...
O K 3 3 2 3 1 2 7 5 10 1 9 9 1 10 5 7 2 1 3 2 3 3

..., wobei die Halbtonschritte abwechselnd aufwrts und abwrts gezhlt werden. Um nicht nur eine Kombination aus beiden Reihen zu erhalten, wird der Beginn des Krebses variiert. Damit sehen die Anordnungen im einzelnen so aus:

77

1.Anordnung: Takt 60 bis 75 Beginn des Krebses an zweiter Stelle

O K 3 2 3 1 3 7 2 10 5 9 1 1 9 5 10 2 7 3 1 3 2 3

Der letzte Ton von Takt 75 (h) zhlt bereits zur Anordnung von Takt 83 bis 89. Der eine Halbton aufwrts zu Beginn ist zustzlich eingefgt. 2.Anordnung: Takt 83 bis 89 Beginn des Krebses an dritter Stelle
O K 3 2 1 3 7 3 10 2 9 5 1 1 5 9 2 10 3 7 3 1 2 3

Der erste Ton von Takt 93 (b) zhlt noch zur Anordnung von Takt 83 bis 89. Die 3 Halbtonschritte abwrts in Klammer sind zustzlich eingefgt. Die Richtung der 5 Halbtonschritte der Originalreihe ist wohl versehentlich abwrts statt aufwrts. 3.Anordnung: Takt 93 bis 96 Beginn des Krebses an vierter Stelle
O K 3 2 1 7 3 10 3 9 2 1 5 5 1 2 9 3 10 3 7 1 2 3

78

Die 7 Halbtonschritte der Originalreihe kommen doppelt vor, erst aufwrts, dann abwrts. Die Richtung ist dadurch an zwei Stellen etwas durcheinander. Die "Korrektur" erfolgt offenbar in einem weiteren "Versuch" in Takt 100 bis 101. 4.Anordnung: Takt 100 bis 101 Beginn des Krebses ebenfalls an vierter Stelle
O K 3 2 1 7 3 10 3 9 2 1 5 5 1 2 9 3 10 3 7 1 2 3

Die 2 und die 7 Halbtonschritte des Krebses fehlen. 5.Anordnung: Takt 105 bis 106 Beginn des Krebses an fnfter Stelle

O K

10 3

9 3

1 2

5 5

2 1

3 9

3 10 7 1 2 3

Die 2 Halbtonschritte (statt 3) zu Beginn sind wohl buchstblich ein Ver-Sehen. Im Krebs fehlt der eine Halbtonschritt; zum Schluss ist die Richtung des anderen Halbtonschritts umgekehrt. Die Tonhhen der Takte 107 und 112 scheinen keiner der bisherigen Anordnungen zu entsprechen. Ihre Abfolge lautet:

79

Insgesamt auffllig sind in der Endfassung einiger Takte eine gewisse Symmetrie, so z.B. in Takt 68/69 die Tonfolge b g c d c g b. Nicht eindeutig ersichtlich ist, woraus sich die Anzahl der Tonwiederholungen herleiten knnte. [6.System] Bercksichtigt man die "Impulse" der Pausen mit, so entsteht folgende Zahlenreihe: 3 5 4 5 1 4 3 2 1 3 5 4 1 4 u.s.w.108 Rekomponieren [7.System] lsst sich dieser Teil nicht in eindeutiger Weise. Ort und Lnge der Sekundr-Bereiche wurde durch die Taktdisposition eindeutig festgelegt. Hrbar ist der Wechsel zwischen Primr- und Sekundr-Bereichen zu Beginn des 2.Teils sehr deutlich, da letztere stets "staccato possibile" gespielt werden und bis Takt 86 auch konstant "sempre ffff" erklingen. Nach und nach verwischt sich der dynamische Unterschied, bis in Takt 108 das Primrmaterial im dreifachen forte und staccato vorgetragen wird, whrend vier Takte spter das Sekundrmaterial im drei- bis fnffachen pianissimo erscheint. Allerdings bleibt dem Sekundrmaterial durch seine Tonwiederholungen und Pausen eine gewisse Statik haften.

Sie wurde bereits bei der rhythmischen Organisation von Takt 60/61angesprochen. Diese Zahlenreihe hnelt sowohl der 1.Teilreihe (5 3 4 5 4 2 4 1 2 5) als auch der bisher nicht genannten Reihe der rhythmischen Unterteilungen innerhalb der Takte 19 bis 24: (3 2 4 3 5 4 5 4 1 4 2 3 1... ). Auf die diesbezgliche Anfrage der Verfasserin antwortete der Komponist (Royaumont, 1999), dass das Sekundrmaterial weniger konsequent organisiert sei als das Hauptmaterial.

108

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

3.Teil Rhythmus
Im 3.Teil sind die Vorzeichen fr eine eindeutige Rekomposition gnstig sieht man einmal von der scheinbar willkrlichen Dynamik und der Artikulation ab. Neu dazu kommen hier Triller, die mglicherweise die Aufgabe haben, den auffallend locker gebauten, mit Pausen durchsetzten 3.Teil allmhlich wieder zu verdichten im Hinblick auf den sehr dichten Schlussteil. Wiederum sei mit der Auffllung der Takte mit gleichlangen Notenwerten begonnen. [1.System] Als nchster Schritt folgt die Einfgung von Pausen, wie beim Primrmaterial des 2.Teils.109 [2.System] Die bestimmende Zahlenfolge ist bereits aus dem 1.Teil bekannt: 5345424125327225634 Der dritte Schritt der zum endgltigen Erscheinungsbild des Rhythmus fhrt erfolgt durch die Zuordnung bestimmter Tonhhen zu den verbleibenden Noten.110 Wird einer Note keine Tonhhe zugeordnet, so wird sie zur Pause entsprechenden Wertes. Aufeinanderfolgende Pausen werden zu entsprechend lngeren zusammengefasst. Fllt eine Pause zwischen die letzte Note eines Taktes und die erste des nchsten Taktes, so wird die Note vor der Pause auf ein Drittel des ursprnglichen Wertes verkrzt, dann folgt die ebenso lange Pause. Das letzte Drittel wird durch Vorziehen der folgenden Note um den entsprechenden Wert ausgefllt. Dies ist in den Takten 128/129, 131/132 und 136/137 der Fall. In Takt 132 kommt noch eine weitere nderung dazu: Statt der fnften punktierten 32-tel erscheint eine 64-tel Note und eine ebenso lange Pause.

3.Teil Tonhhen
Whrend im Sekundrmaterial des 2.Teils zwei Reihen miteinander kombiniert wurden, so sind es jetzt drei Reihen. Besser msste man sage, es werden drei Niveaus miteinander kombiniert, wobei die Tne jedes einzelnen Niveaus fr sich gesehen in Form einer oder mehrerer Reihen erscheinen. Die Tonhhen-Niveaus des 3.Teils entsprechen etwa den drei Oktaven der Piccoloflte.

tiefes Niveau

mittleres Niveau

hohes Niveau

Das Verfahren, gem einer Zahlenfolge Pausen einzufgen, ist wie bereits erwhnt fr den 3.Teil in den Skizzen durch die Verwendung eines anderen Farbstifts fr die eingefgte Pause und die dadurch verursachte Triole dokumentiert. Die Zahlenreihe fr die Pausen ist extra als "Rest-series" hervorgehoben. 110 Wie die Zuordnung erfolgt, wird im nachfolgenden Abschnitt "Tonhhen" beschrieben.

109

90

Das hohe Niveau [3.System] besteht aus den Tnen von UE:

Die Tne des mittleren Niveaus [4.System] stammen aus OB und UDes.

OB:1

Das tiefe Niveau [System 5] besteht aus besteht aus Tnen von KDes.

Fr die Zuordnung der Tonhhen eines Niveaus zu den vorhandenen Notenwerten verwendet Ferneyhough "Rhythm filterings"111:
low middle high 3 3 2 8 10 10 4 5 6 5 5 3 4 5 4 2 4 1 2 5 3 2 1 7 10 10 5 8 5 16 9 1 6 3

Die Zahlen des Filters entsprechen denen der drei Teilreihen der Impulse pro Takt, wenn man beim mittleren Niveau beginnt und beim hohen weiterzhlt und beim tiefen aufhrt. Fr die Anwendung des Filters gilt: Die Zahl gibt jeweils an, der wievielte Impuls durch einen Ton ersetzt werden soll. So erhlt liest man die oberste Zeile der 3.Impuls den ersten Ton (des) des tiefen Niveaus; nach weiteren 3 Impulsen wird der zweite Ton (b) des tiefen Niveaus zugeordnet, nach weiteren 2 Impulsen der dritte Ton (g) usw. [5.System]
111

In den Skizzen zum 5.Teil nennt er die entsprechende Tabelle so.

91

Auf dieselbe Weise erfolgt die Zuordnung auf den beiden anderen Niveaus. [3.System] und [4.System] Wurde eine Zahlenreihe durchlaufen und es sind noch Tonhhen "brig", so beginnt sie von neuem. Fallen zwei oder drei Tonhhen auf denselben Notenwert, so wird dies durch Vorhaltsbildungen kompensiert. Dabei wechselt die Richtung der Vorhalte (aufwrts oder abwrts) scheinbar willkrlich. [6.System] zeigt, wie der Rhythmus dieses Teils durch die Zuordnung (und NichtZuordnung) von Tonhhen zu den Impulsen entsteht. Fr die (automatisierte) Rekomposition [7.System] sind fast alle Informationen mit Ausnahme von Artikulation und Dynamik gegeben. Beim Vergleich der Rekomposition mit dem Original fllt jedoch die Aufgabe der Dynamik (nicht nur) in diesem Teil auf: Es werden durch sie melodische Phrasen unabhngig von deren Entstehung zusammengefasst; diese knnen auch ber den Taktstrich hinaus gehen. Das ist z.B. in den Takten 119/120 der Fall, wo auch durch das Notenbild darauf hingewiesen wird.

92

93

94

95

96

97

4.Teil allgemeine Anmerkung zur Konzeption

"Verknpfung von kurzen Gruppen wie oben112 mit extrem schnellen Gruppen im tiefsten Register, die sich mit lang-gehaltenen (gefilterten) Noten im mittleren Register abwechseln. Das tiefe Register besteht aus Hauptmaterial, das jedoch bezglich der Richtung neu geordnet ist. Schnellere Noten wurden durch lngere Pausen ausgeglichen. Sekundrmaterial fllt allmhlich die Pausen mit langen Noten. Vorschlagsnoten werden dichter, schnelle Passagen [...]. Im Schlussteil verwandelt sich das Sekundrmaterial in mehr oder weniger kontinuierlichen linearen Fluss, interpunktiert durch Fluktuation der Vorschlagsnoten." 113

Die "lang-gehaltenen (gefilterten) Noten" sind im Kontext deutlich hervorgehoben: als Liegetne, subito ppp, non vibrato. In Takt 158/159 vermittelt ein solcher Liegeton sogar zwischen Primr- (Takt 158) und Sekundrmaterial (Takt 159). Vorschlagsnoten fehlen im Primrmaterial des 4.Teils vollkommen. Im Sekundrmaterial werden sie eingefhrt, und im 5.Teil schlielich kommen fast ebenso viele Vorschlagsnoten wie "normale" Noten vor. Insgesamt bestimmen mehrere Unterscheidungsebenen die Struktur des 4.Teils: 1.Ebene: 2.Ebene: 3.Ebene: Primrmaterial Sekundrmaterial Gruppen Liegetne Tne Pausen

4.Ebene: Tonwiederholungen keine Tonwiederholungen Auf der ersten Ebene ist der 4.Teil in Takte mit Primrmaterial und Takte mit Sekundrmaterial gegliedert. Auf der zweiten Ebene ist das Primrmaterial jetzt unabhngig vom Taktstrich unterteilt in Gruppen und Liegetne. (Das Sekundrmaterial ist direkt aus dem 3.Teil abgeleitet und daher in sich nicht weiter unterteilt.) Die Gruppen dritte Ebene bestehen aus Tnen und Pausen und auf der vierten Ebene knnen die Tne wiederum Tonwiederholungen enthalten oder auch nicht.

"kurze Gruppen wie oben" meint wohl Takte des 3.Teils. "Interlocking of [groups] as above (short) with extremely rapid groups in lowest register alternating with long-held (filtered) notes in middle register. Lowest reg. [music] based on intervals of [main] material, but reordered as to direction. Faster notes [compensated] for by longer rests. Secondary materials gradually fill out [then] rests with long notes: grace notes become denser, rapid passages become [sser]. Final section secondary materials turned into more or less continuous linear flow with [fluctuation] of grace notes for interpunctuation." - Anmerkung Ferneyhoughs auf Skizzenblatt 14b aus der Mappe von Superscriptio.
113

112

98

Zwei Verfahren zur Tonhhenordnung bestimmen den 4.Teil:114 Im ersten Abschnitt (Takt 139 bis 168) ist das Verfahren angelehnt an das im 1.Teil: Die Halbtonschritte werden nach der ersten Teilreihe aufwrts oder abwrts gezhlt. Im zweiten Abschnitt (Takt 168 bis 198) wird ein neues Verfahren angewandt, das von der Idee her im 2.Teil und im 3.Teil bereits vorkam, im 5.Teil jedoch noch erweitert wird: Mehrere Reihen werden miteinander kombiniert. Das Verfahren wechselt in der Mitte von Takt 168. An dieser Stelle ist die Zsur nicht durch eine Pause erfahrbar. Auch fllt sie nicht mit einem Liegeton zusammen. Einzig die beginnende ungleichmige Verteilung der Impulse innerhalb des Taktes untersttzt den Wechsel des Verfahrens.

4.Teil Primrmaterial Rhythmus

Fr die rhythmische Disposition des 4.Teils115 liegt die bislang ausfhrlichste Darstellung innerhalb der Skizzen vor, und zwar zusammengefasst mit dem 5.Teil: Zum einen existiert eine Tabelle mit den Taktunterteilungen116 und der jeweils zugehrigen Anzahl der Impulse pro Takt. Zum anderen sind in der Fortsetzung die Takte sowohl mit den durch die Impulse erzeugten gleichmigen Notenwerten als auch mit den durch Pausen und Gruppierungen beeinflussten innerhalb eines Notensystems117 notiert. Ebenso ist die Lokalisation der Sekundrmaterial-Einschbe gekennzeichnet. Wahrscheinlich zu letzterer Skizze bemerkt Ferneyhough:
"Eine Gesamtform in diesem Sinne gibt es nicht: Ich knnte mir vorstellen, auf andere Weise weiter zu machen. Ausschlaggebend war, was ich empfand, als ich bei den drei letzten Seiten angekommen war: Ich entschied damals, dass ich nicht lnger in dieser Art weitermachen wollte, weil ich das provisorische Potential an Techniken und an Material verbraucht hatte, das mir zur Verfgung stand. Das ist es, worber ich mir damals eine kurze bersicht machte." 118

Der Rhythmus ergibt sich wie in den vorausgegangenen Teilen zuallererst aus der Auffllung der Takte mit jeweils einer bestimmten Anzahl (gleichmiger) Impulse119 [1.System]. Mit Takt 168 dem Anfang des zweiten Abschnitts beginnt die Verteilung der Impulse innerhalb der Takte ungleichmig zu werden [2.System], nicht in jedem Takt, aber in 7 von 16 Takten. Dies kann durch Vernderung der X-tolen geschehen, wie in
114 115

Die Behandlung der Tonhhen des Sekundrmaterials wird an spterer Stelle behandelt. ohne die mit Sekundrmaterial gefllten Takte. 116 noch ohne Takt 146. 117 Hier ist Takt 146 mit Farbstift evtl. nachtrglich eingefgt; mit demselben Stift ist die bergebundene Note im Takt davor (Takt 144) eingezeichnet. Mglicherweise existiert hier ein Zusammenhang. 118 "The overall form is, in a sense, non-existant: I could imagine going on and doing other things. It was a matter of what I felt at that time, having arrived at the last three pages: I decided then that I didn't want to pursue this topic any further, because I had exhausted the momentary potential, as I saw it, of the particular techniques and materials at my disposal. [C'est ce dont je me suis aperu alors.]" s. Anm. 44. S.92 bzw. S.6. (Der letzte Satz fehlt in der englischen Version des Interviews.) 119 vgl. Tabelle zu "Anzahl der Impulse pro Takt".

99

Takt 184 ...

... oder in Takt 190.

Ende des Liegetons

Anfang der Tonwiederholung

Hierbei untersttzt die "Unregelmigkeit" oft musikalische Elemente wie Anfang und Ende eines Liegetons oder einer Tonwiederholung. Oder die zustzliche Vernderung der Notenwerte macht die Impulse ungleichmig, wie in Takt 169 ... ... oder in Takt 180 ...

Ende der Tonwiederholung ... oder in Takt 191.

reihenbedingte Tonwiederholung

reihenbedingte Tonwiederholung Bisweilen wird dadurch sogar die Anzahl der Impulse pro Takt um einen erhht, 100

wie in Takt 168 (11 statt 10 Impulse) ... oder in Takt 174 (19 statt 18 Impulse).

Anfang und Ende der Tonwiederholung

Anfang und Ende der Tonwiederholung

Die weitere Konstruktion des Rhythmus [3.System] ist durch eine Reihe von Zahlen mit Klammern angedeutet. Ferneyhough bezeichnet sie als "rest-series", also Pausen-Reihe. Sie gibt an, wie viele Impulse zu Tnen werden und wie viele zu Pausen zusammengefasst werden:

Den Anfang kennen wir bereits aus der ersten Teilreihe.120 Die Fortsetzung beginnt wie die zweite Teilreihe.121 Dazu kommt eine Kurzanleitung zur genaueren Konstruktion:
"4.Teil: 1.Durchgang: Verdopple alle Werte verwende einmal die Reihe in Takt-Dichte-Definition, dann nimm komplementre Nummern fr alle Impulse unter 5 (um eine hhere Dichte zu erreichen). 3.Durchgang: addiere benachbarte Werte, wobei der erste Wert verdoppelt wird." 122

Mit Hilfe dieser Anleitung lassen sich aus der Zahlenreihe folgende Werte fr die 3 Durchgnge herleiten123. Die hier angegebenen Werte sind von der fertigen Komposition abgezhlt.
Reihe 5 3 4 5 4 2 4 1 2 2 3 2 1 7 2 4

1.Durchgang 10 3

2 13 4

Fr den ersten Durchgang werden die einfache Anzahl Impulse fr die Pausen verwendet, die doppelte Anzahl Impulse fr die Tne.

5 3 4 5 4 2 4 1 2 5, jedoch steht statt der 5 am Schluss hier 2 3. 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3, wobei die 10 durch 2 4 ersetzt ist und die Reihe dann abbricht. 122 "prt.4: 1st time: double all values take row once through in bar density definition, then take complementary numbers for all digits under 5 (for higher density). 3rd time through: add neighbouring digits with 1st digit doubled." Anmerkung auf Skizzenblatt 5a aus der Mappe von Superscriptio. 123 Werte, die in Tne umgesetzt werden, sind jeweils grau schattiert. Eingeschobene Liegetne sind durch einen Doppelstrich angedeutet.
121

120

101

Reihe

2.Durchgang 10 4

7 10 4

2 10 3 12 1 14 16 7

Der zweite Durchgang hat insofern hnlichkeit mit dem ersten, als das Prinzip, die Anzahl der Impulse fr die Tne zu verdoppeln, erhalten bleibt. Dies ist jedoch erst dann ersichtlich, wenn man die ersten Zahlen paarweise vertauscht124.
neue Reihe 5 4 3 4 5 2 4 1 2 5 3 6 1 7 8 4

2.Durchgang 10 4

7 10 4

2 10 3 12 1 14 16 7

Gegen Ende wird die 2 nicht nur verdoppelt, sondern jeweils durch eine "komplementre" Zahl ersetzt: 5, 6 und 8125. Fr den dritten Durchgang werden die Klammern der "rest-series" verwendet: Werden laut Anweisung benachbarte Zahlen addiert, wobei der erste Wert verdoppelt wird, so ergeben sich folgende Zahlen: 5+5+3=13 4+4+1=9 1+1+7=9
Reihe

3+3+4=10 1+1+2=4 7+7+2=16

5 3 4

4+4+5=13 2+2+2=6 2+2+4=8

5 4 2 4

5+5+4=14 2+2+3=7
1 2 2 3

4+4+2=10 3+3+2=8
2 1 7

2+2+4=8 2+2+1=5
2 4

3.Durchgang 12 3 14 5

9 13 3 14 14 5 10 4

Einige der Ergebnisse lassen sich im 3. Durchgang wieder erkennen.126 Offenbar gilt die Rechnung wie vorher nur fr Ton-Impulse. Allerdings stimmt der Ort nicht so berein wie in den ersten beiden Durchgngen. Die Lnge der sieben Liegetne folgt mglicherweise auch einer bestimmten Zahlenfolge. Die Anzahl ihrer Impulse ist: 5 7 6 5 21 18 20 Bei der Platzierung der Liegetne lassen sich die Zahlen gut in ein Schema ordnen: Die Folge einer bestimmten Anzahl von Tnen bezeichnet Ferneyhough hier als Gruppe. Sie wird abgegrenzt durch Pausen oder Liegetne. Nach einer bestimmten Zahl von Gruppen folgt ein Liegeton: 10 3 8 5 8 2 8 1 4 2 6 2 2 2 13

5 Gruppen Liegeton
124

3 Gruppen Liegeton

Dass aus der 4 dennoch eine 7 wird, liegt daran, dass der entsprechende Takt tatschlich 20 anstatt wie vorgesehen 10 Impulse enthlt. 125 Wiederum wird aus der 4 eine 7; diesmal wohl absichtlich: die 7 steht als Zahl in der Skizze. 126 Diese sind fett gedruckt.

102

10

10

10

12

14

4 Gruppen Liegeton 16 7 12 3 14 5 9 13 3 14 14 5

5 Gruppen Liegeton 10 4 8 2 9 1

4 Gruppen

2 Gruppen Liegeton Liegeton

4 Gruppen Liegeton

Die Anzahl der Gruppen, nach denen ein Liegeton eingeschoben ist, hat die Folge 5345424 also den Anfang der Reihe der "rest-series" bzw. der zweiten Teilreihe.

4.Teil Primrmaterial Tonhhen Liegetne

Die "gefilterten" Tonhhen der Liegetne sind die folgenden:

Diese Tonhhenfolge enthlt wiederum als Anzahl der Halbtonschritte die Zahlen der ersten Teilreihe: 3 2 1 7 10 9 Bezglich der Oktavlagen besteht eine Tendenz vom mittleren zum hohen Register.

103

Tonhhen des 1.Abschnitts

Den weiteren Tonhhen des ersten Abschnitts (Takt 139 bis Takt 168) lassen sich in Intervallreihen aufteilen127, die bzgl. der Anzahl der Halbtonschritte aus der zweiten Teilreihe128 hervorgehen. Dabei wechselt die Richtung der Intervalle scheinbar willkrlich. [7.System] Von Takt 139 bis Takt 142 sieht die Einteilung in Intervallreihen so aus:

1.Intervallreihe

2.Intervallreihe

Bei der zweiten Intervallreihe folgen auf den Ton gis sieben Halbtonschritte aufwrts (=dis) statt der Reihe nach neun (=f)129. Von Takt 142 bis Takt 153 sieht die Einteilung so aus:

3.Intervallreihe

4.Intervallreihe

Die ersten beiden Tne (e und g) der dritten Intervallreihe sind von der vorherigen Reihe bernommen, so dass die Reihen auf diese Weise miteinander verklammert sind. Dieselbe Verklammerung findet auch mit der vierten Intervallreihe statt durch die Schluss- bzw. Anfangstne a und fis. In der dritten Intervallreihe folgt auf das a auerdem ein Ganztonschritt aufwrts (=h) statt eines Halbtonschritts. Von Takt 153 bis Takt 160 sieht die Einteilung so aus:

5.Intervallreihe

6.Intervallreihe

Die 5. und 6.Intervallreihe sind nicht durch ein Intervall, sondern durch einen gemeinsamen Ton (e) miteinander verkettet, der in der fertigen Komposition als "nicht-knstliche" Tonwiederholung erscheint. Die 6.Intervallreihe enthlt nach dem Ton es elf Halbtne aufwrts (=d) statt der zu erwartenden neun. Von Takt 160 bis Takt 162 sieht die Einteilung so aus:
127

Die Folge der Tonhhen ab Takt 146 steht ohne Oktavlage und Rhythmus auf Skizzenblatt 9 aus der Mappe von Superscriptio. 128 Die Teilreihe lautet 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3. 129 bzw. 5 Halbtonschritte abwrts statt 9 (=h).

104

7.Intervallreihe

8.Intervallreihe

In der 8.Intervallreihe sind zwei Unregelmigkeiten: Nach dem Ton f folgen 8 Halbtonschritte aufwrts (=cis) statt 9, und die 5 Halbtonschritte nach dem zweiten c fehlen ganz. Der durchgestrichene Ton f steht nur auf dem Skizzenblatt, wird jedoch nicht in die Komposition bernommen, ebenso die darauf folgenden Tne cis, ais und c. Von Takt 162 bis Takt 168 ist eine Einteilung aufgrund der bisher benutzten Intervallreihe nicht offensichtlich. Auch geben die Skizzen keine Auskunft ber einen mglichen Bauplan. Wahrscheinlich handelt es sich ab hier um einen eher lockeren bergang zum neuen Verfahren.

Jeweils von hinten nach vorne gelesen erscheinen aber zumindest einzelne Abfolgen der Intervallreihe: 5 2 3 3 und 1 7 10 9 und 2 1 7 10 und 2 3 3 Die Festlegung der extremen Lagen bei den letzten sechs Tnen bereits auf dem Skizzenblatt lsst eine etwas freiere mglicherweise erst spter hinzugefgte Konstruktion eines bergangs zum 2.Abschnnitt vermuten. Bezglich der Oktavlagen lsst sich festhalten, dass die Tne erst ausschlielich in tiefer Lage vorkommen. Wie bei den Liegetnen dehnt sich das Register allmhlich nach oben aus. Auf jeden Fall ganz bewusst sind die Tonwiederholungen organisiert und lokalisiert. Fr den ersten Abschnitt lassen sich die Tonhhen so einteilen:

14

10

12

105

10

10

10

Insgesamt haben die Tonwiederholungen also ihren Ursprung in zwei weiteren Zahlenreihen130: 5373235222425244 fr die Anzahl der wiederholten Tne und 8 14 10 7 12 8 5 3 10 10 6 10 5 3 3 5 fr deren Lokalisierung131. Die Ebene der Tonwiederholungen verbindet durch die offensichtliche Gemeinsamkeit des Verfahrens den ersten mit dem zweiten Abschnitt.

Tonhhen des 2.Abschnitts

Die Organisation der Tonhhen des zweiten Abschnitts (ab Takt 168) ist in den Skizzen ganz ausfhrlich dokumentiert: Es werden hnlich wie im 3.Teil drei Intervallreihen miteinander kombiniert. Diesmal liegt der Auswahl der Tne jedoch keine Zahlenreihe zu Grunde, sondern es wird nacheinander jeweils ein Ton von jeder Reihe genommen. Da die Richtung der Intervalle die ganze Zeit ber nicht wechselt, ist eine bersichtliche Darstellung mit Hilfe der Tonhhenreihen mglich: Die Kombination der drei Reihen [4.System], [5.System] und [6.System] von Takt 168 bis Takt 184 sieht so aus:
OB KG OAs 1 1 7 2 2 8 3 3 9 4 4 10 5 5 11 6 6 12 7 7 *
132

8 8 KA 7

9 9 8

10 10 9

11 11 10

12 12 11 12

Die unterste "Reihen" besteht aus zwei unvollstndigen Reihen: jeweils der zweiten Hlfte der Originalreihe von As und des Krebses von A aus, miteinander verbunden
130

Sie sind fr den 2. Abschnitt auf Skizzenblatt 14 in der Zusammenfassung der Tonhhen mit eingezeichnet. Fr den 1. Abschnitt lassen sie sich anhand der Komposition eindeutig herleiten. 131 Das heit, dass die Tonwiederholung nach der angegebenen Zahl von Tnen folgt. 132 Das Sternchen in der Tabelle bezeichnet eine einzelne Note, die keiner der beiden Reihen sinnvoll zugeordnet werden konnte.

106

durch einen Ton (hier a), der keiner der beiden Reihen zuzuordnen ist. Dieser Ton lsst sich auch als Spiegelachse verstehen, von dem aus die Originalreihe von H aus zurck gefhrt wird.
OB OA OAs 1 12 7 2 11 8 3 10 9 4 9 10 5 8 11 6 7 12 7 6 * OH 8 5 6 9 4 5 10 3 4 11 2 3 12 1 2 1

Man knnte sagen, die oberste Reihe geht von vorne nach hinten, die mittlere von hinten nach vorne133 und die unterste besteht je zur Hlfte aus beiden Richtungen. Mit den Tnen der entsprechenden Reihen ...

... kommt dann folgende zusammengesetzte Tonfolge zustande:

133

Das wre die Originalreihe von a, rckwrts gelesen.

107

Sie entspricht genau den Tnen von Takt 168 bis Takt 184. Takt 184 bis Takt 198 sind nach dem gleichen Muster gebaut:
ODes 1 2
OFis OA 12

3
11 7

4
10 8

5
9 9

6
8 10

7
7 11

8
6 12

9
5 *

10
4 OC 6

11
3 5 2 4 1 3 2

Die oberste Reihe ist nun eine kleine Terz hher, die mittlere eine kleine Terz tiefer. Die unterste Reihe ist eine kleine Sekund tiefer. Wiederum mit den Tnen der entsprechenden Reihen

... entsteht nun diese zusammengesetzte Tonfolge:

108

Der letzte Ton von ODes und der erste Ton von OC fehlen in der Komposition134, wohl aufgrund der rhythmischen Gegebenheiten. Bezglich der Oktavlagen135 lassen sich innerhalb der zusammengesetzten Tonfolge keine verschiedenen Ebenen unterscheiden wie dies im 3.Teil der Fall ist136.Die Oktavlagen scheinen daher eher willkrlich zusammengesetzt zu sein, da auch eine einheitliche Richtung innerhalb der Gruppen wie im 1.Teil nicht nachweisbar ist. Die Anordnung der Tonwiederholungen verluft im zweiten Abschnitt analog zum ersten. Die Zahlenreihen werden weitergefhrt:

10

10

Die Fortsetzung der Zahlenreihen im 2.Abschnitt lautet also: 52731235 fr die Anzahl der wiederholten Tne und 10 9 7 10 8 7 9 9 fr deren Lokalisierung. Es gibt natrlich im 2. Abschnitt auch Tonwiederholungen, die sich aus der Abfolge der Tonhhen gem der Reihenkonstruktion ganz zufllig ergeben. Sie werden mit Hilfe von Artikulation und Dynamik von den explizit konstruierten Tonwiederholungen unterschieden. Die Rekomposition [8.System] zeigt die Zusammensetzung der Ergebnisse noch ohne die Takte des Sekundrmaterials.

134 135

vgl. auch obige Tabelle der Anordnungen. Bei der Darstellung der zusammengesetzten Tonfolge sind die spteren Oktavlagen bereits bercksichtigt. 136 ...und im 5.Teil wieder der Fall ist.

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

4.Teil Sekundrmaterial Rhythmus

Der Rhythmus der 20 Takte Sekundrmaterial des 4.Teils ist eng verwandt mit dem Material des 3.Teils. Teilweise gut ersichtlich ist die bereinstimmende Anzahl der Impulse pro Takt. In den Skizzen leitet Ferneyhough den Rhythmus die Takte dieses Teils direkt aus den entsprechenden Takten des 3.Teils ab; Takt fr Takt. Deutlich erkennbar auf dem Skizzenblatt ist wie bereits erwhnt auch die Gruppierung der Takte dieses Teils: 3 mal 1 Takt 1 mal 2 Takte 2 mal 3 Takte 1 mal 4 Takte 1 mal 5 Takte

20 Takte, in immer lngeren Abschnitten gruppiert

Um nun vom Rhythmus des 3.Teils [1.System] zum Rhythmus dieses Teils zu gelangen, wendet Ferneyhough das Verfahren der Umwandlung des Rhythmus eines Taktes in seinen "negativen" Rhythmus an: Wo im 3.Teil Pausen waren, stehen jetzt Noten mit gleichem Wert und umgekehrt [2.System]; zustzlich wird der "negative" Takt jeweils von hinten nach vorne gelesen [3.System]. Damit sich der so entstandene Rhythmus in den entsprechenden Takt des 4.Teils einfgen lsst, muss er noch der neuen Taktlnge angepasst werden.137 [4.System] Im Unterschied zum 3.Teil ("tranquillo") ist der 4.Teil ("piu agitato") dichter gearbeitet und enthlt weniger Pausen. Um dies zu erreichen werden manche neu entstandenen Pausen durch lnger ausgehaltene vorhergehende Tne verdeckt.138 Dazu kommen Vorschlagsnoten und Triller, die scheinbar an beliebigen Stellen hinzugefgt wurden.

4.Teil Sekundrmaterial Tonhhen

Leider finden sich keine Anhaltspunkte fr die Bestimmung der Tonhhen in diesem Teil.139 [5.System] Dass verschiedene Niveaus hnlich wie im 3.Teil verwendet werden, scheint eher unwahrscheinlich, da die Register nicht so abrupt wechseln und da hier erstmals

So entstehen zwangslufig auch andere Notenwerte, die die Herkunft der neuen Takte vertuschen. Allerdings weist die Unterteilung innerhalb der Takte z.B. 7:6 sowohl in Takt 119 als auch in Takt 145 auf eine gewisse Verwandtschaft hin. 138 z.B. in der Mitte von Takt 152. In Takt 153 wird sogar der Liegeton aus dem Primrmaterial bergebunden, wodurch die Pause zu Beginn des Taktes verschwindet. 139 Die Zuordnung der Tonhhen zu den Notenwerten ist quasi als Reinschrift der Takte dieses Teils notiert, ohne Hinweise auf die Entstehung.

137

123

Vierteltne in Erscheinung treten.140 Mglicherweise werden Vierteltonreihen verwendet oder sogar Kombinationen davon. Zur Integrierung der Sekundrmaterial-Takte in das Primrmaterial lsst sich annehmen, dass deren Platzierung (oben in der Tabelle) mit der der Liegetne des Primrmaterials (unten in der Tabelle) zusammenhngen knnte:
1Takt 145 143-144 5 Impulse 150-151 9 Impulse 1Takt 152 158-159 6 Impulse 1Takt 159 2 Takte 165-166 163 5 Impulse

3 Takte 170-172

3 Takte 177-179 173-174 21 Impulse

4 Takte 185-188 181-184 18 Impulse

5 Takte 192-196 197-198 20 Impulse

Zumindest zu Beginn des Teils folgen die Sekundr-Takte unmittelbar auf die Liegetne des Primrteils; im weiteren Verlauf entfernen sich beide Elemente mehr und mehr voneinander. Die Tendenz zur lnger werdenden Gesamtlnge der Sekundr-Abschnitte spiegelt sich zudem in den deutlich lngeren drei letzten Liegetnen wieder. Bei der Rekomposition [6.System] wurden die endgltigen Tonhhen von der Partitur abgelesen, da auch ber die Auswahl der Oktavlagen keine Anhaltspunkte vorliegen. Dazu kommen Vorschlagsnoten und Triller, deren Einordnung keiner erkennbaren Regel entspricht.

140

Sie kommen aufflligerweise nur im Sekundrmaterial des 4.Teils vor.

124

125

126

127

128

129

5.Teil Rhythmus
Der 5.Teil141 ist sowohl bezglich der rhythmischen Ordnung als auch bezglich der Tonhhen mit dem 3.Teil eng verwandt. Die Notenwerte lassen sich wiederum mit Hilfe der Anzahl der Impulse pro Takt [1.System] und der Zuordnung von Tonhhen ermitteln: Zahlenreihen entscheiden innerhalb der diesmal 5 Niveaus142 darber, welchem Impuls eine bestimmte Tonhhe zugeordnet wird. Pausen werden vermieden, indem Notenwerte ohne Zuordnung wie im Sekundrmaterial des 4.Teils an den vorhergehenden Ton angebunden werden.143 Der Rhythmus lsst sich vorausgesetzt man kennt die Zahlenreihen des Filters auf diese Weise eindeutig rekomponieren. [7.System]

5.Teil Tonhhen
Die fnf Niveaus, die die Tonhhen des 5.Teils bestimmen, dehnen sich jeweils ber etwa eine Oktave aus und berschneiden sich zur Hlfte mit den benachbarten Niveaus. Sie sind in den Skizzen genau eingegrenzt, allerdings werden die Vierteltne hierbei nicht bercksichtigt.

Niveau 1

Niveau 2

Niveau 3

Niveau 4

Niveau 5

Fr die Vierteltne innerhalb der Niveaus 1 bis 4 lassen sich hnliche Bereiche ableiten; das 5.Niveau enthlt keine Vierteltne. Die Tonfolge innerhalb der Niveaus 1 bis 4 besteht jeweils abwechselnd aus den Halbtnen einer 12-Ton-Reihe und den gleichermaen gebrauchten Vierteltnen144. Stellt man sich eine 12-Ton-Reihe vor, deren Schritte statt im Halbton-Abstand im Viertelton-Abstand sind, so hat diese vierteltnige 12-Ton-Reihe nicht den Umfang einer Oktav, sondern genau die Hlfte, den Umfang eines Tritonus. Wie bereits zu Beginn der Analyse gezeigt, knnen die 12-Ton-Reihen auch als Intervallreihen betrachtet werden, indem Anzahl der Halbtonschritte in einer Richtung

Bis auf weiteres beziehen sich alle Bemerkungen auf den 5.Teil ohne die darin vorkommenden Grace-Notes. 142 Im 3.Teil gab es nur drei verschiedene Niveaus. 143 Der 5.Teil enthlt nur ganz zu Anfang eine Pause, die vermutlich den Formteil vom vorherigen abgrenzen soll. 144 Zum Bereich der Vierteltne werden hier auch die chromatischen Halbtne gezhlt.

141

130

der Anzahl der Halbtonschritte in derselben Richtung entspricht. Die zugrunde liegende Zahlenreihe ist: 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 Auf die verwendete Abfolge der Vierteltne kommt man, indem diese Zahlenreihe nicht auf Halbtonschritte, sondern auf Vierteltonschritte angewandt wird. Die Vierteltonschritte werden dabei wie die Halbtonschritte quasi "im Kreis herum" gezhlt, das heit, dass die Oktav der Halbtonreihe quasi dem Tritonus der Vierteltonreihe entspricht.

In der fr Niveau 1 [2.System] benutzten "chromatischen" Vierteltonreihe ist der nchsthhere Ton nach e1 also der Viertelton unter dem kleinen h. "chromatische" Vierteltonreihe geordnete Vierteltonreihe

10

Die geordnete spter verwendete Vierteltonreihe entsteht nun, wenn man vom es1 an aufwrts die Vierteltonschritte zhlt und dabei die Ur-Zahlenreihe von hinten nach vorne liest (Zahlen unter den Intervallen). Niveau 1 benutzt die Tne von KDes abwechselnd mit den "geordneten" Vierteltnen des tiefstmglichen Bereichs. Die zusammengesetzte Tonfolge145 zeigt den Gebrauch der Ur-Zahlenreihe, sowohl bezglich der Halbtonschritte ("schwarze" Noten) als auch bezglich der Vierteltonschritte ("weie" Noten).
(KDes: 1
Intervallreihe: 3

2
3

3
2

4
5

5
1

6
9

7
10

8
7

9
1

10
2

11
3

12)

10

Die Tonfolge bricht in der Komposition ab, nachdem nur etwa die Hlfte der Noten "verbraucht" wurde (gestrichelte Linie). Das liegt daran, dass keine Impulse mehr zur Verfgung stehen oder anders ausgedrckt dass das Stck einfach zu Ende ist.

145

Die spteren Oktavlagen sind hier nicht bercksichtigt.

131

Niveau 2 [3.System] benutzt die Tne von KAs abwechselnd mit den "chromatischen" Vierteltnen des nchst hheren Bereichs, zwischen fis1 und c2.

10

Die beiden Reihen beginnen diesmal zeitlich leicht versetzt: Erst zwischen zweitem und drittem "Viertelton" startet die "Halbtonreihe" KAs. (KAs:
Intervallreihe:

1
3

2
3

3
2

4
6

5
1

6
9

7
10

8
7

9
1

10
2

11 12)
3

10

Die Vierteltne von Niveau 3 [4.System] sind diesmal nicht aus einem "chromatischen" Bereich ausgewhlt, sondern aus einer "Vierteltonreihe", die auch grere Intervalle enthlt, vergleichbar einer "modalen", frei gestalteten Skala. Die Ur-Zahlenreihe wird dennoch angewandt, und zwar indem die Schritte von einem Ton zum nchsten der Skala nacheinander (abwrts) gezhlt werden, unabhngig von ihrer Gre.

... 1

10

Die Halbtonreihe besteht aus OB (1.Hlfte) und OC (2.Hlfte). Betrachtet man die Intervallreihe, so beginnt sie in der Mitte und geht von dort aus erst nach links und dann nach rechts; die "mittlere" Zahl 9 wird dabei ausgelassen. (OB: 6
Intervallreihe: 10

5
7

4
1

3
2

2
3

1 OC: 7
(2) 1

8
5

9
2

10
3

11
3

12)

10

Auf einen zeitversetzten Einsatz der Reihen wird in Niveau 3 verzichtet.

132

Niveau 4 [5.System] besteht wieder aus einer "chromatischen" Vierteltonreihe wie Niveau 1 und 2 und einer zusammengesetzten Halbtonreihe wie Niveau 3 aus UD und Ofis.

10

Die endgltige Tonfolge beginnt mit den ersten vier Tnen der "Halbtonreihe", bevor die "Vierteltne" mit dem fnften Ton einsetzen. Die Halbtonreihe enthlt diesmal einen Ton mehr: aus sieben statt sechs Tnen von UD. (UD: 7 6 5 4
Intervallreihe: 3 2 7 1

3
10

2
9

1 OFis: 12
(2) 3

11
3

10
2

9
5

8
1

7)

10

Niveau 5 [6.System] enthlt wie bereits erwhnt keine Vierteltne; auch die zweite Komponente der Tonfolge besteht allein aus Halbtonschritten. (KUAs:
Intervallreihe:

1
3

2
3

3
2

4 KUA: 5
(6) 1

6
9

7
10

8
7

9
1

10
2

- -)
3

10

12-Ton-Reihen lassen schwer nachweisen, mit Hilfe der Intervallreihen lsst sich jedoch schnell erkennen, wie die Komponenten konstruiert sind.146 Bei der "unteren" Reihe sind die Intervallschritte abwechselnd auf- und abwrts gezhlt, daher lsst sich keine 12-Ton-Reihe sinnvoll zuordnen. Genau wie im 3.Teil werden die Tonfolgen der fnf Niveaus mittels "Rhythm filterings" den Notenwerten zugeordnet: Entsprechend der Zahlenreihe des Niveaus wird einem Impuls eine Ton der Tonhhenfolge des Niveaus zugeordnet (oder nicht).147 Hier zum Vergleich nochmals die Zahlenreihen aus dem 3.Teil:
low middle high
146

3 3 2 8 10 10 4 5 6 5 5 4 3 5 4 2 4 1 2 5 3 2 1 7 10 10 5 8 5 16 9 1 6 3

Bei den eingeklammerten (6) Halbtonschritten sollte es sich wohl um 5 Halbtonschritte gem der Ur-Zahlenreihe handeln. 147 In den Skizzen werden zur besseren bersicht bereits benutzte Tonhhen durchgestrichen.

133

Die Zahlenreihen aus dem 5.Teil lassen sich daraus ableiten:

(1) low (2) (3) (4) (5) high 6 8 7 6 14 4 7 10 10 20 16 9 10 10 20 20 9 5 8 10 20 8 6 6 8 5 7 7 16 10 10 12 10 5 3 7 8 5 3 16 9 9 1 6 3 10 11 12 12 32 18 2 12 6

"low" aus dem 3.Teil148 entspricht mit verdoppelten Werten "(1)" im 5.Teil, "high" aus dem 3.Teil entspricht "(3)" und mit verdoppelten Werten "(5)" im 5.Teil. Wie im 3.Teil beginnen die Zahlenfolgen nach der letzten Zahl wieder von vorne und die Tonhhenfolgen brechen ab, wenn der Formteil zu Ende ist. Vergleicht man nun die Endversion des Stcks mit einer exakt re-komponierten (Alternativ)-Version, so fllt auf, dass die Tonhhenorganisation nicht genau auf die Zahlenreihen zurckzufhren ist, denn der 5.Teil msste der Tabelle nach z.B. mit einem Vorschlag beginnen.149 Aus der Endversion der Komposition lsst sich folgende Abwandlung der Tabelle herauslesen:
(1) low (2) (3) (4) (5) high 6 8 13 20 20 9 13 13 9 7 16 14 8 10 10 7 10 8 6 5 3 10 7 4 11 11 8 7 0 6 3 1374 8 16 8 1 8 5 16 9 3 3 4 8 53 7 10 10 12 5 10 7 9 16 9 10 7 16 8 2 4 5 10 13 15 24 19 8 15 11 31 14 2 11 6 14

Die Abfolge der Tonhhen bleibt fast unverndert; allein die Zuordnung der Tonhhen scheint verndert. An manchen Takten wurde offenbar auch der Rhythmus etwas geglttet.150 Wahrscheinlich ist, dass Ferneyhough Korrekturen an der Endversion vorgenommen hat, um ein besseres Erscheinungsbild zu erreichen.

5.Teil Grace-Notes
Zustzlich zu den Vorschlagsnoten, die auf dieselbe Art und Weise wie im 3.Teil im Zuge der Tonhhenzuordnung entstehen, werden zwischen die melodischen Phrasen 20 zumeist lngere Gruppen von Vorschlagsnoten eingefgt. Ihre Tonhhenabfolge richtet sich nach eigenen Regeln.151

ohne die erste 3. Reihe (1) und Reihe (4) beginnen beide auf dem 6.Impuls. 150 Man beachte z.B. die beiden Versionen von Takt 207. 151 Sie sind den Skizzen nicht zu entnehmen, da hier nur die Reinschrift einiger Gruppen von "GraceNotes" vorliegt. Auf Anfrage bezglich der Organisation der Vorschlagsnoten antwortete der Komponist der Verfasserin, dass sie nach festen Regeln angeordnet seien, er aber nicht mehr wisse wie. (Royaumont 1999).
149

148

134

Die Anzahl der Noten pro Gruppe folgt zumindest anfangs wiederum einer bekannten Zahlenfolge: 53454241 224522473517199 Mit Ausnahme der Vorschlagsnoten lassen sich auch die Tonhhen eindeutig rekomponieren. [8.System] Das langsam und gleichmig zunehmende Crescendo untersttzt die Einheit des Schlussteils und seine abschlieende Wirkung fr das ganze Stck. Ebenso der langgezogene Legato-Bogen ber den ganzen Teil; er schafft die Verbindung zum Beginn des Stcks.
"Am Ende des Stckes z.B. (...) wirken sechs152 Tonhhen-Niveaus gleichzeitig, denen verschiedene Typen von Material und verschiedene Register zugeordnet wurden. Die Absicht von Superscriptio ist die, dass infolge einer vollstndigen Einheit der Geste, des Materials und der Auslsung der Situation jeder Takt eine vollstndige Einheit in sich bilden sollte. Am Ende jeden Taktes ndert sich alles vllig, weshalb ich dieses seltsame System der Taktunterteilungen erfunden habe. Idealerweise verdanken wir unserer ganzen Erfahrung, sowohl als Zuhrer als auch als Interpret, ein Umkippen, wie in ein Informationssystem, in Kategorien der Dichte und der Messung der anderen Dinge und die Dynamik strebt zur Verstrkung des Prozesses." 153

Es handelt sich wie bereits gezeigt nicht um sechs Tonhhen-Niveaus, sondern um fnf. "At the end of the piece, for instance () there are six pitch levels working simultaneously, assigned to different types of material and different registral areas. The story of Superscriptio is, that starting out from a total unity of gesture and material and triggering-situation, each bar is a total unanimity. At the end of each bar everything changes absolutely, which is why I invented this strange new barring system. Ideally, both as listeners and players, our total experience should click, like a computer system, from one type of density and one type of barring system to another, and the dynamics conspire to assist this." s. Anm. 44 (S.91 bzw. S.5).
153

152

135

136

203 2/10 6

137

138

139

140

141

142

IV. Carceri d'Invenzione I IV.1. Skizzen von Carceri d'Invenzione I

Die Mappe von Carceri d'Invenzione I enthlt eine Sammlung von Einzelblttern, u.a. mit ausfhrlichen Studien zu den acht Grundakkorden, einen (gebundenen) Block Notenpapier, sowie eine Reihe bersichtsbltter, vier davon auf Millimeterpapier (MM 1-4). Skizzen zur Konstruktion der acht Grundakkorde (bezeichnet mit "cos" fr "City of the sun") finden sich zustzlich in den Mappen von Carceri d'Invenzione II. Carceri d'Invenzione I Einzelbltter:
Blatt [1] cos 6+7; combinatorial arrays (S only) + (S+As) + Text + Chords; Rckseite ET 5 (microtones) Blatt [2] cos; symmetrical chord structures Blatt [3] 4th string entry (rhythm) T.48-54; Partitur Holz T.39-40 (unvollstndig) Blatt [4] Text Blatt [5] 3rd string entry (distribution) Blatt [6] Partitur Blech+Drums T.66-68 Blatt [7] cos 4+2; Text + 8 Chords (gemeinsame Tne); Orchester Sitzordnung; Texturtypen Blatt [8] Notizen (Part. string entry) Blatt [9] Partitur Picc. Es-Clar. T.134-138 Blatt [10] Partitur T.148-151 tiefe Instrumente; Rckseite Tonhhenkonstruktion Blatt [11] string materials: B1 Bar-Scheme; Rh T.30-35 picc+ob Blatt [12] Einteilung der Systeme S.34-36 Blatt [13] Text + Notizen Blatt [14] Rhythmus T.148-165 (Fl+Vla) level 1 (Coda) Blatt [15] Partitur T.57-58 Streichquartett Blatt [16] Text (fanfare-materials for horns) Blatt [17] Text (Vorgehen); Rckseite Tonhhenkonstruktion Kontrabass Blatt [18] Partitur T.28-36 Klavier (r.H.) Blatt [19] Partitur T.117-118 Streichquartett Blatt [20] Rhythmus T.119 alle Instrumente Blatt [21] Sch-Retrograde forms Blatt [22] Viertelton-Version der 8 Akkorde; Partitur T.129 Vln1+2 Blatt [23] final string section; Tonhhen; Text (musical space; repetition procedures) Partitur T.118 Streichquartett; T.109-111 Cello Blatt [24] Coda Tonhhen (Fl+Va); Seiteneinteilung S.34-36 Blatt [25] ET 3 (Text); Rhythmus

143

Carceri d'Invenzione I Notenblock:

(1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) (13) (14) (15) (16) (17) (18) (19) (20) (21) (22) (23) (24) (25) (26) (27) (28) (29) (30) (31) (32) (33) (34) (35) (36) (37) (38) relationships to Sch-pitch-material Partitur T.50-51 Blser + Konstruktion Text (pitch-structure) Text (material; vgl.Toop) Konstruktion Basic operational models Filter Sch Partitur-Studien Glockenspiel, Pfte, Vln, Es-Cl., Ob Notizen, Partiturstudien Partitur T.61-70 Bass-Clar.; Partitur T.66-68 (alt) Ob, Hrn, Vla. Rhythmus T.71-73 Bass-Clar. Fl. Bsn. u.a. Rhythmus T.66-71 Vln1, Flute, Bass-Cl, Bsn + entry-sequence u.a. Partitur T.69 Ob,Hrn, Vla; Rhythmus T.69 Clar, Vln2, Cello Rhythmus T.74-77 Holz Rhythmus + Partitur Vln1 T.77; Part. T.74-75 Blech+Pfte Rhythmus + Partitur T.75-76 Vln1 + Cello; Notizen Rhythmus + Partitur T.78-79 Streicher + Konstruktion (als Summe) Tne T.79-80 Cl/B-Cl. + Konstruktion Tne Pfte T.80-81 + Konstruktion Partitur T.77-79 Fl, CI, Bsn + Part. T.79 Bass-Cl. Drums impulse subdivision scheme T.82-92 Tne Clar. T.82-90 + Konstruktion Tne Bass-Clar. T.82-89 + Konstruktion Rhythmus T.82-91 Clar/Bass-Clar. Rhythmus T.92-98 Clar/Bass-Clar. Partitur T.82-89 Clar/Bass-Clar. Tne T.90-96 Clar. + Konstruktion Partitur T.90-98 picc, clar, bass-clar. Tne T.100 Pfte + Konstruktion Tne T.89-97 Bass-Clar. + Konstruktion Tne T.100-101 Pfte + Konstruktion; Rhythmus T.101-104 Blech Tne T.102-103 Pfte + Konstruktion Rhythmus T.87-91 Hrn + Part. T. 89-91 Hrn. Text (Note fr score introduction) Rhythmus T.87-88 Streicher Partitur + Rhythmus T.88 Blser Notizen 8 Akkorde mir Sch-Filter

144

(39) (40) (41) (42) (43) (44) (45) (46) (47) (48) (49) (50) (51) (52) (53) (54) (55) (56) (57) (58) (59) (60) (61) (62) (63) (64) (65) (66) (67)

Tne T.107 ff. Tpt + Tne T.107 ff. Vln.B541 + Konstruktion Tne T.107-110 picc + Tne T.107-108 Vln.2 + Konstruktion Tne T.107-109 Vla. + Konstruktion Tne T.107-108 Oboe + Tne T.107-109 (ff?) Es-Cl.+Konstr. Notizen Rhythmus Blech (tp, tbn, hrn) Tne T.107-108 Vln.2 + Tne T.107-109 Vln.1 + Konstr. Taktschema T.141-149 DB,Kfag, TenTuba, Pos. Partitur T.131-132 Oboe/Glock. + Notizen Partitur T.114-115 Picc,Ob,EH, B-Clar, Bsn Text (Conductor's notes) Partitur T119 tutti, Partitur T.120 Streicher Partitur T.115 Streichquartett Text (vgl. Toop S.161) Text (symmetrical spiral form) + bersicht leer Partitur T.116-118 DB; Rhythmus + Partitur T.120-121 Es-clar, ob, bass-clar, bsn, ten.tuba Text Computer/Clarinet piece Rhythmus + Partitur T.120-121 (Instr. alt) Partitur T.127 Vln1, Vln2, Vla pitch materials strings final section Notizen zu 3rd Quartet; Tonumfang Contrabass-Clar. Text (C.II transformations) Partitur Streicher Tonhhen (S-Chords in sequence) Carceri II Text (Pitch groups) Text (Carceri II) Tonhhen-Rhythmus-Studien (Notizen) Tonhhen-Rhythmus-Studien (Notizen) (67)-(61) rot: ET 8 Partitur T.31-Ende

Carceri dInvenzione I bersichtsbltter:

<1> <2> <3> <4> <5> <6> <7> Noten 6 forms pfte; "random" distribution + Notizen Text (Gefhlsregung); Drums-Studien; Text ("style and idea") Text (parametric thinking) + Tabelle + Rhythmus T.141-153 +T.114-115 Sch-Umkehrung 1-12; Part. T.87-88 Str.qu.; Rh. T.63-65 Pfte + bersicht Text+ Noten Konstruktion T.21-37 Pfte (L.H.); Tonhhen Rhythmus T.122-125 und T. 130-133 Streicher Rhythmic structures "central tutti" T.107-113 mit Achtelraster

145

<8> <9>

Vierteltonkonstruktion ? + 8 Akkorde + Filter Tonhhen T.19 ff. Streicher; Part.

MM 1 bersicht T.1-100 MM 2 bersicht T.101-198 MM 3 Taktschema; Notizen zu Carceri II MM 4 Studies: canonic section; Rcks. Rhythmus 4th string entry

Die Bezeichnung "City of the sun" steht vermutlich fr die Planung eines gleichnamigen Werkes aus bzw. mit Hilfe dieser Akkorde. Die Idee zum Zyklus Carceri d'Invenzione bezog schlielich diese Planung mit ein, so dass die Planung in den Zyklus mndete und kein eigenstndiges Werk dieses Titels entstanden ist.

146

IV.2. Die acht Grundakkorde des Zyklus

"[Es gibt eine] Reihe von acht Akkorden, welche die Mglichkeit fr statische symmetrische oder bewegliche asymmetrische Ausweichungen in sich bergen." 154

ber die Entstehung der Akkorde lsst sich aus den Skizzen einiges herauslesen, so gibt es vier bezglich des Intervallaufbaus symmetrische Akkorde155 (I S, II S, III S, und IV S) und vier (in gleicher Weise) asymmetrische Akkorde (I As, II As, III As und IV As). Die Akkorde haben gewisse Gemeinsamkeiten:
"Alle Akkorde As und S haben mit ihren "gegenberliegenden Nummern" 3 Tonhhen GEMEINSAM." 156

II

III

IV

Die vier Paare aus symmetrischem und asymmetrischem Akkord gleicher Nummer haben also jeweils drei gemeinsame Tne: I S und I As haben c, a und g gemeinsam, II S und II As c, e und a, III S und III As c, d und e und IV S und IV As c, cis und d. Auerdem haben alle acht Akkorde in der nicht transponierten Grundform den Ton c gemeinsam.157 Benachbarte Akkorde haben zudem einen weiteren gemeinsamen Ton.158

"... a series of eight chords, themselves containing the potential for static (symmetrical) or mobile (asymmetrical) modes of treatment." (s. Anm. 2) S.135 bzw. S.9. 155 Die Bezeichnung des einzelnen Akkordes besteht aus einer rmischen Zahl von I bis IV fr die Akkordnummer und den Buchstaben S fr "symmetrisch" und As fr "asymmetrisch". Spter kommt ggf. noch eine tiefergestellte (arabische) Zahl fr die Transposition dazu. Die Bezeichnungen sind in den Skizzen immer so verwendet, die Reihenfolge von rmischer Zahl und Buchstaben kann jedoch wechseln. 156 "All cords As and S have, with their "opposite numbers" 3 pitches IN COMMON. (namely): [Grafik]" Bemerkung auf Skizzenblatt [7] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I; bei genauerem Vergleich der Akkorde I S und I As fllt auf, dass sie auerdem unbeabsichtigt auch den Ton d gemeinsam haben. 157 gestrichelter Bogen; die Grafik befindet sich genau so auf Skizzenblatt [7] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I und ist datiert vom 17. Dezember 1980. 158 eckige Klammer in der Grafik; die beiden Tne, die nur einmal vorkommen, sind g in I und cis in IV; sie sind genau einen Tritonus voneinander entfernt.

154

147

Die symmetrischen Akkorde

Die vier symmetrischen Akkorde haben als Achse entweder einen Ton (Akkord I S und III S), wobei es sich sinnigerweise um den Zentralton c handelt, oder ein Intervall (Akkord II S und IV S), wobei es sich um die beiden kleinen Sekunden um c herum handelt. Akkord I S Akkord II S

2 2

Die weiteren Intervalle sie sind jeweils unter den Noten in der Anzahl der Halbtonschritte angegeben vergrern sich nach auen hin. Die beiden uersten Intervalle unterscheiden sich jeweils nur um einen Halbton. Akkord III S Akkord IV S

Innerhalb eines Akkordes kommt kein Intervall mehr als einmal auf jeder Seite der Achse vor. Abgesehen vom zentralen Halbtonschritt hat Akkord I S die kleinsten Intervalle und Akkord IV S die grten; man kann sagen, die durchschnittliche Intervallgre nimmt mit zunehmender Akkordziffer zu. Das grte vorkommende Intervall ist die reine Quint (7 Halbtonschritte); das kleinste der (zentrale) Halbton. Die Anzahl der Tne pro Akkord variiert: Die Akkorde I S und III S haben je sieben Tne, die Akkorde II S und IV S nur je sechs. Um zur Anzahl der gleichnamigen asymmetrischen Akkorde zu gelangen, kommt bei den ersten beiden jeweils ein Ton dazu, whrend bei den letzten beiden jeweils ein Ton weniger verwendet wird. I S = 7 Tne +1 I As = 8 Tne 148 II S = 6 Tne +1 II As = 7 Tne III S = 7 Tne -1 III As = 6 Tne IV S = 6 Tne -1 IV As = 5 Tne

Die asymmetrischen Akkorde

Die vier asymmetrischen Akkorde159 sind aus vier (anderen) symmetrischen Akkorden abgeleitet: I As (), II As (), III AS ()und IV As (). Auch von diesen -Akkorden haben zwei einen Ton als Achse (a bzw. cis), zwei ein Intervall (Quart bzw. kleine Terz). Die weiteren Intervalle kommen bisweilen mehrfach vor und verkleinern sich bei Akkord I As () und IV As () nach auen hin. Die Anzahl der Tne pro Akkord nimmt von Akkord I As () nach Akkord IV As () hin ab: 8 Tne 7 Tne 6 Tne 5 Tne. Akkord I As () Akkord II As ()

1 1

Akkord III As ()

Akkord IV As ()

Von diesen -Akkorden wird etwa die erste Hlfte (bis zur Spiegelachse) weiterverwendet, whrend die zweite Hlfte verzerrt wird. Akkord I As Akkord II As

1 1

Akkord III As

Akkord IV As

3
159

10

Sie werden auf Skizzenblatt [7] auch mit bezeichnet.

149

Bei Akkord IV As wird quasi jedes zweite Intervall verzerrt, indem es enorm ausgedehnt wird. Im weiteren Verlauf werden die -Akkorde nicht mehr verwendet, sondern nur noch die durch sie entstandenen asymmetrischen Akkorde. All diese berlegungen zur Konstruktion der acht Akkorde stellt Ferneyhough so dar160:
"Pitch material considerations Choose some symmetrical chords with various constituent intervals. Asymmetrical chords should be chosen with a view to clearly defined wide or narrow AMBITUS. There should be forms of each of the two above-mentioned types. The asymmetrical chords 1+2 will have one note more than symmetrical chords 1+2. The opposite applies to the other two pairs.
Ass 1 = 8 pitches Ass 2 = 7 pitches Ass 3 = 6 pitches Ass 4 = 5 pitches / / / / sym 1 = 7 pitches sym 2 = 6 pitches sym 3 = 7 pitches sym 4 = 6 pitches

many pitches in common in basic form few pitches in common in basic form

Thus: The number of pitches constituting the asymmetrical forms decreases constantly, whilst that of the symmetrical alternates (one symmetry around a single pitch one around an interval). These materials are (initially) not understood as rows with fixed intervallic / melodic content, but as reservoirs for selectional (homologous) processing of GESTALTEN. In principle it will be allowable to use the reservoirs horizontally, but then in firmly-fixed order (also as control rows for interval- or pitchfiltering activities). In addition each figure is to have its versions "on the opposite side". E.g. which will have a subordinate function (rather like "major / minor"-relationships)

(Asym) (Sym) Transformation around a pitch 7 notes 7 notes Chord As II

(Asym) (Sym) Transformation around an interval 6 notes 6 notes Chord As III

Chord As I Chord As IV 8 notes 5 notes

Skizzenblatt [1] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. Dieses Skizzenblatt ist datiert vom 13. Dezember 1980.

160

150

Notes in common: chord As I chord As II chord As III chord As IV 4 2 1 3 (?)

I / IV

II / III

I / II

II / IV

How often does each pitch occur in the asymmetrical chords, taken together ? common note hierarchy"

Charakterisierung des Klangs der Akkorde

Mchte man den Klang der einzelnen Akkorde (in der nicht transponierten Form) beschreiben161, so entspricht Akkord I S z.B. einer dorischen Skala von c aus und Akkord II S einer pentatonischen Tonleiter von c aus mit Zusatzton h. Akkord I S Akkord II S

Akkord I S als Skala

Akkord II S als Skala

Die beiden Akkorde III S und IV S sind sich hnlich, dominieren doch bei beiden weniger Skalenelemente (Sekundschritte) als dissonante Elemente wie Quart, Quint und Tritonus oder bezogen auf die Skala groe Terzen und Halbtonschritte. Akkord III S Akkord IV S

161

Eine angemessene Charakterisierung gelingt, wenn man die Akkorde als Skalen versteht. Auf der letzten Seite des Skizzenblocks der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa werden die asymmetrischen Akkorde tatschlich als Skalen ausnotiert.

151

Akkord III S als Skala

Akkord IV S als Skala

Akkord I As entspricht wieder einer Tonleiter, G-Dur mit Zusatzton gis, whrend Akkord II As eher einer alterierten Tonleiter entspricht, die von c aus mit dem zweimaligen Wechsel von Halbtonschritt und 1-Tonschritt beginnt. Akkord I As Akkord II As

Akkord I As als Skala

Akkord II As als Skala

Akkord III As knnte wiederum mit der lydischen Tonleiter von c aus (ohne a) in Zusammenhang gebracht werden und Akkord IV As schlielich entspricht der chromatischen Tonleiter zwischen c und e. Akkord III As Akkord IV As

Akkord III As als Skala

Akkord IV As als Skala

Der Ambitus aller acht Akkorde reicht von etwa 1 Oktaven bis ber zwei Oktaven. Die vorgestellte Anordnung kann als Grundform verstanden werden, da das Verhltnis der Oktavlagen innerhalb eines Akkordes beibehalten wird, sie werden also nicht in den Bereich einer Oktave "zusammengezogen".

152

Vernderungen der Akkorde

Fnf Arten von Vernderungen machen die Grundakkorde durch: a) Sie werden transponiert. b) Sie werden als mikrotonale Versionen verwendet. c) Sie werden zu "komplementren"162 Akkorden abgewandelt. d) Die Tne zweier Akkorde werden jeweils miteinander kombiniert und ergeben so einen neuen (zusammengesetzten) Akkord. e) Die Akkordtne werden in sich permutiert mittels eines Filters.

a) Transposition der Akkorde

Transponiert163 werden die Akkorde jeweils auf jeden der vorkommenden Tne der Grundform. Fr Akkord IV As existieren demnach vier Transpositionen164:

IV As0 IV As1 IV As2 IV As3 IV As4 Grundform 1.Transposition 2.Transposition 3.Transposition 4.Transposition Die Basstne der Transpositionen entsprechen also den Akkordtnen der Grundform: d ist Basston von IV As0 es ist Basston von IV As1 cis ist Basston von IV As2 e ist Basston von IV As3 c ist Basston von IV As4 Es handelt sich nicht um Umkehrungen im gewhnlichen Sinne, da ja die Reihenfolge der Intervalle erhalten bleibt; die Akkordtne werden nicht permutiert, sondern sie verndern sich je nach Transposition. Je nach Anzahl der Akkordtne gibt es auf diese Weise zwischen vier (Akkord IV As) und sieben (Akkord I As) Transposition. Die anderen (chromatischen) Transpositionen werden innerhalb des Zyklus nur als spezielle Transpositionen verwendet, z.B. wenn mehrere Transpositionen denselben Spitzenton haben sollen.

Ferneyhough nennt sie "complementary intervallic derivations" auf Skizzenblatt (23) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. 163 Eine bersicht ber alle acht Akkorde und die verwendeten Transpositionen finden sich im Anhang. 164 Enharmonische Verwechslungen werden verwendet, um die Akkorde bersichtlicher darzustellen.

162

153

Im Folgenden sind die Grundformen und alle verwendeten Transpositionen der acht Akkorde zusammengefasst. (Die Bezeichnung steht jeweils unter dem Akkord.)

Grundform:

I As0

II As0

III As0

IV As0

I S0

II S0

III S0

IV S0

1.Transposition:

I As1

II As1

III As1

IV As1

I S1

II S1

III S1

IV S1

Bei Akkord I As1 hat sich ein "Fehler" eingeschlichen: er msste bei exakter Transposition des Grundakkords f statt fis enthalten. Diese Eigenheit bleibt den ganzen Zyklus ber erhalten: Wann immer Akkord I As1 verwendet wird, wird er mit fis verwendet; alle anderen Transpositionen bleiben davon unberhrt.

2. Transposition:

I As2

II As2

III As2

IV As2

I S2

II S2

III S2

IV S2

3. Transposition:

I As3

II As3

III As3

IV As3

I S3

II S3

III S3

IV S3

154

4. Transposition:

I As4

II As4

III As4

IV As4

I S4

II S4

III S4

IV S4

5. Transposition:

I As5

II As5

III As5

I S5

II S5

III S5

IV S5

Die 5. Transposition existiert nicht mehr fr Akkord IV As, da bereits alle fnf Akkordtne als Basstne verwendet wurden. Fr die drei 6-tnigen Akkorde III As, II S und IV S ist dies die letzte Transposition.

6. Transposition:

I As6

II As6

I S6

III S6

7. Transposition:

I As7 Allein fr Akkord I As mit seinen acht Tnen existiert diese Transposition noch.

155

b) mikrotonale Versionen der Akkorde

Die Superscriptio zugrunde liegende Reihe wurde bereits als Vierteltonversion innerhalb des Stcks verwendet (z.B. im 5. Formteil). Die Halbtonschritte wurden dabei umgewandelt in Vierteltonschritte, sodass die Reihe aus 24 Vierteltnen statt aus den gewohnten 12 Halbtnen innerhalb der Oktav bestand. Vergegenwrtigt man sich die Aufteilung der Oktav in 24 Vierteltonschritte165,

so lassen sich daraus leicht die mikrotonalen Versionen der acht Akkorde ableiten166. I Asm II Asm III Asm IV Asm

3 3 5

11 3

3 2 3

10

I Sm

II Sm

III Sm

IV Sm

22

4 1 4

5 3 3 5

Transpositionen dieser Versionen lassen sich wie bei den Grundformen der Akkorde bilden; sie sind in den Skizzen jedoch weder aufgefhrt noch bezeichnet.

c) komplementre Abwandlungen der Akkorde

"Weil jeder S-Akkord drei Intervalle enthlt, bleiben notwendigerweise drei Intervalle, mit denen "komplementre" Akkorde geformt werden knnen und zwar durch die intervallischen Ableitungen (aufwrts und abwrts vom Referenzton). Song 4 besteht ausschlielich aus solchen Akkorden, inklusive ihrer Sekundrformen, die progressiv im Fltenpart aufwrts transponiert werden, whrend sie in der Stimme konstant bleiben." 167

165

Die gewohnten Halbtonschritte sind mit weien Notenkpfen, die Vierteltonschritte dazwischen mit schwarzen Notenkpfen markiert. Die Notation der Viertelton-Vorzeichen ist anders als in der Partitur hier zur besseren bersicht vereinheitlicht. 166 Sie sind hier mit einem tiefergestellten V gekennzeichnet und nicht transponiert. In den Skizzen sind sie nicht extra gekennzeichnet und kommen auch in anderen Transpositionen vor. 167 "Since each S-chord contains 3 intervals, there are necessarily 3 intervals remaining with which to form "complementary" chords from intervallic derivations (up and down from reverence-pitch). Song 4 consists only of these chords plus their secondary forms, progressively transposing up in the flute whilst remaining constant in the voice." - Anmerkung auf Skizzenblatt (23) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.

156

Die Ableitungen (der symmetrischen Akkorde) werden gebildet, indem von jedem Referenzton der nchsthhere und nchsttiefere Ton genommen wird im Abstand der "komplementren" Intervalle eines Akkords, d.h. im Abstand der jeweils nicht im Akkord enthaltenen Intervalle. Die folgende bersicht168 zeigt, welche symmetrischen Akkorde welche Akkord- bzw, "Komplementr"-Intervalle enthalten.
Akkord I S kleine Sekund 1 Halbtonschritt groe Sekund 2 Halbtonschritte kleine Terz 3 Halbtonschritte groe Terz 4 Halbtonschritte reine Quart 5 Halbtonschritte (* auch 7) Tritonus 6 Halbtonschritte Akkord II S Akkord III S Akkord IV S

"komplementr"

Akkordintervall

"komplementr"

Akkordintervall

Akkordintervall

"komplementr"

"komplementr"

"komplementr"

Akkordintervall

"komplementr"

Akkordintervall

"komplementr"

Akkordintervall

Akkordintervall

"komplementr"

"komplementr"

"komplementr"

Akkordintervall

Akkordintervall

Akkordintervall*

"komplementr"

"komplementr"

Akkordintervall

Akkordintervall

Die Idee der "komplementren" Abwandlung bezieht sich allein auf die symmetrischen Akkorde, da diese aus nur drei verschiedenen Intervallen bestehen, whrend die asymmetrischen Akkorde je vier verschiedene Intervalle enthalten.169 Aus Akkord I S, der aus Intervallen von zwei, drei und vier Halbtonschritten besteht, lassen sich also drei "komplementre" Ableitungen bilden, wobei die Akkordtne von I S als Referenztne fungieren. Akkord I S (Referenztne) "nchstgelegene" Ableitung: 1 Halbtonschritt

2 2

Eine solche bersicht ist auch auf Skizzenblatt (23) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa angedeutet. 169 Es lassen sich auf dieselbe Weise auch aus den asymmetrischen Akkorden Ableitungen bilden; allein die Bezeichnung "komplementr" wrde nicht mit den verbleibenden zwei Ableitungsintervallen korrespondieren.

168

157

Die "nchstgelegene" Ableitung von Akkord S I enthlt jeweils einen Halbton ber und unter dem Referenzton. Doppelt vorkommende Tne in derselben Oktav werden als ein Ton zusammengefasst, solche in einer anderen Oktav werden besonders bei linearen Gestalten stehen gelassen. Die "geordnete" Version dieser "komplementren intervallischen Ableitung" liest sich dann so:

Die "mittlere" Ableitung enthlt jeweils 5 Halbtne bzw. eine Quart ber und unter dem Referenzton. Akkord I S (Referenztne) "mittlere" Ableitung: 5 Halbtonschritte

Fr die "geordnete" Version dieser Ableitung muss im Gegensatz zu vorher die Reihenfolge der Tonhhen angepasst werden.170

Die "entfernteste" Ableitung enthlt jeweils 6 Halbtne bzw. einen Tritonus ber und unter dem Referenzton. Akkord I S (Referenztne) "entfernteste" Ableitung: 6 Halbtonschritte

Interessant ist, dass die beiden Ableitungstne zusammen jeweils genau eine Oktav ergeben. In der geordneten Version fllt dies jedoch nicht mehr auf.

Auf dieselbe Weise lassen sich die Ableitungen der anderen drei symmetrischen Akkorde bilden:
Der Ton f1 fehlt an entsprechender Stelle auf Skizzenblatt (23), daher ist der Notenkopf hier nicht ausgefllt.
170

158

Akkord II S (Referenztne)

"nchstgelegene" Ableitung: 2 Halbtonschritte

Akkord II S (Referenztne)

"mittlere" Ableitung: 3 Halbtonschritte

Akkord II S (Referenztne)

"entfernteste" Ableitung: 6 Halbtonschritte

Die "geordneten" Versionen der drei "komplementren" Ableitungen von Akkord II S sehen dann so aus: 2 Halbtonschritte 5 Halbtonschritte 6 Halbtonschritte

Akkord III S (Referenztne)

"nchstgelegene" Ableitung: 1 Halbtonschritt

Akkord III S (Referenztne)

"mittlere" Ableitung: 2 Halbtonschritte

Akkord III S (Referenztne)

"entfernteste" Ableitung: 4 Halbtonschritte

159

Die "geordneten" Versionen der drei "komplementren" Ableitungen von Akkord III S sehen dann so aus: 1 Halbtonschritt 2 Halbtonschritte

4 Halbtonschritte

Akkord IV S (Referenztne)

"nchstgelegene" Ableitung: 2 Halbtonschritte

Akkord IV S (Referenztne)

"mittlere" Ableitung: 3 Halbtonschritte

Akkord IV S (Referenztne)

"entfernteste" Ableitung: 4 Halbtonschritte

Die "geordneten" Versionen der drei "komplementren" Ableitungen von Akkord IV S sehen dann so aus: 2 Halbtonschritte 3 Halbtonschritte 4 Halbtonschritte

160

d) Kombination von Akkordtnen zweier Akkorde

Auf den Skizzen171 mit der berschrift "City of the sun" sind verschiedene Kombinationen vollstndig bzw. spter nur ansatzweise ohne die Transpositionen ausnotiert: Die asymmetrischen Akkorde wurden untereinander kombiniert: I As + II As; I As + III As; II As + III As; I As + IV As; II As + IV As; III As + IV As.

Die Kombinationen jeweils der Grundformen sehen dabei so aus: I As0 + II As0 I As0 + III As0 I As0 + IV As0

Manche Tne sind beiden Akkorden gemeinsam, andere sind gleich, kommen jedoch in verschiedenen Oktavlagen vor. Diese werden spter bei der Verarbeitung als derselbe Ton gewertet, dem dann auf neue Weise eine Oktavlage zugeordnet wird. II As0 + III As0 II As0 + IV As0 III As0 + IV As0

Neben den Grundformen wurden auch gleichnamige Transpositionen miteinander kombiniert; verschiedene Transpositionen wurden nicht miteinander kombiniert. In gleicher Weise wurden die symmetrischen Akkorde untereinander kombiniert: I S + II S; I S + III S; II S + III S; I S + IV S; II S + IV S; III S + IV S.

Auch die asymmetrischen und symmetrischen Akkorde wurden miteinander kombiniert: I As + I S; II As + I S; III As + I S; IV As + I S;
171

I As + II S; II As + II S; III As + II S; IV As + II S;

I As + III S; II As + III S; III As + III S; IV As + III S;

I As + IV S; II As + IV S; III As + IV S; IV As + IV S.

z.B. Skizzenblatt [1] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

161

Schlielich werden auch symmetrische wie asymmetrische Akkorde mit der mikrotonalen Version desselben oder eines anderen Akkordes kombiniert. Alle diese Kombinationen von Akkorden werden anschlieend wie selbstndige Akkorde verwendet.

e) Permutation der Akkordtne mittels eines Filters

Diese Art der Vorgehensweise soll spter ausfhrlich anhand von konkreten Beispielen aus Carceri d'Invenzione I (und anderen Werken des Zyklus) erlutert werden. Hier soll nur die benutzte Schnberg-Zwlftonreihe mit den notwendigen Informationen vorgestellt werden.
"Die Tonhhenstruktur von "Carceri I" stammt von einer Serie symmetrischer und asymmetrischer Akkorde. Diese Strukturen, sie sind auf zahlreiche Stufen transponiert, sind ungeordnet in horizontaler Richtung. Die Ordnung ist durch die Referenz zu "Sch" (= der Reihe von "Moses und Aron") definiert. Die Form wird benutzt als feste Reihe in ihrem eigenen Status, die in gewohnter Weise behandelt wird (transponiert, umgekehrt, als Krebs). Die Transposition eines Akkordes kann in dieser Weise durch dieselbe Sch-Form "gefiltert" werden, oder, alternativ, kann dieselbe unvernderte Akkord-Transposition durch verschiedene Sch-Formen gefiltert werden." 172

Die berlegung ist die, dass die Tne eines Akkordes z.B. im Verlauf einer BlserMelodie nicht gleichzeitig, sondern nacheinander erklingen, und diese (zeitliche) Reihenfolge z.B. wird mit Hilfe eines Filters organisiert.173 Wie im bildlichen Sinne eines Filters werden nacheinander nur Teile eines Ganzen, in diesem Fall Einzeltne eines Akkordes durchgelassen. Eine Zwlftonreihe ist insofern als Filter geeignet, als sie alle chromatischen Tne innerhalb der Oktav enthlt und damit (beliebig) auf alle Akkorde und alle Transpositionen anwendbar ist. Eine Zwlftonreihe enthlt also auf jeden Fall alle Tne eines Akkordes174 und definiert als lineares Gebilde genau eine Reihenfolge der Akkordtne. Die verschiedenen Formen einer Zwlftonreihe Originalreihe, Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung definieren auerdem, wenn es sich nicht um eine symmetrische Reihe handelt, mit allen Transpositionen 48 verschiedene Reihenfolgen.
"Pitch structure of "Carceri I" derives from a series of symmetrical and asymmetrical chords. These structures, transposed onto various steps, are unordered horizontally. Ordering is defined by reference to "sch" (= the row of "Moses and Aron"). The form is taken as a fixed row in its own right, which may be treated in all the usual ways (transposed, inverted, retrograded). Transposition of a chord may be "filtered" in this way through the same Sch-form, or, alternatively, the same unchanging chordtransposition may be filtered through various Sch-forms." Bemerkung auf Skizzenblatt (3) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 173 Eine weitere Aufgabe eines solchen Filters ist, auf dieselbe Weise z.B. die Oktavlagen der Akkordtne zu definieren. 174 oder einer Akkordkombination.
172

162

Als Filter hat Ferneyhough die Zwlftonreihe aus Arnold Schnbergs Oper "Moses und Aron" ausgewhlt.

asymmetrisch

symmetrisch

asymmetrisch

Die Intervalle der Reihe hier notiert als Anzahl der Halbtonschritte und deren Richtung zeigen, dass diese Reihe in der Mitte innerhalb der sechs Tne um den Tritonus herum symmetrisch, an den beiden Enden jedoch verschieden ist. Insgesamt ist sie also wie die Akkorde zur Hlfte symmetrisch, zur Hlfte asymmetrisch. Die Transpositionen der Reihe erfolgen analog zu denen der acht Akkorde: Jeder Ton der Grundform (von dis aus) wird nacheinander als Anfangston der Transposition der Reihe verwendet.175 So entstehen alle zwlf Transpositionen. Sie sind als Sch 1 bis Sch 12 bezeichnet. In den Skizzen werden auch die anderen Formen der Reihe Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung als Sch ... , bezogen auf die Originalreihe, bezeichnet.176

175

Die erste "Spalte" in der bersicht der Transpositionen enthlt also ebenfalls die Originalreihe von dis aus; bei den anderen Formen ist es genauso. 176 Die Formen und Transpositionen der Schnberg-Reihe finden sich im Anhang.

163

IV.3. Analyse von Carceri d'Invenzione I IV.3.a) Taktdisposition

Carceri d'Invenzione I ist ursprnglich geplant als Aneinanderreihung von 15 Zyklen von je 15 Takten. Dabei entsprechen die Taktlngen des letzten Zyklus denen des ersten von rechts nach links gelesen. 1.Zyklus:
1 Takt 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Lnge 3/8

3/12 3/16

4/8

4/10

2/8

5/16 5/12 5/16

4/8

5/16 9/16 5/16

2/8

5/16

15.Zyklus:
15 Takt 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165

Lnge 5/16

2/8

5/16 9/16 5/16

4/8

5/16 5/12 5/16

2/8

4/10

4/8

3/16 3/12

3/8

Dazwischen verndern sich die Taktlngen der Zyklen leicht, sodass ein allmhlicher bergang zwischen diesen beiden Extremen entsteht.
"2.Hlfte: allmhliche (z.B. uneinheitliche) Rckkehr zur Rckwrtsbewegung des originalen 15-TakteZyklus." 177

Etwas genauer ist der bergang vom sechsten zum siebten Zyklus beschrieben:
"jede 2. gerade Zahl wechselt zu .../10 jede 3. ungerade Zahl wechselt zu .../12 ansonsten subtrahiere 1/16" 178

Der Begriff "Zahl" bezieht sich hierbei auf den Zhler. 6.Zyklus:
6 Takt 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91

Lnge 6/8

7/16

3/8

6/8

3/8

4/8

7/8 11/16 4/8

6/8

4/8

6/8

4/8

7/16

3/8

7.Zyklus:
7 Takt 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106

Lnge 11/16 3/8

5/16 6/10 3/12 7/16 13/16 5/8

4/8 11/16 4/10 11/16 4/10 7/24 5/16

Mit weiteren hnlichen bergngen von einem Takt zum entsprechenden des nchsten Zyklus lassen sich Verbindungen zwischen allen 15 Zyklen finden.
"2nd half: gradual (i.e. uneven) return to retrogr. of original 15 bar-cycle" Bemerkung auf Skizzenblatt MM3 aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 178 "every 2 nd even number change to .../10, every 3rd odd number change to /12, otherwise subtract 1/16" Bemerkung auf Skizzenblatt MM3 aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.
177

164

Einige Arten von bergngen sind in der folgenden bersicht179 farbig markiert:
Takt bleibt gleich 1/16 wird subtrahiert 1/16 wird addiert Zhler + 1, Nenner gleich Zhler - 1, Nenner gleich Zhler gleich, Nenner wechselt zu .../10 bzw. .../20 Zhler gleich, Nenner wechselt zu .../12 bzw. .../24 Zhler gleich, Nenner wechselt zu .../8 bzw. .../16 Zhler + 1; Nenner nchst hher Zhler - 1, Nenner nchst hher

Der Nenner wird "nchst hher" gem der verwendeten Proportionen: 8 10 12 16 20 24 32

brillant and vulgar
1 2 3

Takt

10

11

12

13

14

15

Lnge 3/8
2 Takt 16

3/12 3/16
17 18

4/8
19

4/10
20

2/8
21

5/16 5/12 5/16

22 23 24

4/8
25

5/16 9/16 5/16

26 27 28

2/8
29

5/16
30

Lnge 7/16 3/12

3 Takt 31 32

2/8
33

9/16 4/10 5/16

34 35 36

3/8
37

5/12
38

3/8
39

9/16
40

3/8
41

5/8
42

3/8
43

5/16
44

3/8
45 46

Lnge 4/8
4 Takt 47

3/8
48

7/24 3/16
49 50

4/8
51

5/20
52

2/8
53

5/16 11/24 5/16

54 55 56

4/8
57

5/16 9/16 5/16

58 59 60

2/8
61

5/16

Lnge 5/10
5 Takt 62

3/8
63

2/10 5/10 2/12 3/10 6/12

64 65 66 67 68

5/8
69

3/10 5/10 3/10 5/10 3/10 3/10 3/10

70 71 72 73 74 75 76

Lnge 6/12
6 Takt 77

4/8
78

3/10 6/10 3/12 4/10 7/12

79 80 81 82 83

6/8
84

4/10 6/10 4/10 6/10 4/10 4/10 4/10

85 86 87 88 89 90 91

Lnge 6/8
7 Takt 92

7/16
93

3/8
94

6/8
95

3/8
96

4/8
97

7/8 11/16 4/8

98 99 100

6/8
101

4/8
102

6/8
103

4/8
104

7/16
105

3/8
106

Lnge 11/16 3/8

5/16 6/10 3/12 7/16 13/16 5/8

4/8 11/16 4/10 11/16 4/10 7/24 5/16

179

Die Einteilung in Zyklen findet sich auf den bersichtsblttern MM 1 und MM 2 aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. Dort enthlt der dritte Zyklus 16 Takte statt der regulren 15. Zur besseren bersicht ist der 7.Zyklus auf der folgenden Seite noch einmal aufgefhrt.

165

Takt

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

Lnge 11/16 3/8

8 Takt

5/16 6/10 3/12 7/16 13/16 5/8

109 110 111 112 113 114

4/8 11/16 4/10 11/16 4/10 7/24 5/16

115 116 117 118 119 120 121

Garish
107

108

Lnge 3/8
9 Takt 122

4/10 9/20
123 124

6/8
125

9/20
126

6/8
127

9/20 11/16 7/8

128 129 130

4/8
131

7/24 13/20 3/8

132 133 134

7/16
135

6/8

Lnge 3/8
10 Takt

5/10 5/12 11/16 9/20 11/16 5/10

5/8

6/8

7/16 4/10 11/16 3/8

4/8 11/16

Lnge 3/8
11 Takt

6/8 11/16 5/8

9/20

5/8 11/20 9/16

5/8

3/8

4/10 9/12

3/8

9/16

5/8

Lnge 3/8
12 Takt

7/16 6/10 9/16 9/20 9/16 6/10

4/8

9/16 5/16 4/10 7/10

3/8

5/10 9/16

Lnge 3/8
13 Takt

4/10

3/8

9/16

4/8

4/8

5/8

7/16

4/8

2/8

4/10

5/8

3/8

4/10

4/8

Lnge 3/8
14 Takt 136

9/24 3/10 9/16 7/16

137 138 139 140

4/8
141

4/10 6/12 7/16

142 145 146

2/8
145

4/10 4/12 5/16 5/12 7/16

146 145 146 149 150

Lnge 3/8
15 Takt 151

5/16 3/12 9/16

152 153 154

3/8
155

4/8
156

3/12 5/10
157 158

3/8
159

2/8
160

4/10 4/10
161 162

2/8
163

4/12
164

3/8
165

Lnge 5/16

2/8

5/16 9/16 5/16

4/8

5/16 5/12 5/16

2/8

4/10

4/8

3/16 3/12

3/8

Die nicht mit Taktzahlen bezeichneten Zyklen 10, 11, 12 und 13 werden spter weggelassen, vermutlich weil das Stck sonst zu ausgedehnt wre. Als Ausgleich fr den berzhligen Takt des dritten Zyklus wird im neunten Zyklus dem vor dem "Sprung" der letzte Takt weggelassen. Auerdem werden die Lngen der Takte 154 und 155 in der Ausarbeitung miteinander vertauscht. So entstehen die endgltigen 11 mal 15 = 165 Takte von Carceri d'Invenzione I.

166

IV.3.b) Gesamtanlage und Instrumentation

Carceri d'Invenzione I ist fr Kammerorchester und Schlagwerk konzipiert: Neben einem (solistisch besetzten) Streichquintett (zwei Violinen, Bratsche, Cello, Kontrabass) besteht das Orchester aus Blechblsern (Horn, Trompete, Posaune Tenor-Tuba/Euphonium), Holzblsern (Flte/Piccolo, Oboe/Englisch Horn, Es-/BKlarinette, Bass-Klarinette, Fagott/Kontrafagott), Klavier und Perkussion (Glockenspiel, 5 Holzblcke, 5 Trommeln und eine groe Basstrommel, alles von einem Spieler bedient). Dazu kommen am Schluss des Stcks drei Triangeln, die von den Spielern von Horn, Oboe und Trompete mit bernommen werden. Der Form des Stck liegt die Idee einer spiralenfrmigen Ausdehnung zugrunde:
"Formale Struktur = "Spirale": Eine bestimmte Anzahl von Einheiten bezieht sich rckwirkend auf eine bestimmte "Welt" frher im Stck.

10

z.B. 2 bezieht sich auf 1, 3+4 auf 2, 5+6+7 auf 3 etc." 180

Diese Spiral-Form wird noch anders angedeutet181:

" "symmetrical spiral form" begin at golden section, but reverse order (). At one point of which the spiral moment begins, insert a section in which all elements are presented rapidly (...)"

Dabei kann das Wiederkehren von etwas bereits da Gewesenem als Schnittpunkt zwischen Linie und Spirale verstanden werden, der im Verlauf der Spirale immer wiederkehrt, jeweils im nchst ueren Bereich. Der Aspekt der Nhe bzw. Ferne zwischen Linie und Spiral-Verlauf wird hier sichtbar. Die wiederkehrenden Teile werden als "Interventions" bezeichnet. Auch erscheinen speziell gekennzeichnete Streicher-Einwrfe ("string entries") immer wieder und knnen in hnlicher Weise verstanden werden. Die "Interventions" werden noch genauer beschrieben:
"Die Anzahl der Takte innerhalb der "Intervention"-Sektionen nimmt zu, und genauso werden allmhlich kontrastierende Texturen in solchen Passagen nebeneinander platziert, entweder indem alle Instrumente pltzlich wechseln oder eine Ebene jeweils (immer beim Taktstrich !)" 182

"Formal structure = "spiral": A certain number of units refer back to a particular "world" earlier in the piece. e.g. 2 refers to 1, 3+4 to 2, 5+6+7 to 3 etc." Bemerkung auf Skizzenblatt [7] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 181 Skizzenblatt (52) des Notenblocks aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. Auf demselben Blatt ist spter vom "Flute concerto" die Rede, weshalb sich die Idee der Spirale mglicherweise (auch) auf Carceri d'Invenzione II bezieht.

180

167

Die "Interventions" werden immer vom gesamten Orchester (tutti) gespielt und beginnen in Takt 41 mit einem Takt. Sie nehmen an Lnge zu, bis sie in Takt 66 vier Takte umfassen und nehmen anschlieend wieder ab zu einem Takt (Takt 97). Die Abstnde zwischen den Interventionen werden jeweils einen Takt lnger: von zuerst drei Takten zwischen i1 und i2 zu spter acht Takten zwischen i7 und i8.
40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69

i1 1 Takt tutti

i2 1 Takt tutti

i3 2 Takte tutti

i4 3 Takte tutti

i5 4 Takte tutti

3 Takte

4 Takte

5 Takte

6 Takte

70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99

i6 3 Takte tutti

i7 2 Takte tutti

i8 1 Takt tutti

7 Takte

7 Takte

8 Takte

Die "string-entries" beginnen bereits in Takt 19 und nehmen an Lnge und Spielerzahl kontinuierlich ab. Der Abstand zwischen den "Streichquartett-Einwrfen" nimmt dagegen zu, aber nicht gleichmig, sondern etwa nach der FibonacciReihe.183
19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 42 43 44 45 46 47

se1 8 Takte Quartett

se2 7 Takte Quartett 1 Takt

se3 6 Takte Trio 2 Takte 4 Takte

48 49 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 80

se4 5 Takte Trio 7 Takte

se5 4 Takte Duo 9 Takte

se6 3 Takte Duo

81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99

se7 2 Takte Solo 17 Takte

se7* 1 Takt Solo

"Increase number of bars in "intervention" sections, and also gradually place contrasted textures next to one another in such passages, either all instruments changing suddenly, or else one layer at a time (always at a bar-line !)" Bemerkung auf Skizzenblatt [4] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 183 Sie lautet: 1-1-2-3-5-8-13-21...; die Zahlenreihe hier lautet 1-2-4-7-9-17 und entspricht etwa der Fibonacci-Reihe von der dritten Zahl an jeweils minus 1.

182

168

Der siebte Streicher-Einsatz ist in den Skizzen doppelt eingetragen; bei nherer Betrachtung scheint jedoch Takt 87/88 kein "echter" Einsatz zu sein, da er mit der siebten Intervention genau zusammenfllt. Auch die Zunahme der Abstnde zwischen den Streicher-Einstzen spricht gegen Takt 87/88. Allein die kontinuierliche Abnahme der Lnge der Streicher-Einstze wrde zwei Takte fr den siebten Einsatz erwarten lassen. Die beiden Zyklen der "Interventions" und der "string entries" berlagern sich und beeinflussen sich sogar gegenseitig: so wird "string entry 4" (Takt 48 bis 54) in Takt 50 und 51 durch "Intervention 3" unterbrochen und anschlieend weiter fortgesetzt.184 Auf die immer lnger werdenden Tutti-Teile folgt ein "central tutti" ohne Perkussion (Takt 107 bis 124). Schlielich wird die Textur transparenter, auch durch einen ausgehaltenen Klang und zwei Generalpausen mit Fermate185, und mndet in die Coda, in der der metallische Klang der Triangeln immer mehr zur Geltung kommt. Der oftmals abrupte Wechsel zwischen kammermusikalischen Passagen und Tutti"Interventions" macht Nhe und Distanz der musikalischen Ereignisse geradezu fhlbar. Dasselbe ist der Fall beim Wechsel zwischen dem trockenen, sprden Klang der Blser und dem weichen, verbindenden Klang der Streichertextur. Die nun folgende bersicht zeigt die Verteilung der Instrumente im Laufe des Stcks, sowie in Bezug auf die Tonhhendisposition die Verwendung von Texturen, die nur (die gewohnten) Halbtonschritte enthalten sie sind im helleren Farbton dargestellt im Gegensatz zu den restlichen Bereichen, die auch mikrotonale Elemente (Vierteltne) in der Tonhhendisposition enthalten. Die Anordnung der Instrumente wechselt bisweilen, um die gemeinsame Textur bestimmter Instrumente hervorzuheben. Zu Beginn fllt hrbar wie sichtbar die viermalige Abfolge von vier Takten Piccolo + Posaune + Klavier auf. Dieser fanfarenartige Spaltklang spannt hier bereits die registermigen Extreme des Ensembles auf.186 In Takt 9 setzten die restlichen Blser ein und stellen das akkordische Material erstmals vor187. Im Verlauf von Takt 16 bis 19 wird die Spielweise von Klarinette und Trompete allmhlich den Staccato-Tupfern von Piccolo, Posaune und Klavier angeglichen, bevor die Liegetne der anderen Blser (Blech mit Dmpfer) zum ersten (achttaktigen) Streicher-Einsatz ("kalt und metallisch") berleiten.

Die berlagerungen sind hier nicht extra dargestellt; sie lassen sich problemlos aus der bersicht im Anschluss herauslesen. 185 Sie sollen jeweils zwischen zwei und fnf Sekunden ausgehalten werden. 186 Der Klang dieser Kombination erinnert bisweilen an den Klang des "Didgeridoo" der australischen Ureinwohner. 187 vgl. dazu die Anmerkungen von Pietro Cavallotti zu den Takten 9 und 10 in CAVALOTTI, Pietro: Einige Bemerkungen ber die Tonhhenorganisation in Brian Ferneyhoughs Zyklus "Carceri d'Invenzione". (2000; dt.) in: Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Nr.13, Basel 2000, S.51-52.

184

169

Takt

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

Picc Pos Pfte Ob B-Kl Bass-Kl Fag Horn Trp Ten.Tb Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb
"1st string entry" 8 Takte Quartett

Diese spezielle Klangfrbung der Streicher dominiert bis zur ersten Intervention (Takt 41). Die anderen Instrumente spielen derweil eigene Texturen: entweder sie begleiten kontinuierlich auf sparsame Weise (Klavier "ombroso", Kontrabass pizziccato, spter Glockenspiel ebenfalls "ombroso"), oder sie treten durch polyphone kommentarartige Einwrfe in Erscheinung (Holzblser "irritato", dann "arrabiato", "grotesco", "sereno"), oder sie frben die Textur durch homophone Blcke (Blechblser).188
Takt 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

"1st Intervention"
41 42 43 44

Picc Ob B-Kl Bass-Kl Fag Horn Trp Pos Ten.Tb Glock. Drums Pfte Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb "2nd string entry" 7 Takte Quartett
188

"3rd string entry" 6 Takte Trio

Die Rollenverteilung erinnert bisweilen an "The Unanswered Question" von Charles Ives.

170

Eine abrupte Unterbrechung findet durch die erste Intervention in Takt 41 statt: Alle beteiligten Instrumente scheinen dabei eine Gemeinsamkeit in ihrer Regelmigkeit und der berwiegenden Homophonie zu haben. So ist der Holzblsersatz vllig homophon und innerhalb des Taktes gleichmig in vier Septolen unterteilt. Das Streichquartett ist ebenso streng homophon und hauptschlich in Triolen unterteilt. Durch die Tonwiederholungen wird der Kontrast zur Textur des dritten StreicherEinsatzes, der ja diesen Teil umgibt, besonders deutlich. hnliche Tonwiederholungen kamen bereits bei den Blechblsern in Takt 36 bis 39 vor; ein Bezug im Sinne der vorgestellten Spiralform liegt hier nahe. Auffllig auch der Kontrabass- und der Glockenspiel-Part: Beide haben dieselbe rhythmische Phrase, die vier- bzw. fnfmal wie ein sich berlagerndes Ostinato wiederholt wird.
"2nd Intervention"
45 46 47 48

Takt

49

"3rd Intervention"
50 51 52 53

54

55

56

"4th Intervention"
57 58 59 60

61

62

63

64

65

Fl Ob B-Kl Bass-Kl Fag Horn Trp Pos Ten.Tb Glock. Blocks Drums Pfte Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb
"4th string entry" 5 Takte Trio "5th string entry" 4 Takte Duo

Die weiteren Interventionen folgen nun in kurzen Abstnden. Die mit Pausen durchsetzte Pizziccato- bzw. Staccato-/Akzent-Textur der zweiten Intervention scheint sich dabei auf die viermal vier Takte Piccolo + Posaune + Klavier vom Beginn zu beziehen, was besonders im Vergleich mit den Takten 17 bis 19 ins Auge sticht. Zwischen dritter und vierter Intervention wird das Zusammenspiel zwischen dem Klavier und den Blsern hervorgehoben, indem einzelne Akkordtne des Klaviers zeitgleich in anderen Instrumenten erklingen; dort sind sie jedoch eingebettet in eine eigene Textur, die man vielleicht als "flieendes" Pendant der "erstarrten" Klavierakkorde verstehen knnte, auch wenn die Tne nicht vllig bereinstimmen.

171

In Takt 66 bis 69, der fnften und lngsten Intervention, sind die Instrumentengruppen anders zusammengestellt als gewohnt: Es gibt nun vier Gruppen aus verschieden hohen Blas- und Streichinstrumenten, dazu eine fnfte Gruppe mit Perkussion, Trompete und Klavier. Jede Gruppe hat ihre eigene Klangfarbe und ihre eigene Textur. So kann jede der fnf Gruppen auf eine andere bereits da gewesene Stelle verweisen.
"5th Intervention "canonic" textures
Takt 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76

"6th Intervention"
77 78 79 80 81 82 83 84 85 86

Fl Bass-Kl Vln.1 Ob Horn Vla B-Kl Vln.2 Vlc Trp Blocks Drums Pfte Fag Pos Ten.Tb Kb

Fl E.H. B-Kl Bass-Kl Fag Horn Trp Pos Ten.Tb Glock. Blocks Drums Pfte Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb
"6th string entry" 3 Takte Duo

Die Bezeichnung "kanonische Texturen" fr die nachfolgenden Takte stammt aus der Gesamtbersicht189 und bezieht sich wahrscheinlich auf die Einsatz um Einsatz allmhlich wieder dichter werdende polyphone (!) Blser-Textur. Bei der sechsten Intervention ist dann mit fast allen Instrumenten die grte Dichte erreicht, allerdings kippt der Satz in homophone Blcke der Instrumentengruppen um (Holz, Blech, Streichquartett, restliche Instrumente). Im weiteren Verlauf erscheinen die Bereiche zwischen den (Tutti-)Interventionen immer kammermusikalischer. Dadurch wird der Kontrast zur siebten und achten Intervention zwar grer, die bergeordnete Tendenz eines langgestreckten "Decrescendo" als Vorbereitung auf das "zentrale Tutti" (Takt 107 bis 124) wird jedoch mindestens ebenso deutlich. Wie genau diese Zwischenbereiche organisiert sind, zeigen die ausfhrlichen Skizzen zur Tonhhenorganisation, z.B. in Takt 80/81 des Klaviers, in Takt 82 ff. von Klarinette und Bass-Klarinette (nach der sechsten Intervention), in Takt 89 ff. von

189

Skizzenblatt MM 1 aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

172

Klarinette und Bass-Klarinette (nach der siebten Intervention) und in Takt 100 ff. wiederum des Klaviers (nach der achten Intervention).190
"7th Intervention"
87 88 89 90

Takt

91

92

93

94

95

96

"8th Intervention"
97 98

99 100 101 102 103 104 105 106

Picc Fl E.H./Ob B-Kl Bass-Kl Fag Horn Trp Pos Ten.Tb Glock. Blocks Drums Pfte Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb
"7th string entry" (1 Takt) Solo

Besonders trocken wirkt der Teil zwischen achter Intervention und "Central Tutti": Trommel, Holzblock und Blechblser "zerreien" frmlich den bereits filigranen Klavierpart durch ebenso knappe wie schroffe Akkordeinwrfe.

Takt

"central tutti"

107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124

Picc Ob Es-Kl Bass-Kl Fag Horn Trp Pos Ten.Tb Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb

190

Alle diese Stellen werden spter genauer analysiert.

173

Man knnte erwarten, dass das Stck allmhlich verklingt und auf gleiche Weise zum Abschluss kommt wie spter Carceri d'Invenzione III; es schliet sich jedoch nach dem "zentralen Tutti" ein zweiter Teil an. Bezglich der Tonhhenorganisation191 und damit verbunden der Gewichtung der Instrumente lassen sich zwei Gruppen unterscheiden: Piccolo, Oboe, EsKlarinette192, Trompete, Violine 1 und 2 und Bratsche enthalten jeweils eine Melodielinie aus dem Material genau eines Akkordes, whrend die anderen Instrumente kurze "Tupfer" aus freierem Material beisteuern. Der bergang zum zweiten Teil (Takt 125 ff.) wird durch allmhliches "Einstreuen" homophoner Blcke im Blech ab Takt 113/114 eingeleitet. Schlielich enden alle Blasinstrumente, sowie der Kontrabass mit gemeinsamen Liege-Akkorden (Takt 122 bis 124), whrend das Streichquartett bereits mit der neuen (polyphonen) GlissandoTextur des zweiten Teils beginnt.
"part 2"

Takt

125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147

Picc Ob Es-Kl Bass-Kl K-Fag Trp Pos Ten.Tb Tri 1 Tri 2 Glock. L.b.dr. Pfte Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb

Das Streichquartett bildet das Fundament dieses Teils und verndert seine Textur allmhlich, bis es vor dem Beginn der Coda (Takt 148) mit StaccatoTonwiederholungen das Stck fr sich abschliet. Zwei Tandems", d.h. in sich gemeinsam organisierte Instrumentenpaare, setzen in Takt 131 (Oboe + Glockenspiel) und Takt 136 (Piccolo + Es-Klarinette) ein.193 Die anderen Instrumente, allen voran das Klavier mit seinen Vorschlagsnoten, scheinen die Szene zu kommentieren; in Takt 141 untersttzen Trompete, Posaune und Klavier schlielich den Staccato-Ausdruck der Streicher, wenn auch ohne Tonwiederholungen. Womglich handelt es sich auch hier um eine
191 192

Auch sie wird spter genauer untersucht. Sie tritt hier erstmals auf anstelle der B-Klarinette und betont damit das hhere Register. 193 Der "Sprung" der Taktanordnung zwischen Takt 135 und Takt 136 tritt nicht weiter in Erscheinung.

174

(weiterentwickelte) Reminiszenz an die viermal vier Takte Piccolo + Posaune + Klavier zu Beginn. Der Einsatz der Triangeln ab Takt 139 trgt zum metallischen (Spalt-)Klang der Reminiszenz bei und lutet gleichzeitig die sich nahtlos anschlieende Coda ein.
"Coda"

Takt

148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165

Fl Bass-Kl K-Fag Pos Ten.Tb Tri 1 Tri 2 Drums Pfte Vla Kb

Auch sie fasst bereits da gewesene Elemente wieder auf und fhrt sie diesmal wirklich zum Ende. Das "Tandem" von Flte und Bratsche fhrt die melodische Komponente weiter, whrend die anderen Instrumente mit Ausnahme der Perkussion verstummen. Die Triangeln knnten als Auslufer der Liege-Akkorde verstanden werden, die filigrane Trommelstimme scheint vom Klavierpart des Beginns brig zu bleiben. Diese Eindrcke beim etwas groben Durchsehen der Partitur weisen auf Anstze zur Spiral-Form hin. Details wie die Beispiele zur Tonhhenorganisation oder der Rhythmusdisposition mgen weitere Parallelen aufzeigen. Die Skizzen geben nur sehr ungenau Aufschluss ber die Strategie der Umsetzung der Idee der Spiralform in diesem Stck. Der Hreindruck jedoch drfte den eher positiven oder eher negativen Ausschlag beim Verstndnis dieser Anlage geben.

175

IV.3.c) Tonhhendisposition
Generell kann man sagen, dass sich die lineare Tonhhenordnung ebenfalls aus dem Akkordmaterial herleitet, indem die Akkorde auf verschiedene Art und Weise melodisch verarbeitet werden. Die "Schnberg-Reihe" spielt dabei eine wichtige (ordnende) Rolle. Drei Verarbeitungstechniken sind in den Skizzen ausfhrlich dokumentiert: die Verwendung einer Gruppe von (jeweils vier) Einzelakkorden die Verwendung einer Gruppe von (jeweils drei) Akkordkombinationen und die lineare Verwendung von Einzelakkorden.

a) Gruppe von vier Einzelakkorden

Die melodische Gestalt z.B. in den Takten 80 bis 81 im Klavier (ohne die beiden Akkorde zu Beginn der Takte) entsteht grob gesagt durch Aneinanderreihung der vier symmetrischen Akkorde I S, II S, III S und IV S mit bestimmten Kriterien fr die Lage und die Reihenfolge der Akkordtne.

1.Schritt: Auswahl der Transpositionen der Akkorde und damit der Akkordtne Die Auswahl der Transpositionen richtet sich nach den Spitzentnen der Akkorde. Sie sollen an dieser Stelle jedes Mal d sein. Daraus ergeben sich folgende Transpositionen bzw. Akkordtne: IV S0 III S0 II S1 I Sd

Die ersten drei Akkorde kommen bereits als "regulre" Transpositionen vor, whrend der letzte Akkord (I Sd) extra so transponiert wird, dass der Spitzenton d ist. 2.Schritt: vertikale Ordnung / Akkordstellung Nun wird die vertikale Ordnung der Akkordtne die Akkordstellung festgelegt, indem die Tne der vier Akkord durch vier verschiedene Transpositionen der Umkehrung der Sch-Reihe gefiltert194 werden: Sch 12, Sch 10, Sch 8 und Sch 6.
194

Die "schwarzen" Noten entsprechen hier den Tnen des (gefilterten) Akkords.

176

Sch 12 U

fr IV S0

Sch 10195 U fr III S0

Sch 8 U fr II S1

Sch 6 U fr I Sd

ber das Auswahlkriterium fr die Transpositionen der Sch-Reihe lsst sich nur spekulieren, mglicherweise sind sie frei gewhlt. Die Reihenfolge196 der Akkordtne sieht nach dieser ersten Filterung also so aus: IV S0 III S0 II S1 I Sd

Werden die Akkordtne jeweils in dieser Reihenfolge von oben nach unten notiert, so entsteht die sptere Akkordstellung: IV S0 III S0 II S1 I Sd

3.Schritt: Bestimmung der Oktavlagen Der groe Tonumfang des Klaviers erlaubt verschiedene Oktavlagen der Akkorde. Sie werden durch den Spitzenton d aus dem ersten Schritt bestimmt; dieser Ton soll nun in vier verschiedenen Lagen vorkommen, bei jedem Akkord in einer anderen Lage: d3, d, d2 und d1. 4.Schritt: horizontale Ordnung / Reihenfolge der Tne Nachdem die absoluten Tonhhen nun festgelegt sind, muss noch die Reihenfolge der Akkordtne definiert werden. Dies geschieht durch einen weiteren Filterprozess
195

Auf diesem Skizzenblatt (Notenblatt (19) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I) wurde die Reihe als Sch 10 bezeichnet, spter erscheint dieselbe Reihe jedoch (versehentlich ? auch) als Sch 2. 196 Diese Reihenfolge hat nichts mit der spteren Reihenfolge der Tne in der Partitur zu tun.

177

durch dieselben Sch-Reihen; sie werden jedoch in umgekehrter Reihenfolge den Akkorden zugeordnet: IV S0 Sch 12 U III S0 Sch 10 U II S1 Sch 8 U I Sd Sch 6 U

Sch 6 U

Sch 8 U

Sch 10 U

Sch 12 U

Dadurch ergeben sich folgende Tonfolgen: Sch 6 U fr IV S0 Sch 8 U fr III S0

Sch 10197 U fr II S1

Sch 12 U fr I Sd

Die Reihenfolge der Akkordtne mit der Lagen-Definition aus Schritt 2 sieht nach dieser zweiten Filterung schlielich so aus: IV S0 III S0 II S1 I Sd

Es gibt nur noch kleine Unterschiede zur endgltigen Version der Takte 80 und 81:

So ist der erste Ton (fis) von Akkord III S0 weggelassen worden198 und die beiden ersten Tne von Akkord II S1 (e und a) wurden wiederholt. Letzteres wohl als berbrckung nach dem eingefgten Klang zu Beginn von Takt 81199.
197 198

s. Anm. 195. Als Begrndung dafr steht in den Skizzen "omit because of octave coincidence (?) with 3rd part". 199 Der Klang steht nur in der Partitur; hier ist er nicht notiert.

178

Zusammenfasst sieht das Verfahren so aus: 1.Schritt: Auswahl Transpositionen der Akkorde und damit der Akkordtne Kriterium: gemeinsamer Spitzenton 2.Schritt: vertikale Ordnung / Akkordstellung 1.Filter: Sch U in vier Transpositionen 3.Schritt: Bestimmung der Oktavlagen Kriterium: Spitzenton in verschiedenen Oktavlagen 4.Schritt: horizontale Ordnung / Reihenfolge der Tne 2.Filter: Sch U mit interner Vertauschung der vier Transpositionen oder grafisch dargestellt:
Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge IV Sd Sch 12 U IV Sd Sch 6 U IV Sd III Sd Sch 10 U III Sd Sch 8 U III Sd II Sd Sch 8 U II Sd Sch 10 U II Sd I Sd Sch 6 U I Sd Sch 12 U I Sd

Auf vergleichbare Weise, aber mit asymmetrischen Akkorden, wird die Melodie der Klarinette in Takt 82 bis 89 gebildet.
Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge I As0 Sch 1 U I As0 Sch 4 U I As0 II As0 Sch 2 U II As0 Sch 3 U II As0 III As0 Sch 3 U III As0 Sch 2 U III As0 IV As0 Sch 4 U IV As0 Sch 1 U IV As0

Die vier Akkorde werden ebenfalls in der Grundform verwendet. (1.Schritt) I As0 II As0 III As0 IV As0

179

Und die ersten vier Transpositionen der Umkehrung der Sch-Reihe dienen als Filter fr die sptere Akkordstellung. (2.Schritt) Sch 1 U fr I As0 Sch 2 U fr II As0

Sch 3 U fr III As0

Sch 4 U fr IV As0

Es bleiben die gefilterten Tne in dieser Reihenfolge brig: I As0 II As0 III As0 IV As0

Werden die Akkordtne jeweils in dieser Reihenfolge von oben nach unten notiert, so entsteht die sptere Akkordstellung200. Zur Festlegung der Oktavlage wird (wieder)201 der Spitzenton d des ersten Akkords als Kriterium ausgewhlt. Die anderen Akkorde werden dementsprechend transponiert202. (3.Schritt) I As0 II As0 II Asd III As0 III Asd IV As0 IV Asd

Diese neuen (!) Akkordtne werden einer zweiten Filterung unterworfen, um die sptere Reihenfolge der Tne herauszufinden. Die Reihen der ersten Filterung werden hierbei wieder in umgekehrter Reihenfolge verwendet. (4.Schritt) Sch 4 U fr I As0 Sch 3 U fr II As0

200 201

jeweils erster Akkord im Takt. vgl. Konstruktion der Tonhhen des Klaviers in den Takten 80 und 81. 202 jeweils zweiter Akkord im Takt.

180

Sch 2 U fr III As0

Sch 1 U fr IV As0

Ohne Oktavlagen sieht die Reihenfolge so aus: I As0 II Asd III Asd IV Asd

Unter Bercksichtigung der bereits definierten Oktavlagen finden sich die Tne der ersten beiden Akkorde in tieferer bzw. recht wechselhafter Lage wieder. I As0 II Asd III Asd IV Asd

Ganzton hher

kleine Terz hher

nicht transponiert

nicht transponiert

Fr die endgltige Version der Takte 82 bis 89 werden die ersten beiden Akkorde ein weiteres Mal transponiert, damit sie in den Tonumfang der Klarinette passen; die letzten beiden Akkorde knnen unverndert bleiben. Wohl versehentlich203 ist der letzte Ton des zweiten Akkords f geworden.

Die Verwendung der so konstruierten Tne reit in Takt 89 unvermittelt ab und eine neue Konstruktion aus vier asymmetrischen Akkorden jeweils der ersten Transposition beginnt.

203

Liest man das ges im Violinschlssel, handelt es sich um es2 und wrde transponiert fis2 ergeben.

181

Die Tne der Klarinette in Takt 90 bis 94 sehen so aus:

Mit einem analogen Verfahren werden die Tonhhen konstruiert:

Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge I As1 Sch 3 U I As1 Sch 6 U I As1 II As1 Sch 4 U II As1 Sch 5 U II As1 III As1 Sch 5 U III As1 Sch 4 U III As1 IV As1 Sch 6 U IV As1 Sch 3 U IV As1

1.Schritt: Auswahl Akkorde jeweils erste Transposition und damit der Akkordtne I As1 II As1 III As1 IV As1

Akkord I As1 ist hier mit fis statt f notiert204, ein "Fehler", der jedoch beibehalten wird bei der Verwendung dieser Transposition. 2.Schritt: vertikale Ordnung / Akkordstellung Fr diesen ersten Filter wird die Umkehrung der Sch-Reihe in vier Transpositionen verwendet: Sch 3 U, Sch 4 U, Sch 5 U und Sch 6 U. Sch 3 U fr I As1 Sch 4 U fr II As1

Der Ton e aus Akkord I As1 wurde bei der Filterung durch Sch 3 U bersehen; der Akkord enthlt daher jetzt sieben Tne statt acht. Sch 5 U fr III As1 Sch 6 U fr IV As1

204

vgl. Bemerkung zur 1.Transposition in Kapitel IV.2. Die acht Grundakkorde des Zyklus. (S.154).

182

Die Reihenfolge der Akkordtne sieht nach dieser ersten Filterung also so aus: I As1 II As1 III As1 IV As1

Von oben nach unten gelesen ergibt sich die Akkordstellung: I As1 II As1 III As1 IV As1

3.Schritt: horizontale Ordnung / Reihenfolge der Tne Als zweiter Filter werden die vorher bereits verwendeten Transpositionen der Reihe intern miteinander vertauscht. Sch 6 U fr I As1 Sch 5 U fr II As1

Sch 4 U fr III As1

Sch 3 U fr IV As1

So entsteht die sptere Reihenfolge der Tonhhen. I As1 II As1 III As1 IV As1

183

4.Schritt: Bestimmung der Oktavlagen Das Kriterium hierfr ist in erster Linie der Tonumfang der Klarinette205; dazu kommt zur genaueren Definition die gleichbleibende Lage bestimmter Tne206. I As1 II As1 III As1 IV As1

Der erste und der letzte Akkord (I As1 und IV As1) befinden sich vollstndig innerhalb des Tonumfangs der Klarinette und bleiben daher unverndert. Der erste Ton von Akkord II As1 wurde um eine Oktav nach unten transponiert und stimmt dadurch mit dem letzten Ton von Akkord I As1 berein. Der tiefste Ton von Akkord II As1 wird zur "Verankerung" des darauf folgenden Akkordes III As1, der sonst viel zu tief gelegen wre. Akkord III As1 wird also an dieser Stelle als Ganzes um eine kleine Septim nach oben transponiert. Zum Vergleich jetzt noch einmal die endgltige Version der Takte 90 bis 94:

Der "Verankerungston" as aus Akkord II As1 wird beim ersten Auftreten um die Wiederholung zu vermeiden weggelassen. Als Partnerstimme zur Klarinette wurde die der Bass-Klarinette in hnlicher Weise organisiert:
"NUR symmetrische Akkorde in der Bass-Klarinette, asymmetrische in der Klarinette." 207

Gemeinsam ist das Verfahren, die Tatsache, dass zwei Gruppen vier Akkorde verwendet werden und der Einschnitt in Takt 89/90, wo die Tonhhen der ersten Gruppe unvermittelt abbrechen: Gleichsam ein homophoner Zug in der polyphonen Textur, eine Verbindungsachse zwischen den beiden Partnern.

Sie ist in der Partitur wie in den Skizzen in C notiert. Die Bgen sind auch so auf Skizzenblatt (29) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I eingetragen. 207 "symmetrical chords ONLY in Bass-Clar., asym. in Clar." Nebenbemerkung auf Skizzenblatt (24) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.
206

205

184

Die erste Akkordgruppe der Bass-Klarinette (Takt 82 bis 89) entsteht aus den Grundformen der vier symmetrischen Akkorde.
Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge I S0 Sch 5 U I S0 Sch 8 U I S0 II S0 Sch 6 U II S0 Sch 7 U II S0 III S0 Sch 7 U III S0 Sch 6 U III S0 IV S0 Sch 8 U IV S0 Sch 5 U IV S0

I S0

II S0

III S0

IV S0

Es folgt der erste Filterungsprozess, wiederum mit vier Transpositionen der Umkehrung der Sch-Reihe: Sch 5 U fr I S0 Sch 6 U fr II S0

Sch 7 U fr III S0

Sch 8 U fr IV S0

Vergleicht man, welche Sch-Reihen bei beiden Klarinettenstimmen verwendet wurden, lsst sich ein Schema erkennen: Klarinette / 1.Akkordgruppe: Klarinette / 2.Akkordgruppe: Bass-Klarinette / 1.Akkordgruppe: Bass-Klarinette / 2.Akkordgruppe: Sch U 1 bis Sch U 4 Sch U 3 bis Sch U 6 Sch U 5 bis Sch U 8 Sch U 6 bis Sch U 9

185

Jeweils zwei Reihen wurden bernommen und die zwei nchsten kamen neu dazu; bei der letzten Gruppe wurden drei Reihen bernommen und nur eine hinzugefgt. Demnach scheint der Klarinettenpart vor dem Bass-Klarinettenpart konstruiert worden zu sein. I S0 II S0 III S0 IV S0

Jeweils von oben nach unten gelesen ergeben sie die Akkordstellung: I S0 II S0 III S0 IV S0

Die zweite Filterung wiederum in umgekehrter Reihenfolge der ersten Filterung sorgt fr die Reihenfolge der Tne: Sch 8 U fr I S0 Sch 7 U fr II S0

Sch 6 U fr III S0

Sch 5 U fr IV S0

Die gefilterten Tne hintereinander gelesen ... I S0 II S0 III S0 IV S0

186

 und in die entsprechenden Oktavlagen versetzt ... I S0 II S0 III S0 IV S0

Quart tiefer

Oktav tiefer

kleine Dezim tiefer

kleine Dezim tiefer

ergeben fast schon das endgltige Ergebnis der Takte 82 bis 89; die Akkorde mssen nur noch transponiert werden, damit der Tonraum der Bass-Klarinette ausgefllt wird. Die Bgen geben dabei die Kriterien fr die genaue Transposition an.

Die Fortsetzung gestaltet sich gleichermaen (Bass-Klarinette Takt 89 bis 97):

Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge I S*1 Sch 9 U I S*1 Sch 6 U I S*1 II S1 Sch 8 U II S1 Sch 7 U II S1 III S*1 Sch 7 U III S*1 Sch 8 U III S*1 IV S1 Sch 6 U IV S1 Sch 9 U IV S1

Wie bei der zweiten Akkordgruppe der Klarinette werden jeweils die ersten Transpositionen der Akkorde verwendet.

187

I S*1

II S1

III S*1

IV S1

Der erste und der dritte Akkord sind dabei leicht verndert: Bei Akkord I S*1 fehlt der mittlere Ton d2 und Akkord enthlt in der Mitte statt f2 ein fis2. Beide Vernderungen finden nur an dieser Stelle des Zyklus statt im Gegensatz zum fis in Akkord I As1 . Durch Filterung ergibt sich die Stellung der Akkorde, indem ... Sch 9 U fr I S*1 Sch 8 U fr II S1

Sch 7 U fr III S*1

Sch 6 U fr IV S1

verwendet wird und die Tne in der gefilterten Reihenfolge I S*1 II S1 III S*1 IV S1

von oben nach unten gelesen werden. I S*1 II S1 III S*1 IV S1

Durch die zweite Filterung Sch 6 U fr I S*1 Sch 7 U fr II S1

188

Sch 8 U fr III S*1

Sch 9 U fr IV S1

... ergibt sich die Abfolge der Tonhhen I S*1 II S1 III S*1 IV S1

in den entsprechenden Oktavlagen: I S*1 II S1 III S*1 IV S1

nicht transponiert

Halbton tiefer

Ganzton tiefer

Quint tiefer

Durch weitere Transposition (vgl. Bgen) entsteht die endgltige Tonfolge der Partitur (Takt 89 bis 97).

189

b) Gruppe von drei Akkordkombinationen

In der Klavierphrase der Takte 100 und 101 werden smtliche sechs Kombinationen innerhalb der asymmetrischen Akkorde in zwei Gruppen von je drei Kombinationen verwendet. Dies geschieht in hnlicher Weise wie eben bei den vier Einzelakkorden beschrieben208. Es gengt, zuerst einmal die erste Gruppe von Akkordkombinationen nher anzuschauen: I As0 + II As0 I As0 + III As0 I As0 + IV As0

1.Schritt: Auswahl Transpositionen der Akkordkombinationen Kriterium: jeweils Grundform Die Tne von jeweils zwei Akkorden sind miteinander kombiniert. Bei den Grundformen (oberes System) kommen noch einige Tne doppelt vor, auch in verschiedenen Oktavlagen. Bei ersten Filterung werden sie jedoch als eine Tonhhe zusammengefasst. So entstehen bei der Kombination I As0 + II As0 11 verschiedene Tne, bei I As0 + III As0 8 verschiedene und bei I As0 + IV As0 10 verschiedene. 2.Schritt: vertikale Ordnung / Akkordstellung 1.Filter: Sch KU (Krebsumkehrung) in drei Transpositionen Sch 1 KU fr I As0 + II As0 Sch 2 KU fr I As0 + III As0 Sch 3 KU fr I As0 + IV As0

Von oben nach unten gelesen ergibt die Tonfolge die sptere Akkordstellung:

208

vgl. Skizzenblatt (29) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

190

Bei der ersten Akkordkombination wurden innerhalb von Sch 1 KU die Tne f und g miteinander vertauscht. Vermutlich handelt es sich um einen Schreibfehler, da auch beim 4.Schritt (Reihenfolge der Tne) an dieser Stelle die Abfolge verndert ist. Eine andere Erklrung wre die allzu weite Lage (von oben nach unten) mit der Septim f-g, die durch die Sekund g-f vermieden wrde. 3.Schritt: Bestimmung der Oktavlagen Kriterium: Tonumfang des Klaviers; mglichst zentrale Lage Bei der ersten und dritten Akkordkombination fllen die gefilterten Tne bereits fast den gesamten Ambitus des Klaviers aus, sodass diese Tne hchstens eine Oktave hher bzw. tiefer transponiert werden knnte. Die zweite Akkordkombination scheint etwa in der Mitte des Tonumfangs des Klaviers angesiedelt zu sein. Der Grund dafr knnte sein, dass die Tne der relativ engen Lage im mittleren Bereich des Klaviers am besten wahrnehmbar sind, whrend die beiden anderen Kombinationen in sehr weiter Lage stehen. 4.Schritt: horizontale Ordnung / Reihenfolge der Tne 2.Filter: Sch KU mit interner Vertauschung der Transpositionen209 Sch 2 KU fr I As0 + II As0 Sch 3 KU fr I As0 + III As0 Sch 1 KU fr I As0 + IV As0

Diesmal sind bei Sch 1 KU (dritte Akkordkombination) die Tne fis und g miteinander vertauscht.

Ansonsten entsprechen die Tne aus Takt 100 (Anfang) dieser Herleitung.

Die Vertauschung entspricht der bei den vier Einzelakkorden. Die zugeordneten Farben sind bei den Akkordkombinationen logischerweise nicht so konsequent wie bei der Darstellung des Umgangs mit einzelnen Akkorden.

209

191

Grafisch210 zusammengefasst sieht die Anordnung fr Takt 100 so aus:

Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge II As0 + III As0 Sch 1 KU II As0 + III As0 Sch 2 KU II As0 + III As0 II As0 + IV As0 Sch 2 KU II As0 + IV As0 Sch 3 KU II As0 + IV As0 III As0 + IV As0 Sch 3 KU III As0 + IV As0 Sch 1 KU III As0 + IV As0

Die weiteren Tne dieses und des folgenden Taktes lassen sich durch die anderen drei Kombinationen zwischen je zwei asymmetrischen Akkorden auf gleiche Weise organisieren:211
Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge II As0 + III As0 Sch 4 KU II As0 + III As0 Sch 6 KU II As0 + III As0 II As0 + IV As0 Sch 5 KU II As0 + IV As0 Sch 4 KU II As0 + IV As0 III As0 + IV As0 Sch 6 KU III As0 + IV As0 Sch 5 KU III As0 + IV As0

Es werden die restlichen drei Akkordkombinationen verwendet. II As0 + III As0 II As0 + IV As0 III As0 + IV As0

Bei den Kombinationen kommen dann 11 bzw. 8 verschiedene Tne vor. Sie werden durch die nchsten drei Sch-Reihen gefiltert212: Sch 4 KU, Sch 5 KU und Sch 6 KU. Sch 4 KU fr II As0 + III As0 Sch 5 KU fr II As0 + IV As0 Sch 6 KU fr III As0 + IV As0

210 211

Die Farben des oberen und unteren Rands stehen fr die beiden verwendeten Akkorde. vgl. Skizzenblatt (31) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 212 In Takt 100 wurden die Krebsumkehrungen Sch 1 KU, Sch 2 KU und Sch 3 KU verwendet.

192

Fr die Akkordstellung ergeben sich dann diese Tonfolgen. II As0 + III As0 II As0 + IV As0 III As0 + IV As0

Da es sich bei den Kombinationen um mehr Tne handelt als bei den Einzelakkorden, entsteht jeweils ein grerer Tonumfang. Daher eignet sich die Verwendung von Akkordkombinationen besonders fr den Klavierpart. Bei anderen Instrumenten mssten Teile anders angeordnet oder nochmals transponiert werden. II As0 + III As0 II As0 + IV As0 III As0 + IV As0

Fr die Reihenfolge der Tne werden die Kombinationen zum zweiten Mal gefiltert: Sch 6 KU fr II As0 + III As0 Sch 4 KU fr II As0 + IV As0 Sch 5 KU fr III As0 + IV As0

Es entstehen die Tne des Klaviers am Ende von Takt 100 bis zu Takt 101. II As0 + III As0 II As0 + IV As0 III As0 + IV As0

Ende von Takt 100 Beginn von Takt 101 193

Der letzte Ton der ersten Kombination ist in der Partitur b statt a. Vielleicht als Ausgleich wurden die beiden letzten Tne der zweiten Kombination, b und a, vertauscht. In Takt 102/103 des Klavierparts werden asymmetrische und symmetrische Akkorde miteinander kombiniert. Von den 16 verschiedenen Mglichkeiten derselben Transposition hier der Grundform, also Transposition 0 werden die drei Kombinationen zwischen Akkord IV As und den ersten drei symmetrischen Akkorden verwendet.
Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge IV As0 + I S0 Sch 2 U IV As0 + I S0 Sch 4 U IV As0 + I S0 IV As0 + II S0 Sch 3 U IV As0 + II S0 Sch 3 U IV As0 + II S0 IV As0 + III S0 Sch 4 U IV As0 + III S0 Sch 2 U IV As0 + III S0

Die verwendeten Akkordkombinationen lauten also: IV As0 + I S0 IV As0 + II S0 IV As0 + III S0

Deren Tne (9, 7 und 8 Tne) werden zur Ermittlung der Akkordstellung durch die Umkehrungen 2, 3 und 4 der Sch-Reihe gefiltert. Sch 2 U fr IV As0 + I S0 Sch 3 U fr IV As0 + II S0 Sch 4 U fr IV As0 + III S0

Im Unterschied zu allen vorherigen Verfahren entsteht die Akkordstellung, indem die Tne der ersten Filterung von unten nach oben angeordnet werden.213

213

Bisher wurden sie stets von oben nach unten angeordnet.

194

IV As0 + I S0

IV As0 + II S0

IV As0 + III S0

Die Tne f und g aus Sch 2 U wurden bei der Umsetzung miteinander vertauscht. Die zweite Filterung ergibt die Reihenfolge der Tne. Hierbei wurden die beiden ueren Reihen miteinander vertauscht, die mittlere blieb gleich. Sch 4 U fr IV As0 + I S0 Sch 3 U fr IV As0 + II S0 Sch 2 U fr IV As0 + III S0

Dadurch entsteht die stringente Aufwrts-Bewegung der Tne der mittleren Kombination. IV As0 + I S0 IV As0 + II S0 IV As0 + III S0

Im Vergleich mit der Partitur ist die erste Kombination eine Oktav tiefer. Der Schlusston g entspricht dem Anfangston der zweiten Kombination und wird daher bergebunden. Entsprechend ist die zweite Kombination zwei bzw. drei Oktaven hher. Der Liege-Akkord des Klavierparts zwischen den Blser-Einwrfen bleibt unbercksichtigt. Die zweite Akkordkombination geht danach weiter (immer noch zwei Oktaven hher). Die dritte Kombination wird nicht transponiert bis auf den letzten Ton: er klingt mit dem vorletzten zusammen.

195

Blser-Akkorde in Takt 102

Blser-Akkorde in Takt 103

Sie werden vom Klavier durch zeitgleiche Akkorde untersttzt. Dabei werden die oben definierten Tonhhen der Melodie entweder in den Akkord hinein ausgehalten (z.B. dis2 in Takt 102) oder sie entsprechen dem Spitzenton des Akkords (z.B. d2 in Takt 103).

196

c) Ein Einzelakkord linear: ("central tutti")

Die Tonhhen der hohen Instrumente sind innerhalb des "central tutti" (Takt 107 bis Takt 124) durch die Abfolge von jeweils einem Akkord in vier Transpositionen organisiert. Um eine gengend groe Flle von Material zu erhalten, werden die Akkordtne durch fnf verschiedene Sch-Reihen gefiltert. Die so definierte Reihenfolge der Tne wird durch wechselnde Leserichtung noch variiert. Der Bratsche z.B. wurde der Akkord III S zugeordnet214. Er erscheint in der Grundform und in den ersten fnf Transpositionen. III S0 III S1 III S2 III S3 III S4 III S5

Als Filter wurden vier Transpositionen der Krebsumkehrung der Sch-Reihe verwendet. Sch 11 KU Sch 10215 KU

Sch 9 KU

Sch 8 KU

Innerhalb einer Art Tabelle werden die gefilterten Tonfolgen als Material gesammelt:
Sch 11 KU III S0 III S1 III S2 III S3 III S4 III S5 Sch 10 KU Sch 9 KU Sch 8 KU

214 215

vgl. Skizzenblatt (41) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. Sie wird hier als Sch 10 verwendet, erscheint jedoch auch als Sch 2, wie in der bersicht ber die Sch-Transpositionen.

197

Mit Noten liest sich die Tabelle so: Sch 11 KU III S0 Sch 10 KU Sch 9 KU Sch 8 KU

III S1

III S2

III S3

III S4

III S5 Einige Ungenauigkeiten enthlt die ausnotierte Tabelle: So enthlt Akkord III S1 die Tne cis und g statt ais und e, wahrscheinlich ein Lesefehler aufgrund der Hilfslinien. Akkord III S4 ist nur durch Sch 11 gefiltert; im folgenden wurde statt dieses Akkords bereits Akkord III S5 durch Sch 10, Sch 9 und Sch 8 gefiltert. Die letzte Zeile schlielich enthlt zweimal den entsprechenden asymmetrischen Akkord III As5 (mit nur 6 Tnen) und ist danach nicht weiter ausgefllt. Zur endgltigen Partiturversion muss neben den Oktavlagen216 noch die (lineare) Reihenfolge der Zellen der Tabelle geklrt werden und in welcher Richtung die Zellen jeweils gelesen werden sollen. Es muss quasi ein Weg durch das Labyrinth der vielen Tne gefunden werden. Anfangs lsst sich der Weg gut rekonstruieren; das Verfahren wird jedoch je weiter es fortschreitet immer weniger konsequent eingehalten.

216

Die Oktavlagen scheinen recht frei gewhlt zu sein; es liegen keine Aufzeichnungen zu ihrer Planung vor.

198

Die Tonhhen der Bratsche ab Takt 107 sehen so aus:

III S0 / Sch 11

III S1 / Sch 11 fis fehlt

III S2 / Sch 11 e zustzlich g fehlt

III S3 / Sch 11

III S4 /

Die Oktavlagen sind nicht bercksichtigt; der Pfeil zeigt an, in welcher Richtung die entsprechenden Zellen der Tabelle gelesen werden mssen.

Sch 11

III S0 / Sch 10

III S1 / Sch 10 (ohne Vorschlagsnoten) g und fis fehlen, c und b zustzlich

Vorschlagsnoten und Zusammenklnge machen eine Zuordnung ab Takt 110 schwierig. Ab Takt 111 lassen sich nur noch vereinzelte bereinstimmungen finden; das Ende dieses Taktes knnte (ohne Vorschlagsnoten) eine Wiederaufnahme von III S1 / Sch 10 entsprechen.

Takt 113 deckt sich mit III S4 / Sch 9 aus der Tabelle217. Danach lassen sich maximal dreitnige Bruchstcke finden.

Ab Takt 119 werden auch Vierteltne verwendet, was auf eine andere Art der Tonhhendisposition hinweist. Bei den anderen Instrumenten, die im "central tutti" auf gleiche Weise konstruiert sind, handelt es sich bei den Blsern um Piccolo-Flte (I As), Oboe (II As), EsKlarinette (III As) und Trompete (IV As), bei den Streichern um Violine 1 (I S), Violine 2 (II S) und eben die Bratsche (III S). Fr sie alle existieren die ausnotierten Tabellen. Sie sollen im Folgenden kurz vorgestellt werden. Auffllig ist, dass Akkord IV S an dieser Stelle offenbar nicht verwendet wird.218
217

Wie bereits bemerkt, handelt es sich hierbei in Wirklichkeit um Akkord III S5 .

199

Im Part der Piccolo-Flte219 er soll hier als nchstes vorgestellt werden wird Akkord I As verwendet. Die Tabelle enthlt diesmal als Spalten (!) die Grundform, sowie die Transpositionen 1 bis 3 des Akkordes. Die Zeilen sind nicht eindeutig zu klassifizieren, da die Transpositionen der Sch-Reihe (immer Umkehrung) zur Filterung wechseln. An manchen Stellen ist die Zuordnung selbst fraglich, da keine der Reihen eine entsprechende Tonfolge enthlt.
I As0 Sch 1 KU Sch 3 KU ? Sch 4 KU Sch 5 KU (leer) I As*1 Sch 2 KU Sch 5 KU Sch 8 KU Sch 11 KU Sch 10 KU Sch 7 KU I As2 Sch 3 KU Sch 6 KU Sch 9 KU Sch 12 KU Sch 9 KU Sch 6 KU I As3 Sch 4 KU Sch 7 KU Sch 10 KU Sch 11 KU Sch 8 KU Sch 5 KU

Die erste Spalte enthlt einmal durchgestrichene Noten, die auch nicht dem Akkord entsprechen, und einmal gar keinen Eintrag. In der Abfolge der Reihen kann eine Regelmigkeit gefunden werden, wenn angefangen bei Sch 1 KU nur die drei letzten Spalten jeweils von links nach rechts gelesen werden: Dann nimmt die Nummer der Reihe zu bis Sch 12 KU und dann wieder ab bis Sch 5 KU. Zur ausnotierten Tabelle sein noch bemerkt, dass Akkord I As*1 sich vom Originalakkord unterscheidet, indem der Ton d hier weggelassen wurde. Der Akkord dieser Spalte enthlt daher nur sieben Tne. I As0 I As*1 I As2 I As3

Sch 1 KU

Sch 2 KU220

Sch 3 KU

Sch 4 KU

Sch 3 KU

Sch 5 KU

Sch 6 KU

Sch 7 KU

218

Die verbleibenden Instrumente (Bass-Klarinette, Fagott, Horn, Posaune, Tenor-Tuba, Cello und Kontrabass) haben andere, weniger melodise, dafr kurzgliedrige, mit Pausen durchsetzte Texturen, in denen auch Vierteltne vorkommen. 219 vgl. Skizzenblatt (40) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 220 Bei Sch 2 KU erscheint das a erst nach dem h.

200

Sch 8 KU

Sch 2 KU

Sch 2 KU

Sch 9 KU und Sch 10 KU wurden nicht verwendet, statt dessen zweimal Sch 2 KU221.

Sch 4 KU

Sch 11 KU

Sch 12 KU

Sch 11 KU

Sch 5 KU

Sch 2 KU

Sch 9 KU

Sch 8 KU

Hier wurde ebenfalls Sch 2 KU statt Sch 10 KU verwendet.

Sch 7 KU

Sch 6 KU

Sch 5 KU

Die Tonhhen der Takte 107 bis 110 entstehen durch Aneinanderreihung der Tne der ersten Spalte und anschlieend der zweiten, jeweils von links nach rechts gelesen:

I As0 / Sch 1 KU

I As0 / Sch 3 KU

I As0 / Sch 4 KU

I As0 / Sch 5 KU I As*1 / Sch 2 KU I As*1 / Sch 5 KU (c fehlt) (c fehlt)

Die Tne ab Takt 111 lassen sich wie bereits bei der Bratschenstimme nicht mehr so eindeutig zuordnen. Um die Tne von I As*1 / Sch 8 KU zuzuordnen222, ist
221

Auf die stellenweise Verwechslung von Sch 10 und Sch 2 wurde bereits hingewiesen.

201

die Abfolge nicht von links nach rechts, sondern etwa von auen nach innen zu lesen223: I As*1 / Sch 8 KU

Takt 111 / 112

Fr die Abfolge der weiteren Tne kommen Permutationen in Frage, die aber immer freier gehandhabt werden und immer weniger deutlich nachzuweisen sind.

Ab Takt 115 schlielich treten Vierteltne auf, was auf eine neue Art der Tonhhendisposition schlieen lsst. Der Part der Oboe224 ist aus II As gebildet225.
II As0 Sch 12 KU Sch 11 KU Sch 10 KU Sch 9 KU Sch 8 KU Sch 7 KU II As1 Sch 6 KU Sch 5 KU Sch 4 KU Sch 3 KU Sch 2 KU Sch 1 KU II As2 Sch 1 KU Sch 2 KU Sch 3 KU Sch 4 KU Sch 5 KU Sch 6 KU II As3 Sch 7 KU Sch 8 KU Sch 9 KU Sch 10 KU Sch 11 KU Sch 12 KU

Dabei wurden wieder alle zwlf Transpositionen der Krebsumkehrung der Sch-Reihe als Filter verwendet: In den vier Spalten werden die Transpositionen nacheinander erst von 12 nach 1 und anschlieend wieder von 1 nach 12 angeordnet.

222

Das wre nach der Tabelle der nchste vorkommende Akkord und tatschlich werden dessen Tne verwendet, allerdings in ungewohnter Reihenfolge. 223 Entsprechende Studien etwa Markierungen in Form von Schlangenlinien finden sich auf demselben Skizzenblatt gleich zu Beginn der Tabelle. 224 vgl. Skizzenblatt (42) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 225 Die Spalten der Tabelle wurden mit der Grundform und den ersten drei Transpositionen von II As bezeichnet, die zweite Spalte enthlt jedoch ebenfalls die Grundform statt der ersten Transposition.

202

II As0

II As0

II As2

II As3

Sch 12 KU

Sch 6 KU

Sch 1 KU

Sch 7 KU

Sch 11 KU

Sch 5 KU

Sch 2 KU

Sch 8 KU

Sch 10 KU

Sch 4 KU

Sch 3 KU

Sch 9 KU

Sch 9 KU

Sch 3 KU

Sch 4 KU

Sch 10 KU

Sch 9 KU

Sch 3 KU

Sch 4 KU

Sch 10 KU

Sch 9 KU

Sch 3 KU

Sch 4 KU

Sch 10 KU

Die Tne von Takt 107 lassen sich problemlos wiedererkennen.

II As0 / Sch 12 KU II As0 / Sch 11 KU a fehlt

II As0 / Sch 10 KU Vorschlagsnoten sind nicht bercksichtigt.

Anschlieend wird es weniger eindeutig, wobei der Ton dis Fragen aufwirft, da er in den Akkorden der Tabelle nirgends vorkommt.226

226

Eine weitere Transposition wre eine mgliche Erklrung oder aber ein "Fehler".

203

Die Stimme der Es-Klarinette227 ist aus dem asymmetrischen Akkord III As gebildet.
III As0 Sch 7 KU Sch 8 KU Sch 9 KU Sch 10 KU Sch 11 KU Sch 12 KU III As1 Sch 1 KU Sch 2 KU Sch 3 KU Sch 4 KU Sch 5 KU Sch 6 KU III As2 Sch 12 KU Sch 11 KU Sch 10 KU Sch 9 KU Sch 8 KU Sch 7 KU III As3 Sch 6 KU Sch 5 KU Sch 4 KU Sch 3 KU Sch 2 KU Sch 1 KU

Daraus ergibt sich folgender Materialvorrat228: III As0 III As1 III As2 III As3

Sch 7 KU

Sch 1 KU

Sch 12 KU

Sch 6 KU

Sch 8 KU

Sch 2 KU

Sch 11 KU

Sch 5 KU

Sch 9 KU

Sch 3 KU

Sch 10 KU

Sch 4 KU

Sch 10 KU

Sch 4 KU

Sch 9 KU

Sch 3 KU

Sch 11 KU

Sch 5 KU

Sch 8 KU

Sch 2 KU

Sch 12 KU

Sch 6 KU

Sch 7 KU

Sch 1 KU

227 228

vgl. ebenfalls Skizzenblatt (42) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. Die Es-Klarinette ist klingend notiert.

204

In der Partitur lassen sich die Akkorde zu Anfang problemlos wiedererkennen.

III As0 / Sch 7 KU

III As0 / Sch 8 KU

III As0 / Sch ? KU

Ab Takt 8 erscheint die Reihenfolge der Tne nicht mehr analog zur Tabelle.

Ab Takt 9 schlielich erscheinen die Akkorde untereinander gemischt; nur so lsst sich die Abfolge von dis (Akkord III As1 bzw. III As3) und fis (Akkord III As0 ) oder a (Akkord III As1 bzw. III As2) und as (Akkord III As3) so kurz hintereinander erklren.

Der eng begrenzte Tonvorrat lsst dennoch auf eine konsequente Verwendung der Tne der vier Transpositionen schlieen.

Ab Takt 114 kommen auch Vierteltne vor, was einen neuen Tonvorrat nahe legt.

205

Der Part der Trompete229 besteht aus dem noch fehlenden asymmetrischen Akkord IV As. Man wrde erwarten, dass die Bass-Klarinette als weiteres Holzblasinstrument damit konstruiert wrde. Die tiefe Lage spricht wohl fr eine andere Anordnung, denn neben dem Horn wird auch das Fagott und andere tiefe Instrumente nicht nach diesem Verfahren angeordnet.

IV As0 Sch 1 KU Sch 2 KU Sch 3 KU Sch 4 KU Sch 5 KU

IV As1 Sch 1 KU Sch 7 KU Sch 8 KU Sch 9 KU Sch 10 KU

IV As2 Sch 1 KU Sch 11 KU Sch 12 KU Sch 11 KU Sch 10 KU

IV As3 Sch 9 KU Sch 8 KU Sch 7 KU Sch 6 KU Sch 5 KU

Diesmal werden nur fnf Zeilen gebildet statt bisher sechs. Eine Erklrung dafr wre falls es nicht Zufall ist , dass der Akkord nur fnf Tne und dadurch auch weniger Transpositionen enthlt. Diese Tatsache knnte sich in den insgesamt weniger Tnen der Tabelle wiederspiegeln, auch wenn es nicht notwendigerweise so sein msste. Die Auswahl der Filterreihen berrascht und scheint recht frei konzipiert zu sein. Ein paar Regelmigkeiten fallen dennoch auf: Die erste und die letzte Spalte enthalten eine Reihenfolge. Bei der zweiten Spalte wre es genauso, wenn deren erste Zeile Sch 6 KU enthalten wrde statt Sch 1 KU. Hier scheint die Zeile zuerst beibehalten worden zu sein und zwar bis zur dritten Spalte. Diese schlielich enthlt im weiteren Verlauf ein Spiegelgebilde, das sich in den beiden benachbarten Spalten zwei und vier fortsetzt. Die Aufteilung erinnert so auf gewisse Weise an ein Labyrinth. Ausnotiert liest sich die Tabelle so: IV As0 IV As1 IV As2 IV As3

Sch 1 KU

Sch 1 KU

Sch 1 KU

Sch 9 KU

Sch 2 KU

Sch 7 KU

Sch 11 KU

Sch 8 KU

229

vgl. Skizzenblatt (39) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

206

IV As0

IV As1

IV As2

IV As3

Sch 3 KU

Sch 8 KU

Sch 12 KU

Sch 7 KU

Sch 4 KU

Sch 9 KU

Sch 11 KU

Sch 6 KU

Sch 5 KU

Sch 2230 KU

Sch 2231 KU

Sch 5 KU

Auffllig, dass fast immer die gleichen Tne vorkommen oder anders formuliert die Tonauswahl insgesamt sehr gering ist: h c cis d dis e f fis; die anderen Tne kommen (innerhalb dieser Konstruktion) nicht vor. Als Konsequenz lsst sich in der Partitur wie bereits beim Klarinettenpart auf Permutationen innerhalb der Akkorde schlieen. Diese sind innerhalb der Skizzen leider nicht nher beschrieben. Takt 107 beginnt mit dem zweiten Ton des ersten Akkordes. Anschlieend wird die Tabelle in waagerechter Richtung weiter durchschritten.

IV As0 / Sch 1 KU 1.Ton c fehlt

IV As1 / Sch 1 KU 2.Ton e fehlt

Teil aus IV As0 oder IV As2

Anstatt Permutationen knnten auch einzelne Akkordtne nach einem bestimmten Muster eliminiert worden sein. Die fehlenden Tne zu Beginn legen dies nahe.

Mit Takt 112 beginnt eine andere Textur: Blechblser-Akkorde; ab Takt 113 spielt die Trompete "brutto" mit den anderen Blechblsern zusammen.

230

In der Notation des Materials wurde zweimal Sch 2 KU statt Sch 10 KU verwendet. Es wurde bereits erwhnt, dass die beiden Reihen bisweilen miteinander verwechselt wurden. 231 s. Anm. 230.

207

Alle vier asymmetrischen Akkorde wurden somit verwendet. Zwei weitere symmetrische Akkorde lassen sich noch in den beiden Violinen nachweisen. Die Tabelle ist hierbei wieder hnlich wie beim Bratschenpart konstruiert. Violine 2232 enthlt Tne des Akkords II S. Die Akkorde stehen in den Zeilen und die vier Filter-Reihen in den Spalten.

Sch 3 KU II S0 II S1 II S2 II S3 II S4 II S5

Sch 4 KU

Sch 5 KU

Sch 6 KU

Ausnotiert sieht die Tabelle so aus: Sch 3 KU II S0 Sch 4 KU Sch 5 KU Sch 6 KU

II S1

II S2

II S3

II S4

II S5
232

vgl. Skizzenbltter (44) und (40) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

208

In der Partitur wird mit der ersten Spalte (Sch 3 KU) begonnen. An manchen Stellen erscheinen vermutlich zur klanglichen Bereicherung Glissandi233.

II S0 / Sch 3

II S1 / Sch 3

II S2 / Sch 3

II S3 / Sch 3

II S4 / Sch 3

II S5 / Sch 3

Takt 107 bis 109 enthalten also genau alle Transpositionen, jeweils durch Sch 3 KU gefiltert.

II S1 / Sch 4 a wird doppelt gezhlt

II S0 / Sch 4 h fehlt

II S2 / Sch 4 fis und e sind vertauscht

II S3 / Sch 4

(Einschub)

Ab Takt 110 wird die zweite Spalte verwendet und die Abfolgen werden teilweise von rechts nach links gelesen. Vorschlagsnoten werden wie bisher nicht bercksichtigt. In Takt 111 sind einige "fremde" Tne eingeschoben, bevor in Takt 112 der angefangene Akkord vollendet wird.

II S4 / Sch 4

II S3 / Sch 5 ? (Einschub)

II S3 / Sch 6

II S2 / Sch 5 ? d statt a

Whrend Takt 112 lst sich die strenge Art der Anordnung allmhlich auf, indem die Anordnung innerhalb des Akkordes (II S3) frei gestaltet wird und ein weiterer Einschub234 folgt. Eine neue Textur der Streicher folgt ab Takt 115, markiert durch den homophonen Beginn gleichzeitig mit Abschluss der Blechblser-Phrase und die Verwendung von Vierteltnen.

233 234

Sie sind hier nicht weiter bercksichtigt. Er hebt sich auch in der Partitur durch die Spielanweisung "piu secco" vom Rest der Textur ab.

209

Die Violine 1235 ist aus dem symmetrischen Akkord I S ebenfalls nach dem Muster der Bratschenstimme gebildet: Die Akkorde stehen wieder in den Zeilen, die Spalten enthalten jedoch verschiedene Transpositionen der Reihe: Die erste Spalte enthlt nur eine Transposition (Sch 2 KU), die zweite Spalte enthlt zwei Transpositionen (Sch 2/3 KU), die dritte Spalte drei (Sch 3/4/5 KU) und die letzte Spalte sechs verschiedene Transpositionen (Sch 5/6/7/8/9/10 KU). Die Abwechslung innerhalb der Spalten nimmt also zu.

I S0 I S1 I S2 I S3 I S5 I S4

Sch 2 KU Sch 2 KU Sch 2 KU Sch 2 KU Sch 2 KU Sch 2 KU

Sch 3 KU Sch 3 KU Sch 3 KU Sch 4 KU Sch 4 KU Sch 4 KU

Sch 4 KU Sch 4 KU Sch 5 KU Sch 5 KU Sch 6 KU Sch 6 KU

Sch 5 KU Sch 6 KU Sch 7 KU Sch 8 KU Sch 9 KU Sch 10 KU

Ausnotiert sieht die Tabelle so aus: I S0

Sch 2 KU Sch 3 KU Sch 4 KU Sch 5 KU

I S1
Sch 2 KU Sch 3 KU Sch 4 KU Sch 6 KU

I S2
Sch 2 KU Sch 3 KU Sch 5 KU Sch 7 KU

I S3
Sch 2 KU Sch 4 KU Sch 5 KU Sch 8 KU

I S4
Sch 2 KU Sch 4 KU Sch 6 KU Sch 9 KU

I S5
Sch 2 KU Sch 4 KU Sch 6 KU Sch 10 KU

235

vgl. Skizzenbltter (44) und (39) der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

210

In der Partitur lassen sich ab Takt 107 die Akkordtne in vielen Formen wieder finden:

I S0 / Sch 2 KU

I S1 / Sch 2 KU

I S2 / Sch 2 KU ohne e

I S2 /

Die Vorschlagsnoten werden nicht bercksichtigt. Der unvollstndige Akkord I S2 / Sch 2 KU von Takt 108 wird in Takt 109 wieder aufgenommen und vollendet. Nachdem die erste Spalte ohne I S4 verwendet wurde, folgen weitere Akkorde bunt gemischt.

/ Sch 2 KU mit e

I S3 / Sch 2 KU ohne g und h

I S5 / Sch 2 KU

I S5 / I S0 / Sch 3 KU Sch 3 KU c spter

Auch Akkord I S5 / Sch 3 KU wird erst mit zwei Tnen vorgestellt (Takt 111) und etwas spter vollstndig prsentiert (Takt 112). Dazwischen erscheinen Teile zweier Akkorde in freier Reihenfolge. In Takt 113 werden erstmals die Tne anders angeordnet: die zwei Hlften jeweils von der Mitte nach auen.

Teile von I S3 und I S5 I S5 / Sch 3 KU

I S0 / Sch 5 KU mit c statt d

I S3 / Sch 6 KU

I S5 in eigener Reihenfolge

Auch die Tonhhen der neuen Textur ab Takt 115 lassen sich aus der Tabelle herleiten.

I S5 in eigener Reihenfolge

I S0 / Sch 4 KU mit e statt es

I S1 / Sch 4 KU mit es statt e und ohne f

I S2 / Sch 5 KU

I S5 / Sch 10 KU mit e hinten statt vorne

211

I S3 / Sch 9 KU ohne h

I S2 / Sch 8 KU

I S4 / Sch 6 KU

I S0 / Sch 5 KU

I S4 / Sch 6 KU

Ab Takt 119 beginnt ein neuer Bereich ("subito violente") mit Vierteltnen. Weitere Verfahren zur Tonhhenorganisation innerhalb von Carceri d'Invenzione I und den anderen Stcken des Zyklus sind in den Skizzen angedeutet. Es handelt sich zumeist um Weiterentwicklungen der bereits vorgestellten Verfahren, z.B. um die lineare Verwendung nicht nur eines Einzelakkordes, sondern gleich mehrerer Akkorde, auch als Vierteltonversionen, notiert in mehreren Systemen,236 dasselbe mit Einschben von "Referenztnen" an bestimmten Stellen,237 die lineare Verwendung von Sequenzen aller acht Akkorde hintereinander mit Filterung durch alle Transpositionen der Sch-Reihe,238 die lineare Verwendung von Sequenzen aller vier symmetrischen Akkorde hintereinander, wobei die Reihenfolge der Tne von unten nach oben und umgekehrt oder von "innen" nach "auen" gewhlt wird,239 die lineare Verwendung von intervallischen und mikrotonalen Ableitungen der Akkorde.240

236 237

z.B. Skizzenblatt <9> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I (Streicher, Takt 19-23). z.B. Skizzenblatt [24] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I (Flte + Viola, Coda). 238 z.B. Skizzenblatt <8> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I (keine Angabe zur Partiturstelle). 239 z.B. Skizzenblatt (62) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I ("Carceri II"). 240 z.B. Skizzenblatt [23] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I ("final string section").

212

IV.3.d) Rhythmusdisposition
In seinem Aufsatz Duration and Rhythm as Compositional Resources241 hat Ferneyhough ausfhrlich beschrieben, wie Taktlnge und Anzahl der Impulse eines Taktes aufeinander bezogen bzw. auseinander abgeleitet werden knnen. Zu den Takten 21 bis 37 des Klavierparts liegen Aufzeichnungen vor, die eine derartige Beziehung zwischen Taktlnge und Anzahl der Impulse offen legen, wenngleich die Umsetzung in der Partitur an manchen Stellen statt genauer bertragung lediglich Annherungen zulsst.
"Klavierpart von Takt 21 abhngig von der Proportion, die vollstndig von der Taktlnge hergeleitet ist (nur obere Impulse). Bei spteren Passagen addiere oder multipliziere diese Impulse um weitere (gewhnlich dichtere) Information zur Verfgung zu stellen." 242

Die Taktlngen fr diese Stelle sind gegeben (vgl. 3.a) Taktdisposition). Die Anzahl der Impulse wird nun definiert durch die Addition der Zhler (der Taktlnge) des vorangegangenen und des nachfolgenden Taktes. Zur besseren bersicht werden zuerst die ungeraden Takte 21, 23, 25... angeschaut,
Takt 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

Zhler Nenner Impulse

4 10 4+3=7

3 8 3+3=6

3 8 3+3=6

3 8 3+3=6

3 8 3+3=6

3 8 3+3=6

3 8 3+3=6

3 16 3+5=8

5 20

5 16

5+5=10

und anschlieend die geraden Takte 22, 24, 26...

Takt 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

Zhler Nenner Impulse

5 16

5 12

9 16

5 8

5 16 5+4=9

4 8

7 24 4+7=11 7+4=11

4 8 4+2=6

2 8

5+5=10 5+9=14 9+5=14 5+5=10

Durch dieses Verfahren entstehen auch die Proportionen innerhalb des Taktes. Sie wiederum machen die Beziehung durch die (sichtbaren) Zahlen noch einmal deutlich. Manchmal lassen sich die Proportionen krzen, so z.B. in Takt 26, wo der 3/8-Takt 14 Impulse enthlt und die Proportion 14:12 (32-tel) in 7:6 (16-tel) gekrzt wird.

241 242

(s. Anm. 107) S. 51-65. "Piano part from bar 21 dependant upon proportion derived entirely from bar length (upper digits only). Later passages add or multiply these digits to provide other (usually denser) information." Bemerkung auf Skizzenblatt <5> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

213

Der Impuls-"Teppich" fr die Takte 21 bis 37 sieht dann so aus243:

4+3=7

5+5=10 (5)

3+3=6

5+9=14

3+3=6244 9+5=14 (7)

3+3=6

5+5=10 (5)

3+3=6

4+5=9

3+3=6 (3)

4+7=11

3+3=6

7+4=11

3+5=8

4+2=6

5+5=10 (5)

Es folgen weitere Schritte und damit Vernderungen zum endgltigen Rhythmus des Klaviers in der Partitur: So werden nur bestimmte Impulse des "Teppichs" ausgewhlt und mit Akkorden zum Klingen gebracht. Zuerst (Takt 21 bis 24) gibt es nur ein System von ausgewhlten Akkordimpulsen, ab Takt 25 kommt offenbar unabhngig vom ersten ein zweites System dazu. In Takt 26 z.B. wird die genaue Proportion (7:6) vernachlssigt, und die Impulse werden durch eine "gerade" Schreibweise ohne Proportionen angenhert.

Nach Takt 37 endet dieses System, was in der Partitur auch dadurch ersichtlich wird, dass die Akkorde des Klaviers abgelst werden durch lineare Strukturen.

Auf Skizzenblatt <5> sind die Impulse nicht ausnotiert, die "Rechnung" unter dem jeweiligen Takt und die Klammern ber dem Takt implizieren die Impulse jedoch in eindeutiger Weise. 244 Takt 25 msste streng nach der Regel 6 statt 10 Impulsen enthalten.

243

214

V. Carceri dInvenzione II
"Diese Distanz zwischen zwei extremen Bereichen bildet einen weiten Raum, einen Bezugsrahmen, in welchem sich die Ereignisse des Stckes verteilen knnen. Es ist ungewhnlich, dass die zeitgenssische Musik so ihren Raum der Ausdehnung bestimmt und misst. Wie kann sich heute demzufolge dieser oder jener Stil etablieren, der sich auf solche Typen des Raumes bezieht ? Ich suche schon in diesem Sinne in den anderen Stcken; hier gibt es zwei Antworten: die eine in dem Werk fr Flte solo, die andere in dem Stck fr Flte und Orchester." 245

V.1. Drei Versionen von Carceri d'Invenzione II

Es gibt (bislang) drei verschiedene Versionen dieses Stcks: 1. Carceri dInvenzione IIa fr Flte und Kammerorchester (227 Takte; ca. 14 Minuten Dauer) entstanden 1985; UA Februar 1985 in Mailand, Roberto Fabbriciani, RAI Mailnder Symphonie-Orchester, Ltg. Marcello Panni 2. Carceri dInvenzione IIb fr Flte Solo (180 Takte; ca. 10 Minuten Dauer) entstanden 1985; UA November 1985 in New York, Roberto Fabbriciani 3. Carceri dInvenzione IIc fr Flte und Zuspielband (180 Takte; ca. 10 Minuten Dauer) entstanden 1987; UA 1987, Carin Levine Stck Begleitung Lnge / Dauer Entstehung / UA II a Kammerorchester 227 Takte / 14 min 1985 II b keine 180 Takte / 10 min 1985 II c Zuspielband 180 Takte / 10 min 1985-87

Der Fltenpart der drei Stcke ist identisch, mit der Ausnahme, dass Carceri dInvenzione IIa (fr Flte und Kammerorchester) lnger ist: Carceri dInvenzione IIa hat 227 Takte, in denen die Flte fast ununterbrochen spielt: Die 47 Takte von Takt 139 bis Takt 185 sind - whrend des Entstehungsprozesses eingeschoben worden. Es entsteht jedoch kein Bruch, sondern die Takte schlieen nahtlos aneinander an.

245

"Cette distance entre deux registers extrmes cre un espace vide, un espace rfrentiel dans lequel les vnements de la pice pourront se distribuer. Il est rare que la musique contmeporaine dfinisse et mesure ainsi son espace dextension. Comment puet-on qujourdhui selon tel ou tel style tablir de tels types despace rfrentiels ? Jai dj cherch dans ce sens dans dautres pices ; ici il y a deux rponses : lune dans lvre pour flte seul, lautre dans lvre pour flte et orchestre." FERNEYHOUGH, Brian: Les Carceri dInvenzione dialectique de lautomatique et de linforme. (1986; frz.) in: Entretemps. No.3, Paris 1987, S.116.

215

Whrend Carceri dInvenzione IIb den Fltenpart unbegleitet vorstellt, unterscheiden sich Carceri dInvenzione IIa und Carceri dInvenzione IIc durch zwei eigenstndige und vllig verschiedene Begleitparts. Der von Carceri dInvenzione IIa ist fr ein Kammerorchester mit 20 Spielern konzipiert: Oboe I, Oboe II/Englisch Horn, Es-/B-Klarinette, B-/Bass-Klarinette, Fagott, 2 Hrner, 8 (solistische) Violinen, 2 Bratschen, 2 Celli und 1 Kontrabass. Das Zuspielband von Carceri dInvenzione IIc enthlt 4 Spuren, die alle jeweils fr Flte sind.
"Diese Komposition kann mit oder ohne koordinierendem Click-Track ber Kopfhrer gespielt werden. Da auf dem Band neue Ereignisse genau und ausschlielich zu Beginn jeden Taktes erscheinen, ist eine Live-Auffhrung mglich, wenn der Fltist seine Tempi daran orientiert. Das Band ist zum Abspielen auf einem Vier-Spur-Gert gedacht, so dass der 2-Kanal-Ton ber Lautsprecher und der Click-Track ber Kopfhrer simultan zur Verfgung stehen." 246

246

This composition may be played with or without the coordinating click track over headphones. Since new tape events occur exactly (and only) at the beginning of each bar a live performance is possible with the flutist orientating his tempi around this fact. The concert tape is, however, intended for performance on a four-track tape recorder, so that 2-channel-sound over loudspeakers and click track over headphones are simultaneously available. Anmerkungen Ferneyhoughs in der Partitur (Skizze) zum Zuspielband.

216

V.2. Skizzen von Carceri d'Invenzione II

Es existieren zwei Skizzen-Mappen: die eine Mappe fr Carceri dInvenzione IIa und Carceri dInvenzione IIb mit 39 einzelnen Blttern (A4 oder kleiner), einem Noten-Block mit ca. 75 Seiten, wo auch Skizzen zu den Etudes Transcendentales enthalten sind, und 12 groen bersichtsblttern, die andere Mappe v.a. fr das spter entstandene Zuspielband von Carceri dInvenzione IIc mit 11 Einzelblttern (auch zu Carceri dInvenzione I und Carceri dInvenzione III).247 Carceri dInvenzione IIa Einzelbltter:
Blatt [1] Blatt [2] Blatt [3] Blatt [4] Blatt [5] Blatt [6] Blatt [7] Blatt [8] Blatt [9] Blatt [10] Blatt [11] Blatt [12] Blatt [13] Blatt [14] Blatt [15] Blatt [16] Blatt [17] Blatt [18] Blatt [19] Blatt [20] Blatt [21] Blatt [22] Blatt [23] Blatt [24] Blatt [25] Blatt [26] Blatt [27] Blatt [28] Blatt [29] Blatt [30] Blatt [31] Blatt [32] Blatt [33] Blatt [34]
247

cos; pitch material considerations; combinatorial arrays As only cos 5; permitted transpositions of As-chords / S-chords cos 1; homologuos pitch-gesture-relationships (Noten + Text) Permutations of bar structure; rhythmic transformation studies Text; Rhythmus (alt) T.1-10 Soloflte; Bar-structure (Tabelle) vgl. [3] + Text Text Text; Horns; Besetzung Rhythmus T.1-11 Soloflte; Rckseite T.21-24; Bar-structure Rhythmus T.29-48 Soloflte (= first part) Text: Solo-strings Studien set-transformations (Noten + Text) Text: Filterings; Text: Processes in flute part; microtonal chords Register distribution Soloflte; microtonal chords; Combinations Part. T.70-72 Vla+Celli; Part T.71-72 Vln.1-8 (Notizen for guitar) Notizen Notizen (fast leer) 8 chords - 9 sections; Rhythmus T.66 ff. Holz Notizen: Tonhhenordnung; (Noten) Instrumental combinations; Rhythmus + Org. T.29-34 Vln. 1-3; T.46/47 Vln.5 Rhythmus T.74-98 Soloflte; Rckseite T.99-120 + Text Rhythmus T.43-48 Celli; Rhythmus T.41-48 Vla 1+2 models T.40-48 Celli + Cb (pizz) (Tabelle); models Vla 1+2 Rhythmus + Tne T.29-33 Vln.1-3; Rhythmus T.29-33 Soloflte Rhythmus + Tne T.77-92 Horns; Rhythmus (horns) loop Rhythmus T.57-58 Vln.1-7; T.59 Vln.1-6; Akkord T.58 Vla+Vc+Vln.7-8 Rhythmus T.112-128 Horn 1/2; irregulres Metronom Rhythmus+Tne T.70-73 Vla+Celli; T.47 Vln.2-8 Trio entries T.121-126 Rhythmus+Tne (alt); Part T.116-119 Streichquartett Rhythmus T.129-156 Soloflte (=Cadenza-materials) primary rhythmic subdiv. ("Cadenza) Pitch-density distribution strings T.129-135 primary rhythmic subdivisions "Cadenza" strings T.129-138; Text Part. T.165-185 Soloflte Rhythmus T.176-184 Es-Clar, Vln.1, Hrn.1

cos bedeutet City of the Sun; ET bedeutet Skizze zu den Etudes Transcendentales.

217

Blatt [35] Blatt [36] Blatt [37] Blatt [38] Blatt [39]

Part. T.121-127 Vln.1+Vla1+Cello1 Rhythmus T.186-192 Soloflte Rhythmus Streicher; farbig: chord tones + repeated notes Bar-subdiv. densities; final string "variations" (alt); Rh. T.190-191 Holz Titel

Carceri dInvenzione IIa Noten-Block:

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218

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chord-distribution "quasi una cadenza" (Fortsetzung; cycles) chord-distribution "quasi una cadenza" (Fortsetzung) Rhythmus-Schichten+Tne T.44-46 Vln.2+5+7 Rhythmus-Schichten+Tne T.47 Vln.2+5+7 + Text (Fortsetzung von (44)) Rhythmus T.226-227 Hrn 1/2, DB + Part. + Notizen zu DB scordatura leer Rhythmus T.226-227 Hrn 1/2, DB + Part. + Text (Fortsetzung von (45)) ET 9 Part. T.73-76 Cembalo (u.a.) Tonhhen (Vierteltonketten) T.226-227 DB (Klang !) Part (1st version) T.205-221 B-Cl. Notizen (Vierteltne) Part. (alt) T.152-156 Horn1 leer Part. T.186-193 Horn 1/2 (I S + I As u.a.) Part. mit Zahlen Notizen (Vierteltonketten) Ob.+Vla ET 5 Part. T.2-30 (ganz) Cembalo mit Text (Doppelseite mit (57) ET 5 Part. T.2-30 (ganz) Cembalo mit Text ET 5 Notensystem T.42-45 (alt) Part. Part. (Text) ET 4 (?) voice-part (2nd layout) = Tonhhenstruktur ET 9 Notensystem T.82-83; Notizen zu Rhythmus + Tonhhen ET 9 Part. T.63-69 Cello + Rhythmus-Notizen ET 9 Part. T.59-62 Cembalo; Part. T. 62 Fl, Ob, Cello ET 9 Part T.67-72 + 77-79 Flte + Tonhhenketten Tonhhenstudien ET 9 Part T.11-20 Oboe + Tonhhenkette leer ET 8 Tonhhenstudien Akkordstudien (nur Notizen) Intervallic distortion of basic As-chords Akkordstudien Rhythmusstudien As-chords as scales; ET 9 Part T.42-43 Flte+Oboe Rhythmusstudien (Notizen)

Carceri dInvenzione IIa bersichtsbltter:

bersicht <1> bersicht "elemination patterns" for 2nd cycle bersicht "elemination patterns" for flute material (ltere Version) bersicht <2> bersicht "string texture" T.49-72 bersicht <3> Bar-scheme T.1-227 (aktuell); Notizen (auch ET); Text bersicht <4> Bar-scheme T.1-191 (alt); Bar-structure (Zahlen) bersicht <5> Part. T.89-96 + T.116-126 Holz bersicht <6> Registral changes: 1st woodwind entry bersicht <7> Fortsetzung von <6> bersicht <8> Zahlenreihen; Subdiv. + methods T.152-165 Horn 1+2; Rh T.186-193 bersicht <9> missing flute bars (Tab: Rh, Patterns) T.139-185

219

bersicht <10> Rhythmus T.139-186 Soloflte <11> <12> Part. T.1-67 Soloflte Carceri II b (= 3 Din A4 Bltter) Part. T.150-180 Soloflte Carceri II b (= T.197-227 von C II a)

Carceri dInvenzione IIc - bersichtsbltter

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] Carceri II b: bar module and register schemes As-chords + transpositions (C II c January 1987) Carceri II c: Schema mit Akkorden Carceri I Part. T.28-35 Streichquartett; Rcks. Tonhhenkonstruktion Carceri I Part. T.130-133 Streichquartett + Text Carceri III Rhythmus T.89-120 Hrn 1+2 + Anmerkungen Carceri II c: Titelblatt Carceri II c: Tape-Flten T.1-37 Carceri II c: Tape-Flten T.38-82 Carceri II c: Tape-Flten T.83-136 Carceri II c: Tape-Flten T.137-178

In anderen Mappen gibt es auch noch vereinzelt Skizzen zu Carceri d'Invenzione II: Mappe von Carceri d'Invenzione I:
(60) (62) (64) Text und Beispiele zu den Transformationen Tonhhen (S-Chords in Sequence) Text zur Spielweise der Flte zu Beginn

Mappe von Etudes Transcendentales:

T [1] Rhythmus-Studien t.77-92 Horn; T.51/52 und T.54/55 Vln. 1-8

220

V.3. Analyse des Soloparts von Carceri d'Invenzione IIa

"... die solistische Fltenpartie dieses 14-Minuten-Stcks [wurde] zur Gnze durchkomponiert, ehe noch von der Orchesterbegleitung das geringste fest stand." 248

Eine separate Analyse des Soloparts lsst sich rechtfertigen durch den getrennten Entstehungsprozess dieses Parts von den Begleitparts. Der Solopart von Carceri d'Invenzione IIa ist deswegen der geeignetste, da er im Gegensatz zu den anderen beiden Versionen Carceri d'Invenzione IIb und Carceri d'Invenzione IIc alle 227 Takte enthlt. Der Gesamtzusammenhang wird nur mit allen 227 Takten klar, so dass angenommen werden darf, dass fr Carceri d'Invenzione IIb die fehlenden 47 Takte erst nachtrglich herausgenommen wurden.
"In Carceri dInvenzione II habe ich absichtlich mein Konzept der Wiederholung immer weiter eingegrenzt, bis es zur thematischen Substanz der Komposition wurde." 249

Auerdem scheint die Idee der Wiederholung der Kernpunkt aller Versionen von Carceri d'Invenzione II zu sein, insbesondere des Fltenparts, da dieser ausschlielich aus 48 Modulen und deren Vernderungen besteht, whrend die Begleitparts offenbar freier gestaltet sind.
"Es war in diesem Werk sehr wichtig fr mich, herauszufinden, was es mit der Energie der Auffhrung auf sich hat, die den Ausfhrenden befhigt, den Abstand zwischen verschiedenen formalen Einheiten abzuschtzen und seine Energien in einer solchen Weise einzuteilen, dass er sie Hindernisse berwinden kann zwischen gerade ablaufenden Objekten und denen, die noch folgen." 250

"... the solo flute part was through composed in its entirety before any of the orchestral accompaniment was determined." s. Anm. 2 (S.9). 249 "In Carceri dInvenzione II I deliberately funneled down my concept of repetition until it became the thematic substance of the composition." s. Anm. 6 (S.298). 250 "It was very important to me in this work to find out what it is about performative energy that enables the performer to gauge the distance between various formal units , and to dispose his energies in such a way that he can overcome the obstacles between the current object and the ones that follow." s. Anm. 6 (S.298).

248

221

V.3.a) Taktdisposition
"In meinem Fall beginne ich immer mit der Komposition der Form, der Globalitt, des gesamten Stcks. Im vorliegenden Fall besteht die grundstzliche Idee aus der graduellen berlagerung der Zyklen ber verschiedene Takte hinweg. Es gibt neun Zyklen von je neun Takten, die untereinander verkettet sind durch das Prinzip der ergnzenden eintaktigen berlagerung von jedem Zyklus, in der Art, dass die letzten beiden Zyklen sich vollstndig berlagern, so dass sie das Ende des Prozesses implizieren. Diese Ausgangsidee wird mit einer zweiten Idee kombiniert, nmlich der Transformation der Anzahl der Schlge pro Takt gem der einfachen Logik der Permutation." 251

Das Orchesterstck Carceri d'Invenzione IIa besteht aus 227 Takten. Die Anordnung der verschiedenen Taktunterteilungen lsst sich in drei Schritten herleiten. 1.Schritt: Unterteilung der ersten 48 Takte in neun Taktgruppen mit jeweils zwischen drei und neun Takten. (Das ergibt Takt 1 bis 48.) Daraus ergibt sich die spter noch hufiger angewandte Reihe der Anzahl der Takte pro Gruppe: 754359933 Die ersten 48 Takte sind also wie folgt zusammengesetzt:
I
1

7er-Gruppe
2 3 4 5 6 7

II
8

5er-Gruppe
9 10 11 12

III
13

4er-Gruppe
14 15 16

2/10 3/8 2/12 5/16 4/8 3/12 7/20 IV

17

4/10 5/12 7/24 4/12 4/24 VI

23 24 25

4/12 4/8 7/24 4/10

3er-Gruppe
18 19

V
20

5er-Gruppe
21 22

9er-Gruppe
26 27 28 29 30 31 32 33

5/12 7/20 7/24 VII

34

9/16 3/8 5/24 7/16 5/20

3/16 8/12 3/10 4/10 5/10 2/8 5/16 4/10 9/20 VIII 3er-Gruppe IX
46

9er-Gruppe
35 36 37 38 39 40 41 42

3er-Gruppe
47 48

43

44

45

2/10 17/20 5/32 3/8 2/10 3/20 3/10 5/10 7/20

4/12 3/10 5/12

4/12 5/10 5/16

Die Auswahl der Unterteilungen scheint frei gewhlt zu sein und keiner Regelmigkeit zu folgen, obwohl gerade, triolische und quintolische Unterteilungen etwa gleichermaen vorhanden sind. Die Gruppen I, III, V, VI, VII und IX enthalten alle drei Arten von Unterteilungen, die Gruppen II, IV und VIII nur triolische und
"Dans mon cas, je commence toujours par une composition de la Forme, de la globalit, de la pice entire. Dans le cas prsent, lide de base a t la superposition graduelle de cycle de mesure diffrentes. Il y a 9 cylce de 9 mesures qui senchanent par tuilage avec une mesure de superposition supplmentaire chacun cycle, en sorte que les deux derniers cycles sont entirement superposs, ce qui implique la fin du processus. A cette ide de dpart se combine une seconde ide qui est la transformation du nombre de battues par mesure selon une logique simple de permutation." s. Anm. 245 (S.121).
251

222

quintolische, keine geraden. Symmetrien sind (noch) nicht erkennbar. Auffllig ist die kleinste Unterteilung: 5/32 in Takt 36. 2.Schritt: Bildung von weiteren dreimal 48 Takten aus Permutationen innerhalb der Gruppen. Das ergibt 4 x 48 = 192 Takte, also Takt 49 bis 192. In abstrakten Zahlen, also ohne Angabe der Taktlnge, sind die Permutationen offensichtlich:
I 1 3 2 7 7er-Gruppe 2 2 1 5 3 1 3 6 4 4 4 4 5 7 5 2 6 6 7 1 7 5 6 3 II 8 9 12 11 5er-Gruppe 9 8 9 12 10 10 10 10 11 12 8 9 12 11 11 8 III 13 14 15 16 4er-Gruppe 14 13 16 15 15 16 13 14 16 15 14 13

Die Gruppen I, II und IV haben die Takte 4, 10 bzw. 29 als senkrechte Achse; auf beiden Seiten der Achse werden die Takte zuerst untereinander permutiert, spter im Wechsel mit der anderen Seite.
IV 17 19 18 19 3er-Gruppe 18 17 19 18 19 18 17 17 V 20 21 24 23 5er-Gruppe 21 20 23 24 22 24 21 20 23 23 22 21 24 22 20 22 VI 25 26 28 33 9er-Gruppe 26 25 27 31 27 28 26 30 28 27 25 32 29 29 29 29 30 31 32 27 31 30 33 25 32 33 31 26 33 32 30 28

In den Gruppen III, IV und VIII erscheinen diagonale Achsen durch die Positionen der Takte 16, 17 bzw. 45. Sie weisen auf zyklische Permutationen hin, wobei innerhalb der Gruppe III die Takte der beiden Hlften untereinander vertauscht werden.
VII 34 36 38 37 9er-Gruppe 35 35 39 39 36 34 37 38 37 39 35 42 38 38 34 40 39 37 36 41 40 42 41 35 41 41 42 36 42 40 40 34 VIII 43 44 45 44 3er-Gruppe 44 45 43 43 45 43 44 45 IX 46 48 47 48 3er-Gruppe 47 47 46 46 48 46 48 47

Gruppe IX lsst sich als Kombination bzw. Permutation von drei 3er-Gruppen verstehen, Gruppe V als Verbindung von 2 + 3 Takten. 223

Die Gruppen I bis VI werden anschlieend ein weiteres Mal permutiert. So entstehen weitere 7 + 5 + 4 + 3 + 5 + 9 = 33 Takte, die Takte 193 bis 225. Dazu kommen die codaartigen extra langen Schlusstakte 226 (8/8) und 227 (15/8); sie sind durch Generalpausen mit Fermate (3 bzw. 4) vom vorhergehenden Teil getrennt und erscheinen nicht in den Skizzen zur Taktanordnung. 3.Schritt: Um Gleichfrmigkeit zu verhindern, werden eine ganze Menge der durch die Permutationen gebildeten Takte verndert; zwei Nebenbemerkungen dazu finden sich in den Skizzen252: 1. "gradually more even bar groups (same or approx. same length), but overlapping various "filtered"
lengths in imposed parts."

2. "Higher (later) groups change more radically in length." Es sollen also tendenziell immer mehr gerade Takte vorkommen, und die Takte sollen sich in ihrer Lnge immer deutlicher voneinander unterscheiden. zu 1. Die ersten 48 Takte z.B. enthalten 13 gerade Takte, 20 quintolische und 15 triolische; im Vergleich dazu enthalten die letzten 48 Takte (Takt 180 bis 227) 30 gerade Takte, 18 quintolische und keine triolischen mehr. Es gibt also tatschlich am Schluss weit mehr gerade Takte als am Anfang. zu 2. Vergleicht man nun z.B. die objektive Lnge253 der ersten 8 Takte mit der der letzten 8 Takte (ohne die beiden Coda-Takte), so erscheint es nicht allzu deutlich, dass die Wechsel der Taktlnge am Ende des Stcks (dunkle Balken) im Gegensatz zum Beginn (helle Balken) besonders radikal sind.
Takt Lnge 1 2 3 4 5 6 7 8 2/10 3/8 2/12 5/16 4/8 3/12 7/20 4/10 Takt 218 219 220 221 222 223 224 225 Lnge 5/10 3/8 1/8 2/8 5/8 4/8 1/8 3/8

0,80

0,60 0,40 0,20 0,00 1 2 3 4 5 6 7 8

0,60 0,40 0,20 0,00 1 2 3 4 5 6 7 8

Lnge 0,20 0,38 0,17 0,31 0,50 0,25 0,35 0,40

Lnge 0,50 0,38 0,13 0,25 0,63 0,50 0,13 0,38

Im Einzelnen sehen die vernderten Takte innerhalb der Gruppen nun so aus:
252 253

auf bersichtsblatt <4> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. Hierbei ist die Taktlnge in einem Dezimalbruch umgerechnet, z.B. Takt 1 = 2/10 = 0,20 oder Takt 2 = 3/8 = 0,375 (gerundet: 0,38).

224

Die Werte der Taktlnge sind aus der Partitur bernommen, da innerhalb der Skizzen einige Werte abweichen. Die Pfeile sollen in Anlehnung an Superscriptio - eine mgliche Vorgehensweise der Vernderung zeigen, von der allein das Ergebnis in den Skizzen durch die zwei bereits erwhnten Nebenbemerkungen angedeutet ist. An wenigen Stellen widersprechen die Pfeile den Permutationen von Schritt 2.
I
1

7er-Gruppe
2 3 4 5 6 7

II
8

5er-Gruppe
9 10 11 12

III
13

4er-Gruppe
14 15 16

2/10 3/8 2/12 5/16 4/8 3/12 7/20

4/10 5/12 7/24 4/12 4/24

4/12 4/8 7/24 4/10

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

2/12 3/8 2/10 5/16 7/10 3/12 4/8

5/12 4/10 7/24 4/12 4/12

4/8 4/12 4/10 7/24

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

3/8

2/8 2/12 5/16 4/8 7/10 3/12

4/12 5/12 7/24 4/10 4/12

7/24 4/10 4/12 4/8

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

3/12 4/8 7/10 5/16 3/8 2/10 2/12

4/12 4/12 7/24 5/16 4/10

4/10 7/24 4/8 4/12

194

193

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

4/8 3/10 7/8 5/16 3/8

2/8 2/10

4/10 4/10 7/32 5/10 4/8

4/8 7/20 4/8 4/10

Die Pfeile bedeuten: = Der Zhler und der Nenner wurden bernommen. = Allein der Zhler wurde bernommen. Der Nenner entspricht oft dem nchsthheren254 bzw. nchsttieferen Wert. = Allein der Nenner wurde bernommen. Der Zhler entspricht oft dem nchsthheren (+1) bzw. nchsttieferen (-1) Wert; ggf. ist der Bruch255 gekrzt. kein Pfeil = keine eindeutige Weiterentwicklung zu einem anderen Wert.

Das bedeutet, dass wie bereits bei Superscriptio gezeigt der Nenner folgendermaen "ansteigt": gerade quintolisch triolisch gerade quintolisch triolisch gerade in Zahlen: 8 10 12 16 20 24 32 255 Zhler (ansteigend und gekrzt; ungekrzte Werte kommen nicht vor) : gerade quintolisch triolisch 1/8 1/16 1/10 1/20 1/12 1/24 2/8 2/16 = 1/8 2/10 2/20 = 1/10 2/12 2/24 = 1/12 3/8 3/16 3/10 3/20 3/12 3/24 4/8 4/16 = 2/8 4/10 4/20 = 2/10 4/12 4/24 = 2/12 5/8 5/16 5/10 5/20 5/12 5/24 6/8 6/16 = 3/8 6/10 6/20 = 3/10 6/12 6/24 = 3/12

254

225

IV 3er-Gruppe
17 18 19

V
20

5er-Gruppe
21 22 23 24

VI
25

9er-Gruppe
26 27 28 29 30 31 32 33

5/12 7/20 7/24

9/16 3/8 5/24 7/16 5/20

3/16 8/12 3/10 4/10 5/10 2/8 5/16 4/10 9/20

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

7/24 5/12 7/20

9/16 3/8 5/16 7/16 5/8

2/8 7/12 2/10 3/12 4/10 3/8

3/8 3/10 4/10

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

7/20 7/24 5/12

4/8

4/8 5/16 4/8

5/8

3/8 5/12 3/10 1/10 2/10 5/8

4/8 1/10 3/10

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

7/24 7/20 5/12

9/16 4/8 5/16 4/8

5/8

3/8 5/12 3/10 1/10 2/10 5/8

4/8 1/10 3/10

209

210

211

212

213

214

215

216

217

218

219

220

221

222

223

224

225

7/20 7/16 5/20

9/16 4/8 5/16 4/8

5/8

2/8 5/10 3/8

1/8

2/8

5/8

4/8

1/8

3/8

Whrend in den ersten vier Gruppen die Vernderungen noch recht gut nachzuvollziehen sind und auch den Permutationen von Schritt 2 weit gehend entsprechen, so wird der Zusammenhang im weiteren Verlauf aufgeweicht und die Werte scheinen sich unabhngig von irgendwelchen Permutationen eher linear zu verndern (senkrechte Pfeile). In Gruppe VII scheint der Zusammenhang vllig aufgehoben zu sein (keine Pfeile).
VII
34

9er-Gruppe
35 36 37 38 39 40 41 42

VIII 3er-Gruppe
43 44 45

IX
46

3er-Gruppe
47 48

2/10 17/20 5/32 3/8 2/10 3/20 3/10 5/10 7/20

4/12 3/10 5/12

4/12 5/10 5/16

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

3/8

8/8 3/16 3/8

5/8

2/8

4/8

6/8

4/8

5/10 3/12 4/10

5/12 6/10 3/8

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

4/12 15/20 7/32 4/8 3/12 2/10 5/12 7/12 7/24

3/12 5/12 4/10

5/12 6/10 4/8

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

4/10 7/8 7/20 4/8 3/10 2/8 5/10 7/10 9/20

3/10 5/10 4/8

5/10 6/8

4/8

226

V.3.b) Verteilung der 48 Module

"Diese Linie [der Soloflte] besteht aus 48 unvernderlichen Modulen, die zyklische permutiert werden, mit den Ziel des allmhlichen Wachstums der Richtungsperspektive im Hinblick auf Behandlungstypen und vor allem der architektonische Natur der registermigen Entfaltung." 256

Der Aufbau des Schemas, das den vorhandenen 227 Takte jeweils eines von 48 verschiedenen Modulen zuordnet, lsst sich in mehreren Schritten nachvollziehen. Zuerst einmal gilt fr das ganze Stck: Ein Modul ist immer genau so lang wie ein Takt. Man kann den Takt also jeweils als zeitlichen Rahmen fr ein Modul verstehen und den Taktstrich als Begrenzungslinie zwischen zwei Modulen.257 Drei verschiedene Prozesse liefern die endgltige Abfolge der Module innerhalb der Takte: Die (noch) vergleichsweise regelmige258 Grundlage wird wie bei der Taktdisposition durch Permutation der 48 Module gebildet. So entstehen 192 Takte, die die vorlufige Anordnung der Module enthalten. vorlufige Anordnung der Module
Modul 46 37 28 19 10 1 1 49 97 145 Takt

Im zweiten Prozess werden einzelne Module zwischen bereits vorhandene eingeschoben.

"The solo part consists of 48 internally invariant modules, which are cyclically permutated so as to suggest the gradual growth of tendential perspective and, in particular, the architectonic nature of registral deployment." (s. Anm. 6) S.135 bzw. S.9. 257 In der musikalischen Ausarbeitung kann das sehr schn verfolgt werden (siehe Kapitel V.3.a) Taktdisposition). Bis auf wenige Ausnahmen (z.B. Takt 141 der spteren Zhlung) beginnt das neue Modul jeweils mit der ersten Note im Takt oder, falls es im Original mit einer Pause beginnt, kann diese Pause bei einem spteren Auftreten durch den bergebundenen letzten Ton der vorausgegangenen Moduls ausgefllt sein. 258 Die Grafik soll die Regelmigkeit veranschaulichen: In Takt 1 bis 48 erscheinen die Module in aufsteigender Reihenfolge direkt nacheinander, ab Takt 49 werden sie mehr und mehr permutiert. Vier Zyklen werden bis Takt 192 durchlaufen.

256

227

Der Ort und die Modul-Nummer richtet sich dabei nach verschiedenen "Formeln"259.
""Formula": "x" bars on from last insert, "y" bars back to find which bar is to be inserted. 2nd series brings inserts in original order (1,2,3)"

Zweimal hintereinander wird dieses Verfahren angewandt. Auf diese Weise kommen 96 Module dazu. Die Regelmigkeit der Permutations-Zyklen wird dabei immer strker erschttert. Der dritte Prozess reduziert die Anzahl der Module wieder auf die endgltige Zahl von 227, indem nach offenbar hnlichen Verfahren Module wieder eliminiert werden. So wird der durch Permutation erzeugte Charakter der Wiederkehr berlagert durch eine Entwicklung, die das vorhandene Schema mehr und mehr auflst zu einer zunehmend unregelmigeren Abfolge von Modulen260 in der endgltigen Anordnung.
endgltige Anordnung der Module
Modul 46 37 28 19 10 1 1 49 97 145 193 Takt

Zur besseren Nachvollziehbarkeit der immer komplexer werdenden Zusammensetzung der Anordnung lassen sich die drei Prozesse in insgesamt 7 Schritte aufteilen. Die Schritte 1 bis 4 die Grundlage (Prozess 1) und die Einschbe (Prozess 2) sind anhand der Skizzen261 genau nachweisbar und geben der Abfolge eine handfeste Begrndung262, whrend die Schritte 5 bis 7 die Eliminationen (Prozess) Raum fr Unsicherheiten263 zulassen bzw. offenbar etwas freier gehandhabt wurden.

Vermerk auf bersichtsblatt <4> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. Man vergleiche die Grafik unten (endgltige Anordnung der Module) mit der vorangegangenen von Prozess 1 (vorlufige Anordnung der Module durch Permutationen). 261 groes bersichtsblatt <4> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. 262 Es existiert eine groe bersicht ber die Modulanordnung, Skizzenblatt <3> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa, deren Zahlen jedoch nicht immer eindeutig zu entziffern sind. 263 Bei Schritt 5 weicht die (mutmaliche) Formel ab vom wirklich angewandten Verfahren.
260

259

228

Schritt 1 Er entspricht dem ersten Prozess, einer Grundeinteilung in 4 mal 48 Takte, genau wie bei der Taktdisposition264. Mglicherweise sollte die Idee der Permutationen zwar ursprnglich fr die Takte verwendet werden (Schritt 2 der Taktdisposition), stellte sich spter jedoch als ungeeignet heraus und wurde deswegen nicht weiterverfolgt (Schritt 3 der Taktdisposition), weil ein solcher Rahmen eine freiere Anordnung der Module nicht zugelassen htte. Dies wrde sowohl den scheinbaren Widerspruch zwischen Schritt 2 und 3 der Taktdisposition erklren, als auch die seltsame Tatsache, dass der Modulanordnung das exakt gleiche Permutationsschema zugrunde gelegt wird . Bei der Grundeinteilung werden die 48 Module265 vorgestellt und anschlieend dreimal permutiert.

7 Takte 1.Zeile
266

5 Takte

4 Takte

1 3 2 7

2 2 1 5

3 1 3 6

4 4 4 4

5 7 5 2

6 6 7 1

7 5 6 3

8 9 12

9 8 9

10 11 12 10 12 11 10 8 9 11 8

13 14 15 16 14 13 16 15 15 16 14 13 16 15 14 13

2.Zeile 3.Zeile 4.Zeile

11 12 10

3Takte 1.Zeile 2.Zeile 3.Zeile 4.Zeile

5 Takte

9 Takte

17 18 19 19 17 18 18 19 17 19 18 17

20 21 22 23 24 21 20 24 23 22 24 23 21 22 20 23 24 20 21 22

25 26 27 28 29 30 31 32 33 26 25 28 27 29 32 30 33 31 28 29 26 25 27 32 33 31 30 33 31 30 32 27 25 26 28 29

Skizzenblatt [3] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa enthlt die gleichen Permutationen, jedoch ausdrcklich unter dem Titel "Permutations of bar structure". 265 Um die Nummern der Module nicht mit Taktzahlen oder anderen Werten zu verwechseln, werden sie stets in einem eigenen Schriftsatz notiert. 266 Hier sind die Zeilen noch blockweise zusammengefasst, um die Permutationen zu verdeutlichen. Bei den folgenden Schritten werden die Takte linear aneinandergereiht; die Zeilen entfallen; es ergeben sich jeweils neue Zusammenfassungen in Form von Zyklen.

264

229

9 Takte 1.Zeile 2.Zeile 3.Zeile 4.Zeile

3 Takte

3 Takte

34 35 36 37 38 39 40 41 42 36 35 34 39 38 37 42 41 40 38 39 37 35 34 35 41 42 40 39 37 38 42 40 41 35 36 34

43 44 45 44 45 43 45 43 44 44 43 45

46 47 48 48 47 46 47 46 48 48 46 47

Schritt 2 Nun werden 48 Module eingeschoben, deren Ort durch die Formel267
"x Takte weiter gezhlt vom letzten Einschub (kommt der nchste Einschub)."

definiert wird. Die dadurch entstehende neue Einteilung der Module wird als System 1 bezeichnet und beginnt mit Takt 1. Die x-Werte ergeben sich aus der folgenden Tabelle268:

Zyklus (a) Zyklus (b) Zyklus (c) Zyklus (d) Zyklus (e) Zyklus (f) Zyklus (g) Zyklus (h) Zyklus (i)

7 6 5 4 3 2 1

5 4 3 2 1

4 3 2 1

3 2 1

5 4 3 2 1

9 8 7 6 5 4 3 2 1

9 8 7 6 5 4 3 2 1

3 2 1

3 2 1

Dabei wird fr Zyklus (a) die ursprngliche Zahlenreihe zugrunde gelegt: 754359933 Die nachfolgenden Zyklen enthalten jeweils den entsprechenden Wert des vorherigen Zyklus minus 1. Nach dem Wert 1 endet der Algorithmus; der Wert 0 wird nicht verwendet. Durch die kontinuierliche Abnahme der Zahlenwerte werden auch die Zyklen immer krzer: von ursprnglich neun Werten (Summe: 48) in Zyklus (a) zu zwei Werten (Summe: 2) im (letzten) Zyklus (i).

267 268

"x bars on from last insert." siehe Gesamtformel zu Beginn des Kapitels. Sie ist auf bersichtsblatt <4> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa angedeutet.

230

In der folgenden bersicht sind die Takte zur besseren bersicht durchnummeriert269 (obere Zeile); die eingeschobenen Module (grne Kstchen in der mittleren Zeile) sind noch leer und werden in Schritt 3 mit Modul-Nummern versehen. Die Pfeilspitzen zum nchsten x-Wert (untere Zeile) geben an, wie weit bis zum nchsten Einschub analog zur Tabelle gezhlt wird.
Takt 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Modul
Zyklus (a)
18 19

1
>
20

2
>
21

3
>
22

4
>
23

5
>
24

6
>

7
7
25 26

8
>
27

9 10 11 12
>
28

13 14 15 16
>
32 33

>
29

>
30

5
31

>

>
34

4
35 36

18 19
>
38

20 21 22 23 24
>
40 41

25 26 27 28 29 30 31 32 33
>
45

34 35 36
> > >

3
39

>
42

>

>
43

5
44

>
46

>
47

>
48

>

>

>

>

38 39 40 41 42
> > > > 9

43 44 45
> > 3

46 47 48
> > 3

Zyklus (b) enthlt die Werte von Zyklus (a) jeweils minus 1, d.h. die Einschbe kommen jeweils einen Takt frher. Dadurch ist die Gesamtzahl der Takte von Zyklus (b) kleiner als der von Zyklus (a).
49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64

3
Zyklus (b)
65 66 67

2
>
68

1
>
69

4
>
70

7
>
71

6
6
72 73

5
>
74

9
>
75

8 10
> 4
76 77

12 11 14
>
78

13 16
>
81 82

15
>
84

>

>
79

3
80

2
83

19 17 18
>
85

21 20 24 23 22 26 25 28
>
87

27 29 32 30 33 31 36 35
> > > > > > > 8

34
>

>

4
86

>

>

>

>

>

>

39
2

38 37
> 2

Genauso wird bei den weiteren Zyklen verfahren.

88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102

42 41 40 44 45
Zyklus (c) > > > > 5
103 104 105 106 107 108

43 48 47
> > 3

46 2
> 2
116

1
1
117

3
>

4
>

5
3

7
>

109 110 111 112 113 114 115

6 12 9 10 8 11
> > > > > 7

15 16 14 13 18 19 17
> > > > > > 7

24
1

23
1

269

Es handelt sich nur um eine vorlufige Nummerierung; die endgltige bercksichtigt die spteren Einschbe und Eliminationen.

231

Bei Zyklus (d) existieren nur noch 5 Werte statt bisher 9, da der bei Zyklus (c) dreimal vorkommende Wert 1 nicht weiter verkleinert wird, sondern entfllt.
118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132

21 22 20 28
Zyklus (d) > > > 4
133 134 135 136 137 138

29 26
> 2

25
1

27 32
> 2

33 31 30 38 39 37
> > > > > 6

35 34 35 41 42 40
> > > > > 6

139 140 141

142

143

144 145 146 147 148

149 150 151 152 153

45 43 44
Zyklus (e) > > 3

47
1

46
1

48 7
> >

5
>

6
>

4
5

2
>

1
>

3 11 12
> > 5

154 155

156 157 158 159

160 161 162 163

10 9
Zyklus (f) > 2

8 16 15 14
> > > 4

13 19 18 17
> > > 4

164

165 166 167

168 169 170

23
Zyklus (g) 1

24 20 21
> > 3

22 33 31
> > 3

171 172

173 174

30 32
Zyklus (h) > 2

27 25
> 2

175

176

26
Zyklus (i) 1

28
1

177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192

(Rest)

29 39 37 38 42 40 41 35 36 34 44 43 45 48 46 47

Dass auf diese Weise genau 48 Takte eingeschoben wurden, erklrt sich daraus, dass ja die Summe der Zahlenreihe (laut Definition) 48 ist und bei dem angewandten Reduktionsverfahren die Komponenten in 1+1+1+... zerlegt wurden. 232

Schritt 3 Die Auswahl der einzusetzenden Module erfolgt nach der Formel270
"y Takte zurck, um herauszufinden, welcher Takt (= Modul) einzusetzen ist."

Die folgende Tabelle zeigt die y-Werte:

x-Werte (a) (b) (c) (d) (e) (f) (g) (h) (i) 7 6 5 4 3 2 1 5 4 3 2 1 4 3 2 1 3 2 1 5 4 3 2 1 9 8 7 6 5 4 3 2 1 9 8 7 6 5 4 3 2 1 3 2 1 3 2 1 y-Werte 3 3 9 9 3 5 9 3 9 9 5 3 9 9 5 3 9 5 3 5 3 4 4 5 3 4 5 5 4 7 9 4 7 4 5 7 7 3 3 3 5 9 5 7 3 7 (a) 3 (b) 3 (c) (d) (e) (f) (g) (h) (i)

Dabei ergeben sich die y-Werte von Zyklus (a) aus den x-Werten desselben Zyklus von hinten nach vorne gelesen; sie sind quasi gespiegelt an einer imaginren Achse (gestrichelte Linie). Die y-Werte der Zyklen (b) bis (i) werden nicht kontinuierlich kleiner, sondern werden zyklisch permutiert, d.h. die y-Werte von Zyklus (b) entsprechen denen von Zyklus (a) vom zweiten Wert aus angefangen, die y-Werte von Zyklus (c) vom dritten Wert aus angefangen. Im weiteren Verlauf treten Ungenauigkeiten auf, wahrscheinlich aufgrund der "Auslese": Es werden ab Zyklus (d) nur so viele y-Werte verwendet, wie im selben Zyklus x-Werte vorkommen. Es gibt also genau so viele y-Werte wie x-Werte (muss es auch, damit es aufgeht), wobei die y-Werte immer zwischen 3 und 9, also recht gro bleiben. Die Konsequenz daraus ist ein gesteigertes Ma an Komplexitt, da sich laut der Formel mehr berlagerungen ergeben, wie sich aus der folgenden bersicht herauslesen lsst: Die Zyklen sind hierbei direkt aneinander gehngt, da die berlappungen sie miteinander verbinden, so z.B. beim bergang von Zyklus (b) zu Zyklus (c): Nach Takt 92 folgt ein Einschub, dessen Modul-Nummer (Modul 34271) sich ergibt, wenn man (laut Formel und y-Wert-Tabelle) neun Takte zurck geht (vgl. Pfeilspitzen272), wobei Takt 34 Teil des vorangegangenen Zyklus (b) ist.
Zyklus (a)
Takt 1 2 3

(Werte: 3-3-9-9-5-3-4-5-7)
4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Modul

5
3

6
<

7
<

8
9

9 10 11 12 10 13 14 15 16 8 17
< 3 < < < 9 < < < (<) (<) < < < < < < < < (<) <

270 271

"y bars back to find out which bar is to be inserted." siehe Gesamtformel zu Beginn des Kapitels. In der Skizze werden nicht die Modul-Nummern eingesetzt, sondern die Taktzahlen, was bisweilen zu Verwirrungen und Verwechslungen fhrt.

233

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

18 19 11 20 21 22 23 24 20 25 26 27 28 29 30 31 32 33 31 34 35 36 37
< < 5 < < < < 3 < <

Zyklus (b)
38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

(Werte: 3-9-9-5-3-4-5-7-3)
52 53 54 55 56

38 39 40 41 42 39 43 44 45 41 46 47 48 42 3
4 < < 5 < < 7 (<) (<) < < < < < < (<) < < <

2
9

1
<

4
3 <

7
< < 9

6
< < <

4
(<) (<)

5
< <

9
< <

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

8 10 2 12 11 14 7 13 16 12 15 19 17 18 19 21 20 24 23 22 26 25 28
< < < < 3 (<) < 5 < < < < (<) < < < < 4 < < <

Zyklus (c)
76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90

(9-9-5-3-4-5-7-3-3)
91 92 93

22 27 29 32 30 33 31 36 35 30 34 39 30 38 37 39 42 41 40 44 45 34 43
5 7 < < < < < < < < (<) < 9 < 3 < (<) (<) < < < < 9

(<) (<)

< <

< <

< <

< <

< <

(<)

< 5

94

95

96

97

98

99

100 101

102 103 104 105 106 107 108

109 110 111

48 47 37 46 2 43 1 46 3
< < < < (<) < < 3 (<) < 4

6 12 9 10 8 11 12 15 16 14
5 < < < < 7 < <

(<)

<

<

<

Zyklus (d)
112 113 114 115 116 117

(9-5-3-4-5-7)
122 123 124 125 126 127

118 119 120 121

13 18 19 17 15 24 19 23 17 21 22 20 28 18 29 26 22 25 29 27 32 26 33
< < < 3 < < < < 5 (<) 3 (<) < < < (<) (<) < < < < (<) < 3 < < 4 (<) (<) < < (<) < <

(<)

<

<

<

<

234

Zyklus (e)
128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141

(3-3-5-4-3)
142 143 144 145

31 30 38 39 37 31 35 34 35 41 42 40 37 45 43 44 45 47 43 46 45 48 7
5 < < < < 7 3 (<) < < < < < < 5 < 3 < < < < 4 (<) (<) < < (? ) <

Zyklus (f)
146 147 148 149 150 151 152 153 154 155

(5-7-3)
156 157 158 159 160 161 162 163

5
<

6
<

4
<

3 11 12 3 10 9
3 5 < < < < 7 (<) (<) < < < <

3
(<)

8 16 15 14 12 13 19 18 17 19
3 < 9 < < < < < < 9 < <

(<) (<)

< <

< <

< <

< <

(<) (<)

Zyklus (g)
164

(9-9-3)
168 169 170

Zyklus (h)
171 172

(4-5)
173 174

Zyklus (i)(7-9)
175 176

Rest
177 178 179

165 166 167

23 8 24 20 21 14 22 33 31 22 30 32 33 27 25 31 26 33 28 22 29 39 37
< < 3 (<) < < < < 4 7 < < < 5 < < (<) (<) (<) (<) < < < < < < < < (<) (<) (<) < < < < < <

(<) (<)

< <

(<)

<

180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192

38 42 40 41 35 36 34 44 43 45 48 46 47

Zwei Abweichungen der so erzeugten Anordnung seien gleich erwhnt: Zwischen Takt 148 und 149 msste nach der Formel Modul 7 eingeschoben werden, Ferneyhough hat jedoch Modul 2 eingeschoben und mit einem Takt Verzgerung Modul 5 dazu. hnlich ist es beim darauf folgenden Einschub zwischen Takt 153 und 154: Dort sollte Modul 3 stehen, in Wirklichkeit ist es jedoch Modul 10.
146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163

3 11 12 10 10 9

8 16 15 14 12 13 19 18 17 19

Beide Abweichungen273 sind wohl auf die mangelnde bersichtlichkeit des Skizzenblatts zu schieben, wo die Schritte 1 bis 7 auf ein und demselben Blatt eingetragen wurden. Erst die endgltige Modulanordnung wurde fr Register- und Instrumentationsangaben auf ein weiteres Blatt274 bertragen.
273

Sie sind im weiteren Verlauf der 7 Schritte vernachlssigt und erscheinen deshalb auch bei dieser Untersuchung erst in der endgltigen Modulanordnung. 274 bersichtsblatt <3> (Millimeterpapier; Format etwa A2) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.

235

Schritt 4 In diesem Schritt werden weitere 48 Module eingeschoben, diesmal in der OriginalReihenfolge275. Deren Ort wird bestimmt durch eine Tabelle, deren Werte wiederum aus den x-Werten von Schritt 2 abgeleitet werden knnen:
x-Werte aus Schritt 2 (a) (b) (c) (d) (e) (f) (g) (h) (i) 7 6 5 4 3 2 1 5 4 3 2 1 4 3 2 1 3 2 1 5 4 3 2 1 9 8 7 6 5 4 3 2 1 9 8 7 6 5 4 3 2 1 3 2 1 3 2 1 neue Werte fr Schritt 4

2 1 0

2 1 0

8 7 6 5 4 3 1* 1

8 7 6 5 4 3 2 1

4 3 2 1 0 0 0

2 1 0 0 0

3 2 1 1

4 3 2 3 2 3*

6 1st cycle 5 2nd cycle (-1) 4 3rd cycle (-2) 4th cycle (-3) 5th cycle (-4) 6th cycle (-5) 7th cycle (-6) 8th cycle (-7)

Im Unterschied zur Erstellung der Werte von Schritt 3 wird nun nicht Zyklus (a) weiterverwendet, sondern allein die darauf folgenden (b) bis (i); dafr werden von diesen jetzt auch die Werte selbst gespiegelt. Die neuen Werte entsprechen also den alten derselben Zeile von hinten nach vorne gelesen, wobei an den mit * gekennzeichneten Stellen kleine Abweichungen vorliegen. Der Wert 0 ist an manchen Stellen hinzugefgt, was in Bezug auf den Ort der einzuschiebenden Module bedeutet, dass zwischen zwei Einschben ein Abstand von 0 Takten ist, d.h. zwei Module werden direkt hintereinander eingeschoben. Warum der Wert 0 hinzugefgt wurde, ist klar, wenn man bedenkt, dass nur so fr alle 48 Module ein Ort bestimmt wird, schlielich fehlen 9 Werte aus Zyklus (a). Die durch Schritt 4 entstehende neue Einteilung der Module wird als System 2 bezeichnet und beginnt mit dem ersten Einschub aus Schritt 2, also dem Modul zwischen Takt 7 und Takt 8. Die so entstandenen acht neuen Zyklen werden jetzt nicht mehr mit Buchstaben bezeichnet, sondern mit Ordnungszahlen. Die Pfeilspitzen bezeichnen wie vorher, um wie viele Takte weiter gezhlt wird. Die (grnen) Einschbe aus Schritt 2 und 3 werden im System mitgezhlt; die neuen (roten) Einschbe sind durch dicke Rahmen zustzlich kenntlich gemacht.

1st cycle
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

1
18

2
19

4
20

5
21

6
22

7
23

5
24

8
>

9
2

1 10 11 2 12 10 13 14 15 16 8 17 3
>
25 26

2
27

>
28

>
29

>

>
30

>
31

>
32

>

8
33

18 19 11 20 21 22 23 24 4 20 25 26 27 5 28 29 6 30 31 32 7 33 31
> > > > > > > 8 > > > 4 > 2 > > 3 > >

275

"2nd series bring in original order (1,2,3...)" siehe Gesamtformel zu Beginn des Kapitels.

236

2nd cycle (-1)

34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48

34 35 8 36 37 38 39 40 41 9 42 10 39 11 43 44 45 41 46 47 48 12 42
>
49

4
50 51

>
52

>
53

>
54

>

>

6
55 56

1
57

1
58

>

>

>
59

>
60

>
61

>

7
62

>
63

3
>

2
>

1
>

4
>

7
>

6 13 4
7 >

5
>

9 14 8 15 10 2 16 12 11 14 17 7 13 16
3 1 > 2 > > 3 > > >

3rd cycle (-2)

64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76

10 15 18 19 20 19 17 18 19 21 20 21 24 23 22 26 25 28 22 22 27 23 24
> 5 0 0 > > > > > 6 > > > > > 6 > 2 0 4th cycle (-3)
77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91

29 25 32 30 26 33 31 36 35 27 30 34 39 22 38 28 37 39 42 41 40 29 44
1 > 2 > > > 4 > > > > 5 > > > > 5 > 5th cycle (-4)
92 93 94 95 96 97 98 99 100 101

30 31 45 32 34 43 48 33 47 37 46 2 34 43 1 46 3 35 36 37 4
0 1 > > 3 > > > 4 > > > 4 0 0 > 6th cycle (-5)
102 103 104 105 106 107 108

5
2

7th cycle (-6)

109 110 111

8th cycle (-7)

112 113

38 1
>

7
>

6 39 12 9 10 40 8 11 12 41 15 42 16 14 43 44 13 45 18 46
3 >
116

>

3
117

>

>

>
122 123

2
124

1
125 126

1
127

114 115

118 119 120 121

47 48 19 17 15 24 19 23 17 21 22 20 28 18 29 26 22 25 29 27 32 26 33
0 0
133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 128 129 130 131 132

31 30 38 39 37 31 35 34 35 41 42 40 37 45 43 44 45 47 43 46 40 48 7
146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163

5
164

4 46 2
165 166 167

3 11 12 3 10 9
168 169 170 171 172

8 16 15 14 12 13 19 18 17 19
173 174 175 176 177 178 179

23 8 24 20 21 14 22 33 31 22 30 32 33 27 25 31 26 33 28 22 29 39 37
180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192

38 42 40 41 35 36 34 44 43 45 48 46 47

Wie bei Schritt 3 ist auch hier sehr schn zu sehen, wie der Prozess immer dichter wird und schlielich vor Takt 114 abbricht.

237

Die Tatsache, dass die "grnen" Einschbe bei Schritt 4 mitgezhlt werden, sowie die Bezeichnung als "System 2" weisen darauf hin, dass Schritt 4 nicht vor den Schritten 2 und 3 kommt, sondern die beiden Einschub-Systeme genau in dieser Reihenfolge angewandt wurden. Die Einschbe von Schritt 4 tauchen brigens in der musikalischen Ausarbeitung (fast) immer als wrtliche Zitate des Original-Moduls auf, was bei den anderen Einschben aus Schritt 2 bzw. 3 und den durch Permutation angeordneten Grundmodulen aus Schritt 1 nicht der Fall ist. 276 Schritt 5 Nachdem im Laufe des zweiten Prozesses viele Takte hinzugekommen sind, wird die Anordnung jetzt wieder gelichtet, indem in den folgenden zwei Schritten (5 und 6) Module wieder eliminiert werden. Es geschieht analog zu den Einschben in zwei Schritten; dabei gibt es zwei verschiedene Vorschriften zur Elimination.277 Die schraffierte Elimination scheint zuerst zu kommen, da allein die Grundmodule aus den Permutationen in Schritt 1 keine der eingeschobenen aus spteren Schritten mit dem Verfahren eliminiert wurden. Als Verfahren fr die erste Elimination gibt Ferneyhough zusammen mit der Tabelle an:
"Eliminiere vom ersten neuen Zyklus [= Zyklus (b)] an (nur Original-Takte werden gezhlt)."
278

Die dazugehrige Tabelle enthlt die (durchgestrichenen) Werte:

7 7 7 7 7 7

5 5 5 5 5

4 4 4 4

3 3 3

5 5

(9)

Es handelt sich in der untersten Zeile um die letzten sechs Werte der ursprnglichen Zahlenreihe, von hinten nach vorne gelesen. Jede darber liegende Zeile enthlt einen Wert weniger. Das Verfahren scheint also dasselbe wie bei den Einschben zu sein, nur dass diesmal Module eliminiert werden. Es finden sich tatschlich 20 durch Schraffierung eliminierte Module. (In der Tabelle sind genau dann ebenfalls 20 Werte, wenn man die eingeklammerte 9 nicht mitzhlt.) Es bleibt die Frage, wie sich die Tabelle auf die Anordnung der Module auswirkt.
Die genauere Analyse der Zitate erfolgt im Kapitel V.3.d). Beide scheinen angewandt worden zu sein, da die Zahlen beider Tabellen durchgestrichen sind und die Eliminationen z.T. schraffiert, zum Teil in X-Form durchgestrichen sind. 278 "eliminate from first new cycle onwards (counting only original bars)." - Tabelle und Anmerkung fr Schritt 5 wie fr Schritt 6 befinden sich auf bersichtsblatt <4> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.
277 276

238

Auffllig ist, dass die Eliminationen erst in Zyklus (b)279 beginnen. Variante 1: Eine vielleicht vom System her nahe liegende Variante wre, einfach die Zeilen der Tabelle von links nach rechts und von oben nach unten zu lesen. Sie kommt dem Endergebnis jedoch nicht so nahe.280 Variante 2: Man knnte sich auch vorstellen, dass bei dem lngsten der angesprochenen "neuen" Zyklen, bei Zyklus (b), die lngste (und damit die unterste) Zahlenreihe281 beginnt, bei Zyklus (c) die darber liegende und ab Zyklus (d)282 direkt weitergezhlt wird, da die Zyklen krzer werden und die Zahlenreihen ber das Ende der Zyklen hinausragen. Diese Variante kommt den tatschlichen Eliminationen etwas nher.283 Zyklus (a) bleibt auf jeden Fall unverndert.
Zyklus (a)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

1
18

2
19

4
20

5
21

6
22

7
23

5
24

1 10 11 2 12 10 13 14 15 16 8 17 3
25 26 27 28 29 30 31 32 33

18 19 11 20 21 22 23 24 4 20 25 26 27 5 28 29 6 30 31 32 7 33 31
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48

34 35 8 36 37 38 39 40 41 9 42 10 39 11 43 44 45 41 46 47 48 12 42 Erst in Zyklus (b) erscheinen die ersten Eliminationen.

Zyklus (b)
49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61

Modul 3
Eliminationen >
Variante 2 Variante 1 62 63 > >

2
>
> > 64

1
>
> >

4
>
> >

7
>
> >

6 13 4
>
> > 65 66 67

5
7
7 7

9 14 8 15 10 2 16 12 11 14
>
> > 68 69 70

>
> > 71 72 73

>
> > 74

>
> > 75

>
> 5

17 7 13 16 10 15 18 19 20 19 17 18 19 21 20 21 24 23 22 26 25 28 22
>
>

>
7 > 77

>
> 78 79

9
> > 80 > 4 81

>
>

>
> > 83

>
5 > 84

>
3 85

5
> > > 86

>
> >

>
> > 87

>
> >

76

82

22 27 23 24 29 25 32 30 26 33 31 36 35 27 30 34 39 22 38 28 37 39
>
> 5

>
7

>
>

7
> > > >

>
> >

>
> >

>
5 >

>
>

>
> >

6
> (9) >

279 280

Diese Stelle ist auf der Skizze mit "System 3" bezeichnet. 3 mal bereinstimmung, 1 mal Abweichung um 1 Takt, 15 mal grere Abweichung. 281 von links nach rechts gelesen. 282 Zyklus (d) beginnt mit Takt 118; er ist zur besseren bersicht nicht mehr extra angegeben, genauso die folgenden Zyklen. 283 5 mal bereinstimmung, 4 mal Abweichung um nur 1 Takt, 11 mal grere Abweichung.

239

Zyklus (c)
88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99

42 41 40 29 44 30 31 45 32 34 43 48 33 47 37 46 2 34 43 1 46 3 35
>
4 >

>
>

>
> > 100 101

4
> > > > 102 103

>
> >

>
> 7

>
>

>
7 >

>
> 109

>
> > 110 111

>
> >

104 105 106

107 108

36 37 4
8
> 5 112 113

5 38 1
>

7
>
5 >

6 39 12 9 10 40 8 11 12 41 15 42 16 14 43 44
>
>

>
> > 116

>
> 4

>
>

>
4 >

7
> > 3

>
>

>
3 > 124

114 115

117

118 119 120 121

122 123

13 45 18 46 47 48 19 17 15 24 19 23 17 21 22 20 28 18 29 26 22 25 29
>
> 125 126

>
> >

5
> > > 5

>
>

2
> > > >

>
7 >

>
>

>
> >

>
> >

5
> 7 >

127 128 129 130 131 132

133 134 135 136 137 138

139 140 141

142

27 32 26 33 31 30 38 39 37 31 35 34 35 41 42 40 37 45 43 44 45 47 43
1
5 > 143 >

>
> >

>
> >

>
> 5

>
4

5
> > >

>
> >

>
3 4

>

>
> >

5
> > > 3

>
>

2
5 > >

>
> > 160

144 145 146 147 148

149 150 151 152 153

154 155

156 157 158 159

46 40 48 7
>
> >

5
>
> 7 164

6
>
>

4 46 2
>
7 >

1
>
> >

3 11 12 3 10 9
10
> > > 5

8 16 15 14 12 13
>
> >

>
> >

>
> >

>
>

>
>

>
5 >

>
>

>
> 4

>
>

>
4 > 175

>
> 176

161 162 163

165 166 167

168 169 170

171 172

173 174

19 18 17 19 23 8 24 20 21 14 22 33 31 22 30 32 33 27 25 31 26 33 28
9
> > > >

>
3 >

>
>

>
> 7

>
>

5
> > > >

>
5 >

2
> > 5

>
>

>
> >

>
> >

>
> >

>
> >

177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192

22 29 39 37 38 42 40 41 35 36 34 44 43 45 48 46 47
>
> >

7
> > 9 7

Die Reihe der tatschlichen "Werte" fr die Abstnde zwischen je 2 eliminierten Modulen liest sich so:
7 9 5 7 6 4 8 7 5 2 5 1 5 5 2 10 9 5 2 7

Bringt man diese Reihe in die Form von Tabellen nach obigem Muster, so shen diese so aus:
Originaltabelle 7 7 5 7 5 4 7 5 4 3 7 5 4 3 7 5 4 3 Version 1 7 9 5 7 6 8 7 5 1 10 9 oder Version 2 7 5 2 2 10 5 1 4 8 7 9

5 5 (9)

4 5 5 5

2 5 2

2 7

9 5 7 5

5 5 7

2 6

240

Schritt 5 kann brigens auch wie Schritt 4 als direkte Fortsetzung von Schritt 3 verstanden werden, da bei der ersten Elimination nur Originaltakte ohne die Einschbe aus Schritt 4 gezhlt und ggf. eliminiert werden. Mglicherweise wurde er sogar vor Schritt 4 ausgefhrt; dagegen spricht jedoch, dass die Eliminationen als "System 3" bezeichnet werden und wieder etwas spter beginnen, als System 1 und System 2.

Schritt 6 Die nun folgende zweite Elimination (in X-Form durchgestrichen) bercksichtigt alle Takte, wobei von hinten nach vorne innerhalb der Modulanordnung gezhlt wird.
"Eliminiere von auen (alle Takte werden gezhlt)." 284

Es werden im Unterschied zu Schritt 5 alle Module gezhlt, also auch die Einschbe aus den Schritten 2 bis 4; einzig die bereits eliminierten Module von Schritt 5 werden nicht mehr mitgezhlt. Die zu dieser Elimination gehrige Tabelle lautet:
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 5 5 5 5 5 3 3 3 3 4 4 4 5 5 7

Sie enthlt in der obersten Zeile die Werte der ursprnglichen Zahlenreihe, wobei in den darunter liegenden Zeilen jeweils der letzte Wert der vorangegangenen Zeile weggelassen wird. Insgesamt kommen so besonders hufig die Werte 9 und 3 vor. Setzt man beide zur Elimination verwendeten Tabellen zusammen, so ergnzen sie sich zur (fast) vollstndigen Zahlentabelle:
3 3 3 3 3 3 3 3 3
284

3 3 3 3 3 3 3 3

9 9 9 9 9 9 9

9 9 9 9 9 9

5 5 5 5 5

3 3 3 3

4 4 4

5 5

(9)

5 5

3 3 3

4 4 4 4

5 5 5 5 5

7 7 7 7 7 7

"eliminate from rear (counting all bars)" Die Bemerkung und die zugehrige Zahlentabelle befinden sich auf bersichtsblatt <4> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.

241

Eine Besonderheit im Zhlverfahren tritt hier auf: Nicht nach x Takten wird ein Modul eliminiert, sondern das x-te Modul wird eliminiert.

Zyklus (a)
1 2 3 4 5 6 7

1st cycle
8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

1
18

2
19

4
20

5
21

6
22

7
23

5
24

1 10 11 2 12 10 13 14 15 16 8 17 3
25 26 27 28 29 30 31 32 33

18 19 11 20 21 22 23 24 4 20 25 26 27 5 28 29 6 30 31 32 7 33 31
2nd cycle (-1)
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48

34 35 8 36 37 38 39 40 41 9 42 10 39 11 43 44 45 41 46 47 48 12 42
< Zyklus (b) < 3 < < 4 < < < 3 < < 9 <

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

3
<

2
<

1
<

4
<

7
<

6 13 4
< < 3

5
<

9 14 8 15 10 2 16 12 11 14 17 7 13 16
< 3 < < 5 < < < < 9 < < <

3rd cycle (-2)

64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76

10 15 18 19 20 19 17 18 19 21 20 21 24 23 22 26 25 28 22 22 27 23 24
< < < < < 9 < < < < < < < < 3 < < 3 < < 3 4th cycle (-3)
77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87

Zyklus (c)
88 89 90 91

29 25 32 30 26 33 31 36 35 27 30 34 39 22 38 28 37 39 42 41 40 29 44
< < 5 < < < < 9 < < < < < < < < 9 < < < <

5th cycle (-4)

92 93 94 95 96 97 98 99 100 101

30 31 45 32 34 43 48 33 47 37 46 2 34 43 1 46 3 35 36 37 4
< < < < 3 < < 3 < < 4 < < < 3 < < 5 < < 6th cycle (-5)
102 103 104 105 106 107 108

7th cycle (-6)

109 110 111

8th cycle (-7)

112 113

38 1
< <

7
9

6 39 12 9 10 40 8 11 12 41 15 42 16 14 43 44 13 45 18 46
< < < < < < < < 9* < < < < < < < < 3 < Zyklus (d)

114 115

116

117

118 119 120 121

122 123

124

125 126

127

47 48 19 17 15 24 19 23 17 21 22 20 28 18 29 26 22 25 29 27 32 26 33
< 3 < < 5 < < < < 4 < < < 3 < < 5 < <

242

Zyklus (e)
128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145

31 30 38 39 37 31 35 34 35 41 42 40 37 45 43 44 45 47 43 46 40 48 7
< < 9 < < < < < < < Zyklus (f)
146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163

<

<

<

<

<

<

<

<

<

5
3

6
<

4 46 2
< 3 <

1
<

3 11 12 3 10 9
7 < < < <

3
<

8 16 15 14 12 13 19 18 17 19
< 5 < < < < 4 Rest
177 178 179

<

<

Zyklus (g)
164 165 166 167 168 169 170

Zyklus (h)
171 172 173 174

Zyklus (i)
175 176

23 8 24 20 21 14 22 33 31 22 30 32 33 27 25 31 26 33 28 22 29 39 37
< 3 < < 5 < < < < 9 < < < < < < < < 9 < <
180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192

38 42 40 41 35 36 34 44 43 45 48 46 47
< < < < < < < 3 < < 3 < <

Inzwischen ist fast die endgltige Anordnung der Module erreicht. Einige Abweichungen gibt es noch: Neben wenigen zustzlich (in X-Form) eliminierten Modulen handelt es sich um das nachtrgliche Ersetzen einzelner Module durch andere aus der Nachbarschaft. Schritt 7 Modifikation der Anordnung durch zustzliche Eliminationen und Einschbe, sowie durch Ersetzen von einzelnen Modulen durch in unmittelbarer Nhe vorkommende. Im folgenden ist die (neue) begrndete Modulanordnung zusammengestellt, soweit sie sich anhand der bisher vorgestellten Prozesse definieren lsst285. Es handelt sich noch nicht um die endgltige Anordnung, so wie sie in der Partitur erscheint; es gibt noch Abweichungen, die sich erst durch den exakten Vergleich der Module in Kapitel V.3.d) erklren lassen. Die neue Taktnummerierung jedoch ist die endgltige; alle weiteren Taktzahlen beziehen sich auf diese neue Nummerierung.
alte Taktnummerierung 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

alte Modulanordnung
Modifikationen
neue Taktnummerierung

1
1

9
10

1 10 11 2 12 10 13
11

neue Modulanordnung 1

2
2

3
3

4
4

5
5

6
6

7
7

5
8

8
9

1 10 11 2 12 10 13
12 13 14 15 16 17

285

So findet sie sich als modifizierte Abschrift von bersichtsblatt <4> auf dem neuen bersichtsblatt <3> innerhalb der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.

243

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

14 15 16 8 17 3 18 19 11 20 21 22 23 24 4 20 25 26 27 5 28 29 6

14 15 16 8 17 3 18 19 11 20 21 22 23 24 4 20 25 26 27 5 28 29 6
18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

40

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

30 31 32 7 33 31 34 35 8 36 37 38 39 40 41 9 42 10 39 11 43 44 45

30 31 32 7 33 31 34 35 8 36 37 38 39 40 41 9 42
41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57

39 11
58 59

44 45
60 61

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

41 46 47 48 12 42 3

2
67

1
68

4
69

7
70

6 13 4
71

41
62

47 48
63 64

42 3
65

66

6 13
72

73

5 6 6

74

9 14 8 15 10 2 16 12 9 2 0 1 9 2 15 10 16 10
75 76 77 78 79

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

11 14 17 7 13 16 10 15 18 19 20 19 17 18 19 21 20 21 24 23 22 26 14 15 16 19 11 14 7 14 16 15 16 19 18 19 20 18 19 21 20 21 24 23 26
80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

25 28 22 22 27 23 24 29 25 32 30 26 33 31 36 35 27 30 34 39 22 38 27 35 22 39 27 22 27 23 29 25 30 26 31 36 27 30 35 39 38 39
99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112

113 114

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

28 37 39 42 41 40 29 44 30 31 45 32 34 43 48 33 47 37 46 2 34 43 1
115

28

116

39

117 118 119 120 121 122

41 40 29 44 30 31

123 124

32 34

125 126

48 33

127 128

37 46

129 130 131

34 43 1

99

100 101

102 103

104 105 106

107 108

109

110

46 3 35 36 37 4
132 133

5 38 1
136 137

3 35

134 135

37 4

38 1

138 139 140 141 142 143 144 145 146

6 39 12 9 10 40 8 11 12 41 15 42 16 12 6 39 12 9 10 40 12 11 12 42 16

147 148

111

112

113

114 115

116

117

118 119 120 121

122 123

149 150 151 152 153

14 43 44 13 45 18 46 47 48 19 17 15 24 19 23 17 21 22 20 28 18 29 26 43 44 20 28 14 43 44 13 45 44 47 19 15 19 23 17 22 20 18 29
154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164

244

124

125 126

127 128 129 130 131 132

133 134 135 136 137 138

139 140 141

165

22 25 29 27 32 26 33 31 30 38 39 37 31 35 34 35 41 42 40 37 45 43 44 36 36 22 29 26 33 31 30 39 31 35 34 36 36 42 37 43
166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179

142

143

144 145 146 147 148

149

150 151 152 153

154 155

156 157

180 181 182 183 184 185 186

45 47 43 46 40 48 7 P P 45 47 43 46 40 48 7

187 188 189 190 191 192

4 46 2 2 4 2 2

1 5 5

3 11 12 3 10 9 10 3 9 10 10
193 194

8 16

195 196

158 159

160 161 162 163

164

165 166 167

168 169 170

171 172

173 174

197 198 199

15 14 12 13 19 18 17 19 23 8 24 20 21 14 22 33 31 22 30 32 33 27 25 15 13 23 33 15 15 12 17 19 23 23 20 14 33 31 22 33 27 33
200 201 202 203 204 205 206 207 208

209 210 211

175

176

177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192

212

31 26 33 28 22 29 39 37 38 42 40 41 35 36 34 44 43 45 48 46 47 26 31 33 28 22 39 38 42 40 41 35 36 34 43 45 46 47
213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225

226 227

Die Modifikationen lassen sich so unterscheiden: a) b) c) zustzliche Eliminationen (bisher nicht durchgestrichen): zwischen Takt 112 und Takt 113 wurde Modul 22 zustzlich eliminiert. zwischen Takt 162 und Takt 163 wurde Modul 28 zustzlich eliminiert. zwischen Takt 193 und Takt 194 wurde Modul 3 zustzlich eliminiert. zwischen Takt 194 und Takt 195 wurde Modul 9 zustzlich eliminiert. zwischen Takt 199 und Takt 200 wurde Modul 13 zustzlich eliminiert. zustzliche Einschbe: Takt 87 enthlt zustzlich Modul 19. Takt 114 enthlt zustzlich Modul 39 (wie vorher Takt 112). Takt 191 enthlt zustzlich Modul 5.

Ersetzen von einzelnen Modulen durch in unmittelbarer Nhe vorkommende, meist vorausgegangene Module: Takt Takt Takt Takt 73 enthlt nicht Modul 5, sondern Modul 6 wie vorher Takt 71. 75 enthlt nicht Modul 14, sondern Modul 2 (wie Takt 14). 79 enthlt nicht Modul 12, sondern Modul 10 wie vorher Takt 77. 83 enthlt nicht Modul 13, sondern Modul 14 wie vorher Takt 81. 245

Takt 85 enthlt nicht Modul 10, sondern Modul 15 (wie Takt 86). Takt 86 enthlt nicht Modul 15, sondern Modul 16 wie vorher Takt 84. Takt 99 enthlt nicht Modul 28, sondern Modul 27 wie spter Takt 101. Takt 111 enthlt nicht Modul 34, sondern Modul 35. Takt 144 enthlt nicht Modul 8, sondern Modul 12 wie Takt spter 146. Takt 153 enthlt nicht Modul 45, sondern Modul 43 (bertragungsfehler ?). Takt 154 enthlt nicht Modul 46, sondern Modul 44 (bertragungsfehler ?). Takt 189 enthlt nicht Modul 46, sondern Modul 2 wie spter Takt 190. Takt 194 enthlt nicht Modul 12, sondern Modul 10 wie vorher Takt 193. Takt 198 enthlt nicht Modul 14, sondern Modul 15 wie vorher Takt 197. Takt 203 enthlt nicht Modul 24, sondern Modul 23 wie vorher Takt 202. Takt 211 enthlt nicht Modul 25, sondern Modul 33 wie vorher Takt 209 bzw. spter Takt 213. auerdem:

d)

Modul 9 in Takt 74 wurde doch nicht eliminiert. Modul 20 in Takt 162 wurde doch nicht eliminiert. Takt 175 und Takt 176 enthalten jeweils Modul 36, mglicherweise als Umkehrung der Idee des Ersetzens (sonst wre Modul 35 in Takt 173 und in Takt 175). Takt 182 (Modul 43) und Takt 183 (Modul 46) enthalten jeweils einen ganzen Takt Pause, wahrscheinlich weil beide Module beim ersten Vorstellen (zwischen Takt 59 und Takt 63) bereits eliminiert wurden. Im weiteren Verlauf erscheinen sie jedoch als zwei eigenstndige, verschiedene Module, whrend Modul 25 von vorn herein als ganzer Takt Pause definiert ist.

Nach diesem berblick ber die Modulanordnung lohnt ein erster Blick auf die Stelle "quasi una cadenza" in Takt 129 (der neuen Nummerierung):
"Je mehr Zyklen sich berschneiden, desto extremer und registermig reicher werden auch die Variationstechniken; die ganze Tendenz strebt auf ein quasi una cadenza hin, das alle mglichen Begrenzungen bis zum uersten fhrt." 286

Wie diese Stelle auch registermig betont ist, zeigt sich im folgenden Kapitel (V.3.c)). Im Hinblick auf das bernchste Kapitel (V.3.d)) und auch auf die Mglichkeiten der Hranalyse seien hier noch einige Gedanken Ferneyhoughs zur Anlage des Fltenparts von Carceri d'Invenzione II wiedergegeben.
"Der Gegensatz von nheren und ferneren Klngen [wird] zu Beginn vorgetragen. Ich benutze diesen Vergleich mit dem Raum, denn diese Art der Wahrnehmung der Musik nmlich die ber die Analogie gibt es immer. (...) In diesem Fall gibt es eine (...) Dialektik, die zwischen dem Vortrag der Tne (wie Individualisten) und dem Bezugsrahmen entsteht. Es wird gern als ein Wrterbuch der Gesten gesehen, vielleicht nur relativ, um ganz speziell erklren zu knnen, wie die Musik in der Zeit existiert und wie daher der symbolische Wert dieser oder jener Geste nicht festgelegt werden kann, sondern
286

"As more and more cycles are overlapped, the variational techniques employed become increasingly extreme and registrally rich, the entire tendency flowing into a "quasi una cadenza", wherein all registral and articulational aspects of the flute are exploited to the full." (s. Anm. 2) S.135 bzw. S.10.

246

vom Rahmen des Stckes abhngt. Er wird daher innerhalb des Rahmens erkennbar werden, in dem die Ereignisse eintreten, in der reellen und experimentellen Zeit wird sich der spezifische Wert dann zeigen." 287 "Wie soll man nun Beziehungen zwischen Ereignissen ausarbeiten ? (...) In meinem Fall bilde ich zuerst die Typen der Ereignisse, die alle sehr unterschiedlich sein sollen und sehr schwierig zu identifizieren. Danach erarbeite ich ein Gebiet innerhalb der Zeit, um die Entwicklung der Inhaltsgebung dieser Ereignisse zu erzeugen. In der Tat vermeidet man dadurch Tendenzen, ein Stck allein nach der Perspektive des Komponisten zu schreiben; ich will sagen, dadurch kann man sich auch in die Lage des Zuhrers versetzen, denn er versteht nicht, was man erwartet und wohin die Musik geht. Jede Auffhrung suggeriert eine Art fortwhrende Spekulation, die die Ereignisse und Reflexionen verbindet, die versucht, die Intentionen des Komponisten zu verstehen." 288

"Lopposition entre sons proches ou lointains joue ds le dbut. Jutilise cette comparaison avec lespace car ce mode de perception de la musique mode par analogie existe toujours. () Dans ce cas-ci il y a une (...) dialectique qui met en jeu des sons (comme individualits) et lespace rfrentiel. Il faut bien voir quun dictionnaire de gestes ne peut tre que relatif, tout particulirement en raison du fait que la musique existe dans le temps et donc que la valeur symbolique de tel ou tel geste ne peut tre fixe mais dpend du cadre de la pice. Il faut donc tablir dabord lequel interviedront les vnements pour tablir ensuite, dans le temps rel et expriment, la valeur spcifique quaura telle manifestation." (s. Anm. 245) S.117 288 "Comment laborer alors des rapports entre vnements ? () Dans mon cas prsent jai dabord tabli des types des vnements qui soient trs diffrents tout en tant difficiles identifier. Puis jai labor un parcours dans le temps afin dtablir le dveloppment de la signification de ces vnements. En effet il faut viter les tendances crire une pice selon la seule perspective du compositeur, je veux dire par l quil faut aussi se mettre dans la peau de lauditeur car lui ne sait pas ce qui lattend et o va aller la musique. Chaque audition contient une espce de spculation continuelle qui combine des sensations et des rflexions, qui tente de saisir les intensions du compositeur." Ebda S.117.

287

247

V.3.c) Tonhhendisposition
"Ich habe eine Entfaltung der Ereignisse erzeugt, die mir erlaubt, nach und nach die verschiedenen Ereignisse des Raumes zu kreieren, die sich selbst entwickeln; zu Beginn ist es das Ereignis der Rume (Bereiche) des Registers, das berwiegt und auerdem whrend des gesamten Stckes in gewissem Sinne wie ein Spiel der Register aussieht. Also gibt es eine deutliche Tendenz zur Festigung der Register, die in der Mitte (Hlfte) des Stckes (Takt 74) zur Beschrnkung auf das minimale Register einer kleinen Terz fhrt (fis-a)." 289

Das Register der Flte ist in Bereiche eingeteilt, aus denen sich der Tonvorrat jeweils zusammensetzt. Die Bereiche umschlieen jeweils das Intervall einer kleinen Terz und liegen zwischen es4 und c1. Diese Einteilung gilt fr das ganze Stck290.

Innerhalb dieser Bereiche scheint es keine genauere Ordnung zu geben, sondern freie Auswahl im Einzelnen. Fr die ersten 74 Takte existiert eine eigene Einteilung291 in sich berlappende (zusammengesetzte) Bereiche:

Diese Bereiche werden so miteinander kombiniert und nacheinander verwendet, dass sich beide Extrembereiche (1 und a) nach und nach annhern und im mittleren Bereich (6 bzw. f), der kleinen Terz fis-a treffen.

"Jai tabli un droulement des vnements qui me permette de crer peu peu les diffrentes sensations d espaces qui se dveloppent ; au dbut cest la sensation despaces de registres qui prime et dailleurs toute la pice peut tre vue, en un certain sens, comme un jeu de registres. Ainsi il y a une grande tendance au resserrement des registres qui conduit vers la moiti de la pice (mesure 74) se limiter un registre minimal dune tierce (fa dise-la)." (s. Anm. 245) S.118. 290 bezogen auf den Fltenpart. 291 Blatt [14] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.

289

248

Combinations292 1 + (1 + 2) + (1 + 2) + 2 + (2 + 3) + (2 + 3) + (2 + 3) + 3 + (3 + 4) + (3 + 4) + (3 + 4) + 4 + (4 + 5) + (4 + 5) + (4 + 5) + 5 + (5 + 6) + (5 + 6) + 6 + 6 + a a (a + b) (a + b) (a + b) b (b + c) (b + c) (b + c) c (c + d) (c + d) (c + d) d (d + e) (d + e) (d + e) e (e + f) f (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) (13) (14) (15) (16) (17)293 (18) (19) (0) (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) (13) (14) (15) (16) (17) (18) (19) es4 a3 es4 fis3 es4 fis3 c4 fis3 c4 es3 c4 es3 c4 es3 a3 es3 a3 c3 a3 c3 a3 c3 fis3 c3 fis3 a2 fis3 a2 fis3 a2 es3 a2 es3 fis2 es3 fis2 a2 fis2 a2 fis2 + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + fis1 c1 fis1 c1 a1 c1 a1 c1 a1 c1 a1 es1 c2 es1 c2 es1 c2 es1 c2 fis1 es2 fis1 es2 fis1 es2 fis1 es2 a1 fis2 a1 fis2 a1 fis2 a1 fis2 c2 a2 c2 a2 fis2

14 13 1 12 11 10 4 9 8 7 6 5 d 4 3 2 a 1 b c e 5 6 2

es c

1 + 2

1 + 2 2 2 + 3 2 + 3 2 + 3 3 3 + 4 3 + 4 3 + 4 4 4 + 5 4 + 5 4 + 5 5 5 + 6 + 5 + 6 + 6 + f + e + d + c + b + a b + a b + a b b c + b c + b c c d + c d + c d d e + d e + d e e 6 + f

3 fis

es c

f fis

es c

fis

es c

Skizzenblatt [14] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. Zwischen (17) und (18) wrde im Sinne einer Regelmigkeit (5 + 6) + (e + f) kommen. Dies ist jedoch nicht der Fall.
293

292

249

Versucht man, sich diese Kombinationen als zeitliche Entwicklung der Tonhhenbereiche vorzustellen, lassen sie sich in einem Schaubild etwa so wie oben veranschaulichen: Neben der (horizontalen) Zeitachse sind die (vertikalen) Tonhhenbereiche wie bei der Notation geordnet: das hhere Register oben, das tiefere unten. Ganz links in der Grafik sind die Bereiche einzeln vorgestellt und deren Randtne (fr weitere Betrachtungen) durchnummeriert. Man sieht sehr schn, wie die Bereiche anfangs nur im Extrem vorkommen, mit einem groen "Loch" im mittleren Register; im weiteren Verlauf nhern sich die Bereiche an, verlassen die Extreme und decken schlielich die (mittlere) Terz fis-a ab.
"Am Anfang sind nur die extremen Register der Flte zu hren; nach und nach treten andere Register ins Spiel, und zwar dergestalt, dass nach einiger Zeit nur eine zentrale Terz fis/a verfgbar bleibt, in welches Intervallband alle Aktionen komprimiert werden mit Ausnahme pltzlicher Ausbrche in extreme Register; diese bedeuten das zyklisch determinierte wrtliche Wiedererscheinen von frher bereits gehrten Modul-Elementen." 294

Die Aufteilung in Bereiche wird jedoch "angegriffen" und an manchen Stellen sogar zerstrt durch Ausnahmen. Dabei handelt es sich zu Beginn um wrtliche Zitate, deren Tonhhe durch das Ursprungsmodul bereits festgelegt ist. Solche wrtlichen295 Zitate ("rote" Einschbe aus Schritt 4 der Modulanordnung) befinden sich in den Takten der folgenden Tabelle:296 Modul 1 2 3 4 5* 6 7 9 Takt 1=11 2=14=75* 3=23 4=32 8=49* 6=40 7=44=82* 10=56 Modul 11 12 13 15 16 18 19 20 Takt 13=59=89* 15=76* 17=72 19=85* 20=78 24=88 19=92 27=90 Modul 21 22 23 25 26 27 28 29 Takt 28=95 29=100 30=102 34=104 35=106 36=109 38=115 39=119 Modul 30 32 33 35 37 38 Takt 41=121 43=123 45=126 48=(133) 51=(134) 52=(136)

Versucht man, die Kombinationen der Tonhhenbereiche in der Partitur nachzuvollziehen, so ist es ntzlich, das hhere und das tiefere Register getrennt zu beobachten und zwar insbesondere die "inneren" Randtne der Bereiche297: Die tiefsten Tne des oberen Bereichs (oberes System), sowie die hchsten Tne des unteren Bereichs (unteres System).298
"At the beginning, only the extreme upper and lower registers of the flute are used; little by little other registers are blended in so as to finally focus on the central minor third of A and F#, all events and detailed elaborations suddenly being confined to that pitch-band, with the exception of sudden outbursts in the original register extremes ignalling the cyclically-determined recurrence of modular elements already heard." (s. Anm. 2) S.135 bzw. S.9-10. 295 wrtlich heit hier: gleiche Tonhhen und gleiche rhythmische Proportionen; die genauen Notenwerte sind an die Taktlnge angepasst und knnen daher abweichen. Die Takte sind eingeklammert, wenn nur einige Tonhhen zitiert sind und Interpolationen oder Ergnzungen weitere Tonhhen des Moduls verndern. 296 Sie bercksichtigt die in der Partitur vorkommenden wrtlichen Zitate und ihre Ursprungsmodule. Die mit * gekennzeichneten Takte weichen von der ursprnglich geplanten Anordnung (siehe vorheriges Kapitel) ab. 297 Sie sind mit Pfeilen extra gekennzeichnet. 298 In diesem und den folgenden Notenbeispielen sind jeweils alle Tonhhen eines Taktes angegeben; deren Reihenfolge innerhalb des Taktes ist systembergreifend nicht bercksichtigt, ebenso Grace294

250

Notes und Glissandi; sie alle beeinflussen die Ordnung nicht in besonderem Mae. Bei der Abfolge der Takte fehlen natrlich diejenigen, bei denen es sich um wrtliche Zitate frherer Takte handelt (siehe Tabelle), da sie die Ordnung bewusst stren.

251

Bereits in Takt 35 haben sich beide Extreme angenhert mit gis als Spitzenton des tieferen Registers und a als tiefstem Ton des hheren. Die beiden Register treffen sich sogar im Bereich der mittleren Terz fis-a. Allerdings findet die Einengung nicht so konsequent statt wie geplant: Betrachtet man die "ueren" Randtne, so lsst sich dort keineswegs eine Annherung feststellen; im Gegenteil: noch in Takt 31 reicht der Ambitus von e1 (Das wre Bereich a+b der Planung statt Bereich f.) bis cis4 (Bereich 1 statt 6). Was bleibt, ist die Ausweitung des Tonbereichs vom (ausschlielich) extremen Register zum gesamten Register innerhalb der ersten 35 Takte. Hier lsst sich auch die Anordnung der Bereiche wiederfinden: Die Nummern nach den Pfeilen bezeichnen den nachfolgenden Bereich. Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 12 Takt 15 Takt 19 Takt 22 Takt 27 Takt 28 Takt 33 Takt 35 Bereich Bereich Bereich Bereich Bereich Bereich Bereich Bereich Bereich Bereich Bereich 1+a 2 b 3 c d 4 5 e f 6 kommt dazu: kommt dazu: kommt dazu: kommt dazu: kommt dazu: kommt dazu: kommt dazu: kommt dazu: kommt dazu: kommt dazu: 1 + a 2+1 + a 2+1 + a+b 3+2+1 + a+b 3+2+1 + a+b+c 3+2+1 + a+b+c+d 4+3+2+1 + a+b+c+d 5+4+3+2+1 + a+b+c+d 5+4+3+2+1 + a+b+c+d+e 5+4+3+2+1 + a+b+c+d+e+f 6+5+4+3+2+1 + a+b+c+d+e+f

Die Bereiche werden abwechselnd erweitert mit Ausnahme von Takt 27/28, wo zuerst der hhere Bereich 5 dazu kommt und dann erst der tiefere Bereich e.

Ferneyhough ordnet dem Bereich von Takt 1 bis Takt 48 sechs Registerzunahmen zu und anschlieend bis Takt 75 fnf Abnahmen:299
Takt 8 Takt 16 Takt 21 Takt 26 Takt 33 Takt 46 Takt 49 Takt 58 Takt 62 Takt 68 Takt 75
299

1st registral increase 2nd registral increase 3rd registral increase 4th registral increase 5th registral increase 6th registral increase solo flute reaches interaction of registral potential 1st decrease 2nd decrease 4th decrease 5th decrease (fis-a)

Bemerkungen an den entsprechenden Stellen auf dem bersichtsblatt <3> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa; der Eintrag zur dritten Registerabnahme fehlt.

252

Nach Takt 48 nimmt der Tonumfang tatschlich allmhlich wieder ab, bis er sich innerhalb der Takte 73 bis 81 in den Bereich zwischen fis2 und a2 verengt300.

Ab Takt 69 sind die beiden Registerbereiche in ein Notensystem zusammengefasst, da sich die Verengung bereits abzeichnet, und der Bereich fis-a ja sowohl innerhalb von Bereich f des unteren Registers als auch innerhalb von Bereich 6 des oberen Registers ist. Bereits in Takt 73 ist die Verengung vollzogen.
300

Die "ueren" Randtne sind ebenfalls mit Pfeilen gekennzeichnet: Um die Verengung zu verdeutlichen, sind es diesmal die tiefsten des unteren Registers und die hchsten des oberen .

253

Der Versuch, anhand von "ueren" Randtnen die Bereiche einzugrenzen, ist problematisch, da einzelne Tne fast immer zu mehreren Bereichen gehren. Daher sind die bergnge zwischen den Bereichen quasi flieend. Um dennoch zu einem konkreten Ergebnis zu kommen, kann man die Tendenz der mit Pfeil und Buchstabe bzw. Zahl gekennzeichneten Randtne beobachten, indem man jeweils einen mglichen Bereich als den Ausschlag gebenden Bereich betrachtet:

Wie bei der "Planungs"-Grafik (zu Beginn des Kapitels) ist die Tendenz zur Verengung des Registers zu erkennen. In der Realisierung (folgende Grafik) ist jedoch der Korridor der verwendeten Bereiche breiter; er enthlt nicht nur ein bis zwei Bereiche, sondern bis zu zwlf Bereiche, d.h. das gesamte Register. Grafisch im Hinblick auf eine hranalytische berprfung301 liee sich die Registererweiterung bis Takt 35 und die anschlieende Verengung bis Takt 80 etwa so darstellen302:
14 13 1 12 11 10 4 9 8 7 6 5 d 4 3 2 a 1 b c e 5 6 2 es c
4

1 + 2

1 + 2

1 + 2 + 3

1 + 2 + 3

1 + 2 + 3

1 + 2 + 3 + 4

1 + 2 + 3 + 4 + 5

1 + 2 + 3 + 4 + 5

1 + 2 + 3 + 4 + 5

1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + f + e + d + c + b + a

1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + f + e + d + c + b + a 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + f + e + d + c + b 3 + 4 + 5 + 6 + f + e + d + c + b 4 + 5 + 6 + f + e + d + c 5 + 6 + f + e + d + c 5 + 6 + f + e + d 5 + 6 + f + e 6 + f

3 fis

es c

+ f fis
2

f + e + d + c + b + a b + a b + a c + b + a d + c + b + a d + c + b + a d + c + b + a e + d + c + b + a

es c

fis

es c

Takt

12

15

19

22

27

28

33

35

48

53

62

64

66

67

69

73

301 302

Es handelt sich je nach Aufnahme etwa um die ersten vier Minuten des Stcks. Zeit- und Tonhhenachse entsprechen der "Planungs"-Grafik. Die wrtlichen Zitate sind nicht bercksichtigt. Die Taktzahlen unterhalb der Grafik stellen nur eine mgliche Einteilung (s.o.) dar.

254

Im weiteren Verlauf verndert sich die Registerdisposition weiter, bis sich zum Ende schlielich alles im ganz tiefen Register abspielt. Man kann fnf Abschnitte unterscheiden: Nach dieser ersten Verengung zur kleinen Terz fis-a folgt der zweite Abschnitt (etwa Takt 82 bis 113) mit der Wiederherstellung des gesamten Registers. Im dritten Abschnitt (etwa Takt 113 bis 147) wird der Tonraum reduziert zum mittleren Bereich, wobei der Teil "quasi una cadenza" (Takt 129) die Reduktion gewissermaen zwischenzeitlich sprengt, bevor sich in Abschnitt vier (etwa Takt 147 bis 187) zwei Bereiche unabhngig voneinander weiter in Richtung beider Extreme entwickeln. Im Schlussabschnitt schlielich (Takt 187 bis 227) wird der vormals hohe Registerbereich allmhlich ebenfalls ins tiefe Register gefhrt.
"Der Schlussteil bringt eine allmhliche Reduzierung des Materials und einen Abstieg ins tiefe Register, dem eine Streichertextur gegenbersteht, gebildet aus polyphon durch Glissandi 'abgewandelten' Versionen der acht Grundakkorde." 303

Abschnitt 2: Die weiteren Zuordnungen zu Bereichen sind auf bersichtsblatt <3> an den entsprechenden Stellen mit Notensystem (statt den Buchstaben a bis f bzw. den Zahlen 1 bis 6) vermerkt. Der Grund dafr ist, dass die "neuen" Bereiche sich zwar noch die Randtne304 von vorher beziehen, jedoch in anderen Kombinationen. So beginnt die (geplante) neue Registeranordnung in Abschnitt zwei mit drei Bereichen: einem hheren, dem mittleren fis-a und einem tieferen.

Takt 82

1st registral rebuild

Takt 91

2nd registral rebuild

Takt 94

3rd registral rebuild

Takt 97

4th registral rebuild

Takt 104

5th registral rebuild

Takt 109

6th registral rebuild

303

"The final section consists of progressive subtraction of material and a descent into the lowest register, placed against a string texture itself derived from the eight basic chords polyphonically 'diffracted' through glissandi." (s. Anm. 2) S.135 bzw. S.10. 304 vgl. Nummerierung der Randtne von 1 (c1) bis 14 (es4) ganz zu Beginn des Kapitels.

255

Abschnitt 3: Nachdem das Register vollstndig wieder hergestellt wurde (hchster Ton es4 = 14 bis tiefster Ton c1 = 1) folgt inmitten einer weiteren Reduktion des Gesamtbereichs (ohne "Loch") ein Ausbruch ins gesamte Register: "quasi una cadenza", verbunden mit einem Tempowechsel305.
Takt 113 1st registral reduction

Takt 116

2nd registral reduction

Takt 121

3rd registral reduction

Takt 129

new tempo (quasi und cadenza)

Takt 139

(4th registral reduction)

Ab dem zweiten Abschnitt bis zum Schluss wrde eine Grafik etwa so aussehen:
14 es 13 12 c
4

14 14 14 13 12 12 11 11 10 9 8 7 8 7 8 7 8 7 9 8 7 6 5 4 3 2 2 2 1
82 91 94 97

14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 5 4 3 2 7 6 5 4 3 2 1 4 3 2 5 4 10 9 8 7 9 8 10 9 11 10 12 11

14 14 13 12 12 12 11 10 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 new tempo 5.Abschnitt 1 1

11 fis

10 es 9 8 7 6 5 4 3 2 1 c

fis

es c

fis

es c

1 Reduktion 3.Abschnitt

1 "quasi una 4.Abschnitt cadenza"

Takt

104 109 113 116 121 129 139 147 156 163 168 174 178 181 183 185 187 194 200 205 209 214 222 225

Wiederherstellung 2.Abschnitt

305

Sehr hufig fallen formale Einschnitte mit Tempowechseln zusammen, z.B. wenn ein 48-er-Zyklus zu Ende ist oder wenn gegen Ende (Takt 187) die Entwicklung des Registers zur tiefen Lage beginnt.

256

Innerhalb der Abschnitte wie auch dazwischen sind die bergnge geschmeidig, da benachbarte Bereiche sich anschlieen, d.h. der folgende Bereich meist eine kleine Terz hher bzw. tiefer ist. Abschnitt 4: Nun werden zwei Bereiche unabhngig voneinander zu den Extremen gefhrt: Der hhere erst leicht nach unten und dann vollends ins extrem hohe Register, der tiefere Bereich direkt ganz nach unten, dann wieder etwas aufwrts uns schlielich wieder zurck zum extrem tiefen Register. Am Ende von Abschnitt vier ist damit dieselbe Situation erreicht wie zu Beginn des Stckes, wo nur Tne der beiden extremen Register benutzt wurden. Auffllig ist, dass die Bereiche stets den Umfang eines Tritonus haben und dass die Randtne der Bereiche immer aus einer Kombination aller vier verschiedenen vorkommenden Randtne es, c, fis und a bestehen.
Takt 147

Takt 156

Takt 163

Takt 168

Takt 174

Takt 178

Takt 181

Takt 183

Takt 185

Der vierte Abschnitt deckt sich brigens genau mit dem Teil, der in Carceri d'Invenzione IIb (Flte Solo) und Carceri d'Invenzione IIc (mit Zuspielband) fehlt. Mglicherweise liegt der Schwerpunkt dieses Abschnitts in der Interaktion zwischen Soloflte und Orchester. 257

Abschnitt 5: Jetzt gibt es nur noch einen Tonhhenbereich, der im hchsten Register beginnt und im ganz tiefen Register endet. Dabei wird der Korridor des Bereichs erst grer (vom Tritonus zu fast zwei Oktaven), dann wieder kleiner (genau eine Oktav am Ende). Diese Vernderung des Korridors entsteht dadurch, dass der obere Rand sich in kleinen Terzen nach unten bewegt, whrend der untere Rand in doppelt so groen Intervallen in Tritoni weiterschreitet. Genau dort, wo das untere Ende erreicht ist, werden die Schritte des oberen Randes grer (zu Tritoni) und beschleunigen ihren Abwrtstrend.

Takt 187

Takt 194

Takt 200

Takt 205

Takt 209

Takt 214

Takt 222

Takt 225

Nachdem die Registerbereiche in diesem Abschnitt im Gegensatz zum ersten Abschnitt genau mit Taktzahlen angegeben sind, lsst sich hier gut beobachten, inwieweit das Notenbild in der Partitur tatschlich dieser Planung entspricht bzw. wo es Abweichungen gibt (und warum). Im folgenden Notenbeispiel sind die Randtne der Bereiche zu Beginn jeden Taktes als leere Notenkpfe gekennzeichnet und der jeweils hchste und tiefste Ton eines Taktes als volle Notenkpfe. Die Zahlen sollen die Abwrtsentwicklung der Bereiche im Vergleich mit der Grafik verdeutlichen.

258

Der untere Rand der Bereiche wird niemals unterschritten; der obere Bereich wird zweimal berschritten: in Takt 205 und in Takt 217. Wie bereits erwhnt, gibt es Ausnahmen bzgl. der Tonhhenbereiche. Dabei handelt es sich zu Beginn um "wrtliche" Zitate, die die gleichen Tonhhen wie die "Originale" haben. Im fnften Abschnitt, am Ende des Stcks kommen solche wrtlichen Zitate auch gem Modulanordnung nicht mehr vor. Es gibt jedoch Hinweise auf eine andere Mglichkeit zur Vernderung von Modulen:
"Die Tonhhen werden aus dem komplementren Register des Originals produziert." 306

"pitches produced from complementary register to original" Bemerkung sowohl auf Skizzenblatt [1] aus der Mappe von Carceri d*Invenzione IIc als auch auf bersichtsblatt <3> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.

306

259

Solche Module, deren Tonhhen aus dem komplementren Register stammen, befinden sich laut Schema in den Takten 140, 142, 145, 149, 160, 167, 175, 184, 194 und 205, aber nur laut Schema, offenbar nicht tatschlich in der Ausfhrung. Man knnte solche Takte, die nicht genau in den Tonhhenbereich hinein passen, aber durchaus etwas freier als "falsche" Zitate verstehen: Sie tun nur so, als wren sie wrtliche Zitate, indem sie den "gewohnten" Tonhhenbereich kurzfristig verlassen. Details zu den verschieden Versionen der Module werden im nchsten Kapitel untersucht.
"Es gibt Parameter, um die verschiedenen Pole der Information diese Stckes zu quantifizieren; z.B. der Abstand, der die identischen Erscheinungen separiert, und die Periodizitt der Abwandlungen misst. Dies erlaubt, mit den Ohren des Zuhrers zu spielen, mit dem Ziel, verschiedene Rume zu erzeugen. Also benutze ich das Prinzip des Raumes der Registrierung, um die Empfindung der zeitlichen Entfaltung zu erzeugen." 307

"Il existe des paramtres pour quantifier les diffrents ples dinformation de cette pice ; par example la distance qui spare les apparitions dune mme chose et mesure la priodicit des modifications. Ceci permet de jouer avec les oreilles de lauditeur dans le but dtablir diffrents espaces. Ainsi jai utilis le principe de lespace des registrations pour tablir la sensation du droulement temporel." (s. Anm. 245) S.119.

307

260

V.3.d) Rhythmusdisposition: Module und Transformationen

"Um eine Empfindung zu erzeugen, mit der sich das Stck seine eigene Sprache in einem unvergleichlichen Stil selbst definiert, benutze ich im einen Teil fixe, unvernderliche Elemente, im anderen Teil Formen, die sich in Richtung eines speziellen Ziels hin entfalten. Normalerweise komponiere ich eine Musik, die die Empfindung von Energie und Kraftlinien ausdrcken will. In diesem Stck ist es anders: Ich habe mit der Idee einer Kette von zusammenhngenden Ereignissen angefangen. Ich habe also 48 Elemente gewhlt, wovon jedes allein einen Takt belegt. Die Zahl 48 stammt aus einem anderen Werk fr Stimme. Was mich interessierte, war weniger die Identitt des Materials als die Empfindung seiner Ergrndung, seiner Perspektive. Dafr definiere ich die Takte, aber auch ihre Dichte der Ereignisse; also gibt es fr ein in gleicher Weise definierbares Element (...) die Mglichkeit, die Dauer des Taktes und die Dauer der Elemente zu verndern ()." 308

Es gibt also 48 verschiedene Elemente, auch Module genannt, von jeweils der Dauer eines Taktes. Sie werden zum Teil wrtlich zitiert, zum greren Teil aber Vernderungen unterworfen: Die Dauer des Taktes wird verndert vgl. Kapitel 3.a) "Taktdisposition" und die Dauer der (kleineren) Elemente innerhalb des Taktes. Bei der Idee des eben mehr oder weniger wrtlichen Zitierens steht die Ambivalenz der beiden Pole des Unvernderten und des Vernderten im Mittelpunkt: Unverndertes lsst den Zusammenhang mit dem Original erkennen also die Tatsache, dass es sich nicht um etwas gnzlich Neues handelt , whrend Verndertes eine Weiterentwicklung, im Gegensatz zur schlichten Wiederholung, deutlich macht. Es stellen sich die beiden zugehrigen Fragen: 1. Wie verndern sich die Module im Laufe des Stcks, wenn sie nicht mehr nur wrtlich (bzgl. Tonhhen und Proportionen) wiederholt309 werden, sondern weiterentwickelt werden ? 2. Wo bleiben dennoch Analogien bestehen, die auf das Original hinweisen ?
"In einer Komposition ist es nicht dasselbe, ob ein Ereignis zu Beginn des Stcks oder am Ende in Erscheinung tritt, denn im letzteren Fall erscheint es wie der Kommentar auf eine Perspektive, die in dem Moment bereits nicht mehr existiert, wo es auftritt." 310 "Pour tablir une sensation telle que la pice autodfinesse sa propre langue dans une style unique, je joue dune part dlments fixes et invariants, dautre part dune forme qui se sroule vers un but spcifique. Normalement je compose une musique qui veut donner la sensation sune nergie et dune ligne de force. Dans cette pice cest diffrent : jai commen aver lidee dune chaine dvnements clos. Jai ainsi choisi 48 lments, chacun occupant seulement une mesure. Le nombre 48 me vient du matriau dun autre pice pour voix. Ce qui mintressaint tait moins lidentit du matriau que la sensation de son approfondissement, de sa mise en perspective. Jai donc dfini les mesures mais aussi leur densit en vnements ; ainsi, pour un mme lment dfinissable (), il y a possibilit dchange entre dure de la mesure et dure de llment ()." (s. Anm. 245) S.117. 309 Der Begriff des (mehr oder weniger wrtlichen) "Zitats" wird von Ferneyhough in diesem Zusammenhang zwar nicht verwendet, er erscheint jedoch passend fr eine (mehr oder weniger wrtliche) Wiederholung eines Taktes innerhalb eines neuen Zusammenhangs und wird daher in den folgenden Ausfhrungen auch benutzt. 310 "Dans une composition, cest ne pas la mme chose quun vnement apparaisse en dbut de pice ou la fin car, dans ce dernier cas, il apparait comme le commentaire dune perspective qui nexiste plus au moment o il intervient." (s. Anm. 245) S.118.
308

261

Die Unterscheidung zwischen (wrtlichem) Zitat und vernderter Wiederholung ist offenbar keine "Schwarz-Wei-Entscheidung", sondern eine graduelle: Der Ort des Moduls ist mageblich fr sein Erscheinungsbild, oder anders ausgedrckt: Je spter ein Modul erscheint, desto grer ist der Unterschied zum Original. Notwendig fr eine solche graduelle Entwicklung der spteren Erscheinungsformen der Module weg vom Original ist eine grere Anzahl, ein Katalog an Transformationstechniken. Sie werden auf zwei Skizzenblttern311 mit entsprechenden Symbolen vorgestellt.
"Techniken der Transformation (Die allmhliche berlappung von Zyklen verursacht, Exemplifikationen dieser Techniken zunimmt.312) 1.a) keine Kennzeichnung 1.b) 2. = = = dass die Anzahl von simultanen

wrtliche Wiederholung bezglich der Dauer, wrtliche Wiederholung allein des Rhythmus 313 wrtliche Wiederholung (obgleich innerhalb verschiedener Taktlngen)314 wrtliche Wiederholung des Rhythmus (mit Ausnahme der Taktlnge) der unmittelbar vorausgegangenen Version desselben Taktmaterials (inklusive 4 bis 5 modifizierte Beispiele !)315 Interpolation von neuen rhythmischen Einheiten / Interpolation von neuen gleich langen Einheiten innerhalb der Proportionen, die vom Modulschema erzeugt wurden316 Zerstrung des Moduls innerhalb des Taktes durch NeuPortionierung der Elemente / modelltypische Neu-Unterteilung und Neu-Portionierung von gegebenem Material von (1.) oder (2.) oder (3.)317 Kombination von Elementen aus zwei oder mehr Modulen / Re-Kombination von Elementen von verschiedenen Takten, die zu Modulen von (4.) gehren.318 Tonhhen-Material aus dem komplementren Register zum Original produziert 319

3.

4.

5.

(6.)

"transformation techniques" Sie sind sowohl auf Skizzenblatt [1] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIc als auch auf bersichtsblatt <3> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa vorgestellt, daher gibt es auch gelegentlich zwei verschiedene Symbole und geringfgig anders formulierte Erklrungen. Im weiteren Verlauf sind die Symbole von bersichtsblatt <3> verwendet. Letzteres enthlt alle Takte, whrend Skizzenblatt [1] die geringere Anzahl von 186 Takten enthlt. 312 "(the gradual overlapping of cycles causes the number if simultaneous exemplifications of these techniques to increase)" 313 "literal repetition of duration, literal repetition of rhythm only" 314 "literal repetition (except length !)" / "Literal repetition (although within different bar-length" 315 "literal rhythmic repetition (except bar-duration) of immediately prior version of same bar material (including (4) od (5) modified examples !)" 316 "interpolation of new rhythmic units within these given as for (1)" / "interpolation of new equidistant units within proportions established by model-scheme" 317 "distortion of model within bar by re-apportionment of elements" / "model-type resubdivision (and reapprotionment) of given material of (1.) or (2.) or (3.)" 318 "combination of elements from 2 or more modules" / "recombination of elements from several bars according to models fron (4.)"

311

262

Nebenbemerkung: Jede dieser Formen kann Pausen eliminieren, indem sie als lange Noten vorkommen, die mit vorangegangenen Impulsen verbunden sind." 320

Auerdem kommen jeweils auf dem bersichtsblatt noch schwarze und grne Quadrate vor, die nicht extra erklrt sind, sowie die Kombination von Kreis und Quadrat.
"Ich benutze das Prinzip der Wiederholung als Maeinheit des Prozesses. Damit dienen die Wiederholungen der Erzeugung eines Prinzips der Distanz fr das Ohr, in der Art, dass man jedes Mal auf diese Weise das bizarre Ereignis des Schon-Da-Gewesenen wiedererkennt. Also findet sich das Material von Takt 1 wieder in Takt 11, aber in einem Takt mit anderer Dauer. Es existieren in diesem Stck noch andere wrtliche Wiederholungen, verbunden mit zeitlicher Ausdehnung oder Komprimierung, so nimmt Takt 14 auf 4 Schlgen das Material wieder auf, das in Takt 2 auf 3 Schlgen vorgestellt wurde. (...) Die Erfahrung von Form in der Musik ist jedoch ist eine dialektische Art, die sich durch bestimmte Zeit-Perioden begrndet und diese periodische Empfindung der Zeit interessiert mich in diesem Stck." 321

Bisher war anhand einer bersicht gut zu sehen, wie die Module nacheinander im Stck vorkommen. Um Original und Zitat miteinander vergleichen zu knnen , ist es interessant zu sehen, wie oft und wo dasselbe Modul wieder erscheint. Die folgende Tabelle soll dies zeigen322.

Modul
nichts

1
1 68

2
2 67 189 14 75 190

3
3 66

4
4 69 135 32

5
5

6
6 71 138 187 40 73

7
7 70

8
8 9* 196 49 21

9 10 11 12 13 14 15 16
10 74 12 77 79 13 26 80 59 89 16 15 144 17 18 81 19 20

roter Kreis schwarzer Kreis schwarzes Quadrat rotes Quadrat blaues Dreieck grner Kreis grnes Quadrat schw. Kreis/Quadrat roter Kreis/Quadrat grner Kreis/Quadrat

11 137

23

37

44

56

76 146 199

72 152 166 83

85 157

78 86 84 148

191 132 188 193 131 186 141 142

197 140 145 149 198 194 205

192

195

Modul 8 erscheint laut Modulanordnung erst in Takt 9; alle spteren Versionen beziehen sich jedoch (irrtmlich) auf Takt 8, so dass dieser Takt als "Definition" von Modul 8 verstanden werden kann. Takt 9 erscheint nicht weiter verndert.
"pitches produced from complementary registers to original". "NB: any of these latter forms may eliminate rests in terms of long notes connecting preserved impulses." 321 "Jutilise le principe des rptitions comme mesure du processus. En effet les rptitions servent tablir pour loreille un principe de distance en sorte que lorsquon reentend quelque chose on a la sensation bizarre du dj vue . Ainsi le matriau mesure 1 se retrouve mesure 11 mais dans une mesure dune autre dure. Il existe dans cette pice dautres rptitions littrales combines des tensions ou compressions temporelles, ainsi la mesure 14 reprend sur 4 battues le matriau expos mesure 2 sur 3 battues. () Lexprience de la Forme en musique est une chose dialectique qui stablit travers certaines priodes de temps et cette sensation de Forme priodique mintressait dans cette pice." (s. Anm. 245) S.118. 322 Die oberste Zeile enthlt die Nummer des Moduls, alle darunter liegenden Zeilen enthalten Zahlen der Takte (!), in denen das Modul erscheint. Die erste Spalte beschreibt das kennzeichnende Symbol der Transformationstechnik.
320 319

263

Modul
nichts

17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
22 99 200 24 91 25 156 27 33 28 29 30 97 159 202 102 203 31 34 35 98 36 210 38 39 103 41 170 42 46 107 169 207 172 212 105 96 101 167 163 158 215 165 208 223 211 110 122 214 164 201 43

roter Kreis schwarzer Kreis schwarzes Quadrat rotes Quadrat blaues Dreieck grner Kreis grnes Quadrat schw. Kreis/Quadrat roter Kreis/Quadrat grner Kreis/Quadrat

88 93

92

20 204

95

100

104

106

109

115

119

121

123

87 162 94 160

161

Modul
nichts roter Kreis schwarzer Kreis schwarzes Quadrat rotes Quadrat blaues Dreieck grner Kreis grnes Quadrat schw. Kreis/Quadrat roter Kreis/Quadrat grner Kreis/Quadrat

33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48
45 47 126 209 213 168 206 174 124 48 111 221 133 50 108 51 52 217 136 134 176 127 178 53 114 216 139 58 116 219 222 112 171 184 175 173 129 113 182 220 54 118 143 62 117 55 57 60 61 128 63 181 64 147 150 155 153 65 130 183 179 177 218 154 180 225 151 120 185 226 227

224

125

Die Tabelle enthlt bereits Korrekturen, die erst im Verlauf der folgenden Untersuchung notwendig wurden, denn es ergaben sich bei der genauen Untersuchung der Erscheinungen der Module einige Probleme: Problem 1: Zum Teil unterschiedliche (und fehlerhafte323) Versionen finden sich in den Partituren von Carceri d'Invenzione IIa (mit Orchester) und Carceri d'Invenzione IIb (Soloflte) und den Skizzen. Problem 2: Bei der Ausarbeitung wurde gelegentlich die Nummer des Moduls mit der Nummer des Takts verwechselt; z.B. enthlt Takt 76 nicht das wrtliche Zitat von Modul (!) 15 laut Modulanordnung, sondern nach Analyse der Partitur das von Modul 12, so wie es in Takt (!) 15 erscheint.
323

"Fehlerhaft" soll heien, der Rhythmus innerhalb eines Taktes passt nicht zur Lnge des Taktes.

264

Problem 3: Lese- bzw. Abschreibefehler entstehen bei der bertragung von einer Skizze zur nchsten; z.B. enthlt Takt 89 laut (logischer) Modulanordnung Modul 19 , in der Ausarbeitung handelt es sich jedoch eindeutig um das wrtliche Zitat von Modul 11 324. Um dennoch sowohl die Logik der Anordnung zu ergrnden, als auch die Realisierung in der Partitur daraus abzuleiten, bot sich folgendes Vorgehen an: Schritt 1: Vergleich der verschiedenen bersichten zur Gesamtanlage und Entschlsselung der Regeln zur Entstehung des Modulschemas (und Sammeln der offenen Fragen siehe "Probleme" oben), sowie Blick auf die (vergleichsweise grob definierte) Tonhhenkonstruktion. Schritt 2: Untersuchung des Rhythmus der Takte durch Abschrift und Finden einer einheitlichen Notation. Modul 26 erwies sich dabei als besonders problematisch, da es rechnerisch in keiner Version weder in den Skizzen, noch in den Partituren in den vorgegebenen Takt passt, eine "Korrektur" jedoch womglich sinnentstellend wirken wrde; ein Hinweis an entsprechender Stelle soll daher gengen. Schritt 3: Vergleich der Originalmodule mit deren Zitaten bzw. (rhythmischen) Abwandlungen: Analogien und Vernderungen, bzw. Arten von Vernderungen Das Ergebnis einer solch mehrschichtigen Analyse innerhalb von Kapitel V.3.a) bis V.3.d) liefert schlielich: Ergebnis 1: eine "korrekte" (weil begrndete) Gesamtbersicht, Ergebnis 2: die Analyse der grobformalen Prozesse im Laufe des Stcks und Ergebnis 3: die Formulierung und Darstellung der Abwandlungsmglichkeiten der Module und damit die Schaffung der Grundlage einer hrenden Wahrnehmung "komplexer" Strukturen auf der Basis des Wiedererkennens von Zitaten.
"Man kann auch anders vorgehen: Nicht nur durch Wiederholungen, sondern auch durch Beziehungen, sozusagen dass sich ein Element auf ein frher bereits erschienenes Element bezieht anstatt es nur zu wiederholen. Man kann jetzt mit der Distanz mehr oder weniger zwischen den Elementen und deren Referenz spielen, mit dem mehr oder weniger generellen Aspekt der Referenz, mit den Einzelheiten des Materials, die die Referenz ausmachen...." 325

Auf bersichtsblatt <3> sieht die undeutlich geschriebene 9 tatschlich wie der "Haken" einer 1 aus. 325 "On peut procder autrement : non plus par rptitions mais par rfrences cest--dire quun lment va se rfrer un lment anterieurement apparu au lieu de simplement le rpter. On peut alors jouer sur la distance plus ou moins immdiate entre llment et sa rfrence, sur la nature plus ou moins gnrale de la reference, sur la particularit du materiau qui fonde la rfrence ." (s. Anm. 245) S.119.

324

265

Im folgenden gilt der Blick den Modulen und ihre Vernderungen im Einzelnen: Nachdem mit Hilfe der Anordnungsschemata jedem Takt ein Modul zugeordnet werden konnte und durch die Kennzeichnung der Modulziffern auch Hinweise auf die Art der Vernderung gegeben wurde, sollen nun jeweils die oft erst im direkten Vergleich erkennbaren Beziehungen zwischen dem Originalmodul und (allen) seinen spteren Erscheinungsformen untersucht werden. Um den Kern der Vernderungen bzw. Analogien mglichst gut zeigen zu knnen, wurde auf die Vorschlagsnoten wie auf die Angabe der Tonhhen verzichtet; letztere unterliegen eigenen Kriterien, die im vorherigen Kapitel vorgestellt wurden. Ebenso wurde auf Klangfarben und die damit verbundene Artikulation und Dynamik verzichtet. Auch sie wrden die Deutlichkeit der Darstellung beeintrchtigen. Falls das Modul im entsprechenden Takt mit einem Symbol fr die angewandte Transformationstechnik versehen wurde, ist dies am rechten Seitenrand angezeigt. Oftmals lsst sich das Symbol jedoch nicht mit der konkreten Ausarbeitung in Beziehung setzen, mglicherweise weil Zwischenschritte nicht dokumentiert sind.

Modul 1

Takt 1

2 10

Das vielleicht aufflligste Kennzeichen von Modul 1 ist seine Proportion 5:4 oder besser 2/5 zu 3/5 innerhalb der Takteinheit.

Takt 11

4 12

Takt 11 ist ein wrtliches326 Zitat von Modul 1. Lediglich die Notenwerte sind doppelt so gro (Viertel statt Achtel), da der Takt doppelt so lang ist (4/12 statt 2/10).327 Symbolisch gekennzeichnet ist Takt 11 daher mit dem roten Kreis.

Takt 68

9 16
326 327

"wrtlich" heit hier und im folgenden: gleiche Tonhhen und gleiche (rhythmische) Proportionen. Bezglich der Notation kann vernachlssigt werden, ob eine gerade, triolische oder quintolische Unterteilung des Taktes vorliegt. Somit gilt fr die Nenner der Taktangabe: Achtel = Zehntel = Zwlftel und 16tel = 20-tel = 24-tel.

266

Takt 68 enthlt zwar den Rhythmus von Modul 1, die Tonhhen richten sich jedoch nach dem an dieser Stelle gltigen Tonhhenbereich. Eine extra Kennzeichnung fehlt daher.328 Die Proportion 10:9 entsteht allein durch die Angleichung des Taktinhalts an die Taktlnge von neun (!) 16-teln.

Takt 131

15 20 Takt 131 scheint berhaupt nichts mit dem recht berschaubaren Modul 1 gemeinsam zu haben. Einzige die Proportion 5:4 knnte einen Hinweis geben. Die Kennzeichnung (blaues Dreieck) steht fr die Zusammensetzung aus mehreren Modulen; welche das sein knnten, geht aus den Skizzen leider nicht hervor, und ein Vergleich mit den anderen Module ist ebenfalls wenig eindeutig.

Takt 137

7 12

Bei Takt 137 ist die Verbindung zu Modul 1 offensichtlicher: Gleich zu Beginn erscheint die Proportion 5:4 mit Pause (2/5) und anschlieender Note (3/5), genau wie bei Modul 1. Der Rest des Taktes scheint wie bei der vorher gehenden Version von anderen Modulen zu stammen; ein Zeichen dafr, dass die Verbindung zur vorangegangenen Version von Modul 1 (Takt 131) strker ist als die zum ursprnglichen Modul (Takt 1).

Takt 192

4 8

Takt 192 enthlt ganz offensichtlich den Rhythmus von Modul 1, diesmal ohne Pause. Generell kann man feststellen, dass im letzten Abschnitt des Stckes etwa ab Takt 186 die Module "geglttet" vorkommen, d.h. Pausen werden durch Noten ersetzt und der Rhythmus wird vereinfacht, indem nur ein Teil des Moduls verwendet wird oder indem der Rhythmus freier gehandhabt wird. Dies kann so weit fhren, dass das ursprngliche Modul nichts mehr damit gemeinsam hat.
328

entspricht 1.a) der Transformationstechniken.

267

Modul 2

Takt 2

3 8

Bei Modul 2 bleibt die Proportion des Taktes (5:x) bei allen Erscheinungsformen erhalten, ebenso eine Triole etwa in der Mitte. Auch die Pausen vor der Triole lassen sich bei spteren Formen gut wiedererkennen, auch wenn sie dann durch Punktierung zusammengefasst sind.

Takt 14

4 8

Die Werte von Takt 14 enthalten jeweils einen Balken weniger; dass die Proportion 5:4 (statt 5:6) lautet, hat wiederum mit der Taktlnge (4/8 statt 3/8 = 6/16) zu tun. Die Tonhhen sind wrtlich bernommen.

Takt 67

7 20

Die Proportion 10:7 wurde auch in kleinerem Format bei der Triole ergnzt, verbunden mit gleichen Notenwerten an dieser Stelle.

Takt 75

2 10

Die Tonhhen von Takt 75 sind ebenfalls wrtlich bernommen, allerdings hat der Rhythmus eine leichte Vernderung erfahren, mglicherweise aus einem Abschreibfehler heraus: In der Triole ist das Verhltnis zwischen Pause und Note umgekehrt; in der Fortsetzung sind die Notenwerte krzer, wodurch die Proportion 10:7 herausfllt.

268

Takt 189

4 8

Neu in Takt 189, genau wie im darauf folgenden Takt 190 sind die berbindungen am Ende der Triole, sowie am Ende der Proportion 10:9 (statt 10:7 in Takt 67). Auerdem wurde die Pause am Schluss mit Impulsen gefllt. Lediglich die Gesamtproportion 5:4 fehlt in Takt 190, da dessen Lnge bereits 5/10 ist.

Takt 190

5 10

Modul 3

Takt 3

2 12

Aufflliges Merkmal ist am Schluss die Triole innerhalb der Proportion 5:3, sowie natrlich die Abfolge von Pausen und Impulsen.

Takt 23

7 16

Takt 23 ist (auch bzgl. der Tonhhen) eine wrtliche Wiederholung von Takt 3. Aufgrund der anderen Taktlnge enthlt das Modul jetzt einen Balken weniger und die Gesamtproportion 10:7.

Takt 66

5 12

269

Nicht mehr die Tonhhen, nur noch der Rhythmus ist in Takt 66 identisch mit dem Original, daher auch keine Kennzeichnung (als Kennzeichnung).

Takt 132

7 32

Takt 132 ist zusammengesetzt aus Modul 3 (mit zwei Balken mehr als im Original) und einem Rest, wahrscheinlich aus einem anderen Modul.

Takt 195

7 8

Liest man Takt 195 von rechts nach links, so kommt man dem Original von Modul 3 schon nher. Fasst man die beiden 16-tel-Triolen innerhalb der Proportion 5:3 zu einer Achteltriole zusammen, so hat diese wie die 32-tel-Triole beim Original die Lnge von 2/5 innerhalb der 5:3-Proportion. Die restlichen Werte innerhalb der Klammer gehen aus einer (gleichmigen) Umverteilung329 des Materials hervor; die Werte auerhalb dieser Klammer wurden im Sinne einer Glttung zum Ende des Stcks hin zu einem Wert zusammengefasst.

Modul 4

Takt 4

5 16

Die Proportionen 9:10 und die Triole davor machen Modul 4 identifizierbar.

Takt 32

4 10

329

Sie wird von Ferneyhough als "Resubdivision" bezeichnet.

270

Wie so oft ist das zweite Erscheinen der "rote" Zyklus der wrtlichen Wiederholung des Originalmoduls, so auch hier.

Takt 69

3 8

In Takt 69 ist der Rhythmus zitiert, wobei die erste Pause gem der Nebenbemerkung bei den Transformationstechniken durch eine berbindung aus dem voran gegangenen Takt ersetzt wurde. (keine Kennzeichnung)

Takt 188

5 10

Hier sind die Notenwerte der Klammer 9:12 neu geordnet, wobei die 32-tel davor und danach in die Klammer mit einbezogen wurden (daher 9:12 statt 9:10). Auer der Pause zu Beginn ist auch die Pause am Ende durch Eine berbindung ersetzt.

Modul 5

Takt 5

4 8

Modul 5 enthlt (wie Modul 2 in der Version von Takt 67) eine Proportion innerhalb derselben Proportion: hier eine Quintole in der Quintole.

Takt 37

3 8

In Takt 37 ist diese "Doppel-Quintole" entschrft zur Triole auen. Von einer wrtlichen Wiederholung weder der Tonhhen, noch des Rhythmus ist diese Version auch deshalb weit entfernt, weil der Beginn anders unterteilt ist und die Achtel-Pause vor der Quintole von Takt 5 ersetzt wurde durch eine 32-tel-Triole. 271

Takt 191

6 8

Sucht man einen Zusammenhang von Takt 191 mit Modul 5, so lsst sich nur die Triole damit vergleichen, wenn man sie von rechts nach links liest und sich die beiden Quintolen als Viertelnote zusammengefasst vorstellt. Ansonsten wre nur auf die Logik der Modulanordnung zu verweisen mit der Einschrnkung der Glttung (je mehr das Stck sich dem Ende neigt). Laut Modulanordnung msste Takt 8 ebenfalls eine Variante von Modul 5 sein. Dies ist jedoch nicht der Fall. Takt 8 ist daher als eigenstndiges Modul 8 zu definieren.330

Modul 6

Takt 6

3 12

Modul 6 lsst sich charakterisieren durch die Abfolge von drei (gleichlangen) Triolen, wobei die mittlere zwei weitere enthlt.

Takt 40

3 10

Takt 40 ist eine wrtliche Wiederholung von Takt 6 (inklusive Tonhhen).

Takt 71

7 16

Takt 71 ist ein Zitat des Rhythmus, angeglichen an die Taktlnge von 7/16.

330

Modul 8 wird nach Modul 7 vorgestellt.

272

Takt 73

2 8

Takt 73 weist geringfgige rhythmische nderungen vor: Die erste Note ist um die anschlieende Pause verlngert; innerhalb der mittleren Triole existiert die erste nicht mehr, statt dessen ist die vormalige Triolenachtel in fnf gleichmige 32-tel unterteilt; in der letzten Triole ist ebenfalls die vormalige Triolenachtel quintolisch unterteilt, allerdings diesmal in zwei Impulse mit dem Verhltnis 2/5 zu 3/5331.

Takt 138

7 24

Teile aus mindestens einem weiteren Modul wurden in Takt 138 hinzugefgt. Davor erscheint der Rhythmus fast unverndert: Die vordere Triole wie bei Takt 73, die restlichen Triolen wie bei Takt 71 (mit verlngerter Schlussnote statt Pause), wobei die Werte von Takt 138 jeweils einem Balken mehr haben.

Takt 187

3 10

Takt 87 kann als geglttete Version des Originalmoduls verstanden werden, indem Pausen durch verlngerte Noten bzw. die Ausdehnung der Triole wegfallen.

Modul 7

Takt 7

7 20

Modul 7 ist durch seine drei Impulse recht bersichtlich.

331

mglicherweise in Anlehnung an Modul 1.

273

Takt 44

3 10

Als wrtliches Zitat mit denselben Tonhhen wie in Takt 7 erscheint Modul 7 sowohl in Takt 44 als auch in Takt 82.

Takt 70

5 16

Ein rein rhythmisches Zitat liegt in Takt 70 vor.

Takt 82

3 8

In Takt 186 der "gegltteten" Sptversion von Modul 7 sind die Pausen nach dem ersten Impuls durch einen langen Ton332 (Glissando) ausgefllt. Die Pause am Schluss entfllt, da die 16-tel davor entsprechend lnger ist.
Takt 186

9 20

Modul 8

Takt 8

4 10

332

Der Ton ist sogar so lang, dass das Modul die Dauer von neun statt acht 16-teln hat.

274

Die Proportionen, die Doppelpunktierungen und natrlich die Aufteilung der Impulse unterscheidet Takt 8 deutlich von Takt 5 (Modul 5). Auch das Symbol des schwarzen Kreises muss (sptestens) an dieser Stelle in Frage gestellt werden.

Takt 9

5 12

Takt 9 msste laut Modulanordnung Modul 8 definieren, aber es erscheint nur hier in dieser Form. Ein Zusammenhang zwischen Takt 8 und Takt 9 scheint nicht gegeben. Alle weiteren Erscheinungsformen von Modul 8 lassen sich auf Takt 8 zurckfhren, nicht auf Takt 9.

Takt 49

2 12

Takt 49 sollte laut Modulanordnung das "rote" Zitat von Modul 8 werden; daher wurden die Tonhhen von Takt 8 (!) zitiert. Der Rhythmus ist bzgl. Takt 8 nur geringfgig verndert: der Wert nach der zweiten Doppelpunktierung ist um die Hlfte verkrzt mit anschlieender (gleichlanger) Pause zum Ausgleich.

Takt 21

3 8

Takt 21 zitiert fast den Rhythmus von Takt 8, allerdings mit einem Balken mehr. Zudem sind die zweite und dritte Note von Takt 8 zusammengefasst zu einer Achtelnote333 und die Pause innerhalb der Triole fllt weg zugunsten der vorangegangenen Note.

Takt 196

5 16

Nimmt man vom Rhythmus von Takt 21 allein den mittleren Teil und nimmt einen Balken weg, so erhlt man den Rhythmus von Takt 196.

333

In Takt 8 wren die beiden Noten zusammengefasst entsprechend eine Viertelnote.

275

Modul 9

Takt 10

7 24

Modul 9 hat genau denselben Rhythmus wie Modul 5 ! Sogar die klangliche Ausarbeitung (Glissandi) zeigt auffallende hnlichkeit.

Takt 56

5 12

Takt 56 ist das wrtliche Zitat von Takt 10 (inklusive Tonhhen), bis auf die Verkrzung des ersten Tons zugunsten der darauf folgenden Pause und den statt der Pause lnger ausgehaltenen Ton in der Mitte.

Takt 74

7 12

Sieht man von der Verkrzung der letzten Note ab, ist der Rhythmus von Takt 10 exakt bernommen.

Takt 141

4 10

Liest man Modul 9 von rechts nach links, so ist die Quintole zu Beginn in Takt 141 daraus abzuleiten. Alles weitere scheint buchstblich etwas weiter her geholt zu sein: Eine "1st version"334 von Takt 141 enthlt Teile der spteren Version, allerdings mit einer anderen Anordnung der Proportionen 10:9 und 9:8 und einer eingeschobenen Pause vor der letzten Note335; "part. reversal" steht als Hinweis zum Vorgehen.

Skizzenblatt <9> "missing flute bars" aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. Dabei handelt es sich um eine Tabelle der Takte 139 bis 185 (Takt fr Takt untereinander) mit Spalten fr Taktnummer, Referenz (Modul), Taktlnge, Notation der "1st version" des Rhythmus und Bemerkungen zur "final version" (Vorgehen). 335 Die Proportion 10:9 geht so nicht auf; es sind keine zehn 32-tel in der Klammer, sondern bereits neun.

334

276

Takt 141 "1st version"

4 10

Bei genauerer Betrachtung des Rhythmus insbesondere der Proportion 9:x fllt auf, dass der Rhythmus der ersten Version wrtlich bernommen ist von Modul 8 bzw. Takt (!) 9. Somit kann Takt 141 gem des Symbols als Kombination von Modul 8 und Modul 9 verstanden werden. In der Partitur schlielich ist Takt 141 das ist nur noch bei Takt 212 der Fall sogar zweistimmig notiert.336

Takt 142

5 12

Laut Modulanordnung wre Takt 142 Modul 10, aber mit Hilfe der "first version" lsst sich leicht Takt (!) 10, also Modul 9 als Referenz identifizieren.

Takt 142 "first version"

5 12

Im Unterschied zu Modul 9 (Takt 10) ist die letzte Note der Triole in Takt 142 durch eine Pause um die Hlfte verkrzt. Auerdem sind die beiden 16-tel-Quintolen zu einer 32-tel-Quintole mit (noch) krzeren Notenwerten am Schluss zusammengefasst.

Modul 10

Takt 12

4 24

336

Die Addition der rhythmischen Impulse ergibt die obige Rhythmusnotation; die "1st version" steht einstimmig notiert auf dem Skizzenblatt.

277

Takt 16

4 10

In Takt 16 ist der Rhythmus von Takt 12 genau bernommen (mit doppelt so langen Werten).

Takt 77

4 10

Vergleicht man Takt 77 mit Takt 16, so lassen sich zwei markante Unterschiede erkennen: Die letzte Note ist durch die Proportion 7:6 verkrzt worden und die Proportion 10:7 ist verschwunden. Dadurch wurden die Notenwerte innerhalb der Klammer 9:5 ebenfalls geringfgig verndert.337

Takt 79

3 8

Der Rhythmus von Takt 79 entspricht weitgehend dem von Takt 77; allein statt der letzten wurde die erste Note mit Hilfe einer Pause um die Hlfte verkrzt.

Takt 140 "first version"

5 12

Takt 140 bezieht sich laut Modulanordnung auf Modul 12, in der Ausfhrung bezieht es sich aber offensichtlich auf Takt (!) 12, also Modul 10, wenn man den Rhythmus von rechts nach links liest. Noch deutlicher: als "first version" ist eine Mischung aus Takt 77 (erste Note lang) und Takt 79 (letzte Note lang) angegeben.

337

linker Pfeil: eine Note wurde hinzugefgt und das ganze als Triole notiert, mittlerer Pfeil: diese und die folgenden beiden Werte wurden um die Hlfte verkrzt, rechter Pfeil: die Note wurde in die Triole mit einbezogen.

278

Takt 140 "first version" von rechts nach links gelesen

Takt 140 endgltige Version

5 12

Dazu kommt, dass an drei Stellen (Pfeil) jeweils die lange Note in vier bzw. drei gleichlange Noten unterteilt wird; am Schluss (gestrichelte Linie) wird die Gruppe leicht verndert, indem sie quasi zurck gespiegelt wird und eine 32-tel der Triole zugunsten der Achtelnote verschwindet.

Takt 193

3 10

Takt 193 wie Takt 194 zeigen eine deutliche Vereinfachung der Proportionen338 von Modul 10. Mglicherweise sind sie sogar wie Takt 142 von Modul 9 abgeleitet; die beiden aufeinander folgenden Triolen weisen darauf hin.

Takt 194

4 8

Modul 11

Takt 13

4 12

338

Der Begriff der "Glttung" des Rhythmus erscheint hier angebracht.

279

Modul 11 enthlt wie Modul 1 nur einen einzigen Impuls, diesmal jedoch gleich zu Beginn des Taktes.

Takt 26

8 12

Die neue Proportionierung in Takt 26 wirkt sich genau genommen allein auf die Lnge des Tons aus. Verglichen mit der Gesamtlnge des Taktes dauert in Takt 13 der Ton 2/15 oder 13,33 % des Taktes, in Takt 26 etwas lnger: 7/30 oder 23,33 %.

Takt 59

4 12

Takt 59 ist ein wrtliches Zitat von Takt 13.

Takt 89

6 8

Takt 89 ist ebenfalls ein wrtliches Zitat von Takt 13: die Tonhhe (samt Vorschlagsnoten) ist identisch und die Tondauer im Verhltnis zur Gesamttaktlnge: 2/15 oder 13,33 %. In Takt 13 dauert die Note so lange wie zwei der 15 Triolen-16tel, in Takt 89 dauert die Note so lange wie vier der 30 Quintolen-32-tel.

Takt 145

3 12

Takt 145 scheint wenig mit Modul 11 gemeinsam zu haben. Eine Andeutung in den Skizzen gibt etwas Aufschluss:
Skizze zu Takt 145

3 12

280

Sie entspricht Modul 11 mit Unterteilung der Note in vier gleichmige Werte. Dieser Anfang findet sich ohne Quintole und Punktierung in Takt 145 wieder. Anders dagegen sieht die "first version" aus; sie hnelt von den Proportionen her Modul 29 (von rechts nach links gelesen,14:12 entspricht 7:6).

Modul 29 3 20
Takt 39

Takt 145 "first version"

3 12

Zu Beginn ist die "first version" durch die kurzen Notenwerte wesentlich dichter als gegen Ende. Mglicherweise war dies der Grund fr die weitere Ausgestaltung: Die krzeren Werte zu Beginn wurden durch gleichmige Impulse ersetzt, dabei wurden die Proportionen auf Triolen und Quintolen reduziert339; die lngeren Werte gegen Ende wurden in krzere, meist gleichmige Werte aufgeteilt.340 Als Bemerkung zum Vorgehen steht dementsprechend "interpoliere neue Unterteilungen".341

Modul 12

Takt 15

7 24

Drei Impulse, von denen die ersten beiden lnger sind als der dritte, mit anschlieender kurzer Pause charakterisieren Modul 12.

339 340

Bei Modul 1 in der Version von Takt 137 kommen hnlich viele Triolen und Quintolen vor. Sie sind hier gekennzeichnet durch Pfeile + hellblaue Felder. 341 "interpolate new subdivisions." Bemerkung auf Skizzenblatt <9> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.

281

Takt 76

3 12

Takt 76 ist das wrtliche Zitat von Takt 15.

Takt 144

4 8

Takt 144 leitet sich direkt aus Modul 12 ab, wenn man Modul 12 von rechts nach links liest ("total reversal"342), den Bindebogen vernachlssigt und die Notenwerte der neuen Taktlnge angleicht.

Takt 146

4 8

Takt 146 lsst sich dann auf Modul 12 beziehen, wenn man die ersten beiden Impulse weiter unterteilt. So haben sie die Lnge von jeweils drei Achteln, whrend die Schlussnote mit Pause entsprechend krzer ist.

Takt 199

2 10

Auf diese Weise ist auch der bergang zu Takt 199 deutlich zu erkennen, wo die Schlussnote Pausen werden gegen Ende des Stcks mehr und mehr vermieden verlngert ist auf Kosten der Pause.

342

Bemerkung zum Vorgehen auf Skizzenblatt <9> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.

282

Modul 13
"unkorrekte" Originalversion mgliche Korrektur

Takt 17

5 12

Modul 13 ist insofern "unkorrekt", als der Rhythmus nicht aufgeht: die vorhandenen Notenwerte passen nicht zur Klammerung und damit auch nicht zur Gesamtlnge des Taktes.343 Der Versuch einer "Korrektur" ist insofern problematisch, da der "Fehler", die lange Pause zu Beginn, mglicherweise gerade den Charakter des Moduls ausmacht.

Takt 72

5 8

Takt 72 ist ein wrtliches Zitat von Takt 17, wobei die erste Note im Original eine Vorschlagsnote war, in Takt 72 jedoch als 64-tel ausnotiert wurde.

Takt 152

4 12

Fr Takt 152 existiert eine "first version", die etwa den Anfang von Modul 13 enthlt (bis zur gestrichelten Linie dort) .
Takt 152 "first version"

4 12

Die krzeste Note, die 32-tel etwa in der Mitte, bleibt schlielich fr die endgltige Version brig, obwohl als Bemerkung "total reversal" dabei steht.
In den Skizzen findet sich bei Takt 17 und Takt 72 daher immer wieder die Bemerkung "right rhythm ?".
343

283

Takt 166

5 16

Takt 166 msste laut Modulanordnung (Schritt 3) Modul 29 enthalten. In allen Skizzen auer der frhesten344 wird jedoch Modul 13 zugeordnet.
Takt 166 "first version"

5 16

Die Verwandtschaft von beiden Versionen von Takt 166 mit den entsprechenden von Takt 152 ist dabei nicht zu bersehen.

Modul 14

Takt 18

7 20

Modul 14 besteht aus acht etwa (!) gleichmigen Impulsen, wobei die beiden Pausen in der Mitte eher die Artikulation kennzeichnen, denn den Rhythmus; in Takt 81 werden sie weg gelassen, ohne dass der Charakter stark verndert wrde.

Takt 81

4 10

Auerdem wird die Taktlnge von sieben 20-teln in die Proportion 7:4 bernommen, wodurch die zweite Triole notwendig wird.
Takt 83

8 8

344

bersichtsblatt <4> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.

284

Takt 83 enthlt wieder eine der beiden mittleren Pausen, gleicht aber sonst Takt 81.

Takt 149

3 8

An den Pausen kann man erkennen, dass Takt 149 aus Takt 83 abgeleitet ist. Noch deutlicher wird dies bei Betrachtung der "first version": Sie enthlt Takt 83 mit halb so langen Notenwerten.

Takt 149 "first version"

3 8

Durch Interpolation345 kommt man auf die endgltige Version von Takt 149.

Takt 205

5 16

Auf Takt 205 kommt man etwa, indem man die beiden mittleren Impulse von Modul 14 zu einem zusammenfasst und die ueren Impulse zu gleichmigen "glttet", wobei die vorderen drei schneller sind als die hinteren drei.

Modul 15

Takt 19

7 24

Modul 15 enthlt hnlich wie Modul 12 (Takt 15) lngere Impulse zu Beginn und einen krzeren mit anschlieender Pause zum Schluss.
345

hier gekennzeichnet durch Pfeile und hellblaue Felder.

285

Takt 85

3 8

Takt 85 ist ein wrtliches Zitat von Takt 19.

Takt 157

4 10

Takt 157 enthlt gleich zu Beginn eine Interpolation: die vier 32-tel. Weitere Zusammenhnge lassen sich (noch) nicht erschlieen.
Takt 157 "first version"

4 10

Auch die "first version" mit der Bemerkung "partial reversal" gibt nicht viel Aufschluss.
Takt 85 eingepasst 346

4 10

Erst durch genaues Vergleichen mit Modul 15 (z.B. Takt 85) werden Analogien sichtbar, zumindest zu Beginn (die Triole); der Schluss ist freier gestaltet.

Takt 197

3 8

In Takt 197 lassen sich die vier Impulse und ihre ungefhren Relationen zueinander wieder erkennen, wenn man die bergebundene Note zu Beginn nicht mitzhlt.

Takt 85 wurde in den 4/10-Takt von Takt 157 eingepasst, indem die Notenwerte verlngert wurden und die Gesamtproportion auf 7:4 statt 7:6 gendert wurde.

346

286

Takt 198

2 8

Takt 198 enthlt die mittleren Werte von Modul 15, beginnend mit der Achtel-Pause (als Achtel-Note).

Modul 16

Takt 20

9 16

Modul 16 hat eine stringent zunehmende innere Dynamik: die Notenwerte werden immer krzer. Erst die letzte Note wird wieder zum Ruhepunkt, der durch die berbindung unerwartet frh eintritt.

Takt 78

3 8

Takt 78 ist ein wrtliches Zitat von Takt 20.

Takt 86

5 8

Takt 86 zitiert den Rhythmus von Takt 20 in doppelt so langen Notenwerten.

Takt 84

3 16

287

Takt 84 lsst sich durch Interpolation und Resubdivision347 z.B. aus Takt 78 mit halb so langen Notenwerten herleiten.

Takt 148

5 16

Takt 148 lsst sich genauso aus Takt 78 (mit gleich langen Notenwerten) herleiten. Die zweite Pause entsteht durch Verkrzung der voran gegangenen Note, die dritte Pause ist nicht punktiert wie im Original, dafr fehlt die Proportion 7:6.

Modul 17

Takt 22

5 24

Takt 160

4 12

In Takt 160 wird der Rhythmus von Takt 17 vollstndig zitiert348, in Takt 200 wird nur der Anfang zitiert, wobei der erste Impuls den folgenden beiden angeglichen wird.

Takt 200

4 10

Neu-Unterteilung: In Takt 84 wie in Takt 148 wird die Triole durch vier punktierte (nchstkleinere) Werte ersetzt. hier gekennzeichnet durch Pfeile und hellblaue bzw. hellgrne Felder. 348 im halben Tempo, dabei werden die erste und die letzte Note durch eine Pause verkrzt.

347

288

Modul 18

Takt 24

5 20

Viele Punktierungen als Vorbereitung auf Modul 23 ? und die bergebundene Note in der Mitte charakterisieren Modul 18. Letztere wird spter durch Interpolation zerteilt.

Takt 88

4 8

Takt 88 ist ein wrtliches Zitat von Takt 24.

Takt 91

5 10

Ab Takt 91 beginnt die Interpolation, ansonsten ist der Rhythmus von Modul 18 zitiert, genau wie in Takt 93.

Takt 93

4 10

In Takt 163 entfallen die Triole und die Quintole zu Beginn, wodurch die Impulse etwas gleichmiger wirken.
Takt 163

5 12

289

Modul 19

Takt 25

3 16

Bei all den verschiedenen Versionen von Modul 19 ist die Gruppe am Schluss mit der Proportion 7:6 ein gutes Erkennungsmerkmal.

Takt 92

3 12

Takt 92 ist ein wrtliches Zitat von Takt 25.

Takt 158

7 24

In Takt 158 wurden die ersten beiden Impulse in jeweils drei gleich lange unterteilt.

Takt 87

2 8

In Takt 87 wurde im Vergleich mit dem Originalmodul der zweite Impuls in acht gleich lange unterteilt und der fnftletzte in drei gleich lange (analog wie in Takt 158 der erste Impuls).

290

Takt 156

4 10

Takt 156 schlielich entspricht genau Takt 87 von rechts nach links gelesen. Hier ist interessant, dass Takt 87 als "chronologisch" erste Variante von Modul 19 schon so stark verndert ist, whrend sich Takt 156 und 158 nicht viel weiter entwickeln.

Modul 20

Takt 27

3 10

Auffllig sind bei Modul 20 auer den wenigen Impulsen die beiden Triolen. Daher scheint auch Takt 204 eher eine Variante von diesem Modul zu sein als von Modul 8 (laut Modulanordnung).

Takt 33

9 20

Takt 33 ber nimmt den Rhythmus von Takt 27, allerdings mit kleinen Verschiebungen: so ist die Pause zu Beginn krzer, dafr die zweite Note lnger. Im weiteren Verlauf stimmen die Proportionen in sich wieder berein.

Takt 90

4 8

Takt 90 ist eine Mischung aus zwei Zitaten: Die Tonhhen sind von Takt 27 bernommen, die Proportionen von Takt 33.

291

Takt 94

5 12

Die Anmerkung in den Skizzen "+ (48)" weist (ausnahmsweise) darauf hin, womit349 Modul 20 hier kombiniert wurde: Die ersten beiden Noten mit anschlieender Pause lassen sich vom Schluss von Modul 48 (Takt 64) ableiten, wenn man doppelt so lange Werte nimmt...
Modul 48 Takt 64

7 24

... sie lassen sich aber ebenfalls von Takt 48 (Modul 35) ableiten, wenn man halb so lange Werte nimmt.
Modul 35 Takt 48

5 16

Der Rest von Takt 94 lsst sich bezglich der Proportionen mit etwas Fantasie350 z.B. dem Krebs von Takt 90 zuordnen.

Takt 162

7 20

Takt 162 hat dieselbe rhythmische Verteilung wie Takt 90, ist aber durch die weiteren Proportionen zustzlichen etwas verschoben, quasi als Fortfhrung der Vernderung zwischen dem Originalmodul und Takt 90.

Takt 204

4 8

Takt 204 kann wie oben bereits bemerkt als "geglttete" Version von Modul 20 verstanden werden.
349 350

entweder Modul 48 (= Takt 64) oder Takt 48 (= Modul 35). wenn man die zweite Achtel von Takt 90 weglsst.

292

Modul 21

Takt 28

4 10

Modul 21 kommt genau zweimal in gleicher Weise vor; einziger Unterschied: in Takt 95 wurde der Rhythmus ausgedehnt und damit der anderen Taktlnge angepasst (Proportion 5:6 statt 5:4).

Takt 95

6 10

Modul 22

Takt 29

5 10

Modul 22 zeigt deutlich, wie die Versionen der Module ber einen groen Zeitraum351 miteinander zusammen hngen, sich jedoch auch bei jedem Erscheinen weiter entwickeln zu einem schlielich recht einfachen Gebilde, das seine Herkunft jedoch nicht verleugnet.

Takt 100

5 16

Takt 100 ist ein wrtliches Zitat von Takt 29; die Notenwerte sind dabei um die Hlfte verkrzt.

351

von Takt 29 bis Takt 215; dieser "Zeitraum" umfasst somit alle Zyklen des Stcks.

293

Takt 161

7 24

Ein hinzugefgter Impuls352, sowie die leichte Verschiebung der Proportionen verndern den Rhythmus von Takt 100 zu dem von Takt 161.

Takt 165

4 8

Takt 165 orientiert sich an Takt 100, was die "first version" schn verdeutlicht353, da sie bis auf die Proportionierung, sowie die Punktierung und die Pausen am Schluss genau die doppelt so langen Werte hat.
Takt 165 "first version"

4 8

Die endgltige Version von Takt 165 kann daraus abgeleitet354 werden, indem am Schluss die Achtelnote neu unterteilt wird355 und die beiden letzten Noten miteinander verbunden werden. In dieser Version dominiert statt zweimal 6:5 (in Takt 100) die neue Proportion 7:4.

Takt 208

4 10

Takt 208 lsst sich abgesehen von den Proportionen ganz einfach aus Takt 165 ableiten, indem die Werte in dessen Mitte356 zu einer langen Note zusammengefasst werden.
352 353

Er ist hier durch den Pfeil gekennzeichnet. auch wenn sie rhythmisch nicht aufgeht, da die Notenwerte nicht zu den Proportionen und damit auch nicht zur Taktlnge passen. Die endgltige Version muss jedoch ebenfalls gendert werden, da die 16-tel Pause am Schluss nicht mehr in den Takt passt. 354 "resubdivision" steht als Bemerkung bei der "first version". 355 in die Folge: 64-tel-Note 64-tel-Pause 32-tel-Note. 356 zwischen den beiden gestrichelten Linien.

294

Takt 215

4 8

Takt 215 enthlt nur einen Teil von Takt 208: den Anfang, knnte man meinen vielleicht aber auch eher den Schluss, wegen der aufflligen Proportionen oder eine Mischung aus beidem.

Modul 23

Takt 30

2 8

In den Vernderungen von Modul 23 machen sich rhythmische Verschiebungen durch Punktierungen und bergebundene Noten bemerkbar. Die beiden letzten Versionen zeigen wieder deutlich ihren Ursprung, indem sie die letzten drei bis vier Impulse bernehmen, die sich damit als Erkennungsmerkmal durch alle Versionen ziehen.

Takt 97

3 8

Der Rhythmus ist in Takt 97 vom Original in etwa bernommen, wobei die beiden Pausen quasi einen Impuls weiter nach vorne gerutscht sind.

Takt 102

7 10

Entgegen des Symbols (und auch entgegen einer Notiz in den Skizzen) ist Takt 102 kein wrtliches Zitat von Takt 30, eher eine Mischung aus dem Rhythmus der beiden voran gegangenen Versionen.

295

Takt 159

4 8

Takt 159 hat den Rhythmus von Takt 102 mit den Proportionen aus Takt 30.

Takt 202

7 32

Takt 202 enthlt die letzten vier Impulse von Takt 159.

Takt 203

5 10

Takt 203 enthlt noch die ersten drei Impulse von Takt 202.

Modul 24

Takt 31

5 16

Zwei hnliche, durch Pausen voneinander getrennte Viertongruppen bilden Modul 24.

Takt 96

3 8

Nicht wrtlich zitiert, sondern durch Interpolation und Aushalten des letzten Tons abgeleitet ist Takt 96.

296

Modul 25

Takt 34

2 10

Eine Generalpause und deren wrtliches Zitat, das sind die Erscheinungsformen von Modul 25.
Takt 104

4 12

Modul 26

Takt 35

17 20

Modul 26 ist etwas ganz Besonderes: zum einen erscheint es mit seiner rascher werdenden Aufwrtsbewegung an der Stelle, wo zum ersten mal die beiden Extreme der Register zusammentreffen, zum anderen gehen drei von vier Versionen rhythmisch nicht auf357.

Takt 98

2 8

Takt 98 zitiert den Rhythmus von Takt 35, allerdings macht die Sextole mit gleichen Notenwerten die Bewegung gleichmiger.

Takt 35 enthlt 19 "16-tel" statt 17 im Takt insgesamt, Takt 98 enthlt 21 "32-tel" statt 20 in der Quintole und Takt 106 enthlt 18 "32-tel" statt 17 im gesamten Takt. Takt 167 stimmt in sich. Eine "Korrektur" im Sinne von Takt 167 ist jedoch problematisch, da z.B. in Takt 35 der Orchesterpart (von Carceri d'Invenzione IIa) die punktierte Viertel-Pause genau fllt und dann ebenfalls auf die Lnge einer Viertel gendert werden msste... Was bleibt, ist ein auffhrungstechnisches Problem.

357

297

Takt 106

7 24

Takt 106 ist ein wrtliches Zitat von Takt 35 (mit halb so langen Werten).

Takt 167

4 8

Takt 167 schlielich ist ein Zitat des Rhythmus von Takt 98 ohne die Punktierung an der letzten Pause.

Modul 27

Takt 36

5 32

Modul 27 enthlt bereits einige Folgen von gleichmigen Notenwerten, als ob es sich um eine sptere Version handelt, in der lange Noten bereits interpoliert worden sind.

Takt 99

2 12

Takt 99 zitiert den Rhythmus von Takt 36, wobei die ersten beiden Sechzehntel in eine Triole und zwei 32-tel unterteilt sind. So entsteht die Unterproportion 21:20.

Takt 109

7 24

298

Takt 109 ist ein wrtliches Zitat von Takt 36 mit den Proportionen von Takt 99.

Takt 101

4 8

In Takt 101 sind die ersten drei Noten des Moduls wieder neu unterteilt und die Pausen durch berbinden der vorangegangenen Note beseitigt.
Takt 210

7 16

Takt 210 enthlt ausschlielich die neuen, jetzt gleichmigen 16-tel aus Takt 101.

Modul 28

Takt 38

2 10

Geradezu ein Musterbeispiel fr einfache Transformationen ist Modul 28:

Takt 115

5 12

Es wird einmal wrtlich zitiert (mit doppelt so langen Werten) ...

Takt 214

5 16

... und einmal interpoliert (wobei die Bewegung immer schneller wird). 299

Modul 29

Takt 39

3 20

Modul 29 enthlt auffllig viele Pausen zu Beginn.

Takt 119

4 8

Takt 119 ist ein wrtliches Zitat von Takt 39.

Takt 103

3 12

Allein die beiden letzten Noten von Modul 29 sind in Takt 103 durch Interpolation ersetzt (vier punktierte 64-tel und fnf 32-tel). Die Pause davor verschwindet, indem die vorangegangene Note entsprechend lnger ausgehalten wird. Ansonsten wird der Rhythmus von Takt 119 genau bernommen.

Takt 164

9 16

Dem Symbol nach wurden in Takt 164 (mindestens) zwei Module miteinander kombiniert. Die Septole zu Beginn weist auf das Erkennungsmerkmal von Modul 19 hin; sie ersetzt die Quintole aus dem Originalmodul. Der Rest, die Pause und die Klammer 7:6, kommt von Modul 29. "Recombination" steht als Anmerkung bei der "first version", die exakt Takt 119 entspricht.
Takt 164 "first version"

9 16 300

Verndert wurden fr die endgltige Version von Takt 164 noch die beiden letzten Impulse, durch zustzliche Pausen und Impulse.

Modul 30

Takt 41

5 10

Modul 30 hat wieder eine charakteristische "Schlussgruppe" als Erkennungsmerkmal: die letzte Klammer.
Takt 121

3 8

Das wrtliche Zitat wie hier Takt 121 kam bisher meist als erste Version nach dem Originalmodul; manchmal schob sich eine andere Version dazwischen. Seit Modul 27 sind sogar zwei Versionen zwischen Originalmodul und wrtlichem Zitat. Der Grund: die Zyklen berschneiden sich mehr und mehr. Und auch die "Wrtlichkeit" wird allmhlich aufgelst: Ab Modul 35 ist nur noch ein Teil des Taktes wrtlich bernommen; der Rest ist neu.358

Takt 110

4 10

Takt 110 zitiert den Rhythmus (in halb so langen Werten), wobei die hinteren Pausen durch berbinden der vorangegangenen Noten verschwinden. Die Proportionen sind leicht verschoben.

Takt 105

5 12
358

Auch die vermeintlich einfache Entscheidung, ob es sich um ein Zitat handelt oder nicht, wird auf diese Weise berraschend aufgeweicht zu einer graduellen Entscheidung.

301

Takt 105 leitet sich (z.B.) aus Takt 119 ab, indem dreimal interpoliert wurde und (wie bei Takt 110) die Pause eliminiert wurde. Schlielich wurden der Impuls und die Pause gleich zu Beginn in zwei neue Impulse umgewandelt. Die neuen Proportionen frdern eine gewisse Gleichmigkeit.
Takt 170

5 12

Takt 170 hat Takt 41 als Referenz359. Noch mehr Gleichmigkeit wird erreicht, indem nur noch 6:5 und die Quintole als Proportionen bleiben, indem fnf statt vier 16-tel zu Beginn erscheinen und indem die letzten vier Noten alle 32-tel sind.

Modul 31

Takt 42

7 20

Modul 31 hat durch die 21:20-Proportion eine gewisse hnlichkeit mit einigen Versionen von Modul 27.

Takt 169

3 8

Takt 169 ist die einzige rhythmisch identische Version; bei allen spteren sind die Proportionen hinter der 21:20-Klammer leicht verndert.

Takt 46

4 12

Bei den Skizzen der "first versions" ist von Takt 17 bis Takt 185 nicht nur das Referenzmodul angegeben, sondern noch zustzlich der Takt: das ist meistens der des Originalmoduls, manchmal jedoch auch der des (direkt) vorangegangenen Erscheinens.

359

302

In Takt 46 erscheint der Rhythmus innerhalb der 21:20-Klammer mit doppelt so langen Werten.

Takt 107

4 10

In Takt 107 ist im Vergleich mit Takt 46 die Viertel-Pause durch sechs gleichmige Impulse aufgefllt.

Takt 122

5 12

In Takt 122 wurden die ersten drei Impulse durch sechs halb so lange ersetzt, die Pause wurde verlngert und die Achtel-Triole wurde zur 32-tel-Quintole verkrzt. Die letzten beiden Aktionen sind dafr verantwortlich, dass die Klammer die Proportion 9:5 hat statt 21:20.

Takt 172

1 10

Die Lnge von Takt 172 ist so kurz, dass die Werte verglichen mit Originalmodul nochmals um die Hlfte verkrzt wurden. Die Triole zu einem Wert zusammengefasst wurde.
Takt 212

9 16

Takt 172 ist der andere360 zweistimmige Takt im Stck. Entfernte Zusammenhnge mit Modul 31 lassen sich finden, wenn man die Triole mit der 21:20-Klammer vergleicht, die ja auch den ersten Teil der sieben Impulse (7:4-Klammer !) des Originalmoduls ausmacht.
360

Der erste war Takt 141 (Modul 9).

303

Modul 32

Takt 43

4 12

Die Kombination von drei Klammern unter einer weiteren Triole scheinen typisch fr Modul 32.
Takt 123

3 10

Takt 123 ist ein wrtliches Zitat von Takt 43 (mit halb so langen Werten).

Takt 201

4 10

Takt 201 sollte laut Modulanordnung eine Version von Modul 19 sein; es erscheint aber geradezu als (symmetrische !) "Reinform" von Modul 32.

Takt 207

4 8

Takt 207 ist wieder eindeutig eine Version von Modul 32, diesmal von rechts nach links gelesen und der Zusammenfassung der Impulse jeweils innerhalb der Triolen. Auffllig ist die Pause, kommt sie doch im Kontext der Partitur nach zehn Takten ohne jegliche Pause.
Takt 223

4 8

Takt 223 wird laut Modulanordnung Modul 36 zugeordnet. Die Menge an Triolen und die berbindungen innerhalb der Quintole weisen jedoch (zumindest) auf Verwandtschaft mit Modul 32 hin. 304

Modul 33

Takt 45

5 12

Modul 33 hat zwei absolut unterschiedliche Bereiche (einen Liegeton und eine dichte Gruppe), die im Laufe der Versionen verndert werden.

Takt 126

5 8

Takt 126 ist ein wrtliches Zitat von Takt 45.

Takt 168

5 8

In Takt 168 wird die Bewegung innerhalb der dichten Gruppe rascher.

Takt 206

7 20

Takt 206 hat seinen lngsten Ton nicht am Anfang, sondern in der Mitte.

Takt 209

7 20

Takt 209 reduziert die rasche Gruppe zu vier gleichmigen 16-teln.

305

Takt 211

5 20

In Takt 211 schlielich dominiert der lange Ton; ihm wird nur ein einziger kurzer Wert entgegengesetzt.

Takt 213

4 8

Takt 213 lsst sich aus Takt 209 ableiten, indem die lange Note unterteilt wird in sieben361 gleichmige 32-tel.

Modul 34

Takt 47

5 10

Die Pause zu Beginn wird immer krzer und schlielich durch berbindung aus dem vorangegangenen Takt abgelst; die Pause am Ende verschwindet gleich.

Takt 124

1 10

Nicht nur die Pause zu Beginn verkrzt, sondern auch die darauf folgende Note. Die vorletzte Pause wird durch einen Impuls ersetzt; das Fehlen der letzten Pause verndert die Proportion von 10:7 nach 5:3. Ansonsten ist der Rhythmus in halb so langen Werten bernommen.

361

vgl. Proportion 7:5 im Originalmodul.

306

Takt 129

3 10

Verglichen mit dem Originalmodul bleibt in Takt 129 der mittlere Bereich gleich, whrend sich auen Vernderungen stattfinden: dahinter werden zwei Impulse hinzugefgt; davor wird die Triole zu sechs 64-teln + 32-tel-Pause, und die beiden Impulse zu Beginn werden verkrzt.
Takt 174

5 8

Takt 174 ist laut Skizze zur "first version" aus Takt 47 abgeleitet, wobei die Quintole neu unterteilt, die Schlusspause verlngert und der Anfang neu aufgeteilt wurde in zwei Achtelnoten statt der Viertel nach der Pause bzw. bergebundenen.

Modul 35

Takt 48

5 16

Modul 35 wird so starken Vernderungen unterworfen, dass sogar das "wrtliche" Zitat (Takt 133) stark beeintrchtigt wird.

Takt 111

4 12

Takt 48 eingepasst362

4 12

362

Die Werte wurden auf das Doppelte verlngert und das Modul auf die neue Taktlnge angepasst.

307

Takt 111 ist fast ein rhythmisches Zitat von Takt 48 (mit doppelt so langen Werten), sieht man von der Verkrzung der punktierten Achtel (zu Achtel-Note und 16-telPause) und der Verschiebung der Proportionen zu Beginn ab.

Takt 133

4 8

Bis zur ersten Pause wurde auch hier Takt 48 (inklusive Tonhhen) wrtlich zitiert. Anschlieend kann nur noch der Rhythmus mit Modul 35 in Verbindung gebracht werden: Der mittlere Teil setzt sich etwa aus dem Rest von Modul 35 zusammen, von rechts nach links gelesen. Der Schluss stammt wohl von einem anderen Modul363.

Takt 221

2 8

Takt 221 scheint den mittleren Teil von Takt 133 freier wiederaufzunehmen.

Modul 36

Takt 50

3 8

Die Quintole in Modul 36 knnte bereits durch Interpolation entstanden sein; in Takt 175 z.B. taucht sie nicht mehr auf.

Takt 108

4 12

Takt 108 zitiert den Rhythmus von Takt 150 bis zur Quintole; der Schluss ist freier gestaltet.
363

Modul 34 mit seiner Triole und v.a. Quintole kommt dafr in Frage.

308

Takt 175

4 8

In Takt 175 ist die Quintole zu einer 16-tel-Note zusammengefasst, ansonsten ist der Rhythmus genau zitiert. Allenfalls die Pause zu Beginn ist im Original eine Note gleicher Lnge.

Takt 176

1 10

Als Antwort auf das Fehlen in Takt 175 kommt im (darauffolgenden) Takt 176 die Quintole fast isoliert.

Takt 222

5 8

Verglichen mit Takt 176 ist Takt 222 nun quasi die Zusammenfassung der Quintole.

Modul 37

Takt 51

2 10

Vergleicht man Modul 37 mit dem hinteren Teil von Modul 35, so ist eine gewisse hnlichkeit, insbesondere der Proportionen, nicht zu bersehen.
Takt 127

4 8

Takt 127 wiederholt den Rhythmus von Takt 51 mit doppelt so langen Werten. 309

Takt 134

3 12

In Takt 134 werden die Impulse von Modul 35 weiter unterteilt, teils in gleichmige Werte (erster Impuls), teils in ungleichmige (dritter Impuls).

Takt 173

2 10

In Takt 173 wird nur der erste Impuls (gleichmig) unterteilt. Die beiden Pausen zu Beginn fallen der berbindung zum Opfer.

Takt 178

4 10

Der Bezug von Takt 178 zu Modul 37 ist vage, dennoch weist die Skizze zur "first version" (kommentarlos) darauf hin. Eine Umkehrung der (relativen) Lnge der Impulse knnte gemeint sein.

Modul 38

Takt 52

5 16

Modul 38 ist im Gegensatz zu Modul 37 wieder sehr aufwendig gebaut.

Takt 113

7 20

310

Takt 113 zitiert den Rhythmus von Modul 38 mit kleinen Verschiebungen zu Beginn und dem Verzicht auf berbindungen am Ende.

Takt 136

5 12

Takt 136 zitiert den Beginn von Modul 37 wrtlich (inklusive Tonhhen); allein die beiden Pausen sind verlngert, was wiederum die Proportionierung verndert. Der Rest knnte mit Modul 21 (Punktierte, Proportionen) oder Modul 36 (Quintole, Proportionen) zusammenhngen.

Takt 217

2 8

Takt 217 kann man als Zusammenfassung des "Rests" von Takt 136 interpretieren.

Modul 39

Takt 53

7 10

Modul 39 ist Spitzenreiter, was die Anzahl der Versionen angeht: Acht verschiedene.

Takt 58

7 24

Takt 58 zitiert den Rhythmus von Takt 53 mit halb so langen Werten und ohne berbindungen zu Beginn. 311

Takt 112

4 8

Takt 112 zitiert den Rhythmus des ersten Teils von Modul 39; der zweite Teil364 wird freier gestaltet, vielleicht unter Verwendung von Modul 37 oder Modul 12 (beide haben jeweils drei Impulse).

Takt 114

7 24

Takt 114 zitiert wieder den Rhythmus von Takt 58, dabei wurde jedoch der Schluss ausgedehnt; so ist das Verhltnis zwischen den beiden Teilen genauso wie in Takt 112.

Takt 116

4 8

Der zweite Teil von Takt 116 entspricht dem von Takt 114 (doppelt so lange Werte). Im ersten Teil gibt es kleine Verschiebungen: Der genau entsprechende Rhythmus htte nach der Triole eine 32-tel-Note und eine 32-tel-Pause, dafr als letzten Wert des ersten Teils eine Achtel-Note.

Takt 139

3 12

Takt 139 sollte ein wrtliches Zitat von Modul 39 sein365, ist es aber nicht. Neben den Tonhhen stimmen auch die Proportionen366 nicht berein: Die Werte des ersten Teils entsprechen denen von Takt 114, die des zweiten Teils denen von Takt 58.
364 365

Ihm fehlt eine 32-tel. Wahrscheinlich wurde deshalb ab Takt 114 die Proportion 18:16 verwendet. Modulanordnung, Symbol und Bemerkungen in den Skizzen weisen darauf hin. 366 Sie stimmen im ersten Teil deswegen auch in sich nicht, sondern mssten wohl denen von Takt 144 entsprechen.

312

Takt 171

3 10

Takt 171 hat Takt 53 als Referenz367 mit der Bemerkung "recombination"; das endgltige Ergebnis lsst sich jedoch nicht eindeutig darauf zurckfhren.

Takt 216

5 8

Takt 216 lsst sich etwa auf Takt 171 beziehen, wenn man den Anfang als Interpolation versteht, die Mitte als rhythmische "Glttung" der Triolen und die letzte Note extra ergnzt.

Modul 40

Takt 54

3 12

Modul 40 hat gewisse hnlichkeit mit Takt 171 (Modul 39), wenn man die Pausen durch (gleichlange) Noten ersetzt.
Takt 118

5 16

Takt 118 zitiert den Rhythmus von Takt 54, abgesehen von den berbindungen.

Takt 143

6 10
367

laut Skizzenblatt <9> mit den "first versions".

313

Sofort zu erkennen ist, dass Takt 13 kein wrtliches Zitat von Takt 54 ist; die Ableitung fllt jedoch nicht schwer: Die Pause zu Beginn ist ersetzt durch eine Triole (in der Triole), der dritte und vierte Impuls ist durch Pausen verkrzt und die beiden letzten Impulse finden ihre leicht verschobenen Entsprechungen, wenn man die berbindung aus dem Originalmodul bercksichtigt.
Takt 219

3 8

Takt 219 lsst sich nur als starke Vereinfachung, vielleicht der ersten beiden Triolen, erklren.

Modul 41

Takt 55

4 8

Charakteristisch fr Modul 41 ist die Septole zum Schluss368; nachdem sie leicht verndert wird, bleibt sie bei der letzten Version allein brig.

Takt 62

4 12

In Takt 62 wird die Viertelnote in der Mitte von Modul 41 durch Interpolation369 aufgefllt.

Takt 117

4 8

368 369

Sie hat gewisse hnlichkeit mit der Septole am Schluss von Modul 19. Die Triole und die Septole kommen beide ein zweites Mal innerhalb der Interpolation vor.

314

Zwei Interpolationen unter zustzlicher Verwendung der Proportion 5:4370 prgen das Erscheinungsbild von Modul 41 in Takt 117; dadurch wird es geringfgig ausgedehnt.

Takt 220

1 8

Takt 220 enthlt die Impulse der Septole, wobei der erste Impuls hinzugefgt wurde und die Pause zu einem weiteren (krzeren) Impuls umgewandelt wurde.

Modul 42

Takt 57

4 10

Die Anzahl von zwei Impulsen charakterisiert Modul 42; bisher kamen nur ein Impuls (Modul 1 und 11) und drei Impulse (Modul 7, 12, 37 und spter 48) vor.

Takt 65

7 24

Der Rhythmus von Takt 57 ist fast genau bernommen, allein die Quintole verschiebt das Verhltnis von Note und Pause in diesem Bereich. Auerdem ist das Modul natrlich an die neue Taktlnge angepasst.

Takt 147

7 10

Ein wrtliches Zitat von Takt 57 ist Takt 147 nicht, aber der Rhythmus von Takt 65 wird bernommen und auch die melodische Bewegung371 von Takt 57, wenn auch nicht die genauen Tonhhen.
370 371

Das ist die Gesamtproportion aus Takt 62. Die melodische Bewegung ist beidesmal: extrem tief (extrem) hoch lngerer Ton in Mittellage.

315

Takt 155

5 16

Takt 155 ist laut Modulanordnung und Skizzenblatt zur "first version" Modul 47; die Ausarbeitung enthlt jedoch das genaue Zitat des Rhythmus von Takt 57 (mit halb so langen Werten).

Takt 177

3 10

Die "first version" von Takt 177 bezieht sich auf Takt 57 mit der Bemerkung "resubdivision": Die Proportionen sind erhalten geblieben, sie sind jedoch nach rechts verschoben worden.

Takt 218

5 10

Interpoliert man beide Impulse, so kann man auf eine Version wie die von Takt 218 kommen; die Pausen zu Beginn und am Ende sprechen auch dafr.

Modul 43
Das Originalmodul wurde innerhalb des ersten Zyklus bereits eliminiert, so dass eine "Originalversion" nicht bekannt ist.

Takt 130

4 12

In Takt 130 tritt Modul 43 erstmals auf. Sollte dies ein "Zitat" des Rhythmus sein, so wre das Modul hiermit (fr diese Darstellung) definiert. 316

Takt 179

7 8

Takt 179 lsst sich einfach aus Takt 130372 ableiten, indem die Viertelnote durch eine Triole ersetzt wird.

Takt 224

1 8

Takt 224 nimmt mglicherweise gerade diese Triole isoliert auf.

Takt 150

2 10

Die weiteren Erscheinungsformen von Modul 43 beziehen sich durch die Generalpause mglicherweise auf das Fehlen des Originalmoduls. Allerdings besteht Modul 25 ("per definitionem") bereits aus einer Generalpause.

Takt 153

4 12

Takt 182

3 10

Takt 183

2 8

372

In den Skizzen zur "first version" wird Takt 130 als Referenz angegeben, nicht Takt 43, wie bei den anderen Versionen von Takt 150, 153, 182 und 183.

317

Modul 44

Takt 60

4 12

Takt 151

2 12

Takt 151 enthlt den Rhythmus von Takt 60, teils mit den selben Werten, teils mit halb so langen Werten; die zustzlichen Proportionen gleichen dies wieder aus, so dass die Werte in der Mitte letztendlich einfach etwas verzerrt, in diesem Fall zusammen gezogen, sind. Man knnte sich Takt 151 als Abbild des Moduls in einem konvexen Spiegel vorstellen, wo die beiden ueren Bereiche unverndert bleiben, der mittlere Bereich jedoch zusammen gezogen wird. Zu Beginn seines Aufsatzes "Il Tempo della Figura" (1984) und auch im Programmheft zur Urauffhrung des Zyklus "Carceri d'Invenzione" (1986) zitiert Ferneyhough eine Passage ber Trume aus dem Gedicht "Self-portrait in a convex mirror" von John Ashbery:
"Sie schienen seltsam nur, weil wir sie nicht wirklich sehen konnten, und dies wurde uns erst klar an einem Punkt, wo sie zerfallen, wie eine Woge sich bricht, ihre Form preisgebend in einer Geste, die diese Form ausdrckt." 373

Takt 154

7 24

Takt 154 zitiert den Rhythmus von Takt 60, dabei ist die Pause in der Mitte der (ueren) Triole auf kosten der beiden vorangegangenen Impulse verlngert, wieder eine kleine Verzerrung.
373

"They seemed strange only because we could't actually see them and we realized this only at a point where they lapse like a wave breaking on a rock, giving up its shape in a gesture that expresses that shape." (s. Anm. 2) S.8 bzw. FERNEYHOUGH, Brian: Il Tempo della Figura. berarbeitete Fassung eines Vortrags bei den Darmstdter Ferienkursen 1986. (1984/86; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.33.

318

Takt 120

5 8

Takt 120 ist laut Modulanordnung eine Version von Modul 44; die Bemerkung in den Skizzen "+ bar 1, first half" deutet eine Kombination mit Takt 1 (Modul 1) an. Tatschlich lsst sich die Proportion 5:4 von Takt 1 gut wiedererkennen374.
Takt 1

2 10

Der Weg von Modul 44 (Takt 60) zu Takt 120 ist denkbar einfach: Ersetzt man den Beginn von Takt 60 durch die Pause (2/5 des Taktes) von Modul 1 und verlngert die noch brig gebliebene Note auf die doppelte Lnge375, so erhlt man Takt 120. Die Ausarbeitung zeigt aber noch einen ganz anderen Zusammenhang: Takt 120 hnelt in aufflliger Weise Modul 13 in der Version von Takt 152 (bzw. Takt 166).
Takt 152

4 12

Modul 45

Takt 61

4 8

Wie z.B. bereits in Modul 6 dominieren auch in Modul 45 die Triolen376.

Takt 180

7 20

Takt 180 zitiert den Rhythmus von Takt 61, angepasst an die neue Taktlnge.
374 375

Sie kommt allerdings auch in Takt 60 (Modul 44) direkt vor. auf Kosten der darauf folgenden Pause 376 Man beachte die hnlichkeit, z.B. wenn man bei Modul 45 den ersten Impuls weglsst und die beiden letzten Triolen von Modul 6 als Einzeltne zusammenfasst.

319

Takt 184

5 10

Takt 184 hat als Referenz zur "first version" Takt 180 und leitet sich daraus ab durch Interpolationen (bei den Triolen) und Neuunterteilung (bei der Quintole).

Takt 225

3 8

Takt 225 reprsentiert den "mittleren" Impuls von Modul 45 (3.Pfeil von links); die Lnge dieses Impulses entspricht etwa der Triole zusammen mit dem darauffolgenden Impuls (4.Pfeil). Vom Erscheinungsbild her lsst sich Takt 225 wiederum wie Takt 120 (Modul 44) mit Modul 1 und den beiden Versionen von Modul 13 (Takt 152 und Takt 166) vergleichen.

Modul 46
Das "Original" von Modul 46 ist wie Modul 43 bereits im ersten Zyklus eliminiert worden und daher unbekannt.

Takt 128

1 10

Takt 128 knnte laut Modulschema den Rhythmus von Modul 46 reprsentieren.

Takt 185

7 10

320

Takt 185 ist eine "geglttete" Version von Takt 128.377

Takt 226

8 8 Takt 226 schlielich ist der erste der beiden besonders langen Takte.378 Eine enge Verwandtschaft mit Takt 128 oder Takt 185 ist nicht zu erkennen; Teile aus Takt 128 lassen sich jedoch Teilen von Takt 226 zuordnen.379 Mglicherweise setzt sich Takt 226 auch aus (vernderten) Teilen anderer Module zusammen. Eine Entsprechung mit den beiden besonders langen Versionen von Modul 1, Takt 131 und Takt 137, wre ebenfalls denkbar.

Modul 47

Takt 63

4 10

Modul 47 hat zwei hnliche Versionen, sowie den anderen besonders langen Schlusstakt.

Takt 181

4 8

Takt 181 bernimmt weitgehend den Rhythmus von Takt 63. Die Pause nach dem ersten Impuls wurde zu einer Note umgewandelt und die beiden Werte in der Reihenfolge vertauscht. Der zweite Impuls von Takt 63 wurde an das Ende von Takt 181 gesetzt und dabei durch eine Pause verkrzt. Die Achtelkette schlielich wurde
Als "first version" liegt eine (ungleichmig) verlangsamte Version von Takt 128 mit der Bemerkung "interpolation" vor. 378 Takt 227 (Modul 47) ist der zweite. Beide fallen aus dem Schema der Taktdisposition heraus und sind vermutlich (nachtrglich) extra konzipiert, mglicherweise als der Konzeption des Stcks angemessene Form eines "auskomponierten Ritardandos". 379 Sie sind mit den Pfeilen gekennzeichnet.
377

321

um einen Ton verringert und dadurch im Verhltnis zum gesamten Takt neu proportioniert (10:9 statt 12:9).

Takt 227

15 8

hnlichkeiten mit Modul 47 (oder anderen Modulen) lassen sich auch hier nur vermuten. Eine Bemerkung auf bersichtsblatt <3> gibt einen Hinweis auf den mglichen Grund fr die Ausdehnung der letzten beiden Takte: das Zusammenspiel mit dem Ensemble in Carceri d'Invenzione IIa. Bei Takt 193 steht:
"Material der Soloflte: wird zum Ende hin immer weniger dicht, bis es schlielich zwischen vielen Einzeltnen und Staccato-Impulsen wechselt; in den letzten beiden Takten verschmilzt es mit der instrumentalen Gruppe (zwei gestopfte Hrner in Staccato-Polyphonie)." 380

Modul 48

Takt 64

7 24

Das letzte Modul, Modul 48, kommt nur zweimal vor, wobei die zweite Version den Rhythmus der ersten zitiert.
Takt 125

2 10

380

"Solo flute material: becomes always less and less dense towards end, alternating at last between many single tones and staccato impulses, merging in the last 2 (!) bars with instrumental group (2 stopped horns in staccato polyphony)."

322

Nachdem jetzt alle 227 Takte des Fltenparts bezglich des Rhythmus genauer betrachtet wurden, nachdem teils Beziehungen offensichtlich waren, teils erst anhand der Skizzen Zusammenhnge klar wurden, teils auch nur vage Vermutungen ber weit reichende Vernderungen geuert werden konnten, erscheinen die uerungen des Komponisten zu den Transformationsprozessen gleichsam als Zusammenfassung der mhevollen Einzelanalyse. Neben der ausfhrlichen Erklrung der rhythmischen Transformationsprozesse an einfachen Beispielen in den Aufstzen "Il Tempo della Figura" (1984) und "Duration and Rhythm as Compositional Resources" (1989) ergnzen Bemerkungen mitsamt Beispielen in den Skizzen381 das Bild der Vorgehensweise.
"Take a process of progressive transformation [Notenbeispiel] apply beat for beat on one level, but employ a similar process bar for bar on a different, but simultaneous level. e.g. the second bar is a commenting of the first by transforming each component one step in a particular direction (see shown below), the upper line beat for beat, the lower bar for bar (second in retrograde). Third bar reverses process. Reread original several times in several directions. Then reread these derivations. [Notenbeispiel] Parody: (take whole bars) - reorder, insert new sections between them. - cut up bars, reorder components in new proportions, with possible retrogressions, insert variouslength foreign materials at cut-points. - take single layers, revoice and / or add new materials with bar-length distortion (?) / canon technique. - permutate all materials in a bar by exchange. - take every "xn" beat in a group, compose surrounding materials completely new. Variation: reread with new transformational rules. Vary different lengths each time.

Permutation: - reorder groups of materials, but not others (or else in different way) Replacement: Repetition: several rereadings, with each layer "read" differently, select (?) with different phraselengths. Select different lengths of material for repetition.

Insert new versions into cuts made in older or newer versions into these. The final bar structure will be determined pragmatically, after all these processes have been completed (and then in a way concentrated to "camouflage" the montage-boundaries.) Overlay, finally, processes onto this scheme which are CONTINUOUS in respect of the new barscheme. [Notenbeispiele]"

Neben den Beziehungen zwischen den Originalmodulen und ihren Versionen, die sich in erster Linie den Rhythmus betreffen, gibt es noch andere Beziehungen bzw. Vernderungen zwischen zwei oder mehreren Takten unabhngig von einer gemeinsamen Modulzugehrigkeit. Sie sind jedoch nicht so konsequent nachzuweisen.

Blatt (60) im Block aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. Die Bemerkungen finden sich auch teilweise als Zitate in TOOP, Richard: "Prima le Parole ..." on the sketches for Ferneyhoughs Carceri dInvenzione I-III. (1994; engl.) in: Perspectives of new music. Vol.32/1 (1994) S.168-169.

381

323

"Ich verwende noch andere Transformationen: Ich nehme Rhythmen und setze sie in Beziehung zu den bereits existierenden Rhythmen, so in Takt 96 (Repetition von g mit Mikrotnen) und Takt 166. Ich spiele auch mit der Elimination von Impulsen zu Beginn oder am Ende einer Zelle und fhre an deren Stelle die Elemente der Mikrotonalitt ein. Man sprt so nach und nach eine Verstrkung der Prozesse, die das Stck erffnen, mit einerseits dem regulierenden Prozess (z.B. bezglich der Register) und andererseits dem zunehmend komplizierteren Prozess, der sich weit vom Ursprung entfernt. Das ist das Ziel des Stckes." 382

Die Verwandtschaft der 48 (Original-)Module untereinander (!) ist ein weiterer Aspekt, der sich jedoch auch nicht so offensichtlich prsentiert. Ferneyhough gibt auf einer (frheren ?) Skizze383 Beziehungen an, deren Nachweis jedoch problematisch erscheint. Als Erweiterung der bereits angedeuteten (groben) Beziehungen werden Mglichkeiten der Wiederholung und der Umkehrung aufgezhlt, nicht jedoch weiter zugeordnet:
"Beziehungsmuster (der Module) des Flten-Materials384

Modul

10

11

12

13

14

15

16

Modul

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

382

"Je procde encore dautres transformations: je prends des rhythmes et je fais des interrelations avec des rhythmes dj existants, ainsi entre es mesures 96 (rptition des sol avec microtones) et 166. Je jou aussi de lelimination dune impulsion en dbut ou en fin dune cellule en introduisant sa place des lments de micro-tonalit. On sent ainsi peu peu une amplification des processus qui ouvrent la pice avec dun cte un processus rgulier (c.f. celui sur les registres) et de lautre un processus plus compliqu, plus loin de son point de repre. Tel est le but de la pice." (s. Anm. 245) S.119-120. 383 bersichtsblatt <1> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. 384 "relational patterns for flute material" - berschrift und Grafik von bersichtsblatt <1> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.

324

Modul

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

= der erste Takt wird zum zweiten addiert385 = der erste Takt wird zur zweiten Hlfte des zweiten addiert386 = die erste Hlfte des ersten Takts wird zum zweiten addiert" 387

Zustzlich werden noch weitere Techniken angegeben:

"Variationstechniken auf verschiedenen hierarchischen Niveaus Wiederholung von vorangegangenen Takten Wiederholung von Teilen vorangegangener Takte Wiederholung von vorangegangenen Takten plus Teile anderer Takte Wiederholung von vorangegangenen Takten und neuen Takten Umkehrung von vorangegangenen Takten Umkehrung von Teilen vorangegangener Takte Umkehrung von vorangegangenen Takten plus originale Teile neuer Takte Umkehrung von vorangegangenen Takten und neuen Takten" 388

Die beschriebenen Techniken wirken sehr starr; sie suggerieren Automatisierung wie in sie in Superscriptio konsequent durchgefhrt wurde.

eine

Wie bereits im Kapitel ber die Tonhhendisposition angedeutet, entsteht eine gewisse (und auch gewollte) Spannung durch Gegenberstellung von automatischen und informellen Bereichen, von streng nach Formel organisierten und freier gestalteten Texturen.
"In diesem Stck fr Flte vollzieht sich die Entwicklung der Ereignisse in einer monodischen Art und Weise; ich wollte eine Reihe von Kompositionen schreiben, in denen ich den Spielraum erforschte zwischen dem, was ich die "die automatische Komposition" und "die informelle Musik" nenne. Von der "1st bar added to 2nd ". "1st bar added to 2nd of 2nd ". 387 "1st of 1st bar is added to 2nd ". 388 "Variational techniques on several hierarchical levels: Repetition of previous bars, Repetition of partial previous bars, Repetition of previous bars plus parts of other bars, Repetition of previous bars and new bars, Reversal of previous bars, Reversal of partial previous bars, Reversal of previous bars plus original parts of new bars, Reversal of previous bars and new bars." bersichtsblatt <1> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.
385 386

325

Musik des automatischen Charakters handelt es sich um einen Vorgang, bei dem letztendlich nur die Vergangenheit offensichtlich wird; diese Art der Musik existiert, wenn Systeme im Spiel sind, wo die Tne innerhalb der Reprsentation erscheinen oder im Augenscheinlich-Werden: tote Prozesse ! Im Gegensatz dazu existiert die informelle Musik wie das Ergreifen einer Position unter Bercksichtigung des gegenwrtig existierenden Materials. (Akkordformen, Rhythmen...)." 389

Im Hinblick auf einen Vergleich zwischen Konstruktion und Hrerlebnis sei im Folgenden noch die Modulanordnung390 in Taktreihenfolge angegeben, wie sie nach Nachweis in diesem Kapitel in der Partitur ausgearbeitet wurde. Sie ist die endgltige Partitur-Version, auf die am Ende von Kapitel V.3.b) hingewiesen wurde.
Quasi moto perpetuo
1 2 3 4

Takt

10

11

12

13

14

15

16

Tempo

74

Modul

10 11

12 10

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

13 14 15 16

17

18 19 11 20 21 22 23 24

20 25

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

62

26 27

28 29

30 31 32

33 31 34 35

36 37 38

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

aTp

aTp

aTp

39 40 41

42 39 11 44 45 41 47 48 42

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

6
389

13

12 10 16 10 11 14

14 16 15 16 19 18

"Dans cette pice pour la flte, le droulement des vnements se fait de faon monodique ; jai eu envie dcrire une srie de compositions qui investiguerait lespace entre ce que jappellerai la composition automatique et la musique informelle . Dans la musique la caractre automatique, il sagit dun processe dont il ne reste ensuite que levidence passe ; ce type de musique existe quand sont en jeu des systmes tels que les sons apparaissent comme la reprsentation ou la mise en vidence de ces systmes, donc de processus morts. A loppos, la musique informelle existe comme pris de position par rapport un matriau existant, prsente (sous forme daccords, de rhythmes )" (s. Anm. 245) S.116. 390 Es handelt sich um dieselbe Anordnung wie zu Beginn des Kapitels (S.263/264), wo die Takte allerdings nach Modulen geordnet waren.

326

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

70

11 20 18 19 18 20 21 24 23 26 27 22 27 23 29 25 30 26

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

31 36 27 30 35 39 38 39 28 39 41 40 29 44 30 31 32 34

125

126

127

128

Quasi una cadenza

129 130 131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

48 33 37 46 34 43

35 37

38

39 10

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

40 12 11 12 42 16 14 43 44 13 43 44 42 19 15 19 23 17

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

22 20 18 29 22 29 26 33 31 30 39 31 37 34 36 36 42 37

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

43 45 47 43 43 45 46

10 10

197

198

199

200

201

202

203

meno mosso
204 205

206

207

208

209

210

211

212

213

214

15 15 12 17 32 23 23 20 14 33 32 22 33 27 33 31 33 28

215

ancora piu mosso

216 217 218

219

220

221

222

223

224

225

GP

226

GP

227

22 39 38 42 40 41 35 36 32 43 45

46

47
327

V.4. Harmonik von Carceri d'Invenzione II c

Im Zuspielband391 von Carceri d'Invenzione IIc erscheinen die acht Akkorde in "Reinstform": so offensichtlich und unverndert wie sonst nirgends im gesamten Zyklus. Der Rhythmus der vier Fltenstimmen besteht berwiegend aus Impulsen, die den Beginn jeden Taktes markieren (und so auch das Zusammenspiel des Solisten mit dem Band erleichtern).
"Diese Komposition kann mit oder ohne koordinierenden "Click-Track" ber Kopfhrer gespielt werden. Da neue [musikalische] Ereignisse des Zuspielbandes exakt (und nur) zu Beginn jeden Taktes erscheinen, ist eine Live-Auffhrung mglich, bei der der Fltist seine Tempi daran misst. Das Konzertband ist jedoch fr das Abspielen auf einem Vier-Spur-Gert gedacht, so dass der Klang zweier Kanle ber Lautsprecher und der "Click-Track" ber Kopfhrer simultan verfgbar sind." 392

Die Akkorde erscheinen in Feldern, d.h. die Tne des Akkordes werden jeweils einmal gespielt, wobei maximal vier Tne gleichzeitig erklingen knnen. Es gibt berlappungen von Akkorden und es gibt unvollstndige Akkordfelder. Die Gesamtanlage ist vergleichsweise symmetrisch und orientiert sich grob am Fltenpart:
Takt: 1-9 10-128 129-138 139-178 179+180

Flten:

tacet

asymmetrische Akkorde mit Vorschlgen

symmetrische alle Akkorde Akkorde (Vorschlge) ohne Vorschlge

tacet

Die ersten neun und die letzten beiden Takte pausieren die vier Flten. Kurz nach der Mitte, whrend des Teils "Quasi una Cadenza" (Takt 129-138), spielen die Flten jeweils zwei bis sechs Vorschlagsnoten mit anschlieend ausgehaltenem Akkordton; dabei kommen alle acht Akkorde untransponiert vor. Davor erscheinen die asymmetrischen Akkorde in verschiedenen Transpositionen, unterbrochen durch Takte mit Vorschlagsnoten und anschlieender Generalpause. Danach erscheinen die symmetrischen Akkorde in verschiedenen Transpositionen ohne Unterbrechung.

Es enthlt vier Spuren, die jeweils mit einer Fltenstimme bespielt sind. "This composition may be played with or without the coordinating click track over headphones. Since new events occur exactly (and only) at the beginning of each bar a live performance is possible with the flautist orientating his tempi around this fact. The concert tape is, however, intended for performance on a four-track tape recorder, so that 2-channel sound over loudspeakers and click track over headphones are simultaneously available." Vorbemerkung in der Partitur zum Zuspielband, Skizzenblatt [7] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIc.
392

391

328

Zu Beginn sieht die Verteilung der Tne auf die Stimmen so aus393:
Tempo 80
Takt 1... ...9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

Flte 1 Flte 2 Flte 3 Flte 4 Akkord Klang

1 3 4 2 As I0 non vibrato 7 5 6

8 2 4 6 8 5 7

2 3 6 4 5 1 4 2 3 7 As II1

As I1

1 As II0 Flatterzunge

Die Zahlen entsprechen den Akkordtnen, von unten nach oben gezhlt; die Oktavlagen scheinen dabei recht frei zugeordnet zu sein394, sie umfassen jedoch das gesamte Register der Flte. So lange die Flchen rechts von der Zahl gefrbt sind, so lange werden die Tne jeweils ausgehalten. "Weie" Takte entsprechen Pausen. Nicht immer werden alle Tne eines Akkordes verwendet; so erscheint in der Regel die letzte Transposition eines Akkordtypus verkrzt (hier As I1, wo die Tne 1=h und 3=fis fehlen und As II1, wo der 5.Ton=d fehlt).
8 7 6 5 4 3 2 1 8 7 6 5 4 (3) 2 (1) 7 6 5 4 3 2 1 7 6 (5) 4 3 2 1

As I0

As I1

As II0

As II1

Die Tne in Takt 10 bis 20 der vier Flten sieht dementsprechend so aus:

Akkord As I0 beginnt hier

Akkord As I1 beginnt hier

Whrend die Tne von Akkord As I0 der Reihe nach von unten nach oben verwendet werden, ist das bei Akkord As I1 bereits nicht mehr der Fall.
393

In der Grafik wurden Generalpausen bercksichtigt, Pausen innerhalb der Stimmen, die krzer als ein ganzer Takt sind, wurden vernachlssigt. 394 Die Oktavlagen entsprechen natrlich nicht denen der Grundform des Akkords.

329

Fr den ersten Teil (bis Takt 128) ist die Reihenfolge der Akkordtne tabellarisch zusammengestellt.395
As I0 As I1 As I2 As I3 As I4 As I5 As I6 As I7 Akkord As I 1 2 3 4 2 4 6 8 3 6 1 4 4 1 6 3 5 3 1 7 6 5 4 3 7 8 1 2 8 2 4 6 5 7 7 8 6 2 3 1 6 5 2 5 4 1 4 3 7 (3 5 2 2 8 5 5 8 1) 8 7 8 7 6 7 As II0 As II1 As II2 As II3 As II4 As II5 As II6 Akkord As II 1 2 3 4 2 5 1 4 3 7 4 1 4 2 7 5 5 4 3 2 6 7 1 2 7 2 4 6 5 7 5 3 1 3 1 6 3 2 1 7 4 3 7 6 6 6 6 5 5 As III0 As III1 As III2 As III3 As III4 As III5 Akkord As III 1 2 3 4 2 4 6 3 3 6 4 1 4 2 6 5 5 4 3 2 6 5 4 3 Akkord As IV As IV0 As IV1 As IV2 As IV3 As IV4 1 2 3 4 5 2 4 1 5 2 3 1 4 1 1 4 3 2 2 3 5 5 5 3 4 5 5 5 1 1 2 6 1 2 3 6 1

Die Reihenfolge der jeweiligen Transposition liest sich von links nach rechts, im Schema bzw. in der Partitur zustzlich innerhalb eines mehrstimmigen Taktes von oben (Flte 1) nach unten (Flte 4).396 Zur Herleitung der Permutationen lsst sich wenig sagen; ein paar Kriterien fallen jedoch ins Auge: Die Originalversion des Akkords (0-Transposition, erste Zeile) erscheint in unvernderter Reihenfolge. Jede nachfolgende Transposition beginnt jeweils mit dem zweiten Ton der vorangegangenen; dadurch ergibt sich auch in der ersten Spalte die Reihenfolge der ersten Zeile. Mehrere Zeilen enthalten zuerst die geraden Zahlen, dann die ungeraden. (z.B. As I1 oder As III1) Mehrere Zeilen enthalten die Reihenfolge der ersten Zeile von einem anderen Wert beginnend. (z.B. As I6 oder As IV3) Mehrere Zeilen enthalten dasselbe von rechts nach links gelesen. (z.B. As I5 oder As II4)

In der Ausarbeitung der Partitur wurden die Zahlenreihen jedoch nicht immer genauso bernommen. Wahrscheinlich spielen nicht die Zahlenreihen, sondern die Zusammenklnge (der Impulse) innerhalb der vier Stimmen die entscheidende Rolle.397 Die Zusammenklnge innerhalb der Takte 19 bis 28398 lesen sie sich dann so:
395 396

Skizzenblatt [3] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIc. Die Zahlen fr die Akkorde von Takt 10 bis 20 sind hier zur besseren bersicht farbig unterlegt. 397 Studien dazu finden sich auf Skizzenblatt [2] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIc.

330

"Tonale" Konstruktionen wie z.B. der c-moll-Dreiklang in Takt 20 fallen beim Hren auf, auch wenn sie durch ausgehaltene Dissonanzen (in Takt 20 das e der Flte 1) und den polyphonen Charakter der Textur "aufgeweicht" werden. Nach Takt 20 kommen zwei Takte (schraffiert) mit je vier bis sechs Vorschlagsnoten (Flatterzunge, decrescendo) und der Spielanweisung
"Alle Vorschlagsnoten-Gruppen so schnell wie mglich. Der Rest des Takts bleibt LEISE." 399

ber ihre Konstruktion liegen keine Hinweise vor; mglicherweise sind sie aus Akkordtnen abgeleitet. Da im weiteren Verlauf genauso vorgegangen wird, gengt die schematische Darstellung der Verteilung der Tne auf die Stimmen400 mit kurzen Anmerkungen. Schema von Takt 29 bis 48:
Tempo
Takt 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48

Flte 1 Flte 2 Flte 3 Flte 4 Akkord Klang

2 1 As III0 vibrato

5 4 3

6 2*

6 4 As III1

5 1 3

6 3

2 3 4 5

2 4 1

3 5

As III2

As IV0 vibrato

As IV1

1 4 5 As IV2

2 3

2 1

As IV3

* In der Partitur wie auf dem Skizzenblatt steht als Ton 2=d2 statt f.

Die durch die "schraffierten" Takte voneinander abgegrenzten Felder verschiedenartiger Akkorde unterscheiden sich teilweise zustzlich durch Klangfarben, z.B. Takt 10 = non vibrato; Takt 23 = Flatterzunge; Takt 31 = vibrato. Und auch eine gemeinsame Dynamik untersttzt den Zusammenhalt innerhalb eines Akkordfeldes und grenzt verschiedene voneinander ab. ... dort vorkommende Akkorde:

As III0
398 399

As III1

As III2

As IV0

As IV1

As IV2

As IV3

ohne die "schraffierten" Takte 21 und 22. "All grace-note groups as fast as possible. Remainder if bar remains SILENT." Bemerkung auf Skizzenblatt [7] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIc. 400 Die Oktavlagen sind dabei nicht bercksichtigt.

331

Akkord As III2 enthlt nur die Tne 3=a und 6=h; Akkord As IV3 fehlen die Tne 3=dis und 5=d. ... daraus entstehende Zusammenklnge401:

Auffllig ist, wie sich die Abschnitte der beiden Akkordtypen As III und As IV auch bezglich des Registers voneinander abheben: As IV ist im wesentlich tieferen Register. Auerdem schlgt sich der Intervallaufbau des Akkordes402 auch in den engen Zusammenklngen nieder.

Schema von Takt 49 bis 63:

Tempo 62
Takt 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63

Flte 1 4 Flte 2 Flte 3 6 1 3 5 Flte 4 2 5 3 As III4 Akkord As III3 Klang Flatterzunge

5 2

1 1 4 7 3 3 6 4 7 2 6

5 As II2 As II3 non vibrato + poco glissando

Takt 54 kommt als neue Klangfarbe non vibrato + poco glissando dazu; das Glissando geht dabei (grafisch) tendenziell leicht aufwrts, nicht jedoch zum darauf folgenden Ton. Auch der (abrupte) Tempowechsel von Viertel=80 auf Viertel=62 fllt mit dem Akkordwechsel zusammen. ... dort vorkommende Akkorde:

As III3

As III4

As II2

As II3

Bei Akkord As III4 fehlen die Tne 1=c, 2=es, 4=as und 6=g; von Akkord As II3 werden gar nur die Tne 2=cis und 6=b verwendet.

401

in den endgltigen Oktavlagen der Partitur, teilweise zur besseren bersicht enharmonisch verwechselt. 402 vier kleine Sekunden, wenn man die Akkordtne in enge Lage bringt.

332

... daraus entstehende Zusammenklnge:

Schema von Takt 64 bis 81:

Takt 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 7 4 75 76 77 78 79 80 81

Flte 1 4 Flte 2 3 7 2 Flte 3 6 5 Flte 4 1 Akkord As I2 Klang non vibrato

6 8 4* 1 As I3 3 8

5 7 2 3 1 7 5 As I4

4 2 6

8 6 5 As I5 4 3 2 8 1

7 As I6

dort vorkommende Akkorde:

As I2

As I3

As I4

As I5

As I6

Von Akkord As I6 kommt nur Ton 7=b vor. Takt 74 enthlt unvermittelt eine Generalpause; sie fllt aus dem Gesamtklang jedoch nicht besonders heraus, denn die "schraffierten" Takte enthalten auer den Vorschlagsnoten ja ebenfalls fr den Rest des Taktes Generalpausen. daraus entstehende Zusammenklnge:

Der Zusammenklnge haben bisweilen einen so groen Abstand voneinander, dass sie auch wenn Tne im mittleren Bereich noch ausgehalten werden immer mehr den Charakter von Spaltklngen bzw. von voneinander unabhngigen linearen Stimmenfhrungen haben. Dazu kommt, dass sich Stimmen in derselben Lage klanglich kaum voneinander unterscheiden, da ja vier gleiche Instrumente mit gleicher Klangfarbe und fast gleicher Dynamik spielen. 333

Schema von Takt 82 bis 91:

Tempo
Takt 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91

Flte 1 Flte 2 4 Flte 3 Flte 4 2 Akkord As II3 Klang vibrato

7 5 3

1** 6 5

4 3 As II4

7 1 2

As II5

* In der Partitur steht als Ton 4=h1 statt ges. ** In der Partitur steht als Ton 1=cis2 statt a.

... dort vorkommende Akkorde:

As II3

As II4

As II5

Vom Akkord As II5 wurde nur Ton 6=d verwendet. ... daraus entstehende Zusammenklnge:

Auffllig, wie der Zusammenklang in Takt 88 durch abrupten Registerwechsel hervorgehoben wird und wie die Intervallzusammensetzung fast Takt 84 gleicht, dem anderen Takt innerhalb dieses Bereichs mit drei Impulsen. Schema von Takt 92 bis 109:
Tempo
Takt 92 93 94 95 96

70
97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109

Flte 1 Flte 2 Flte 3 Flte 4 Akkord Klang

4* 2 1 6 As III3 Triller 3 5

1 4 3

2 5

6 4

6 5 3 2

1 6 5 As III0 4 3 1

2 2 4

6 6 3 As III1 5 1 3 4 As III2

As III4

As III5 vibrato molto

Die Takte 92 bis 96 wirken durch die eingefgten kurzen Generalpausen homophon. Der Wechsel der Satztechnik und auch der Klangfarbe fllt auf den bergang zum nchsten 48-Takte Zyklus (Doppelstrich und Tempowechsel wie nach Takt 48). Nach Takt 96 wird zu alledem das Register gewechselt. 334

... dort vorkommende Akkorde:

As III3

As III4

As III5

As III0

As III1

As III2

Vom letzten Akkord As III2 wurden nur die Tne 3=a, 4=c und 6=h verwendet. ... daraus entstehende Zusammenklnge:

* In der Partitur steht als Ton 4=c2 statt es.

Schema von Takt 110 bis 128:

Tempo
Takt 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128

Flte 1 4 Flte 2 ? 2 Flte 3 5 5 Flte 4 ?? ? Akkord As IV3 ? Klang Triller

2 1

3 4

3 6 4 1 5 2

5* 2 3**

7 2 4 As II6

1 6

5 8 3 As I7 Triller

2 7 1 4 3 5 6 5

As IV4

As III2 As III4 (keine Angabe)

* In der Partitur steht als Ton 5=d2 statt des. ** In der Partitur steht als Ton 3=fis1 statt f.

Die Zuordnung der Tne zu Akkorden ist in diesem Bereich nicht eindeutig, da Skizze403 und Partitur404 stark voneinander abweichen. Akkord As IV4 ist angegeben, Akkord As IV3 jedoch ebenfalls nicht, so dass seine vage Zuordnung nur auf der Suche nach einem mglichst baugleichen Akkord beruht. In Takt 110 ist die Herkunft des Tons h der Flte 4 in der Partitur unbekannt, da er im Skizzenblatt gar nicht erwhnt ist. Die anderen beiden unbekannten Tne, es2 in Takt 110 und c2 in Takt 111 lassen sich eventuell auf die fehlenden Tne 1=e und 3=dis beziehen. Der Ton in Takt 128 lsst sich als Verdoppelung von Ton 5=as von Akkord As I7 erklren; die Skizzen geben keine genauere Auskunft.

403 404

Skizzenblatt [3] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIc. Blatt [10] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIc.

335

... dort vorkommende Akkorde:

As IV3

As IV4

As III2

As III4

As II6

As I7

Bei Akkord As III4 fehlen die Tne 1=c, 4=as und 6=g. ... daraus entstehende Zusammenklnge:

Die Takte 110 bis 113 sind wie bereits die Takte 92 bis 96 durch kurze Generalpausen am Ende jeden Taktes von homophonem Charakter. Mglicherweise haben die beiden Bereiche die Funktion der Vorbereitung auf den vierstimmigen homophonen (fast choralartigen) Teil "Quasi una Cadenza" (Takt 129 bis 138).

Schema von Takt 129 bis 138 ("Quasi una Cadenza"):

Tempo 48 quasi una cadenza
Takt 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138

Flte 1 8 Flte 2 7 Flte 3 2 Flte 4 1 Akkord As I0

6 5 4 3

7 6 6 7 6 5 5 6 2 2 2 2 1 1 1 1 As II0 As III0 S I0 S II0 S III0

7 6 2 1

5* 4 4 3

5 6 4 5 2 2 1 1 As IV0 S IV0

* In der Partitur steht als Ton 5=g2 statt es.

Hier kommen erstmals die symmetrischen Akkorde vor und zwar jeweils nach ihrem asymmetrischen Verwandten. Der Begriff der "Kadenz" wird insofern auf die vier Flten angewandt, dass jeder der Akkordtne drei bis sechs Vorschlagsnoten hat, bevor er ausgehalten405 wird. Fr die Vorschlagsnoten gilt hier:
"Alle Vorschlagsnoten Flatterzunge, fff, so schnell wie mglich zu spielen, gefolgt von der Note in Klammern406, die ausgehalten wird nicht Flatterzunge bis zum Ende des Taktes, mit dem dynamischen Level piano." 407
405

Im Gegensatz zu dem vorangegangenen Teil werden die Akkordtne auch nicht ber mehrere Takte ausgehalten. 406 Dabei handelt es sich um den auszuhaltenden Akkordton.

336

... dort vorkommende Akkorde:

As I0

S I0

As II0

S II0

As III0

S III0

As IV0

S IV0

... daraus entstehende Zusammenklnge:

Wegen der Vorschlagsnoten und insbesondere bezglich des Registers sind diese Takte wenig choralartig: nur an drei Stellen stehen sie im engen Satz (Takt 129, Takt 134 und Takt 138, also Anfang, Mitte und Schluss), ansonsten recht hoch und weit auseinander.

Schema von Takt 139 bis 158:

Tempo 66 molto espressivo
Takt

60 4 2 3 1 6 7 2 3 4 1 6 5 S IV0
1 4 1

60 1 3 4 2
1 2 1 2

139 140 141 142 143 14 4 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158

Flte 1 7 Flte 2 6 Flte 3 5 Flte 4 4 Akkord S I0

Dichte 4

1 2 3 S III1
1

3 1 2

6 5 S II0

5 4

6 7

S III0
2 1 2 1

Ab hier werden nur noch die symmetrischen Akkorden verwendet. Und ab hier ist auf dem Skizzenblatt die Dichte der Impulse extra notiert: Der Beginn der beiden Akkorde S I0 und S IV0 ist durch vier gleichzeitige Impulse besonders betont. ... dort vorkommende Akkorde:
7 6 5 4 3 2 1

S I0
407

S II0

S III0

S IV0

S III1

"N.B. All grace-notes Fluttertongue, fff, play as fast as possible, followed by note in brackets, which held, non-Flz., until end of bar, with dynamic level of p." Bemerkung auf Skizzenblatt [10] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIc.

337

Die Akkorde kommen alle vollstndig vor; die Reihenfolge bei den ersten vier Akkorden bei den nicht transponierten ist "rckwrts", d.h. von Ton 7 nach Ton 1, oder besser: der Akkord wird von oben nach unten gelesen statt wie zu Beginn von unten nach oben. ... daraus entstehende Zusammenklnge:

Man sieht deutlich die Abwrtsbewegung innerhalb der ersten vier Akkorde. In Takt 149 gibt es bereits die erste berschneidung: unten die drei letzten Tne von Akkord S III0, oben bereits der erste Ton von Akkord S IV0. Mit dem ersten transponierten Akkord S III1 dreht sich die Bewegungsrichtung wieder um. Schema von Takt 159 bis 180:
Tempo
Takt

54 3 1 6 2 S I1
1 2 1 2

60 7 1 6 S II2
1 2 1 1 4

159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180

Flte 1 1 Flte 2 2 Flte 3 3 Flte 4 4 5 Akkord S II1

Dichte 4 1

5 4

2 3

5 4 6 1*

6 4 3 2 S III2
1 1

7 1

3 4 2 S IV2

5 6

5
2 1 2

* In der Partitur steht b1 statt a.

Auch hier wird der Beginn von Akkord S II1 und Akkord S III2 durch vier gleichzeitige Impulse hervorgehoben. Der zweite Impuls fllt zugleich mit einem Tempowechsel zusammen. ... dort vorkommende Akkorde:
6 5 4 3 2 1

S II1

S I1

S II2

S III2

S IV2

Die Akkordtne kommen wie im vorausgegangenen Abschnitt alle vollstndig vor und die Reihenfolge von Ton 1 nach Ton 6 ist nicht mehr abgewandelt, der Akkord wird von unten nach oben wiedergegeben. Das zusammen wirkt wie eine Tendenz zur "Klrung" am Ende des Stckes.

338

... daraus entstehende Zusammenklnge:

Man sieht deutlich die im Gegensatz zu den ersten vier Akkorden des vorangegangenen Teils jetzt aufwrts strebende Tendenz innerhalb der Akkorde408, wobei sich der Schluss der vorangegangenen Akkordes mit dem Beginn des darauf folgenden in Takt 166, Takt 169 und Takt 174 berschneidet. Bei letzterem ist das hohe cis von Akkord S III2 ins ganz tiefe Register gesetzt.409 Ein Zusammenspiel zwischen der Linie der Soloflte und der Textur der vier begleitenden Flten scheint nicht forciert zu sein; vielmehr scheinen sich zwei Komponenten gegenber zu stehen, die von der Anlage her unterschiedlicher kaum sein knnten. Dennoch gibt es verbindende Elemente: Das offensichtliche Element der gleichen Instrumente, was eine Mischung der Klangfarben mit sich bringt410 und dadurch individuell verschiedene Beziehungen zwischen beiden Texturen erklingen lsst, und das "technische" Element der gemeinsamen acht Akkorde, die im Solopart nicht offensichtlich erscheinen, jedoch dessen Grundlage sind, was aus Aufzeichnungen und Aussagen des Komponisten hervorgeht.411

408 409

Diese Tendenz beginnt bereits in Takt 154 mit der ersten Transposition von Akkord S III. Wie wrde es klingen, wenn auch dieser Ton im ganz hohen Register gespielt wre ? Als Impulse dann cis4 und c1, dazu als weiter klingende Tne der vorausgegangenen Takte h2 und d3. 410 auf jeden Fall dann, wenn alle Stimmen live gespielt sind oder wenn alle von CD erklingen... 411 Im Kapitel zur Tonhhendisposition wurde nicht detailliert darauf eingegangen, da sich die Skizzen des Soloparts zu wenig eindeutig zuordnen lieen.

339

V.5. Orchesterpart von Carceri d'Invenzione IIa

Das Orchester besteht aus 13 solistischen Streichern, zwei Hrnern und Holzblsern. Dabei wird die Oboe 2 und das Englisch Horn vom selben Spieler gespielt, genauso Klarinette 1 und Es-Klarinette, sowie Klarinette 2 und Bass-Klarinette. Die unteren drei Saiten des Kontrabasses sind umgestimmt zu Es, As und cis.
"Meine Absicht ging dahin, den instrumentalen Texturen des Ensembles die Mglichkeit zu geben, die streng prdeterminierten, aus Modulen zusammengesetzten Klangmuster des Solisten auf freiere Weise zu kommentieren; und die Art, wie das geschhe, sollte bisweilen an Wettstreit gemahnen, bisweilen relative Unabhngigkeit zeigen, zu anderen Malen spezifische Tendenzen der Sololinie verstrken." 412

Das Stck beginnt solistisch, wie auch Carceri d'Invenzione IIc, endet jedoch in kleiner Besetzung: die beiden Hrner und der Kontrabass begleiten die Soloflte. Dazwischen erklingen neben verschiedensten Kombinationen von Soloinstrumenten auch die Streicher als Ensemble, sowie das ganze Orchester als Tutti.
"Im Vergleich mit der Fltenpartie ist die orchestrale Aktivitt weit weniger kontinuierlich, obgleich auch deren Entfaltung von zyklischen Erwgungen beherrscht wird, die durch die Registervariationen der Flte bestimmt sind." 413

Die besetzungstechnische wie klangliche Organisation des Orchesterparts richtet sich also nach bereits definierten Einteilungen des Fltenparts. Aus den vorausgegangenen Kapiteln lassen sich drei Arten von Einteilungen bernehmen: 1. Die Takte sind in vier (permutierte) Zyklen 48 Takte eingeteilt. Markante Stellen sind demnach Takt 49, 97, 144 und 192. 2. Die Module sind ursprnglich in gleicher Weise in vier (permutierte) Zyklen 48 Takte eingeteilt. Diese Modulzyklen sind wegen der spteren Einschbe und Eliminationen lnger als die Taktzyklen. Markante Takte, in denen ein neuer "regulrer" Durchlauf der Module beginnt, sind Takt 65, 129 und 186. 3. Die fnf Register-Abschnitte und der Teil "Quasi una cadenza" schlielich markieren die Takte 82, 113, 129, 147 und 187. Die folgende bersicht zeigt an, in welchen Takten welche Instrumente spielen. Takte, in denen sich die Besetzung nicht ndert, wurden weggelassen; Teiltakte wurden in dieser groben bersicht nicht bercksichtigt, weshalb z.B. in Takt 122 der allmhlichen Eintritt der Streicher nur in der Partitur selbst erkennbar ist. Die Satztechnik und die dominierenden Klangfarben sind im Text beschrieben.

"My intention was to allow the ensemble textures to comment more freely on the rigorously predetermined modular patterns of the soloist in a way which would sometimes suggest competition, at others amplification of specific tendencies in the solo line." (s. Anm. 2) S.135 bzw. S.9. 413 "In contrast to the flute, the orchestral activity is rather discontinuous, even though its deployment is similarly governed by cyclic considerations making reference to the flutes frequent change of registral focus." Ebda S.135 bzw. S.9.

412

340

Takt 1 Solo-Fl Ob.1 Ob.2 E.Hn Es-Clar Clar.1 Clar.2 BssCl Bsn. Hn.1 Hn.2 Vln 1 Vln 2 Vln 3 Vln 4 Vln 5 Vln 6 Vln 7 Vln 8 Vla 1 Vla 2 Vc 1 Vc 2 DB

Quasi moto perpetuo

10 14 23 32

36

40

44

65

66

68

69

70

71

72

73

75

76

80

81

82

90

91

93

95

96

pizz pizz pizz pizz pizz pizz

Das Orchester beginnt ganz allmhlich, sich zum Fltenpart hinzuzufgen, indem die Violinen paarweise mit eher homophonen kurzen Gestalten beginnen, die sich analog zur Stimmenvielfalt allmhlich zu greren zusammenhngenden polyphoneren Gebilden ausdehnen. Nach den Violinen folgen die immer tieferen Streicher pizzicato und komplettieren etwa um Takt 48 herum den Streicherklang; mit Takt 48 ist der erste TaktlngenZyklus (vgl. Kapitel V.3.a) vollendet. Beispiele fr Zusammenspiel zwischen Flte und Streichern bzw. zwischen den Streichern untereinander finden sich z.B. in Takt 35 ff: Modul 26 der Soloflte wird von Violine 6+7+8 durch jeweils eine zeitgleich beginnende Gruppe von Vorschlagsnoten imitiert. Im weiteren Verlauf spielen die Violinen 1+3+5 die gleiche Abfolge von Trillern (tr) und Noten (n) ohne Triller: tr n n tr n n tr n tr n tr n n tr tr tr tr. In Takt 38/39 werden die Tne der Flte in Violine 1-5 jeweils nacheinander (oktavgleich) verdoppelt und ausgehalten, quasi als Hall-Effekt des Fltenmoduls. Dasselbe passiert in Takt 54/55 mit Trillern innerhalb der Violinen 1-4. Eine Flle von vertikalen Pfeilen innerhalb der Partitur macht auf weitere rhythmische Beziehungen zwischen verschiedenen Instrumenten aufmerksam.

341

Nachdem mit Takt 64 (=Modul 48) von der Soloflte alle Module vorgestellt wurden414, setzen jetzt die Holzblser ein, diesmal solistisch in der Reihenfolge von den tiefen zu den hohen Instrumenten. Mit Erreichen der registermigen Einschrnkung zur Terz fis-a (Takt 73) enden die Streicher und mit dem Einsatz der beiden Hrner ab Takt 75 hat sich das gesamte Orchester vorgestellt. Nach Takt 80 wird das Fltenregister wieder entfaltet und die Holzblser pausieren nach und nach. Etwa mit Takt 96, dem Abschluss des zweiten Taktlngen-Zyklus, setzen die Streicher wieder von unten nach oben ein und spielen alle pizzicato.
Takt 97 104 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 128 129 130 131 137 138 Solo-Fl Ob.1 Ob.2 E.Hn Es-Clar Clar.1 Clar.2 BssCl Bsn. Hn.1 Hn.2 Vln 1 Vln 2 Vln 3 Vln 4 Vln 5 Vln 6 Vln 7 Vln 8 Vla 1 pizz Vla 2 pizz Vc 1 pizz Vc2 pizz DB pizz pizz

Quasi una cadenza

Bei Takt 109, dem Einsatz der beiden Violinen, spielt die Flte wieder im gesamten Register. Der Streichersatz ist diesmal kammermusikalischer, denn es spielen nur zwei statt der gesamten acht Violinen und die Instrumente hren nach und nach wieder auf, so dass in diesem Bereich nie alle gleichzeitig spielen. Parallel zur Registerreduktion der Soloflte kommen auch die Hrner und die Holzblser von unten nach oben wieder dazu und bleiben bis zum Beginn415 des Teils "Quasi una cadenza" (Takt 129). In den Takten davor kommen auch die Streicher wieder dazu und bauen zu Takt 129 hin mit den anderen Instrumenten einen Klangteppich aus Liegetnen und Trillern auf. Whrend des Teils "Quasi und cadenza" variieren die Gestalten der Streicher wieder, oder genauer: Die vier Klangfarben Liegeton, Glissando, Triller und Tremolo wechseln sich scheinbar zyklisch permutiert ab, von Stimme zu Stimme verschieden.
mit Ausnahme der eliminierten Module 43 und 46. Mit Takt 129 beginnt auch der dritte "regulre" Durchlauf der permutierten 48 Module (vgl. 1.Schritt in Kapitel 3.b).
415 414

342

Whrend des nun folgenden eingeschobenen Teils416 (Takt 139 bis 185) liegt der Schwerpunkt auf Kombinationen von Soloinstrumenten:
"verschiedene Solo-Kombinationen mit / um / gegen [den Part der] Solo-Flte." 417
Teil, der nur bei Carceri d'Invenzione IIa vorkommt.

Takt 139 140 141 142 143 144 145 146 147 149 150 151 152 155 156 157 160 161 162 163 164 168 169 171 172 173 Solo-Fl Ob.1 Ob.2 E.Hn Es-Clar Clar.1 Clar.2 BssCl Bsn. Hn.1 Hn.2 Vln 1 solo Vln 2 Vln 3 Vln 4 Vln 5 Vln 6 Vln 7 Vln 8 Vla 1 Vla 2 Vc 1 Vc2 DB

Im bergang verklingen die Liegetne der Streicher418 und die Violine 1 wird als erstes Soloinstrument, spter zusammen mit der Es-Klarinette, der Flte gegenbergestellt. Ein Zusammenspiel zwischen Flte und Violine wird whrend Takt 139 bis 143 durch gemeinsame rhythmische Impulse mit gleichen (!) Tonhhen und insgesamt durch gleichzeitig erklingende hnliche Gestalten deutlich; die EsKlarinette ahmt in Takt 146 z.B. die Tremoli der Flte in ihrem eigenen Rhythmus nach. Zu den beiden hchsten Instrumente erklingen zwischen Takt 147 und Takt 149 als Kontrast dazu die beiden tiefsten, Bass-Klarinette und Kontrabass, mit gespenstischen anmutenden419 homophonen Flchen. Zur Kombinationen Flte + Horn 1 (Takt 156) kommen die beiden extremen Klarinetten, Es- und Bass-Klarinette (Takt 157) mit leicht verschobenen Trillern und Gruppen von Vorschlagsnoten. Das Horn wird abgelst durch Oboe 1 und Viola, deren Part aus abwechselnd ausgehaltenen Liegetnen besteht. Diese werden miteinander verbunden durch Gruppen mit kurzen Notenwerten, die in der Art eines durchbrochenen Satzes in der einen Stimme begonnen und in der anderen weitergefhrt werden; der bergangston wird dabei von beiden Instrumenten gespielt. (Takt 164 ff.)
Dieser Teil deckt sich mit dem vierten Abschnitt der Registerentwicklung in Kapitel V.3.b). "various solo-combinations with / around / against solo-flute" Bemerkung an dieser Stelle auf bersichtsblatt <3> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. 418 Mit Beginn des dritten 48-Takte-Zyklus (Takt 145) sind sie verstummt, bis auf die (solistische) Violine 1 419 Anweisung "spettrale" in der Partitur; spettro (it.) = Gespenst.
417 416

343

In hnlicher Manier kommen die nchst tieferen Kombinationen dazu: Englisch Horn + Cello (Takt 172) und Fagott + Kontrabass (Takt 174). Die Solo-Kombinationen enden schlielich mit dem Trio von Es-Klarinette (Holz), Horn 1 (Blech) und Violine 1 (Streicher). Die beiden letzteren erklingen sogar kurz ohne Soloflte, da die Module von Takt 182 und 183 Pausen sind.
Takt 174 175 176 177 178 179 180 181 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 201 202 203 Solo-Fl Ob.1 Ob.2 E.Hn Es-Clar Clar.1 Clar.2 BssCl Bsn. Hn.1 Hn.2 Vln 1 Vln 2 Vln 3 Vln 4 Vln 5 Vln 6 Vln 7 Vln 8 Vla 1 Vla 2 Vc 1 Vc2 DB

piu movimento

meno mosso

pizz pizz

arco arco

Kurz vor "Quasi una cadenza" war bereits ein kurzer Tutti-Teil, der jedoch wenig420 gemeinsam hat mit dem jetzt folgenden.
""tutti" (alle Instrumente: extrem dicht)." 421

Seine extreme Dichte wird v.a. durch arpeggio- bzw. fanfarenartige Gruppen kurzer Tne und Felder von Trillern erzeugt. Die Streicher zeigen dabei im Gegensatz zu den Blsern homophone Bereiche einiger assoziierter Stimmen. Dass die Linie der Soloflte gegen ein permanent zwischen forte und vierfachem fortissimo spielendes Orchester bestehen kann, liegt an deren Registerbereich: Mit Takt 186 beginnt im ganz hohen Register422 der letzte Abschnitt, der allmhliche Abstieg ins tiefe Register. In Takt 193, nach dem Ende des vierten 48-Takte-Zyklus, verklingen die Blser; allein die Bass-Klarinette und die beiden Hrner erscheinen am Schluss noch einmal. Die Textur der Streicher (ohne Kontrabass) wird ab Takt 193 wie bereits Takt 49 ff. als "string variations" bezeichnet; Takt 206, 211, 216 und 223 werden als
420

Liegetne und Triller sind die Gemeinsamkeiten, alles jedoch weit weniger dicht als jetzt und von den jeweils anderen Holzblsern gespielt (Oboe 2 und Klarinette 1+2 statt Englisch Horn und Es- + Bass-Klarinette). 421 ""tutti" (all instruments: extremely dense)" Bemerkung zu Takt 186 ff. auf bersichtsblatt <3> der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. 422 zwischen a3 und es4..

344

Variationen I, III, IV und V gekennzeichnet; bereits ab Takt 193 dominieren meist polyphone Liegetne. Die Bassklarinette macht ab Takt 205 durch ihr quirliges Spiel "quasi un improvisazione" 423 auf sich aufmerksam und nimmt rhythmisch Bezug auf den Fltenpart. Die erste Generalpause (3 Sekunden) bricht diesen Teil recht abrupt ab und nur Flte, die beiden Hrner und der Kontrabass markieren den Schluss, unterbrochen und gebremst durch eine weitere Generalpause (4 Sekunden).
Takt 204 205 211 212 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 GP 226 GP 227 Solo-Fl Ob.1 Ob.2 E.Hn Es-Clar Clar.1 Clar.2 BssCl Bsn. Hn.1 Hn.2 Vln 1 Vln 2 Vln 3 Vln 4 Vln 5 Vln 6 Vln 7 Vln 8 Vla 1 Vla 2 Vc 1 Vc2 DB

meno mosso

ancora piu mosso

Je detaillierter der Blick in die Partitur, desto mehr Beziehungen werden erkennbar. ber die Funktionen der verschiedenen Instrumentengruppen und ber den Gedanken, dieses Stck als Fltenkonzert zu bezeichnen (oder besser nicht), ist in den Skizzen ein ausfhrlicher Text formuliert. Sie mgen als Anregung fr weitere Erkundungen dienen.
"In Carceri d'Invenzione II sind die verschiedenen orchestralen Sektionen auf klar umrissenen Wegen in Bezug auf Textur und Strategie der Entwicklungsbahn definiert. Die Streichersektion z.B. stellt nach und nach ein Repertoire an "gestischen Typen" zusammen, von dem sie, nachdem die Expansion (von zwei Solo-Violinen zu den gesamten Streichern) vollendet wurde, ein komplexes Gitter von Wiederholungen, Reflexionen, Verformungen und Gegenvorschlgen formen, aus dem diese Instrumentengruppe niemals zu entkommen vermag. Selbst an den "leersten" Momenten der Partitur sind Echos, Filtrationen oder Schatten von identischen Bereichen der Textur mehr oder weniger prsent. Die Blasinstrumente sind beweglicher: sie funktionieren als "Bote", fast wie in der alten griechischen Tragdie. Sie ben sozusagen eine vermittelnde Funktion aus, indem sie dem Tutti-Ensemble aus zweiter Hand von der Aktionen der Soloflte "berichten". Oftmals treten sie auch als "Chorus" auf, in
423

Spielanweisung in der Partitur an dieser Stelle.

345

Momenten, wo verschiedene Instrumente sich mit der Flte in einem rhetorischen Fluss von kleinen kammermusikalischen Formen zusammentun (etwas, was den Streichern selten gelingt). Die Flte selbst ist genauso eingefangen: in ihrem eigenen begrenzten Tonraum, in dem fragwrdigen Kontrast zwischen isolierten Fragmenten und langen linearen Entfaltungen. Obwohl sie beides ist, zentrale Persnlichkeit und Initiator vieler Ketten von Aktivitt, gelingt es ihr selten, als integrierter "Solist" im normalen Sinne des Begriffs hervorzutreten. Demnach ist dieses Werk weniger ein Konzert als vielmehr ein Komplex von diversen quasiautonomen Gruppen, von denen eine die der Flte aus nur einen einzelnen Ausfhrenden besteht. Wenn irgendeine generelle Tendenz festgestellt werden kann, dann ist sie eine eher lineare, melodische oder heterophonische Formulierung des anfnglichen Materials. Whrend das Stck seinen Schlussteil erreicht, halten mehr und mehr Instrumente lange Noten aus, die sich zu greren oder kleineren Merkmalen der Struktur des 8-Akkord-Hintergrunds addieren (...)424. Am Schluss bleibt nur die Flte mit ihrer horizontalen Melodie hartnckig verbunden, aber auch die wird "weggefressen" von der statischen (...) Klang, bis sie vollstndig absorbiert wurde. (Sie bernimmt dennoch die Schlsselposition der zentralen Tne, um die sich das letzte Erscheinen der Akkorde dreht.)" 425

In Takt 221 ergeben die ausgehaltenen Tne von Violine 6+7+8, Viola 1+2 und Celli 1+2 tatschlich Akkord S III0, und in Takt 225 ergeben die Tne von Violine 2+3+4+6+7+8 Akkord S IV0. 425 "In Carceri d'Invenzione II the various orchestral sections are defined in clearly distinct ways in respect of texture and strategy of developmented trajectory. For instance, the string section gradually builds up a repertoire of "gestural types" from which, after the expansion (from two solo violins up to full strings) has been completed, form a complex grid of repetitions, reflections, distortions and counter-proposals out of which this group of instruments never manages to escape. Even at the "emptiest" moments of the score (point ?) echoes, filtrations or shadows of identical areas of texture are more or less continually present. The wind instruments are more mobile: they function as 'messengers', rather than in ancient greek tragedy. That is to say they exercise a mediatory function by 'reporting' at second hand the action of the flute soloist to the tutti ensemble. Often they act as 'chorus', too, at moments where several instruments ally themselves with the flute in a rhetorical flow of small chamber forms (something which the strings seldom manage). The flute itself is also inprisoned: in its own limited range, in the questionable contrast between isolated fragments and long linear unfoldings. Although it is both central personality and initiator of many chains of activity it seldom manages to emerge as an integrated 'soloist' in the normal sense of the term. Then this work is less a concerto than a complex of diverse, quasi-autonomuous groups of which one that for flute contains only a single performer. If any general tendency be observable, it is towards a more linear, melodic or heterophonic formulation of the initial material. As the piece reaches its conclusion, more and more instruments hold long notes which add up to larger or smaller differations of the 8-chord background structure (). At the end only the flute remains attached obstinately to its horizontal melody, but this, too, is "eaten away" by the static () sound, until it is completely absorbed (taking over, however, the key role of central pitches around which the final chordal presentation is revolved)." Text auf Skizzenblatt [4] der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.

424

346

VI. Carceri dInvenzione III

"Das Stck setzt die Behandlung vieler bereits umrissener Probleme fort. Dabei liegt der Akzent im besonderen auf der Opposition / Integration unterschiedlicher Verlaufsebenen, der strukturellen Entfaltung metrischer Kunstgriffe und der antiphonischen Anordnung des Ensembles." 426

Carceri d'Invenzione III wurde 1986 komponiert als drittes und letztes Kernstck des Zyklus; danach folgten noch die Komposition von Mnemosyne und Intermedio alla ciaccona. Nachdem in Carceri d'Invenzione I Streicher und Blser in Form eines Kammerorchesters vorgestellt wurden und in Carceri d'Invenzione IIa den Streichern der Vorzug gegeben wurde als Kontrast zur Soloflte , kommen jetzt (wieder) 15 Blasinstrumente427 mit viel Perkussion zur Anwendung; Streicher kommen in Carceri d'Invenzione III nicht mehr vor. Die drei Perkussionisten spielen jeweils 7-11 Instrumente.428 Die Aufteilung der Instrumente auf der Bhne ist genau festgelegt: Sie sind zusammengefasst als Ensemble I (Flten, Oboen, Hrner, Trompeten, Perkussion 2) und Ensemble II (Klarinetten, Bass-Klarinette, Fagott, Posaunen, Tuba, Perkussion 3). Perkussion 1 steht zwischen beiden Ensembles.
"Gengend Platz sollte zwischen Gruppe I und II sein, um die rumliche und kompositorische Intention deutlich zu machen. Dabei sollten die Gruppen nicht so weit voneinander entfernt sein, dass ein kompakter Ensemble-Klang nicht mehr zu erzeugen ist." 429

Diese Aufteilung in Ensembles ist fr den zweiten Teil des Stcks besonders relevant, wo diese beiden Klang-Gruppen einander bewusst gegenber gestellt werden. Zu Beginn und ganz am Ende dominieren Sololinien einzelner Instrumente. Bezglich der Skizzen zu Carceri d'Invenzione III sei an dieser Stelle noch erwhnt, dass auffallend viele ausformulierte Texte zum Stck vorliegen. Daraus lsst sich schlieen, dass die Vorberlegungen zum Stck den Komponisten wahrscheinlich ber einen lngeren Zeitraum hinweg beschftigt haben. Womglich ist Carceri d'Invenzione III weniger als Einzelstck denn als Wegweiser fr den gesamten Zyklus zu verstehen.

"Carceri d'Invenzione III continues to examine many of the concerns already outlined above in connection with other sections of the cycle. In particular, the opposition / integration of diverse levels of discourse, the structural deployment of complex metric devices and antiphonal ensemble layout have been emphasized." (s. Anm. 2) S.136/167 bzw. S.10. 427 Genau genommen handelt es sich um 15 Spieler, die zusammen 21 Instrumente spielen: 2 Flten, davon die erste auch Piccolo, die zweite auch Piccolo und Altflte; 2 Oboen, davon die zweite auch Englisch Horn; 2 B-Klarinetten, davon die zweite auch Es-Klarinette; Bass-Klarinette; Fagott, auch Kontrafagott; 2 Hrner, 2 Trompeten, 2 Posaunen und Bass-Tuba. 428 1.Spieler: 5 Pauken, 2 Timbales, 3 Congas, Sizzle-Becken, Peitsche, hngendes Becken (medium), Handtamburin, kleines Tam-Tam, 2 Gongs, Schlittenglckchen, kleine Holztrommel. 2.Spieler: 5 Bongos, 5 Holzblocks (so gro wie mglich), 2 Kastagnetten, Standtamburin, Handtamburin, Tenor-Trommel, hngendes Becken (sehr gro), Tam-Tam (mittelgro), 2 Gongs. 3.Spieler: 5 Tom-Toms, 5 Tempelblocks (so gro wie mglich), Holztrommel (gro), hngendes Becken, Tam-Tam (medium), 2 Gongs. 429 "Instrumental layout N.B. Sufficient space should be left between group I and II to make the spatial and compositional intention clear. At the same time the groups should not be so far apart that a compoact ensemble sound is no longer feasible." Bemerkung in den Skizzen zu Carceri d' Invenzione III.

426

347

VI.1. Skizzen von Carceri d'Invenzione III

Es liegen in der Mappe von Carceri d'Invenzione III 12 groe bersichtsbltter vor (A4 bis A3) und 23 kleinere Skizzenbltter. Die Skizzenbltter (2) und (7) enthalten Material zu einem anderen Stck des Zyklus: Intermedio alla ciaccona.
bersicht [1] bersicht [2] bersicht [3] bersicht [4] bersicht [5] bersicht [6] bersicht [7] bersicht [8] bersicht [9] bersicht [10] bersicht [11] bersicht [12] Rhythmus-Studien T.102-128 und T.132-141 Rhythmus-Studien T.34-85 Text + Notizen "Form plan pt.1" T.1-41 "Form plan pt.2" (leer) Rhythmus-Studie T.93-121 Tbn.1-4 quasi Part. T.108-110 u.a. Holzblser + Rhythmus-Studien "Triple point systems" T.101-157 "Pulse cycle 4-6" T.101-157 "Pulse cycles + structure cycles" T.122-157 Tonhhen-Studien "1st bar scheme"

Blatt (1) Blatt (2) Blatt (3) Blatt (4) Blatt (5) Blatt (6) Blatt (7) Blatt (8) Blatt (9) Blatt (10) Blatt (11) Blatt (12) Blatt (13) Blatt (14) Blatt (15) Blatt (16) Blatt (17) Blatt (18) Blatt (19) Blatt (20) Blatt (21) Blatt (22) Blatt (23)

Text "Carceri III" Intermedio Rhythmus + Klangzuordnung T.76-86 Taktlngen bersicht Rhythmus-Studien Rhythmus-Studien Rhythmus-Studien + Text: Verfahren (anders als (23)) Intermedio Text + Rhythmus-Studien Part. T.128-130 unvollstndig + mit Notizen Part. T.43-46 unvollstndig + mit Notizen Anmerkungen (auf Briefumschlag) Text + Studien Anmerkungen (auf Zettel) Text Rhythmus-Studien T.57-66 Oboe 1/2 Rhythmus-Studien T. 70-79 Oboe 1/2 Text + Studien: Viertelton-Akkord-Vernderungen Part. T.20-28 mit Text Text Rhythmus-Studien T.100 ff. Tbn.1+2 verschiedene Stadien "Rhythmic structure", "melodic materials" T.106, 115, 119-121 Blser Rhythmus T.89-102 Hrn 1/2; Rhythmus T.86-88 Hrn 1+2 + Text Text zu Carceri III Rhythmus-Studien + Text (unvollstndig) Tonhhen-Studien + Text Rhythmus T.89-120 Hrn 1+2 mit Notizen

Zustzlich findet sich auf Blatt 6 der Mappe des Stcks Kurze Schatten ein Text zum mittleren Teil von Carceri d'Invenzione III.

348

VI.2. Gesamtanlage und Taktdisposition

"Im Verlauf von Carceri d'Invenzione III werden unterschiedliche Gegenstze ausgewertet: zunchst der Kontrast Blechblser / Holzblser, dann hoch / tief, zum Schluss Ensemble I / Ensemble II." 430

Zwei Abschnitte innerhalb des Stcks lassen sich deutlich unterscheiden: Ein erster Teil (Takt 1 bis 88), in dem der Kontrast zwischen polyphonen Holzblser-Linien und homophonen Blechblser-Einstzen (mit Perkussion) allmhlich aufgehoben bzw. sogar teilweise umgekehrt wird, und ein zweiter Teil (Takt 101 bis 153), in dem die Akzente des "irregulren Metronoms" dominieren und die Gegenberstellung von Ensemble 1 und Ensemble 2 verdeutlichen. Der dritte Kontrast hoch-tief scheint die ganze Zeit ber mehr oder weniger prsent zu sein, besonders vielleicht im "Zwischenraum" zwischen beiden Teilen (Takt 89 bis 100), allerdings fllt bereits in Takt 61 ff. z.B. das tiefe Register der Blechblser besonders deutlich auf. Ein weiterer Gedanke um nicht zu sagen der Hauptgedanke von Carceri d'Invenzione III ist der Umgang mit dem Metrum, wie Ferneyhough bereits in den Skizzen formuliert:
"Carceri dInvenzione III Zentrales Prinzip Spannungsfeld zwischen Tempo und Metrum, wie bei den bereits verwendeten irrationalen Metrumstechniken und neuen additiven/subtraktiven TempoKonfigurationen vorgestellt. Die Verknpfung dieser zwei Ebenen garantiert Mglichkeiten im Makro/Mikro-bergang." 431

Diese Komponente weist auf die Bedeutung des sogenannten "irregulren Metronoms" hin und damit auf einen weiteren Zusammenhang zwischen den einzelnen Teilen des gesamten Zyklus.

VI.2.a) Gesamtanlage
1.Teil: Takt 1 bis 73 "first period"
Bereits bei grober Durchsicht der Partitur lassen sich zuerst genannten Gegenstze gut wieder erkennen. In der folgenden (einfhrenden) bersicht ist die Kombination der Instrumente innerhalb der Takte wiedergegeben. Akzente der Perkussionsinstrumente wurden durch Buchstaben angedeutet; schraffierte Flchen bei den Blechblsern deuten die Benutzung des Dmpfers an. Takte, in denen sich die Besetzung nicht verndert, wurden teilweise bersprungen.

"Various oppostitions are exploited during the course of Carceri d'Invenzione III first of all: brass / woodwind, later: high / low and, finally: Ensemble I / Ensemble II (the instruments being antiphonally placed)." (s. Anm. 2) S.137 bzw. S.11. 431 "Carceri dInvenzione III - Central principle tension-field between tempo and metre, as exemplified by previously employed irrational metre techniques and new additive-subtractive tempi configurations. Interlocking of these two levels guarantees macro/micro transitorial capacity." Bemerkung auf Skizzenblatt (1) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III.

430

349

Takt

11

12

17

18

19

20

21

30

31

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

Flte/Piccolo Flte/Piccolo Oboe Oboe/Engl.Horn Klarinette (B) B-Klarinette Klarinette (B/Es) Bass-Klarinette Fagott Horn 1 Horn 2 Trompete 1 Trompete 2 Posaune 1 Posaune 2 Bass-Tuba Percussion 1 x x Percussion 2 Percussion 3

Piccolo Piccolo

B-Klarinette

z x x y x

Nach dem Beginn der Solo-Klarinette setzen in Takt 12 die Blechblser mit kurzen, akzentuierten, von Perkussion 2 untersttzten Akkorden ein. Manchmal bleiben einige Akkordtne liegen, was neben dem akkordisch-homophonen Klang auch einen flchigen Klangteppich erzeugt. In Takt 19 kommt die Bass-Klarinette mit einer bzgl. der Soloklarinette zuerst spiegelbildlichen, spter selbstndig polyphonen Stimme dazu. In Takt 31 folgt die zweite Klarinette ebenso eigenstndig, in Takt 34 die beiden Piccolo-Flten und schlielich in Takt 55/56 die beiden Oboen.
45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66

Piccolo Piccolo Oboe Oboe Klar. Klar. Bass-Kl. Fagott Horn Horn Trpte Trpte Pos Pos Tuba Perc.1 Perc.2 Perc.3 y

Oboe Oboe

z y

350

Holz- und Blechblser unterscheiden sich nicht nur durch ihre spezifische Klangfarbe, sondern auch durch die gegenstzliche Satztechnik. Allerdings nhern sich die beiden Extreme allmhlich an und kehren sich ab dem Oboen-Einsatz sogar um, dass etwa bei Takt 86 einem vllig polyphonen Blechblsersatz homophone Klangflchen der Holzblser gegenber stehen, was die Beendigung des Holzblsersatzes in Takt 88 zur Folge hat.
67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89

Piccolo Piccolo Oboe Oboe Klar. Klar. Bass-Kl. Fagott Horn Horn Trpte Trpte Pos Pos Tuba Perc.1 z Perc.2 Perc.3

Zwischenteil: Takt 74 bis etwa Takt 92

Nach einer bergangsphase von etwa 14 Takten, in der der Holzblserpart zunehmend homophon-blockartig wird und allmhlich verklingt bestreiten allein Blechblser und Perkussion 1 bis 3 diesen kurzen Teil. Ein Kontrast zwischen hohem und tiefem Register fllt dabei nicht in besonderem Mae auf. Wahrscheinlich beginnt mit Takt 92 der 2.Teil.432 Der bergang vom Kontrast Holz-Blech zum Kontrast Ensemble I-II erscheint besonders elegant und geschmeidig, da zuerst eine Reduktion zum "puren" Blechblsersatz vorgenommen wird, ehe innerhalb der verbliebenen Instrumente die Teilung der beiden Ensembles deutlich wird. Erst dann (Takt 102) setzen die Holzblser wieder ein, diesmal in der neuen Gegenberstellung, die sich auch in der Partitur durch eine entsprechende Anordnung der Stimmen wiederspiegelt.433

bersichtsblatt [12] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III im Groben und Blatt [8] im Detail weisen darauf hin, dass "pulse cycle 4" in Takt 101 beginnt. Blatt [12] enthlt nicht die aktuellen Taktzahlen, aber der Beginn eines weiteren Zyklus ist etwa acht Takte vor "pulse cycle 4" eingetragen. Der Beginn dieses Zyklus bereits in Takt 89 scheint plausibel. 433 Diese neue Einteilung der Stimmen wurde im weiteren Verlauf auch in die bersichtsdarstellung bernommen.

432

351

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112

Flte Flte Oboe Oboe Horn Horn Trpte Trpte Perc.2 Perc.1 Perc.3 Klar. Klar. Bass-Kl. Fagott Pos Pos Tuba

Flte Flte

x y

x y

x y y

x y

x y

xx y

x y

2.Teil: etwa Takt 93 bis 153 "second period"

Ab Takt 102 beginnt deutlich eine weitere Differenzierung der Akzentsetzungen. Waren bisher die Akzente hauptschlich von Perkussion und "vielen" Instrumenten ausgefhrt, so wird jetzt unterschieden zwischen verschieden "gewichteten" Akzenten.
113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134

Flte Flte Oboe Oboe Horn Horn Trpte Trpte Perc.2 Perc.1 Perc.3 Klar. Klar. Bass-Kl. Fagott Pos Pos Tuba

Piccolo Piccolo

x y y y

x y

x y

x x

x y

x z y

x z y

x z y

x y

x z y

x z y

x z y

x z y

x z y

x z y

x z y

x z y

x z y

Es-Klar. Kontrafagott

352

"Ein Solo-Instrument; zwei Instrumente desselben Ensembles; ein bis vier Instrumente desselben Ensembles (oder gleiche Parts von beiden); von allen nicht anderweitig beschftigten Instrumenten zu manifestierender Impuls; von allen Instrumenten zu manifestierender Impuls, egal, in welche Aktivitt sie gerade einbezogen sind." 434

Auf diese Weise gelingt es, die beiden Ensembles in allen nur denkbaren Kombinationen von Instrumenten (hrbar) einander gegenber zu stellen. Die Dichte der hier mit den Buchstaben x, y und z gekennzeichneten Akzente der drei Perkussionsparts nimmt in auffallender Weise zu, wobei die Akzente gleichzeitig, paarweise oder nacheinander erklingen. Fast immer jedoch erscheinen die Akzente zusammen mit einer kleineren oder greren Kombination von anderen Orchesterinstrumenten.
135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 158 159 164

Piccolo Piccolo Oboe Engl.Hrn Englisch Horn Horn Horn Trpte Trpte Perc.2 x x x Perc.1 z z z z Perc.3 y y y y B-Klar. Es-Klar. Bass-Kl. K-Fagott Pos Pos Tuba

Flte

Altflte

z y

x z y

x y

x z y

x z y

x z y

x z y

x y

x z y

x z

x z y y

x y

x z y

x x zz y y

x z y

x z y

Zwischen Takt 145 und 147 nimmt die Aktivitt der beiden Ensembles sprbar ab und es bleibt abwechselnde, sich bisweilen berschneidende Einstze von Englisch Horn, Bass-Klarinette, Kontrafagott, Posaune 2, Piccolo-Flte, Klarinette 1 und Altflte. Die Perkussionsinstrumente dominieren bei dieser bergangsphase zum nchsten Stck des Zyklus: Mnemosyne, das bereits in Takt 161 beginnt.435 Falls Carceri d'Invezione III als Einzelstck aufgefhrt wird, endet das Stck mit Takt 164. Auf Skizzenblatt [12] ist nach diesem zweiten Teil ein weiterer Teil von etwa 40 Takten angehngt ("3rd period"), der aber offenbar nicht realisiert wurde, zumindest nicht innerhalb von Carceri d'Invenzione III. Mnemosyne ist mit 153 Takten deutlich lnger und in sich selbstndig organisiert, so dass vermutlich auch dort diese 40 Takte nicht auskomponiert wurden.
"one solo instrument; two instruments from same ensemble; one-to-four instruments from same ensemble (or equal parts from both); impulse to be manifested by all instruments not otherwise engaged; impulse to be manifested by all instruments no matter what activity they are engaged in." Bemerkung auf Skizzenblatt [8] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. 435 "In complete Carceri d'Invenzione cycle, the soloist in Mnemosyne begins playing here [Beginn von Takt 161]. Where Carceri d'Invenzione III is played alone, ignore this instruction." Bemerkung an entsprechender Stelle in der Partitur von Carceri d'Invenzione III.
434

353

VI.2.b) Taktdisposition
Das Grundmetrum der insgesamt 164 Takte sind Achtel, die nur in besonderen Fllen436 sie sollen etwas spter begrndet werden regulr, triolisch, quintolisch und sogar septolisch in kleinere Werte unterteilt werden.
Takt 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Taktlnge
15 16

3/8
17

3/8
18

5/8
19

5/8
20

6/8
21

3/8
22

7/8
23

4/8
24

3/8
25

2/8
26

2/8
27

3/8
28

4/8
29

4/8
30

4/8
31

3/16 1/16
32 33

3/8
34

4/8
35

3/8
36

1/8
37

1/8
38

1/8
39

3/8
40

4/8
41

5/32 15/32 4/8

42 43 44

3/40 1/20
45 46

4/8
47

3/16 11/16 3/8

48 49 50

5/16 1/16
51 52

2/8
53

3/8
54

5/8
55

3/8
56

2/8
57

7/8
58

6/8
59

3/56 1/14
60 61

6/8
62

21/64 1/8 19/64 1/8

63 64 65 66

1/8
67

8/8
68

3/8
69

3/8
70

8/8
71

3/8
72

3/8
73

3/8
74

5/8
75

3/16 7/16
76 77

1/8
78

1/8
79

1/8
80

8/8
81

1/8
82

2/8
83

8/8
84

3/8
85

3/16
86

5/8
87

5/8
88

5/16 15/16 3/16 3/16 5/24 8/12

89 90 91 92 93 94

3/8
95

1/8
96

7/48 5/48
97 98

2/8
99

1/16 2/12
100 101

3/8
102

4/8
103

4/8
104

1/8
105

4/8
106

1/8
107

3/8
108

5/8
109

4/8
110

3/8
111

1/8
112

2/8
113

9/8
114

2/8
115

8/8
116

1/8
117

1/8
118

3/8
119

3/8
120

3/8
121

6/8
122

1/8
123

3/8
124

3/8
125

1/8
126

1/8
127

2/8
128

1/8
129

3/8
130

6/8
131

2/8
132

1/8
133

2/8
134

5/8
135

7/8
136

9/8
137

4/8
138

1/8
139

5/8
140

5/8
141

1/8
142

4/8
143

5/8
144

1/8
145

7/8
146

3/8
147

6/8
148

5/8
149

5/12 3/12
150 151

3/8
152

4/10
153

3/8
154

1/12
155

1/8
156

4/10
157

4/8
158

6/12 5/12
159 160

3/8
161

2/10
162

3/8
163

8/8
164

3/12 10/8

1/8

6/8

5/8

3/12

3/8

5/8

3/8

3/8

4/8

3/10 5/16 4/12

3/8

3/8

Bezglich der Organisation der Taktlngen lsst sich zu Beginn ein Schema identifizieren: Die Anzahl der Achtel pro Takt (Zhler der Taktlnge) entspricht der Anzahl der Halbtonschritte der Akkorde von unten nach oben gelesen.

436

Die entsprechenden Takte sind in der bersicht farbig unterlegt.

354

So haben die Lngen der Takte 1 bis 7 folgende Zhler: 3355637

1 2 3 4 5 6 7

3/8

3/8

5/8

5/8

6/8

3/8

7/8

Ihre Abfolge entspricht der Intervallfolge von Akkord I As.

Die Zhler der Takte 8 bis 13 entsprechen der Intervallfolge von Akkord I S. 432234
8 9 10 11 12 13

4/8

3/8

2/8

2/8

3/8

4/8

Die Takte 16 und 17 enthalten (als Nenner) 16-tel statt Achtel, was dieses AkkordSchema zu stren scheint. Dennoch lassen sich die Zhler der Takte 14 bis 18 Akkord II As zuordnen: 441134
4/8
14

4/8

15

16

17

3/16 1/16

3/8

18

4/8

19

Takt 16 und 17 waren ursprnglich in zwei Takte der Lnge 1/8 unterteilt. Allein der berlagerte (erste) Akzent-Zyklus437 hat die Betonung der zweiten 16-tel von Takt 17 veranlasst.
Takt 16 alt Takt 17 alt Takt 16 neu Takt 17 neu

Aus

wurde

Als logische Konsequenz wurde demnach der Taktstrich verschoben, so dass die Betonung zu Beginn des "neuen" Takt 17 liegt.

Takt 16 alt

Takt 16 neu

1/8 3/16

Takt 17 alt

1/8

Takt 17 neu

1/16

"pulse cycle 1" wird der Zyklus auf Skizzenblatt [4] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III genannt.

437

355

Das gleiche Prinzip spaltet Takt 20 (ursprngliche Lnge 4/8) in einen 3/8-Takt und einen 1/8-Takt, den anschlieend eingefgten Takt 21. Dadurch lassen sich Takt 19 bis 25 ebenfalls aus Akkord II As ableiten. 441134
4/8
19 20 21

3/8

1/8

1/8

22

1/8

23

3/8

24

4/8

25

4/8 Die folgenden Takte 26 bis 33 entsprechen Akkord II S. 54145

5/32 15/32 4/8
26 27 28 29 30

3/40 1/20

4/8

31

32

33

3/16 11/16

5/8

1/8

5/8

Takt 26 und 27 ergeben zusammen 5/32 + 15/32 = 20/32 oder (gekrzt) 5/8.438 Takt 29 und 30 ergeben 3/40 + 2/40 = 5/40 oder (gekrzt) 1/8. In Takt 29/30 bestimmt so erstmals eine quintolische Unterteilung die Taktlngen; die 32-telQuintole der Impulse innerhalb des "gemeinsamen" Taktes ist dafr verantwortlich. Die fnf quintolischen 32-tel des Taktes entsprechen genau gerechnet fnf 40-teln des Taktes439; der Akzent auf der vierten 40-tel teilt den Takt somit in 3/40 + 2/40 bzw. 3/40 + 1/20.
Takt 26 / 27 Takt 28 Takt 29 / 30 Takt 31 Takt 32/33

Takt 32 und 33 ergeben 3/16 + 11/16 = 14/16. Dies lsst sich (noch) nicht auf 5/8 krzen. Vernachlssigt man jedoch die Septolenbildung, dann enthlt der Takt zweimal fnf 16-tel (statt zweimal sieben 16-tel) und lsst sich auf 5/8 krzen. Die Takte 35 bis 41 entsprechen Akkord II As. 32356
35 36 37 38 39 40 41

5/16 1/16

2/8

3/8

5/8

3/8

2/8

3/8

6/8440

Im Notenbeispiel unten es ist bersichtsblatt [4] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III entnommen ist Takt 26/27 nur in 16-tel statt 32-tel unterteilt; dadurch ist die Akzentuierung entsprechen grber als in der neuen Taktunterteilung. 439 mathematisch: 1/8 entspricht 4/32 oder 5/40. 440 Takt 40 und 41 ergeben zusammen nur 5/8 statt 6/8.

438

356

Die Takte 42 bis 50 schlielich entsprechen Akkord IV S. 76167

42 43 44 45 46 47 48 49 50

7/8

6/8

3/56 1/14

6/8 21/64 1/8 19/64 1/8

1/8
Takt 42 Takt 43 Takt 44 / 45 Takt 46

7/8
Takt 47 / 48 / 49 / 50

Die mehrfache Unterteilung des zweiten 7/8-Taktes kommt durch die berlagerung zweier Akzentzyklen zustande. In Takt 44 und 45 wird die Septole des zweiten Akzentzyklus genau umgerechnet: Die beiden Takte ergeben zusammen 3/56 + 4/56 = 7/56 oder (gekrzt) 1/8. Fr die Takte 47 bis 50 ist die Lngeneinteilung etwas modifiziert: Den beiden akzentuierten Achtelnoten wird jeweils ein vollstndiger Takt von 1/8 Lnge zugestanden. Von den acht Achteln des unteren Systems sind dann noch sechs brig, die etwa so verteilt werden, dass die "mittlere" isolierte Achtel mglichst an der ursprnglich festgelegten Stelle des Taktes steht. Daraus ergibt sich eine Unterteilung in 21/64 + 1/8 + 19/64 + 1/8 bzw. 21/64 + 8/64 + 19/64 + 8/64 = 56/64 oder (gekrzt) 7/8. Sehr wahrscheinlich lassen sich auch die folgenden Takte in hnlicher Weise den Akkorden zuordnen. Es liegen jedoch keine detaillierteren Unterlagen darber vor; bersichtsblatt [4] der Mappe von Carceri d'Invenzione III endet mit Takt 50. Allein die Idee zu sich berlagernden Zyklen bezglich Taktlnge und Taktunterteilung formuliert Ferneyhough so, ohne nhere Angaben zur Anwendung:
"In den Zyklen der Taktunterteilung und der Taktlngen gibt es eine Taktlnge mehr als Unterteilungen, so dass die Dichte (jeweils innerhalb der Takte) sich fortschreitend im Kreis bewegen." 441

441

"In cycles of bar-subdiv. + bar-lengths, have one more bar length than subdiv., so that densities cycle progressively round." Bemerkung auf Skizzenblatt [3] aus der Mappe von Carceri dInvenzione III.

357

VI.3. Analyse von Carceri d'Invenzione III

1.Teil (Takt 1-73)
Wie bereits erwhnt steht im 1.Teil der Kontrast zwischen polyphonen HolzblserSoli und homophonen Blechblser-Akkorden im Mittelpunkt. Eine bersichtsplan442 zeigt, wie die einzelnen Solo-Linien nacheinander einsetzen. Die drei Puls-Zyklen koordinieren dabei die Akkorde der Blechblser.
Takt* 1 12 18 24 31 34

I As 3 3 Solo-Klarinette

11

IS 4 3 2 2 3 4 First pulse cycle II As 4 4 1 1 3 4 Bass Clarinet II S 5 4 1 4 Second pulse cycle 7 III As 3 2 2 Piccolos 4 III S 6 5 2nd Clarinet 5 4 7

* Die Taktzahlen sind der Partitur entnommen und stimmen nicht exakt mit der bersicht berein.

Auffllig ist auch hier, wie die Zahlenreihen der acht Akkorde sich innerhalb der acht verschiedenen Ebenen wiederspiegeln hier farbig dargestellt. Innerhalb der Linien scheinen sie was das Ergebnis in der Partitur angeht keine Gliederungsfunktion zu haben.443 Allerdings korrespondiert der Einsatz der jeweils folgenden Ebene mit den Zahlenreihen. Die Reihenfolge der Einstze ist zu Beginn ganz regelmig und symmetrisch: Die Akkorde setzten ihrer Zahl nach ein. Die Symmetrie besteht darin, dass bei den Akkorden I und II (von links nach rechts gelesen) die asymmetrischen Akkorde beginnen, bei III und IV die symmetrischen: I As I S II As II S III S III As IV S IV As.

bersichtsblatt [12] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. Es ist hier bis auf die Kolorierung exakt bernommen. Die beiden Teile des bersicht befinden sich auf dieser und der folgenden Seite auf derselben Hhe. 443 Man betrachte z.B. die Takte der Solo-Klarinette bis zum ersten Blserakkord: Es fllt keine besondere Gliederung der Melodielinie innerhalb dieses Abschnitts auf.

442

358

Eine weitere Symmetrie entsteht (zufllig ?) bezglich der Anzahl der Takte, nach denen der nchste Einsatz folgt444: 11 7 4 5 4 7 11. Die gestrichelten Linien oben in der bersicht beziehen sich auf die Textur der einzelnen Instrumente:
"Wo die feine [farbige] Linie eines Instruments endet, werden dessen Strukturen mit denen des nchsttieferen Instruments in der bersicht zusammengefasst." 445
Takt* 41 55

5 3 3 5 3 6 5 6 IV As 1 10 Oboe + Engl.Horn 1 6 3 7 8

IV S 7 Third pulse cycle 11

* Die Taktzahlen sind der Partitur entnommen und stimmen nicht exakt mit der bersicht berein.

Die Funktion der drei Puls-Zyklen lsst sich in der Partitur z.B. deutlich zwischen Takt 11 und 16 der Klarinettenstimme erkennen: Mit jedem Akkord wechselt der Charakter der Solostimme, von "freier Melodie" (Takt 111) zu Tonleiterbewegung (Takt 112) zu Tonwiederholungen (Takt 114) und wieder zu "freier Melodie" (Takt 115).446 Zur Anordnung der Impulse innerhalb der Puls-Zyklen liegen leider keine ausfhrlichen Skizzen vor, aber im Interview mit Richard Toop uert sich Ferneyhough zu den drei Puls-Zyklen des 1.Teils:
"Es ist interessant, dass ich in Carceri d'Invenzione III mit einem dreifachen irregulren Metronom gearbeitet habe, whrend ich in Carceri d'Invenzione II mit einem doppelten irregulren Metronom gearbeitet habe; und Carceri d'Invenzione III versucht im ersten Abschnitt sehr deutlich damit zu sein. Es ist ziemlich klar, dass die Funktion der Bass-Instrumente im ersten Teil des Stcks die ist, Auslser [Trigger] zu sein fr neue Materialtypen in den Holzblsern und neue Holzblasinstrumente zunehmend vorzustellen, um eine keilfrmigen Aufbau zu bilden. Was vielleicht nicht so offensichtlich Die gestrichelten Linien unten in der bersicht mit den zugehrigen Zahlen deuten dies an. "Where an instrument's fine line ends, its structures are subsumed to those of the next instrument down in the pattern." Bemerkung auf bersichtsblatt [12] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. 446 "Where a pulse occurs all instruments change character as well as tempo." Bemerkung auf bersichtsblatt [12] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III.
445 444

359

ist, ist, dass es drei Ebenen von Trigger-Aktionen gibt, von Impulsen, die neues Material hervortreten lassen, die nicht gleichzeitig funktionieren, sondern nacheinander. Die Tenor-Trommel gibt immer einen einzigen Staccato-Impuls mit einer Gruppe von Blasinstrumenten das ist ein Metrum-/TempoZyklus. Der zweite ist der der Bass-Trommel, der verschiedene Ausdrucksformen hat, indem sie einen langen Wirbel spielt und dabei knnen lange Akkorde in den Blsern sein, obwohl sie alle gleichzeitig beginnen. Die dritte Schicht ist die der Bongos, mit denen man, weil fnf verschiedene Tonhhen zur Verfgung stehen, eine ganze Menge verschiedener Impulse gleichzeitig erzeugen kann, so dass man gleichzeitig den Auslser [Trigger] fr die Blser geben kann (sie beginnen gleichzeitig) und die Bongos eine gewisse Zahl an Impulsen mit einer bestimmten Tonhhenkonstellation zueinander spielen lassen kann. Dadurch haben wir diese drei Tempo-Typen: ein Tempo, das zunehmend subtrahiert wird vom Basistempo von 52, eins, das zunehmend addiert wird (Ich glaube, es nimmt jedes Mal drei Schlge pro Minute zu, whrend die andere Ebene zwei Schlge abnimmt, oder umgekehrt), und es gibt eine Ebene, die sich, wie ich sage, in geometrischen Relationen bewegt, wobei ein Drittel oder Fnftel eines bestimmten Schlages addiert oder subtrahiert werden. Und indem ich diese drei Ebenen in einer permutativen Sequenz ineinander greifen lasse, ergibt sich die Mglichkeit, eine Blser-/PercussionTrigger-Ebene zu haben, die deutlich unterscheidbare Lngen und Typen von Texturen und Variationsmodellen hat, whrend durch den Hintergrund klar wird, zu welchen dieser Ebenen das Material gehrt." 447

Aus der Partitur lsst sich leicht erkennen, dass der erste Pulszyklus ist, der ab Takt 12 von der Tenor-Trommel (Perkussion 2) durch einen Einzelton ausgefhrt wird, whrend der zweite Pulszyklus ab Takt 24 durch ein Tremolo der Bass-Trommel (Perkussion 3) deutlich gemacht wird und der dritte Pulszyklus ab Takt 41 durch jeweils eine Gruppe gleichmiger Impulse der fnf Bongos von Percussion 1 vertreten ist. Auch dass die Einsatzfolge der der Puls-Zyklen entspricht, wird deutlich. Temponderungen fallen meist mit neuen Impulsen zusammen. Die folgende bersicht zeigt die Impulse der drei Zyklen mit Takt- und Tempo-Angabe (in Achtel).
Takt 11 12 Tempo 52 78 14 15 52 41,6 17 52 21 48 24 67 27 59 29 30 52 65 33 78 36 37 48 52 41 78

Perc.2 Perc.3 Perc.1

447

o o

"It's interesting that I was working in Carceri d'Invenzione III with a triple irregular metronome, whereas in Carceri d'Invenzione II I was working with a duple irregular metronome; and Carceri d'Invenzione III attempts in the first section to be very explicit about this. It's quite clear that the function of the brass instruments in the first part of the piece is to trigger new types of material in the woodwind, and to introduce new woodwind instruments progressively to produce a wedge-shaped build-up. What is perhaps not quite so apparent is that there are three levels of trigger action, of impulses setting off new material; functioning not concurrently, but in sequence. The tenor drum is always giving one single staccato impulse with a group of brass instruments this is one metre/tempo cycle. The second one is that of the bass drum, which has a different articulation in that it is playing a long roll, and there can be long chords in the brass, although they all start simultaneously. The third layer is that of the bongos, in which, because you've got five different pitches, you can have several different impulses simultaneously, so that as well as triggering the brass (they start simultaneously), the bongos can play a certain number of impulses in a certain pitch relationship to each other. So we have these three types of tempo: one tempo which is progressively subtracted from the basic tempo of fifty-two, one which is progressively additive (I think it's adding three per minute each time, whereas the other is subtracting two, or vice versa) and then there's one that moves in what I call geometric relationships, which are by adding or subtracting a third of [or ?] a fifth of the length of a particular beat. And by interlocking these three levels in a permutative sequence, it gave me the possibility of having the brass/percussion trigger-level producing clearly different lengths and types of texture and different types of variational pattern, whilst in the background making clear which of these levels the material belongs to." (s. Anm. 6) S. 299-300.

360

Takt Tempo

44 45

48

50 65

52 53 54 47,3 52 66

56 57 56

59 82

61 62 69 51

64 65 72 52

67 68 78 65

70 52 accel.

74 72

Perc.2 Perc.3 Perc.1

o o o

o o

o o

o o

o o

Der von Ferneyhough angesprochene Zusammenhang von Tempo und Pulszyklus wird nicht unmittelbar deutlich; dass das Grundtempo (Achtel = 52) hufig wiederkehrt, ist dagegen kaum zu bersehen. Mglicherweise gibt es einen zustzlichen Einfluss auf die Disposition der jeweiligen Taktlnge. Auch die Auswirkung der Puls-Zyklen auf das Zusammenspiel von Solo-Klarinette und Bass-Klarinette lsst sich z.B. zwischen Takt 18 und 23 schn beobachten. Es wechseln sich synchronisierte (homophone) und nicht synchronisierte (polyphone) Bereiche ab: Takt 18/19 ist rhythmisch synchron und melodisch fast spiegelbildlich angeordnet; Takt 19/20 erscheint mit Ausnahme von Dynamik und Klangfarbe (viele Triller) eher polyphon-unabhngig; Takt 21-23 ist wieder synchronisiert wie Takt 18/19. Das Accelerando zwischen Takt 70 und Takt 74 markiert wahrscheinlich den bergang zum "Zwischenteil", denn eine allmhliche Temposteigerung passt nicht in das vorgestellte Impulsraster. Betrachtet man in der Partitur die Akkorde der Blser zu Beginn des Teils, so fllt auf, dass sie genau die Tne der acht Akkorde in ihrer Grundform (nicht transponiert) enthalten:
Takt 12 Takt 14 Takt 15 Takt 17 Takt 21 Takt 24 Takt 27 Takt 29 Takt 30 Takt 33

I As
ohne a + e

II As

III As

IV As

IS

II S

I As

III S

IV S

neue Form ?

ohne f d doppelt

f dazu ohne g + fis

Bisweilen fehlen einzelne Akkordtne, andere sind etwas lnger ausgehalten, dennoch lassen sie sich gut identifizieren. In Takt 27 erscheint Akkord ein I As zweites Mal und markiert damit mglicherweise einen neuen Abschnitt. (Dass entgegen der vorherigen Akkorde kein Ton bergebunden wird spricht ebenfalls dafr.) Ab Takt 33 verschwimmen die Akkorde: Sie lassen sich nicht mehr genau zuordnen und bestehen mehr und mehr aus bergebundenen Tnen. Zur Struktur-Idee des 1. Teils schreibt Ferneyhough in den Skizzen folgenden ausfhrlichen Text:
"Die Solo-B-Klarinette wechselt das Tempo mit jedem Impuls der Blsergruppe innerhalb des "addit./subtract." Systems, wobei darin enthaltene irrationale Taktwechsel eine przise proportionale Prolatio-Bewegung erlauben. (Spter knnen diese Systeme auswechselbar werden.) Prolatio-, Color-

361

und Talea-Systeme werden kontinuierlich miteinander verknpft, und jedes unabhngige System wird spezifische Einschrnkungen haben, die dem aufgezwungen werden z.B. Tonhhen-Material, das durch klare Hierarchien der Frequenz relativ begrenzt ist, oder Funktionen, die durch kleine melodische Formeln wie durch Raga-Methoden gelenkt werden. Die 'tickenden' Impulse ihrerseits dehnen sich in Bezug auf ihre Lnge aus, um als vollstndige komplexe Gruppen zu erscheinen, die sich manchmal berkreuzen oder verschmelzen. Dies ist fr den Anfang vorgesehen durch einzelne Instrumente, die [den Ton] nach einem Staccato-Impuls in Akkordform [weiter] aushalten, der eine bestimmte Proportion der Periode lang dauert, bis zum nchsten (zu- oder abnehmenden) Impuls; unterschiedlich in Fllen, wo zwei oder mehr Impulssysteme sich berlagern. Spter werden 'Ticks', wenn sie dichter werden und eigene metrische Patterns bilden, eventuell aufgeteilt in solche, die eine gleichmige Anzahl an Impulsen in aufeinanderfolgenden Takten haben und solche, deren Anzahl sich von Takt zu Takt verndert. Dazu kommt: Eine Pattern-Geschwindigkeit kann eventuell beibehalten werden fr eine regulre oder irregulre Anzahl von Impulsen in (oder ber) aufeinander folgende Takte. Die Impulse ihrerseits knnen ihr [der Pattern-Geschwindigkeit] rhythmische Formeln entgegen stellen, wenn es das Tempo erlaubt (und dadurch einen neuen 'Makro-Impuls' erzeugen, gerade wenn das Stck sein Ende erreicht). Nach dem Klarinetten-Solo kommt die Bass-Klarinette dazu, um die einzelne Linie ber die weitere Komposition auszudehnen. Spter kommt die zweite Klarinette im mittleren Register dazu (...). Spter im Stck wechselt die 'Unisono'-Idee zu ausgehaltenen Tnen plus eng begrenztes TonhhenMaterial in den anderen Stimmen, das vielleicht zur Hauptnote des Intervalls zurckkehrt. 2 Piccolos kommen zu den Instrumenten hinzu. 'Choral' folgt hauptschlich zwei Instrumente. Dann gewaltsam die Blsersektion allein, immer auf die betonte Zeit, so dass eventuell neue, irrationale Takte organisiert werden mssen, um mit mglichen irrationalen 'Ticks' zurecht zu kommen." 448

Das Vorgehen ist bisweilen erst vorsichtig angedeutet und noch nicht vollstndig durchdacht, whrend die Instrumente und deren Behandlung bereits recht genau festgelegt sind.

"Zwischenteil" Takt 74 - 93
Die Aufgabe dieses Teils ist, berzuleiten der Art der Akzentsetzung des ersten Teils zu der des zweiten Teils. Um die neue Unterscheidung von Ensemble I und II im Gegensatz zu Holz- und Blechblsern im 1.Teil deutlich zu machen, werden die Akzente diffuser und die Satztechnik der Instrumentengruppen weniger eindeutig.
"Solo (Bb)Clarinet changes tempo with each impulse of brass group-chords according to 'addit./subtract.' system, whilst internal irrational bar changes allow for precise proportional prolational motion. (These may be exchangable systems later.) Prolation, color and talea systems will be continually interlocked, and each independent system will have specific restrictions imposed upon it for instance, pitch material relatively limited with clear hierarchies of frequency, and functions signposted by small melodic 'formulae' due to raga methods. The "ticking" impulses, for their part, expand in length to encompass as entire complex groups, sometimes (depending on synchronisation of overlapping tick-systems) crossing or merging. This is suggested at the outset via single instruments holding-on after a staccato pulse in chord form, lasting for a specific proportion of the period until the next impulse (increasing or decreasing; different in cases where two or more impulse systems are superimposed). Subsequently, 'ticks', as they increase in density, taking on a metric pattern of their own, may be subdivided into those maintaining a regular number of impulses in successive bars and those varying this number from bar to bar. Also: a pattern-speed may be maintained for regular or irregular numbers of impulses into (or across) subsequent bars. In their turn, impulses may have rhythmic formulas attacked to them if tempo allows (thus generating a new 'macroimpulse' just as the piece reaches its end). After solo clar., bass clar. added to extend single line over wider compos. Later, add 2nd clar. in middle register to 'find' previous two, later in piece, have 'unison' idea changed to held note plus only limited pitch material in other voice, perhaps returning to main note of intervals. (Bsp) Join 2 piccolos to these instruments. 'Chorale' follows mainly low instruments. Then violent purely brass, section, always on down-beat, so that new, irrational bars may need to be organised to cope with possible irrational ticks." Bemerkung auf Skizzenblatt (1) aus der Mappe von Carceri d'Invezione III.
448

362

2.Teil (Takt 93-164) "Triple point system"

"Der mittlere Teil449 von Carceri d'Invenzione III sollte kontinuierlich dicht sein im Hinblick auf die Anzahl der berlagerten Ebenen / Anzahl der Instrumente je Ebene bei nur 1 oder 2 Ebenen. Kombiniere die Instrumente kontinuierlich neu, vielleicht hufig wechselnde Kombinationen nach nur wenigen Takten. berlagere [sie] mit verschiedenen Solo-Instrumenten (als in sich vollstndige Ebenen-Prozesse vielleicht mit "sich entfaltenden" Rhythmus-/Tonhhen-Linien. Das Material der Perkussion wird mehr und mehr vorherrschend als rhythmischer Impuls, der zu Beginn des dritten Hauptabschnitts450 in ein "gebrochenes" Tutti ausbricht, das mit kurzen, "unbalancierten", gewaltsamen Blcken der Blser durchsetzt ist hoch und tief kontrastierend , kontinuierlich unterbrochen: die beiden beginnen allmhlich [miteinander] zu verschmelzen, bis zu einem Punkt, wo alle gleichzeitig sehr schnelle Impuls- (Permutations-)Texturen spielen viel systematische Repetition. Dies geht einige Seiten lang sehr dicht weiter Holzblser werden zunehmend weniger aktiv lange Noten. Perkussion pulsiert weiter, Tonhhen der Instrumente nehmen ab (keine Rotationen ? BassTrommel ?). Die Schlusstakte werden pltzlich in einen sfffz-ppp <><><> Puls des "totalen" Akkordes transformiert (jedes Mal mindestens zwei Farben = "Multiplikation" der Erffnung !), wogegen die Crotales in allen drei Perkussionen fffff in komplexen Rhythmen spielen (sowohl gestimmte Crotales, als auch einzelne Paare, in der Hand gehalten). Am Ende kommen alle Phrasen zu einer einzelnen rhythmischen Linie der 3 Crotales-Paare zusammen." 451

Wie bereits beim 1.Teil ist wiederum die Verwendung der Zahlen aus den acht Akkorden grundlegend fr die Anlage dieses Teils. Im Unterschied zu vorher werden jedoch jeweils die "komplementren" Zahlen verwendet, d.h. jeweils die Differenz zur Zahl 12452. Jeder Akkord hat somit seine Entsprechung im Akkord mit *.
I As I As* II As II As* III As III As* IV As IV As*
449

3 9 4 8 3 9 1 11

_ _

3 9 4 8 2 10 10 2

_ _

5 7 1 11 3 9 3 9

_ _

5 7 1 11 5 7 8 4

_ _

6 6 3 9 6 6

_ _

3 9 4 4

_ _

7 5

IS I S* II S II S* III S III S* IV S IV S*

4 8 5 7 6 6 7 5

_ _

3 9 4 8 5 7 6 6

_ _

2 10 1 11 3 9 1 11

_ _

2 10 4 8 3 9 6 6

_ _

3 9 5 7 5 7 7 5

_ _

4 8

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

6 6

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

_ _

Ferneyhough spricht hier vom "mittleren Teil", da auf bersichtsblatt [12] noch ein dritter Teil vorgesehen ist; daher bezieht sich der Text auf den zweiten Teil des Stcks. 450 Hier scheint es sich um den nicht mehr auskomponierten Teil zu handeln, denn die Verwirklichung sucht man vergebens in der Partitur. 451 "Carceri III middle section should be continually dense in terms of number of superimposed layers / number of instruments per layer if only 1 or 2 layers. Continually recombine instruments, perhaps often changing combinations after only a few bars. Overlay with different solo instruments (as entire layer processes in themselves perhaps with "unfolding" rhythmic / pitch lines. Material of percussion becomes more and more predominant as rhythmic pulse, breaking out at beginning of 3rd main section in a "broken" tutti interspersed with short, "unbalanced" violent blocks of wind contrasting high + low , continually interrupted: the two gradually begin to merge until a point where all play at once in very rapid impulse (permutation) textures much systematic repetition. This continues very densly for several pages wind become progressively less active long notes. Percussion continues pulsing, instruments getting lower in pitch (no rotations ? bass drums ?). Final bars suddenly transformed into a sfffz-ppp <><><> pulsing "total" chord (each time at least two colours = "multiplication" of opening !) against which play fffff crotales in complex rhythms in all three percussion (both tuned crotales and single pairs, hand-held). At end, all phrases come together in a single rhythmic line for 3 crotales-pairs e.g." Bemerkung auf Skizzenblatt 6 aus der Mappe von Kurze Schatten. 452 Versteht man die 12 Halbtonschritte innerhalb der Oktav als Grundmenge, so lsst sich zu jedem Intervall ein Komplementrintervall bilden mit (y = 12 x) Halbtonschritten.

363

Im Sinne einer "negativen" Verwendung von bereits vorhandenem Material wird die Zahlenreihe schlielich noch von rechts nach links, also "rckwrts" gelesen. Die bersicht des 2.Teils sieht dann so aus453:
Takt 101 107 111 114 119

9 8 4th pulse cycle 8

6 9 9

7 10 11 8

7 5th pulse cycle 6 7 6 4

11 9 7 9 2 5 6 6th pulse cycle 11

Da jetzt die Instrumente nicht mehr solistisch-polyphon verwendet werden, sondern allein innerhalb von Ensembles, stehen im Grunde alle Zyklen fr die Anordnung von Impulsen zur Verfgung. Wie beim ersten Teil werden drei Zyklen als Puls-Zyklen definiert (I S*, II S* und IV S*). I As* wird nicht nher beschrieben und wird vermutlich fr die Arbeit mit beiden Ensembles generell verwendet.454 II As* steht fr die (Tutti-) Impulse eines oder beider Ensembles (+ zugeordnete Perkussion).455 III As* steht fr Impulse einer Gruppe von ein bis vier Instrumenten desselben Ensembles (+ zugeordnete Perkussion).456 III S* steht fr den Impulse eines Soloinstruments (+ zugeordnete Perkussion).457
Sie entspricht mit dem Teil auf der folgenden Seite der Fortsetzung von bersichtsblatt [12] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. Die Takte von Skizzenblatt und Partitur stimmen im Unterschied zum 1.Teil diesmal miteinander berein. 454 Das Ende dieses Zyklus (Takt 144) fllt etwa zusammen mit dem Ende der Ensemble-Textur; danach dominieren wieder Solo-Linien von wenigen Instrumenten. 455 "All pulses affect complete A- or B-ensembles (including any operation independently)." Bemerkung auf bersichtsblatt [12] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. "impulse to be manifested by all instruments not otherwise engaged" bzw. "impulse to be manifested by all instruments no matter what activity they are engaged in." Bemerkungen auf bersichtsblatt [8] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. 456 "affects a maximum of 4 instruments in one or other ensemble (i.e. may be 1, 2, 3 or 4 instruments at will)." Bemerkung auf bersichtsblatt [12] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. "one-tofour instr. from same ensemble (or equal parts from both)." Bemerkung auf bersichtsblatt [8] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III.
453

364

IV As* schlielich steht fr einen Impuls von zwei Instrumenten desselben Ensembles (+ zugeordnete Perkussion).458 Mit Takt 157 endet die bersicht, mit Takt 164 klingt das Stck vollend aus.
Takt 137 147 157

9 10 11 8 10 9 IV As* 11 6 9 9 8 7

I As* 8 8 II S* III As 7 6 III S* I S* II As*

IV As*

ber die drei Puls-Zyklen liegen ausfhrliche bersichten459 vor, die auch die Binnengliederung verdeutlichen. Betrachtet man z.B. den Beginn des 4.Puls-Zyklus, so lsst sich gut erkennen, welche Regeln hier angewandt werden.
"Prozess Takt / Dichte Korrespondenz gespiegelt innerhalb der Sektionen." 460

Die erste Sektion z.B. enthlt analog zur ersten Zahl des Zyklus 8 Takte (Takt 101 bis 109). Die Lnge der Takte wurde (vermutlich) bereits zu Beginn definiert. Die Anzahl der Impulse pro Takt sie sind innerhalb der Takte dann relativ gleichmig verteilt richtet sich nach den Zhlern der acht Takte, von hinten nach vorne gelesen.
Takt 1 2 3 4 5 6 7 8

Zhler des Takts Anzahl der Impulse

1 3

1 1

3 3+1+2

3 3

3 3

3+2+1 3

1 1

3 1

"All pulses affect one instrument only." Bemerkung auf bersichtsblatt [12] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. "one solo instrument." Bemerkung auf bersichtsblatt [8] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. 458 "All pulses affect two instruments in same ensemble." Bemerkung auf bersichtsblatt [12] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. "two instruments from same ensemble." Bemerkung auf bersichtsblatt [8] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. 459 Es handelt sich um bersichtsblatt [9] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. Die drei Zyklen sind jeweils separat notiert, whrend sie in der hier folgenden Erluterung zusammengefasst sind. 460 "process bar / density correspondence mirrored within sections." Bemerkung auf bersichtsblatt [9] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III.

457

365

In den anderen Sektionen des 4.Puls-Zyklus wird genauso verfahren, im 5.PulsZyklus auch. Der 6.Puls-Zyklus wird dichter konzipiert:
"gleicher Prozess, plus jeden Takt einen [Impuls ?] mehr im Hinblick auf die Dichte:" 461

Als letzter Schritt wird noch definiert, welche Impulse spter bei der instrumentalen Ausarbeitung verwendet werden und welche nicht mehr erscheinen. Die Formel sieht etwa so aus, auch wenn sie nicht immer konsequent angewandt wurde: Der erste Impuls einer Sektion wird nicht gezhlt. Ab dem zweiten wird jeweils die Anzahl der Impulse eines Taktes weitergezhlt, um zum nchsten "betonten" Impuls zu gelangen. Konsequenterweise wrde dann jeder erste Impuls im Takt "betont" werden. Dies wird durch leichte Modifikationen462 vermieden. Die so differenzierten Puls-Zyklen lesen sich dann (in ein System zusammengefasst) so:

Die "betonten" Impulse werden durchnummeriert fr die Zuordnung der Impulsarten aus den verbleibenden fnf Zyklen463.

Die so entstandenen Impulse lassen sich grtenteils in der Partitur wiedererkennen.

461

"process ditto, plus one extra each time (each bar) in respect of density." - Bemerkung zum 6.Puls-Zyklus auf bersichtsblatt [9] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. 462 womglich Lese- und bertragungsfehler ?!? 463 Die "betonten" Noten aller drei Puls-Zyklen wurden auf bersichtsblatt [8] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III zusammengefasst und tatschlich durchnummeriert, vermutlich zur einfacheren bertragung in die Partitur.

366

Diese Korrespondenz zwischen Skizzen und Partitur zeigt die folgende bersicht, wo die Impulse der Nummerierung nach den Instrumenten zugeordnet sind, die sie tatschlich spielen. Die Farben464 entsprechen dabei den Zyklen der in der auf Seite 364 und 365 vorgestellten Impulsarten. Der "allgemeine" As I*-Zyklus wird dabei nur insofern bercksichtigt, als Akzente, die auf Skizzenblatt [8] keiner Impulsart zugeordnet wurden, hier grau bzw. hellblau gefrbt sind, je nach Zugehrigkeit zu Ensemble I (oben, hellblau) oder Ensemble II (unten, grau).
Takt 101 102 103 104 105 106 107 108 110 111 112 113 114 115

Flte 1 Flte 2 Oboe 1 Oboe 2 Horn 1 Horn 2 Trompete 1 Trompete 2 Percussion 2 Percussion 1 Percussion 3 Klarinette 1 Klarinette 2 Bass-Klar. Fagott Posaune 1 Posaune 2 Tuba
Impuls Nr.

x x x x

x x x x x

x x x x

x x x x

x x x x

x x x x

x x x x

x x x

x x

x x x

x x x x x x

x x x x x

x x x x x x

x x x x x x x

x x x x x x x x x x x x x

x x x x x x x x x x x o x x x x

x x

x o (o) o
1 2 3

x
18

Pulse cycle 4 Pulse cycle 5 Pulse cycle 6

10 11a 11b 12a 12b 13

14 15a 15b 16a 16b 17

Man sieht sehr schn, wie der As 3*-Zyklus (1-4 Instrumente desselben Ensembles) in Takt 107, der As 4*-Zyklus (2 Instrumente desselben Ensembles) in Takt 111 und der III S*-Zyklus (Solo-Instrument) in Takt 114 beginnt.465 Da der As 2*-Zyklus aus zwei Arten von Impulsen besteht, ist er auch mit zwei verschiedenen Farben dargestellt:
"impulse to be manifested by all instruments not otherwise engaged"

und
"impulse to be manifested by all instruments no matter what activity they are engaged in." 466

Die folgenden Seiten zeigen die Rhythmusdisposition und die bertragung der Impulse auf die Instrumente der Partitur im direkten Vergleich.
464

Die Zuordnungen sind bernommen von bersichtsblatt [8] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. 465 An dieser Stelle erscheint auch die erste Abwandlung: der Impuls in Takt 114 wird nicht von einem Soloinstrument gespielt, sondern von Fagott und Posaune 1 gleichzeitig. 466 beide Zitate s. Anm. 455.

367

Takt

116

117

118 119 120

121

122 123

124

125

Flte 1 Flte 2 Oboe 1 Oboe 2 Horn 1 Horn 2 Trpt 1 Trpt 2 Perc 2 Perc 1 Perc 3 Klar 1 Klar 2 Bs-Klar. Fagott Pos 1 Pos 2 Tuba PC 4 PC 5 PC 6

x x x x

x x x x

x x x x

x x x x x

x x x x x x x x x x

x x

x x x x x x x x x x x x x x x x x
32

x x x x x x

x x x x x x

x x x x x x x

x x x x x x x x x x x x x x x

x x x x x x x

x x x x x x x x

x x x x x x x x x

x x

x x

x
20 21 22 23

x x x x x
33 34

Impuls Nr. 19

24

25

o o

26

27

28

29

30

31

35

36

37

38

39

40

41

368

Takt

126

127

128

129

130 131

132

133

134

Picc 1 Picc 2 Oboe 1 Oboe 2 Horn 1 Horn 2 Trpt 1 Trpt 2 Perc 2 Perc 1 Perc 3 Klar 1 Klar 2 Bs-Klar. Fagott Pos 1 Pos 2 Tuba PC 4 PC 5 PC 6

x x x x x x x

x x x x x x x x x

x x x x x x x x x x x x x x

x x x x x x x x x x x x

x x x x x x

x x
49 50 51

x x o
52 53

x x x x x x x x x x x x x x x x x x
54

x x x x x x

x x x x x x x x

x x x x x x x x x x x x x

x x

x x x x x x x x x x x

x x x x x x x x x x x x x x x
61

x x x

x x x x x
58 59

x
55 56

Impuls Nr. 42

43

44

45

46

47

48

(o)

57

60

62

63

64

369

Takt

135

136

137

138

139

Picc 1 Picc 2 Oboe 1 Oboe 2 Horn 1 Horn 2 Trpt 1 Trpt 2 Perc 2 Perc 1 Perc 3 x Klar 1 Es-Klar Bs-Klar. K-Fagott Pos 1 x Pos 2 x Tuba PC 4 PC 5 PC 6 (o)

x x x x x x x x x x x x x x x o x x

x x

x x x

x
67 68

x x x x x x x x x x x x x x x x x
69 70

x x x x x x x x x x x x x x x x
71

x x x x x x x x x x x x x x

x x x x

x
72

x
75 76

x x x x x x x x x x x x x x x x x x
77

x x x x x x x

x x x

x x x x x x x
78 79

x x

Impuls Nr. 65a 65b 66

73

74

80

81 82a 82b 83

Die Dichte der Impulse nimmt im Verlauf des Teils zu: Whrend zu Beginn (um Takt 110) nur etwa ein bis zwei Impulse pro Takt vorkamen, sind es inzwischen drei bis sechs Impulse; in Takt 159 gibt es sogar neun Impulse. Meist lsst sich jedem Impuls der drei Puls-Zyklen ein Impulstypus (Solo-Instrument, Instrumentengruppe...) zuordnen; der Rhythmus stimmt dabei bisweilen nur nherungsweise berein. Einige wenige Impulse erscheinen jedoch nicht in der Partitur. Betrachtet man Takt z.B. 136, so lassen sich in der Partitur problemlos zwei Impulse erkennen: Nr.68 gleich zu Beginn des Taktes in den Hrnern und Posaune 2 beide beginnen gleichzeitig und mit Akzent ff bzw. sffz und Nr.69 von allen Instrumenten kurz nach der Mitte des Taktes innerhalb der 11:12-Klammer. Nr.70 ist nicht eindeutig indentifizierbar, da allein die drei Perkussionsinstrumente weiterspielen, aber keinen gemeinsamen Impuls mehr haben und auch keinen besonders hervorgehobenen in einem der Instrumente. Es bleibt die Frage: Welcher Impuls entspricht nun Impuls Nr.70 ? 370

Takt

140

141

142

143

144

Picc 1 Flte 2 Oboe 1 Engl Hrn Horn 1 Horn 2 Trpt 1 Trpt 2 Perc 2 Perc 1 Perc 3 Klar 1 Es-Klar Bs-Klar. K-Fagott Pos 1 Pos 2 Tuba
Impuls Nr. 84

x x x x x x x x x x x x x x x x x x
91 92

x x

x x x

> > > > > > > > > > > > > > > > >

< < < < < < < < < < < < < < < < < o x x x

x x x x x x x x x x x x x x
98

x x x x x

x x x

x x x

x
85 86

PC 4 PC 5 PC 6

87

88

89

90

93

94 95a 95b 96a 96b 97

99 100 101 102 103 104

(o) o

Impuls Nr.95 erscheint gleichzeitig in Puls-Zyklus 4 (Nr.95b) und 6 (Nr.95a). Beide Impulse werden dem gesamtem Ensemble zugeordnet, so dass sich nicht unterscheiden lsst, welches Instrument welchen Impuls spielt. 371

Takt

145

146

147

148

Picc 1 Flte 2 Oboe 1 Engl Hrn Horn 1 Horn 2 Trpt 1 Trpt 2 Perc 2 Perc 1 Perc 3 Klar 1 Es-Klar Bs-Klar. K-Fagott Pos 1 Pos 2 Tuba PC 4 PC 5 PC 6

x x x x x x x x x x x x x x x x

x x

x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x o x x o o o x x

x x x x x x x x x x x x o

x x x x x x x

Impuls-Nr. 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125

Takt 149 150 Impuls-Nr. 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140

Picc 1 Altflte Perc 2 Perc 1 Perc 3 Klar 1 Bs-Klar. Pos 2 Tuba PC 4 PC 5 PC 6

x x x x x x x x x x x x x x x x

x o

126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140

372

Takt 151 153 154 Impuls-Nr. 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151

Picc 1 Altflte Perc 2 Perc 1 Perc 3 Klar 1 Bs-Klar. Pos 2 Tuba PC 4 PC 6

x x x x x x x x x x x x x

141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151

Solo

Anhand der Impulstypen ist schn zu erkennen, dass der III S*-Zyklus (SoloInstrument) am weitesten hinten im Stck endet: Die Tutti-Impulse (II As*) nehmen kontinuierlich ab, whrend die Solo-Impulse bis zum Schluss bleiben. Dadurch wird der Part der Perkussionsinstrumente, die meist das Solo-Instrument "begleiten", gestrkt und dominiert mehr und mehr gegen Ende. Ab Takt 153 beginnt die Altflte ("Solo"), d.h. der Klang der Flte steigt von hohen Piccolo-Register (bis Takt 153) ber die Altflte (Takt 153-158) hinab zum Bassflten-Register von Mnemosyne (ab Takt 161, wenn das Stck direkt im Anschluss gespielt wird). In diesem bergangsbereich (Takt 154-159) kommen auch keine (konstruierten) Impulse mehr vor und der dnne, perkussionslastige Satz wird mehr und mehr zersetzt durch drei bis fnf Sekunden lange Generalpausen. Die Dynamik verschwindet schlielich ins pianissimo "al niente".

373

VI.4. Das "irregulre Metronom" VI.4.a) Anwendung in Carceri d'Invenzione III

Die beiden Teile von Carceri d'Invenzione III bilden fast einen Gegensatz etwa von "geordnet" zu "vermischt" , und zwar sowohl in Bezug auf den Umgang mit den Instrumenten als auch in Bezug auf die metrische Komponente. Im 1.Teil werden Holzblser und Blechblser/Perkussion deutlich voneinander getrennt: Die Holzblser treten nach und nach in selbstndigen solistischen Linien auf und fgen sich im Laufe des Teils zu homophonen Flchen zusammen (z.B. Klarinetten Takt 51 bzw. alle Holzblser Takt 86-88). Die Blechblser treten zusammen mit den Perkussionsinstrumenten zuerst homophon-akkordisch auf und nehmen spter polyphonere Zge an (z.B. die beiden Hrner in Takt 65 mit rhythmisch-kanonischen Strukturen bzw. alle Blechblser in Takt 86-88). Im 2.Teil wird diese klare Trennung der Instrumentengruppen aufgehoben. Zwar ist das Orchester in Ensemble I und Ensemble II geteilt, dennoch werden die Gruppen nur bei wenigen Impulsen direkt gegenbergestellt (z.B. Takt 124 Impulse Nr.36 und 37). Es berwiegen Impulse verschieden zusammengestellter kleinerer Gruppen aus einem oder beiden Ensembles, so dass man sagen kann, alle nur erdenklichen Kombinationen werden hier nacheinander ausprobiert, vielleicht mit Ausnahme der Gegenberstellung von Holz und Blech aus dem 1.Teil. Der 1.Teil wirkt also relativ berschaubar in Bezug auf die Besetzung und die Satztechnik, whrend im 2.Teil die Vielfalt der Mglichkeiten im Vordergrund steht. Dieselbe Gegenberstellung trifft auch auf die metrische Komponente zu: Der 1.Teil enthlt genau drei rhythmisch-metrische Ebenen, die durch die drei Perkussionsparts und deren Spielweise (Perk.2: Einzelimpuls / Perk.3: Tremolo / Perk.1: Impulsfolge) vertreten sind. Auch ist die Tempoentwicklung innerhalb dieser drei Schichten nach Aussage des Komponisten467 gleichmig organisiert. Der 2.Teil enthlt ebenfalls drei rhythmisch-metrische Ebenen (Puls-Zyklen), die in sich jedoch nach verschiedensten Kriterien "ungleichmig" angeordnet sind.468 Dazu kommt, dass die Impulse nicht mehr nur durch drei Spielarten der Perkussionsinstrumente verdeutlicht werden, sondern einer weiteren Filterung unterliegen, nmlich den fnf brigen Zyklen fr die Impulstypen. Diese fnf (brigen) Zyklen, die im 1.Teil fr die Solo-Instrumente bentigt wurden, stehen im 2.Teil fr diese doppelte Impuls-Konstruktion zur Verfgung. Die Konsequenz dieser Vorgehensweise fr das musikalische Material besonders gegen Ende des Stcks beschreibt Ferneyhough so:
"Und whrend das Stck weitergeht, in Wirklichkeit im allerletzten Abschnitt, sind die gewaltigen blockartigen Texturen das allmhliche immer deutlicher werdende Einbringen dieser ImpulsMuster, so dass am Ende des Stckes die Anzahl der Impulse so gro ist, dass diese die Form der Figuren selbst bernehmen; sie machen sich unabhngig von ihrer Trigger-Funktion und werden selbst musikalische Gestalten hauptschlich in den Perkussionsinstrumenten, aber auch in anderen. Und im Abschnitt vor dem letzten gewaltigen Fortissimo-Abschnitt finden wir die
467 468

s. Zitat S.359/360 bzw. Anm. 447. s. Rhythmus-bersichten ab S.366.

374

Perkussionsinstrumente, wie sie vier oder fnf mal innerhalb eines Taktes verschiedene Blcke von Holz- und Blechblasinstrumenten auslsen und verschiedene Kombinationen vom Solo bis zum totalen Tutti des Ensembles. Also wieder ein Eintunneln: man beginnt mit einfachen Impulsen im Abstand von einigen Takten, die zu drei verschiedenen Tempoebenen gehren, die allmhlich whrend des Ablaufs des Stckes nicht schneller und schneller, sondern dichter und dichter werden, und immer deutlicher ein Sub-Metrum erscheinen lassen innerhalb dieses dreifachen weit skalierten Metrums." 469

In Bezug auf Carceri d'Invenzione II schreibt er:

"Whrend in Carceri d'Invenzione II die Technik des "irregulren Metronoms" als Grundschicht angewendet wurde, tritt sie hier als der eigentliche Generator der Aktion zutage, und zwar so, dass jedes neue Ereignis durch einen Impuls ausgelst wird, den in erster Linie ein oder mehrere Schlaginstrumente geben. Besonders der erste Teil entwickelt sich deutlich aus der Verzahnung dreier solcher "Trigger"-Muster; meist aktivieren sie unterschiedliche Typen von Blechblser-Materialien, doch steuern sie auch die Einfhrung neuer Holzblserschichten und deren zunehmende textliche Transformation. Sptere Abschnitte des Werkes bringen in immer strkerem Ma Impulse an die Oberflche, die ursprnglich ausgespart gewesen waren. Der Schlussteil verstrkt dies noch, indem er jedem Impuls die Mglichkeit gibt, alles auszulsen: von einem Soloinstrument bis zum gesamten Tutti; er kulminiert und endet genau in dem Moment, wo die Tempozunahme und die Flle der Impuls-Aktivitten diesen Prozess als konkretes Material um seiner selbst willen erscheinen lassen knnten." 470

Die Impulse treten also dermaen in den Vordergrund, dass sie statt das Material zu ordnen, selbst die Rolle des Materials bernehmen. Das heit, dass hier die zeitliche (rhythmisch-metrische) Ordnung des Stcks zum Material mutiert.
"Im Zuge der Tendenz von Carceri d'Invenzione II, sich von gewaltsamen, aphoristischen Texturen zu ruhigeren und ausgedehnteren Formen der Expansion zu bewegen, erweitert das dritte Stck der Serie den zeitlichen Horizont noch mehr, whrend er gleichzeitig mit Hilfe eines klar definierten Netzes von ineinander greifenden Schlagzeit-Patterns neu definiert wird, die konsequent wahrnehmbar oder nicht den Ort der isolierten aktiven Gruppen definieren, die die so komponierte Vordergrund-Aktivitt des Stckes enthalten. Wenn die Solo-Flte in Carceri d'Invenzione II weniger ein reiner Solist war als vielmehr eine "Gruppe von einem" gegen andere, grere Gruppen, dann ist hier tendenziell das Gegenteil der Fall, d.h. jeder einzelne Ausfhrende ist eine Solist. Es ist nur selten der Fall, dass mehr als ein paar Instrumente gleichzeitig auftreten; oftmals sind es jeweils nur ein oder zwei [Instrumente], die das Hauptargument prsentieren. Wie im ersten und zweiten Stck der Serie [Carceri "And as the piece goes on, in fact in the very last section but one, the violent block-like textures are the gradual bringing-in, more and more explicitly, of these impulse patterns, such that at the end of the piece the number of impulses is so big that it takes on the form of figures in themselves; they make themselves independent of their trigger function, and become musical shapes - mainly in the percussion instruments, but also in other things. And in the section before the last very violent "fortissimo" section, we find the percussion triggering four or five times in a bar different blocks of brass and woodwind instruments, and different conbinations from solo to total "tutti" of the ensemble. So again, a funneling-down: you're starting with single impulses at several bars' distance, belonging to three different tempo levels, which gradually in the course of the piece become not faster and faster, but denser and denser, and make more and more explicit a sub-metre within this triple large-scale metre." (s. Anm. 6) S.300. 470 "Whereas, in Carceri d'Invenzione II the irregular metronome technique was employed as a substratum, in the present work it emerges as the veritable generator of the action, in that each new event is "triggered" by an impulse given, in the first instance, by one or more percussion instruments. The first section in particular emerges from the interlocking activities of three such triggering patterns. For the most part activating various types of brass materials, they also regulate changes in density and number of woodwind layers, as well as their progressive transformation. Later sections of the work allow more and more initially concealed impulses to surface, and the final section focuses in on the tendency by specifying anything from a solo instrument up to all available instruments to be activated by each impulse. The process concludes at the precise instant at which increase of base tempo and completeness of presentation of percussive pulse activity would allow this formally active stratum to be perceived as concrete material in its own right." (s. Anm. 2) S.137 bzw. S.10/11.
469

375

d'Invenzione I und II] wird dies mit Hilfe eines Repertoires an "Textur-Typen" umgesetzt, von denen sich einige auf spezielle Klangfarben der Instrumente beziehen, andere, eher bergreifend anwendbare, bewegen sich notwendigerweise von Aktivittsebene zu Aktivittsebene. (...) Ein solches gegenseitiges Anziehen, Zurckschlagen, Nebeneinanderstellen und berlappen bildet in Wirklichkeit die Substanz der Oberflchenarbeit, die sich wiederum an den Formationen der Zeitarchitektur der tiefer liegenden Ebene orientiert, die wie bereits oben erwhnt durch die Schlagzeit-Patterns erzeugt wird." 471

Diese Idee des "irregulren Metronoms"472, also der (knstlichen) "irregulren" rhythmisch-metrischen Zeitordnung innerhalb eines Stcks, wurde in Carceri d'Invenzione III am konsequentesten mit Orchestermitteln dargestellt auf drei simultan erscheinenden Ebenen. Die Voraussetzungen dazu deutet Ferneyhough an wurden bereits in den vorangegangenen Stcken des Zyklus geschaffen.

VI.4.b) Zusammenhnge im gesamten Zyklus

Nicht nur das doppelte "irregulre Metronom" von Carceri d'Invenzione II wurde in Carceri d'Invenzione III weiterentwickelt, auch die "Interventions"-Texturen von Carceri d'Invenzione I erscheinen offenbar in neuer Form in Carceri d'Invenzione III wieder, um verschiedene "allmhlich auseinander driftende Schichten" deutlich zu machen.
"Nimm alle "Interventionen" in Carceri d'Invenzione I fr konstante Wiederbenutzung, so dass einige Ebenen sich jeweils berlappen, als ob sie auf verschiedene Weise "gelesen" werden, und so allmhlich auseinander driftende Schichten bilden." 473

Der Blick ganz zum Anfang des Zyklus zeigt sogar, dass bereits Superscriptio mit seinen sich verschiebenden Akzenten dem Keim zum "irregulren Metronom" in sich trgt.
"Following on the tendency of Carceri d'Invenzione II to move from violent, aphoristic textures towards calmer and more extended forms of expansion, the third piece in the series expands the temporal horizon even more, whilst simultaneously redefining it by means of an increasingly clearly defined web of interlocking beat patterns which, consistently audible or not, defines the location of the isolated groups of activity comprising forground activity of the piece so composed. If the solo flute in Carceri d'Invenzione II was less a pure soloist than a "group of one" against other, larger groups, so here the opposite is tendencially true i.e. each and every performer is a soloist. It is only seldom that more than a few instruments perform simultaneously; often only one or two are presenting the main argument at any given moment. As in No 1 + 2 of the series this is carried out by reference to a repertoire of "texture types" some of which are specific to particular instrumental timbres, others of much more general applicability moving as necessary from level to level of activity. () Such attractions, repulsions, apporictions and overlappings form, in fact, the substance of the surface working, itself orientated towards the lower-level temporal architectonic formations provided by the beat patterning mentioned above." Bemerkung auf Skizzenblatt (29) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. 472 Eine wrtliche Definition des Komponisten zum "irregulren Metronom" liegt nicht vor, obwohl er den Begriff sicher selbst geschaffen hat und ihn in den Texten auch hufig verwendet. 473 "Take all "interventions" in Carceri dInvenzione I and subject to constant "re-readings" such that some layers of each overlap, as one "read" differently, to produce gradually diversifying strata." Bemerkung auf Skizzenblatt [3] aus der Mappe von Carceri dInvenzione III. Mglicherweise handelt es sich nur um eine Idee der Wiederverwendung; die Realisierung lsst sich aufgrund der nicht nher beschriebenen Vernderungen schwer nachweisen.
471

376

"Die Funktion von Carceri dInvenzione III ist, die Idee auszuarbeiten, die es bereits an der Basis von Superscriptio gab und die whrend des ganzen Zyklus weiterentwickelt wurde: die Bildung verschiedener Ebenen der metrischen Organisation. In Superscriptio haben wir diese seltsamen Takte von 3/10 und 5/12 oder 7/24. Ich sehe dies nicht als Wechsel des Tempos, sondern als Wechsel der metrischen Werte. Und in jedem der Stcke des Zyklus (mit Ausnahme des Violinstcks [Intermedio alla ciaccona], das in einer leicht vernderten Weise funktioniert) gibt es einen sehr groen Anteil an Vor-Organisation des Stckes, die verbunden ist mit der Variationstechnik, die den Zyklen von Taktmodellen aufgezwungen wurde." 474

Der Name Intermedio I bzw. Intermedio II fr die beiden zwischen den Carceri d'Invenzione genannten Stcken gelegenen "Zwischenspiele"475 meint vielleicht auch, dass diese Stcke von der Idee des "irregulren Metronoms" weniger betroffen sind. Das letzte Stck des Zyklus, Mnemosyne, schlielich widmet sich nochmals diesem Thema, diesmal (wieder) in Form von drei sich berlagernde Schichten, von denen diesmal aber nur jeweils eine durch die Solo-Bassflte in Erscheinung tritt, whrend die anderen etwa "weitergefhlt" werden.
"In Carceri d'Invenzione II habe ich bereits die beiden Hrner in dieser Weise verwendet. Ich habe ihnen berlappende duale metrische Muster gegeben. In Carceri d'Invenzione I gibt es bereits diese vertikalen Blcke des gesamten Ensembles, die pltzlich abbrechen in ein neues Metrum einer 10er oder 12er Proportion. Ich sehe das als einen Bezug von I zu II zu III. Und das Bassfltenstck ist pervers in dieser Hinsicht: Es treibt diese Struktur noch weiter, die Sie in den Entwrfen gesehen haben, in denen immer eine triolische oder sogar sextolische rhythmische Struktur im Hintergrund vorgesehen ist, die die Bassflte dann in ein bis drei rhythmische Linien bersetzt, die gleichzeitig gespielt werden." 476

474

"The functon of Carceri d'Invenzione III is to extend the idea which was right at the basis of Superscriptio, and extends through every work in the cycle, that is, of creating different levels of metric organisation. In Superscriptio we have these weird bars of 3/10 and 5/12, or 7/24 I don't see these changes as changes of tempo, but as changes of metric value. And in each of the pieces of the cycle (except the violin piece, which works in a slightly different way) there is a very major part of the pre-organiosation of the piece which is involved with the variation technique imposed upon cycles of bar patterning. (s. Anm. 6) S.299. 475 Das erste "Zwischenspiel" ist die Nr.2 des Zyklus, Intermedio alla ciaccona; das zweite sind die Etudes Transcendentales, die Nr.6 des Zyklus, die im Gesamtzusammenhang des Zyklus auch mit Intermedio II betitelt sind. 476 "And in Carceri d'Invenzione II I had already used the two horns in this way: I'd given them overlapping dual metric patterns. In Carceri d'Invenzione I we already have the vertical blocks of the whole ensemble that suddenly break into a new metre of a '12' or '10' proportion. I saw this as being a I to II to III relationship. And the bass flute piece is perverse in this respect: it takes even further this structure you've seen in the sketches, in which there is always a triple or even sextuple rhythmic structure suggested in the background, which the bass flute translates then into between one and three rhythmic lines played concurrently." (s. Anm. 6) S.300.

377

VII. Mnemosyne und Intermedio alla Ciaccona

Die beiden Stcke sollen an dieser Stelle gemeinsam betrachtet werden, da sie eng miteinander verwandt sind, sowohl in Bezug auf die Kompositionsweise als auch in Bezug auf das Skizzenmaterial. Mnemosyne das Schlussstck des Zyklus wurde zuerst komponiert.
"[Mnemosyne] war nicht gedacht als "geschmackvoller leiser Schluss" (...). Von meinem Standpunkt aus war es als eine Erweiterung zu erachten; eine Verdichtung der Techniken, die bis zu diesem Punkt in dem Zyklus verwendet wurden. Fr mich war es ein sehr dicht zu schreibendes Stck. Ich habe es gern geschrieben, weil das Endergebnis schlielich eine Art freie Reaktion auf die Dichte war, auf das kompositorisch vorherbestimmte Substrat der Rhythmus- und Tonhhenstruktur. Und in dieser Weise verstehe ich es nicht als "leise". Dynamik spielt berhaupt keine Rolle. Eher spielt Dichte eine Rolle, d.h. Dichte der Struktur in Relation mit der tatschlichen Anzahl der Noten und solche Dinge. Ich denke zustzlich zu den ziemlich verschiedenen Parametern in diesem Stck. Was den Titel angeht ist Mnemosyne der Name der alten griechischen Gttin der Erinnerung der Mutter der Musen. Es schien ein angemessener Titel zu sein, weil es zum letzten Male langsam (und zum ersten mal wie eine ausdrckliche harmonische Progression) die Struktur der acht Akkorde auffaltet. Es ist eine Art Kathedrale-unter-dem-Meer-Typ vom Klang her, ziemlich hnlich dem Debussy-Prelude, in dem sich alles in Zeitlupe bewegt und zu einer tieferen Oktavlage reduziert ist, wie ein Tonband, das langsam abgespielt wird. Ich hielt die Bassflte fr sehr geeignet, um diese spezielle Qualitt auszudrcken." 477

Intermedio alla Ciaccona wurde direkt im Anschluss komponiert und verwendet dasselbe Material wie Mnemosyne, jedoch in "gegenstzlicher" Art und Weise.
"Interludio I (Violin-Solo) Dauer ca.9' Gebildet auf einer Kette von ineinander greifenden Rhythmen, die auf einer Ebene gefiltert sind und die Wechselrate der Texturtypen angeben; sie "spren" einander auf, indem sie immer wieder in konkreten gestischen Formen an die Oberflche treten. "Fugale" Behandlung des Materials Verknpfung von Linien der Rhythmus- und der Tonhhenstrukturen, genauso wie von sich gegenseitig beeinflussenden Vernderungsmustern." 478

"It wasn't thought as a "tasteful quiet ending" (). From my point of view it was considered as an amplification, a densification of the techniques that until that point have been treated in the cycle. For me it was a very dense piece to write; I enjoyed writing it because the final result was a sort of free reaction to the dense, compositionally predetermined substrata of rhythmic and pitch structure. And I don't, in that sense, see it as being "quiet": dynamic doesn't play a role at all; rather density plays a role, that is, density of structure in relation to the actual number of notes, and things like that. I think according to quite different parameters in that piece. As far as the title is concerned, Mnemosyne is the name of the eponymous ancient Greek goddess of memory the mother of the Muses. It seemed an appropriate title because it for the last time unfolds, slowly (and for the first time, as an explicit harmonic progression), the structuring of the eight chords. It's a sort of cathedral-under-the-sea type of sound, rather like the Debussy prelude, in which everything is moving in slow motion, and is reduced to a lower octave level like a tape being played slowly. I thought the bass flute very apposite to express this particular quality." (s. Anm. 6) S. 300-301. 478 "Interludio I (violin solo) Duration 9' Built on a chain of interlocking rhythms, which on one level, filtered, dictate the rate of change of texture-types, one another from themselves "traces", surfacing now and again in concrete gestual form. "Fugal" treatment of material interlocking of lines of rhythm and pitch structures, as well as of interreferential variational patterns." Bemerkung auf Skizzenblatt (7) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III.

477

378

VII.1. Skizzen von Mnemosyne und Intermedio alla Ciaccona

Zu Intermedio alla Ciaccona liegen auer der Reinschrift der Partitur keine Skizzen vor.479 In der Mappe von Carceri d'Invenzione III gibt es jedoch einen kurzen Text und eine bersicht, die sich auf Intermedio alla Ciaccona beziehen. Sie befinden sich auf den Skizzenblttern (2) und (7) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III.
Blatt (2) Blatt (7) Intermedio alla Ciaccona Rhythmus + Klangzuordnung T.76-86 Intermedio alla Ciaccona Text + Rhythmus-Studien

Zu Mnemosyne liegen ausfhrliche Skizzen vor, die sich sowohl auf den Solopart als auch auf die acht Fltenparts des Zuspielbands beziehen. Zudem ist die Partitur des Zuspielbands vollstndig enthalten.
(1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) (13) (14) (15) (16) Tape pitches T.121-152 (Fortsetzung von (13)) Rhythmus T.1-52 Solo; Schichtenversion, ausfhrlich (2 Bltter A-3) primary bar scheme T.1-152; Tne Flte 1-8 Rhythmus T.53-152 Solo; "rhythmic grid" mit Zahlen + Farben Rhythm. T.1-57 Solo; bass flute solo distribution 1st period (2 Bltter A-4) Tonhhen (anderes Stck ?) distribution of available pitches; Takte + Tempi; variational types (Text) Rhythmus T.53-88 Solo; ohne Zahlen (Fortsetzung von (2)) Rhythmus T.89-126 Solo; ohne Zahlen (Fortsetzung von (9)) Model plan VII T.90-108 Solo (Layout mit Notizen) pitch matrix T.1-60 (+ up/low derivates) pitch matrix T.61-120; T.121-152 (Fortsetzung von (12)) Partitur Soloflte (zweimal 8 Bltter Din A-4) Partitur Zuspielband (Spuren 1-5) (3 Bltter Din A-4) Partitur Zuspielband (Spuren 5-8) (3 Bltter Din A-3)

479

Auf die Frage nach dem Grund fr das Fehlen ausfhrlicher Skizzen antwortete Ferneyhough der Verfasserin 1999 in Royaumont, dass das Stck erst kurz vor der Urauffhrung des Gesamtzyklus quasi am Frhstckstisch des Hotels entstanden ist und direkt aus Mnemosyne abgeleitet ist, so dass weitere Skizzen nicht notwendig waren.

379

VII.2. Verwandtschaft der beiden Stcke

"In nur einem Fall gab es einen sehr klaren materiellen Zusammenhang, und das war bei den beiden Stcken des Zyklus, die zuletzt geschrieben wurden, dem Bassfltenstck Mnemosyne und dem Violinstck Intermedio alla Ciaccona, in denen die Intervallstruktur beider Stcke identisch ist und die rhythmische Struktur beider Stcke ber weite Strecken identisch ist. Das war wahrscheinlich weitgehend deswegen der Fall, weil, nachdem ich das Bassfltenstck geschrieben hatte, das sich sehr mit der harmonischen Fortschreitung auseinandergesetzt und eine sehr in sich gekehrte Komposition ist (...), das Violinstck dagegen eine absichtlich bertriebene, hssliche, direkte und extrovertierte Komposition war. Es war gerade eine Idee von mir, dass, wenn man dasselbe Material nimmt, man tatschlich eine bestimmte Art von Ausdruckskraft dadurch ableiten kann, dass man genau das Gegenteil damit macht." 480

Als "gemeinsames" Material kommt neben den acht Akkorden des gesamten Zyklus die Taktdisposition, die Rhythmik innerhalb der Takte, die dadurch entstehende Dichte und die Tonhhenorganisation innerhalb der Solostimme in Frage. Das grte Problem stellt wahrscheinlich die "bertragung" der harmonischen Konzeption der acht Stimmen des Zuspielbands von Mnemosyne dar: Wie kann man das, was gleichzeitig in mehreren (Flten-)Stimmen passiert, in einer (Violin-) Stimme zusammenfassen ? Eine Antwort gibt Mnemosyne selbst, indem der Solofltenpart aus drei simultan ablaufenden Stimmen besteht, von denen aber nur jeweils eine gespielt wird. Eine andere Antwort ist die Idee einer "fiktiven Polyphonie":
"Und wie in allen meiner Werke fr Soloinstrumente strebe ich auch hier danach, Aspekte einer fiktiven "Polyphonie" anzudeuten, nicht vermittels polyphoner Schichten im eigentlichen Sinn, sondern auf dem Weg ber parametrische Organisationsebenen, die man gewhnlich als "sekundr" ansieht." 481

Ein denkbares Beispiel fr eine solche "fiktive Polyphonie" auch wenn sie nicht so in Intermedio alla Ciaccona angewandt wurde, knnte diese Grafik darstellen482:
Impulsdichte Tonhhe Dynamik

"In only one case there was a very clear material relationship, and that was between the last two pieces in the cycle to be written, the bass flute piece Mnemosyne and the violin piece Intermedio alla ciaccona, in that the intervallic structure of both pieces was identical, and the rhythmic structure of both pieces was in large part identical. Probably that happened mainly because having written the bass flute piece, which concentrates very much on harmonic progression and is a very withdrawn piece (), I think the violin piece was a deliberately "overdrawn", ugly, direct, extrovert composition. It was just an idea of mine that if one took the same material, one could in fact derive a certain expressive power from doing exactly the opposite sort of thing." (s. Anm. 6) S. 298. 481 "As with all my solo instrumental works, I aim here at evoking facets of a "fictional polyphony", not by means of literally polyphonic strands of sound, but rather through what are usually considered "secondary" parametric levels of organisation." (s. Anm. 2) S.134 bzw. S. 9. 482 "Canon of parametres" Bemerkung und Grafik (vermutlich zu Time and Motion Study III) auf einem Skizzenblatt aus der Mappe von La terre est un homme.

480

380

VII.3. Analyse und Vergleich

Es bietet sich an, soweit mglich, Mnemosyne und Intermedio alla Ciaccona im direkten Vergleich zu analysieren.

VII.3.a) Taktdisposition
Mnemosyne ist nach der tempomig freien Einleitung in 10 Teile eingeteilt, die (uerlich) jeweils durch einen Doppelstrich, verbunden mit einem Wechsel des Grundtempos und des Grundcharakters, voneinander getrennt sind. Intermedio alla Ciaccona ist in nur 5 Teile unterteilt, die sich hauptschlich durch ihren Grundcharakter voneinander unterscheiden. Das Grundtempo bleibt hier whrend des ganzen Stcks konstant.
"Das gewhlte Grundtempo sollte die praktische Realisation der raschesten Gruppen ermglichen und sollte irgendwo zwischen Achtel = 54 - 60 liegen und vom Beginn bis zum Ende konstant bleiben." 483

Die Reihenfolge der Takte von Intermedio alla Ciaccona jedoch entspricht bis auf wenige Ausnahmen der von Mnemosyne von hinten nach vorne gelesen484. So entsprechen die Takte des 5.Teils (molto pesante) von Intermedio alla Ciaccona denen des 1. und 2.Teil von Mnemosyne mit Ausnahme der Takte 18-38, wobei die Zuordnung der Anfangstakte von Mnemosyne mehrere Mglichkeiten zulsst.
M -Takt I -Takt

1.Teil: piacevole (Achtel = 60)

1 2 3 4 5 112

6 (112)

7 110

8 109

9 108

10 107

11 106

12 105

13 104

14 103

15 102

16 101

17 100

Lnge

4/8

111

1/8

(110)

5/8

(119)

5/8

(111)

1/8

4/8

5/8

1/8

7/8

3/8

6/8

5/8

5/8

3/8

3/8

4/8

3/8

Werte von Akkord II S

18 19 20 21 22 23 24 25

Akkord I As von rechts nach links

26 27 28 29 30 31 32

II As von
33 34

Lnge
I -Takt

M -Takt

1/8

1/8

4/8

6/8

5/8

3/8

2/8

3/8

8/8

3/8 10/8

1/8

6/8

5/8

3/8

3/8

5/8

Lnge
I -Takt

M -Takt

rechts nach links III As von rechts nach links 2.Teil (Achtel = 54)
35 36 37 38 39 40 41

IV As v. rechts n. links Werte von Akkord III S

43 95 44 94 45 93 46 92 47 91 48 90 49 89 50 88 51 87

42 96

5/8

6/8

2/8

3/8 7/16 2/8 9/16 9/16 2/8 7/16 9/16

99 98 97

2/8 13/16 4/8 11/16 9/16 9/16 molto pesante: 5.Teil

Auffllig ist, wie sich die Zahlenproportionen der acht Grundakkorde in den Zhlern der Takte des ersten Teils wiederspiegeln, whrend die Nenner immer Achtel sind.
483

"The chosen basic tempo should permit practical realisation of the fastest groups and should lie somewhere between = 54 - 60, and remain constant from beginning to end." Bemerkung in den Performance Notes zur Partitur von Intermedio alla Ciaccona. Dieses Tempo entspricht etwa dem mittleren Tempo von Intermedio alla Ciaccona. 484 Die Taktzahlen von Mnemosyne sind in der obersten Zeile der Takt-Tabelle in schwarz als "MTakte" notiert; die "gemeinsamen" Taktlngen stehen in der mittleren Zeile; die Taktzahlen von Intermedio alla Ciaccona sind in grauer Schrift in der untersten Zeile als "I-Takte" bezeichnet. Letztere sind wie die zugehrigen Ausdrucksbezeichnungen quasi von hinten nach vorne bzw. von rechts nach links zu lesen.

381

Die Takte des 3.Teils von Mnemosyne fehlen in Intermedio alla Ciaccona.
3.Teil (Achtel = 60)
52 53 54

M -Takt I -Takt

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

Lnge 4/8

4/8 7/16 4/8

2/8

2/8 7/16 11/16 9/16 4/8

3/8

4/8 15/16 4/8

Die Takte des 4.Teils decken sich in beiden Stcken (trasparente und subito pi delicato). Takt 76 kann sogar als gemeinsame "Achse" verstanden werden.
4.Teil: trasparente (Achtel = 40)
66 86 67 85 68 84 69 83 70 82

M -Takt I -Takt

71 81

72 80

73 79

74 78

75 77

76

Lnge 19/16 2/8 11/16 9/16 4/8

4/8 9/16 9/16 11/16 3/8

4/8
76

subito pi delicato: 4.Teil

Die Takte des 3.Teils (molto enfatico) von Intermedio alla Ciaccona entsprechen genau denen des 5.Teils (sostenuto) von Mnemosyne.
5.Teil: sostenuto (Achtel = 60)
77 75 78 74 79 73 80 81 72 71

M -Takt I -Takt

82 70

83 69

Lnge 5/12 1/8 5/12 5/8

1/8 4/12 5/8

molto enfatico (con tutta la forza): 3.Teil

Die Takte des 2.Teils (quasi cantando) von Intermedio alla Ciaccona entsprechen denen des 6. und 7.Teils von Mnemosyne.
6.Teil: spezzato (Achtel = 66)
84 68 85 67 86 66 87 65 88 64

M -Takt I -Takt

89 63

90 62

91 61

92 60

Lnge 1/8 7/12 3/16 6/12 5/12 5/8 3/16 3/16 4/12

M -Takt I -Takt

7.Teil: retorico (Achtel = 60)

93 59 94 58 95 57 96 56 97 55

98 54

99 53

100 52

101 51

102 50

103 49

104 48

105 47

106 46

Lnge 3/16 1/8

1/8 4/12 6/12 5/12 3/16 2/8 3/16 8/12 3/16 10/12 1/8 6/12 quasi cantando: 2.Teil

Die Takte des 1.Teils (quasi senza vibrato) von Intermedio alla Ciaccona entsprechen denen des 8. und 10.Teils von Mnemosyne, wobei Takt 114 von Mnemosyne aus welchem Grund auch immer nicht bernommen wurde.

382

M -Takt I -Takt

8.Teil: sinuoso, quasi sfibrato (Achtel = 80)

107 45 108 44 109 43 110 42 111 41 112 40 113 39

114

115 38

116 37

117 36

118 35

119 34

120 33

121 32

122 31

Lnge 5/12 3/16 3/16 5/12 5/8 6/12 2/8 3/16 4/10 1/8 5/12 5/8 1/10 4/8 5/12 1/8

M -Takt I -Takt

123 30

124 29

125 28

126 27

127 26

128 25

9. Teil: piu enfatico (Achtel = 49,6)

129 24 130 23 131 22 132 21 133 20 134 19

135 18

136 17

137 16

138

Lnge 7/10 3/8 6/12 5/8 5/10 3/8 3/12 4/8 3/10 1/8

1/8 4/12 6/8 5/10 3/8

2/8
15

M -Takt I -Takt

139 14

140 13

141 12

10.Teil: tenebroso (Achtel = 40)

142 11 143 10 144 9 145 8 146 7

147 6

148 5

149 4

150 3

151 2

152 1

153

Lnge 3/12 8/8 3/10 10/8 1/8 6/12 5/8

3/8 3/10 5/8 5/12 6/8

2/8 6/12 6/12

quasi senza vibrato: 1.Teil

Auffllig ist, dass erst gegen Ende von Mnemosyne triolische und quintolische Taktunterteilungen auftreten: Im 1.Teil dominieren sogar reine Achtel-Unterteilungen, bis im 2.Teil 16-tel-Unterteilungen dazu kommen, im 5.Teil schlielich 12-tel und im 8.Teil 10-tel. Bezogen auf Intermedio alla Ciaccona enthlt der 1.Teil alle drei Arten von Unterteilungen, der 2. und 3.Teil keine quintolischen mehr, der 4. und 5.Teil auch keine triolischen mehr, sondern nur noch Achtel- und 16-tel-Unterteilungen, bis am Ende die Achtelunterteilungen allein brig bleiben. ber die genaueren Kriterien fr die Auswahl und die Abfolge der Takte innerhalb der Teile liegen keine Angaben vor. In Mnemosyne werden den 10 Teilen sechs verschiedene Tempi zugeordnet: Achtel = 80 Achtel = 66 Achtel = 60 1.Teil Achtel = 54 Achtel = 49,6 Achtel = 40
8.Teil 6.Teil 3.Teil 2.Teil 9.Teil 4.Teil 10.Teil 5.Teil 7.Teil

Achtel = 60 wird als mittleres Tempo verwendet485; erst zum Schluss nimmt das Grundtempo vom schnellsten Wert (80) rapide ab zum langsamsten Wert (40). Eine gewisse Symmetrie in der Anordnung ist nicht zu bersehen. Warum die Tempi gerade in diesen Relationen gewhlt wurden, lsst sich schnell ausrechnen: Von 60 ein Zehntel abgezogen bzw. hinzugezhlt ergibt die benachbarten Werte 54 bzw. 66. Dies entspricht einer quintolischen Verzerrung des Tempos. Von 60 ein Drittel abgezogen bzw. hinzugezhlt ergibt die Randwerte 40 bzw. 80. Dies entspricht einer triolischen Verzerrung des Tempos. 49,6 lsst sich auf diese Weise nicht herleiten.486
485

Wie bereits in Anmerkung 483 erwhnt, in Intermedio alla Ciaccona wird konstant das Tempo Achtel = 54 - 60 erwartet, also das mittlere Tempo von Mnemosyne. 486 Naheliegend wre, von 54 ein weiteres Zehntel abzuziehen; dies ergbe jedoch auf 48,6 statt 49,6.

383

VII.3.b) Rhythmusdisposition
Mnemosyne ist zwar ein Stck fr Solo-Instrument, dennoch ist es auf bis zu drei gleichberechtigten Systemen gleichzeitig notiert. Dazu kommen bisweilen untergeordnete Extra-Systeme fr die Artikulation und die Verschiedenartigkeit der Fingerstze487 oder Systeme fr die Spielweise (Tremolo, Triller, Flatterzunge etc.) und Richtung und Geflle der Glissandi.488 In den 10 Teilen stehen unterschiedliche Systeme im Mittelpunkt, was sich unschwer aus der Partitur erkennen lsst. So beschrnkt sich der 2.Teil fast ausschlielich auf die Systeme 1 und 2, der 6.Teil auf die Systeme 2 und 3 und in den Teilen 8 bis 10 erscheinen maximal zwei Systeme gleichzeitig. Die genaue Zuordnung der Systeme zu den Teilen lautet:489
1.Teil 2.Teil 3.Teil 4.Teil 5.Teil 6.Teil 7.Teil 8.Teil 9.Teil 10.Teil Achtel = 60 Achtel = 54 Achtel = 60 Achtel = 40 Achtel = 60 Achtel = 66 Achtel = 60 Achtel = 80 Achtel = 49,6 Achtel = 40 1+2+3 1+2 1+2+3 1+3 1+2+3 2+3 1+2+3 3 ... (2) 2 ... (1) 1 [static] [ 3 3+2] [ 2 3+1] [ 1 1+2] fastest section slowest section

In den Teilen des mittleren Tempos (Achtel = 60) kommen also alle drei Systeme gleichermaen vor, whrend in den brigen Teilen nur zwei Systeme im Mittelpunkt stehen und die Teile 8 bis 10 sich sogar nach und nach auf nur ein System beschrnken. Dies hat neben der zeitlichen Bedeutung auch eine rumliche: die "Eintunnelung" des Registers der Flte.490 Neben dem Grundtempo eines Teils bestimmen noch weitere rhythmisch-metrische Elemente die Impulsverteilung innerhalb von Mnemosyne.

Verwendung mehrerer rhythmisch-metrischer Ebenen gleichzeitig

Ausfhrliche Skizzen existieren zur Rhythmusdisposition der drei Systeme, obwohl in die Partitur nur ein Bruchteil der so organisiertem Impulse wirklich erscheint. Um das Verfahren zur rhythmischen Disposition vorzustellen es beruht auf den bereits bei der Analyse von Superscriptio vorgestellten Techniken gengt es hier, die ersten vier Takte von Mnemosyne ganz detailliert zu betrachten.491
Dies ist z.B. in Takt 28 der Fall. Dies ist z.B. in Takt 36 der Fall. 489 Skizzenblatt 7 aus der Mappe von Mnemosyne. Die Frbung ist nicht original. 490 siehe Kapitel VII.3.d). 491 Eine Reduzierung der Konstruktionen dreier Systeme auf ein Partitursystem liegt bereits in den vor Mnemosyne entstandenen Etudes Transcendentales Nr.1 und Nr.2 vor. Richard Toop hat das Vorgehen ausfhrlich beschrieben in TOOP, Richard: Brian Ferneyhough's Etudes Transcendentales: A Composer's Diary (Part 1). (1991; engl.) in: EONTA< Arts Quarterly. Vol.1 No.1 (1991), S.55-89.
488 487

384

Die Grundidee des Verfahrens, mehrere Systeme gleichzeitig zu verwenden, liegt in der Mglichkeit, mehrere metrische Ebenen gleichzeitig zu verwenden, wobei sie als solche erkennbar bleiben und so frmlich gegeneinander "ausgespielt" werden knnen.492 In einem ersten Schritt lassen sich diese drei metrischen Ebenen fr die ersten vier Takte bzw. fr den gesamten 1.Teil von Mnemosyne ablesen.493

System 1 enthlt jeweils drei (hier gleichmige) Impulse pro Takt. Es handelt sich also um eine triolische Aufteilung. System 2 enthlt jeweils fnf Impulse innerhalb von zwei aufeinander folgenden Takten. Es handelt sich um eine quintolische Aufteilung. System 3 enthlt wieder Gruppen von drei Impulsen, wobei sich fnf Gruppen auf vier aufeinander folgende Takte verteilt sind. Es lsst sich dabei eine Mischung aus triolischer und quintolischer Aufteilung herauslesen. Sehr schn lsst sich dasselbe Verfahren fr den 2.Teil (Takt 39 bis 51) aus der Partitur direkt ablesen:
System 1 System 2

System 1 enthlt jeweils fnf Impulse pro Takt. Es handelt sich also um eine quintolische Aufteilung. System 2 enthlt jeweils sieben Impulse innerhalb von zwei aufeinander folgenden Takten. Es handelt sich um eine septolische Aufteilung. Der nchste Schritt die vollstndige Skizze494 der drei Systeme enthlt weitere rhythmische Differenzierung innerhalb der Ebenen, die zeigen, dass offenbar dasselbe Verfahren im nchst kleineren Bereich nochmals angewandt wurde, d.h. statt innerhalb der Takte nun innerhalb der Impulsgruppen. Eine quintolische UnterUnterteilung sticht fr System 1 und 2 ins Auge, eine eher triolische fr System 3.
492 493

Alle drei Systeme von Takt 1-4 sind ausnotiert auf Skizzenblatt 2 aus der Mappe von Mnemosyne. Das Beispiel gibt eine vereinfachte Notation der Takte 1-4 von Skizzenblatt 2 aus der Mappe von Mnemosyne wieder. 494 Skizzenblatt 2 aus der Mappe von Mnemosyne.

385

Allzu kleine Werte wie z.B. die beiden 16-tel in Takt 2 wurden in System 1 nicht weiter unterteilt, wohl aber im (dadurch dichteren) System 3 z.B. die 32-tel am Ende von Takt 4. Fr die endgltige Partitur wurden wie bereits erwhnt nur einzelne Impulse aus den drei Systemen ausgewhlt. Sie sind in obigem Beispiel durch Notenkpfe markiert. Die Konsequenz fr den Fltisten ist, dass er sich alle drei rhythmisch-metrischen Ebenen vorstellen muss, um die wenigen Impulse zeitlich exakt zu platzieren.

Vergleich zwischen Mnemosyne und Intermedio alla Ciaccona

Die einzige ausfhrliche Skizze495 zu Intermedio alla Ciaccona bezieht sich auf die Takte 76 bis 86, den 4.Teil, dessen Takte zugleich auch zum 4.Teil von Mnemosyne gehren (Takt 76 bis 66496), auch wenn sie nicht identisch in Erscheinung treten. An dieser Stelle lsst sich die rhythmische Unterteilung innerhalb der Takte zwischen den beiden Stcken gut vergleichen, da die Skizze eine vereinfachte Darstellung des Rhythmus von Intermedio alla Ciaccona enthlt497. Von Takt 76 von Intermedio alla Ciaccona erscheinen die Proportionen 6:7 und 5:3 ebenfalls in Takt 76 von Mnemosyne, allerdings von rechts nach links gelesen. Das Verfahren erinnert an die "negativen Rhythmen", die bereits in Superscriptio gebildet wurden.498

Es handelt sich um Skizzenblatt (2) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. Die Takte von Mnemosyne sind hier zwar in umgekehrter Reihenfolge dargestellt (auf Takt 76 folgt Takt 75 usw.); innerhalb der Takte wurde die Reihenfolge der Noten jedoch nicht verndert. 497 Die Vereinfachung ist in dem Notenbeispiel durch den * gekennzeichnet. Von Mnemosyne wurde mit Ausnahme der Takte 72 und 73, die das mittlere System wiedergeben nur das obere Notensystem bercksichtigt; die anderen Systeme zeigen sonst keinerlei hnlichkeit mit Intermedio alla Ciaccona und sind daher nicht extra angefhrt. 498 vgl. Beschreibung des Verfahrens auf S. 122.
496

495

386

Die Noten- und Pausenwerte wurden jedoch nicht exakt bernommen und auch ein Tausch von beiden nach dem Vorbild der "negativen Rhythmen" fhrt nicht zu einem direkteren Zusammenhang zwischen beiden Taktversionen.

[76]

[75]

[74]

Von Takt 77 wurde neben der Proportion 4:3 auch die Anzahl und ungefhre Verteilung der Impulse bernommen. Eine Art Spiegelung wie im vorangegangenen Takt liegt nicht vor. Allein die Quintole zu Beginn ist in Mnemosyne eine Triole und die darauf folgende Note folgt direkt im Anschluss. Takt 78 enthlt die Proportion 12:11 von Takt 74, diesmal allerdings erscheint der Takt wieder "gespiegelt", denn die Klammer ist in Takt 78 gleich zu Beginn des Taktes statt am Ende. Die Triole ist auch wieder innerhalb der Klammer enthalten, sie bezieht sich jedoch statt auf drei 16-tel jetzt auf drei 32-tel. Die Takte 79 und 80 aus Intermedio alla Ciaccona haben beide die Lnge von 9/16 und entsprechen den Takten 72 und 73 aus Mnemosyne. Letztere sind zusammen genommen vollkommen symmetrisch ! Die Achse ist dabei der Taktstrich. Diese Symmetrie wurde jedoch in Intermedio alla Ciaccona nicht bernommen; die Proportion 11:12 bricht sie deutlich; vielleicht rhrt diese Proportion von einem Zusammenhang mit dem vorhergegangenen Takt her (Proportion 12:11). Dennoch scheint die Symmetrie so gewichtig zu sein, dass an dieser Stelle nicht System 1 von Mnemosyne bernommen wurde, sondern System 2.

[72]

[73]

[71]

Eine Verbindung zwischen Takt 81 und Takt 71 tritt nicht in Erscheinung. Takt 82 entspricht wegen der Proportion 9:8 Takt 70 in der gespiegelten Version. 387

[70]

[69]

[68]

Die Takte 83 und 84 sind wieder zusammengefasst durch die verbindende Triole. hnlichkeit mit den Takten 69 und 68 aus Mnemosyne haben sie kaum, allein die Proportion 8:11 in Takt 68 knnte zur Proportion 11:8 in Takt 83 passen. Die Verbindung der Takte 85 und 86 mit den Takten 67 und 68 aus Mnemosyne sind wieder offensichtlich: Die Proportionen beider Takte finden sich in gespiegelter Version in Intermedio alla Ciaccona wieder.

[67]

[66]

Die Buchstaben unter den Noten von Intermedio alla Ciaccona bezeichnen auf dem Skizzenblatt die Vorschrift fr die Spielweise der jeweiligen Note. Es handelt sich um zwei (meist verschiedene) Bezeichnungen, die zwei Mglichkeiten darstellen499. A bzw. a G bzw. g J r steht fr steht fr steht fr steht fr Arpeggio Glissando Jet (Wurfbogen; gettato mit Glissando) "rapid group" (schnelle Vorschlagsfigur)

Die Komposition selbst enthlt bisweilen andere und noch nicht genannte Spielweisen, wie z.B. ein Tremolo oder Flageolett-Tne. Die Zuordnung nachtrglich zu vergleichen fllt nicht schwer bis auf die Tatsache, dass der Rhythmus bisweilen auch nicht identisch ist.

Die obere Buchstabenzeile entspricht der farblichen Kennzeichnung der Noten auf Skizzenblatt (2) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III, die untere Zeile entspricht den unterhalb der Noten hinzugefgten meist abweichenden Symbolen.

499

388

Ein Verfahren fr die Schaffung einer Beziehung zwischen Mnemosyne und Intermedio alla Ciaccona auf der differenziertesten Ebene der rhythmischen Ausgestaltung wird in den Skizzen angedeutet. Das Verfahren lsst sich nicht konkret in der Ausarbeitung der Partituren wiedererkennen, aber es liefert eine Erklrung fr die zu Beginn von Kapitel VII angesprochene
"Kette von ineinander greifenden Rhythmen, die auf einer Ebene gefiltert sind und die Wechselrate der Texturtypen angeben." 500

Drei rhythmische Zellen werden auf dem Skizzenblatt501 vorgestellt:

Zelle a Zelle b Zelle c

Zwei Eigenschaften (mindestens) haben diese Zellen jeweils: ihre Gesamtlnge und die Unterteilung ihrer Impulse. Diese beiden Eigenschaften erlauben Permutationen auer den bereits vorgestellten drei "Grundformen" sechs weitere:
Zelle b' = Zelle b in der Lnge von a Zelle c' = Zelle c in der Lnge von b Zelle a' = Zelle a in der Lnge von c

Zelle c'' = Zelle c in der Lnge von a

Zelle b'' = Zelle b in der Lnge von c

Zelle a'' = Zelle a in der Lnge von b

Reiht man die drei Zellen aneinander, so entsteht eine rhythmische Figur (links Beispiel), die sich mit Hilfe der Kombination verschiedener Permutationen vielseitig verndern lsst.

Zellen a + b + c

Zellen b' + c' + a'

Zellen c'' + b'' + a''

500 501

vgl. Anmerkung 478 auf Seite 378. Es handelt sich um Skizzenblatt (7) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. Von demselben (!) Blatt stammt auch das wieder aufgegriffene Zitat von Anmerkung 500.

389

Das Verfahren wird im weiteren Verlauf so beschrieben:

"Nimm eine Sequenz von Rhythmen: Permutiere alle Kombinationen in einer Gesamtlnge, dann beginne an verschiedenen Stellen und transformiere jeden der Rhythmen nach seinem eigenen Entwicklungsschema." 502

Noch ausfhrlicher:
"Bilde Material-Ketten von einer begrenzten Zahl an Original-Zellen auf einmal (...). Ordne die hierarchischen Ableitungen neu in bezug auf die Hufigkeit der Erscheinung und den Grad der Beziehung, dann trenne die Kette an neuen Stellen, um die Menge und die neue Lnge des Materials in jedem gegebenen Takt neu zu definieren. Das Resultat selbst kann dann wieder durch weitere Patterns "fiktiver Takte" behandelt werden, indem verschiedene Segmente der Kette a) umgekehrt und b) als neue Basis-Einheiten wieder verwendet werden knnen." 503

Fr den 7.Teil von Mnemosyne liegt ein "Model plan" vor504, der auch auf eine solche Behandlung rhythmischer Zellen hindeutet, indem Kombinationen von Zellen in der Rhythmus-Partitur eingekreist und mit den Buchstaben a bis e benannt sind. Eine konsequente Anwendung lsst sich jedoch nicht herauslesen.

VII.3.c) Das Zuspielband von Mnemosyne

"Gleich anderen Werken des Zyklus beruht auch Mnemosyne auf der vielschichtigen Wechselwirkung verschiedener metrischer und zeitlicher Strukturen, wobei die "Metronomfunktion" vom Tonbandmaterial bernommen wird, das aber ausschlielich die Taktschwerpunkte betont. Im Gegensatz zu Carceri d'Invenzione II wurde bei Mnemosyne die Tonbandpartie frher realisiert als die Solostimme, die folglich strukturell von der formalen Anordnung abhngt, welche das Band exponiert." 505

Die metrisch ordnende Funktion des Zuspielbands liegt darin, dass jeweils der erste Impuls eines Taktes dadurch betont wird, dass von einer oder mehreren Flten gleichzeitig ein neuer Ton oder eine Gruppe neuer Tne gespielt werden. Im weiteren Verlauf des Taktes erscheinen keine neuen Tne; die bereits angespielten werden jedoch meist ber mehrere Takte hinweg ausgehalten.
"Take a sequence of rhythms: permutate all combinations in one overall length, the begin at different points + transform each of rhythms according to own developing." Bemerkung auf Skizzenblatt (7) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. 503 "Build material-chains on only a limited number of original cells at once (). Reorder the hierarchical derivations as to frequency of occurance and degree of relationship, then cut the chain at new points, in order to redefine the amount and new length of material in any given bar. This result can itself then be treated by further "fictive bar" patterns, according to which various segments of chain can a) be reversed b) be treated, again, as a new basic unit." Bemerkung auf Skizzenblatt (7) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. 504 Es handelt sich um Skizzenblatt 11 aus der Mappe von Mnemosyne. 505 "Like other works in the cycle, Mnemosyne is based on the multilayered interaction of diverse metrical and temporal patterns, whereby the "metronome" function is here assumed by the tape materials, which emphasize exclusively the downbeats of each measure. In distinction to Carceri d'Invenzione II, the tape part of Mnemosyne predated the solo part, which, in consequence, remains structurally dependent on the formal layout which the former expounds." (s. Anm. 2) S.137 bzw. S.11.
502

390

Gliederung des Parts der 8 Flten des Zuspielbands

Die Anzahl der Flten nimmt im Laufe des Stcks zu. Zu Beginn (noch vor dem 1.Teil) spielt die Soloflte eine Einleitung506 in freiem Zeitma. Whrend des 1.Teils setzen dann nacheinander die Flten 1 bis 4 ein. Mit dem 2. und 5.Teil setzen paarweise die restlichen vier Flten ein.507
1.Teil Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 7 2.Teil Takt 39 5.Teil Takt 77 Ende (Takt 152)

Die Anzahl der Flten nimmt fast unmerklich zu: Flte 2 setzt mit demselben Ton ein, den Flte 1 gerade aushlt. Flte 4 setzt gerade dann ein, wenn Flte 2 einen Moment pausiert. berhaupt haben die Flten zu Beginn viele Pausen, so dass erst in Takt 23 (!) alle Flten einmal gleichzeitig spielen. Viele verschiedene Klangfarben stehen fr den Fltenton zur Verfgung.
"Flatterzunge Klangfarbentriller Triller (mehrstimmig) Glissando Tremolo Smorzato (gedmpft) Atemgerusch Dauer der Pause am Ende der Note." 508

Sie erscheinen nacheinander, gleichzeitig in verschiedenen Stimmen, miteinander kombiniert in derselben Stimme509 oder ineinander bergehend.510
1.Teil Triller + Gliss. Flatterzunge Liegeton n.v. Glissando Tremolo Triller (mehrst.) Tonrepetitionen Wellengliss. m.v. 2.Teil 3.Teil 4.Teil 5.Teil 6.Teil 7.Teil 8.Teil 9.Teil 10.Teil Ende

Bisweilen ist der Wechsel der Klangfarbe zu Beginn eines neuen Formteils (beim Erscheinen eines der acht Akkorde) besonders deutlich, z.B. zu Beginn des 9.Teils, wo abrupt vom Liegeton (non vibrato) zur Flatterzunge gewechselt wird, bei gleichzeitigem Wechsel der Tonhhen. Untersttzt wird die Zsur zustzlich durch die gleichzeitigen Akzente der Akkordtne.
Wenn Carceri d'Invenzione III und Mnemosyne direkt hintereinander gespielt werden, beginnt diese Einleitung als berleitung bereits in Takt 161 von Carceri d'Invenzione III. 507 In der Partitur sind die Flten anders nummeriert, was sich aber nur auf die Aufstellung der Flten und die Richtung im Raum, aus der der Ton kommt, auswirkt und an dieser Stelle vernachlssigt werden kann. 508 "Flz. Colour-trill Trill (multiple) Glissando Tremolo Smorzato Breath-noise Duration of rest at end of note." Bemerkung aus Skizzenblatt 3 aus der Mappe von Mnemosyne. 509 So erscheint z.B. am Ende Triller und Glissando gleichzeitig oder im 4. und 5.Teil werden Liegeton und wellenfrmiges Glissando miteinander verbunden. 510 Z.B. im 8.Teil geht ein Liegeton vom non vibrato in Flatterzunge ber.
506

391

Die acht Akkorde des Zuspielbands

Jeder Akkord erscheint nur ein einziges Mal und das als "verzerrte" Version des Akkords. Ab dem 3.Teil leitet solch ein Akkord jeweils den neuen Formteil ein:
3.Teil 4.Teil 5.Teil 6.Teil 7.Teil 8.Teil 9.Teil 10.Teil

III As

IV As

II As

I As

IS

II S

III S

IV S

Erstaunlich ist der Beginn mit Akkord III As. Vermutlich wurde deswegen nicht mit I As begonnen, weil dieser Akkord 8 Tne enthlt und erst 6 Fltenstimmen verfgbar sind.511 Die Akkordtne entsprechen nicht den Originaltnen, sondern sind "verzerrt"; sie enthalten jetzt Vierteltne, die ihr Klangbild verndern. Die Akkorde sind dennoch wiederzuerkennen, da die Anfangstne genau erhalten geblieben sind und die Anzahl der Tne und die Proportionen (Intervalle) in etwa. Die Abweichung der "verzerrten" Akkorde (oberes System) von den Originalen (unteres System) lsst sich gut erkennen, indem man die Differenz entsprechender Tne in der Anzahl der Vierteltonschritte betrachtet (Zahlen zwischen den Systemen). Akkord I As (6.Teil; Takt 84) Akkord II As (5.Teil; Takt 77)

So stimmen in Akkord I As und II As sogar die unteren beiden Akkordtne berein, whrend die Abweichung nach oben hin immer grer wird. Dabei liegen die abweichenden Tne ber den Originaltnen, bei Akkord I As spter auch darunter. Akkord III As (3.Teil; Takt 52) Akkord IV As (4.Teil; Takt 66)

Womglich sollte das Stck ursprnglich mit Akkord I As (1.Teil) beginnen und die allmhliche Zunahme der Stimmen wurde erst spter konzipiert.

511

392

Bei Akkord IV As ist die Abweichung besonders des obersten Tons so gro, dass die Zuordnung fraglich erscheint und eine andere Reihenfolge, ggf. mit anderen Oktavlagen angemessener erscheint512. Akkord I S (7.Teil; Takt 93) Akkord II S (8.Teil; Takt 107)

Bei Akkord I S sind drei Tne unverndert bernommen; zwei fehlen jedoch in der bertragung, so dass der "verzerrte" Akkord nur fnf statt sieben Tnen enthlt. Der Grund dafr ist mglicherweise, dass an dieser Stelle die Dichte des Satzes geringer sein sollte und daher nur fnf statt sieben Stimmen gleichzeitig einsetzen sollten. Akkord III S (9.Teil; Takt 129) Akkord IV S (10.Teil; Takt 142)

ber die Kriterien fr die Gre der Abweichung gibt es keine Anhaltspunkte. Die Symmetrie der symmetrischen Akkorde I S, II S, III S und IV S geht bei der "Verzerrung" verloren. Innerhalb der Komposition erscheint der bergang von einem Akkord zum nchsten flieend, da alle Flten pp und legato spielen und die Tne fast unmerklich enden, bevor neue "dazu" erklingen. Die Akkorde werden immer zusammen begonnen; die Tne dazwischen setzen einzeln oder in kleinen Gruppen ein, sind unterschiedlich lang und mit Pausen unterschiedlicher Lnge durchsetzt. Daher sind die Bereiche zwischen den Akkorden weniger dicht. Generalpausen existieren kaum, und wenn, dann eher als kurze Atempausen.

Die Tne der "verzerrten" Akkorde sind exakt bernommen von Skizzenblatt 3 aus der Mappe von Mnemosyne.

512

393

VII.3.d) "Eintunnelung" der Solostimme von Mnemosyne

"Das Schlussstck des Zyklus ist gleichzeitig das langsamste und das harmonisch klarste. Wie der Titel (...) indirekt andeutet, werden die in den meisten der sechs vorangegangenen Kompositionen abgewandelten Akkordmuster hier ein weiteres Mal aufgefchert (...) als allgegenwrtiger Hintergrund, der dazu dient, frhere 'harmonische Rume' erneut ins Spiel zu bringen oder auszuweiten; auerdem, um eine diskrete, aber stndig prsente Reihe von Zentraltnen bereitzustellen, um die der Solist eine begrenzte Zahl von Intervallketten flicht, welche mit strengen Binnenbezgen ausgestattet und ebenfalls aus den acht Initial-Akkorden abgeleitet sind. Je reicher die Klanglichkeit des Hintergrunds wird sie steigert sich von vier bis zu acht Stimmen , desto grer wird auch der Spielraum fr die Flexibilitt der melodischen Variationsmglichkeiten. Da jedoch im Schlussteil der Komposition die Anzahl der abgeleiteten Intervalle sich allmhlich reduziert, finden sich die Klanggesten der Bassflte zunehmend 'eingekreist', 'gefangengesetzt', und zwar innerhalb der Grenzen, die durch die Tonband-Materialien gezogen sind, bis am Ende der Prozess unweigerlich zum 'Fade-Out' fhrt." 513

Die Tne der Flten des Zuspielbands geben also den "Spielraum" fr die Soloflte an (1.Vorgabe). In der zeitlich freien Einleitung spielt die Flte das c2 als Zentralton mit kleinen Abweichungen aufwrts und abwrts. c2 ist auch der erste Ton vom Zuspielband, mit Beginn des 1.Teils. Im weiteren Verlauf bewegt sich die Solostimme in einem engen Bereich um die gegebenen Hauptnoten herum. Das bedeutet, dass die Flexibilitt der Soloflte zunimmt, je mehr Flten (mit verschiedenen Tnen) einsetzen. Aber nicht nur die Stimmenzahl der begleitenden Flten bestimmt den Spielraum der Soloflte. Fr jeden Teil ist eine bestimmte Anzahl von (Sekundr-)Intervallen angegeben, die von den Hauptnoten aus gerechnet von der Soloflte benutzt werden drfen (2.Vorgabe). Die folgende bersicht zeigt fr jeden Formteil die Sekundrintervalle bzw. -tne aufwrts und abwrts. Sie sind hier von (der Hauptnote) c2 aus angegeben, werden aber von jeder anderen Hauptnote (der begleitenden Flten) aus in gleicher Weise berechnet.514

"The concluding piece of the entire cycle is at once the slowest and the harmonically most explicit. As the title obliquely implies (), the chordal patterns diffracted through the most of the previous six compositions are once more unfolded () as a ubiquitous backdrop serving both to repropose or expand earliuer 'harmonic spaces' and to provide a reticent but insistent series of central pitches, around which the flutist weaves a limited number of rigidly referential intervallic chains, themselves derived from the initial series of eight chords. Thus, the richer the background sonority becomes (progressing from four up to eight prerecorded bass flute lines), the greater the scope for flexibility in respect of melodic invention. ince, however, during the final section of the composition, the number of derived intervals is progressively reduced, the gestures of the solo part find themselves increasingly circumscribed ('imprisoned') within the limits defined by the dense chordal sonorities of the tape until the inevitable fade out occurs." (s. Anm. 2) S.137 bzw. S.11. 514 Diese Bereiche kann man sich als "Vektoren" vorstellen, die vom "Punkt" c2 aus angegeben sind, aber jeweils von jedem beliebigen Punkt ausgehen knnen. Die schwarzen Notenkpfe zeigen die Sekundrtne in Bezug auf c2 als Hauptnote. Der gestrichelte Taktstrich trennt die Sekundrtne in obere und untere Ableitungen.

513

394

"Aufstellung der verfgbaren Tonhhen" 515

1.Teil:

2.Teil:

3.Teil:

4.Teil:

5.Teil:

6.Teil:

7.Teil:

8.Teil:

9.Teil:

10.Teil:

Ein bestimmtes Muster fr den Korridor der verfgbaren Tonhhen entsteht so fr jeden Formteil neu. Bildlich betrachtet (horizontal) lassen sich sogar kleine Regelmigkeiten in der Anordnung erkennen.
Vierteltne 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

1.Teil 2.Teil 3.Teil 4.Teil 5.Teil 6.Teil 7.Teil 8.Teil 9.Teil 10.Teil

gis fis fis a

b b

h h h

b gis g h

c c c c c c c c c c

cis cis cis cis

d d d d d

fis fis es es f f

Im 7. und 8.Teil stehen nur noch 3+3 Tne zur Verfgung, im 9.Teil nur noch 2+2 und im letzten Teil stehen nur noch je ein hherer und ein tieferer Ton zur Verfgung. Auch auf diese Weise wird der Korridor immer enger und die Solostimme ist "gefangen" im vorgegebenen Repertoire. Die beiden Vorgaben bewirken leicht gegenlufige Prozesse: Zu Beginn spielen nur wenige Fltenstimmen (maximal 4), die Referenztne haben jedoch einen vergleichsweise "breiten" Korridor von 4+4 Tnen (zusammen 32 mgliche Tne, wenn es keine berschneidungen gibt). Am Ende spielen zwar alle 8 Flten, die Korridore sind mit 1+1 Ton jedoch sehr eng (zusammen 16 mgliche Tne, wenn es keine berschneidungen gibt). Auch die Anordnung der Sekundrtne innerhalb des Korridors wird auf verschiedene Weise organisiert (und dadurch weiter eingeschrnkt; 3.Vorgabe):
515

"Distribution of available pitches" bersicht auf Skizzenblatt 7 aus der Mappe von Mnemosyne.

395

"Variationstypen: 1) Zeichne die Oberflche des Akkordes in konstanten Sekundrintervallen nach (z.B. jeweils 1 Ton tiefer als die Hauptnote). 2) Nimm im Kreis herum die verschiedenen abgeleiteten Tonhhen der Hauptnoten, mit Repetitionen beim Wechsel. 3) Spiegele obere und untere Ableitung. 4) Jedes Ereignis bentigt nur eine Auswahl der intervallischen Mglichkeiten (wobei ein Prinzip sich auf den gesamten Takt beziehen kann). 5) Nimm zwei Intervalle, lies den Akkord ein zweites Mal, wobei diese Intervalle fr aufeinander folgende Tonhhen abwechselnd verwendet werden. N.B.: Wichtig in komplexer Harmonik , den Zusammenhang der Sekundrtonhhen zum Kontext klar zu machen (oder andere Formen der Betonung des Kontexts)." 516

Gut hrbar sind diese Einschrnkungen besonders zu Beginn und ganz am Ende des Stcks, wo die wenigen Referenztne sehr dicht umspielt werden. Ein paar Stichproben517 zeigen die an dieser Stelle fr die Soloflte zur Verfgung stehenden Tne whrend des Verlaufs von Mnemosyne:

In Takt 1 sind zu dem einen Hauptton c2 nur die vier nchstgelegenen Vierteltne als Sekundrtne ausgewhlt, was der Soloflte kaum Bewegungen erlaubt.518 In Takt 3 kommt ein zweiter Hauptton dazu, was bereits hier dazu fhrt, dass sich die Bereiche der oberen und der unteren Ableitungen berschneiden.
"Variational types: 1) tracing the shape of the dhord in constant secondary intervals (i.e. tone lower than each main tone). 2) cycle round with different [derivated] pitches for each main note, changing with repetitions. 3) mirror upper and lower derivation. 4) each event utilises only a [few] of the intervallic possibilities (where some principle can apply to entire [bar], 5) take two intervals, reread chord alternating those intervals for successive pitches. N.B.: Important in complex harmonic [form] to make clear the relevance of [the] secondary pitches via their [context] (or other forms of textural emphasis)." Bemerkung auf Skizzenblatt 7 aus der Mappe von Mnemosyne. Wrter in eckigen Klammern waren schlecht lesbar und wurden daher sinngem ergnzt. 517 Es wurden hier einige Takte ausgesucht, wo sich der Korridor deutlich verndert. Die Darstellung wurde bernommen aus den Skizzenblttern 12 und 13 aus der Mappe von Mnemosyne. Die Tne wurden innerhalb der Takte zur besseren bersicht bisweilen anders angeordnet. Die Tne von Takt 93 stimmen mit der Skizze berein, nicht jedoch mit der Vorschrift von Skizzenblatt 7; die Tne von Takt 107 sind (hier) nach der Vorschrift von Skizzenblatt 7 gebildet, sie stimmen jedoch nicht mit dem Tonvorrat von Skizzenblatt 13 berein. An dieser Stelle sind die Angaben auf Skizzenblatt 13 nicht ganz eindeutig in Bezug auf Oktavversetzungen und die Zuordnung zu den oberen oder unteren Ableitungen. 518 Der "Tritonus" aus der Vorgabe von Skizzenblatt 7 wird (noch) nicht zugelassen (Er kommt erst ab Takt 10.), stattdessen ein weiterer Viertelton. Falls es sich nicht um ein Versehen handelt, kann man auch hier von einer allmhlichen Ausweitung des "Spielraums" sprechen.
516

396

In Takt 9 sind sogar nur die nchstgelegenen drei Vierteltne erlaubt; dennoch wird der "Spielraum" der Soloflte durch das Hinzukommen der dritten (Begleit-)Flte weiter vergrert.
Akkord I Sv Akkord II Sv

Da die Hauptnoten zu Beginn des 2.Teils (Takt 39) bereits mehr als eine Oktav auseinander liegen, wird der "Spielraum" der Soloflte bereits auf ber zwei Oktaven ausgeweitet, wobei auch im Mittelbereich gengend Tonhhen zugelassen sind (insgesamt 20 verschiedene Tonhhen im gesamten Bereich). Die Tne der "verzerrten" Form von Akkord I S erscheinen zu Beginn des 7.Teils (Takt 93) und erlauben der Soloflte 24 verschiedene Tonhhen. In der Partitur werden nur drei davon verwendet: der hchste (b3), einer aus dem mittleren Bereich (as2) und (fast) der tiefste (e1). hnlich "dicht" ist auch die Tonvorgabe fr Takt 107, den Beginn des 8.Teils. Aufgrund des lngeren Taktes kann die Soloflte diesmal 10 von 30 verschiedenen Tnen spielen. Die Soloflte wagt sich auch diesmal wenn auch nicht so deutlich wieder in Richtung der Extremtne. Dass die Tne der Soloflte nicht vollstndig den (prinzipiell) vorgegebenen Tnen entsprechen, mag an knstlerischer Freiheit oder an Ungenauigkeiten beim Abschreiben und Ablesen oder schlicht an dem anstrengenden Transponieren im Vierteltonbereich liegen. Nicht zuletzt deswegen existieren wohl ausfhrliche Skizzen zu den Tonhhen aller Takte. Durch die weit gehende Identitt der Klangfarbe (Solo-Bass-Flte und Bass-Flten auf dem Zuspielband) wirkt die "Eintunnelung" der Solostimme noch eindringlicher. Intermedio alla Ciaccona wirkt ohne "gngelndes" Zuspielband im Gegensatz zu Mnemosyne wie eine Befreiung. Das Solo-Instrument darf sich diesmal buchstblich frei bewegen, gleichsam improvisatorisch frei. Dieser starke Kontrast verbindet die beiden Stcke ebenso, wie er die jeweilige Wirkung des einzelnen Stcks durch die Gegenberstellung verschrft.519
519

Ein Effekt, der sich auch bei den Stichen von Piranesi findet. Die Gegenberstellung des Gefangenseins im Kerker mit der Unendlichkeit desselben nach vorne (Der Betrachter steht frmlich mitten drin.) wie in die Tiefe (Es erscheint keine nach hinten begrenzende Wand.).

397

VIII. Etudes Transcendentales VIII.1. Zyklus im Zyklus / Anordnung der Etden

Nachdem bisher die Stcke des Zyklus jeweils eine Einheit fr sich gebildet hatten in dem Sinne, dass es sich jeweils um ein zusammenhngendes Stck gehandelt hat, ist dies bei den Etudes Transcendentales anders: Neun Lieder zwischen etwa 1 und 6 Minuten Dauer bilden zusammen eine Art Zyklus im Zyklus. Der Titel "Etudes" bezieht sich in erster Linie auf die Textsammlung von Ernst Meister, die den Liedern teilweise zugrunde liegt. Der Zusatz "Transcendentales" weist wohl auf den besonderen Umgang mit dem Text bzw. der Stimme im Verhltnis zur Musik bzw. instrumentalen "Begleitung".
"Der Titel kann verstanden werden als Wortspiel mit dem ursprnglichen Titel des Sammlung von Texten von Ernst Meister: "Etden". Gleichzeitig impliziert er eine Annherung an das vokale Medium, das einerseits technisch virtuos ist, andererseits ein Versuch ist, die Beziehung Stimme Instrument in einer Art und Weise zu betrachten, die jenseits der eher traditionellen Einstellung gegenber wortbezogener Musik." 520

Nicht alle Texte der Etden sind von Ernst Meister, die meisten stammen sogar von Alrun Moll, die von Ferneyhough um Texte zum Thema "Stein" im weitesten Sinne gebeten wurde.
"Ich war sehr beeindruckt von den Gedichten, die Alrun Moll vor einigen Jahren schrieb. Meine ursprngliche Idee war, ausschlielich Gedichte von Ernst Meister zu nehmen, aber nach einer Weile empfand ich, dass es fr mich zu wenige seiner Werke gab, die sich mit diesen speziellen Themen auseinander setzten mit dem Tod, dem Resonanzpotential von Steinen, der Idee von verschiedenen Arten von Steinen: Edelsteine, Grabsteine, Natursteine in der Landschaft usw. und ihre kulturelle Bedeutung Ich fand nicht, dass es gengend davon bei Ernst Meister gab, so dass ich den ganzen Zyklus auf die Weise htte vollenden knnen, wie ich es ursprnglich wollte. Daher bat ich Alrun Moll, eine Serie von Texten zu schreiben (Ich glaube, es waren ungefhr zwanzig.), die sich mit diesem Themenbereich auseinander setzten. Und von diesem Original-Reservoir whlte ich die speziellen Texte, die mich am ehesten an die formalen oder expressiven Anliegen erinnerten, an denen ich schon in meinen Gedanken an musikalischen Gestalten und Strukturen arbeitete." 521

520

"The title may be understood, in part, as a play on the generic title of the Ernst Meister texts set: "Etden"; at the same time it implies an approach to the vocal medium which is both technically virtuosic and an attempt to look at the relationship voice / instrument in a fashion advancing beyond some of the more traditional assumptions associated with verbally-related music." Bemerkung auf Skizzenblatt [A2] aus der Mappe von Etudes Transcendentales. Wahrscheinlich handelt es sich hier um eine Ankndigung, da der Text nicht im Prsens, sondern im Futur formuliert ist. 521 "I was very imposed by the poem Alrun Moll had been writing for several years. My original idea was to take entirely Ernst Meister poems, but I felt after a while that there weren't enough of his works available to me which concern themselves with this particular circle of themes of death, the resonance potential of stones: precious, gravestones, natural stones in the landscape, and so on, and their cultural significance I didn't feel there was enough if this in Ernst Meister to enable me to complete the cycle on the scale which I originally intended. Therefore I asked Alrun Moll to write me a series of (I think there must have been about twenty) texts, circling around this set of themes. And from the original reservoir I chose the particular texts which seemed to me most redolent of the formal or expressive concerns which I had been working on in my imagination of musical shapes and textures." (s. Anm. 6) S. 297.

398

Die folgende bersicht soll einen ersten Einblick in die Etudes Transcendentales erlauben:522
Nr.1 Nr.2 Nr.3 Nr.4 Nr.5 Nr.6 Nr.7 Nr.8 Nr.9 Etden I Etden II Komet Kartusche Elysium Der Grund kann nicht reden Kalypso Pythia Persephone (Ernst Meister) (Ernst Meister) (Alrun Moll) (Alrun Moll) (Alrun Moll) (Ernst Meister) (Alrun Moll) (Alrun Moll) (Alrun Moll) 36 Takte 22 Takte 39 Takte 28 Takte 30 Takte 48 Takte 47 Takte 79 Takte 90 Takte ca. 3 min ca. 2 min ca. 1 min ca. 2 min ca. 2 min ca. 3 min ca. 2 min ca. 3 min ca. 6 min Oboe Oboe Cello Cello Cembalo Flte Ensemble Alt-Flte Cello Picc.Ob.Cemb. Cembalo Ensemble

Verbunden sind die Etden bisweilen durch Atacca-Einstze (zwischen Nr.5 und Nr.6 und zwischen Nr.8 und Nr.9). Zsuren entstehen durch Fermaten (zwischen Nr.4 und Nr.5 und zwischen Nr.6 und Nr.7). Eine etwas lngere Fermate ("Fermata abbastanza") trennt Nr.3 von Nr.4. Das Ensemble ist zustzlich zum Mezzo-Sopran besetzt mit Flte (auch Alt-Flte in Nr.6 und Nr.9 und Piccolo-Flte in Nr.7 und Nr.9), Oboe (auch Englisch Horn in Nr.5), Cello und Cembalo. Zur Auswahl der Ensemble-Instrumente schreibt Ferneyhough:
"Ich hatte genug vom Klang des "Pierrot Lunaire" Ensembles mit der Klarinette, dem eher weien Sound; und ich suchte etwas, das fr meinen Stil fremdartig schien: eine unnachgiebig metallische Qualitt. Und nachdem ich Superscriptio geschrieben hatte, was in derartiger Qualitt war, wollte ich mich nicht noch einmal auf die Flte konzentrieren, also entschied ich mich, es mit der Oboe zu versuchen, und in diesem Stadium hatte ich schon das erste Lied geschrieben. Zu diesem Zeitpunkt war das erste Lied noch nicht notwendigerweise als Teil eines greren Werkes vorgesehen: es war vielmehr ein reines Experiment, ein Versuch, auf meine Weise vokalen Ausdruck wiederzugewinnen und die Interpretation oder Integration von Text in einen musikalischen Kontext. Also war dies wiederum eine Reihe von zuflligen Gegebenheiten: die Wahl der Oboe und der Wunsch nach mindestens einem harmonischen Instrument, wobei das Cembalo eine perfekt geeignete Begleitung war. In gewisser Weise war es gar kein besonders geeignetes Instrument, weil es (a) sehr leise war und (b) je komplexere Harmonien man spielt, umso weniger differenziert wirken die Zusammenklnge schlielich. Ich musste also sehr vorsichtig sein beim Gebrauch des Cembalos in diesem Werk damit es nicht auf einer gewissen Stufe der Entropie ankam, in der das Cembalo z.B. bestenfalls Ersatz fr Perkussionsinstrumente war." 523

Das Cello hat seine besonderen Qualitten sicher in seiner Klangvielfalt und im besonders groen Ambitus; bisweilen entsteht durch spezielle Anweisungen und extreme Lage sogar der Klang einer Geige.
Der vollstndige Text der 9. Etde findet sich auf Seite 420. "I was tired of the 'Pierrot Lunaire' ensemble sound, with the clarinet the rather white sound and I was interested in having something which for my style seemed alien: a hard-edged metallic quality. And having written Superscriptio, which itself has this quality, I didn't want again to concentrate on the flute, so I decided to ally it to the oboe, and at that stage I'd already written the first song. At that point the first song was not seen as part of a larger work, necessarily; it was a pure experiment in trying to reapproach, on my part, vocal gesturalization, and the interpretation of the integration of text into a musical context. So again, that was a series of quite fortuitous circumstances: having chosen the oboe, then having wanted at least one harmonic instrument, the harpsichord seemed a perfectly suitable concomitant. In a sense it was not a very suitable instrument, because (a) it's very quiet, and (b) the more complex the harmonies you play, the less differentiated the final sounds become. So I had to be very careful in the use of the harpsichord in this work that one didn't arrive at a certain stage of entropy in which the harpsichord was just a replacement for percussion instruments, for instance." (s. Anm. 6) S. 294.
523 522

399

Weitere Vorgaben deutet Ferneyhough an524, die jedoch nicht vollstndig umgesetzt wurden. So soll jedes Instrument in genau fnf der neun Lieder vorkommen; dies ist der Fall. Auerdem soll jede Kombination genau einmal vorkommen mit Ausnahme der TuttiBesetzung, die zweimal vorkommt. Letzteres stimmt: In Nr.5 und Nr.9 spielen alle Instrumente. Dass jede mgliche Kombination genau einmal vorkommt, ist schlicht unmglich bei nur neun Liedern. Es gibt jedoch drei von vier mglichen Duos (Cello und Stimme fehlt), drei von sechs mglichen Trios und eines von vier mglichen Quartetten (Flte, Oboe und Cembalo in Nr.7). Die "Tutti-Lieder" sollen in der Mitte und ganz am Schluss kommen. Auch dies ist der Fall. Auch Entwicklungen innerhalb dieses Zyklus von neun Etden spielen eine groe Rolle: Zum einen gliedern sie den Zyklus in drei Gruppen, zum anderen zeigen sie Gegenstze und Zusammenhnge innerhalb des Zyklus auf.
"Die Instrumentierung jedes Liedes ist sehr spezifisch: in der ersten Dreiergruppe herrscht die Oboe vor speziell im erffnenden Duo von Oboe und Stimme. In der zweiten Gruppe steht die Flte im Vordergrund, was sich wiederum durch ein Duo mit der Singstimme ankndigt. In der dritten ist das Cembalo besonders aktiv und hat 'sein' Duo im achten Stck. Nur die Lieder 5 und 9 sind fr das gesamte Ensemble geschrieben." 525

Die Rolle der Stimme entwickelt sich dabei von mittlerer Wichtigkeit in der ersten Etde ber grte Wichtigkeit in der mittleren zu geringster Wichtigkeit in der letzten Etde.526
"Der Zyklus gliedert sich in drei Untergruppen mit je drei Stcken. Meine ursprngliche Absicht die ich allerdings nicht bis ins letzte Detail ausgefhrt habe bestand darin, das mehr 'automatisierte' Ende des kompositorisch-konzeptionellen Spektrums sich im ersten Stck jeder Gruppe spiegeln zu lassen, das mehr 'informelle' im zweiten und relativ komplexe Zusammenste oder Wechselbeziehungen der beiden Haltungen im dritten. Diese Anordnung sollte des weiteren fr das Verhltnis der Untergruppen zueinander magebend sein. In Wirklichkeit liegen die Dinge unvermeidlicherweise komplexer: jeder Satz zeigt mehr oder weniger deutlich hervortretende Eigenschaften beider Enden des Spektrums." 527

Richard Toop hat Ferneyhouhgs Beschreibungen zur Anordnung des Etden-Zyklus im Verlauf des Gesamtzyklus Carceri d'Invenzione grafisch dargestellt. Die Gegenstze von "automatisiert" und "informell" sind dabei hervorgehoben, auch wenn sie in der endgltigen Komposition nicht so deutlich erscheinen.
Bemerkungen auf Skizzenblatt [A2] aus der Mappe von Etudes Transcendentales. "The instrumentation of each song is very specific: in the first group of three the oboe predominates most strikingly in the opening voice / oboe duet. In the second group, the flute assumes the foreground, again announced by a duet with voice (song 4). In the third group, it is the harpsichord which is notably active, although 'its' duet falls in eighths, rather than seventh, place. (s. Anm. 2) S.136 bzw. S.10. 526 Bemerkung auf Skizzenblatt [A4] aus der Mappe von Etudes Transcendentales. 527 "The piece is divided into three times three subgroups: although not finally carried out into the last detail, my original intention was to reflect the more 'automatised' end of the spectrum in the first piece in each group, the more 'informal' in the second, and a relatively complex collision, interpenetration or interaction of both in the third. This layout was to be further mirrored in the relationship of the three subgroups to each other, each one primarily embodied one of the three defining generative categories. In the event, the things inevitably became more ambiguous: each movement has more or less clearly evident qualities characteristic of both ends of the compositional / conceptual axis." (s. Anm. 2) S.136 bzw. S.10.
525 524

400

"Ferneyhough's overall plan for the Carceri d'Invenzione cycle"

autom. Superscriptio (Solo Piccolo) Carceri d'Invenzione I (16 Instrumente)

528

Carceri d'Invenzione III (15 Blser + 3 Perkussion) Etudes Transcendentales / Intermedio II (Mezzo-Sopran Flte Carceri d'Invenzione II Oboe (Flte + 20 Instrumente) Cello Cembalo)

inform.

Intermedio I (Solo Violine) autom. = automatisiert inform. = informell synth. = synthetisch autom. I inform. II

Mnemosyne Bass-Flte + Band

synth. III

autom. Oboe Stimme

inform. Oboe Cello Stimme (Oboen-Gruppe)

synth.

autom. Flte

inform. Alt-Flte Engl.Horn Cello Stimme Cembalo (Flten-Gruppe)

synth. Alt-Flte Cello Stimme

autom. Piccolo Oboe Stimme Cembalo

inform.

synth. Flte Oboe Cello Stimme Cembalo

Cello (pizz.) Stimme Cembalo

Stimme

Stimme Cembalo (Cembalo-Gruppe)

Zur Gegenberstellung von "automatisiert" (I) und "informell" (II) gibt es von Ferneyhough selbst folgende bersicht:529
"Die kompositorische Realisation dieses strukturellen Schemas kann als bergeordnetes "Thema" des gesamten Zyklus Carceri d'Invenzione gesehen werden: (I) 1) vllig automatisierte Erzeugung (Material ist der pure Nachweis der Methode). 2) a) Automatisierte Figuren, neu geordnet in Takt-Lngen-Verformungstechnik. (II) 1) frei erfundene ("physiognomische") Figuren. Prozess drckt die materielle Substanz aus. 2) a) Frei erfundene Figuren, eingebunden in ein Netzwerk von Konventionen ber Wechselbeziehungen.

b) Freie Behandlung des Materials, aber rumliche Ordnung durch Punktgitter des automatisierten Systems.

b) Frei erfundene Figuren, neu geordnet in Takt-Lngen-Verformungstechnik.

3) Freie "thematische" Behandlung von automatisch hergeleiteten Figuren.

528 529

3) Frei erfundene Rhythmen, die automatisierte Filterprozesse regulieren."

Die Grafik ist entnommen aus dem Artikel von Richard Toop (s. Anm. 491) S.60. "The compositional realisation of this structural scheme might be seen as the overall "theme" of the entire "Carceri"-cycle: I.1) Fully automatised generation (material is purely evidence of a method). I. 2)a) Automatised figures, reordered by bar-length distortion techniques. I.2)b) Free treatment of material but spatially located by point-grid of automatised system. I.3) Free "thematic" treatment of automatically-derived figures. II.1) Freely invented ("physiognomic") figures. Process express material substance. II.2)a) Freely-invented figures, enclosed in a network of interreferential conventions. II.2)b) Freely-invented figures, reordered by bar-length distortion techniques. 3) Freely-invented rhythms, employed to regulate automatised filtering processes." bersicht auf Skizzenblatt [A5] aus der Mappe von Etudes Transcendentales.

401

Sie bezieht sich nicht allein auf die (geplante) Anlage der Etden, sondern spiegelt die Gegenberstellung mitsamt Anhaltspunkten zur kompositorischen Umsetzung innerhalb des ganzen Zyklus Carceri d'Invenzione wieder. Innerhalb des Gesamtzyklus sollte die Lnge der Etudes Transcendentales insgesamt etwa 18 (statt in Wirklichkeit 27) Minuten betragen:
"Die Lnge liegt zwischen dem Fltenkonzert [Carceri d'Invenzione II] und Carceri d'Invenzione III, wie es auch in die Anordnung des Zyklus passt und zur Tendenz, dass die Stcke immer lnger werden. Bei einer kompletten Auffhrung des Zyklus wre es ratsam, zwischen dem Fltenkonzert und den Etudes Transcendentales eine Pause einzuschieben, so dass jede Hlfte des Programms etwa 45 Minuten dauert." 530

Zum Zeitpunkt dieser Aussage waren die Etden offenbar noch nicht vollendet531, d.h. Carceri d'Invenzione III, Intermedio alla Ciaccona und Mnemosyne waren auch noch nicht vollendet bzw. vermutlich noch nicht einmal begonnen. Die Relationen der Stcke zueinander hat sich im Nachhinein deutlich verschoben. Sie wurden im Laufe des Zyklus nicht lnger, sondern die Etudes Transcendentales sind schlielich der lngste Teil des Zyklus geworden. Dies wirkt wie ein Widerspruch, da die Etudes Transcendentales mit ihren etwa 1 bis 6 Minuten langen Einzelstcken zugleich die kleinsten Einheiten des Gesamtzyklus enthalten. Einzig Superscriptio ist mit seinen etwa 5 Minuten Dauer ein wenig krzer als die Etde Nr.9.
"Wieder ist es dieses ziemlich dialektische Ineinandergreifen von Extremen, das mich interessierte. In gewisser Weise ist es eine Art "mise-en-abme" des gesamten Zyklus, obwohl sich die Anzahl der Stze [=9] unterscheidet von der Anzahl der Stcke des Zyklus [=7]. Nichtsdestoweniger sind die Parallelen recht klar die Idee, dass die Stcke so kurz sein sollen, dass sie auf der einen Seite fassbar sind als kleine, kompakte Formen. Auf der anderen Seite bewegen sie sich in sich so schnell aufgrund ihrer Natur, dass der Geist und das Bewusstsein stndig hinterher rennen und man nur verstehen kann, was in dem Stck steckt, nachdem es fertig ist; und man muss dann versuchen sich das zu Nutze zu machen, was man gerade erfahren hat beim Versuch, das eine Stck zu erfassen, whrend das nchste Stck sofort folgt. Und es war fr mich in hchstem Mae bedeutend fr die Auswahl der Texte, fr die Art, wie die Texte vertont wurden und fr die Relation, in der die musikalischen Formen zu den Texten standen, dass ich versuchen wollte, eine Art unterbrochener Kontinuitt zu entwerfen." 532

"In length it lies between the Flute Concerto and Carceri III as befits this order in the cycle and this latters tendency to increased length of work as it goes on. In a complete performance of the cycle, it would presumably be advisable to insert a pause between the Flute Concerto and "Transcendental Studies", so that about 45' music is allotted to each half of the programme." Bemerkung auf Skizzenblatt [A2] aus der Mappe von Etudes Transcendentales. 531 vgl. auch Anm. 520. 532 "Again it's this rather dialectical interlocking of extremes which interested me. In a sense, it's a sort of "mise-en-abme" of the entire cycle, although it's got a different number of movements than the cycle has pieces. Nevertheless, the parallelism is quite clear the idea of the pieces being so short that on the one hand they are comprehensible as small, compact battery-like forms. At the same time they move so fast in themselves by their very nature, that the mind and the spirit are always running to keep up, so that you only catch up with what's in a piece when it's finished, and you've got to then try and reutilize that which you've just experienced in trying to come to terms with the one piece in the one that immediately follows. And it as tremendously important for me in the choice of texts, and in the way the texts are laid out in the music, and in the way I relate the musical forms to the texts, that I should try to create some sort of broken continuity." (s. Anm. 6) S.296.

530

402

Auffallend lang ist die letzte Etde; mit ber 6 Minuten Dauer ist sie fast doppelt so lang wie die lngste der anderen acht Etden. Durch die nochmalige Verwendung des gesamten Ensembles sogar mit (abwechselnd) allen drei Flten wirkt die 9.Etde nicht nur als ausfhrliches Schlussstck, sondern auch als Zusammenfassung des gesamten Etden-Zyklus.
"Das letzte Stck ist zugleich Rekapitulation, "Verdichtung" und instrumentale Ausschmckung aller vorangegangenen Stze." 533

Von der Textbehandlung her wirkt diese Etde auffallend vielseitig: der Text wird z.B. im Gegensatz zu den anderen Etden nicht ein einziges Mal vollstndig gesungen. Dreimal setzt die Stimme ein: zuerst mit aneinander gereihten, perkussiv klingenden Konsonanten, die untersttzt werden durch die von der Sngerin gespielten Claves; beim zweiten Mal folgt ein ausgedehntes Melisma bzw. eine Quasi-Koloratur, die ausschlielich aus einer Folge von Vokalen gebildet ist; beim dritten Anlauf erst lsst sich der Text als solcher identifizieren, allein er wird (erstmals im Zyklus) gesprochen statt gesungen.
"Das letzte Lied hat den Charakter einer ausgedehnten "Fantasie", die das generelle Layout des Stcks als Ganzes wiederaufnimmt. Der Beitrag der Stimme nimmt in den mittleren Liedern tendenziell zu (in Bezug auf das Solo) und nimmt gegen Ende ab (in Bezug auf einen Stil, in dem die Stimme ber weite Strecken eher als Erweiterung von instrumentalen Resonanzen und Figurationen etc. zu hren ist denn als eine unabhngige selbstndige Einheit)." 534

Aufgrund der besonderen Rolle der Etude Transcendentale Nr.9 wird diese stellvertretend fr die anderen, nicht weniger interessanten Etden hier nher untersucht, auch im Hinblick auf einen hranalytischen Zugang. Fr die anderen acht Etden sollen an dieser Stelle ein paar wenige Stichworte des Komponisten kleine Anhaltspunkte liefern:535
"Song-Analyse Song 1 (als erstes komponierter Song) Grundform 36 Takte wie unterteilt ? Versuche auszuarbeiten, wie das Taktschema gemacht ist. Prinzipien des Systems zur Taktlngen-Unterteilung. Prinzipien des Filter-Systems. Referenz-System fr die Ableitung der Tonhhen der zweiten Hlfte. Song 2 (als zweites komponierter Song) Verknpfung von zwei Extremen (Cello + "the rest"). Verknpfung von zwei formalen Kategorien (berlappendes Prinzip). Verschiedene Entwicklungsbahnen von "informellen" und "automatisierten" Materialien.

533

"The last piece is both a recapitulation, "densification" and instrumental embellishment of all preceding movements." Bemerkung auf Skizzenblatt [A4] aus der Mappe von Etudes Transcendentales. Das Blatt ist datiert vom Mrz 1982. 534 "The final movement will be in the nature of an extended "fantasia" retracing the general layout of the work as a whole. The vocal contribution will tend to increase towards the middle movements (towards the solo) and decrease towards the conclusion (towards a style in which the voice is heard largely as an extension of resonance, figurations etc. emanation from the instruments rather than as an independent entity in its own right)." Bemerkung auf Skizzenblatt [A2] aus der Mappe von Etudes Transcendentales. 535 Ziemlich ausfhrliche Analysen der Etden Nr.1, Nr.2, Nr.3 und Nr.6 finden sich in dem Artikel von Richard Toop. (s. Anm. 491) S.61-88.

403

Song 3 (als viertes komponierter Song) Verschiedene Perspektiven der Mglichkeiten des "Verknpfungs"-Prozesses (Cembalo: "automatisiert" / "frei" Cello: "frei" "automatisiert"). Multimetrische Konzeption. Interaktion von instrumentalem und vokalem Part. Song 4 (als siebtes komponierter Song) Erzeugung des Flten-Materials. Repetitive Tonhhenmuster in der Stimme. Einfachheit der Form.

Song 5 (als sechstes komponierter Song) Doppelter metrischer Plan auf zwei Ebenen (TaktlngenUnterteilungsschemata). System der Konstanz und Variation innerhalb der metrischen Patterns. berschneidungstechnik bei der Entwicklung des Cembalo-Parts. Beispiele von verschiedenen Graden an Klarheit dieser Ideen. Song 6 (als drittes komponierter Song) Gegenberstellung von Tonhhen- und Rhythmus-Ableitungen in der Stimme mit denen in den Instrumenten. Taktlngen-Unterteilungssysteme als definierender Faktor bezglich der Platzierung von instrumentalem Material. Typen des instrumentalen Materials. Song 7 (als fnftes komponierter Song) Gegenberstellung von metrischen Patterns und strikten Akkord-Ableitungen in der Stimme mit freien Elementen in den Instrumenten. Idee von "ResonanzPausen" als formale Strukturelemente. Song 8 (als letztes komponierter Song) Metrisches Schema. "Absurde" berlappung von Fragmenten in der Stimme und im Cembalo. Verknpfung von zwei zerhackten Text-Aufstellungen in der Stimme. sthetik der vokalen Entwicklung und der "Sampling-Technik" des Cembalos. ("Toter Punkt" des Zyklus)." 536

"Song-analysis. Song 1 (first song composed) Basic form 36 bars how subdivided ? Try and work out how bar-scheme was done. Principles of bar-length subdivision system. Principles of filter system. Reference system for pitch derivation of second half. Song 2 (second song composed) Interlocking of two extremes (cello + the rest). Interlocking of two formal categories (overlapping principle). Different development-trajectories of "informal" and "automatic" materials. Song 3 (fourth song composed) Different perspective on "interlocking" process possibilities (hpschd: "autom." / "free" cello: "free" / "autom."). Multimetric conception. Interaction of instrumental and vocal part. Song 4 (seventh song composed) Generation of flute materials. Simplicity of form. Repetitive pitch patterns in voice. Song 5 (sixth song composed) Double metric plan on one level (bar-length subdivision schemes). System of constancy and variation in metric patterns. Cross-over technique in development in harpsichord part. Examples of various degrees of clarity of these ideas. Song 6 (third song composed) Opposition of pitch / rhythm derivation in voice to that in instruments. Bar-length subdivision system as defining factor in placing of instrumental materials. Types in instrumental materials. Song 7 (fifth song composed) Opposition of metric patterns and strict chord-derivations in voice to free elements in instruments. Idea of "resonance-pauses" as formal structuring element. Song 8 (last composed) Metric scheme. "Absurd" overlapping of fragments in voice and in harpsichord. Interlocking of two choppedup text-settings in voice. Aesthetics of vocal development and sampling-technique of harpsichord. ("Dead point" of cycle)." bersicht zu den Etden Nr.1 bis Nr.8 (ohne Nr.9) auf Skizzenblatt [A1] aus der Mappe von Etudes Transcendentales. Demnach wurde Nr.9 nach allen anderen Etden komponiert.

536

404

VIII.2. Skizzen von Etudes Transcendentales

Zu jeder Etde existieren zwei Mappen, eine mit Skizzen im Format A4 und kleiner, die andere mit greren bersichtsblttern (B bis S). Dazu gibt es zwei Mappen mit Skizzen zu den Skizzen allgemein (A und T), eine Mappe mit Teilen einer Analyse der 8.Etde, drei Mappen mit Partiturseiten (V, W und X) und eine mit den gesammelten Texten der Etden (Y). Im folgenden sind die fr die Etude Transcendentale Nr.9 relevanten Skizzen angegeben. Etude Transcendentale Nr.9 Einzelbltter A4 und kleiner
J [1] J [2] J [3] J [4] J [5] J [6] J [7] J [8] J [9] J [10] J [11] J [12] J [13] J [14] (10x10 cm) Notizen zum Rhythmus (10x10 cm) Stichworte zur Anlage (10x10 cm) Notizen zu Bar-Scheme Version 1, Proportions (10x10 cm) Stichworte zu Cembalo und Instrumentation (Beginn) (10x10 cm) Stichworte zu Klangfarben und Text (Konsonanten + Vokale) bar overlapping scheme (version 1); Rckseite: Partitur T.1-5 mit Cembalo (!) Studien zur Notation berlagerter irrationaler Rhytmen Rhythmus von Oboe und Flte T.51-61 (rot und schwarz notiert) Entstehung des Rhythmus der Vocalise (T.50-63): Grundrhythmus + 2 Filter Studien zu rhythmic development Rhythmus von Cembalo und Claves (T.6-10) (alte Version) Stichworte zur Anlage; Rhythmus-Studien (Piccolo+Oboe+Cello) Rhythmus Cembalo-Cadenza+Picclo+Oboe+Cello (alte Version) Partitur T.64-72; Notizen

Etude Transcendentale Nr.9 Einzelbltter A3 und grer

S [1] S [2] S [3] S [4] S [5] S [6] S [7] S [8] S [9] S [10] S [11] S [12] S [13] hapsichord pitch materials transpositions; Studien zum Rhythmus der inserts (MM-Papier, ca.60x40 cm) final bar scheme; Rckseite: bar overlapping scheme Paritur T.1-9 (ohne Cembalo) mit Notizen ber Tonhhen und Anlage ganz viele Notizen und Studien zum Rhythmus rhythmic patterns and subdivision system (T.10-41) + Stichworte Rhythmus Cembalo (alte Version) Rhythmus Cembalo (T.73-76) alte Version; Cello-Kadenz (T.13-16) Rhythmus Cembalo (T.19-32), farbige Kennzeichnung akkordischer Strukturen Entstehung des Rhythmus der Konsonanten (T.19-34) Rhythmus von the reasonable tutti (T.42-48) flute categories; Rhythmus-Studien Rhythmus von Flte, Oboe, Cello und Voice (T.51-62) Rhythmus-Zellen Nr.1-12; Notizen; Taktschema (tutti 1T.43-47 und T.84-92)

405

VIII.3. Analyse der Etude Transcendentale Nr.9 VIII.3.a) Gesamtanlage

Die Etde lsst sich am deutlichsten anhand der Erscheinungsform der Stimme gliedern: So werden im Anfangsteil (etwa bis Takt 38) ausschlielich Konsonanten vorgetragen, im Mittelteil (etwa Takt 39 bis 63) ausschlielich Vokale und im Schlussteil (etwa ab Takt 64) der gesprochenen Text. Zwei Instrumentengruppen stehen sich in dieser zweiten der beiden Tutti-Etden gegenber: die Melodieinstrumente Flte, Oboe und Cello und die eher rhythmischperkussiven Instrumente Claves (gespielt von der Sngerin), Cembalo und Stimme. Die Rolle des Cello kann wechseln, wenn es z.B. pizzicato das Cembalo "begleitet"; ebenso flexibel ist die Stimme: die Konsonanten vertreten den perkussiven Part, die Vokale den melodisch-flieenden; der gesprochene Text kann als "Mittelweg" oder als "Sonderweg" verstanden werden. Die Etde beginnt mit einem Vorspiel in sehr hoher Lage von den drei MelodieInstrumenten Flte, Oboe und Cello. Sie beginnen gleichzeitig und unisono mit dem Ton fis3, gefolgt vom kanonartigen Wechsel zu den Tnen, g3 und a3 in drei verschiedenen Tempi und drei verschiedenen Klangfarben (Piccolo: Triller, Oboe: non vibrato und Cello: Flageolett). Durch die extreme Lage und den Zusammenklang der verschiedenen Instrumente und Klangfarben auf ein und demselben Tonhhe sind die einzelnen Instrumente anhand ihrer klanglichen Charakteristika nicht zu identifizieren. Erst in der Auseinanderentwicklung, sptestens in den Kadenz-Teilen, wird allmhlich klar, welches Instrument was spielt.
intransigente quasi una fantasia (= unvershnlich wie eine Phantasie) Flte Oboe Cello Sopran Claves Cembalo 3/8 5/16 4/8 5/16 2/8 Picc.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

3/8 17/32 5/8 5/16 4/8 5/16 2/8 5/16 17/32 3/8 5/16 5/8 1/16

12

13

14

15

16

17

18

alla cadenza Claves

Bis Takt 38 etwa geht dieser Anfangsteil, bei dem jedes Instrument durch einen kurzen Kadenz-Teil ("alla cadenza") fr ein paar Takte virtuos hervortritt. Das liegetonartige Verharren auf extrem hohen Tnen wird dabei abrupt abgelst durch eine wesentlich dichtere und unruhigere Bewegung im deutlich nach unten ausgedehnten Register. Die Kadenz des Cembalos, die letzte der vier Kadenzen, wird untersttzt durch Pizziccato-Tne des Cello ("quasi come un cembalo").In Takt 10 kommen die Claves dazu und kndigen den perkussiven Klang der von der Stimme vorgetragenen Konsonanten an. Die Stimme hat ihren ersten Einsatz schlielich gemeinsam mit dem Cembalo in Takt 19 und beendet damit die Dominanz der extrem hohen Linien der Melodieinstrumente. 406

5/16 1/16 5/16 4/8 5/16 2/8 alla cadenza

19

20

21

22

23

24

3/8 17/32 5/8 5/16 2/8 5/16 17/32 5/16 5/16 3/8 Fl. alla cadenza

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

3/8 3/16 3/8 1/16

35

36

37

38

quasi...cembalo Konsonanten alla cadenza

Mit dem ersten (vom Komponisten so bezeichneten) Tutti-Teil in Takt 42 bis 48, dem "vernnftigen Tutti", setzen die Claves wieder ein und bereiten den zweiten Einsatz der Stimme vor, die Vokalise, die in Takt 50 beginnt.
39 40 41

florido (= blhend, figuriert)

42 43 44 45

2/8

2/8

2/8

3/8 5/16 5/8 17/32 5/16 5/16 17/32 5/16 11/32 9/32 3/32 9/32 3/32 7/32 9/32 11/32 9/32

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

Vokalizzo Claves 1.Tutti ("reasonable")

Sie endet mit dem zweiten Tutti-Teil, dem "unvernnftigen Tutti", das auch den Mittelteil der Etde etwa in Takt 65 abschliet.
inquieto (= unruhig)
59 60 61 62

piacevole (= angenehm, hbsch, gefllig)

63 64 65 66 67 68 69

9/32 5/16 5/16 17/32 5/16 5/16 1/8 3/16 3/16 3/16 5/16 1/8

70

3/8

71

1/8

72

subito scorrevole (= pltzlich flieend) 2/8 1/16 2/8 7/32 3/32 7/16
73 74 75 76 77 78

Text gesprochen

2.Tutti ("unreasonable")

3.Tutti ("maniacal")

In Takt 66 beginnt der Schlussteil der Etde mit dem Beginn des gesprochenen Textes. Nur der Beginn ist in der Partitur festgelegt. Der weitere Verlauf des Textes wird mehr und mehr unabhngig vom musikalischen Fortgang. Zum Beginn des gesprochenen Texts steht bei Takt 66 der Partitur:
"Stimme beginnt whrend des angezeigten Taktes. Es soll ruhig und gleichmig gesprochen werden und kein Versuch gemacht werden, den Text zu "dramatisieren". Artikulation mit Hilfe von leichten Pausen. Es soll KEINE Rcksicht auf Struktur oder Lautstrke der Instrumente genommen werden, auch wenn die Stimme gelegentlich verdeckt wird." 537

Das Ende des gesprochenen Textes ist also nicht exakt festgelegt und hngt vom persnlichen Tempo der Vortragenden538 ab. Es folgt ein dritter Tutti-Teil, das "wahnsinnige Tutti".
"Voice begins during bar indicated. Speak calmly and evenly. Make no attempt to "dramatise" the text. Artuculate by means of slight pauses. Pay NO attention to texture or volume of instrumental materials, even if the voice be occasionally obscured." Bemerkung in der Partitur von Etudes Transcendentales, S.59. 538 Die Grafik zeigt, an welcher Stelle z.B. bei der Urauffhrung der Text zu Ende gesprochen war. Brenda Mitchell trug damals den Text vor.
537

407

Ab Takt 82 sind die Takte durch immer lnger werdende Pausen und stetig wechselnde Besetzungen voneinander getrennt. Dieses "Coda-Quodlibet" es beginnt mit dem vierten und "letzten" Tutti-Teil markiert sowohl das Ende der Etde als auch das des Zyklus der Etudes Transcendentales.
"Sogar die Musik wird in der letzten Analyse von zunehmend aufdringlichen Fermaten abgetragen, wobei die Strategien fr eine Fortdauer dieses Diskurses Stck fr Stck negiert werden. Stimme und Musik sind nicht in der Lage gewesen, noch lnger zu koexistieren; gleichzeitig ist die Musik erschpft, wenn seine Wurzeln in der stimmlichen Artikulation berstiegen worden sind. Diese problematische Beziehung muss neu definiert werden." 539
Coda-Quodlibet ombroso acerbo
82 (2")

5/16 1/16 5/16 3/8 Picc.

79

80

81

5/16

83

(3")

etereo 4/8
84

(4")

violente 5/16
85

(5")

lont/furioso elegante 2/8

86 (6")

3/8

87

(7")

duro 17/32 Fl.

88

(8")

trasparente 5/8 Alt-Fl.

89 (9")

5/16 Fl.

90

(Nachspiel) 4.Tutti ("final")

Die Takte 83 bis 90 enthalten dabei mit Ausnahme von Takt 86 genau die Besetzungskombinationen, die in den vorangegangenen Etden (noch) nicht vorkamen. Die folgende bersicht zeigt, welche Besetzungen in den Etden bereits vorkamen und welche in der Etde Nr.9 "nachgeholt" wird (mit Taktangabe), so dass tatschlich alle Besetzungen genau einmal vorkommen.540
"Duos" Stimme + ... Etde Nr.1 Etde Nr.4 Takt 84 ... Flte ... Oboe ... Cello "Trios" Stimme + ... Takt 88 Etde Nr.6 Takt 98 Etde Nr.2 Takt 85 Etde Nr.3 ... Flte + Oboe ... Flte + Cello "Quartette" Stimme + ... Takt 83 Etde Nr.7 ... Flte + Oboe + Cello ... Flte + Oboe + Cembalo ... Flte + Cello + Cembalo ... Oboe + Cello + Cembalo

... Flte + Cembalo Takt 90 ... Oboe + Cello ... Oboe + Cembalo ... Cello + Cembalo Takt 87

Etde Nr.8 ... Cembalo (und Takt 86)

539

"Even music, in the final analysis, is worn away by increasingly obtrusive fermatas, the strategies for the continuance of its discourse being negated one by one. Voice and music have not been able to coexist any longer; at the same time music is exhausted when its roots in vocal articulation have been transcended. The problematic relationship between them must be defined anew." Bemerkungen Ferneyhoughs in DRIVER, Paul: Speaking with tongues Composing for the voice: a correspondence-conversation. Brian Ferneyhough interviewed by Paul Driver. (1989; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.368. 540 mit Ausnahme von Takt 86 von Etde Nr.9.

408

VIII.3.b) Taktdisposition
"Ich lege manchmal Taktarten symmetrisch an, aber in nachtrglichen Bearbeitungen verwische ich gerne meine Spuren. Fr den Hrer bleibt nichts brig von derlei Umrissen. Viel wichtiger als irgendwelche formalen Proportionen ist mir der Eindruck, dass verschiedene Ebenen des Werks miteinander in Konflikt geraten, dass eine gewisse Verschwommenheit oder Labilitt der sich bedingenden Ebenen zustande kommt, wo der Hrer dann je nach Vermgen hin und her pendelt." 541

Die Anordnung der Takte von Etde Nr.9 ist auf den ersten Blick seltsam: Zu Beginn kommen noch "gewohnte" Taktlngen vor wie 3/8 oder 5/16. Die erste Aufflligkeit ist ein Takt, dessen Lnge zusammengesetzt ist aus 7/16 + 3/32. Im weiteren Verlauf werden die Takte dann tendenziell krzer: 1/16 oder 3/32 sind keine Ausnahme mehr. berhaupt hufen sich die Unterteilungen in 32-tel. Erst gegen Ende werden die Takte wieder lnger und es berwiegen die Unterteilungen in 16-tel und Achtel. Die Entstehung dieser Entwicklung der Taktlngen ist in den Skizzen ausfhrlich dokumentiert, so dass sich die einzelnen Schritte dorthin gut verfolgen lassen.

Idee der Permutation

Eine erste Version542 der Anordnung der Takte ist die reine Permutation von sechs Takten. Diese Takte sind insofern untereinander verwandt, dass sie alle aus AchtelUnterteilungen bestehen, der erste und der letzte Takt gleich sind (5/8) und der dritte und fnfte Takt die doppelte Lnge des vierten und zweiten Taktes haben. Dadurch entsteht zustzlich eine gewisse Symmetrie.
same 5 8 3 8 4 8 x2 x2 2 8 6 8 5 8

Bei gleichbleibender Reihenfolge liefern ihre Permutationen 6 mal 6 Takte.

5/8 3/8 4/8 2/8 6/8 5/8 5/8 6/8 5/8 3/8 4/8 2/8 6/8 5/8 5/8 4/8 3/8 2/8 4/8 6/8 5/8 5/8 3/8 2/8 2/8 6/8 5/8 5/8 3/8 4/8 6/8 4/8 2/8 5/8 5/8 3/8

LESLE, Lutz: Die Wunde zeigen - Der englische Komponist Brian Ferneyhough im Gesprch mit Lutz Lesle. (1993; dt.) in: Neue Zeitschrift fr Musik. (Mainz, 1993) 43. 542 Skizzenblatt [J3] aus der Mappe von Etudes Transcendentales. Das Blatt hat die Gre von nur 10 x 10 cm.

541

409

Verfeinerung der Permutationen: von regelmig nach "komplex"

Um insgesamt mehr Takte durch die Permutationen zu gewinnen, wird die Anzahl der zugrunde liegenden Takte auf neun erhht, wobei auch eine grere Vielfalt durch die Hinzunahme von 16-tel- und 32-tel-Unterteilungen entsteht. Dennoch wird der 2/8-Takt doppelt und der 5/16-Tekt sogar dreimal verwendet. Zur besseren bersicht bei der Permutation werden die Takte mit a bis i bezeichnet.543 a
3 8

b
5 16

c
4 8

d
5 16

e
2 8

f
3 8

g
7+3 16 32

h
5 8

i
5 16

Eine allzu groe Regelmigkeit der Taktfolge lsst sich vermeiden, indem nur jeder zweite Takt "wandert", whrend die anderen Takte an gleicher Position bleiben. Bei einer solchen Konstellation lassen sich sogar zwei Arten von Taktgruppen bilden, die Hauptgruppen (mit fnf permutierenden Takten) und die Nebengruppen (mit vier permutierenden Takten.544
Hauptgruppen Nebengruppen

(1) (2) (3) (4) (5) (6)

a b c d e c b e d g e b g d g b i i i

f f f f f f

g h i

h a

a b c d e a d c a f f

g h

i i i i i

(A) (B) (C) (D) (E)

a h c c h e e h g g h i

e h g b

d a

c h e b g d f

b a d c

a h c b e d g a b c d e f

a b c d e

g h

Nachdem die Taktgruppen nun erfolgreich in verschiedensten Reihenfolgen zusammengestellt sind die erste und letzte Gruppe sind dabei jeweils gleich bleibt die Frage der linearen Anordnung innerhalb der Etde. Die Pfeile zwischen den Gruppen geben erste Hinweise: So werden die Haupt- und Nebengruppen abwechselnd verwendet. Der nchste Schritt erlaubt die Bildung neuer Taktlngen als Ableitung aus den bereits permutierten Original-Taktlngen.
"bar-overlapping scheme (3rd sketch)" Diese und die folgende bersicht stammen von der Rckseite von Skizzenblatt [S2] aus der Mappe von Etudes Transcendentales. Die Farben sind nicht original. 544 "principle groups" und "persuing groups". Die Grobuchstaben und Zahlen ganz links und ganz rechts helfen, die Gruppen in der Gesamtbersicht der Etde wieder zu finden. Sie sind original.
543

410

Idee der berlappungen 545

Die Haupt- und Nebengruppen sollen nun in solcher Weise miteinander verbunden werden, dass sie sich jeweils ber eine bestimmte Lnge hinweg berschneiden. Diese Lnge entspricht den Originaltakten, angefangen beim letzten Takt (5/16), wobei bei jeder berschneidung ein Takt addiert wird. Die zweite berschneidung hat so die Lnge von 5/8 + 5/16, die dritte von 7/16+3/32 + 5/8 + 5/16.
Zyklus I Zyklus II Zyklus III Zyklus IV Zyklus V Zyklus VI Zyklus VII basic overlap 1st 3/8 bar 5/16th into rear overlap 1st 5/16 bar a further 5/8th into rear overlap 1st 4/8 bar a further 7/16th + 3/32th into rear overlap 2nd 5/16 bar a further 3/8th into rear overlap 1st 2/8 bar a further 2/8th into rear overlap 2nd 3/8 bar a further 5/16th into rear

Zyklus VIII overlap 1st 7/16 + 3/32 bar a further 4/8th Zyklus IX Zyklus X overlap 1st 5/8 bar a further 5/16th into rear overlap 3rd 5/16 bar a further 3/8th into rear

Neue Taktlngen entstehen, indem die berlappungen die Takte der beiden beteiligten Gruppen in kleinere Einheiten spalten546. Besonders deutlich durch die hufigen 32-tel-Nenner wird die Spaltung, sobald die berschneidung die Taktlnge 7/16+3/32 impliziert. Wenn die berlappung jedes Mal um eine Taktlnge zunimmt, werden wie in der Grafik sichtbar 10 Zyklen von je einer Haupt- und einer Nebengruppe bentigt. Es stehen jedoch nur 6 Haupt- und 5 Nebengruppen zur Verfgung. Daher werden nicht alle Zyklen verwendet, sondern nur die mit Pfeil gekennzeichneten: nach der einmaligen Vorstellung der Original-Taktreihe sind es die Zyklen II, III, VII, IX und X.547

"bar-overlapping scheme (1st sketch)" bersicht von Skizzenblatt [J6] aus der Mappe von Etudes Transcendentales. Die Farben sind ebenfalls nicht original. 546 Dies wird aus der Grafik nicht deutlich, weil alle Takte hier gleichlang dargestellt sind. 547 Laut Notizen auf der Rckseite von Skizzenblatt [S2] sollten ursprnglich die berlappungen "symmetrisch" ausgewhlt werden, d.h. erst 1 Takt, dann 1+2 Takte, dann 1+2+3 Takte, dann 1+2+3+2 Takte und schlielich 1+2+3+2+1 Takte (= totale berlappung). Dann wre Zyklus IV statt Zyklus III ausgewhlt worden, was jedoch nicht der Fall ist.

545

411

Die Aneinanderreihung der Zyklen wird nochmals extra dargestellt als "definitives berlappungsschema" 548.
(1) (2) (3) (4) (5) (6)

(A)
5 16 5 +5 16 8

(B)

(C)
5 +5+ 7 + 3 +3+2+ 5 16 8 16 32 8 8 16

(D)
5 +5+ 7 + 3 +3+2+ 5+4+ 5 16 8 16 32 8 8 16 8 16

(E)
total overlap

15

37

+3

50

+3

Zur besseren bersicht ist die Lnge der berlappungen hier zustzlich in der Anzahl der 16-tel bzw. 32-tel angegeben. So kann man schn sehen, in welcher Relation diese Bereiche immer grer werden. a
3 8

b
5 16

c
4 8

d
5 16

e
2 8

f
3 8

g
7+3 16 32

h
5 8 15

i
5 16 5

37 50 54 +3 +3

+3

Endgltiges Taktschema als Grundlage fr die Form

Diese Konstruktion bildet die Grundlage fr die Etde und deren formale und instrumentale Gliederung. Die Zyklen sind jetzt wieder neu von I bis VI durchnummeriert.549 Die Zhlung der Takte der Partitur wird aus den Gruppen bernommen, soweit mglich. Bei den berlappungen werden die Takte in geeignete kleinere Einheiten unterteilt. Zyklus I: enthlt (Hauptgruppe 1: a-b-c-d-e-f-g-h-i) ohne berlappung:
3 8 a 5 16 b 4 8 c 5 16 d 2 8 e

Takt 1

Takt 2

Takt 3

Takt 4

Takt 5

Takt 6

3 8

Takt 7

7 + 3 16 32

Takt 8

5 8

Takt 9

5 16

548

"Definitive overlap-scheme" Grafik von Skizzenblatt [S2] aus der Mappe von Etudes Transcendentales. Die Farben sind nicht original. 549 "Etudes Transcendentales No.9 final bar scheme" bersicht auf der Vorderseite von Skizzenblatt [S2] aus der Mappe von Etudes Transcendentales. Die Takte sind auf Millimeterpapier im Original-Mastab gekennzeichnet.

412

Zyklus II: enthlt (Hauptgruppe 2: c-b-e-d-g-f-i-h-a) und (Nebengruppe A: a-b-c-d-e-f-g-h-i) mit berlappung von 5 :
Einsatz der Claves
4 8 5 16 2 8 5 16 7 + 3 16 32 3 8

Takt 10

Takt 11

Takt 12

Takt 13

Takt 14

Takt 15

5 16
Takt 16

5 8
Takt 17

3 8 1 5 16 16
Takt 18 Takt 19

a
Takt 20

3 8

1 16 Takt 21 5 16

Takt 22

4 8

Einsatz der Stimme (Konsonanten) und des Cembalo

Takt 23 Takt 24 Takt 25 Takt 26 Takt 27 Takt 28

5 16

2 8

3 8

7 + 3 16 32

5 8

5 16

Der Beginn der Hauptgruppe des Zyklus fllt zusammen mit dem Einsatz der Claves (Takt 10); die Konsonanten der Stimme setzen zu Beginn der Nebengruppe ein (Takt 19). Bei der berlappung (Takt 18 bis 20550) entstehen zwei 1/16-Takte neu. Zyklus III: enthlt (Hauptgruppe 3: e-b-g-d-i-f-a-h-c) und (Nebengruppe B: a-d- c -f-e-h-g-b-i) mit berlappung von 15 :

Takt 29

2 8

Takt 30

5 16

Takt 31

7 + 3 16 32

Takt 32

5 16

Takt 33

5 16

Takt 34

3 8

florido: Einsatz der Claves; Beginn von "The reasonable tutti"

3 8
Takt 35

Takt 36

5 8 5 16

Takt 37

3 8

Takt 38 Takt 39

4 8 1 2 16 8 5 16

Takt 40

c 2 8 4 8

Takt 41

2 8

Takt 42

3 8

3 8

Takt 43

Takt 44

Takt 45

Takt 46

Takt 47

5 (2) 16(8) e

5 8

7 + 3 16 32

5 16

5 16

Ende von "The reasonable tutti"

550

Die berlappung ist jeweils hellgrau unterlegt. Ihre Lnge in 16-tel bzw. spter noch dazu in 32-teln lsst sich an den Strichen darin berprfen.

413

Der Beginn des "vernnftigen Tutti" fllt mit dem Ende der berlappung zusammen (Takt 42), das Ende davon mit dem Ende des Zyklus. Die Takteinteilung whrend der berlappung wird von den Takten der beteiligten beiden Gruppen beeinflusst. Takt 36 drfte nur die Lnge von 3/16 haben, damit keine "Lcke" zwischen h und c der Hauptgruppe entsteht. Zyklus IV: enthlt (Hauptgruppe 4: g-b-i-d-a-f-c-h-e) und (Nebengruppe C: a-f-c-h-e-b-g-d-i) mit berlappung von 37 + 3 :
7 + 3 16 32
Takt 48

5 16
Takt 49

5 i 16 5 + 1 16 32
Takt 50

5 16 9 32
Takt 51

3 8 3 32
Takt 52

9 32 3 8

3 8 3 32
Takt 54

9 32 4 8

4 8 7 32
Takt 56

Takt 53

Takt 55

3 8

Beginn von Vokalizzo inquieto: Beginn von "The unreasonable Tutti"

5 8 11 32
Takt 58

9 32 5 8

2 + 1 8 32
Takt 59

2 e 8 2 + 1 8 32
Takt 60 Takt 61 Takt 62 Takt 63

Takt 57

2 8

5 16

5 16

7 + 3 16 32

5 16

Ende von Vokalizzo piacevole: Ende von "The unreasonable Tutti"

Der Beginn des Vokalizzo-Teils ist bereits einen Takt von der berlappung platziert, whrend das Ende mit dem Ende des Zyklus zusammenfllt. Das "unvernnftige Tutti" beginnt einen Takt von Ende der berlappung und endet einen Takt vor Ende des Zyklus. Die Lngen der Takte 61 und 62 sind miteinander vertauscht: g msste die Lnge von 7/16 + 3/32 haben, d die Lnge von 5/16. Das Ende der inzwischen deutlich lngeren berlappung wird nicht durch einen Extra-Taktwechsel deutlich gemacht, sondern ist in Takt 60 verborgen. Zyklus V: enthlt (Hauptgruppe 5: i-b-a-d-c-f-e-h-g) und (Nebengruppe D: a-h-c-b-e-d-g-f-i) mit berlappung von 50 +3 :
5 16
Takt 64

Takt 65 Takt 66

5 16 1 8

3 16 3 8

Takt 67

3 8 3 16 a

Takt 68

a 3 16 5 8

Takt 69

5 16 5 16

Takt 70 Takt 71

4 8 1 8

3 8

Takt 72

3 8 1 8

4 8

Beginn des gesprochenen Textes

414

Ende von "The maniacal Tutti"

2 8

7 + 3 (2) 16 32 (8) e 1 2 7 16 8 32
Takt 74 Takt 75 Takt 76

5 8 3 32 d

7 16 7 + 3 16 32

5 (7 + 3) 16 (16 32) g 5 1 16 16
Takt 79 Takt 80 Takt 81

Takt 73

Takt 77 Takt 78

5 16

2 8

5 16

3 8

5 16

subito scorrevole: Beginn von "The maniacal Tutti"

Der Beginn der gesprochenen Textes schlielich fllt zusammen mit dem Beginn der vorletzten berlappung. Das "wahnsinnige Tutti" ist zentral eingebettet in die berlappung. Die Lngen zweiter Takte der Hauptgruppe sind hier nochmals vertauscht; so msste e die Lnge von 5/16 haben und g die Lnge von 7/16+3/32. Zyklus VI: enthlt (Hauptgruppe 6: a-b-c-d-e-f-g-h-i) und (Nebengruppe E: a-b-c-d-e-f-g-h-i) mit totaler berlappung:
Coda-Quodlibet: Beginn von "The disorientated tutti" (Ende am Ende desselben Taktes)
3 8 3 8 3 8 5 16 5 16 5 16 4 8 4 8 4 8 5 16 5 16 5 16 2 8 2 8 2 8

a a a

b b b

c c c

d d d

e e e

Takt 82

Takt 83

Takt 84

Takt 85

Takt 86

Takt 87

3 8 3 8 3 8

f f f

Takt 88

7+ 16 7+ 16 7+ 16

3 32 3 32 3 32

g g g

Takt 89

5 8 5 8 5 8

h h h

Takt 90

5 16 5 16 5 16

i i i

Die totale berlappung markiert das (logische) Ende der Etde. Die lnger werdenden Pausen zwischen den Takten wirken wie ein Ritardando (innerhalb der Pausen), whrend die verschiedenartigen Besetzungen den Quodlibet-Charakter hervorheben. Neben Angaben zur Besetzung und zur Form enthlt das Skizzenblatt auch stichwortartige Angaben zur Verwendung der Instrumente. So werden z.B. die "alla cadenza"-Teile etwas nher beschrieben.
"1.Kadenz (Cello) viele wrtlich wiederholte Tonhhen / viersaitige rhythmische Figuren / pltzliche harmonische Glissandi" 551
551

"1st Cadenza (Cello) many repeated literated pitches / 4-string rhythmic figures / sudden harmonic Glissandi" Anmerkung zu Takt 13 auf Skizzenblatt [S2] aus der Mappe von Etudes Transcendentales.

415

VIII.3.c) Rhythmusdisposition
Nachdem das vorangegangene Formschema eine Grobgliederung anhand der Taktlngen und berschneidungen mglich gemacht hat, wird die nchst feinere Organisation durch die Platzierung von bestimmten Impulsen innerhalb der Takte erreicht. An diesen Stellen beginnen z.B. Liegetne oder markante Phrasen einzelner Instrumente. Auch dieses neue Verfahren552 bezieht sich auf die bereits definierten Taktlngen. Der Zhler der neun Ursprungstakte definiert jeweils die Anzahl der Impulse/Akzente pro Takt bzw. die speziellen Proportionen der Akzente: a
3 8

b
5 16

c
4 8

d
5 16

e
2 8

f
3 8

g
7+3 16 32

h
5 8

i
5 16

Die Notenwerte richten sich spter nach der Lnge des Taktes, in die die Proportion jeweils hinein passen soll. Mit Takt 10 dem Beginn von Zyklus II der Taktdisposition beginnt das erste Unterteilungssystem. Die Lngen der Takte sind also bereits der ersten Permutation unterworfen, whrend die Proportionen noch der Original-Taktfolge nach verwendet werden.

Oboe Claves

Piccolo

Oboe

Cello

Cello Oboe Cello Piccolo / Oboe

Dadurch ergeben sich erste Neu-Proportionierungen: So ist Takt 10 (4/8-Takt = Lnge von c) in drei gleiche Impulse (= Unterteilung von a) unterteilt. Die ersten beiden dieser Impulse finden sich in der Partitur reprsentiert durch die erste Note der Claves und den neuen Ton der Oboe, der den Beginn einer aufflligen Phrase markiert. Der dritte Impuls erscheint nur indirekt: Es fllt kein musikalisches Ereignis auf diese Zhlzeit, auer dass die Oboenphrase gerade verklungen ist. In den weiteren Takten wird analog verfahren. Die Zuordnungen der Impulse zu Ereignissen in der Partitur fllt sofort ins Auge und ist daher an dieser Stelle nur fr die Takte 10 bis 12 angegeben.
552

"Song 9: rhythmic patterns and subdivision system" berschrift von Skizzenblatt [S5] aus der Mappe von Etudes Transcendentales.

416

Nachdem die Proportionen von acht der neun Takte verteilt sind, beginnt ein zweites Unterteilungssystem (in Takt 18). Durch den vorgezogenen Beginn ist es gegenber dem ersten System um eben jenen (neunten) Takt versetzt. Es entstehen in der Folge mehrere Impulse pro Takt und der Satz wird dichter. Dieser Umstand fllt (fast) zusammen mit dem Beginn der Konsonanten und des Cembalo (Takt 19). Der Stimme und dem Cembalo (und den Claves) wird auf diese Weise ermglicht, ein von den Melodie-Stimmen unabhngiges Impuls-System zu verwenden.

Nach weiteren 8 Takten setzt ein drittes Unterteilungssystem nach gleichem Muster ein und erweitert die rhythmischen Mglichkeiten noch etwas mehr.

417

Nachdem auch dieses System die Taktfolge knapp zweimal durchlaufen hat, bricht die Konstruktion in Takt 41 ab.553 Mit Takt 42 beginnt das "vernnftige Tutti". Dieses Verfahren, Unterteilungssysteme allmhlich zu berlagern und so von einer rhythmisch gltteren Struktur zu immer mehr Auslsern fr musikalische Ereignisse zu gelangen, knnte fr eine nderung des Anfangs der Etde Ausschlag gebend gewesen sein. In einer frheren Version beginnt bereits in Takt 3 (!) mit Liegetnen mit Trillern und Akkorden, alles in mittlerer bis tiefer Lage. Der Beginn der Claves war bereits fr Takt 4 in Stichworten markiert.
553

Skizzenblatt [S5] ist vollstndig ausgefllt und eine Fortsetzung findet sich nicht in den Skizzen.

418

Nachtrglich schreibt Ferneyhough ber die Wirkung des Anfangs und die Folgen fr den weiteren Verlauf der Etde:
"Der Beginn der Stimme, nach dem weitschweifigen Abbruch eines Kanons im hohen Register von Holzblsern und Cello, wird zur hektischen Artikulation vom konsonantischen Material des Textes beschnitten, wobei die Claves begleiten (oder sich einmischen). Das Spiegelbild davon ist eine anschlieende Vocalise, in der die Vokale vom Text abstrakt und in melismatischer, fast instrumentartiger Form prsentiert werden. Anstatt diese frei flieenden Adern noch einmal zusammen zu bringen in einer Art Bekrftigung der sprachlichen Integritt, wird der vollstndige Text lediglich gegen die Musik gesprochen, wobei die zwei Dimensionen einander vllig ignorieren. Diese Taktik wurde nicht als irgendeine Form absurdesten Darstellung beabsichtigt; was ich wirklich bezwecken wollte, war, dass meine tiefe Sorge ber Angelegenheiten von bersetzung und quivalenz im Minenfeld von Musik-/Sprachanalogien herberkommt. Es wre nicht ntzlich gewesen, ein Kosmetikum zu liefern, das die Bruchstellen verdeckt mittels einer ideologisch "optimistischen" Vershnung." 554

VIII.3.d) Umgang mit dem Text

Eine nicht zu unterschtzende Komponente der Etudes Transcendentales bildet der Text der Stcke. Dennoch wurde er im Kompositionsprozess erst an zweiter Stelle genauer betrachtet zur bereits fertigen Melodielinie der Stimme hinzugefgt. Der Grund dafr ist der in diesen Stcken "gebte" Umgang mit dem Text:
"In allen Liedern habe ich mit voller Absicht um eine klischeehafte Textinterpretation zu vermeiden die vokale Linie komponiert, bevor ich ihr den Text unterlegte, wobei ich aber selbstverstndlich die Binnenstruktur des Textes und seine Bedeutung genau bercksichtigte." 555

Eine der Kernfragen fr den Umgang mit Text ist fr Ferneyhough:

"Inwieweit ist es mglich, eine musikalische Sprache in Beziehung zu setzen zu einem viel greren Feld des Diskurses, das auch andere Formen im kommunikativen Bereich einschliet ?" 556

Die 9.Etde scheint in besonderem Mae die "anderen Formen" auszuloten, da sie als einzige der Etden den Text in Konsonanten, Vokalen und gesprochener Form darbietet. In allen anderen Etden werden die Texte durch (irgendeine Form von) Gesang vorgetragen.
"The entry of the voice, after a lengthy demolition of a high-register pitch canon in woodwind and cello, is pared down to the hectic enunciation of the consonantal material of the text, accompanied (or interfered with) by claves. The mirror image of this is a subsequent vocalise in which the vowels of the text are abstracted and presented in melismatic, almost instrumentalized form. Instead of bringing these free-floating strands together once more in some sort of affirmation of linguistic integrity the full text is merely spoken against the music, the two dimensions ignoring one another completely. This tactic was not intended as some form of absurdist statement; what I really aimed at getting across was my deep concern with issues of translation and equivalence in the minefield of music/language analogies. It would not have been useful to provide some cosmetic papering over the cracks by means of an ideologically "optimistic" reconciliation." (s. Anm. 539) S.367. 555 "In order to avoid a clichd text interpretation, I deliberately composed the vocal lines prior to adding the textual underlay (although naturally taking precise account of text's significance and internal structure)." (s. Anm. 2) S.136 bzw. S.10. 556 "To what extent is it possible to relate a musical language to, or locate a musical language in, a more general field of discourse that includes, or takes note of, or reflects upon, other forms of communicative discipline ? " (s. Anm. 6) S.295.
554

419

Der ursprngliche Text der 9.Etde stammt von Alrun Moll und heit "Leuchtfeuer Persephone". Nicht nur den Titel, sondern auch einzelne Wrter und die Abfolge der Zeilen hat Ferneyhough leicht verndert. Die direkte Gegenberstellung der beiden Versionen mit genau bernommener Position der Zeilen zeigt die Gemeinsamkeiten557 und Unterschiede am deutlichsten: ursprngliche Textvorlage558
Leuchtfeuer Persephone Nachtflut steil ruht der Abgrund bleicher Spiegel mit fahler Iris blauen die Kristalle in lodernder Gewissheit versteinert ihr Begehren ein Gletscherbrand in atemloser Halle Licht fiel zum Opfer der taube Schrei am Flammenriff der Stalaktiten Weidorn geschwisterreich in bltenloser Trauer die Netzhaut riss Mundraub frohlockt an schattenleerer Mauer Tropfsteinhhle

modifizierte Version der Etde

Persephone entflgelt treiben meine Ruder steil ruht der Abgrund bleicher Spiegel mit fahler Iris sank die Flut im Widerschein Hochzeit der wildernden Kristalle das Irrlicht blaut mondsteinentrckt ein Gletscherbrand in atemloser Halle der Taube Schrei am Flammenriff der Stalaktiten in lodernder Gewissheit eisgeborgen versteinert das Gefieder Weidorn in bltenloser Trauer die Netzhaut riss Mundraub frohlockt an schattenleerer Mauer Eishhle

Der Text der Etde wurde insgesamt etwas lnger, etwas ausgeschmckter. Auffllig ist der Bedeutungswechsel von "der taube Schrei" zu "der Taube Schrei" ; es ist unwahrscheinlich, dass es sich an dieser Stelle um eine Ungenauigkeit beim Abschreiben handelt. Der fragmenthaften Beschreibung der Stimmung geht auch durch die grozgigen Vernderungen und Erweiterungen scheinbar nichts Wesentliches verloren. Ob die Gegenberstellung von Konsonanten und Vokalen in der Etde unabhngig von einer textlichen Bedeutung allein die Gegenstzlichkeit von perkussivem und linienartigem Klangspektrum des "Instruments" Stimme verdeutlichen soll, oder ob es
557 558

Die farblichen Hervorhebungen dienen hier der besseren bersicht. Skizzenblatt [Y5] aus der Mappe von Etudes Transcendentales.

420

auch einen Zusammenhang zwischen beiden Extremen gibt, der naheliegenderweise in der gemeinsamen Textvorlage begrndet ist, soll der nchste Vergleich zeigen. Mglicherweise bilden die im Anfangsteil benutzen Konsonanten zusammen mit den im Mittelteil benutzten Vokalen den im Schlussteil vorgetragenen Text. Vom musikalischen Ausdruck her gesehen ist sogar denkbar, dass Anfangsteil und Mittelteil sowohl durch die Stimme als auch mit Hilfe der "anderen" Instrumente beschreiben, was im Schlussteil wenn auch fragmentartig beschreibend ausgesprochen wird. Zum Versuch einer Zuordnung wurden die Vokale559 des Mittelteils ber dem (gesprochenen) Text notiert, die Konsonanten des Anfangsteils unter ihm. Die Reihenfolge wurde dabei nicht verndert.
Vokale: e nt e g t ei e bt n ei n e u d

Text:
Konsonanten:

entflgelt treiben meine Ruder

Die Vokale scheinen eindeutig bernommen worden zu sein, mitsamt dem offenen "o" der zweiten Silbe von "Ruder". Bei den Konsonanten fehlen einige, so dass womglich in erster Linie die zum Verstndnis notwendigen "wichtigeren" Konsonanten bernommen wurden, ergnzt mit "Verzierungen" wie z.B. das "t" bei "treiben".
Vokale: ei stml u t d e a u ei ie e

Text:
Konsonanten:

steil ruht der Abgrund bleicher Spiegel

Eine geeignete Zuordnung der Konsonanten ist nur fr den Beginn der Zeile (bedingt) mglich. Der Rest dieser und die gesamte nchste Zeile scheint bersprungen worden zu sein.
Vokale: i a i a ie u

Text:

mit fahler Iris sank die Flut

Die Vokale sind weiterhin problemlos zuzuordnen mit Ausnahme der Verwechslung der beiden Laute bei "fahler".
Vokale: i ie m w d o ei e i e i kr s a l

Text:
Konsonanten:

im Widerschein Hochzeit

der wildernden Kristalle

w ld rr ndn

n h ch tz sch t d

559

"" steht in der Partitur fr ein offenes "o". Auch die Pfeile, die den allmhlichen bergang von einem Vokal zum anderen markieren sind der Partitur entnommen; die Lnge ist nicht original.

421

Ab dem "Widerschein" passen die Konsonanten wieder. Dass die Zuordnung wohl kein Zufall ist, zeigen die aufflligen bereinstimmungen bei "Kristalle".
Vokale: a d s i b o

Text:
Konsonanten:

das Irrlicht blaut mondsteinentrckt

Auch die Vokale scheinen sich jetzt auf die "wichtigen" Stellen zu konzentrieren, wie z.B. den bergang bei "mondsteinentrckt", der gut zuzuordnen ist. Die Konsonanten enthalten an dieser Stelle mglicherweise Permutation, da eine lineare Zuordnung nicht mehr mglich ist.
Konsonanten: Vokale: rr d g b l m l ch rr s p g m l t ch n s n k d t b sch k t d f l t s e i a o

Text:

ein

Gletscherbrand in atemloser Halle

Die im Text ausgedrckte Atemlosigkeit spiegelt sich in den grozgigen bergngen der Vokale wieder, bevor dieser Part beendet ist. Danach lassen sich die Konsonanten wieder besser zuordnen. Text:
Konsonanten:

der Taube Schrei am Flammenriff der Stalaktiten

t rr m f m r f d st l kt n

Text:
Konsonanten:

in lodernder Gewissheit eisgeborgen versteinert das Gefieder

sg l nrn g w st n t rr g f d

Text:
Konsonanten:

Weidorn in bltenloser Trauer

w sd

Mit dem markanten Wort "Weidorn" endet auch der Part der Konsonanten. Text: Text: Text: Die Netzhaut riss Mundraub frohlockt an schattenleerer Mauer Eishhle

Die Lnge der Vokal- und Konsonanten-Abschnitte richtet sich dabei offenbar nach musikalischen Gegebenheiten. 422

"Die Musik hat totale Autonomie ab dem Moment, wo die reine Materialeinteilung des Textes in der musikalischen Form bercksichtigt wurde. Natrlich war es notwendig, das, was auf dem Papier stand, in Form der Menge der Silben, der Lnge der Linie, der Struktur der Verse usw. einzuarbeiten in mein Konzept fr die musikalische Struktur. Diese Dinge mussten untrennbar miteinander verbunden werden. Wenn ich an diesem Punkt angelangt war, schrieb ich den Vokalpart unter Bercksichtigung der Erfordernisse der musikalischen Struktur der Dichte, des Verhltnisses zwischen vokaler und instrumentaler Gestik, der Grade an Automatismus bzw. Formlosigkeit der beiden Levels usw.. Danach wieder zum Text zurckzugehen und ihn tatschlich in die bereits ausgearbeitete Vokallinie einzusetzen, war etwas, das ich sehr aufregend fand, weil die Erfordernisse der Situation ziemlich schwer wiegende Probleme aufwarfen, die mich zu sehr radikalen Lsungen 560 zwangen."

"The music has total autonomy after the moment at which the mere material distribution of the text has been taken account of in the musical form. Of course it was necessary to integrate that which was on the paper, in terms of quantitiy of syllables, length of lines, structure of verse, and so on, into my concept for a musical structure. These things had to be inseparably united. Having arrived at that point, I wrote the vocal part according to the exigencies of the musical (!) structure the type of density, the type of relationship between vocal gesture and instrumental gesture, the degree of automatism or informality of the two levels, and so on. Afterwards, going back to the text and actually inserting it into the already formed vocal line was something I found very exciting, because the exigencies of the situation sometimes brought me up against quite serious problems which forced me to come to very radical solutions." Bemerkung zu den Etden allgemein. (s. Anm. 6) S.296.

560

423

2.Teil: hranalytische Aspekte IX. Piranesis Stiche Carceri dInvenzione "Raumphantasien"

"Piranesis Carceri dInvenzione ("Kerker der Erfindung, erfundene Kerker") beeindruckten mich in erster Linie wegen ihrer augenflligen Intensitt, ihrem Reichtum und ihrer expressiven Kraft." 561

Was sind das fr Stcke, die Ferneyhough so beeindruckten, dass er einen ganzen Zyklus von sieben Werken mit dem Titel Carceri dInvenzione komponiert ?

--- Titelblatt der Carceri d'Invenzione: 1. und 2. Zustand ---

Giovanni Battista Piranesi

Giovanni Battista Piranesi (1720-78), ein italienischer Grafiker und Architekt, beschftigte sich zeitlebens mit fantasievoller Architektur. Ausgehend von den Prachtbauten des alten Rom (und deren Ruinen) schuf er Radierungen von ebenso imposanten Bauwerken seiner Imagination. Die Grundbegriffe seiner Raumvorstellung waren dabei "ampio" (= weit) und "magnifico" (= groartig).
561

(s. Anm. 2) S.131 bzw. S.7.

424

Sein wohl bekanntestes Werk ist die 1761 verffentlichte Sammlung von 16 Radierungen mit dem Titel Carceri dInvenzione. Bereits um 1745 entstand die Erstausgabe davon mit 14 Radierungen unter dem Titel "Invenzioni capric di Carceri..." (wobei mit "Capricci" etwa Spielereien, "launige Erfindungen von Kerkern", Variationen ber das Thema gemeint sind). In seinem ersten eigenen Werkzyklus, der "Prima Parte di Architetture e Prospettive", weist er 1743 bereits auf seine knstlerischen Ambitionen hin: Auf 12 Radierungen stellt er den Raum als das Thema seiner Arbeiten vor. Seine Motive sind Tempel, Brcken, Grabmler, Ruinen, Hfe und Pltze und natrlich Kerker, anhand derer er seine imaginren Raumphantasien darlegt nach dem architektonischen Vorbild des alten Rom. Im Laufe dieser Studien entwickelte Piranesi seine Lust am Experiment, seinen Drang, aus den alten Konventionen auszubrechen, und seine Formen neuer Ausdrucks- und Gestaltungsmglichkeiten, sowohl im inhaltlichen Bereich, der Architekturdarstellung, als auch im technischen Bereich, dem Medium der Radierung.562 Die Phantasie spielte dabei fr Piranesi eine groe Rolle: Zwar finden sich Analogien zu bestimmten antiken Bauten, jedoch wird fast alles bersteigert dargestellt und einfallsreich kombiniert. Die Groartigkeit ("magnificenza") des alten Rom soll nicht wiederhergestellt, sondern mit den Mglichkeiten der Zeichnung bzw. Radierung weiterentwickelt werden zum Teil in Dimensionen, die in Form einer praktischen Ausfhrung eines solchen Bauwerks nicht realisiert werden knnten. Eine bersteigerung seiner Raumvorstellung erreicht Piranesi zum einen durch Verwendung von Perspektiven, die aus der Bhnenbildgestaltung herrhren, wie z.B. die "Scena per angolo", den Blick ber Eck in ein Gebude zur Illusion groer Raumtiefen. Zum anderen erfahren seine Rume meist keine Abgrenzung durch den Bildrand, sie scheinen irgendwo anzufangen und aufzuhren und dabei ber den Bildrand hinweg zu "schwappen". Der Zuschauer wird gentigt, in der Kulisse herumzulaufen, ohne zu verweilen, immer auf der Suche nach neuen Entdeckungen. In den Bildern entsteht so eine Dynamik, die eigentlich der Statik von Bildern tatschlich existierender Gebude widerstrebt.563 Der Betrachter kann sich im Bild wiederfinden als winzige Staffagefigur, als Entdeckungsreisender in der Unendlichkeit des allzu monumentalen Raumes; der Kontrast zwischen dem Menschen und seiner steinernen Umgebung knnte kaum grer sein. Und das, obwohl Piranesi seine architektonischen Elemente allein aus dem klassischen Formenrepertoire entnimmt: Brcken, Pfeiler, Sulen, Bgen, Treppen und Stege sind sein Vokabular.

562

Durch eine verfeinerte Technik und speziellere Materialien und Farblsungen lieen sich nach und nach auch dunklere Flchen einer Radierung durch erkennbare Muster plastisch und damit rumlich darstellen. Mglicherweise ging diese Entwicklung Hand in Hand mit der Motivation Piranesis, den dunklen Kerker als Thema eines Zyklus zu whlen, um so einen Gedanken bis an seine uersten Konsequenzen durchzufhren. 563 Man betrachte zum Vergleich Tafel XV der Carceri d'Invenzione und die Tafel der "Ponte magnifico" von Piranesi. Bei letzterem gengen wenige Blicke, um sich in der Komposition des Bildes zurechtzufinden und sich die Anlage des Gebudes in etwa rumlich vorzustellen. Bei ersterem werden die Blicke eher lnger verweilen: Fragen tauchen auf, wohin sich der vom vorderen Pfeiler ausgehende Bogen fortsetzt, wie der Bogen rechts dahinter weitergeht, in welcher Ebene der Steg darunter verluft usw., es bleibt die Frage, wie man sich des Gebude in der Realitt schlielich vorstellen soll.

425

--- Tafel XV der Carceri d'Invenzione "Der Pfeiler mit der Lampe": 2. Zustand (oben) und "Ponte magnifico" aus Prima parte (unten) ---

426

Erweiterung des Vorstellungsvermgens / Perspektive / Unendlichkeit

Zu seinem Eindruck von den Stichen schreibt Ferneyhough:
"...Spter wurde ich mir nach langem Nachdenken darber klar, dass es die meisterliche Entfaltung von Schichtenaufbau und Perspektive war, die den Anlass fr die auerordentliche Unmittelbarkeit und die geradezu krperliche Wirkung gab: in ein und demselben Augenblick wird der Betrachter unausweichlich nach unten zum dunklen Zentrum gezogen, gleichzeitig aber auch von zentrifugalen Strahlen aus absolut unnaturalistischen, einander widerstreitenden Kraftlinien nach auen geschleudert." 564

--- Tafel XI der Carceri d'Invenzione "Der Bogen mit dem Muschelornament": 1. und 2. Zustand ---

564

"After much subsequent reflection it struck me that it was the masterly deployment of layering and perspective which gave rise to this impression of extraordinary immediacy and almost physical impact. At one and the same time the observer is drawn ineluctably down towards the dark center while forcibly thrust away along centrifugal rays of absolutely non-naturalistic, mutually conflicting lines of force." (s. Anm. 2) S.131 bzw. S.7.

427

Piranesi entfaltet in den Carceri d'Invenzione sein "Konzept des sich stndig erweiternden Raumes".565 Variierende Arkadenreihen werden (besonders im zweiten Zustand der Carceri d'Invenzione) durch Treppen und Stege erweitert; immer neue Kombinationen ermglichen eine beliebige Fortsetzung der Szenerie in die Tiefe des Raumes. Oft sind Stege oder Treppen im Hintergrund nur angedeutet und berlassen dem Vorstellungsvermgen des Betrachters eine genauere Deutung.566 Der Grundriss eines Gewlbes lsst sich als Gewebe vorstellen, deren Zellen die Grundflche in alle Himmelsrichtungen unendlich erweitern knnen.567 Schlielich scheinen die Sulen, teilweise von Rauch vernebelt, in den Himmel zu wachsen, Stockwerk um Stockwerk.568
"Die luftigen Laufstege, die freischwebenden Zugbrcken, die fast berall den Galerien und Steintreppen gegenberstehen, entsprechen dem Wunsch, dem Raum alle nur mglichen Kurven und Parallelen einzubeschreiben. Diese in sich geschlossene Welt ist mathematisch gesehen unendlich." 569

HPER, Corinna: Giovanni Battista Piranesi Die poetische Wahrheit. Ausstellungskatalog, Stuttgart 1999, S.11. 566 vgl. auch die Fortsetzung der Rundbgen im Hintergrund von Tafel XI der Carceri d'Invenzione. 567 Tafel VI der Carceri d'Invenzione htte etwa eine Aneinanderreihung von Quadraten als Grundriss; wobei man wie bei den anderen Tafeln auch die Bodenflche kaum erkennen kann: der Betrachter "stolpert" gleich auf die ersten Treppenstufen. 568 vgl. Tafel VII der Carceri d'Invenzione mit der vertikal scheinbar nicht enden wollenden Sule in der Mitte. Auf das Mittel der "Vernebelung" der Perspektive durch Rauchwolken verzichtete Piranesi im zweiten Zustand der Carceri d'Invenzione, mit Ausnahme von Tafel VI ("Das rauchende Feuer"). 569 "The frail catwalks, the drawbridges in midair which almost everywhere double the galleries and the stone staircases, seem to correspond to the same desire to hurl into space all possible curves and paralleles. This world closed over itself is mathematically infinite." YOURCENAR, Marguerite: The Dark Brain of Piranesi. New York 1984. Ferneyhough selbst fhrte dieses Zitat an im Programmheft von Donaueschingen (s. Anm.2) S.131 bzw. S.7.

565

428

--- Tafel XIV der Carceri d'Invenzione "Der gotische Bogen" --1. und 2. Zustand

Tafel XIV birgt ein aufflliges Beispiel fr rumliche Unlogik innerhalb der Carceri d'Invenzione. Sie ist in den Vorzeichnungen noch nicht vorhanden; erst der sptere Verlauf der breiten Treppe, dargestellt in einer gegenber der sonstigen Bildkomposition widersprchlichen Perspektive, erzeugt die rumliche Verwirrung. In der Zeichnung von Edinburgh sind zwei Bgen wie Arkaden nebeneinander in einer Ebene und davor, parallel dazu, die breite Treppe. Die Londoner Zeichnung deutet eine zweite Arkadenreihe davor an durch eine Mauer mit Rundbogen und Ansatz eines weiteren Bogens, der dann aber wie bei einer Ruine abbricht. Die Treppe verluft hier nicht mehr parallel vor der Arkadenreihe, sondern fhrt durch den zentralen gotischen Bogen hindurch (senkrecht zur Ebene der Arkaden) und anschlieend dahinter parallel zur Arkadenreihe. In dem Bild des ersten Zustands der Carceri d'Invenzione schlielich erscheint die ganze Szenerie spiegelbildlich. Der linke und der mittlere Pfeiler sind weiterhin durch den "gotischen Bogen" miteinander verbunden. Die parallele Rundbogenruine steht vor dem mittleren Pfeiler und ist mit diesem durch eine Brcke verbunden. Der Verlauf der Treppe strt nun die innere Logik des Raumes: Die Treppe wird erst parallel zur Arkadenebene gefhrt, dann senkrecht zu ihr und schlielich wieder parallel, aber zwischen den beiden Pfeilern hindurch. Man knnte meinen, der mittlere Pfeiler stnde nicht in einer Ebene mit dem linken, sondern in einer Flucht hinter dem Rundbogen und dem mittleren Pfeiler. Der zweite Zustand der Radierung verstrkt diese Irritation nun noch durch weitere Stege und Gelnder, einen weiteren angedeuteten "gotischen Bogen" rechts von dem zentralen, sowie durch das Seil "vor" dem "gotischen Bogen". 429

--- Vorzeichnung zu Tafel XIV der Carceri d'Invenzione (Edinburgh, National Gallery of Scotland) ---

--- Vorzeichnung zu Tafel XIV der Carceri d'Invenzione (London, British Museum) ---

430

Der Unterschied zwischen erstem und zweitem Zustand570 der Carceri d'Invenzione auch bei den anderen Tafeln ist v.a. der, dass der zweite Zustand Details im Hintergrund genauer ausfhrt. Die Rumlichkeiten werden immer mehr zugebaut mit zustzlichen Treppen, hlzernen Verbindungsstegen, weiteren Gemuern und angedeuteten Folterinstrumenten aller Art. So wird in den Bildern eine grere Tiefenwirkung erzeugt, Ausdruck von Unendlichkeit in Richtung Hintergrund.
"Der Knstler studiert antikes Formenrepertoire und bedient sich daraus wie aus einer Sammlung, jedoch nicht in der Nachahmung (imitatio), sondern in der Weiterentwicklung und Neuschpfung (invenzione) architektonischer Strukturen, die eine Idee verbildlichen sollen, bei der die logische und tektonische Ausfhrbarkeit in der Realitt keine Rolle spielt. (...) Die monumentale bersteigerung ist Programm und Mittel zum Zweck. Damit erreichen Piranesis Architekturdarstellungen eine neue Wahrnehmung von Raum, die so in der Realitt niemals erfahrbar sein kann." 571

Ausdruck von Stimmung

"In Piranesis Vorstellung erscheint Architektur als Ausdruckstrger von Stimmung, von schpferischer Fantasie, die auf den Betrachter berspringt. Sie ist wahr in der Verwendung der Mittel, d.h. des seit der Antike berlieferten historischen Formenrepertoires, sie ist poetisch in der Umsetzung, d.h. in der Loslsung von Architektur aus ihrem rein materiellen Erscheinungsbild, sowie ihrer Einbindung in eine neue Wirklichkeit." 572

Die Carceri d'Invenzione -Sammlung ist sicherlich ein Hhepunkt in Piranesis Werk, auch was den Ausdruck von Stimmung betrifft. Trotz aller intellektuellen Anregung in Bezug auf die Erweiterung der Raumvorstellung scheinen die Tafeln aber dennoch eine bedrckende Grundstimmung aufzuweisen, erzeugt durch das ausbalancierte Spiel von Licht und Schatten573, durch die furchterregenden Foltergerte (Seile, Flaschenzge, Hebel, Rder, das Sgepferd ... ) und nicht zuletzt durch die abweisende Atmosphre der Kerkerszenerie mit den wuchtigen, massiven Pfeilern, Bgen und Treppen und den eher instabil wirkenden, frmlich angeklebten Leitern und Holzstegen. Oft wurden die Bilder daher als Ausdruck von Dmonie und Exzentrik verstanden. Ein treffendes Beispiel fr eine solche, deutlich romantisierende und psychologisierende Interpretation findet sich in Thomas de Quinceys "Confessions of an English opium eater" 574 von 1821. Sehr wahrscheinlich beschreibt de Quincey seinen Eindruck von Tafel VII (2.Zustand):
"... eine Folge von Radierungen des Knstlers, die seine Trume genannt werden und Halluzinationen whrend eines Fieberanfalls wiedergeben. Einige dieser Bltter (...) stellen weite gotische Hallen dar: Auf deren Boden stehen allerhand Folterwerkzeuge und Gerte, Rder, Seile, Flaschenzge, Hebel, Katapulte etc. und drcken Anwendung ungeheurer Gewalt und berwindung jeden Widerstandes aus. An den seitlichen Wnden dahinkriechend, nimmt man Treppen wahr und auf ihnen, sich nach oben tastend, Piranesi selbst; verfolgt man die Treppe eine Stck weiter, so erkennt man, dass sie pltzlich abrupt endet, ohne jedes Gelnder, und dem, der dieses Ende erreicht hat, keinen Schritt weiter gestattet, es sei denn in die Tiefe. Was immer mit Piranesi geschehen mag, man vermutet zum wenigsten, dass seine Mhen hier auf irgendwelche Weise ein Ende finden werden. Aber man erhebe Damit sind gemeint die Erstausgabe von 1745 und die Endfassung von 1761. (s. Anm. 566) S.11. 572 Ebda S.11. 573 Die im Bild vorkommenden Leuchten sind immer dunkel, statt dessen werden die Wnde erhellt durch "Scheinwerfer" auerhalb des Bildes. 574 zitiert aus WILTON-ELY, John: Giovanni Battista Piranesi Vision und Werk. Mnchen 1978, S.89.
571 570

431

seine Augen und man erblickt einen zweiten, hher gelegenen Treppenlauf: Auf dem ist wiederum Piranesi wahrzunehmen, der diesmal schon am Rande des Abgrunds steht. Nochmals blicke man hher und bemerke eine noch luftigere, ferne Flucht von Treppen; aufs neue bemht sich hier Piranesi, bedauernswert, mit seinem Emporstreben und so weiter, bis die unvollendeten Treppen zusamt Piranesi sich im Dmmer der Halle verlieren. Mit derselben Fhigkeit zu endlosem Wachstum und Selbstwiederholung entwickelte sich die Architektur in meinen Trumen."

Neben dieser (wohl bekanntesten) Andeutung eines fieberhaften Alptraumes gibt es viele hnliche Deutungsversuche, z.B. die Carceri d'Invenzione seien das Produkt von Piranesis angeblich jhzornigem Charakter und seinem sprunghaften Temperament oder sie seien whrend einer schpferischen Krise entstanden oder als Folge tiefer Depression des Knstlers.

--- Tafel VII der Carceri d'Invenzione "Die Zugbrcke": 1. und 2. Zustand ---

Ging es Piranesi eher um den Ausdruck von Stimmung oder eher um das Spiel mit der Phantasie des Betrachters oder um beides gleichermaen ?
"Die Elementargesetze architektonischer Raumbildung werden rcksichtslos vllig neu interpretiert, die Folge der Carceri d'Invenzione wird zu einer Experimentalreihe ber die Aussagefhigkeit von architektonischer Struktur." 575 "Vielleicht ist es gerade diese Rcksicht Piranesis, die eine Annherung an die Carceri d'Invenzione zwar bedingt mglich macht, letztendlich jedoch zu Ratlosigkeit und damit zur Flucht in jedwede Art von Interpretation fhrt, ja den auf der Suche nach dem Sinn in den Raumlabyrinthen herumirrenden Betrachter und Kunsthistoriker zum eigentlichen Insassen der metaphysischen Gefngnisse macht." 576

575

(s. Anm. 566) S.131, dort zitiert aus REUDENBACH, B.: G.B.Piranesi Architektur als Bild. Mnchen 1979. 576 Ebda S.131, anschlieende berlegung zum Zitat von Reudenbach.

432

So gesehen scheint der Betrachter frmlich eingesperrt innerhalb der Grenzen seines eigenen Vorstellungsvermgens... .

Ausdruck von schpferischer Phantasie / Raum

"Und was ich auf der anderen Seite ganz speziell an diesen Bildern mochte, als ich sie etwa 1980 wiederentdeckt hatte, war, dass sie uns die Funktion einer Ecke eines Bildes sehr haben bewusst werden lassen. Das heit, der Rauminhalt war so berladen mit Ausdruck, mit explosiver und implosiver Energie, dass die Ecke des Bildes entweder als vllig bedeutungslos verstanden werden konnte, so dass man sich vorstellen kann, das Bild setze sich in einem "Hyperspace" jenseits fort, oder sie konnte als eine gewaltsame Aktion verstanden werden, bei der das Bild gezwungen wird, sich selbst in einer Art und Weise zu begrenzen, die seiner Natur eigentlich fremd ist." 577

Im Vergleich von Tafel VI (2.Zustand) mit seinen "Vor-Bildern" wird sehr schn deutlich, wie Piranesi seine (neue) Form von Tiefenwirkung erzeugt:

--- "Gruppo di colonne" und "Carcere oscura" aus Prima parte ---

In "Carcere oscura" von Piranesi (aus "Prima parte...") sind bereits keine klaren Begrenzungslinien mehr vorhanden; die Oberflche der Wnde wirkt rau und erfhrt
"And on the other hand what I liked specifically about these pictures when I rediscovered them about 1980 was that they made us very aware of the function of the edge of a picture. That is, the content was so hyper-loaded with expression, with explosive and implosive energy, that the edge of the picture could either be seen as a complete irrelevance, so that the picture might be imagined as continuing in some hyper-space beyond, or it could be seen as some sort of rape action whereby the picture was being forced to limit itself in a way which was alien to its nature." (s. Anm.6) S.290.
577

433

durch das Spiel von Licht und Schatten eine feine Musterung. Der Blick des Betrachters ist in Ermangelung der Groen Figuren direkt auf die Sule gerichtet, die diagonale Achse der "Scena per angolo". Der Boden ist flach angelegt und verschwindet fast aus dem Bild; einzig drei winzige Gestalten scheinen sich dort noch zu bewegen. Die beiden Fluchtpunkte liegen zwar auerhalb des Bildes, der Blick durch den rahmenden Bogen verleiht dem Betrachter jedoch eine gewisse Stabilitt.

--- Tafel VI der Carceri d'Invenzione ("Das rauchende Feuer"): 1. und 2. Zustand ---

Auf Tafel VI der Carceri d'Invenzione wurde der rahmende Bogen entfernt: der Betrachter steht nher an der Sule, deren Wlbung nun auerhalb des Bildes liegt. Vom Boden vor der Sule ist nichts mehr brig; seltsame Stelen (grer als die menschliche Figur daneben) stehen auf der einzigen "freien" Flche. Von links droht eine dunkle, mit Leitern, Stegen und dem Flaschenzug behangene Sule den Betrachter zu erschlagen. Im Hintergrund lassen angedeutete Treppen und Bgen eine Fortsetzung der Szenerie ins Unendliche vermuten: Der Raum scheint keinen Anfang und kein Ende zu haben. Er besteht aus Durchgngen, Zwischenrumen und Hallen, die zum eher Weitergehen denn zum Verweilen auffordern. "Der Raum erscheint als Torso, die Architektur ist in Bewegung, der Betrachter wird zum Entdecker." 578 Mysterise Rauchschwaden im Bild wei belassene Bereiche verschleiern zustzlich architektonische Anhaltspunkte und fllen den verbleibenden Raum mit weiteren Details wie Ketten, Balken und Stelen.

578

(s. Anm. 566) S.96.

434

Noch aufflliger wird in den Tafeln II, V und XVI "die Klarheit der Konzeption einer didaktischen berflle der Details geopfert." 579
"Die Oberflchenstrukturen der roh behauenen Wnde, das Labyrinth der Verliese und das sich in den dsteren Rumlichkeiten entfaltende Spiel von Licht und Schatten schienen Piranesi offenbar beraus geeignet, seine Vorstellungen von Raumkonzepten weiterzuentwickeln und nun nicht mehr an verschiedenen Themen, wie noch in der "Prima parte", sondern mehrfach an einem, dem Kerker, durchzuspielen." 580

Ferneyhough bemerkt:
"Ich versuche in diesem Werk die Energetik der Carceri-Serie Piranesis von sehr verschiedenen Seiten aus zu beleuchten." 581

Sprengen des Rahmens / Energie

"Es gibt absolut keine illustrative Absicht in meiner Komposition. Der einzige Grund, warum ich den Titel berhaupt verwendete, ist, dass er sehr angebracht zur Beschreibung meiner zentralen Anliegen schien; das heit, dass aller Ausdruck in der Kunst sich auf irgendeine Weise von der Beschrnkung ableitet. Man kann sich nur dann in einer sinnvollen Art frei bewegen, wenn man sich in einem bestimmten Raum befindet, dessen Ausdehnung zuvor in gewisser Weise festgelegt worden ist. Und das schien eng mit den Dingen zusammenzuhngen, auf die ich bei meiner Interpretation von Piranesi gekommen bin." 582

Untersucht man einige kompositorische Details von z.B. von Tafel VII (2.Zustand), so lassen sich die folgenden, plausibel klingenden perspektivischen Zusammenhnge formulieren: 1. In der Bildmitte befindet sich eine leicht geffnete Zugbrcke und dahinter (!), durch diese leicht verdeckt, eine hohe Sule mit Wendeltreppe. 2. Der (erst im 2.Zustand eingefgte) Holzsteg unterhalb der Brcke trifft hinter der Wendeltreppe auf die hohe Sule und scheint so "durch" diese Sule hindurch zu verlaufen: das vordere Gelnder vor der Sule entlang, das nicht sichtbare hintere Gelnder hinter der Sule. Die beiden y-frmigen Trger des Steges besttigen scheinbar diese Perspektive. 3. Sowohl der Holzsteg als auch die Zugbrcke sind am hinteren Brckenpfeiler (rechts im Bild) verankert und weisen direkt an der Sule offenbar in dieselbe Richtung. Der vordere Pfeiler der Brcke ist verdeckt durch das Gemuer links im Bild. Dennoch scheint auch der Steg in Richtung des verdeckten Pfeilers zu zeigen. Der Holzsteg scheint also mit der Brcke in derselben Ebene zu liegen und wre die Zugbrcke geschlossen, so knnte man sich sogar das Gelnder des Steges und das der (geschlossenen) Zugbrcke entsprechend parallel vorstellen.
579 580

(s. Anm. 574) S.97. (s. Anm. 566) S.11. 581 (s. Anm. 541) S.42. 582 "There is absolutely no illustrative intent in my composition. The only reason I used the title at all is that it seemed very apposite in describing my central concerns; that is , that all expression in art in some way derives from limitation. You can only act freely in a particular space which has been to some extent mapped out previously. And this seemed to lock in closely with the things which my Piranesi interpretations had suggested to me." s (s. Anm. 6) S.291.

435

Diese drei Details, die Brcke vor der Sule, die Ebene von Sule und Steg und die (gleiche) Ebene von Brckenpfeilern und Steg, erscheinen fr sich gesehen durchaus schlssig. In ihrer Addition ergeben sie jedoch eine widersprchliche und damit (in der euklidischen Geometrie) unmgliche Gesamtanlage mit etwa diesen daraus folgenden Details: 4. Wrde die Zugbrcke geschlossen, so msste sie, wie der Steg, durch die Sule hindurch fhren oder aber an ihr zerschellen... 5. Die Brcke lsst sich gar nicht in der Ebene des Stegs schlieen, sondern ragt, wenn sie halb geffnet ist, aus der Ebene in Richtung des Betrachters, also frmlich aus dem Bild heraus.
"Mit den Carceri d'Invenzione schreibt Ulya Vogt-Gknill zeigt Piranesi sehr klar, wie die euklidische Geometrie nicht die einzige architektonische Lsung darstellt. Es handelt sich offensichtlich um den Bruch des Knstlers mit den Gesetzen der Zentralperspektive. Piranesi verschiebt nicht nur den Punkt der Betrachtung heraus aus dem Bild, sondern er nimmt sogar mehrere Fluchtpunkte an und lsst so den euklidischen Raum buchstblich zusammenbrechen..." 583

Die Vorstellung einer berstenden Zugbrcke verleiht dem Bild eine gewisse Dynamik, und zwar in dem Sinne, dass das Auge wie das Hirn des Betrachters gefordert wird, eine schlssige, in sich vereinbare Perspektive zu schaffen durch berprfen aller weiteren Details und Beseitigung des scheinbar "unentwirrbaren, sinnverwirrenden Geflechts von Elementen und Strukturen" 584, des perspektivischen Widerspruchs.585 Die Illusion der aus dem Bild ragenden Brcke verleiht dem Bild so eine gewisse Eigendynamik, eine besondere Form von Energie. Sie wurde erzeugt durch die "Beschrnkung" auf eine realistische Darstellung der Umgebung der Brcke und das gleichzeitige berschreiten dieser Grenze durch die perspektivisch widersprchliche und unvereinbare Darstellung der Brcke selbst, also durch das Wechselspiel von vorgegebener Grenze und deren berschreitung.
"Durch die sinnverwirrende, scheinbare Gleichzeitigkeit verschiedener Fluchtpunkte in der Architektonik dieser Bilder entsteht eine phantastische Energiebeladenheit. Aus der gleichzeitigen Anwesenheit verschiedener Blickwinkel und Erfahrungsrume das meint eigentlich der Titel "Carceri" ergeben sich Kraftlinien von solcher Strke, dass sie die frmlichen Rnder des Bildes berlaufen und platzen lassen." 586

"Nelle Carceri d'Invenzione scrive Ulya Vogt-Gknill il Piranesi dimonstra chiaramente che la geometria euclidea non rappresenta per lui lunica soluzione architettonica. E evidente la rottura dell artista con le leggi della prospettiva centrale. Il Piranesi non sposta soltanto il punto di osservazione, facendo cos letteralmente crollare lo spazio euclideo..." MELCHIORRE, Alessandro: I Labirinti di Ferneyhough. (1984; ital.) in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.27. 584 (s. Anm. 574) S.93. 585 Ein inhaltlicher Widerspruch drngt sich ebenfalls auf: Eine Zugbrcke soll ja verbinden, wenn sie geschlossen ist, und nicht in dem Moment, wo sie ihren eigentlichen Zweck erfllen knnte, ihre Funktionalitt verweigern. 586 (s. Anm. 541) S.41.

583

436

Idee der musikalischen Umsetzung

"Einer der Aspekte an Piranesi, die mich interessierten, war, wie ich schon sagte, die Perspektive die gegenseitig inkompatiblen Perspektiven, die durch eine Art ihnen aufgezwungener kompositorischer List zur Koexistenz gezwungen wurden. Und in diesem speziellen Fall war die Idee die, auf mglichst vielen Ebenen das Zusammenhangspotential von Wechselbeziehungen von grundstzlich unvernderlichem Material relativ deutlich zu machen; die Idee war, wie oft das Material wrtlich wiederholt wird, wie oft es annhernd unverndert wiederholt wird, wie oft es in irgendeiner variierten Form wiederholt wird, usw.; und was dann die Ebenen des Wahrnehmungspotentials sind, die das Ohr dazu bringen knnen, damit zu spielen, den Intellekt auf das Zusammenspiel von Krften zu konzentrieren, die diese zyklisch ineinander greifenden Wiederholungen erzeugen." 587 "Und ich mag vielmehr die zweideutige graue Zone, die entsteht durch den willkrlichen Beginn von wei, in einer geraden Linie, die pltzlich abbricht; die ungeheuerliche Multiplikation von manchmal ziemlich gegenstzlichen perspektivischen Linien, die das Bild selbstndig hervorbringt: dieser ungeheuerliche Konflikt von dieser ausdrucksvollen berverwirrung und der vllig zweideutigen berrationalisierung, die die Ecke des Bildes hervorbringt. Das gab mir den Hinweis auf etwas, an das ich oft in der Musik gedacht habe, und das war, da man, wenn man gengend Energien bilden kann in einer musikalischen (oder jeder Art von knstlerischen) Sprache, dazu fhig ist (oder die Sprache fhig ist), einen Salto Mortale ber die Ecke eines Bildes zu machen, oder ber das Ende den Doppelstrich am Schlu einer Komposition, in einer solchen Art, die ermglicht, die Welt auerhalb des Objekts selbst zu modifizieren, zu verndern und in einem anderen Licht zu zeigen. Und das ist wohl eine Art idealistischer Antwort auf die Frage, was ein Kunstwerk bedeutet, wofr es steht, was es bewirkt und was es ausdrckt." 588

Eine interessante Assoziation zum Thema "Kerker" liest Thomas Meyer589 aus dem Notenbild der Musik Ferneyhoughs heraus:
"Ferneyhough komponierte seine Werke immer gleich mit Tusche ins Reine, und dies mit aller Akribie. Dabei entstehen Partituren, die wohl manchen Interpreten schon an den Rand seiner Mglichkeiten gebracht haben. Auch das eine Art 'Kerker der Erfindung'."

"One of the things about Piranesi which interest me, as I said, was perspective the mutually incompatible perspectives being forced into co-existence by some sort of compositional stratagem imposed upon them. And in this particular case the idea was to make relatively clear on as many levels as possible the inter-referential potential of basically invariant material; the idea how often the material literally repeats, how often it repeats approximately, how often it repeats in a certain sort of varied form and so on; and what are then the levels of perceptual potency which the ear can bring to play upon focussing the intellect into the interplay of forces which these cyclic interlocked repetitions generate." (s. Anm. 6) S.298/299. 588 "And I rather liked the ambiguous grey zone created by the arbitrary beginning of white, in straight line, suddenly breaking off; the tremendous multiplication of sometimes quite contrary perspectival lines which the picture itself generated: this tremendous conflict of the expressively over-complex and the completely arbitrary over-rationalisation which the edge of the picture provided. And that gave me the hint of something which Ive thought a lot about in music, which was that if you can create enough energies in a musical (or any sort of artistic) language, youre capable (or the language is capable) of doing a salto mortale over the edge of a picture, or over the end the final double bar line of a composition in such way as to be able actually to modify, to change, to show in a different light the world outside the object itself. And that would be a sort of idealistic answer to the question of what does a work of art mean, and what is it for, what does it do, how does it express ?" (s. Anm.6) S.290/291. 589 MEYER, Thomas: Ein Geflecht einander widerstrebender Kraftlinien - Der Komponist Brian Ferneyhough. (1987; dt.) in: Musiktexte. Heft 18, Kln 1987, S.33.

587

437

X. hranalytische Studien zum Zyklus Carceri dInvenzione

Nachdem eine Reihe kompositionstechnischer Aspekte in den vorigen Kapiteln betrachtet wurde, stellt sich unweigerlich die Frage, was beim Hren der Stcke des Zyklus wahrgenommen wird:

Was lsst sich als Hreindruck in Worte fassen ?

Dass die Antwort auf eine solche Frage sehr umfangreich und womglich dennoch hchst unprzise sein wird, liegt auf der Hand. Dennoch soll der Versuch gemacht werden, dieser doch elementaren Frage im Hinblick auf die Vollstndigkeit der Analyse nachzugehen. Um es vorweg zu nehmen: Das Ergebnis dieses Kapitels wird keine Antwort sein, vielmehr kreisen die Gedanken um eine Differenzierung der Fragestellung, um graduelle Abstufungen und mgliche Grenzen der Hrwahrnehmung, um die Verwendung bzw. Angemessenheit des Begriffs "Energie" und darber hinaus um die Suche nach geeignetem Vokabular zur Beschreibung des bewussten oder unbewussten Hreindrucks. Der massivste Unterschied zwischen der Analyse des Notentextes (mit dem Auge) und der hranalytischen Herangehensweise (mit dem Ohr) besteht wohl darin, dass das Gehrte sich nicht nur auf analytisch (visuell) nachweisbare Eigenschaften der Komposition beziehen muss, wie z.B. das Wiedererkennen von bereits Gehrtem, sondern auch eine Ausdrucksebene tangieren kann, die eher subjektiv ist, die womglich nur im Unterbewusstsein wahrgenommen wird, die schwer (bzw. gar nicht ?) "nachweisbar" ist. Das Phnomen, dass jeder etwas anderes hrt, wenn keine konkrete Aufgabe die Wahrnehmung fokussiert, erschwert das Finden einer "gltigen", quasi objektiven Antwort. Um nicht allzu einseitig als Einzelperson, die sich inzwischen ausfhrlich mit der Musik beschftigt hat, an diesen Themenkomplex heranzugehen, sollen zwei Studien mit mehreren "qualifizierten", aber dennoch mglichst unvoreingenommenen Teilnehmern das Fundament dieses Kapitels bilden. Die Auseinandersetzung mit dem Thema Hrwahrnehmung dem Zyklus fand im Rahmen von mehreren Kolloquien590 voneinander) der Anfang von Carceri d'Invenzione Transcendentale Nr.9 unter verschiedenen Fragestellungen Lupe genommen wurden.591 in Zusammenhang mit statt, wo (unabhngig IIa und die Etude hranalytisch unter die

Sie fanden zwischen 1999 und 2001 an der Albert Ludwigs Universitt Freiburg / Breisgau und der Paul Sacher Stiftung Basel statt und dauerten jeweils rund zwei Stunden. Die jeweils ca. 15 Teilnehmer waren Musikwissenschaftler und Studenten der Musikwissenschaft. An dieser Stelle darf ich mich nochmals bei allen Mitwirkenden fr die rege Teilnahme an den Diskussionen bedanken. 591 Letztere war auch Gegenstand einiger Stunden Einzelunterrichts im Fach Hranalyse (Aufbaustudium Kirchenmusik) an der Stuttgarter Musikhochschule, die eine besonders intensive und individuelle Auseinandersetzung ermglichten. Auch diesen Studenten sei fr ihr Engagement herzlich gedankt.

590

438

X.1. Studie 1: Carceri d'Invenzione IIa592

Bei der Beschftigung mit Carceri d'Invenzione IIa stand die Grundfrage im Mittelpunkt,

Inwieweit sind Strukturen eines "komplexen" Stckes durch Hren wahrnehmbar ?

Die Frage nach der Wahrnehmbarkeit muss zuerst einmal weiter przisiert werden und zwar in zwei Richtungen: a) die rumliche, die des Fokussierens durch Information und b) die zeitliche, die der graduellen Abstufung in Bezug auf die Hufigkeit des Hrens. a) Auf was soll gehrt werden ? Auf analytische Fakten, die durch das Studium der Kompositionstechnik bereits bekannt sind und deren "Durchhrbarkeit" ggf. noch unter Beweis zu stellen ist ? Oder drngt sich unabhngig davon eine andere, evtl. nicht-analytische Ausdrucksebene auf, die womglich besser vor der "kompositionstechnischen" Ebene beschrieben werden sollte, da sie nur durch unvoreingenommenes Hren in Erscheinung tritt ? b) Es gibt graduelle Unterschiede bzgl. der Fhigkeiten des Hrers und der Intensitt der Beschftigung mit dem Stck, die eine unterschiedliche Bewertung der Aussagen notwendig machen. Eine Skala der verschiedenen Schritte des (hrenden) Kennenlernens eines Stcks knnte etwa so aussehen: Erster Eindruck: Situation eines unvorbereiteten und damit unbefangenen Konzertbesuchs; Aspekte der Form wie Wiederholung oder Entwicklung knnen (vage) wahrgenommen werden, ebenso subjektive Empfindungen beim Hren. Fokussiertes Hren: Durch Informationen z.B. aus dem Programmheft zum Konzert knnen Anmerkungen zur Kompositionstechnik oder zum (intendierten) Ausdruck kritisch berprft werden. Fragen zur Wahrnehmung bestimmter Aspekte wrden hauptschlich mit "Ja" oder "Nein" beantwortet. "Aktives" Hren: Aspekte der Wiederholung oder Entwicklung knnen nach mehrmaligem Hren przisiert werden; mit dem Einblick in die Partitur kann die Notentreue der Interpretation beurteilt593 und ber deren musikalische Angemessenheit diskutiert werden. Verschiedene Interpretationen knnen differenziert miteinander verglichen werden. Auswendig kennen / selbst Auffhren: Der hchste Grad an durch Hren angeeigneter Kenntnis eines Stcks besteht darin, es aus dem Gedchtnis

Diese erste Studie entstand im Rahmen eines Kolloquiums im Oktober 2001 in Freiburg. Der Mitschnitt der Urauffhrung des Zyklus 1986 in Donaueschingen wurde bei der Analyse angehrt. 593 Je nach Hrfhigkeit und Informationsdichte des Stcks mag dies bereits beim ersten Hren mit Partitur mglich sein. Die Aufgabe, innerhalb einer Wave-Datei von Carceri d'Invenzione IIa bestimmte Takte zu finden und die Taktstriche an den entsprechenden Stellen der Datei zu markieren, erforderte bisweilen mehrmaliges Anhren der Zielbereiche.

592

439

wiederzugeben, sei es durch genaue Beschreibung, durch Interpretation am Instrument oder durch Auffhrung als Dirigent.594 Das Kolloquium begann gem dieser Schritte mit einem ersten, unvoreingenommenen Hren der ersten etwa drei Minuten595 des Stcks. Noten der ersten zwei Seiten standen zur Verfgung, um sich dabei etwas in die Notationsweise einzulesen. Die Przisierung der Fragestellung lautete:

Sind irgendwelche Strukturen oder Tendenzen bereits jetzt wahrnehmbar ?

Wenn ja, welche ? Hier waren Antworten zum subjektiven Empfinden ebenso erwnscht wie Angaben zur Wahrnehmung von kompositionstechnischen Prozessen. Nach anfnglichem Zgern meldete sich ein Student mit der Bemerkung, der Tonumfang der Soloflte sei zuerst auf die beiden extremen Bereiche beschrnkt gewesen und htte sich allmhlich von beiden Seiten zum mittleren Register hin bewegt, wo er schlielich eng eingegrenzt war. Es folgten Anmerkungen und Fragen zur Partitur: Ist die Einteilung in Takte sinnvoll bzw. hrbar ? Wie exakt sind Tempo, Metrum und Rhythmus berhaupt umsetzbar ? Wie wird so etwas dirigiert ? Werden die Taktschwerpunkte geschlagen oder nur jeweils der Taktbeginn ? Die Antworten waren sparsam, um nicht zu weit vom Thema abzuschweifen: Die Einteilung in Takte ist einerseits ein ordnendes Element in Bezug auf die Modulkonstruktion; der Takt bildet den Rahmen, innerhalb dessen sich die Ereignisse abspielen. Andererseits wird der Beginn eines Taktes hufig durch Akzente oder den Wechsel der Klangfarbe oder den Einsatz einer neuen Instrumentengruppe deutlich hrbar markiert. Im Sinne eines "fokussierten Hrens" wurde nun derselbe Teil ein weiteres Mal angehrt mit der (ausfhrlichen) Information ber die Tonhhenentwicklung der Soloflte. Dazu wurde die Grafik mit den Tonhhenbereichen erklrt und das Notenbeispiel mit den Registerbereichen der Takte 1 bis 39 gezeigt. Beim nun folgenden Hren konnte das Notenbeispiel mitgelesen werden; zur Orientierung wurde an einzelnen Stellen die Taktzahl genannt. Die Fragestellung war nun:

Kann man die Eingrenzung des Fltenregisters zur kleinen Terz (fis-a) hren ?596
Dem wurde weitgehend zugestimmt, wobei eingeschrnkt wurde, dass "Ausrutscher" in extreme Register597 die Eindeutigkeit des Prozesses untergraben und das Erkennen erschweren. Und noch mehr wurde erkannt: Man kann die extrem hohe Lage der Flte besonders gut erkennen, da die Klangfarbe in diesem Bereich sehr auffllig ist. Es liegt also nicht nur eine allmhliche Einschrnkung des Registers,
594

"Auswendig kennen" geht weit ber ein stures mechanisches auswendig Lernen hinaus, da die Voraussetzung dazu ein Gliedern und auf gewisse Weise Verstehen ist. 595 bis Takt 77. 596 Oder der Situation angemessener: Knnen jetzt auch die anderen Teilnehmer des Kolloquiums die Eingrenzung hren ? Zu hren, dass es sich um die Zieltne fis und a handelt, wurde natrlich nicht erwartet. 597 Es handelte sich hierbei vermutlich um die "roten Einschbe" der Modulanordnung, die auch bezglich der Tonhhen "wrtlichen Zitate".

440

sondern zugleich eine allmhliche Einschrnkung des Klangfarbenspektrums vor. Dabei sind hohe Tne gut durchhrbar, mittlere weniger gut, tiefe ganz schlecht. Im Hinblick auf die Orchesterbegleitung lsst sich feststellen: Das tiefe Register ist zu Beginn solange gut hrbar, wie die Flte unbegleitet spielt. Wenn die Orchesterinstrumente einsetzten, wird der Fltenpart mehr und mehr von den anderen Instrumenten berdeckt, besonders wenn sich die Registerbereiche berlappen. Ein Blick auf die allmhliche Zunahme der Instrumente598 verdeutlichte den Zusammenhang: Bis Takt 72 setzen nach und nach alle Orchesterinstrumente ein und in demselben Zeitraum findet die Einschrnkung des Fltenregisters statt. Das Zusammenspiel beider Prozesse erschwert also zustzlich die Durchhrbarkeit der Fltenstimme. Ein weiteres Detail wird deutlich, wenngleich es beim Hren (noch) nicht aufgefallen ist: Bevor die Auengrenzen des Fltenregisters eingeschrnkt werden, wird der mittlere Bereich zwischen den beiden Extremen ausgedehnt. Dieser Prozess bis Takt 48 fllt mit der Zunahme der Streicher zusammen und endet, bevor die Blser einsetzten. Dass mit Takt 48 der erste Taktzyklus durchlaufen wurde und mit Takt 73 der erste Modulzyklus, konnte nicht gehrt werden; es handelt sich offenbar um gliedernde Momente, deren Existenz evtl. hrbar ist, deren Bedeutung jedoch auf anderem Wege erschlossen werden muss. Eine andere Bemerkung fiel jedoch, die bereits zum nchst intensiveren Hrdurchgang berleitete: Die Wiederkehr einer Phrase wurde erkannt. Da fr die ersten Takte die Partitur vorlag, konnte die Phrase sogar lokalisiert werden: Takt 2 erscheint in Takt 14 wrtlich599 wieder. Um die Teilnehmer auf die nchste Frage vorzubereiten, folgte eine knappe Einfhrung in den Aufbau des Stcks in Bezug auf die Anordnung der 48 Module: Es wurden die beiden "Kurven" zur vorlufigen bzw. endgltigen Anordnung der Module zu Beginn von Kapitel V.3.b) erlutert und die Tabelle am Ende desselben Kapitels betrachtet im Hinblick auf das mehrmalige Erscheinen von Modul 2 (= Takt 2). Wie kaum anders zu erwarten war, schlossen sich Fragen zur Modulanordnung an: Wie genau funktioniert der Umgang mit Zahlenreihen ? Ist der Begriff "Zitat" geeignet, wenn ein Modul wiederkehrt ? Was impliziert der Begriff "Zitat" ? Wird nicht die gesamte Abfolge der 48 Module "zitiert" ? Sind die 48 Module "steigernd" angeordnet, in dem Sinne, dass die Module immer komplizierter werden, je spter sie erscheinen ?600 Welche Kriterien gibt es zum Wiedererkennen eines Moduls ? Ein Blick auf die Erscheinungsformen von Modul 2 zeigte, dass die (gleichen bzw. hnlichen) rhythmischen Proportionen offenbar das "gemeinsame" Kriterium sind. Es fiel auerdem auf, dass die Module nicht unbedingt wrtlich wiederkehren, sondern auch verndert werden. Der Vergleich mit der "entwickelnden Variation" drngte sich
vgl. Grafik in Kapitel V.5. Tonhhen, Klangfarben und Proportionen sind identisch; die Taktlnge und der genaue Rhythmus sind weichend. Der Vorschlag zu Beginn von Takt 2 wurde nach kurzer Errterung zur Phrase dazu gezhlt, da er in Takt 14 wieder vorkommt; die Notation (noch vor Beginn von Takt 2) erweckte jedoch den Anschein, dass der Vorschlag mglicherweise noch zu Takt 1 gehren knnte. 600 Das ist nicht der Fall, wie sich einfach nachprfen lie.
599 598

441

auf. Andererseits durfte an dieser Stelle nicht der Hinweis fehlen, dass sich Vernderungen verschiedener Module durchaus soweit annhern knnen, dass sie wenn man die Genese nicht kennt vom gleichen Modul abzustammen scheinen.601 Nach dieser weiteren Auseinandersetzung mit dem Werk folgte der dritte Hrdurchgang (wiederum bis Takt 77) mit der Fragestellung wiedererkennen ?

Inwieweit lsst sich Modul 2 in seinen verschiedenen Erscheinungsweisen

Zur besseren Orientierung stand ein Schaubild zur Verfgung mit der Fltenstimme der Takte 2, 14, 67, 75602, 189 und 190 im Vergleich603 und die Takte 67 und 75 wurden, kurz bevor sie erklangen, angesagt. Das Ergebnis war denkbar eindeutig: die wrtliche Wiederkehr von Modul 2 in Takt 75 wurde einwandfrei erkannt, schlielich ist der Takt umgeben vom eingegrenzten Tonhhenbereich fis-a; besonders die letzten fnf Tne des Moduls oder noch genauer die drei Spitzentne davon dienten als Erkennungsmerkmal. Takt 67 war in Ermangelung dieses Merkmals nicht wiedererkannt worden. Die bereinstimmung allein der rhythmischen Proportionen kann mitunter dadurch nicht (oder nur schwer) wahrgenommen werden, als der Taktstrich nicht (oder nur schwer in Zusammenhang mit den begleitenden Instrumenten) wahrgenommen werden kann und damit Beginn und Ende des Moduls verschleiert sind. Der Rhythmus selbst scheint nicht so prgnant zu sein, dass er allein ohne Tonhhenbereinstimmung mit seinem Original in Verbindung gebracht werden kann. Ein Blick z.B. auf Modul 14 und seine (rhythmischen) Vernderungen untermauerte die Schwierigkeit, die Vernderungen der Module mit dem Original in Verbindung zu bringen. Auf einen extra Hrdurchgang wurde aufgrund geringer Erfolgsaussichten verzichtet. Die Mglichkeit, unter Umstnden (irgendwann oder irgendwie) alle 48 Module wiedererkennen zu knnen, wurde angezweifelt. Die Frage wurde laut, ob es eine Art "Zumutbarkeitsgrenze" gibt, was von einem Hrer erwartet werden kann und was nicht: Gibt es eine "anthropologische Konstante" ? Wieviel Komplexitt vertrgt der Mensch ? Die Idee der "Flaschenpost" kam auf: Komponiert, "abgeschickt", irgendwann wird es vielleicht jemand "verstehen". Vielleicht wird man es nie "verstehen" ? Die Frage nach dem Sinn der ausgefeilten Struktur wurde gestellt: Handelt es sich um eine bloe Anordnung, die sowieso irgendwie stattfinden muss, damit ein Stck entsteht ? Warum ist die Struktur so akribisch konstruiert, wenn man dies alles doch nicht wahrnimmt ? Ist es berhaupt sinnvoll, dass das Stck durch Hren ergrndet werden soll ? Wenn nein, klingt dann jedes Stck dieser Stilrichtung gleich ?!?
Dies ist z.B. bei den Takten mit nur einem Impuls der Fall. Entgegen der (ursprnglichen) Modulanordnung handelt es sich bei Takt 75 nicht um die wrtliche Wiederkehr von Modul 14, sondern um die von Takt (!) 14, was unschwer visuell wie auditiv nachzuweisen war. Auch dieses "Versehen" lie sich augenzwinkernd als Zeichen der komplexen (im Sinne von "anspruchsvollen") Struktur verstehen: Sie bentigt viel Konzentration... 603 Dies sind alle Takte, in denen Modul 2 in Erscheinung tritt.
602 601

442

Fragen ber Fragen, die fr den Moment gar keine Antwort liefern, sondern eher einer Kapitulation gleich kommen. Eine etwas konstruktivere Diskussion knnte darber gefhrt werden, inwieweit sich eine solche Zumutbarkeitsgrenze im Laufe der Zeit verndert; atonale Stcke z.B. Weberns Bagatellen oder Schnbergs Pierrot Lunaire werden heute viel spezifischer wahrgenommen als zu Beginn dieser Kompositionsrichtung. Diese Argumentation wrde weit gehend parallel laufen zu der der Auffhrbarkeit bzw. der Grenze in Bezug auf die grtmglichen Genauigkeit einer Auffhrung. Um nicht nur Details der Konstruktion durch Hren mehr oder weniger erfolgreich auf den Prfstand zu stellen, sondern auch ber den Ausdruck mglicherweise auf einer ganz anderen Ebene zu sprechen, wurde die Radierung VI aus der Sammlung Carceri d'Invenzione von Piranesi gezeigt mit dem Hinweis, dass Ferneyhough durch diese Bilder zur Komposition angeregt wurde. Die Frage dazu lautete: Tonraums und die Wiederholung von Modulen mit dem Ausdruck der Stiche von Piranesi vergleichen ? Mit welchem Vokabular lassen sich etwaige Analogien beschreiben ? Spontan wurde geuert, dass wohl eher Bilder von Escher als von Piranesi als Vorbild in Frage kommen. Im nchsten Augenblick wurde dies jedoch wieder relativiert mit dem Argument, dass ein Bild von Escher wohl "einfacher" konzipiert sei und daher eher der "geradlinigen" Musik z.B. eines Arvo Prt entsprechen wrde. Eine andere berlegung war, dass solch ein Bild von Piranesi eher einem Bhnenbild fr das barocke Theater gleiche: fr jede Art Ausdruck sei es irgendwie geeignet. In hnlicher Weise wurde argumentiert, man knne wohl jedes Bild als vermeintliches Vorbild heranziehen und wrde sicher irgendwelche Analogien zur Musik [von Carceri d'Invenzione IIa] finden. Schlielich wurde doch eine auffllige Gemeinsamkeit zwischen der Musik und der Radierung benannt: das Fehlen eines Bezugspunkts. Das Auge bzw. Ohr luft in beiden Fllen Piranesi wie Ferneyhough Gefahr, sich in der Flle an Information zu verlieren. Vielleicht macht gerade diese Aussage, nach der weit schweifenden Diskussion, ein Hauptcharakteristikum des Stcks, des Zyklus oder gar der Kompositionsweise deutlich: Das Fehlen eines Bezugspunktes. Aus Zeitgrnden musste die Diskussion hier leider abgebrochen werden. Weitere interessante berlegungen wren neben der Relativitt eines Bezugspunktes auch die Chancen, die sich aus seinem Fehlen mglicherweise fr den Hrer ergeben: Z.B. die Freiheit des Hrers, mglichst viele eigene Gedanken in die Musik hinein zu tragen bzw. ihr zu entnehmen, ohne von vornherein (bewusst oder unbewusst) vorgeschriebenen Pfaden zu folgen. 443

Lassen sich die beiden "beobachteten" Phnomene die Eingrenzung des

X.2. Studie 2: Etude Transcendentale Nr.9604

Bei der Beschftigung mit der Etude Transcendentale Nr.9 standen zwei Grundfragen im Mittelpunkt: Musik ?

Welche (neuen ?) Formen des Zusammenhangs gibt es (hier) zwischen Text und Wie tritt die von Ferneyhough so bezeichnete "Energie" in Erscheinung ?

Zum Einstieg wurde der Text der Etde ausgeteilt mit Fragen zum ersten Eindruck (der sich vielleicht im Laufe der Analyse verndert) und zur Analyse selbst. Die Frage zur Besetzung war einfach zu beantworten. Allerdings wurden die hohen Stellen des Cello aufgrund des untypischen Klangs bisweilen einer Geige zugeordnet. Eine Grobgliederung anhand der Einstze der Stimme fiel ebenfalls nicht schwer. Die Gegenberstellung von Konsonanten und Vokalen war klar. Ob es dabei auch einen Zusammenhang untereinander und dadurch auch mit dem (gemeinsamen) Text gibt, war nicht eindeutig herauszuhren. Es gab zu wenig konkrete Anhaltspunkte; die Annahme, dass es "logisch" wre, wenn die Vokale und Konsonanten aus dem Text stammten, setzte sich schlielich durch. Eine Feingliederung des Stcks wurde etwa im Stil der bereits vorgestellten Grafiken605 dargestellt. Statt Taktzahlen markierten Zeitangaben der Aufnahme (in Minuten und Sekunden) den Verlauf; meist waren sie jedoch unntig, da anhand der przisen Beschreibung der musikalischen Ereignisse und der Verwendung der Instrumente ein Zurechtfinden innerhalb der Grafik problemlos mglich war. Zur exakten Abgrenzung der Formteile wurde im Unterschied zur Analyse des reinen Notentexts jeweils ein einzelner Liegeton als "Scharnier" herausgehrt: Das es2 der Oboe in T.38/39 als Trennung von Anfangsteil und Mittelteil bzw. (noch deutlicher) das h2 der Oboe in Takt 49 (direkt vor dem Vokalizzo-Einsatz) und g1/a1 des Cello in Takt 65 (direkt von dem gesprochenen Text) als Trennung von Mittelund Schlussteil.606 Fr eine Detailanalyse z.B. des Anfangsteils (bis etwa zum Ende der Konsonanten) wurde eine weitere Grafik angefertigt, die zustzlich den Verlauf der Melodielinien der Instrumente in etwa wiedergibt. An dieser Stelle fiel der deutliche Gegensatz von Liegetnen und "unruhigeren Passagen" auf.

Diese zweite Studie entstand im Rahmen des Einzelunterrichts im Dezember 2001 in Stuttgart. Es wurde bei der Analyse wiederum der Mitschnitt der Urauffhrung des Zyklus 1986 in Donaueschingen angehrt. Die Untersuchung zu den "Energie-Niveaus" fand im Januar 1999 im Rahmen eines Kolloquium in Freiburg statt, die weiterfhrende Diskussion fand ihre Fortsetzung im Mrz 2001 in Basel. 605 vgl. S.406-408. 606 Bei der Analyse des reinen Notentexts fallen diese Tne erstaunlicherweise nicht in besonderem Mae auf.

604

444

Nach dem Hinweis, dass es sich bei den "unruhigeren Passagen" um Teile mit der Bezeichnung "alla cadenza" handelt, die jedes Instrument genau einmal fr einige Takte spielt, lie sich der Anfangsteil noch etwas genauer gliedern. Ganz detailliert wurde daraufhin der Kadenz-Teil des Cello beschrieben und als weiteres Schaubild gezeichnet: mit Melodie-Verlauf, Tonraum, Spielweise, Artikulation und Dynamik. Nach dem analytischen Teil und dem damit verbundenen Kennenlernen der Etde wurde im Blick auf die Interpretation des Gehrten nach etwaiger Tonmalerei gefragt:607

Wie wird mit dem gesprochenen Text bzw. dem Inhalt des Textes umgegangen ?
Gibt es so etwas wie "Tonmalerei" ? Wenn ja, wo ? Grundstzlich wurden festgestellt, dass es beim Hren so wirkt, als ob die Instrumente den Text lautmalerisch kommentieren:
"bei entflgelt treiben flattern ziellose Fltenmelodiefetzen, die fahle Iris wird durch einen fahl klingenden Oboen-Ton kommentiert, wildernde Kristalle bumen sich in schnellen Cembalo-, Oboenund Fltennoten auf, in der atemlosen Halle verschnaufen die Instrumente immer fters, bis schlielich die Pausen berwiegen, statt einer Taube "schreit" die Flte, Stalaktiten hrt man im Pizziccato tropfen und die lodernde Gewissheit zngelt in schnellen Streicherfiguren (Springbogen?) empor." 608

Etwas konsterniert wurde beim Blick in die Partitur zur Kenntnis genommen, dass es sich bei der vermeintlichen Tonmalerei offenbar nur um Zuflle dieser einen Interpretation handelt, um Zusammenhnge, die laut Angabe des Komponisten609 so offenbar gar nicht erwnscht sind. Die Frage, ob an der Stelle des PersephoneTextes denn auch ein Frhlingsgedicht htte vertont werden knnen, wurde spontan bejaht; bei der nchsten berlegung aber wieder deutlich verneint: sich dieser Themenbereich dennoch irgendwie in der Musik wieder ?

Wrter zum Themenbereich "Stein" werden im Text hufig verwendet. Spiegelt

Es wurde eingerumt, dass sich Wrter zum wie z.B. Kristalle, Flammenriff usw. in der Musik wiederspiegeln, und zwar in der "schroffen" Tongebung. Die Musik ist bisweilen laut, akzentuiert, scheinbar zusammenhanglos und wenig sanglich, was an die Schroffheit von Felsen erinnert. Die Folgerungen fr den Ausdruck der Etde sind beachtlich: Ebenso, wie ein einzelner Stein fr sich von der Umgebung isoliert ist, wirken viele Phrasen innerhalb des Stckes fr sich isoliert. Die Stimme selbst wirkt durch die (vorgeschriebene) Ruhe und Gleichgltigkeit wie verSTEINert. Das heit, dass (auch) auf einer anderen Ebene als der der (puren) tonmalerischen Ausdeutung einzelner Wrter ein Gesamt-Ausdrucksbild geschaffen wurde, das dem
607

Dazu muss bemerkt werden, dass die Studenten die Partitur (noch) nicht gesehen haben und daher auch nicht ahnen knnen, dass nur der Beginn des gesprochenen Textes mit dem Notentext der anderen Instrumente korrespondiert und im weiteren Verlauf Stimme und Instrumenten sich nebeneinander her bewegen, tendenziell unabhngig voneinander. 608 Der Unmittelbarkeit und Spontaneitt wegen wurde der Wortlaut eines Studenten hier wrtlich bernommen. 609 vgl. Anmerkung zum Beginn des gesprochenen Textes in der Partitur S.59.

445

Gesamtausdruck des Textes entspricht. In diese Konzeption passt auch die frmliche "Pulverisierung" des Textes in voneinander getrennte und dadurch sinnentstellte Konsonanten und Vokalen. Ob diese Interpretation auch im Sinne des Komponisten ist, bleibt offen. Er schreibt ber seine Intention und Motivation:
"Und auerdem findet sich eine meiner ltesten Interessen natrlich in diesem Liederzyklus wieder: In welchem Ausma ist es mglich, eine musikalische Sprache zu einem weiteren Feld des Diskurses in Relation zu setzen oder darin zu platzieren, das andere Formen der Kommunikation einschliet oder mit einbezieht oder darber reflektiert ? " 610

Im Programmheft zur Urauffhrung zitiert Ferneyhough ein Bild der Woge:

"Der amerikanische Dichter John Ashbery sagt ber Trume: 'Sie erscheinen seltsam nur, weil wir sie nicht wirklich sehen konnten, Und dies wurde uns erst klar, an einem Punkt, wo sie zerfallen, Wie eine Woge am Felsen sich bricht, ihre Form Preisgebend in einer Geste, die diese Form ausdrckt.' " 611

Mglicherweise passt zu diesem Bild auch der Zusammenhang von Text und Musik in der 9.Etde: So kann man zu Beginn des gesprochenen Textes nicht ahnen, dass er sich ab dem Moment seines Beginns immer unabhngiger von der Musik bewegt. Die Eigenstndigkeit des Textes wird erst dann klar, wenn an irgendeiner Stelle Text und Musik eindeutig nicht mehr zueinander passen, wenn ein Widerstand erscheint, wenn "die Woge sich am Felsen bricht". In dieser Geste erst wird klar, dass der gesprochene Text lngst eigene Wege geht.612 mglicherweise mit solch einem Vokabular beschreiben ? Ferneyhough selbst benutzt Begriffe wie "musikalische Energie" oder "Kraftlinien"...

Ist dies eine Ausdrucksform von "Energie" ? Wie lsst sich der Hreindruck

Der Begriff der "musikalischen Energie" ist von vornherein problematisch, zumal er nicht eindeutig und fr diese Stcke anwendbar definiert ist.613 Intuitiv wurde "Energie" von den Studenten mit "Bewegungsdichte" gleichgesetzt. Die Kadenzteile innerhalb der 9.Etde wurden spontan als treffende Beispiele fr besonders dichte "Energiefelder" genannt. Folgende These wurde aufgestellt: Wenn es ein "Mehr" und ein "Weniger" an Energie gibt, dann msste man z.B. eine Skala von (1) bis (5) bilden knnen, mit der sich der "Energiegehalt" einer beliebigen Stelle z.B. innerhalb der 9.Etde in Zahlen ausdrcken lsst.
610

"And also, one of my old interests, of course, repeats itself in this song-cycle: to what extent it is possible to relate a musical language to, or locate a musical language in, a more general field of discourse that includes, or takes note of, or reflects upon, other forms of communicative discipline." (s. Anm. 6) S.295. 611 "In his poem 'Self-portrait in a convex mirror' John Ashbury says of dreams: 'They seemed strange only because we could't actually see them And we realized this only at a point where they lapse Like a wave breaking on a rock, giving up It's shape in a gesture that expresses that shape.' " (s. Anm. 2) S.33 bzw. 8. Das Zitat findet sich (auch) zu Beginn des Aufsatzes Il Tempo Della Figura. 612 Um noch ein "reales" Bild hinzuzunehmen: Die Energie einer Tsunami-Welle wird erst offenbar, wenn die Welle lange Zeit nach seiner Entstehung auf die Kste trifft. Dann wird die (zerstrerische) Kraft frei; auf ihrem Weg ber den weiten Ozean ist die Welle jedoch kaum sprbar. 613 Frhe Definitionsversuche reichen bis Ernst Kurth (Musikpsychologie. 1931) zurck. Aus heutiger Sicht stellen sie jedoch fr die vorliegenden Stcke keine passende und eindeutige Beschreibung zur Verfgung.

446

Fr die Zuordnung einer Stelle zu dieser Skala wurden zunchst die Extrema verschiedener Parameter gesammelt und intuitiv gegenbergestellt bzw. zugeordnet:
Einteilung in 5 verschiedene "Energie-Niveaus" niedrig ("wenig Energie") (1) (2) (3) (4) hoch ("viel Energie") (5) forte viele Instrumente viel Bewegung ungleichmige Bewegung viele verschiedene Klangfarben viele verschiedene Gestalten rhythmische und melodische Impulse groer Ambitus polyphon Stimmen unabhngig voneinander

piano wenige Instrumente wenig Bewegung gleichmige Bewegung wenige verschiedene Klangfarben wenige verschiedene Gestalten Liegetne kleiner Ambitus homophon Stimmen aufeinander bezogen

Zur berprfung der Skala wurden 10 Stellen des Beginns der Etde ausgewhlt und der Skala zugeordnet: 1. Takt 1 2. Takt 10 (Einsatz der Claves) 3. Takt 13 (Beginn der Cello-Kadenz) 4. Takt 19 (Beginn der Konsonanten) 5. Takt 36 (nach den Kadenz-Teilen) 6. Takt 42 (Beginn der Claves / 1.Tutti) 7. Takt 49 (Einzelton der Oboe vor dem Vokalizzo-Einsatz) 8. Takt 50 (Beginn Vokalizzo) 9. Takt 63 (Ende 2.Tutti) 10. Takt 66 (Beginn des gesprochenen Textes). Eine Einteilung dieser Stellen in "Energie-Niveaus" knnte dann so aussehen:
5 Energie-Niveau 4 3 2 1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ausgewhlte Stellen

Dieser "Przedenzfall" wurde vorgestellt, Einwnde wurden laut, eine Diskussion schloss sich an, mindestens ein Widerspruch zeigte sich. Ergebnis: Eine lineare Einteilung dieser Art erwies sich als nicht zutreffend. Begrndung:614 Eine Pause z.B. im Schlussteil der 9.Etde htte nach dieser Einteilung ein sehr niedriges "Energie-Niveau"; dies wurde jedoch von den meisten Studenten so nicht wahrgenommen. Die immer lnger werdenden Pausen lassen die Spannung und damit die "Energie" innerhalb der Pause selbst steigen. Die
in Form eines Beispiels, das dieser Einteilung widerspricht. (So ergibt sich im mathematischen wie philosophischen Sinne ein Widerspruchsbeweis.)
614

447

Erwartungshaltung, ob und wann und wie es weitergeht, entspricht nicht dem so definierten "Energie-Niveau". Die Suche nach mehrdimensionalen Einteilungen statt einer linearen Skala schien aussichtsreicher, eine "komplexe" Formel mit vielen Unbekannten etwa. Oder eine dynamischere Veranschaulichung von "Energie", vielleicht im Sinne einer Hllkurve; sie knnte treffender sein als das zweidimensionale Schaubild. Auch eine Zuordnung von verschiedenen "Aggregatszustnden" der "Energie" wre vorstellbar. Generell knnte die Betrachtung von bergangsbereichen statt (punktuellen) Stellen der in der linearen Gegenberstellung gezeigten "Relativitt" der Extrema entgegen kommen. Schlielich wurden neue, andersartige Begriffe fr solche bergangsbereiche formuliert:
Stau / Widerstand Spannung Kontraktion Kontinuitt Gewohnheit Oberflche Stabilitt Besttigung / Konsistenz ... Durchbruch Ausgleich / Entspannung Expansion Diskontinuitt berraschung Tiefe Instabilitt Transformation ...

Eine abschlieende Antwort auf die Frage nach der Beschreibung des musikalischen Ausdrucks z.B. mit Hilfe des Begriffs der "Energie" blieb auf diesem Wege der Hranalyse (noch) aus. Es konnte jedoch nachgewiesen werden, dass gewohnte Denkweisen hier nicht mehr weiter fhren und daher andere Wege eingeschlagen werden mssen. Dennoch wurde kaum bestritten, dass es grundstzlich eine Verbindung des Ausdrucks der 9.Etde mit dem Ausdruck der Stiche von Piranesi gibt. Allein, die Formulierung fllt (noch) schwer; sie scheint jenseits der heutigen Mglichkeiten des sprachlichen Ausdrucks zu liegen. Vielleicht sind unsere heutigen Ohren auch noch nicht so weit, die "Energie" so klar zu erkennen, dass sie nicht nur im Unterbewusstsein vorhanden ist, sondern sich objektiv (mit entsprechendem Wortschatz) beschreiben lsst. Ein Versuch, einer passenden Beschreibung der vorhandenen "Energie" doch noch etwas nher zu kommen, knnte sein, sich nochmals auf den Spuren des Komponisten zu bewegen, diesmal vor dem Hintergrund der Notentextanalyse und der Hranalyse durch Ergrndung seiner in Worte gefassten Denkweise.

448

Zusammenfassung: Ferneyhoughs Zyklus Carceri d'Invenzione "Zeitphantasien"

Was Piranesi als "Raumphantasien" in Bilder gefasst hat, findet auf musikalischer Ebene sein Pendant mglicherweise in Ferneyhoughs "Zeitphantasien"615 oder allgemeiner in Form von beiden Knstlern gemeinsamen "Architekturphantasien".

"Rote Fden" durch den Zyklus

Superscriptio (Kap.III) gleicht einem Experiment, einer Studie: Auf vllig automatisierte Art und Weise wurde auf verschiedenen Ebenen mit dem "Motiv" der Zahlenreihe 3-2-1-7-10-9-1-5-2-3-3 umgegangen. Sie wurde in erster Linie in Form einer fr das ganze Stck mageblichen Intervallreihe umgesetzt. Diese Intervallreihe wurde wie eine Zwlftonreihe vorwrts und rckwrts (Krebsgang), aufwrts und abwrts (Umkehrung), transponiert, als vollstndige und als Teilreihen gelesen. Die Zahlenreihe wurde auf die Anzahl der Halbtonschritte angewandt wie auf die Anzahl der Vierteltonschritte. Sie wurde fr voneinander entfernte Referenztne ebenso benutzt wie fr dazwischen liegende kleinere Tongruppen; es wurden abwechselnd Tne aus zwei oder drei parallelen Reihen ausgewhlt. Auch in parallelen Schichten wurden drei und sogar fnf Reihen in verschiedenen Registerbereichen miteinander kombiniert. Durch diese Verfahren entstand neben der linearen eine ineinander verschrnkte Anwendungsweise. Die Zahlenreihe wurde auer der Tonhhendisposition auch dem Rhythmus und der Phrasierung zugrunde gelegt: So wurde eine durch die Zahlenreihe definierte Anzahl von Tnen jeweils zu einer Phrase zusammengefasst. Pausen wurden eingefgt nach einer durch die Zahlenreihe definierten Anzahl von Noten. Sogar die Lnge der Pausen wurde bisweilen durch die Zahlenreihe vorgegeben. Auf rhythmischer Ebene wurde durch die Bildung des "negativen Rhythmus" auch auf freiere Art und Weise Zusammenhang geschaffen. Auerdem wurde Zusammenhang zwischen den verschiedene Abschnitten geschaffen, indem die Lngen der Takte nach bestimmten Regeln weiterentwickelt wurden. Das Taktraster eines neuen Formteils ging also direkt aus dem eines vorangegangenen Formteils hervor. Dabei wurde zum ersten Mal vom Komponisten mit "irregulren Metren" umgegangen und die darin enthaltenen Mglichkeiten zur Zeitgestaltung kennen gelernt. Nach der selben Idee der Schaffung von Zusammenhang wurde mit der Anzahl der Impulse pro Takt verfahren. Schlielich wurde die blockweise Gegenberstellung verschiedener Texturen erprobt, indem Formteile sich deutlich z.B. bezglich ihrer Impulsdichte unterscheiden und indem innerhalb der Formteile Primr- und Sekundrteile einander schroff unterbrechen. All diese Verfahren wurden streng automatisiert durchgefhrt, d.h. es wurden Regeln aufgestellt und nach diesen Regeln wurde relativ streng verfahren, kleine Abweichungen eingeschlossen. Wenn Superscriptio das Lehrbuch "Einfhrung in den Umgang mit musikalischen Zusammenhngen auf allen Ebenen" darstellt, dann sind die weiteren Teile des Zyklus die kunstvoll erweiterte Anwendung davon.
615

Der Begriff der "Phantasie" soll dabei nicht Unrealistisches bezeichnen. Im Gegenteil: Utopie im Sinne von durchaus realisierbaren zukunftsweisenden Ideen sind damit gemeint.

449

Nach diesem "Vorspiel" geht es "bunter" zur Sache: Statt einer einfachen Zahlenreihe werden acht verschiedene Zahlenreihen in Form von acht Grundakkorden vorgestellt, die dem gesamten restlichen Zyklus zugrunde liegen. Diese acht Zahlenreihen sind so gewhlt, dass sie sowohl miteinander verwandt sind z.B. durch gemeinsame Tne der Akkorde als auch einander gegenbergestellt werden knnen z.B. als symmetrische und asymmetrische Akkorde. Vorgestellt werden diese Akkorde bzw. Zahlenreihen zuerst einmal als Tonhhenmaterial von Carceri d'Invenzione I (Kap. IV). Die Verfahren im Umgang mit den Akkordtnen als Intervallreihen entspricht den bereits in Superscriptio erprobten Verfahren. Dazu kommt die verschiedenartigste Kombination von verschiedenen Akkorden. Die Zusammenhnge bezglich der Entwicklung der Taktlngen wurden im Vergleich mit Superscriptio weiter verfeinert. Die blockhaften Gegenberstellungen werden zum Hauptmerkmal des Stcks: So werden im Verlauf des Stcks "Streicher-Einstze" als Kontrast zum dominierenden Klang von Blsern, Klavier und Perkussion platziert, die wiederum von "TuttiInterventionen" des gesamten Orchesters unvermittelt unterbrochen werden. Aufgrund der regelmigen, jedoch zeitlich verzgerten Wiederkehr dieser Elemente kann von einer Spiralform des Stcks gesprochen werden. Ein direkter Zusammenhang zwischen Taktlnge und Anzahl der Impulse und damit auch zwischen Taktlnge und Rhythmus blieb in Superscriptio noch aus, ist hier jedoch explizit nachzuweisen. Dies besttigt die Anwendung bisher nur theoretisch616 vorgestellten Verfahren in konkreten Werken. Carceri d'Invenzione II (Kap. V) stellt die blockhafte Gegenberstellung in den Hintergrund zugunsten von Zusammenhngen auf allgemeinster und feinster Ebene: Auf allgemeinster Ebene ist die Anordnung der Taktlngen eng verbunden mit der Anordnung von Modulen und dadurch mit der rhythmischen Gesamtanlage des Stcks. Permutationen und sich berlagernde Zyklen sind fr die Taktanordnung verantwortlich. Hierin lsst sich eine Weiterentwicklung der Spiralform von Carceri d'Invenzione I sehen. Ferneyhough selbst bezeichnet Carceri d'Invenzione II bisweilen sogar als "Passacaglia" um die besondere Bedeutung der Wiederholung in diesem Stck hervorzuheben. Zur Funktion der Wiederholung im gesamten Zyklus bemerkt Ferneyhough:
"... die Idee von Wiederholung, Spiegelung, Parallelisieren und Resonieren [war] die ganze Zeit etwas, das ich immer im "Mittelgrund", wenn nicht sogar im Vordergrund meines Denkens hatte, einfach deswegen, weil ich in meiner Musik zur Weiterentwicklung und nicht zur Wiederholung tendiere. Eine der Einschrnkungen, die ich mir aufbrdete, war die, in jedem Stck mglichst viele verschiedene relevante Formen der Bezugnahme zueinander zu finden; und Bezugnahme impliziert immer Wiederholung; sei es ein wahrnehmbares Muster, sei es vorkommendes Material, seien es kompositorische Prozesse." 617

616

Das Verfahren wurde z.B. in dem Aufsatz Duration and Ryhtm as compositional resources von Ferneyhough vorgestellt. 617 "... the whole time the idea of repetition, of mirroring, of paralleling, of resonating, was something which I always had in the middleground, if not in the foreground of my mind, simply because I tend to move on and not repeat in my music. One of the restictions I placed on myself was, in each piece, to find as many different relevant forms of inter-reference as possible; and inter-reference always implies repetition, be it of a perceptual model, be it of actual material, be it of compositional processes." (s. Anm.6) S.298.

450

Verfahren, die in Superscriptio zur Einfgung von Referenztnen oder Pausen gefunden wurden, werden jetzt zum Einfgen und Eliminieren ganzer Takte angewandt, um so zu einer Weiterentwicklung der (sonst rein zyklischen) Permutationen zu gelangen. Die Disposition des Tonraums ist von der Anordnung der Takte nur peripher tangiert. Hier steht die deutliche "Eintunnelung" des Registers der Soloflte im Vordergrund. Sie geschieht in allen Versionen des Stcks durch Vorgaben der zu verwendenden Tne, in der Orchesterversion zustzlich indirekt durch die Disposition der Orchester-"Begleitung": Je mehr Instrumente einsetzen, desto weniger lsst sich die Soloflte durchhren; schlielich sind fast nur noch die Spitzentne erkennbar, whrend das ganze Orchester spielt. Auf kleinster und feinster Ebene wird mit dem Rhythmus der Transformationen der 48 verschiedenen Module umgegangen618: Die Gewichtung der Proportionen wird leicht verndert, lngere Werte werden in eine bestimmte Anzahl gleichmiger krzerer Impulse unterteilt, krzere Impulse werden miteinander zu lngeren Werten verbunden, eine bestehende Folge gleichmiger Impulse wird neu unterteilt, Teile eines Moduls werden abgespalten, Teile verschiedener Module werden miteinander kombiniert. So entsteht jeweils eine Reihe allmhlich sich verndernder Module, die ihre Position im Verlauf des Stcks im Grad der Vernderung ihres Erscheinungsbildes reprsentieren. Quasi als Groteske erscheinen schlielich einige Module so verndert, dass man sie einem anderen Original zuordnet, wenn man die Entstehungsgeschichte nicht kennt. Die Idee der blockhaften Gegenberstellung findet ihren Ausdruck in der Koppelung mit der "Eintunnelung" des Tonraums und der Anordnung der Module: Wrtliche Wiederholung einzelner Module sprengen den Rahmen des vorgegebenen Tonraums. In der Version mit Zuspielband von Carceri d'Invenzione II erscheinen die acht Grundakkorde in aller Deutlichkeit und untersttzen zustzlich die Wahrnehmung der Form. Carceri d'Invenzione III (Kap. VI) baut v.a. die Idee eines "irregulren Metronoms" weiter aus. Die Funktion des "Auslsers"619 neuer musikalischer Ereignisse wird in diesem Stck thematisiert. In Superscriptio ist bereits aufgefallen, dass melodische Phrasen fast immer durch Akzente eingeleitet wurden. Waren diese Akzente zu Beginn des Stcks identisch mit dem Taktanfang und hatten synchronisierende, ordnende Funktion, so hat sich deren Rolle immer mehr verselbstndigt, so dass sie bisweilen die Taktordnung berlagerten, innerhalb der Phrasen unvermittelt auftauchten, bis sie vllig verschwanden. Nach dieser linearen Verwendung im Solo-Piccolo-Stck wurde im Orchesterpart von Carceri d'Invenzione II die erste vorsichtige Kombination dieses "irregulren Metronoms" mit anderen instrumentalen Schichten erprobt. Etwa in der Mitte des Stcks spielen die beiden Hrner eine selbstndige Textur, die hauptschlich aus mikrotonal variierten Tonrepetitionen mit Akzenten und Liegetnen besteht. Die Schicht bleibt im Hintergrund und eine ordnende Funktion innerhalb des Stcks wird (noch) nicht offenbar. Erst in Carceri d'Invenzione III tritt diese Schicht in vielfltiger Form in den Vordergrund, eng verbunden mit den Zahlenproportionen der acht Grundakkorde:
618 619

Das Verfahren wurden z.B. in dem Aufsatz Il Tempo della Figura von Ferneyhough vorgestellt. Ferneyhough spricht vom "Trigger".

451

Drei Puls-Zyklen stehen den Sololinien der Holzblser gegenber. Sie beeinflussen durch Akkordeinwrfe der Blechblser den Verlauf dieser Sololinien, indem sie den Wechsel des Charakters dieser Sololinien lokalisieren. Die Situation ist etwa vergleichbar mit der eines Gesprchs, wo einer der Teilnehmer einem anderen bei dessen Ausfhrungen ins Wort fllt und neue Fakten ins Spiel bringt, die den Unterbrochenen ntigen, seine Argumentation auf anderer Ebene weiter zu fhren. Diese Metronom-Funktion wird nach und nach von drei sich berschneidenden PulsZyklen wahrgenommen, die auf unterschiedliche (Spiel-)Weise auf sich aufmerksam machen und die Textur komplexer werden lassen. Das Gesprch wird zur heftigen Diskussion. Im zweiten Teil des Stcks schlielich bestimmen diese drei MetronomEbenen in Form von drei neuen Puls-Zyklen den gesamten weiteren Verlauf und ordnen das angerichtete "Chaos" auf neue Weise: Alle Instrumente des Ensembles werden genau einer der drei Metronom-Ebenen zugeordnet und kommen so in verschiedenen Kombinationen mehr oder weniger gewichtig zu Wort. Am Ende bestimmt diese Abfolge der Diskussionsbeitrge das Gesprch und fhrt es so ad absurdum. Das dreifache "irregulre Metronom" hat sich vollkommen verselbstndigt und bestimmt jegliche Aktion. Ein weiteres Beispiel fr eine "Eintunnelung", diesmal nicht in Bezug auf die Tonhhenordnung, sondern in Bezug auf die Lnge der Phrasen und damit in Bezug auf das Erscheinen berhaupt. Die Zahlenproportionen der acht Grundakkorde sind insofern eng verbunden mit den Schichten des "irregulren" Metronoms, als sie unmittelbar die Einsatzfolge der PulsZyklen und die der Soloinstrumente des ersten Teils bestimmen. Da die Zahlenproportionen auch die Zhler der Taktlngen bestimmen und sich daraus zumindest im zweiten Teil des Stcks wiederum die Anzahl der Impulse innerhalb eines Taktes ableiten, nehmen diese Proportionen sogar Einfluss auf die kleinsten (rhythmischen) Details der Pulszyklen selbst. Die Akkorde selbst erscheinen zu Beginn des Stcks wrtlich in den Blsereinwrfen und machen dadurch bereits aufmerksam auf die besondere Einbeziehung ihrer Zahlenverhltnisse im Verlauf des gesamten Stcks. Die Takte vor dem "Central Tutti" von Carceri d'Invenzione I (Takt 100-105) nehmen brigens in aufflliger Weise die in Carceri d'Invenzione III hervorgehobene Wirkung von Blser-Einwrfen auf die Textur der Solostimme (hier Klavier) vorweg. In Mnemosyne (Kap. VII) wird bezglich der Tonhhen die "Eintunnelung" von Carceri d'Invenzione II weiter gefhrt, bezglich der rhythmischen Disposition wird die Durchdringung der rhythmisch-metrischen Ebenen von Carceri d'Invenzione III weiter gefhrt. Die gemeinsame Grundlage in Form der Zahlenproportionen zeigt sich nur ganz zu Beginn, wo sich die Zhler der Taktlngen aus den Zahlen der Halbtonschritte der Akkorde ableiten lassen. Strukturen eines "irregulren Metronoms" und damit einer regulren, triolischen, quintolischen bzw. sogar septolischen Unterteilung sind nun auf allen Tempo-Ebenen zu finden: Jeder Teil hat ein vom Anfangstempo abgeleitetes Grundtempo. Jedes Fltensystem hat neben der gemeinsamen Takteinteilung, die mehr und mehr in den Hintergrund tritt eine eigene Art der Unterteilung in Impulsgruppen. Jede Impulsgruppe hat eine daraus abgeleitete Art der Binnenunterteilung und damit der Anordnung der Impulse innerhalb der Phrase. Die Determination scheint die rhythmische Disposition voll und ganz zu beherrschen. Allein die Realisierung in nur einer Fltenstimme zu jedem Zeitpunkt macht eine Auswahl notwendig, die die nicht ausgewhlten Strnge im Hintergrund agieren lsst. So wird die Determination gewaltsam durchbrochen; gewaltsam, weil der Bruch

452

abrupt innerhalb einer Phrase geschehen kann, wie bei Carceri d'Invenzione I bereits im Groben innerhalb eines Streichereinsatzes geschehen. Die begleitenden Flten des Zuspielbandes schrnken den Spielraum der Soloflte ein, indem sich deren Tonhhen nur innerhalb eines bestimmten Rahmens bewegen drfen, der durch die Klnge des Zuspielbandes vorgegeben ist. Die Deutlichkeit der "Eintunnelung" wird gegenber Carceri d'Invenzione IIa also verstrkt, indem die Regeln nicht nur auf dem (Skizzen-)Papier bestehen, sondern simultan hrbar sind. Das Erscheinen der Akkorde auf dem Zuspielband untersttzt dabei die formale Gestaltung von Mnemosyne und dehnt auf das ganze Stck aus, was in Carceri d'Invenzione III nur fr den Anfang in kleineren Dimensionen deutlich gemacht wurde. Intermedio alla ciaccona macht diese "Eintunnelung" bzw. Durchdringung der Determination nur noch deutlicher, indem das wilde, ungezhmte Stck das Gegenteil umso deutlicher hervorhebt. Im Vergleich mit den Bildern von Piranesi knnte man sagen: Erst die Vorstellung von Freiheit macht den Kerker zum wirklichen Gefngnis; da erst wird die Mauer zum einschrnkenden Gemuer. Oder noch etwas pathetischer: Die bewusste Ermangelung des Gefhls von Freiheit sperrt nicht nur den Krper, sondern auch die Seele im Kerker ein. Vielleicht macht gerade das die bedrohliche Wirkung der Piranesi-Stiche aus. Den Etudes Transcendentales (Kap. VIII) kommt sicherlich eine Sonderposition innerhalb des Zyklus zu: Die Verwendung von Text bringt eine neue Komponente ins Spiel. Rein technisch gesehen werden die bereits beschriebenen Prozesse fortgesetzt und auch die Verwendung der Zahlenproportionen findet weitere Experimentierfelder. berlagerten sich bei Carceri d'Invenzione III bzw. bei Mnemosyne noch drei voneinander unabhngige Puls-Zyklen bzw. rhythmisch-metrische Ebenen, so treten diese bei der 9. Etde als eine gemeinsame Matrix in Erscheinung. Sowohl die Taktlngen sind aus ein und demselben Material der neun Ursprungstakte gebildet eine Gemeinsamkeit mit Carceri d'Invenzione II als auch die Impulse der Rhythmusdisposition. Zur formalen Anlage des ganzen Stcks werden die Takte selbst partiell berlagert, wobei die lineare Aneinanderreihung bergeht in die vertikale bereinanderstellung. Zur Rhythmusdisposition wird die Abfolge der zugeordneten Impulse der neun Takte kanonartig bereinandergelegt. So wird die strengst mgliche Determination des Rhythmus aufgrund nur einer Zahlenreihe erreicht der Zahlenreihe der neun Ursprungstakte. Betrachtet man die Schlsse der Stcke unter der Fragestellung, ob das Stck evtl. doch noch irgendwie weiter gehen knnte, so sind Mnemosyne und die 9. Etde sicher die beiden klarsten Stcke: In beiden sind die sie beherrschenden Prozesse so zu Ende gefhrt, dass jegliche Art der Fortsetzung des Stcks einem Neubeginn entsprechen wrde; in Mnemosyne msste der Tonraum gewaltsam erweitert werden, in der 9. Etde der Zeitraum (d.h. das Taktschema). Eine Erweiterung des in sich vollstndigen Unterteilungssystems wrde einen neuen Umgang mit der Architektur des Stcks erfordern. Sehr viel konnte durch die Analyse des Notentextes herausgefunden und mit den Stichen von Piranesi (Kap. IX) in Bezug gesetzt werden. Nach "Energie" wurde hier nicht explizit gefragt. Die Hranalyse (Kap. X) warf ohne entsprechende Hinweise auf die Bedeutung des Begriffs "Energie" jedoch Probleme auf.

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Was bisher in beiden Bereichen analytisch nicht nachgewiesen werden konnte, kann nur synthetisch angegangen werden mit Hilfe dreier Aufstze von Ferneyhough: In Die Taktilitt der Zeit620 (1988) beschreibt er anhand von Mnemosyne, wie sein Begriff von "Energie" mit der sinnliche Erfahrung von Zeit zusammenhngt und wie er dies musikalisch umzusetzen bemht ist. In Il Tempo della Figura621 (1984) wird der Begriff der "Figur" eingefhrt und mit der Verteilung von "Energie" in Zusammenhang gesetzt. Ashberys Bild der Welle622 erscheint dabei besonders treffend. Im frhesten der drei Aufstze, in Form, Figur, Stil eine vorlufige Einschtzung623 (1982) schlielich wird die Intention des Umgangs mit "Energie" allgemein und auch gerade in Bezug auf den Zyklus Carceri d'Invenzione formuliert, auch wenn die musikalische Ausformulierung des Zyklus sich zu dieser Zeit noch mehr oder weniger in der Planungsphase befand.

"Zeitphantasien"

wie in Die Taktilitt der Zeit 1988 beschrieben

Der Umgang mit dem Faktor Zeit innerhalb seiner Kompositionen ist fr Ferneyhough von grter Bedeutung. Die kompositorischen Interessen diesbezglich in Worte zu fassen, birgt auch fr ihn Schwierigkeiten in Bezug auf die sprachlichen Ausdrucksmglichkeiten. Anhand eines konkreten Beispiels Mnemosyne fllt das Finden einer geeigneten Sprache leichter, um die zentralen Aspekte seiner kompositorischen Interessen vorsichtig zu formulieren, "nmlich die Konzeption von Zeit und die konkrete Empfindung ihrer Prsenz." 624 Ferneyhough stellt in dem Aufsatz dar, wie er ein "neues Verfahren der Interaktion zwischen groangelegter Form / Variationsstruktur und ihrer zeitlichen Aufeinanderfolge" 625 gefunden und angewandt hat. Zur sprachlichen Formulierung wird vorsichtig ein Weg gewhlt, hnlich dem bei der Suche nach einer Definition von "Energie" im Rahmen der Hranalyse der 9.Etde:
"Wenn es nicht vllig unangemessen wre, musikalische Ereignisse von zum Beispiel hoher Amplitude solchen Kriterien wie "Gewicht" zuzuordnen, wrde es auch legitim erscheinen, nach

620

FERNEYHOUGH, Brian: The Tactility of Time. berarbeitete und erweiterte Fassung eines Vortrags bei den Darmstdter Ferienkursen 1988. (1988; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.42-50. bersetzung ins Deutsche von Claus-Steffen Mahnkopf in: Musiktexte. Heft 35, Kln 1990, S.14-17. 621 (s. Anm. 373) S.127-136 bzw. S. 27-30. 622 s. Anm. 611. 623 FERNEYHOUGH, Brian: Form, Figure, Style - an intermediate assessment. (1982; engl.) in: Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik. Bd.19, Mainz 1984, S.60-66. (ital.) Forma, figura, stile: una valutazione provvisoria. in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.101-108. (engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.21-28. bersetzung ins Deutsche von Claus-Steffen Mahnkopf: Form, Figur, Stil - eine vorlufige Einschtzung. in: Musiktexte. Heft 37, Kln 1990, S.7-10. 624 "the concept of time and the concrete sensation of its presence as manifest" (s. Anm.620) S.42 bzw. S.14. 625 "a new approach to processing the interaction between large-scale formal / variational structure and its temporal contiguity" Ebda S.42 bzw. S.14.

454

gemeinhin annehmbaren Begriffen fr ein sich stndig vernderndes Gleichgewicht zwischen der Identitt von einzelnen Ereignis-Objekten und ihren zeitlichen Bezugsrahmen zu suchen." 626

Die Blickrichtung geht dabei tatschlich mehr in Richtung der Beschreibung eines Prozesses denn eines (punktuellen) Ereignisses. Der Grund dafr ist naheliegend: Zeit ist eine prozessuale Angelegenheit; die Abfolge (!) von Ereignissen und die Wahrnehmung davon fhren zur Wahrnehmung der Zeit selbst. Als Bezugsrahmen als Koordinatensystem stehen zwei Komponenten zur Verfgung: das (objektiv) gegebene Metrum des Stcks als dessen grbstes Zeitraster und die (subjektive) Perspektive des Zuhrers, dessen zeitliche Wahrnehmung durch Krperfunktionen wie z.B. den Herzschlag beeinflusst wird.
"Wenn wir einem Musikstck intensiv zuhren, gibt es Momente, in denen unser Bewusstsein sich aus dem unmittelbaren Fluss der Ereignisse lst und sich abseits stellt, vergleicht, abtastet, sich bewusst ist, dass es in einem 'spekulativen Zeit-Raum' der Dimensionen operiert, die sich von denen, die fr den musikalischen Diskurs an und fr sich geeignet sind, unterscheiden. (...) Gelegentlich habe ich die Erfahrung gemacht, dass Zeit mit einem gewissen Impetus ber die innere Oberflche des Gehirns streicht: Die Bedeutung und konsequente Abfolge von Widerstnden, die mittels des Entwicklungsmodells geleistet werden, auf das der Verstand sich gerade eingerichtet hat, vereinigt vielleicht mit einer Form von Trgheitsenergie, die durch diese Begegnung erzeugt wird (und durch die separate Wahrnehmung, dass dies passiert), scheint eine regulre Gliederung von empirischer Kontinuitt und daher von der Wahrnehmung der Zeit als ein deutlich affektives Gebilde zu schaffen. Ein spezifisches Kompositionsproblem, an dem ich gerade gearbeitet habe, lautet: Wie kann dieser "objekt-gewordene" Zeitsinn in Qualitten, die spezifisch Form artikulieren, eingekleidet werden ? Eine Annherung an dieses Problem habe ich durch eine groe Vielfalt von wechselnd aufeinander bezogenen Ebenen in Mnemosyne versucht. Es dreht sich um Fragen hinsichtlich des Metrums als bestimmender Bestandteil von Erfahrungseinheiten." 627

Die verschiedenen zeitlichen Schichten von Mnemosyne wurden anhand des Notentexts bereits differenziert: Die Teile haben verschiedene (Grund-)Tempi; die erste Note eines Takts wird jeweils durch einen neuen Ton der begleitenden Flten markiert; die drei Schichten der Solostimme sind in verschiedene sich berlagernde Taktgruppen gegliedert; innerhalb dieser Taktgruppen herrschen verschiedene Unterteilungen vor; schlielich wird fr die (lineare) Solostimme immer nur ein Teil einer der drei Schichten verwendet, so dass die Stimme permanent zwischen den Schichten hin und her wechselt. Was soll durch diese berlagerung verschiedenster und dennoch auf einander bezogener zeitlicher Schichten fr den Hrer erreicht werden ?
"I employ the term 'tactile' even though I am well aware of the problems attached to the uncritical transference of vocabulary from one area of discourse to another. () If it would not be entirely inappropriate to classify musical events of, for instance, high amplitude according ro criteria such as 'weight' then it would also seem legitimate to seek communally acceptable terms for the fluctuating balance between the identity of discrete event-objects and their temporal frames of reference." Ebda S.42/43 bzw. S.14. 627 "When we listen intensively to a piece of music there are moments when our consciousness detaches itself from the immediate flow of events and comes to stand apart, measuring, scanning, aware of itself operating in a 'speculative time-space' of dimensions different from those appropriate to the musical discourse in and of itself. () There have been occasions when I had the experience of time 'sliding' across the inner surface of the brain with a certain impetus: it seems to be the weight and sequential ordering of resistance offered by whatever evaluational model the mind is currently attuned to, combined perhaps with some form of inertial energy generated by this encounter (and by the separate awareness that this is happening) which creates an irregular segmentation of experimental continuity and, hence, of the awareness of time as a distinct affective entity. One specific compositional problem I have recently been working on is: How can this 'objectivized' sense of time be invested with specific form-articulating qualities ? One approach to this issue has been adopted, on a plurality of interreferential levels, in Mnemosyne and revolves around questions of meter as defining feature of experience-units." Ebda S.43 bzw. S.14.
626

455

"Wir nehmen Ereignisse wahr, als ob sie eine gewisse Dichte, Durchlssigkeit htten, als ob sie sich mit hherer oder geringerer Dynamik hinsichtlich der Summe der in ihnen enthaltenen Informationen bewegten. Wenn das wahrgenommenen Potential in der Informationssubstanz verhltnismig hoch ist, ist der Zeitraum fr eine wirksame Rezeption und intensive Beschftigung mit der Information gewhnlich umfassender, so dass der Zeitrahmen, wenn er bewusst komprimiert ist, ein Gefhl von Bedrngnis, von 'zu wenig Zeit' als einen die Rezeption konditionierenden Hauptfaktor hervorbringt der Hrer wird dahin geleitet, den musikalischen Fluss als 'schnell' zu begreifen." 628

Das Bild eines Zeitpfeils, der durch ein bestimmtes musikalische Ereignis mehr oder weniger stark oder auch gar nicht abgelenkt wird, verdeutlicht eine mgliche Empfindung des Hrers. Inwiefern hngt der Grad der Ablenkung dabei mit dem inneren Zusammenhang der musikalischen Ereignisse zusammen ?
"Je mehr die innere Integritt eines musikalischen Ereignisses seine Eigenstndigkeit behauptet, umso geringer ist das Vermgen des 'Zeitpfeils', dieses ungestraft zu durchqueren; er wird durch den Kontakt 'verbogen'. Aus dem gleichen Grund jedoch 'beschdigt' der Einfluss des Zeitvektors das Ereignis-Objekt und zwingt es damit, seine Zeugungsgeschichte zu offenbaren, die Textuierung seiner Aufeinanderfolge: Sein Wahrnehmungspotential ist durch den Zusammensto neu bestimmt worden. Whrend das Stck fortschreitet, stolpern wir bestndig ber weitere Stufen in diesem katastrophischen Hindernisrennen. Die Energieakkumulation und der -aufwand ber und zwischen diesen entgegengesetzten Momenten wird als eine Art verinnerlichtes Metronom wahrgenommen, und in der Tat feuert eine Version dieses Verfahrens die expressive Welt von Mnemosyne offensichtlich an: Die retardierenden und die katastrophischen Zeitgeraden-Modifizienten werden gleichberechtigt nebeneinander verwendet, um zeitliche Bewusstheit durch die Linse des Materials zu bndeln." 629

Die Art der Wahrnehmung, der "Stress" whrend der Wahrnehmung, hngt demnach eng mit der Frage zusammen, wie das musikalische Ereignis entstanden ist. Eine unmittelbare Beziehung zwischen Material und Zeiterfahrung scheint auf diese Weise existent zu sein. Die "Linse des Materials" macht es erst mglich, die (immaterielle) Zeit erfahrbar zu machen, da das Material Widerstnde bildet. Man kann das Material als eine Art mobile Leinwand verstehen, auf die der Zeit"strahl" projiziert wird, um ihn dadurch sichtbar zu machen.
"Es versteht sich, dass wir bei mehreren musikalischen Objekten, die direkt aufeinander folgen, den Verlauf der Zeit unterschiedlich wahrnehmen, je nach dem, ob zum Beispiel diese Objekte wechselseitig aufeinander bezogen sind, ob sie durch graduelle Umformungen eines oder mehrerer Parameter miteinander verbunden sind, ob verschlsselbare Konsistenz in vermittelnden 'Puffermaterialien' vorhanden ist usw." 630

"We perceive discrete events as being of a certain density, translucency, as moving with a greater or lesser degree of dynamicism relative to the amount of information contained. If the perceived potential for informational substance is rather high, the time frame required for the efficient reception and absorptionof that information is usually more expansive, so that if the time frame is deliberately compressed a sense of pressure, of 'too little time', emerges as a major factor conditioning reception something which leads the listener to categorize the musical flow as 'fast'. Ebda S.44 bzw. S.15. 629 "The more the internal integrity of a musical event suggests its autonomy, the less the capacity of the 'time arrow' to travers it with impunity; it is 'bent' by the contact. By the same token, however, the impact of the time vector 'damages' the event-object, thus forcing it to reveal its own generative history, the texturation of its successivity: its perceptual potential has been redefined by the collision. As the piece progresses we are continually stumbling across further stages in this catastrophic obstacle race. The energy accumulation and expenditure across and between these confrontational moments is perceived as a form of internalized metronome, and in fact it is a version of this procedure which most clearly fuels the expressive world of Mnemosyne: the retardational and catastrophic timeline modifiers are employed equally to focus temporal awareness through the lense of material." Ebda S.45 bzw. S.15. 630 "It's clear that, if we have several musical objects following-on from one another, we will perceive the flow of time differently according to whether (e.g.) these objects are obviously cross-related, whether they are connected by gradualistic transformations in one or more parameters, whether there exist codifiable consistencies in intervening 'buffer-materials', and so on." Ebda S.46 bzw. S.16.

628

456

Das Zeitraster fr diese Art der Wahrnehmung ist ein inneres ("irregulres" ?) Metronom und zugleich ein Messinstrument fr den momentanen Energieaufwand. Es bleibt die Frage:
"Wie kann 'Transparenz' und 'Widerstand' musikalischer Materialien im Hinblick auf zeitliche Perspektive als expressive Energie in den Vordergrund gestellt werden ?" 631

Ferneyhough nennt zwei Hauptkriterien bei Mnemosyne: die "metrische Kontextualisierung", d.h. der beschriebene Zusammenhang zwischen den verschieden zeitlichen Schichten, und die "Polyphonie der Unterbrechung". Letztere der abrupte Wechsel von einer Schicht zur anderen innerhalb der SoloFltenstimme lebt vom dadurch hervorgerufenen berraschungseffekt.
"Der Grad an 'Taktilitt' (...) wird erstens zum groen Teil vom Ausma wahrnehmbarer Regelmigkeit oder Konsistenz, die in der vorherrschenden Schicht gegeben ist, diktiert, und zweitens vom Grad an Deutlichkeit, der die unterbrechenden Funktionen ein gewisses Ma an Vorhersagbarkeit annehmen lsst." 632

Obwohl die Arbeit mit dem Tonraum der Soloflte in Bezug auf das Zuspielband ein weiterer Aspekt der berschneidung verschiedener Ebenen ist und eine nicht zu unterschtzende Rolle in Mnemosyne spielt, betont Ferneyhough nochmals die Wichtigkeit der Zeitorganisation fr seine gesamte Kompositionsweise:
"Es ist meine Sicht im allgemeinen, dass die Bewusstheit von Zeitverlauf als sinnlich fassbare und daher relativ unabhngige Gegebenheit in hohem Mae sowohl von den gemeinsamen Resonanzfhigkeiten dieser verschiednen Organisationsebenen, als auch vom gespaltenen Erstaunen abhngig ist, das im Strudel ihrer gelegentlichen berschneidung, Kollision und gegenseitigen Untergrabung erzeugt wird. Das scheint mir eine wichtige Quelle der Komposition zu sein." 633

Das (neue) Bild der Welle

wie in Il Tempo della Figura 1984 beschrieben

Das Zitat von John Ashbery634 ber die Welle verwendet Ferneyhough, um die Erscheinungsform von Energie mglichst treffend zu beschreiben. Der Begriff der "Figur" dient dabei als Bezeichnung fr den (spezifischen) Trger der (allgemeineren) Energie. Obwohl der Begriff durch seine traditionelle Anwendung stark vorbelastet erscheint, passt er doch auch fr diese neue Definition am besten.

"How can 'transparency' and 'resistance' of musical materials with respect to temporal perspective be foregrounded as expressive energy ?" Ebda S.45 bzw. S.15. 632 "The degree of 'tactility' () is dictated in large measure, firstly by the amount of perceptible regularity or consistency set up in the predominant layer and, secondly, by the degree of explicitness with which the interruptive functions themselves assume a certain measure of predictability." Ebda S.48 bzw. S.17. 633 "It is my view in general that the awareness of temporal flow as a sensually palpable and thus relatively independent given is in large part dependent on both the communal resonantial capabilities of these several levels of organisation and the disruptive astonishment generated in the wake of their occasional intersection, collision and mutual subversion. This is to me a major compositional resource." Ebda S.50 bzw. S.17. 634 s. Anm. 611.

631

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"... die Figur [wird] als ein Element der musikalischen Signifikanz vorgeschlagen, die sich vollstndig aus Einzelinformationen zusammensetzt, die eher von ihrer kontextuellen Disposition als von ihrer inhrenten referenziellen Kapazitt definiert sind." 635

Vielleicht ist der radikale Umgang mit dem Text innerhalb der Etudes Transcendentales ein brachiales Mittel, um gewaltsam wegzukommen von vorgefertigten, tradierten Interpretationen, hin zu neuer Freiheit der Elemente, aufgrund der Befrchtung,
"dass eine zunehmende Vorliebe fr vorgeformte Elemente eine partielle Entmndigung eben dieser Elemente hervorbringt." 636

Die "Figur" wird also weiterhin ein signifikantes musikalisches Element betrachtet, jedoch wird sie nicht in erster Linie durch ihr innewohnendes Material bestimmt, sondern durch ihre Verbindung mit dem sie umgebenden Kontext. Diese Sichtweise korrespondiert mit der vorrangigen Bercksichtigung von Zeitablufen statt Zeitpunkten im Hinblick auf "musikalische Energie".
"Im folgenden werde ich verschiedene Wege prfen, an denen entlang die Suche nach solch einer Definition der Figur fortgesetzt und im besonderen auf die Kategorien "musikalische Energie" und "Kraftlinien" hin ausgerichtet werden kann, da diese mir von groer Ntzlichkeit dafr scheinen, die anvisierte Relation zwischen musikalischen Objekten und jenen formalen Zwngen, die die Wechselwirkungen der spezifischen Charakteristika jener Objekte aufzuwerfen streben, genauer zu umreien." 637

Genau genommen geht es um die Beziehung zwischen musikalischen Objekten und

"jenen formalen Perspektiven, die hervorgerufen werden durch die Interaktion von lokalen, untergeordneten Aspekten derselben Objekte, die hervortreten als frei-flieende, mobile strukturelle Radikale, die das Potential besitzen, sich selbst zu entfalten und zu reproduzieren in unabhngig voneinander bedeutsamen Flugbahnen." 638

Die einer "Figur" innewohnende Mglichkeit zur Transformation steht diesmal im Vordergrund. Dies bedeutet eine weitere Annherung des Materialbegriffs and den Zeitbegriff: Transformationen sind (schrittweise) Vernderungen im Laufe der Zeit. Im Hinblick auf das Bild der Welle schreibt Ferneyhough:
"Kehren wir zum Ashbery-Zitat vom Anfang zurck: Zwei Hauptideen scheinen hier unentwirrbar miteinander verflochten. Zuerst die Auffassung, dass das Gegenwrtige selbst einzig als gesprte Abwesenheit sich konstituiert, sodann, dass unsere Verbindung zur Realitt vielleicht als eine spezielle Form der Bewegung angesehen werden kann. Was ist letzten Endes "Expression" ? Wie ist eine Art bergang von einem Zustand zu einem anderen, in dem weder der Anfang noch das Ende von primrer Wichtigkeit sind, sondern eher das "nicht lnger" und "noch nicht", von denen sie geprgt werden. Das Bild der Welle verweist hier sowohl auf irgendeine natrliche, ungeformte Rckstrmung kreativen Potentials, die Ereignisse gem einer wie immer gearteten Form eines dynamischen Gesetzes gestaltet, als auf den flchtigen, unkrperlichen Augenblick der Wahrnehmung, der auf dem Rcken der Welle als einer unwiederholbaren Spur des Seienden weiter " the figure is proposed as an element of musical signification composed entirely of details defined by their contextual disposition rahter than their innate, stylistically defined referential capacity. (s. Anm. 373) S.34 bzw. S.27. 636 "that an increasingly merked preference for hisorically preformed elements will lead to a partial disenfranchisement of those same elements." Ebda S.34 bzw. S.27. 637 "In this presentation I will be examining various paths towards the isolation of figural significance and, in particular, will be focussing on the concepts of musical energy and lines of force as being of some utility in making more precise the envisioned relationship between musical objects (seen as morphologically discrete, self-consistently affective signals) and those formal perspectives suggested by the interaction of local, ancillary aspects of those same objects considered as free-floating mobile structural radicals possessing the potential to unfold and reproduce themselves in independently meaningful linear trajectories." Ebda S.34 bzw. S.27. 638 Dies ist die etwas ausfhrlichere wrtliche bersetzung des letzten Teils der Aussage.
635

458

getragen wird. Die gefangene Energie der Welle (in gewissen Sinne die Welle selbst), die von der unbiegsamen Widerstandsfhigkeit des Felsens in eine konkrete Form hinaus geworfen ist, trgt dazu bei, denjenigen bergang vom Physikalischen zum Konfigurativen zu bewirken, wodurch er als Bewegung mit Symbolischem ausgestattet wird." 639

Geeignete Definitionen von "musikalischer Energie" und " musikalischer Kraft" lassen sich aus diesem Bild schn ableiten:
"Kraft als Befreiung gefangener Energie findet in einer Energie ihr Gegenstck, die als die Anwendung einer Kraft auf ein widerstandsfhiges Objekt definierbar ist. (...) Demgem sind musikalische Kraft und musikalische Energie nicht identisch. Energie ist konkreten musikalischen Objekten in dem Mae eingesetzt, wie sie fhig sind, Krfte sichtbar zu machen, die auf sie wirken. Kraftlinien entstehen im Raum zwischen Objekten (...) und bemchtigen sich, als ihrer Gegenstnde, des verbindenden Impetus, der in der Bewegung von einem zum anderen Objekt entsteht." 640

Mit der Bezeichnung der "musikalischen Kraft" scheint der Weg geebnet fr ein Gebilde, das zwischen der eher materiellen "Figur" und der zeitlichen Transformation vermittelt und dadurch die in beiden Elementen enthaltene "Energie" zum Vorschein treten lsst: die "Kraftlinie". Verzerrungen oder gar Beschdigungen beeinflussen diese "Kraftlinien", wie bereits im vorangegangenen Abschnitt in Bezug auf den (wahrnehmbaren) Zeitpfeil angesprochen.
"Es gibt Objekte, die der Verzerrung der an sie gerichteten Krfte widerstehen. Ihre beschdigte, verletzte Integritt teilt uns das Ma der entfalteten Krfte und Energien mit; es ist ihre 'Ausdrucksgeschichte'. Gerade wie einige musikalische Objekte elastischer als andere sind, so muss die Natur und Quantitt der Krfte, denen sie ausgesetzt sind, mit einem Blick auf ihre graduelle 'Verwitterung' oder ihre pltzliche, in alle Richtungen verweisende 'Dematerialisierung' bedacht werden. In solchen Momenten ist es die Kraftlinie selbst, die, gleich einer Welle, eine momentane physikalische Gestalt als den klanglichen Vordergrund annimmt, der auf eine Wolke mit Energie angefllter Partikel projiziert ist, die die Gelegenheit suchen, sich in einem weiteren gestisch konkreten Objekt zu vereinheitlichen." 641

Eine weitere Begriffseinfhrung ist notwendig fr Prozesse, die nicht an der Oberflche ablaufen und dadurch nur indirekt wahrnehmbar sind:
"Returning to the Ashbery citation from the beginning: two main ideas seem to be inextricably entwined in those few lines. Firstly, the view that the present constitues itself only as sensed absence; secondly, that our 'life-line' to reality might perhaps be interpreted as a special form of motion. What, after all, is 'expression' but a sort of passage from one state to another, in which neither the presumptive beginning and end points are primarily, but rather the 'no longer' and 'not yet' whose impressum they bear. In this context the image of the wave refers both to some natural, unformed undertow of creative potential, shaping events according to whatever form of dynamic law, and to the fleeting insubstantial moment of perception, born along on the crest of the wave (which is, in a sense, the wave) being ejected into concrete form by the unyield resistance of the rock, is instrumental in effecting the transition from the physical to the configurational, thereby becoming invested, as action, with symbolic stature." (s. Anm. 373) S.35 bzw. S.28. 640 "Force, as the liberation of entrapped energy, finds its counterpart in an energy definable as the application of force to a resistant ovject. () Thus: musical force and musical energy are not identical. Energy is invested in concrete musical objects to the extent that they are capable of rendering forces acting upon them visible. Lines of force arise in the space between objects () and takte as their vehicular object the connective impetus established in the act of moving from one discrete musical event to another." Ebda S.35 bzw. S.28. 641 "There are objects which resist distortion by the forces directed at them; their damaged, violated integrity signals to us the measure of those same forces and energies deployed: it's their 'expressive history'. Just as some musical objects are comparatively more resilient, so the nature and power of the forces to which they are exposed need to be calculated with a view to gradual 'weathering', erosion, or their sudden omnidirectional 'dematerialization'. At such moments it is the line of force itself, which, like a wave, assumes momentary physical shapes as a spectral foreground projected into the cloud of energized particles seeking, opportunity to congeal into a further, gesturally coherent (delimited) object." Ebda S.35 bzw. S. 28.
639

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"Die Geste ist 'gefrorene' Kraft insofern, als sie fr eine expressive Empfindung, fr einen abwesenden Austausch expressiver Energien steht." 642

Mit diesem Begriff, der auch in dem Ashbery-Zitat verwendet wird, verdeutlicht sich ein weiteres Mal die Analogie mit dem Bild der Welle.
"John Ashbery bedient sich des Bilds vom Bewusstsein als dem Rcken einer Welle, die, stndig das Material, aus dem sie besteht, verndernd, von der Meeresenergie fortgetrieben wird, aber im strengen Sinne (wie alle Wellenformen) nicht tatschlich sich bewegt. Die Funktion und Natur einer Figur ist bruchlos mit diesem Bild verknpft." 643

Ist eine Welle Ausdruck einer gleichmigen, berechenbaren, automatisierten Bewegung, so stellt sich im Hinblick auf die musikalische Verwendung von automatisierten wie auch informellen Elementen die Frage nach der Bedeutung der informellen Komponente in diesem Zusammenspiel.
"Das stndige Hinzuziehen von 'unscharfen Parametern' dieser Art ist die Hauptfunktion der Figur insofern, als sie es dem Organismus gestattet, sich von vielen Seiten zu zeigen." 644

Durch subjektive Entscheidungen des Komponisten werden also zwar Regelmigkeiten durchbrochen, aber gerade dadurch erst wird die Mglichkeit geschaffen, sogar unendlich (!) viele Seiten eines musikalischen Ereignisses aufzuzeigen. Die Verwendung verschiedener musikalischer Parameter ist dabei der Sache unbedingt dienlich.
"Falls diese Technik [der eher automatisierten Transformationen] fr eine angemessene Zeitdauer angewandt wird, wird ihre Homogenitt teilweise als ein Oberflchenphnomen wahrgenommen, als ein Regler, der anderen Aspekten des Diskurses wirkungsvoller herauszutreten gestattet. Falls darber hinaus weitere parametrische Schichten mit einbezogen werden, etwa Instrumentation, Register, Tonhhe, Artikulation etc., besteht selbstverstndlich eine groes Potential fr die Erzeugung von signifikantem, formalem Impetus auf vielen Ebenen. Je mehr diese individuellen Aspekte als gestisch konkrete Einflle zusammengefhrt werden, desto reicher sind die Konflikte, die ihre kontextuelle Unabhngigkeit zwischen aufgespeicherter Energie und ihrem kraftvollen Zerfall aufwirft." 645

Je grer die Vielfalt der verwendbaren Parameter ist, desto mehr Mglichkeiten bestehen auch zur Erzeugung von besonderer 'Tiefenwirkung' innerhalb des musikalischen Diskurses anhand ihrer Binnenordnung.

"The gesture is 'frozen force' to the extent that it stands for expressive energies." Ebda S.35 bzw. S.28. 643 "John Ashbery employs the image of consciousness as the crest of a wave, always changing the material of which it is composed, always driven forward by the sea'as restless energy but, in a certain sense (like all wave forms) not really moving. The function and nature of the figure asr closely allied to this image." Ebda S.36 bzw. S.28. 644 "The constant creation of 'fuzzy-parameters' of this sort is the primary purpose of the figure, to the extent that it supports the deconstruction and subsequent opening-up of the self-enclosed organism in an indefinite number of possible directions." Ebda S. 39 bzw. S.29. 645 "If these techniques are repeated over the total duration of a fragment of whatever length, their homogenity will tend to be registered, to a certain degree, as a subcutaneous phenomenon, as a regulator permitting other aspects of the discourse to be exposed more effectively. If, moreover the other parametric variables, such as instrumentation, register, pitch, secondary articulation etc. are taken into account, there is clearly a vast scope for multiple stratification of formally significant linear, figurally-fuelled impetus. The more that individual aspects are reunited as concrete gestural elements, the more their contextual independence engineers rich conflicts between the thereby accumulated energy and its forceful dissolution." Ebda S. 40 bzw. S.30.

642

460

"Eine Art und Weise, 'Tiefenperspektive" zu gewinnen, ist daher, Verfahrensweisen zu suchen, die nach Belieben vom einen Standpunkt im Feld zu einem anderen transferiert zu werden fhig sind." 646

In Bezug auf ihre Bedeutung fr die Kompositionsweise wird der Begriff der "Figur" abschlieend noch einmal reflektiert.
"Streng genommen ist es nicht sehr ntzlich, nach starren Definitionen des Begriffs 'Figur' zu suchen. Es leuchtet nach diesen Bemerkungen ein, dass eine Figur nicht materialiter existiert; eher reprsentiert sie eine Art und Weise, konkrete gestische Konstellationen wahrzunehmen, zu kategorisieren und einzusetzen. Das impliziert kompositorische Einstellungen, weil diese Attitden es sein werden, die, indem sie sich schrittweise enthllen, das Ma bilden, wonach wir den kontinuierlichen Fluss des Diskurses wahrnehmen. Musik ist nicht totes Material; auch nicht abstrakte Form. Noch weniger ist sie ein bedeutungsloses Manvrieren in einem lieblosen, willkrlichen Raum. Die Idee der als eine konstruktive Reformulierung der Geste betrachteten Figur soll den Weg zu der Ermglichung der musikalischen Aura bereiten, zu dem Ideal eines Werks, das, als ob es selbst ein anderes Subjekt sei, in ein Gesprch mit dem Zuhrer eintritt." 647

zukunftsweisende "Architekturphantasien"
als Intention des Zyklus wie bereits in Form, Figur, Stil eine vorlufige Einschtzung 1982 angedeutet. "In der Kunst, in der Malerei wie in der Musik handelt es sich nicht darum, die Formen zu reproduzieren, sondern die Krfte zu fassen. (Gilles Deleuze)" 648

Eine eher automatisierte Kompositionsweise kann als Weiterentwicklung des seriellen Denkens verstanden werden mit allen damit verbundenen wahrnehmungstechnischen Schwierigkeiten. Eine gegenteilige, eher informelle Kompositionsweise betont die hier so gut wie gar nicht vorhandene Komponente des Zufalls oder der Improvisation, auch wenn der musikalische Ausdruck fr unvorbereitete Hrer vielleicht ein wenig in diese Richtung geht. Ferneyhough bemerkt zu seiner Position innerhalb des Geflechts von "automatisiert" und "informell":
"Alle strukturierenden Systeme sind bis zu einem gewissen Grad willkrlich und spontan, so wie Spontaneitt meist nichts als der letzte Schritt eines oft langatmigen und heftigen Selbstprogrammierungsrituals seitens des Komponisten ist." 649

"One way of achieving 'depth perspective' will be to seek procedural modalities amenable to being transferred at will from one point of observation in the field to one or more others." Ebda S.38 bzw. S.29. 647 "The search for a fixed definition of the term 'figure' is, in my view, an enterprise of at best doubtful utility. It will, I hope, have emerged from the above considerations, that a figure does not exist, in material terms, in its own autonomous right; rather, it represents a way of perceiving, categorizing and mobilizing concrete gestural configurations, whatever the further purpose of these latter might be. It implied compositional attitudes, since it will be these attitudes which, ba revealing themselves gradually, form the measure according ro which we are enabled to perceptually ground the continuing flow of the discourse. Music is not dead material, nor yet abstract form. Still less is it meaningless maneuvering in an uncaring, arbitrary void. The idea of the figure seen as a constructive and purposive reformulation of the gesture should clear the path for aura, the visionary ideal of a work entering into conversation with the listener as if it were another aware subject." Ebda S.41 bzw. .30. 648 "En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de reproduire ou d'inventer des formes mais de capter des forces." (s. Anm. 623) S.21 bzw. S.7. 649 "All structuring systems are, to some extent, arbitrary and spontaneous, just as most spontaneity is nothing but the final stage of a frequently lengthy and intense ritual of self-programming of the part of the composer." Ebda S.22 bzw. S.7.

646

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Traditionelle Implikationen scheinen den Weg zu einer adquaten Rezeption seiner Musik eher zu verstellen denn zu ffnen.
"Viele gegenwrtige Musik verlsst sich stark auf Varianten eines ziemlich begrenzten Repertoires von gestischen Typen, die kalkuliert sind, die rezeptive und interpretatorische Fhigkeiten des Hrens in einer kulturell ganz spezifischen Fasson zu erregen." 650

Die Argumentation fr prozessuale Begriffe wie "Energie" fhrt daher wie bereits angedeutet zu einem radikalen Bruch mit bereits vorbestimmten musikalischen Elementen. Zu den fr seine Kompositionstechnik durchaus positiven Folgen dieses Bruchs, oder vorsichtiger, dieser "Verdnnung", erklrt Ferneyhough:
"Falls semantisch beladene Elemente aufgefordert sind, Direktheit der Kommunikation zu garantieren, dann fhrt die Verdnnung eben dieser Elemente (als ein Resultat ihrer Integration in organisch formale Muster) dazu, sie als funktionierende ikonische Signale in Zweifel zu ziehen: Falls andererseits arbitrre formale Modelle aufgebrdet sind, bewahren die gestischen Elemente ihre monadische Unschuld einzig auf die hohen Kosten dessen, dass sie unter einer Bedingung radikal schizophrener Loslsung von ihrem Kontext erscheinen, der Anspruch auf ein konventionelleres Ineinandergreifen von Ebenen zu erheben scheint, als es in der Tat der Fall ist. (...) Falls dem so ist, wre es erfreulich, einer erneuten Konzentration, nicht auf einen noch weiteren Ausblick auf 'readymade', gefundene Objekte, sondern mittels einer intensiven Erforschung der Energiequellen, die gestische Komplexe mit ihrem vorwrtstreibenden Antrieb fr ihre Zukunft ausstatten auf diese Kraftlinien selbst als Ausdruck im Wartezustand fhig zu sein." 651

Daher gibt es einen Bedarf an neuen Perspektiven fr die Frage nach dem musikalischen Stil.
"Es ist folgerichtig zwingend, dass die Ideologie der holistischen Geste zugunsten eines Konstruktionstypus entthront ist, der strker dem transformatorischen und energetischen Potential jener Subkomponenten Rechnung trgt, aus denen sich die Geste zusammensetzt. In erster Linie ist es eine Frage der bewussten Anwendung perzeptueller Kategorien hinsichtlich des 'Nachlebens' einer Geste, weil hier, im Moment ihrer Auflsung, die einengende Verformung des gestischen Materials als formale Energie entbunden werden kann. Eine Geste, deren partikularisierende definierende Merkmale Timbre, Tonhhenanteil, Lautstrke etc. eine Tendenz entfaltet, aus jenem spezifischen Kontext auszubrechen, um zu unabhngig bedeutenden Wurzeln zu werden, die frei sind, sich zu rekombinieren, sich zu weiteren gestischen Formen zu verdichten, mag, aus Mangel an einer anderen Nomenklatur 'Figur' genannt werden. Die wohlerwogene Vergrerung des dissoziierenden Potentials spezifischer parametrischer Aspekte einer Figur schafft eine Einheit als zugleich materiale Prsenz, semantisches Zeichen und zeitlicher Brennpunkt der Linien organisierender Kraft bis zum Augenblick ihrer oft heftigen Freigabe." 652 "Much recent music relies heavily on variants of a rather limited repertoire of gestural types calculated to energize the receptive and interpretational faculties of the listener in a culturally quite specific fashion." Ebda S.23 bzw. S.8. 651 "If semantically loaded elements are to be called upon to guarantee directness of communication, the dilution of these same elements as a result of their integration in organic formal patterns leads to them being called into question as functioning iconic signals: if, on the other hand, more arbitrary formal models be imposed, the gestural elements retain their monadic innocence only at the considerable cost of appearing in a condition of radically schizophrenic disassociation from their circumambient context, which latter itself pretends to a more conventional interlocking of levels than is, in fact, present. () If so, it would be pleasant to be able to foresee a renewed concentration, not upon still further vistas of ready-made, found objects, but. by means of an intense investigation of the energy sources which invest gestural complexes with their propulsive drive towards the future, upon these lines of force themselves as expression in waiting." Ebda S.24/25 bzw. S.8. 652 "It is thus imperative that the ideology of the holistic gesture be dethroned in favor of a type of patterning which takes greater account of the transformative and energic potential of the subcomponents of which the gesture is composed. It is a question, in the first instance, of the conscious employment of perceptual categories in respect of the 'afterlife' of a gesture, since it is here, at the moment of dissolution, that the constrictive preforming of gestural material is able to be released of formal energy. A gesture whose component defining features timbre, pitch, contour, dynamic level etc. display a tendency towards escaping from that specific context in order to become
650

462

Mit Hilfe des neu eingefhrten Vokabulars lsst sich groteskerweise auf der Grundlage der hiermit teilweise berwundenen streng seriellen Vorgaben ein neues "Konzept des Parameters" formulieren.
"Die tiefsten Zweifel gegen das sogenannte 'serielle' Denken bezogen sich auf die Perzeption, dass totale Mobilitt der parametrischen Anwendung dazu tendierte, eine Folge von kontextlosen Monaden zu generieren, deren aurale Logik durch keine Mittel in offenkundiger Weise auf den abstrakten Spielregeln, denen sie ihre Existenz verdanken, folgte. (...) Die resultierende 'Dematerialisierung' des Ereignisses, seine Ausstrahlung in den ihn definierenden Kontext, sowie die Erleuchtung desselben, ist eine essentielle Vorbedingung fr die Einfhrung jener ausgespannten Ketten von wechselseitig verankerten Perspektiven, ohne die das Ereignis mit Notwendigkeit hinsichtlich grerer formaler Bercksichtigungen in weiter Kommunikationslosigkeit verbleiben muss. So betrachtet erfhrt das Ereignis eine Rckkehr zu sich selbst als einer affektiven Substanz genau an jenem Punkt, an dem die Illusion bestndiger Identitt prozessual berschritten wird." 653

Der Zyklus Carceri d'Invenzione stellt hierbei zugleich Experimentierfeld als auch Musterbeispiel fr den Umgang mit dieser Kompositionsweise dar.
"Expressive Energie verdankt sich in einem hohen Mae der zusammenpressenden Kraft der Begrenzung; gefangene Bewegung hat eine ganz eigentmliche Kraft, und es ist exakt dieser Impetus, der die Auflsung der Geste in eine Wolke von befreiten, formbildenden Atomen bestimmt. (...) Mehr denn je ist es wahrscheinlich, dass es die Konsistenz der wie immer eingefhrten stilistischen Mittel ist, die, indem sie gleichzeitig sich der Erfindung ebenso widersetzen wie zu ihr ermutigen, am fhigsten zu sein beweist, die Arten expressiver Vitalitt zu validieren, die, hnlich Piranesis Architekturfantasien, sich nicht damit zufrieden stellt, emsig innerhalb der Grenzen des individuellen Werks eingefangen zu verbleiben." 654

In diesem Sinne war die Motivation fr die Komposition des abendfllenden Zyklus Carceri d'Invenzione vielmehr das mglichst umfassende Hrbar-Machen musikalischer (!) Architekturphantasien.

independently signifying radicals, free to recombine, to 'solidify' into further gestural forms may, for want of other nomenclature, be termed a figure. The deliberate enhancement of the separatist potential of specific parametric aspects of the figure produces a unit at one and the same time material presence, semantic sign and temporary focus of the lines of organizational force until the moment of their often violent release." Ebda S.26 bzw. S.9. 653 "The deepest doubts concerning serial thingking are related to the perception that total mobility of parametric deployment tended to generate a series of contextless monads, whose aural logik by no means obviously followed from the abstract rules of play to which they owed their existence. () The resultant 'dematerialization' of the event, its radiation into, and illumination of its defining context, is an essential prerequisite for the establishment of those taut chains of mutually embedded perspectives without which the event must needs remain largely incommunicado in respect of larger formal concerns. In this fashion, the event experiences a return to itself as affective substance at the very moment at which the illusion of stable identity is processually transcended." Ebda S.26/27 bzw. S.9. 654 "Expressive energy derives, in large measure, from the impactingpower of restriction; arrested motiom has a peculiar force all its own, and it is precisely this impetus which informs the dissolution of the gesture into a cloud of liberated, form-building atoms. (...) More than ever, it is likely to be the consistency of whatever stylistic means are adopted that, simultaneously resisting and encouraging invention, will prove most capable of validating a species of expressive vitality which, like the architectural fantasies of Piranesi, does not content itself with remaining industriously imprisoned within the limits of the individual work." Ebda S.27/28 bzw. S.10.

463

Anhang: Formen und Transpositionen der Superscriptio-Reihe (I) Transpositionen der Originalreihe

OB

OH

OC

ODes

OD

OEs

OE

OF

OFis

OG

OAs

OA

464

Anhang: Formen und Transpositionen der Superscriptio-Reihe (II) Transpositionen der Umkehrung

UB

UH

UC

UDes

UD

UEs

UE

UF

UFis

UG

UAs

UA

465

Anhang: Formen und Transpositionen der Superscriptio-Reihe (III) Transpositionen des Krebsgang

KAs

KA

KB

KH

KC

KDes

KD

KEs

KE

KF

KFis

KG

466

Anhang: Formen und Transpositionen der Superscriptio-Reihe (IV) Transpositionen der Krebsumkehrung

UKC

UKDes

UKD

UKEs

UKE

UKF

UKFis

UKG

UKAs

UKA

UKB

UKH

467

Anhang: Transpositionen der acht Grundakkorde von Carceri d'Invenzione I As II As III As IV As IS II S III S IV S

468

Anhang: Formen und Transpositionen der "Schnberg-Reihe" (I) Transpositionen der Originalreihe
Sch 1 (O 1) Sch 2 (O 2) Sch 3 (O 3) Sch 4 (O 4) Sch 5 (O 5) Sch 6 (O 6) Sch 7 (O 7) Sch 8 (O 8) Sch 9 (O 9) Sch 10 (O 10) Sch 11 (O 11) Sch 12 (O 12)

469

Anhang: Formen und Transpositionen der "Schnberg-Reihe" (II) Transpositionen der Umkehrung
Sch 1 (U 1) Sch 2 (U 2) Sch 3 (U 3) Sch 4 (U 4) Sch 5 (U 5) Sch 6 (U 6) Sch 7 (U 7) Sch 8 (U 8) Sch 9 (U 9) Sch 10 (U 10) Sch 11 (U 11) Sch 12 (U 12)

470

Anhang: Formen und Transpositionen der "Schnberg-Reihe" (III) Transpositionen des Krebsgang
Sch 1 (K 1) Sch 2 (K 2) Sch 3 (K 3) Sch 4 (K 4) Sch 5 (K 5) Sch 6 (K 6) Sch 7 (K 7) Sch 8 (K 8) Sch 9 (K 9) Sch 10 (K 10) Sch 11 (K 11) Sch 12 (K 12)

471

Anhang: Formen und Transpositionen der "Schnberg-Reihe" (IV) Transpositionen der Krebsumkehrung
Sch 1 (KU 1) Sch 2 (KU 2) Sch 3 (KU 3) Sch 4 (KU 4) Sch 5 (KU 5) Sch 6 (KU 6) Sch 7 (KU 7) Sch 8 (KU 8) Sch 9 (KU 9) Sch 10 (KU 10) Sch 11 (KU 11) Sch 12 (KU 12)

472

Anhang: Modulschema von Carceri d'Invenzione IIa

Quasi moto perpetuo

Takt

Modul
17 18

1
19

2
20

3
21

4 17
40 22

5
23

6
24

7
25

5
26

8
27

10

11

10 11
30 31

12

13

14

12 10 20 25
51 52 33 34

15

16

13 14 15 16 26 27
53 54 35 36 37

18 19 11 20 21 22 23 24
42 43 44

28

29

32

28 29
56

38

39

30 31 32
59 60 61

41

33 31 34 35
63 64 65 66

45

46

47

48

49

36 37 38
68

50

39 40 41
71

55

42 39 11 44 45 41 47 48 42
75

57

58

62

67

69

70

13
90

72

73

74

12 10 16 10 11 14
94 95 96 97 98 99

76

77

78

79

80

81

82

14 16 15 16 19 18
101 102 103 104 105 106

83

84

85

86

87

88

11 20 18 19 18 20 21 24 23 26 27 22 27 23 29 25 30 26
107

89

91

92

93

100

31 36 27 30 35 39 38 39 28 39 41 40 29 44 30 31 32 34 48 33 37 46 34 43
144 145 146 147 148 126 127 128

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

Quasi una cadenza

129 130 131

132

133

35 37
152

134

135

136

38

137

138

139

39 10
158

140

141

142

143

40 12 11 12 42 16 14 43 44 13 43 44 42 19 15 19 23 17
162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178

149

150

151

153

154

155

156

157

159

160

161

22 20 18 29 22 29 26 33 31 30 39 31 37 34 36 36 42 37
180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196

179

43 45 47 43 43 45 46
198 199 200 201 202 203

10 10
212

3
213

8
214

197

meno mosso
204 205

15 15 12 17 32 23 23 20 14 33 32 22 33 27 33 31 33 28
ancora piu mosso
216 217 218

206

207

208

209

210

211

215

22 39 38 42 40 41 35 36 32 43 45

219

220

221

222

223

224

225

GP

226

46

GP

227

47
473

Anhang: Vortragsbezeichnungen und ihre deutschen bersetzungen abbastanza agevole agile agitato alla mandoline al tall(one) alla punto estr. d'arco amabile ancora animato appassionato appena arm.nat. arrabiato balbettando balzando ben marcato bouche brash breathy brillante brutale brutto calando calmandosi calmato calmo cantabile cantando chiaro coi ottone col legno come sopra come una voce bianca con bravura con calore con forza con sordino convulsivo damp ! dandyish deciso deliberato delicato detach diluendo distinto dolce energico 474 gengend leicht beweglich, flink, munter bewegt, aufgeregt, erregt, ungestm wie eine Mandoline am Frosch (des Bogens) am extremsten Punkt des Bogens lieblich, freundlich, liebenswrdig noch einmal belebt leidenschaftlich kaum natrliches Flageolett wtend stotternd springender Bogen gut markiert, betont hervorgehoben stopfen (Horn) keck, frech, vorwitzig, unverschmt hauchig, berhaucht, tonarm glnzend brutal hsslich, schlecht, unerfreulich nachlassend, abnehmend an Tempo und Tonstrke beruhigend ruhig, beruhigt ruhig singend singend klar mit Blech, Messing mit dem Holz (Rckseite des Bogens bei Streichinstr.) wie oben wie eine weie Stimme im virtuosen Stil mit Wrme mit Kraft, mit Strke mit Dmpfer krampfhaft, erschtternd dmpfen ! (Glocken) dandyhaft entschieden, bestimmt entschlossen zart locker, nicht gebunden verlschend klar, deutlich sanft, lieblich entschlossen, energisch

enfatico esitando espansivo esplosivo espressivo etouff exaggerated elegant fastidioso febbrile ferocissimo flamboyant flautando florido fluido formal freddo fuggevole giusto grazioso grottesco implacable importunate in modo barocco in rilievo incalzandosi inquieto insistente intenso intimo intransingente irritato isterico leggiero lento lievo liquido lontano lucido lusingando lusingendoso maligno manieroso marcato martellato morbido morendo nevroso non troppo ombroso pedantic perdendosi

betont zgernd sich ausdehnend explosiv ausdrucksvoll erstickt, sofort gedmpft bertrieben elegant lstig, unangenehm fieberhaft sehr wild, ungestm, sehr strmisch prunkvoll, reich verziert, berladen fltend blhend, figuriert flssig formell kalt flchtig rein, genau im Tempo anmutig, reizend grotesk unvershnlich, unnachgiebig, unerbittlich lstig, zudringlich in barocker Manier als Relief, Erhhung antreibend, drngend unruhig beharrlich heftig, intensiv innig unnachgiebig gereizt, erregt hysterisch leicht, ungezwungen langsam leicht flssig weit, fern, entfernt glnzend, klar schmeichelnd schmeichelnd boshaft, bsartig geknstelt markiert, betont hervorgehoben gehmmert weich, zart ersterbend neurotisch nicht zu sehr schattig pedantisch sich verlierend, leiser werdend 475

pesante piacevole pi quasi echo quasi niente quasi un improvisazione rapido ravvivando retorico riservato risoluto rudo rumoroso scintillante scioltamente scorrevole scuro scurrile secco senza sordino sereno slap sly and insidious soave sospeso sostenuto spaccato spettrale spezzato stridulo suave sul ponticello sulle corde sussurando svelto tenebroso teneramente tenero tenuto tranquillo trasparente tumultuoso tutta la forza uguale veloce violente vulgar

schwerfllig, plump angenehm, hbsch, gefllig sehr wie ein Echo wie nichts wie eine Improvisation schnell (das Tempo) belebend rhetorisch zurckhaltend, vertraulich, reserviert entschlossen, krftig im Vortrag rau lrmend, geruschvoll glnzend, funkelnd ungebunden, frei im Vortrag gleitend, flieend, flssig dunkel sonderbar, bizarr, befremdend trocken, unbegleitet ohne Dmpfer ernst schlagen hinterlistig und heimtckisch lieblich, sanft schwebend, hngend zurckhaltend gehackt gespenstisch gebrochen schrill, gellend mild, glatt am Steg (Streichinstrumente) auf den Saiten flsternd, suselnd rasch, schnell, flink, aufgeweckt finster zart, sanft, zrtlich zart, sanft, zrtlich ausgehalten ruhig durchsichtig strmisch mit aller Kraft gleich, identisch rasch, schnell heftig vulgr, gewhnlich

476

Anhang: Die 16 Stiche Carceri d'Invenzione von Giovanni Battista Piranesi

Giovanni Battista Piranesi Carceri d'Invenzione I "Titelblatt"

477

Piranesi Carceri d'Invenzione II "Der Mann auf der Folter"

478

Piranesi Carceri d'Invenzione III "Der runde Turm"

479

Piranesi Carceri d'Invenzione IV "Die groe Piazza"

480

Piranesi Carceri d'Invenzione V "Die Lwenreliefs"

481

Piranesi Carceri d'Invenzione VI "Das rauchende Feuer"

482

Piranesi Carceri d'Invenzione VII "Die Zugbrcke"

483

Piranesi Carceri d'Invenzione VIII "Die Treppe mit Trophen"

484

Piranesi Carceri d'Invenzione IX "Das groe Rad"

485

Piranesi Carceri d'Invenzione X "Gefangene auf einer vorstehenden Plattform"

Piranesi Carceri d'Invenzione XI "Der Bogen mit dem Muschelornament"

486

Piranesi Carceri d'Invenzione XII "Das Sgepferd"

Piranesi Carceri d'Invenzione XIII "Der Ziehbrunnen"

487

Piranesi Carceri d'Invenzione XIV "Der gotische Bogen"

Piranesi Carceri d'Invenzione XV "Der Pfeiler mit der Lampe"

488

Piranesi Carceri d'Invenzione XVI "Der Pfeiler mit den Ketten"

489

Literaturverzeichnis
(innerhalb der Rubriken jeweils chronologisch geordnet, angefangen mit den wichtigsten bzw. aktuellsten Texten)

Texte zum Zyklus Carceri d'Invenzione

FERNEYHOUGH, Brian: Carceri dInvenzione. Program notes to the first performance of complete cycle at the Donaueschingen Musiktage, Donaueschingen, 17 October 1986. (1986; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.131-138. bersetzung ins Deutsche von Josef Husler in: Donaueschinger Musiktage '86, Donaueschingen 1986 , S.7-13. TOOP, Richard: Carceri dInvenzione Brian Ferneyhough in conversation with Richard Toop. (1986; engl.) in: Ferneyhough, Carceri d'Invenzione. Peters Edition, London 1987, S.6-11. (engl.) Carceri dInvenzione: in conversation with Richard Toop. in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.290-302. CAVALOTTI, Pietro: Einige Bemerkungen ber die Tonhhenorganisation in Brian Ferneyhoughs Zyklus "Carceri d'Invenzione". (2000; dt.) in: Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Nr.13, Basel 2000, S.48-53. HUSLER, Josef: Groe Dimensionen Zyklische Formen. Brian Ferneyhough: Carceri d'Invenzione. (1996; dt.) in: Spiegel der neuen Musik Donaueschingen. Kassel 1996, S.352-354. TOOP, Richard: "Prima le Parole ..." on the sketches for Ferneyhoughs Carceri dInvenzione I-III. (1994; engl.) in: Perspectives of new music. Vol.32/1 (1994) S.154-175. TOOP, Richard: Brian Ferneyhough's Etudes Transcendentales: A Composer's Diary (Part 1). (1991; engl.) in: EONTA< Arts Quarterly. Vol.1 No.1 (1991), S.55-89. FERNEYHOUGH, Brian: Les Carceri dInvenzione L'analogie cratrice. (1990; frz.) in: Ars Musica Magazine 90. Programm und Information zum Festival Ars Musica '90 new gesture and virtuosity in music. Brssel, 1990, S.17. FERNEYHOUGH, Brian: Les Carceri dInvenzione dialectique de lautomatique et de linforme. (1986; frz.) in: Entretemps. No.3, Paris 1987, S.115-126. FERNEYHOUGH, Brian: Performance Notes. (1986; engl.) in: Studienpartitur zu Intermedio alla ciaccona. Edition Peters P-7346, London 1986. FERNEYHOUGH, Brian: Performance Notes. (1986; engl.) in: Studienpartitur zu Mnemosyne. Edition Peters P-7347, London 1986. FERNEYHOUGH, Brian: Performance Notes. (1986; engl.) in: Studienpartitur zu Carceri d'Invenzione III. Edition Peters P-7293, London 1986. FERNEYHOUGH, Brian: Performance Notes. (1985; engl.) in: Studienpartitur zu Etudes Transcendentales/Intermedio II. Edition Peters P-7301, London 1985. FERNEYHOUGH, Brian: Performance Notes. (1985; engl.) in: Studienpartitur zu Carceri d'Invenzione II. Edition Peters P-7292, London 1985. FERNEYHOUGH, Brian: Performance Notes. (1985; engl.) in: Studienpartitur zu Carceri d'Invenzione IIb. Edition Peters P-7292b/c, London 1985. 490

TOOP, Richard: A propos de Superscriptio entretien avec Brian Ferneyhough. (1983; frz.) in Entretemps No.3, Paris 1987, S.89-93. (engl.) On Superscriptio: An Interview with Brian Ferneyhough, and an Analysis. in: Contemporary Music Review 1995, Vol.13, Part 1, S.3-6. TOOP, Richard: "Superscriptio" pour flte piccolo solo analyse. (frz.) in Entretemps No.3, Paris 1987, S.95-106. (1983; engl.) On Superscriptio: An Interview with Brian Ferneyhough, and an Analysis. in: Contemporary Music Review. 1995, Vol.13, Part 1, S.7-17. FERNEYHOUGH, Brian: Conductor's Notes. (1982; engl.) in: Studienpartitur zu Carceri d'Invenzione I. Edition Peters P-7291, London 1982. FERNEYHOUGH, Brian: Performance Notes. (1982; engl.) in: Studienpartitur zu Carceri d'Invenzione I. Edition Peters P-7291, London 1982. FERNEYHOUGH, Brian: Preface. (1982; engl.) in: Studienpartitur zu Superscriptio. Edition Peters P-7289, London 1982. FERNEYHOUGH, Brian: Performance Notes. (1982; engl.) in: Studienpartitur zu Superscriptio. Edition Peters P-7289 London, 1982.

Texte zur Kompositionsweise und zu anderen Stcken von Ferneyhough

(inklusive Texte zur "New Complexity"; mit * bezeichnete Texte beziehen sich in besonderer Weise auf Carceri d'Invenzione)

LIPPE, Klaus: Pitch Systems im Vierten Streichquartett von Brian Ferneyhough. (2000; dt.) in: Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Nr.13, Basel 2000, S.54-60. FERNEYHOUGH, Brian: Prsentation du Trio cordes. (1999; frz.) in: Brian Ferneyhough textes runis par Peter Szendy. (Hrsg. LHarmattan/IRCAM) Paris 1999, S.49-60. FERNEYHOUGH, Brian: La "Musique informelle" (a partir dune lecture dAdorno). (1999; frz.) in: Brian Ferneyhough textes runis par Peter Szendy. (Hrsg. LHarmattan/IRCAM) Paris 1999, S.109-118. TEXIER, Marc: Le dernier des modernes. (1999; frz.) in: Brian Ferneyhough textes runis par Peter Szendy. (Hrsg. LHarmattan/IRCAM) Paris 1999, S.926. NICOLAS, Franois: Une ecoute lvre: dun moment favori dans "La chute dIcare". (1999; frz.) in: Brian Ferneyhough textes runis par Peter Szendy. (Hrsg. LHarmattan/IRCAM) Paris 1999, S.27-46. MALT, Mikhal: Brian Ferneyhough et laide informatique lecriture. (1999; frz.) in: Brian Ferneyhough textes runis par Peter Szendy. (Hrsg. LHarmattan/IRCAM) Paris 1999, S.61-106. PADDISON, Max: Der Komponist als Kritischer Theoretiker Brian Ferneyhoughs sthetik nach Adorno. (1999; dt.) in: Musik und sthetik. Heft 10, Stuttgart 1999, S.95-100. BARRETT, Richard: Brian Ferneyhough: Solo Works. (1998; engl.) in: Booklet zur CD KTC 1206. bersetzung ins Deutsche von Nico Eikelenboom. MAHNKOPF, Claus-Steffen: Kritik der neuen Musik. (1998; dt.) Kassel 1998. FELLER, Ross Alan: Random Funnels in Brian Ferneyhoughs Trittico per Gertrude Stein. (1997; engl.) in: Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Nr.10, Basel 1997, S.32-38. 491

*KELLER, Christoph: Die Ferneyhough-Familie Zrich: Tage fr Neue Musik 1996. (1997; dt.) in: Dissonanz. Neue Schweizerische Musikzeitung. Heft 51 (Februar 1997) S.34-36. MAHNKOPF, Claus-Steffen: Ferneyhoughs Streichtrio. (1997; dt.) in: Musik und sthetik. Heft 1/2, Stuttgart 1997, S.97-104. LIPPE, Klaus: Notation und Auffhrung bei Brian Ferneyhough. (1997; dt.) in: Musik und sthetik. Heft 1/2, Stuttgart 1997, S.93-97. ALBRA, Philippe: Musik der Utopie. (1995; frz.) in: Booklet zur CD Contrechamps/Akkord 205772. bersetzung ins Deutsche von Martin Kaltenecker. FERNEYHOUGH, Brian: Third String Quartet. (1994/95; engl.); bersetzung ins Deutsche von Wolfgang Gratzer: Zum "Dritten Streichquartett". in: GRATZER, Wolfgang (Hrsg.): Nhe und Distanz Nachgedachte Musik der Gegenwart. Bd.1, Hofheim 1996, S.140-159. PANISELLO, Fabin: Zum "Dritten Streichquartett" von Brian Ferneyhough. (1995; dt.) in: GRATZER, Wolfgang (Hrsg.): Nhe und Distanz Nachgedachte Musik der Gegenwart. Bd.1, Hofheim 1996, S.160-181. STADELMAN, Jeffrey: Brian Ferneyhough, 1976-94. (1995; dt.) in: Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstdter Ferienkurse. Stuttgart 1996, S.469-475. FERNEYHOUGH, Brian: Theodor Adorno selon Brian Ferneyhough. (1994; frz.) in: Voix Nouvelles 1995. Royaumont 1995, S. 4-5. FELLER, Ross Alan: Multicursal Labyrinths in the work of Brian Ferneyhough. (1994; engl.) Dissertation, Urbana-Champaign 1994. FERNEYHOUGH, Brian: Parallel Universes. (1993; engl.) in: Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik. Bd.20, Mainz 1994, S.17-22. (engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.76-83. MOSCH, Ulrich: Musikalische Komplexitt (1993; dt.) in: Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik. Bd.20, Mainz 1994, S.120-129. FERNEYHOUGH, Brian: Pierrot Lunaire pour les temps presents. (1994; frz.) in: Voix Nouvelles 1994. Royaumont, 1994, S. 4-5. *LESLE, Lutz: Die Wunde zeigen - Der englische Komponist Brian Ferneyhough im Gesprch mit Lutz Lesle. (1993; dt.) in: Neue Zeitschrift fr Musik. (Mainz, 1993) S.40-43. BOROS, James: Why complexity ?. (1993; engl.) in: Perspectives of New Music 31. Heft 1/1993, S.6-9. TOOP, Richard: On complexity. (1993; engl.) in: Perspectives of New Music 31. Heft 1/1993, S.42-57. FERNEYHOUGH, Brian: Quartuor cordes No.4. (1992; frz.) in: Ars Musica 92. Brssel 1992, S.44. (nicht identisch mit dem gleichnamigen Text in Collected Writings) FERNEYHOUGH, Brian: String Quartet No.4. (1992; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.153-164. HARVEY, Jonathan: Brian Ferneyhough. (1992; engl.) in: Brian Ferneyhough Werkkatalog. Edition Peters, London 1992. (Neuauflage 2000). BOROS, James: Composing a viable (if transitory) self: Brian Ferneyhough in conversation with James Boros. (1992; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.431-446. 492

FELLER, Ross: A Verbal Crane Dance: Interview with Ross Feller. (1992; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.447-463. SCHICK, Steven: Developing an Interpretive Context: Learning Brian Ferneyhoughs Bone Alphabet. (1992; engl.) in: Perspectives of New Music. Vol.32/1, 1994. STADELMAN, Jeffrey: Leaps and Circuits to Trail: Interview with Jeffrey Stadelman. (1992; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.464-509. HINZ, Klaus-Michael: Schnheit und Kalkl Manierismus in der neuen Musik. (1992; dt.) in Musiktexte 49. Kln 1992, S.19-23. GRONEMEYER, Gisela / OEHLSCHLGEL, Reinhard: Jedem das Seine Zu den Darmstdter Ferienkursen 1992. (1992; dt.) in: Musiktexte 46/47. Kln 1992, S.32-39. BARRIRE, Jean-Baptiste: Interview with Jean-Baptiste Barrire. (1991; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.406-421. DE LISA, Antonio: Interview with Antonio De Lisa. (1991; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.422-430. FERNEYHOUGH, Brian: Responses to a Questionnaire on 'Complexity'. (1990; engl.) in: Complexity?. (Hrsg. Jol Bons) Amsterdam 1990, S.17-19. (engl.) unvollstndig in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.66-71. bersetzung ins Deutsche (unvollstndig) von Brian Ferneyhough: Was heit und zu welchem Ende dient Komplexitt ?. in: Musiktexte. Heft 35, Kln 1990, S.38-40. BONS, Jol: Jol Bons in interview with Brian Ferneyhough. (1990; engl.) in: Complexity?. (Hrsg. Jol Bons) Amsterdam 1990, S.15. BONS, Jol (Hrsg.): Complexity? an inquiry into its nature, motivation and performability. (1990; engl.) Amsterdam 1990. (enthlt u.a. noch Beitrge von David Alberman, Irvine Arditti, Milton Babbitt, Richard Barrett, Clestin Delige, Chris Dench, Luca Francesconi, Harry Halbreich, Jonathan Harvey, Taco Kooistra, Alessandro Melchiorre, Richard Rijnvos, Rodney Sharman) FERNEYHOUGH, Brian: Konservativ Stand des Materials Manierist. (1990; dt.) in: Musiktexte. Heft 36, Kln 1990, S.68. (Auszug aus: Brian Ferneyhough, Lecture am 21.7.90 bei den Internationalen Ferienkursen fr Neue Musik Darmstadt). FERNEYHOUGH, Brian: Kurze Schatten. (1990; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.139-152. BOROS, James: Shattering the Vessels of Receives Wisdom: Brian Ferneyhough in convesation with James Boros. (1990; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.369-405. KNOCKAERT, Yves: Brian Ferneyhough: De obsessie van het complexe. (1990; holl.) in: Ars Musica Magazine 90. Programm und Information zum Festival Ars Musica '90 new gesture and virtuosity in music. Brssel, 1990, S.16. OEHLSCHLGEL, Reinhard: Zur sogenannten Komplexitt. (1990; dt.) in: Musiktexte. Heft 35, Kln 1990, S.3-4.

493

SAARIAHO, Kaija: Scattered thoughts of complexity in music. (1990; engl.) in: Complexity?. (Hrsg. Jol Bons) Amsterdam 1990, S.34. (dt.) Kunst ist mehr als Kunsthandwerk Verstreute Gedanken zur Komplexitt in der Musik. in: Musiktexte. Heft 35, Kln 1990, S.5. TOOP, Richard: Mehr berzeugung als Theorie. (1990; dt.) in: Musiktexte. Heft 35, Kln 1990, S.6-12. MAHNKOPF, Claus-Steffen: Kundgabe Komplexismus und der Paradigmenwechsel in der Musik. (1990; dt.) in: Musiktexte. Heft 35, Kln 1990, S.20-28. *FERNEYHOUGH, Brian: Duration and Rhythm as Compositional Resources. (1989; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.51-65. *DRIVER, Paul: Speaking with tongues Composing for the voice: a correspondence-conversation. Brian Ferneyhough interviewed by Paul Driver. (1989; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.336-368. *FERNEYHOUGH, Brian: The Tactility of Time. berarbeitete und erweiterte Fassung eines Vortrags bei den Darmstdter Ferienkursen 1988. (1988; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.42-50. bersetzung ins Deutsche von Claus-Steffen Mahnkopf in: Musiktexte. Heft 35, Kln 1990, S.14-17. TOOP, Richard: Four facets of the The New Complexity. (1988; engl.) in: Contact. A journal of contemporary music. No.32, York 1988, S.4-50. ALBRA, Philippe: Le pari la complexit (1988; frz.) in: Ars Musica Magazine 90. Programm und Information zum Festival Ars Musica '90 new gesture and virtuosity in music. Brssel, 1990, S.16. ALBRA, Philippe: Avant-propos. (1988; frz.) in: Contrechamps. No.8, Paris 1988, S.5-7. ALBRA, Philippe: Parcours de lvre. (1988; frz.) in: Contrechamps. No.8, Paris 1988, S.8-40. (engl.) Interview with Philippe Albra. in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.303-335. MAHNKOPF, Claus-Steffen: Vers une musique figurelle ?. (1988; frz.) in: Contrechamps. No.8, Paris 1988, S. 45-63. ERBER, James: Transit: Carrefour Culturel. (1988; frz.) in: Contrechamps. No.8, Paris 1988, S.79-85. TOOP, Richard: Lemme-Icne-Epigramme. (1988; frz.) in: Contrechamps. No.8, Paris 1988, S.86-127. ANDERSSON, Magnus: Brian Ferneyhough: Kurze Schatten II considrations dun interprte. (1988; frz.) in: Contrechamps. No.8, Paris 1988, S.128-138. GRIFFITH, Paul: Entretien. (1988; frz.) in: Contrechamps. No.8, Paris 1988, S.163174. FERNEYHOUGH, Brian: Time and Motions Study Cycle. (1987; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.112-116. HBLER, Klaus K.: Denk-Bilder, bewegt Eine Annherung an Brian Ferneyhough. in: Musiktexte. Heft 18, Kln 1987, S.26-31. (ebenfalls im Programmheft zum Konzert der Reihe Horizonte vom 11. Juni 1986 in Freiburg/Breisgau)

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*MEYER, Thomas: Ein Geflecht einander widerstrebender Kraftlinien - Der Komponist Brian Ferneyhough. (1987; dt.) in: Musiktexte. Heft 18, Kln 1987, S.32-35. NICOLAS, Franois: Eloge de la Complexit. (1987; frz.) in: Entretemps. No.3, Paris 1987, S.55-67. ARTAUD, Pierre-Yves: Unity Capsule une explosion de quinze minutes. (1987; frz.) in: Entretemps. No.3, Paris 1987, S.107-114. NICOLAS, Franois: De quelques techniques de composition et du sens que prend la notion de figure chez Brian Ferneyhough. (1986; frz.) in: Materiel Conservatoire National Suprieur de Paris. Paris 1986, S.7-21. LECLERC, Sophie: Le second Quatuor cordes. (1986; frz.) in: Materiel Conservatoire National Suprieur de Paris. Paris 1986, S.22-27. *FERNEYHOUGH, Brian: Il Tempo della Figura. berarbeitete Fassung eines Vortrags bei den Darmstdter Ferienkursen 1986. (1984/86; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.33-41. (frz.) Le Temps de la Figure. in Entretemps. No.3, Paris 1987, S.127-136. bersetzung ins Deutsche von Claus-Steffen Mahnkopf in: Musiktexte. Heft 36, Kln 1990, S. 27-30. *FERNEYHOUGH, Brian: Frammenti diversi. (1984; ital.) in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.112-123. FERNEYHOUGH, Brian: Divining Rods and lightning Conductors: A View of Composition teaching. (1984; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.29-32. (ital.) Bacchette da rabdomante e parafulmini: uno sguardo allinsegnamento della composizione. in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.109-111. MELCHIORRE, Alessandro: I Labirinti di Ferneyhough. (1984; ital.) in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.4-41. teilweise bersetzung ins Franzsische in: Entretemps. No.3, Paris, 1987) S.69-88. BONS, Jol: Ear Mail: Brian Ferneyhough in conversation with Jol Bons. (1984; engl.) in: Key Notes No.20, Amsterdam 1984, S.11-15. (engl.) Interview with Jol Bons. in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.217-233. TOOP, Richard: Interview with Richard Toop. (1983; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.250-289. GRIFFITH, Paul: Interview with Brian Ferneyhough. (1983; engl.) in: New sounds, new personalities British composers of the 1980s. London 1985, S.65-84. (engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.234-249. FERNEYHOUGH, Brian: Form, Figure, Style - an intermediate assessment. (1982; engl.) in: Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik. Bd.19, Mainz 1984, S.60-66. (ital.) Forma, figura, stile: una valutazione provvisoria. in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.101-108. (engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.21-28. bersetzung ins Deutsche von Claus-Steffen Mahnkopf: Form,

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Figur, Stil - eine vorlufige Einschtzung. in: Musiktexte. Heft 37, Kln 1990, S.7-10. FERNEYHOUGH, Brian: Lettera a Dieter Mack. (1982; ital.) in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.99-100. FERNEYHOUGH, Brian: Second String Quartet. (1981; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.118-130. (frz.) Deuxime quatuor cordes. in: Contrechamps No.8, Paris 1988, S.149-162. Erstverffentlichung: Cahier Musique I. Festival de La Rochelle, 1981. FERNEYHOUGH, Brian: Time and Motions Studies Second String Quartet. (1981; ital.) in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.63-78. Erstverffentlichung: Cahier Musique II. Festival de La Rochelle 1981. FERNEYHOUGH, Brian: Composer Computer Active Form. (1980; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.14-20. (frz.) Compositeur Ordinateure - Forme Aktive. in: Le compositeur et lordinateur. (Hrsg. IRCAM) Paris 1981, S.48-55. (ital.) Compositore Computer: Forma attiva. in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.94-98. FERNEYHOUGH, Brian: Funerailles, obsques, clbration rituelle et solennelle de deuil A propos de Funerailles I A propos de Funerailles II. (1980; frz.) in: Cahier Musique I. Festival de La Rochelle, 1980. (ital.) Funerailles, esequie, celebrazione rituale e solenne del lutto A proposito di Funerailles, versione 2. in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.61-62. FERNEYHOUGH, Brian: Unity capsule: an instant diary. (1980; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.98-106. (frz.) Unity capsule: un journal de bord. in Contrechamps. No.8, Paris 1988, S.193-148. Erstverffentlichung (frz.) in: Cahier Musique I. Festival de La Rochelle, 1981. (ital.) Unity capsule: un diario di bordo. in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.53-60. FERNEYHOUGH, Brian: Aspects of notational and compositional practice. (1978; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.2-13. (ital.) Aspetti di notazione e della prassi compositiva. in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.8793. FERNEYHOUGH, Brian: Apropos Schnitzeljagd. (1977; dt.) Information und Kommentar im Programm der Donaueschinger Musiktage, Donaueschingen 1977. FERNEYHOUGH, Brian: Time and Motions Study II. (1977; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.107-111. GOTTWALD, Clytus: Brian F. oder Von der Metaphysik des Positivismus. (1977; dt.) in Melos. Juli/August 1977, Mainz 1977, S.299-308. (frz.) Brian F. ou la mtaphysique du positivisme. in: Contrechamps. No.8, Paris 1988, S. 64-78.

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CLEMENTS, Andrew: Interview with Brian Ferneyhough. (1977; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.204-216. (ital.) Intervista a Brian Ferneyhough. in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.42-52. FERNEYHOUGH, Brian: Time and Motion Study II. (1977; engl. und dt.) in: Beiheft zur Schallplatte Musicaphon LC 0522. HALBREICH, Harry: Brian Ferneyhough Sonaten fr Streichquartett. (1977; dt.) in: Informationen zu den 31. Ferienkursen fr Neue Musik, 11-28.Juli 1982. Darmstadt 1982. FERNEYHOUGH, Brian: Epicycle, Missa Brevis, Time and Motion Study III. (1976; dt.) in: Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik. Bd.16, Mainz 1976, S.45-55. (ital.) in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.79-86. (engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.86-97. SCHAAF, Elke: Das Portrait: Brian Ferneyhough. (1973;dt.) in Melos. Juli/Aug.1973, Mainz 1973, S.214-220.

Texte zu Piranesi
HPER, Corinna: Giovanni Battista Piranesi Die poetische Wahrheit. Ausstellungskatalog, Stuttgart 1999, S.129-146. WILTON-ELY, John: Giovanni Battista Piranesi Vision und Werk. Mnchen 1978, S.89-100. YOURCENAR, Marguerite: The Dark Brain of Piranesi. New York 1984.

Texte zur Analyse allgemein und zur Hranalyse speziell

(alphabetisch geordnet)

ADORNO, Theodor W.: Alban Berg. Wien 1968. ADORNO, Theodor W.: Philosophie der neuen Musik. Frankfurt/Main 1958. ADORNO, Theodor W.: Musikalische Schriften I-III. Frankfurt/Main 1978. BARTHELMES, Barbara: Unmgliche akustische Objekte. in: Positionen. Heft 37 (Wahrnehmung.), Berlin 1998, S.28-30. BLOMANN / SIELECKI (Hrsg.): Hren eine vernachlssigte Kunst ?. Vortrge des gleichnamigen Kongresses in Herne 1995, Hofheim 1997. BORIO, Gianmario / MOSCH, Ulrich (Hrsg.): sthetik und Komposition Zur Aktualitt der Darmstdter Ferienkursarbeit. Bd.20 der Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik. (1994; dt./engl./frz.) Mainz 1994. BORRIS, Siegfried: Klangbilder und Hrmodelle der Neuen Musik. in: Der Wandel der musikalischen Hrens. Bd.3 der Verffentlichungen des Instituts fr Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Berlin 1965, S.72-81. 497

DAHLHAUS, Carl: Textgeschichte und Rezeptionsgeschichte. in: Rezeptionssthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft. (hrsg. von Hermann Danuser / Friedhelm Krummacher) Laaber 1991, S.105114. DAHLHAUS, Carl: Musiksthetische Paradigmen. in: Funkkolleg Musik. 14. Kollegstunde, Tbingen 1979. DANUSER, Hermann: Zur Interdependenz zwischen Interpretation und Rezeption in der Musik. in: Rezeptionssthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft. (hrsg. von Hermann Danuser / Friedhelm Krummacher) Laaber 1991, S.165-177. DE LA MOTTE-HABER, Helga / KOPIEZ, Reinhard: Der Hrer als Interpret. in: Schriften zur Musikpsychologie und Musiksthetik. Frankfurt/Main 1995. DE LA MOTTE-HABER, Helga: Psychologie und Musiktheorie. in Schriftenreihe zur Musikpdagogik. Frankfurt/Main 1976. DE LA MOTTE-HABER, Helga: Musikpsychologie. Kln 1972. DE LA MOTTE-HABER, Helga: Handbuch der Musikpsychologie. Laaber 1996. DE LA MOTTE-HABER, Helga: Wahrnehmung und sthetische Erfahrung. in: Positionen. Heft 37 (Wahrnehmung.), Berlin 1998, S.2-7. ECO, Umberto: Das offene Kunstwerk. Frankfurt/Main 1973. EGGEBRECHT, Hans Heinrich: ber begriffliches und begriffloses Verstehen von Musik. in: Musik und Verstehen Aufstze zur semiotischen Theorie, sthetik und Soziologie der musikalischen Rezeption. (hrsg. von Peter Faltin / Hans-Peter Reinecke) Kln 1973, S.48-57. FALTIN, Peter: Der Verstehensbegriff im Bereich des sthetischen. in: Musik und Verstehen Aufstze zur semiotischen Theorie, sthetik und Soziologie der musikalischen Rezeption. (hrsg. von Peter Faltin / Hans-Peter Reinecke) Kln 1973, S.58-65. GIESELER, Walter / LOMBARDI, Luca / WEYER, Rolf-Dieter: Instrumentation in der Musik des 20. Jahrhunderts. Akustik - Instrumente Zusammenwirken. Celle 1985. GIESELER, Walter: Komposition im 20.Jahrhundert. Details Zusammenhnge. Celle 1975. GOEBEL, Johannes: Trennung der Ohren vom Krper. in: Positionen. Heft 37 (Wahrnehmung.), Berlin 1998, S.7-12. GRATZER, Wolfgang: Perspektiven einer Geschichte abendlndischen Musikhrens. Laaber 1997. GMPEL, Martin: Neue Spieltechniken in der Querflten- Musik nach 1950. Kassel 1974. HEIDBRINK, Ludger: Intensitt als Kategorie sthetischer Erfahrung. in: Musik und sthetik. Heft 10, Stuttgart 1999, S.5-27. HOPP, Winrich (Hrsg.): Klang und Wahrnehmung. Bd.41 der Verffentlichungen des Instituts fr Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Mainz 2001. INGARDEN, Roman: Untersuchungen zur Ontologie der Kunst. Tbingen 1962. KELTERBORN, Rudolf: Form - Gestalt - Struktur. Die Bedeutung des Hrens fr die Analyse neuerer Musik. in: Musiktheorie. Heft 3/1987 (Hrprobleme Neuer Musik), Laaber 1987, S.231-239. KOLNEDER, Walter: Visuelle und auditive Analyse. in: Der Wandel der musikalischen Hrens. Bd.3 der Verffentlichungen des Instituts fr Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Berlin 1965, S.57-71.

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KROPFINGER, Klaus: berlegungen zum Werkbegriff. in: Rezeptionssthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft. (hrsg. von Hermann Danuser / Friedhelm Krummacher) Laaber 1991, S.115-131. KURTH, Ernst: Musikpsychologie. Berlin 1931. PFROGNER, Hermann: Vom Hren Neuer Musik. in: Der Wandel der musikalischen Hrens. Bd.3 der Verffentlichungen des Instituts fr Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Berlin 1965, S.23-29. REINECKE, Hans-Peter: Hrprobleme im Lichte akustisch-tonpsychologischer Forschung. in: Der Wandel der musikalischen Hrens. Bd.3 der Verffentlichungen des Instituts fr Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Berlin 1965, S.48-56. RIEHM, Rolf: Imaginieren, hren, begreifen: im Fluss. in: Musiktheorie. Heft 3/1987 (Hrprobleme Neuer Musik), Laaber 1987, S.251-266. SANIO, Sabine: Neue Musik ... und die Wahrnehmung der Tuschung. in: Positionen. Heft 37 (Wahrnehmung.), Berlin 1998, S.13-15. STEPHAN, Rudolf: Hrprobleme serieller Musik. in: Der Wandel der musikalischen Hrens. Bd.3 der Verffentlichungen des Instituts fr Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Berlin 1965, S.30-40. STOCKHAUSEN, Karlheinz: Die Kunst zu hren. in: Musiktheorie. Heft 3/1987 (Hrprobleme Neuer Musik), Laaber 1987, S.207-230. STOFFER, Thomas H.: Parallelen zwischen Ernst Kurths Konzeption der Musikpsychologie und der gegenwrtigen Entwicklung der kognitiven Musikpsychologie. in: Jahrbuch der deutschen Gesellschaft fr Musikpsychologie. Bd.2, Wilhelmshaven 1985, S.87-98. VOGEL, Thomas (Hrsg.): ber das Hren. Tbingen 1996. WELLEK, Albert: Musikpsychologie und Musiksthetik. Frankfurt 1963. WERNER, Andr: Psychoakustische Phnomene. in: Positionen. Heft 37 (Wahrnehmung.), Berlin 1998, S.31-36. WTHRICH-MATHEZ, Hans: Mit oder ohne Leim. Zum Hren von Zusammenhang in der neuen Musik. in: Musiktheorie. Heft 3/1987, Laaber 1987, S.241-250. ZIMMERMANN, Michael: Gegenwrtige Tendenzen der Musiksthetik. in: Funkkolleg Musik. 15. Kollegstunde, Tbingen 1979.

Partituren
FERNEYHOUGH, Brian: Superscriptio. Edition Peters P-7289, London 1982. FERNEYHOUGH, Brian: Carceri d'Invenzione I. Edition Peters P-7291, London 1982. FERNEYHOUGH, Brian: Intermedio alla ciaccona. Edition Peters P-7346, London 1986. FERNEYHOUGH, Brian: Carceri d'Invenzione II. Edition Peters P-7292, London 1982. FERNEYHOUGH, Brian: Carceri d'Invenzione IIb. Edition Peters P-7292b/c, London 1982. (Die Partitur fr das Zuspielband konnte vollstndig den Skizzen entnommen werden.)

499

FERNEYHOUGH, Brian: Etudes Transcendentales/Intermedio II. Edition Peters P7301, London 1985. FERNEYHOUGH, Brian: Carceri d'Invenzione III. Edition Peters P-7293, London 1986. FERNEYHOUGH, Brian: Mnemosyne. Edition Peters P-7347, London 1986. (Die Partitur fr das Zuspielband stellt der Verlag auf Anfrage leihweise zur Verfgung.)

Aufnahmen
Eine Kopie des Live-Mitschnitts der Urauffhrung des gesamten Zyklus (Donaueschingen, 1986) stellte mir der SWR fr Studienzwecke freundlicherweise zur Verfgung. FERNEYHOUGH, Brian: La Chute d'Icare. Superscriptio. Intermedio alla ciaccona. Etudes Transcendentales. Mnemosyne. Armand Angster (Klarinette), Harrie Starreveld (Flte), Irvine Arditti (Violine), Brenda Mitchell (Stimme), Nieuw Ensemble, Leitung: Ed Spanjaard. Etcetera KTC 1070. FERNEYHOUGH, Brian: Prometheus. La Chute d'Icare. On Stellar Magnitudes. Superscriptio. Carceri d'Invenzione III. Luisa Castellani (Stimme), Felix Renggli (Flte), Ernesto Molinari (Klarinette), Ensemble Contrechamps, Leitung: Giorgio Bernasconi, Zsolt Nagy, Emilio Pomrico. Accord ACC 205772. FERNEYHOUGH, Brian: Carceri d'Invenzione IIb. (u.a.m.) Roberto Fabbricciani (Flte). PILZ / ARTS 447167-2. FERNEYHOUGH, Brian: Intermedio alla ciaccona. (u.a.m.) Irvine Arditti (Violine). Montaigne / Auvidis MO789003. FERNEYHOUGH, Brian: Mnemosyne. (u.a.m.) Kolbeinn Bjarnason (Flte). P Millennio 006. FERNEYHOUGH, Brian: Carceri d'Invenzione IIc. (u.a.m.) Carin Levine (Flte). Musicaphon M55710.

500

Literaturangaben, auf die hufig verwiesen wird

Anm. 2: FERNEYHOUGH, Brian: Carceri dInvenzione. Program notes to the first performance of complete cycle at the Donaueschingen Musiktage, Donaueschingen, 17 October 1986. (1986; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.131-138. bersetzung ins Deutsche von Josef Husler in: Donaueschinger Musiktage '86, Donaueschingen 1986 , S.7-13. Anm. 6: TOOP, Richard: Carceri dInvenzione Brian Ferneyhough in conversation with Richard Toop. (1986; engl.) in: Ferneyhough, Carceri d'Invenzione. Peters Edition, London 1987, S.6-11. (engl.) Carceri dInvenzione: in conversation with Richard Toop. in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.290-302. Anm. 44: TOOP, Richard: A propos de Superscriptio entretien avec Brian Ferneyhough. (1983; frz.) in Entretemps No.3, Paris 1987, S.89-93. (engl.) On Superscriptio: An Interview with Brian Ferneyhough, and an Analysis. in: Contemporary Music Review 1995, Vol.13, Part 1, S.3-6. Anm. 49: TOOP, Richard: "Superscriptio" pour flte piccolo solo analyse. (frz.) in Entretemps No.3, Paris 1987, S.95-106. (1983; engl.) On Superscriptio: An Interview with Brian Ferneyhough, and an Analysis. in: Contemporary Music Review. 1995, Vol.13, Part 1, S.7-17. Anm. 59: TOOP, Richard: Interview with Richard Toop. (1983; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.250-289. Anm. 107: FERNEYHOUGH, Brian: Duration and Rhythm as Compositional Resources. (1989; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.51-65. Anm. 187: CAVALOTTI, Pietro: Einige Bemerkungen ber die Tonhhenorganisation in Brian Ferneyhoughs Zyklus "Carceri d'Invenzione". (2000; dt.) in: Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Nr.13, Basel 2000, S.48-53. Anm. 245: FERNEYHOUGH, Brian: Les Carceri dInvenzione dialectique de lautomatique et de linforme. (1986; frz.) in: Entretemps. No.3, Paris 1987, S.115-126. Anm. 373: FERNEYHOUGH, Brian: Il Tempo della Figura. berarbeitete Fassung eines Vortrags bei den Darmstdter Ferienkursen 1986. (1984/86; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.33-41. (frz.) Le Temps de la Figure. in Entretemps. No.3, Paris 1987, S.127-136. bersetzung ins Deutsche von Claus-Steffen Mahnkopf in: Musiktexte. Heft 36, Kln 1990, S. 27-30.

Anm. 381: TOOP, Richard: "Prima le Parole ..." on the sketches for Ferneyhoughs Carceri dInvenzione I-III. (1994; engl.) in: Perspectives of new music. Vol.32/1 (1994) S.154-175. Anm. 491: TOOP, Richard: Brian Ferneyhough's Etudes Transcendentales: A Composer's Diary (Part 1). (1991; engl.) in: EONTA< Arts Quarterly. Vol.1 No.1 (1991), S.55-89. Anm. 539: DRIVER, Paul: Speaking with tongues Composing for the voice: a correspondence-conversation. Brian Ferneyhough interviewed by Paul Driver. (1989; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.336-368. Anm. 541: LESLE, Lutz: Die Wunde zeigen - Der englische Komponist Brian Ferneyhough im Gesprch mit Lutz Lesle. (1993; dt.) in: Neue Zeitschrift fr Musik. (Mainz, 1993) S.40-43. Anm. 566: HPER, Corinna: Giovanni Battista Piranesi Die poetische Wahrheit. Ausstellungskatalog, Stuttgart 1999, S.129-146. Anm. 574: WILTON-ELY, John: Giovanni Battista Piranesi Vision und Werk. Mnchen 1978, S.89-100. Anm. 583: MELCHIORRE, Alessandro: I Labirinti di Ferneyhough. (1984; ital.) in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.4-41. teilweise bersetzung ins Franzsische in: Entretemps. No.3, Paris, 1987) S.69-88. Anm. 589: MEYER, Thomas: Ein Geflecht einander widerstrebender Kraftlinien - Der Komponist Brian Ferneyhough. (1987; dt.) in: Musiktexte. Heft 18, Kln 1987, S.32-35. Anm. 620: FERNEYHOUGH, Brian: The Tactility of Time. berarbeitete und erweiterte Fassung eines Vortrags bei den Darmstdter Ferienkursen 1988. (1988; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.42-50. bersetzung ins Deutsche von Claus-Steffen Mahnkopf in: Musiktexte. Heft 35, Kln 1990, S.14-17. Anm. 623: FERNEYHOUGH, Brian: Form, Figure, Style - an intermediate assessment. (1982; engl.) in: Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik. Bd.19, Mainz 1984, S.60-66. (ital.) Forma, figura, stile: una valutazione provvisoria. in: I Quaderni della Civica Scuola di Musica. Numero speziale dedicato a Brian Ferneyhough. Mailand 1984, S.101-108. (engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.21-28. bersetzung ins Deutsche von Claus-Steffen Mahnkopf: Form, Figur, Stil - eine vorlufige Einschtzung. in: Musiktexte. Heft 37, Kln 1990, S.7-10.

Literatur zu Ferneyhough in alphabetischer Reihenfolge

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FERNEYHOUGH, Brian: Prsentation du Trio cordes. (1999; frz.) in: Brian Ferneyhough textes runis par Peter Szendy. (Hrsg. LHarmattan/IRCAM) Paris 1999, S.49-60. FERNEYHOUGH, Brian: La "Musique informelle" (a partir dune lecture dAdorno). (1999; frz.) in: Brian Ferneyhough textes runis par Peter Szendy. (Hrsg. LHarmattan/IRCAM) Paris 1999, S.109-118. FERNEYHOUGH, Brian: Third String Quartet. (1994/95; engl.); bersetzung ins Deutsche von Wolfgang Gratzer: Zum "Dritten Streichquartett". in: GRATZER, Wolfgang (Hrsg.): Nhe und Distanz Nachgedachte Musik der Gegenwart. Bd.1, Hofheim 1996, S.140-159. FERNEYHOUGH, Brian: Theodor Adorno selon Brian Ferneyhough. (1994; frz.) in: Voix Nouvelles 1995. Royaumont 1995, S. 4-5. FERNEYHOUGH, Brian: Parallel Universes. (1993; engl.) in: Darmstdter Beitrge zur Neuen Musik. Bd.20, Mainz 1994, S.17-22. (engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.76-83. FERNEYHOUGH, Brian: Pierrot Lunaire pour les temps presents. (1994; frz.) in: Voix Nouvelles 1994. Royaumont, 1994, S. 4-5. FERNEYHOUGH, Brian: Quartuor cordes No.4. (1992; frz.) in: Ars Musica 92. Brssel 1992, S.44. (nicht identisch mit dem gleichnamigen Text in Collected Writings) FERNEYHOUGH, Brian: String Quartet No.4. (1992; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.153-164. FERNEYHOUGH, Brian: Konservativ Stand des Materials Manierist. (1990; dt.) in: Musiktexte. Heft 36, Kln 1990, S.68. (Auszug aus: Brian Ferneyhough, Lecture am 21.7.90 bei den Internationalen Ferienkursen fr Neue Musik Darmstadt). FERNEYHOUGH, Brian: Kurze Schatten. (1990; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.139-152. FERNEYHOUGH, Brian: Responses to a Questionnaire on 'Complexity'. (1990; engl.) in: Complexity?. (Hrsg. Jol Bons) Amsterdam 1990, S.17-19. (engl.) unvollstndig in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.66-71. bersetzung ins Deutsche (unvollstndig) von Brian Ferneyhough: Was heit und zu welchem Ende dient Komplexitt ?. in: Musiktexte. Heft 35, Kln 1990, S.38-40. FERNEYHOUGH, Brian: Duration and Rhythm as Compositional Resources. (1989; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.51-65. FERNEYHOUGH, Brian: The Tactility of Time. berarbeitete und erweiterte Fassung eines Vortrags bei den Darmstdter Ferienkursen 1988. (1988; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.42-50. bersetzung ins Deutsche von Claus-Steffen Mahnkopf in: Musiktexte. Heft 35, Kln 1990, S.14-17. FERNEYHOUGH, Brian: Time and Motions Study Cycle. (1987; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.112-116. FERNEYHOUGH, Brian: Il Tempo della Figura. berarbeitete Fassung eines Vortrags bei den Darmstdter Ferienkursen 1986. (1984/86; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.33-41. (frz.) Le Temps de la Figure.

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Nachbemerkung
Der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit ist die Analyse der Kompositionstechnik. Hranalytische wie wahrnehmungstechnische Gesichtspunkte und eine sthetische Einordnung werden zwar angesprochen, jedoch nicht in gleicher Ausfhrlichkeit zu einem Ergebnis gebracht. Zudem werden eher Fragen gestellt als Antworten formuliert. Eine Erweiterung der hranalytischen Studien und eine sthetische Einordnung ist die logische und angemessene Fortfhrung der kompositionstechnischen Analyse. Im Rahmen dieser Arbeit war es jedoch sinnvoll, sich auf Anregungen fr weiter gehende Untersuchungen zu beschrnken. Der Grund dafr liegt auf der Hand: Fragen der Wahrnehmung bedrfen ausfhrlicher Diskussion. Die wenigen in der Arbeit dokumentierten Gelegenheiten in Form von Kolloquien und Unterrichtseinheiten boten nur einen knappen Einstieg in die Materie. Erst eine tiefgrndigere Auseinandersetzung, z.B. in Form von hranalytischen Seminaren mit Kompositionsstudenten ber ein oder mehrere Semester, bietet die Mglichkeit fr einen objektiven und vielschichtigen Zugang. Dasselbe gilt fr die sthetische Beurteilung: Selbst die Diskussionen der sthetikForen 1990 und 1992 in Darmstadt haben trotz auf "New Complexity" spezialisierter Gesprchsteilnehmer mehr Problemfelder aufgezeigt als klare Positionen dargelegt. Aus dieser Erfahrung heraus halte ich es schlicht fr unangemessen, vorschnelle Antworten auf sthetische Fragen zu prsentieren. Die vorliegende Arbeit bietet insofern die Voraussetzung zu neuen, differenzierten Denkanstzen, als jetzt ausfhrlich dargestellt ist, ber was genau gesprochen wird: Die Musik liegt nicht nur als vager Eindruck oder schwer verstndliche Partitur vor, sondern die Intention des Komponisten kann mit der kompositorischen Umsetzung im Detail verglichen werden. Damit ist exemplarisch an diesem Zyklus der Weg bereitet fr eine ausfhrliche und erfolgversprechende Auseinandersetzung mit dem Werk Ferneyhoughs: Aufgrund der jetzt mglichen Diskussion je engagierter, desto erfolgreicher knnen die angedeuteten Aspekte fr die Hrwahrnehmung und die sthetische Einordnung weiter przisiert werden. Mein Dank gilt der Paul Sacher Stiftung Basel, die mir freundlicherweise Einsicht gewhrte in ihre Skizzensammlung "Brian Ferneyhough", Herrn Ulrich Mosch, der als wissenschaftlicher Mitarbeiter der Stiftung fr "komplexe" Fragen zur Verfgung stand, sowie Frau Evelyne Diendorf und Frau Johanna Blask fr organisatorische Fragen, Herrn Wilhelm Schlter vom Internationalen Musikinstitut Darmstadt, der mir den Zugang zu vielen gedruckten Quellen ermglichte und hilfreiche Kontakte knpfte, Frau Andrea Baaske vom Institut fr Neue Musik Freiburg, Herrn Prof. Dr. Christian Berger von der Universitt Freiburg, der die Arbeit betreut hat, den Basler Stipendianten und den Freiburger und Stuttgarter Studenten, die bei den hranalytischen Studien sich engagiert zu Wort gemeldet haben, Herrn Prof. Klaus Femann, der mir zum ersten Mal eine Partitur von Ferneyhough vorlegte, Herrn Prof. Brian Ferneyhough, der mir v.a. in Royaumont geduldig eine lange Liste an Fragen beantwortete, den Teilnehmern der Kompositionskurse von Royaumont fr ihr Interesse an meiner Arbeit, darunter besonders Herrn Johannes Drescher, der mir mit seinen differenzierten Fragen zur Analyse weitere Denkanste gab, dem Verlag Peters, Frankfurt, der mir die Noten zu 'Mnemosyne' auslieh, und dem Sdwestrundfunk, der mir einen Mitschnitt der Urauffhrung des Zyklus zur Verfgung stellte.