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Relevamiento de literatura y cancin popular de Crdoba (Argentina) que
frente a la dictadura militar fue resistencia, testimonio, militancia y memoria.
ESCRITURAXLAIDENTIDAD / Ciclo TEATROXLAIDENTIDAD Crdoba 2002
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Indice
d-17. Pras. jornadas
nacionales de escritores -
Convocatoria 66
Conclusiones 67
Carta de Haroldo Conti 74
d-20. Canto Popular: Plan de accin
para 1974 75
d-21. Canto Popular: Documento de
circulacin interna 76
d-22. Primer encuentro de la Cancin
Popular 78
d-23. Los fundamentos del canto -
Amaro Nay 80
d-24. Grupo Raz y Palabra:
Declaracin de principios 81
d-26. Por la soberania y la paz - Taller
Sol Urbano 83
d-27. Primer acto - ciudadanos:
Estamos en democracia
Subcomisin juvenil de SADE 84
d-28. Movimiento de La Nueva Cancin
Argentina 85
d-01. Cronologa Social y Poltica 4
Miradas sobre la Crdoba de los 70
d-02. Los archivos de la represin
cultural - Listas negras 13
d-03. Los aos 70 - una encuesta a la
literatura argentina 25
d-05. Truco de espejos (historieta) 37
d-06. Hablando de Mara Escudero y la
memoria 40
d-07. Sobre el dolor y la literatura 41
d-08. Movimiento Canto Popular de
Crdoba 43
d-09. Entrevista a Norma Basso 47
d-10. Recuerdos e impresiones de Jorge
Elas Lujn 54
d-12 La experiencia rockera durante la
dictadura 56
d-14. Antes de la noche -
Sobre la Escuela de Cine 60
Declaraciones y manifiestos
d-15. Declaracin del movimiento
Canto Popular 63
d-16. Declaracin de principios:
Taller de escritores Sol Urbano 65
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Indice
d-29. Taller de escritores
Homero Manzi 87
d-30. Segundo aniversario A.M.I.C. 91
d-31. Artistazo `85 92
d-33. Jornada de escritores
de Crdoba 93
d-34. Movimiento de escritores por la
liberacin (M.E.L.) 96
d-35. Pras. Jornadas de La Cultura de
Crdoba 100
d-36. Encuentro de poesa Joven
chileno-argentina 102
d-37. Memoria, mi compaera 106
d-38. Vaciamiento de las palabras 107
d-39. Manifiesto del caf
de los poetas 108
d-40. Qu es teatroxlaidentidad? 109
d-41. Porque no me voy del pas 111
Sobre la Literatura de Crdoba
d-42. Primera muestra cordobesa de
poesa comentada 112
d-43. Proyecto cultural letra libre 122
d-44. La poesa que derrot
a la muerte 127
d-45. Poesa actual de Crdoba -
Los aos 80 131
d-46. Escritura de la resistencia o
discurso de la crisis 135
d-47. Poesa en los lmites
(1976-83) 140
d-48. La nueva nuca - crnica de una
lectura de poesa jven 143
Otros documentos
d-49. Sobre la musicalizacin de
poemas en la cancin popular de
los 70 y los 80 146
d-50. Msica para nios 152
d-51. Homenaje a
Alberto Burnichn 154
d-52. Memoria sin Tiempo 158
d-58. Es difcil sobrevivir
en el territorio del asco 171
d-59. Ni borrn ni cuenta nueva 180
d-60. El exilio y los nios 190
d-61. Voces del
taller Nacimiento... 193
d-62. Voces del
taller Julio Cortzar... 197
d-63. 1 Encuentro Nac. de Trabajadores
de Literatura Infantil ... 204
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d-01. Cronologa Social y Poltica
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Reproducimos aqu este cuadro publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos, N 51 7-

519, Julio/Setiembre 1993. La cultura argentina: de la Dictadura a la Democracia. Y posteriormente
por la revista cordobesa Tramas n IV, Volumen II, 1996.
A excepcin de la referencia (1) que pertenece al original, nos hemos permitido agregar otras referen-
cias con algunos comentarios informativos. Asimismo agregamos los tems que se encuentran en
cursiva.
Precedentes
La dcada del 70 es precedida por dos hechos significativos que la marcan a fuego: el golpe de
Estado militar de 1966 que instaura la dictadura de la llamada Revolucin Argentina y, como contra-
partida, el surgimiento de las organizaciones guerrilleras y las luchas obreras y estudiantiles que tres
aos ms tarde van a desencadenar el Cordobazo (29 de mayo de 1969).
1970
Mayo Montoneros (Izquierda peronista) secuestran al general Pedro Eugenio Aramburu
(ex-presidente).
Julio Destitucin del presidente Ongana por la Junta Militar. Asume el general Roberto
Marcelo Levngston.
Agosto Asesinato de Jos Alonso de la CGT.
Noviembre Los partidos polticos se renen en la Hora del pueblo.
Clausura del Instituto de Cinematografa de la Universidad del Litoral.
1971
Marzo Derrocamiento de Levingston. General Alejandro Lanusse, nuevo presidente.
Mayo Creacin de la Cmara Federal en lo Penal.
Junio Estatuto de los partidos polticos.
Setiembre Devolucin de los restos de Eva Pern.
Creacin del Comit Federal de Radiodifusin (COMFER). El Ente de Radiodifusin y
Televisin recomienda: Debe evitarse que actores de sexo masculino aparezcan
en pantalla con ropas femeninas.
Juan Goytisolo y Jorge Semprn informan que se ha impedido la circulacin de la
revista Libre.
1972
Marzo Secuestro del empresario Oberdn Sallustro (Flat).
Agosto Masacre de Trelew, asesinato de activistas peronistas , de izquierda en el penal.
Enmienda de la Constitucin Nacional.
Setiembre Relaciones diplomticas con la Repblica Popular de China.
Noviembre Primer regreso de Pern.
CRONOLOGA SOCIAL
Y POLTICA DE LA ARGENTINA
1970-1990
por Miguel Loreti
d-01. Cronologa Social y Pol-
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Se prohibe la circulacin de la revista Primera Plana.

Clausura de la Sala Planeta. Se prohiben las obras Proceso a Juana Azurduy y Del
Cordobazo a Trelew.
1973
Marzo Elecciones Generales.
Abril Triunfo peronista. Cmpora-Solano Lima.
Mayo Asesinato de Dirk Kloostenuan (Mecnicos).
Hctor Cmpora asume la presidencia. Vicente Solano Lima es vicepresidente.
Insultos de la multitud a los miembros de la Junta Militar.
Indulto a los presos polticos.
Derogacin de normas penales.
Disolucin del fuero penal federal.
Restablecimiento de relaciones diplomticas con Cuba.
Junio Segundo regreso de Pern.
Masacre de Ezeiza. Enfrentamientos armados entre la derecha y la izquierda
peronistas.
Julio Renuncia de Cmpora v Solano Lima.
Asume la presidencia Ral Lastiri (lopezreguista).
Septiembre Ataque al Comando de Sanidad del ejrcito.
ERP (Ejrcito Revolucionario del Pueblo) es declarado ilegal.
Nuevas elecciones generales.
Triunfo de la frmula Pern-Pern.
Octubre Asume la tercera presidencia Juan Domingo Pern.
Mara Estela Martnez de Pern (Isabelita), vicepresidente.
Noviembre Atentado a Hiplito Solari Yrigoven (radical).
Diciembre Plan Trienal para la Reconstruccin v Liberacin Nacional.
Bombas incendiarias queman el Teatro Argentino donde se iba representar Jesucristo
Superstar.
Incineran 25.000 ejemplares del El Marxismo de Henri Lefvre.
El decreto 587 establece que: Las agencias de noticias extranjeras no podrn
suministrar noticias sobre la realidad nacional dentro territorio argentino.
1974
Enero Intento de copamiento del Regimiento de Azul.
Renuncia el Gobernador de Buenos Aires Oscar Bidegain (izquierda peronista).
Acuerdos comerciales con Cuba.
Febrero Estatuto de los partidos polticos.
Golpe paramilitar en Crdoba, conocido como Navarrazo. Derrocan al gobernador
de Ricardo Obregn Cano (izquierda peronista) y asume Duilio Brunello..
Asesinato de Jos Ignacio Rucci (Sec. Gral. de la CGT).
Mayo Asesinato del sacerdote tercermundista Carlos Mujica.
Junio Pern enferma y delega el poder a Mara Estela de Pern. Creciente poder de Lpez
Rega (secretario privado de Pern).
Julio Muerte de Pern.
Intento de copamiento del Regimiento 17 de Catamarca por grupos guerrilleros.
Nacionalizacin de las bocas de combustible.
Setiembre La organizacin Montoneros pasa a la clandestinidad.
La Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) ligada a Lpez Rega, amenaza de
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muerte a intelectuales y actores.

Numerosos exilios.
Giro hacia la derecha del gobierno.
Secuestro de los empresarios Juan y Jorge Born por Montoneros.
En Crdoba, asume el Brigadier Ral Lacabanne como interventor.
Octubre Apropiacin del cadver del general Aramburu por Montoneros.
Noviembre Estado de sitio.
La Divisin Moralidad de la Polica Federal secuestra obras en libreras cntricas.
Bombas contra el diario Noticias v la radio La voz del Pueblo (de Crdoba).
La Municipalidad de Bs As declara inmoral la obra Territorios de Marcelo Pichn
Rivire.
El Ministerio de Defensa se opone a la difusin de la pelcula La Patagonia rebelde.
1975
Enero La CGT condena la poltica economa del gobierno.
Febrero Gobierno y Ejrcito inician el Operativo Independencia contra la guerrilla.
Junio El plan econmico conocido como el Rodrigazo desencadena una alta inflacin.
Julio Ley de acefala.
Expulsin de Lpez Rega.
Agosto Jorge Rafael Videla es nombrado comandante en jefe.
Setiembre Licencia de la presidente.
Asume la presidencia interina Italo Argentino Luder, Presidente del Senado.
Octubre Decisin de aniquilar la subversin.
Reasuncin de la presidente.
Noviembre En Crdoba, en la clandestinidad, muere Agustin Tosco.
Diciembre Rebelin fracasada de un sector de la derecha nacionalista de la Fuerza Area.
Proscripcin del Partido Peronista Autntico de la izquierda peronista.
1976
Febrero Desaparicin de Roberto Quieto (lder de las FAR, Fuerzas Armadas Revoluciona-
rias, izquierda).
Proyecto de juicio poltico a la presidente.
Marzo Golpe de Estado militar. Se instaura el Proceso de Reorganizacin Nacional.
(Dictadura militar).
El general Jorge Rafael Videla asume la presidencia.
Suspensin del derecho de huelga.
Disolucin de los partidos polticos.
Rgimen de las universidades.
Intervencin a los gremios.
Masacre de Pilar (Asesinan a activistas de izquierda).
Numerosos secuestros (desaparicin de personas) y asesinatos.
Noche de los lpices, secuestro y desaparicin de un grupo de estudiantes
secundarios.
Abril Plan econmico de corte liberal de Martnez de Hoz.
Mayo Procesamiento a la ex-presidente.
Secuestro y desaparicin de Haroldo Conti, escritor.
Junio Pena de muerte.
Asesinato del general Torres (ex-presidente de Bolivia, pro-izquierda).
Julio Muerte de los dirigentes del ERP Mario Roberto Santucho, Domingo Mena, Benito
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Urteaga, Liliana Delfino y Ana Mara Lanzillotto.

Agosto Se prohibe el libro Olimpo de Blas Matamoro.
Octubre Paro del gremio Luz Y Fuerza (Trabajadores del ramo elctrico).
Se queman libros de Mao, Che Guevara, Trotsky, Fidel Castro y la correspondencia
Pern-Cooke.
Se prohibe el espectculo de Caf-concert Expornoshock de Ladivaverde.
Se prohibe la pelcula Ultimo tango en Pars.
Se prohibe la actividad de los Testigos de Jehov.
Circulan las listas negras de escritores, artistas y periodistas prohibidos en los
medios de comunicacin masiva.
1977
Febrero Desaparicin de Oscar Smith (Luz v Fuerza).
Abril Primera marcha de las Madres de Plaza de Mayo.
Detencin de Jacobo Timmerman y Roberto Cox (periodistas).
Masacre en Gonzlez Catn.
Mayo Laudo arbitral del Papa por el Canal de BeagIe (conflicto de lmites con Chile).
Atentado contra el canciller Guzzetti.
El Episcopado denuncia desapariciones de personas.
Octubre Comisin nacional de responsabilidad patrimonial (CONIAREPA).
Prohibicin del libro infantil La tacita azul.
Detencin por obscenidad de los actores del espectculo 15 caras bonitas.
Se prohibe la obra Ganarse la muerte de Griselda Gambaro.
Se prohiben Cuentos para chicos traviesos de Jacques Prvert.
1978
Junio Atentado contra Juan Alemann (Ministro de Hacienda).
Julio Mundial 78, usado en apoyo del rgimen.
Agosto Atentado contra el almirante Lambruschini, miembro de la Junta Militar.
Se prohiben fascculos de la Historia de las Revoluciones.
Se prohibe la obra teatral Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu.
Se prohibe el nmero 7 de la revista MAD.
Se prohibe la distribucin del diario La Razn.
Desaparicin de Rodolfo Walsh, escritor (1)
La Municipalidad de Bs. As. declara de exhibicin limitada el libro Arrancacorazones
de Boris Vian.
El Ministerio de Educacin excluye de los establecimientos educacionales la obra
Gran Enciclopedia del Saber.
1979
Enero Acta de Montevideo sobre el Canal de Beagle.
Abril Rgimen de Detenidos Terroristas.
Setiembre Solucin oficial sobre desaparecidos.
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Visita de la Comisin interamencana de Derechos Humanos.

1980
Febrero Cierre de la Universidad Nacional de Lujn.
Marzo Ley de Privatizaciones.
Escndalo financiero.
Abril Informe de la Comisin de Derechos Humanos de la OEA.
Agosto Primera representacin de Teatro Abierto.
Se prohibe la obra La sartn por el mango de Javier Portales en el Teatro Payr.
Se prohibe el espectculo Cocktail Show en el Teatro del Hotel Bauen por Exhibirse
actores masculinos con prendas femeninas.
Se prohibe la circulacin de la revista 7 Das por exhibir en su tapa la foto de la
actriz Stefana Sandrelli en bikini.
1981
Marzo El general Roberto Viola asume la presidencia.
Junio Protesta de la CGT.
Agosto Documento de la Multipartidaria.
Setiembre Muere Ricardo Balbn (lder del radicalismo).
Noviembre Marcha del Trabajo de la CGT.
Diciembre La Junta Militar depone a Viola.
El general Leopoldo F. Galtieri asume la presidencia.
La novela Abbadn el exterminador de Ernesto Sbato es incluida en una lista de
obras prohibidas en las escuelas.
Se cierra la carrera de antropologa de la UBA.
1982
Marzo Ocupacin civil de las Islas Georgias.
Intranquilidad y descontento social.
Zarpa la flota argentina hacia las Georgias.
Huelga general de la CGT.
Enfrentamientos entre la multitud y la polica en Plaza de Mayo.
Abril Ocupacin militar de las Islas Malvinas.
Mediacin del Secretario de Estado de EE.UU.
Debate sobre Malvinas en la OEA.
Fin de la neutralidad de EE.UU. sobre Malvinas.
Mayo Bombardeo ingls a Malvinas.
Hundimiento del crucero ARA Gral. Belgrano.
Hundimiento de la fragata HMS Sheffield.
Mediacin del Secretario General de la ONU.
Junio Visita de Juan Pablo II.
Rendicin argentina en Malvinas.
El Ejrcito derroca a Galtieri.
El Ejrcito asume el poder poltico.
Julio El general Reynaldo B. Bignone asume la presidencia.
Setiembre Marcha de la Civilidad.
Diciembre Alfonsn es candidato (radical) a presidente.
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1983
Junio Se autoriza el derecho de huelga.
Setiembre Luder es candidato a presidente (peronista).
Alfonsn denuncia el pacto militar-sindical.
Sancin del Indulto.
Octubre Fin del estado de sitio. Elecciones generales. Triunfo radical: Alfonsn-Martnez.
Diciembre Disolucin de la Junta Militar.
Ral Alfonsn asume la presidencia. Vctor Martnez, vicepresidente.
La Comisin Nacional de Desaparicin de las Personas (CONADEP) investiga el te-
rrorismo de Estado.
1984
Enero Reapertura de la Universidad de Lujn.
Febrero Plan de restriccin del gasto pblico.
Reforma al cdigo de justicia militar.
Junio Normalizacin de las Asociaciones de Trabajadores.
Julio Convocatoria al Congreso Pedaggico.
Noviembre Tratado de Paz y Amistad con Chile.
1985
Enero Plan econmico de Jorge Sorrouille, intenta bajar la inflacin.
Marzo Aprobacin del Tratado del Beagle.
Abril Juicio a los ex comandantes militares. (2)
Mayo Paro general de la CGT.
Junio Plan Austral de estabilidad econmica.
Agosto Paro general de la CGT.
Estatuto de los partidos polticos.
Octubre Estado de sitio.
Noviembre Elecciones parlamentarias. Triunfo radical.
Diciembre Fin del estado de sitio.
1986
Julio Plan de integracin con Brasil.
Diciembre Ley de Punto Final. Suspensin de juicios a los militares. (4)
Concluye Juicio a la Polica de la Provincia de Buenos Aires por su accionar durante
el proceso militar. (5)
1987
Abril Alzamiento militar de Semana Santa. Liderado por el coronel Aldo Rico:
Carapintadas.
Junio Ley de Divorcio vincular.
La Ley de obediencia debida absuelve de responsabilidad a los militares encargados
de la represin. (3)
El peronismo renovador (Menem, Cafiero, Grosso), se enfrenta al verticalismo
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gremial.
Agosto Privatizacin de empresas pblicas.
Setiembre Elecciones parciales. Triunfo del peronismo en Buenos Aires.
1988
Febrero Deterioro de la economa.
Julio Angeloz es candidato radical a la presidencia. Menem es candidato peronista.
Setiembre Plan Primavera de recuperacin econmica.
1989
Enero Rebelin militar carapintada en Villa Martelli, liderada por el coronel Seineldn.
Marzo Hiperinflacin y descontento social.
Saqueos a los supermercados.
Convocatoria a elecciones generales anticipadas.
Mayo Elecciones generales.
Triunfo de Menem-Duhalde (peronistas).
Junio Renuncia de Alfonsn. (6)
Julio Carlos Sal Menem asume la presidencia. Eduardo Duhalde es vicepresidente.
Noviembre Control de la inflacin.
Anuncio del Indulto.
Anuncio de la poltica de privatizaciones.
1990
Diciembre Indulto por Decreto presidencial a militares, policas y algunos dirigentes guerrille-
ros.
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1. En nota aparecida en Pina/12 el 20 de agosto de

1995 firmada por Horacio Verbitzky bajo el
ttulo de La muerte de Rodolfo Walsh, se da la infor-
macin correcta sobre la muerte del escritor. La intro-
duccin a dicha nota dice: La declaracin de Massera
es el primer reconocimiento de que el escritor y mili-
tante Rodolfo J.Walsh, desaparecido el 25 de marzo de
1977, fue abatido por el fuego de un pelotn de la
ESNIA. Se defendi y fue muerto a tiros, dijo por tele-
visin. En un tramo del dilogo que la revista Gente
no edit haba sostenido que yo lo ped vivo. Entonces
hubiera decidido qu hacer con l, lo que pasa es que
se resisti. Hasta ahora, la Armada haba negado toda
intervencin en su muerte.
2. La sentencia fue leda en diciembre de 1985. El r-
gimen militar dej una herida abierta de 30.000 des-
aparecidos. Francisco Heredia, cantautor cordobs,
explica e informa en un artculo publicado en Alema-
nia: Nunca en la historia de la Repblica Argentina se
haba juzgado a personas de tan alto rango. Para bus-
car antecedentes hay que remontarse a juicios como el
de Nremberg, en donde se juzg a los jerarcas nazis,
teniendo en cuenta que all los vencedores de una gue-
rra juzgaban a los vencidos. / Otro antecedente fue el
juicio a los coroneles realizado en Grecia en 1975 por
el golpe de estado perpetrado en 1967. / Los principa-
les delitos investigados fueron homicidios, tormentos,
secuestros y robos efectuados por los militares argen-
tinos en los 2.818 das que dur su gobierno de terror.
/ Pero no fueron tema de juicio el golpe militar del 24
de marzo de 1976 ni la guerra de Malvinas de 1982. /
Las desapariciones de personas no fueron formalmen-
te juzgadas porque ese delito no exista en al legisla-
cin argentina (ni en ninguna otra parte del mundo).
Hay que tener en cuenta que, para que un hecho sea
considerado legalmente un homicidio, tiene que existir
el cuerpo de la vctima. El mecanismo de la desapari-
cin de miles de personas inaugurado por lso militares
funcion como un ocultamiento del cuerpo del deli-
to. Eso impidi que hubiera ms condenas por homi-
cidio. / Durante el juicio declararon 833 personas: 546
hombres, 287 mujeres. Hubo testimonios de 64 milita-
res, 15 periodistas, 14 sacerdotes y 13 extranjeros. Se
acreditaron 672 periodistas para cubrir audiencias. /
Los jueces elaboraron la sentencia respondiendo a su-
cesivas preguntas. Est acreditado que tal persona fue
secuestrada? Fue vista esa persona en determinado
campo de concentracin? Se considera probado que
sufri tormentos? 22.000 de esas preguntas se nece-
sitaron para llegar a las sentencias. / Los documentos
de la causa llegaron a pesar 3 toneladas. Solamente
las denuncias internacionales emitidas desde las Na-
ciones Unidas pesaban 700 kilos. / para fundamentar
su acusacin la fiscala present 670 casos que fueron
seleccionados de entre 1086 causas judiciales inicia-
das hasta el momento del juicio, las casi 9.000 denun-
cias registradas por la CONADEP (Comisin nacional
sobre Desaparicin de Personas) y las 700 producidas
ante la flamante Secretara de Derechos Humanos. / El
filtro para llegar a los 670 casos se fundament en la
idea de plantear la cantidad suficiente de pruebas y tes-
timonios como para que no quedasen dudas del delito
cometido. / Los jueces podan guiarse por sus libres
convicciones para la sentencia pero la fiscala y lso
jueces prefirieron basarse en pruebas ms que en con-
vicciones. Hay que tener en cuenta que la metodologa
militar consisti justamente en borrar las pruebas. / Otro
criterio para filtrar los casos fue que el juicio se hubie-
se extendido mucho ms de lo que la lgica poltica y
judicial de aquel momento parecan aconsejar. Por otra
parte, las sentencias no hubieran sido acumulativas.
La fiscala planteaba que la condena por 5 o por 10
tormentos sera la misma, por lo que no tena sentido
sumar ms casos que no consideraba suficientemente
probados, aunque existieran indicios de que formaban
parte inevitable del mismo mecanismo represivo. / Las
audiencias comenzaron el 22 de abril de 1985 y se de-
sarrollaron de lunes a viernes hasta el 4 de agosto del
mismo ao. / La acusacin de la fiscala comenz el 11
de septiembre y finaliz el 18 del mismo mes. / Las
defensas expusieron sus alegatos entre el 30 de sep-
tiembre y el 21 de octubre. // La Cmara Federal dio
por probado en el juicio que algunos de los militares
procesados haban ordenado una forma de luchar con-
tra la subversin que consista en:
- Capturar a sospechosos de tener vnculos con al sub-
versin de acuerdo con informes de inteligencia.
- Conducirlos a lugares situados en unidades militares
o bajo su dependencia.
- Una vez all, interrogarlos bajo tormentos a fin de ob-
tener datos acerca de otras personas.
- Someterlos a condiciones de vida inhumanas con el
objeto de quebrar su resistencia moral.
- Hacer todo en la clandestinidad ms absoluta, ocul-
tando su identidad y realizando los operativos prefe-
rentemente de noche, con vctimas totalmente incomu-
nicadas, con los ojos vendados. Se deba negar a cual-
quier autoridad, familiar o allegado la existencia del se-
cuestrado y la de lugares de alojamientos.
- Amplia libertad a los cuadros inferiores para determi-
nar la suerte del detenido.
La sentencia fue leda por el presidente de la Cmara a
todo el pas el 9 de diciembre de 1985 y sus 1.600
pginas llenas de tecnicismos legales demostraron la
culpabilidad del mayor genocidio de la historia argenti-
na. / Las condenas fueron las siguientes:
- Teniente General (R ) Jorge Rafael Videla (Ejrcito,
ex-presidente de facto 1976-1981): Reclusin Perpe-
tua, inhabilitacin absoluta perpetua.
- Almirante (R ) Emilio Eduardo Massera (Marina): Re-
clusin Perpetua, inhabilitacin absoluta perpetua.
Referencias
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- Brigadier General (R ) Orlando Ramn Agosti (Avia-

cin): 4 aos y 6 meses de prisin, inhabilitacin abso-
luta perpetua.
- Teniente General (R ) Roberto Eduardo Viola (Ejrci-
to, ex-presidente de facto en 1981): 17 aos de pri-
sin, inhabilitacin absoluta perpetua.
- Almirante (R ) Armando Lambruschini (Marina): 8
aos de prisin, inhabilitacin absoluta perpetua.
Los otros cuatro procesados, brigadieres Omar
Graffigna y Basilio Lami Dozo, el teniente general (R )
Leopoldo Fortunato Galtieri -ex-presidente de facto en
el perodo 1981 y el fin de la guerra de las Malvinas,
junio de 1982-, y el almirante (R ) Jorge Anaya fueron
absueltos de culpa y cargo. // Las audiencias duraron,
en total, 900 horas y fueron ntegramente grabadas para
televisin en 147 casetes. / El 27 de abril de 1988 una
copia de todo ese material fue secretamente llevada por
los jueces a Oslo, Noruega, donde se la deposit en
una sala blindada a prueba de explosiones atmicas a
la que slo pueden acceder dos integrantes del Parla-
mento noruego que conocen el cdigo de seguridad. /
El traslado se hizo para evitar que los cimbronazos
polticos internos pusieran en peligro ese documento
tan valioso para toda la humanidad. / Los argentinos
nunca vieron ni escucharon el juicio completo, ya que
en los meses en que dur el juicio slo se emitan las
imgenes del mismo sin audio en los canales de televi-
sin.
3. La ley de Obediencia Debida consider inocentes a
todos los militares que recibieron rdenes de supe-
riores, aunque fuesen los autores de secuestros, tortu-
ras, muertes, desapariciones y apropiacin ilegal de
nios.
4. La Ley del Punto Final determina que toda denuncia
que no se hubiese presentado hasta entonces o en un
lapso posterior a dos meses, quedara inhabilitada en
el futuro. Se anul as el punto 30 de la sentencia del
juicio que ordenaba continuar con las investigaciones
para descubrir y castigar a los autores materiales de
los secuestros, torturas, homicidios y robos. Estas le-
yes beneficiaron a unos 600 militares complicados en
unas 6.000 causas abiertas que an esperan justicia.
5. Tambin recuerda Heredia (Idem Referencia 2): En
diciembre de 1986, concluy otro juicio. Se juzgaba el
accionar de la Polica de la Provincia de Buenos Aires
durante el proceso militar. / Fueron condenados: el ex
jefe policial general Ramn J. Camps a 25 aos de pri-
sin (Este personaje siniestro confes pblicamente su
nazismo y su responsabilidad en 5.000 muertes); el
comisario Miguel Etchecolatz, a 23 aos de prisin; el
sucesor de Camps, General Pablo Ricchieli, a 14 aos;
el mdico policial Jorge Bergs, a 6 aos y medio (Este
mdico fue responsable del destino de cientos de hijos
de desaparecidos adoptados ilegalmente por amigos y
miembros de las fuerzas militares y policiales).
6. Aunque la entrega del poder al presidente electo es
anticipada por presin de los militares y la situacin
econmica, ser la primera vez en todo el siglo XX que
en la Argentina un presidente civil entrega el mando a
otro civil.
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d-02. Los archivos de la represin cultural
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A continuacin transcribimos el artculo publica-

do por Clarn que a 20 aos del golpe - en su edi-
cin del 24 de marzo de 1996 - revel el mecanis-
mo utilizado tras el golpe militar para la "depura-
cin ideolgica". Entrevistado en la misma edi-
cin, el general Martn Balza reconoci la existen-
cia del mecanismo (la "Operacin Claridad").
Tanto el texto del artculo como la investigacin
estuvieron a cargo de Sergio Ciancaglini, Oscar
Ral Cardoso y Mara Seoane, con la colaboracin
de Mariana Garca y Alejandro Torres Lpori. Sur-
gi a partir del encuentro con documentos secre-
tos que no haban sido destruidos, donde figuraba
una "lista negra" con 231 nombres del ambiente
cultural, educativo, artstico y periodstico nacio-
nal. Dentro de esa lista, encontramos 26 cordobe-
ses, 15 de ellos desaparecidos incluidos en la lista
elaborada por la CONADEP.
Nos pareci importante incluir el artculo en cues-
tin, y recordar que la lista negra en encontrada
ha sido slo una. Es evidente que ha habido mu-
chas otras listas, y que stas fueron destruidas,
como era la indicacin.
Hay que considerar que en Crdoba muchos de
los artistas que pueden o podran haber sido mar-
cados como peligrosos por sus "antecedentes ideo-
lgicos desfavorables" eran jvenes que recin se
iniciaban y no tenan an una repercusin impor-
tante, ni obra edita.
Los CORDOBESES incluidos en la lista encontra-
da de la Operacin Claridad son: Mara Escudero,
Los 4 de Crdoba, Alberto Cognini, Crist, Hector
Di Mauro, Csar Carducci, Adelmo Montenegro,
Gaspar Po del Corro y los desaparecidos Jorge
Omar Cazorla, Y. Mabel Damora, Carlos A. Esco-
bar, Adrin Jos Ferreyra, Luis B. Gattavara, Liliana
Gel, Ema Raquel Koning, Oscar Maza, Jorge E. Ol-
mos, Elber Maro H. Oria, Ernesto E. Ponza, Ricar-
do J. Zucaria Hitt, Angel Barroso, Alfredo Gargano
y Jose Luis Muoz.
Recordemos tambin que durante la misma dicta-
dura se dieron a conocer algunas listas de cancio-
nes prohibidas para su difusin radia y televisiva
elaboradas por el entonces Comit Federal de Ra-
diodifusin (COMFER). Tambin anexamos esta
lista continuando la de la Operacin Claridad. En
ella aparece, por ejemplo, "Se acuerda Doa
Maclovia". (Ver Carlos Di Fulvio Habla De La Cen-
sura).
Como Anexos fotogrficos incluimos:
1. Portada de la lista negra
2. Fragmento de lista negra donde figura Mara
Escudero
3. Quema de libros
4. Camin volcador
Las dos primeras son hojas del documento de la
Operacin Claridad reproducido por el diario Cla-
rn. Las otras dos fotografas testimonian la que-
ma de libros: La informacin sobre estas fotogra-
fas no es precisa, aunque se sabe que se trata de
un operativo del "Proceso". Segn la fuente de la
que las tomamos (el libro "La Argentina - Una his-
toria para pensar" de E. Cristina Rins y Mara Felisa
Winter, Ed. Kapelusz, 1997) pertenecen a una que-
ma de libros del Centro Editor de Amrica Latina
en un campo de Avellaneda, provincia de Buenos
Aires, 1980. Segn otra fuente, la revista anual
"2000" del peridico La Voz del Interior, la foto del
camin volcador correspondera a una acto pbli-
co realizado en el Comando 141 de Crdoba en
1976, ordenado por del comandante del III Cuerpo
de Ejercito, General Luciano Benjamin Menndez.
LOS ARCHIVOS SECRETOS DE LA REPRESION CULTURAL:
LA OPERACIN CLARIDAD
>>
d-02. Los archivos de la re-
FOTOS
Cartula del
Operativo Claridad
Fragmento de una
lista negra
Quema de libros
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LOS ARCHIVOS DE LA REPRESION CULTURAL

Clarn, 24 de marzo de 1996.
Textos e investigacin:
Sergio Ciancaglini, Oscar Ral Cardoso y Mara Seoane.
Aclaracin:
Todos los documentos que se citan en esta nota forman
parte de los archivos secretos obtenidos por Clarn.
turgos, docentes.
Los documentos marcan y acusan a "idelogos terro-
ristas", "peronistas", "izquierdistas", "ultraizquierdistas,
"marxistas". Sin embargo, tambin estn inundados de
trminos como "presunto", "podra ser", "seria" o "su-
puesto".
Muchas veces se alerta sobre los peligros de la infiltra-
cin de "ideologas", pero el sesgo que tubo este accio-
nar se revela en una sencilla omisin: En esas carpetas
no hay una sola mencin sobre la derecha o la
ultraderecha.
Este archivo secreto es una partcula, una clula de lo
que fue el accionar represivo de aquellos aos, ya
descripto y sentenciado en el juicio a los ex comandan-
tes realizado en 1985. A la vez, estos documentos son
como un volcn del que no paran de emerger fantas-
mas y sorpresas:
> La primera es su propia existencia, tan minuciosa-
mente registrada.
> La segunda sorpresa, al leer los materiales, es que
al menos 41 personas que aparecen en las listas se-
cretas estn desaparecidas.
> Adems figura en los documentos una de las famo-
sas Listas Negras con 231 nombres del ambiente
cultural, artstico y periodstico que incluye a los des-
aparecidos Rodolfo Walsh y Francisco Urondo,
"Menegazzo, Jos (a) Piero", "Acosta, Clotilde (a)
Nacha Guevara", Horacio Guarany, Ada Bortnik, Ariel
Ramrez, Mara Elena Walsh, Roberto Cossa, Julia
Elena Dvalos, Jorge Romero Brest, Pacho
ODonnell y "Reynoso, Cristbal (a) Crist", entre otros.
> Entre las ediciones consideradas subversivas o peli-
grosas se encuentra, previsiblemente, "El Capital" de
Carlos Marx, pero tambin la revista norteamericana
"Times" (Julio, 1981), libros infantiles como "Mi ami-
go el Pespir" y el estudio "Toponimia patagnica de
etimologa araucana", cuyo mayor ingrediente sub-
versivo, en la poca militar, era su autor Juan Do-
mingo Pern.
> La sorpresa es que a todo esto se lo denomin nada
menos que Operacin Claridad aunque es posible
que haya llegado la hora de dejar de sorprenderse.
"Estos antecedentes no deben divulgarse fuera del m-
bito especifico de la especialidad de Inteligencia. Su co-
nocimiento queda restringido al destinatario, que de-
ber proceder a su destruccin cuando deje de tener
utilidad informativa."
Eso dice el sello levemente gastado que ocupa casi todo
el margen de uno de los informes secretos. En otro
memorndum la orden es ms especifica: "Deben ser
incinerados". El golpeteo de sellos sobre estas pginas
no termin all. Casi todas, en la parte superior, anun-
cian: Secreto, o Estrictamente Confidencial y Secreto.
Es obvio que algn destinatario no hizo caso a los se-
llos: los informes no estn destruidos. No todos.
Estn organizados en 23 carpetas de cartn amarillen-
to (salvo una roja) marcas "U-O", "Gerente", "Cual es" y
"Fabuloso". Los clips y broches estn algo oxidados,
pero an mantienen unidas las pginas de cada caso,
cada "memo", cada delacin. El material completo pesa
unos cinco kilos.
Todo esta escrito a mquina, aunque tambin hay r-
denes y dibujos hechos a mano, como el esquema de
crculos titulado Metodologa en la LCS (Traduccin:
Lucha Contra la Subversin).
Clarn tubo acceso a todos estos papeles salvados de
las llamas, que describen un gigantesco operativo en-
cubierto de identificacin, espionaje e informacin a
los grupos operativos militares sobre personas del
mbito educativo y cultural.
Las vctimas fueron los llamados "oponentes": estudian-
tes, docentes y artistas que no comulgaban con el lla-
mado Proceso de Reorganizacin Nacional iniciado con
un golpe de estado, hace veinte aos.
La sociedad conoce en qu termin aquel golpe, aque-
lla "LSC", y el destino de silencio o muerte de muchos
de esos "oponentes".
Pero no se conoca tanto el principio, la burocracia ocul-
ta, las ordenes secretas que se manejaron en la educa-
cin y la cultura para ejercer lo que los documentos
llaman "depuracin ideolgica" o "eliminacin ulterior"
de los considerados agentes peligrosos. El espectro de
peligro era casi infinito. Poda incluir a estudiantes que
militaban, sacerdotes, periodistas, cantantes, drama-
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cobertura de los servicios de espionaje en el rea edu-

cativa. Permaneci en el cargo hasta fines del Proce-
so. En 1981 su principal obsesin apareca en otro
documento ("Informe sobre la situacin"):
> "El Ministerio propuso en 1979 y 1980 acrecentar la
reunin de informacin, no solamente por ser una
exigencia del P.E.N. , sino por la circunstancia de que
psicolgicamente es conveniente acelerar la erradi-
cacin de idelogos terroristas. La realidad del es-
pectro sectorial nos muestra que, si bien los activis-
tas terroristas fueron eliminados, quedan an, espe-
cialmente en los niveles terciario y secundario los
activistas ideolgicos."
Las palabras estn ah: un miembro de un centro de
estudiante secundario o un docente opuesto al Proce-
so, poda ser considerado "activista ideolgico", equi-
valente en el texto a uno de los "idelogos terroristas",
que deben ser "erradicados" aunque tambin se utiliza
la palabra "eliminados". Un opositor a la dictadura ter-
minaba siendo considerado un terrorista, incluso en
los memorndums de 1981, cuando ya no haba gue-
rrilla.
El coronel Valladares actuaba obedeciendo rdenes. Por
eso segua en guerra, en medio de la Operacin Clari-
dad. All tambin se centralizaron las conocidas listas
negras, aunque quedan dudas sobre si eran elabora-
das en la S.I.D.E. y enviadas a Valladares, o si haba
cierta autonoma para elaborarlas. Es sabido que los
canales de televisin se repartan entre la Armada, Ejr-
cito y Aeronatica. Pero un artista poda estar prohibi-
do en uno y habilitado para actuar en otro. Fuentes
que actuaron cerca de Valladares aseguran que los in-
formes incluan a escritores como Julio Cortzar o Jor-
ge Luis Borges, aunque en diferentes niveles. Cortzar
estaba en la "Frmula 4", la gente considerada ms pe-
ligrosa. Borges estaba en la "Frmula 1", sin "antece-
dentes marxistas" pero que convena "seguir de cerca".
Segn la fuente, Ernesto Sbato figuraba como "Fr-
mula 3". Es sabido que hubo nominas similares con
otros actores (Hector Alterio, Norma Aleandro, Norman
Briski), escritores y periodistas (Osvaldo Bayer, Rogelio
Gartca Lupo, Abelardo Castillo, Dalmiro Senz).
En el material obtenido por Clarn hay una de esas lis-
tas, y se informa textualmente:
> " La nmina surgi de una serie de expedientes en-
viados por la J III OP del EMGE (Jefatura III de
Operaciones del Estado Mayor General del Ejrcito),
producidos por dicho organismo en el marco de la
llamada Operacin Claridad".
Dos de las carpetas que forman este archivo (tituladas
"Sistema" y "Informe sobre la estructura funcional") sir-
ven para reconstruir la historia.
Tras el golpe, se cre en el Ministerio de Cultura y Edu-
cacin (M.C.E.) un organismo de inteligencia encubierto
bajo el nombre Recursos Humanos. As se lo recorda-
ba a Jorge Videla el primer ministro de Educacin del
Proceso, Ricardo Pedro Bruera, en un memorndum
"estrictamente confidencial y secreto" del 23 de noviem-
bre de 1976:
> "La radicalizacin del accionar opositor de docentes,
alumnos y no docentes en el quehacer educativo y
de los elementos actuantes en el mbito cultural y
cientfico tcnico adquiere una importancia tradicio-
nalmente relevante sobre lo cual resulta ocioso in-
sistir."
> "Se cre, entonces, bajo el encubierto nombre de Re-
cursos Humanos un rea que funciona como depen-
dencia del Departamento de Asesores del ministro".
"Imprescindible complemento () es el aporte de
un grupo de personas especialista en tareas de Inte-
ligencia, destinados a manejar los aspectos tcnicos
del tema en cuestin. La necesidad aludida ha sido
gestionada ante las autoridades de la SECRETARA
DE INTELIGENCIA DEL ESTADO (S.I.D.E.), quienes
la han cubierto a entera satisfaccin del suscripto.
El verdadero sentido del mensaje de Bruera a Videla
aparece en el anteltimo prrafo, con el mismo lengua-
je de memorndum:
"El M.C.E. necesita contar con una partida de fondos
secretos que permita afrontar los gastos que insume el
pago de los servicios del personal tcnico y la creacin
de toda la infraestructura de apoyo a la labor informati-
va (pago de informantes ocasionales) todo lo cual ha
sido evaluado por la S.I.D.E. y propuesto a su Exce-
lencia para su aprobacin".
Otro documento llamado "La estructura orgnica fun-
cional", revela que el jefe de "Recursos Humanos" con-
t con un Estado Mayor en el que participaban tres
delegados de las Fuerzas Armadas y un enlace tcnico
de inteligencia. All se ordena utilizar una segunda ms-
cara.
> "Adoptar, como cobertura, el cargo de Jefe de Ase-
sores del Gabinete Ministerial (Resolucin 449)".
Ese "Jefe de Asesores" fue el coronel retirado Agustn
Camilo Valladares, compaero de promocin y amigo
del General Roberto Viola. El propio Valladares es au-
tor de muchos de estos documentos de lectura densa
y fascinante a la vez, incluyendo el que explica en el
punto "m" que "Por la resol. Nmero 456/78 se desig-
n al infrascripto como Asesor de Comunicacin So-
cial" Traduccin: En el ao 78 valladares pas a co-
mandar la Asesora de Comunicacin Social, nueva
CMO SE ORGANIZ LA OPERACIN CLARIDAD
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LA ORDEN DE VIOLA
Uno de sus antecedentes documentados ms impor-
tante es la "DIRECTIVA DEL COMANDANTE EN JEFE
DEL EJERCITO Nro. 507/78", con firma y sello de Ro-
berto Eduardo Viola, entonces jefe del Estado Mayor
General del Ejrcito. All se plantea que las leyes para
logras la "Inhabilitacin y despido del personal jerr-
quico o de cuadros docentes o no docentes, laicos o
confesionales, enrolados o simpatizantes de la ideolo-
ga marxista no han logrado los resultados deseables".
Entre las causas se mencionan:
> "No haberse logrado la total comprensin del pro-
blema por parte de los rectores, decanos, supervi-
sores y docentes de todos los ciclos de enseanza,
quienes se han mostrado poco dispuestos a asu-
mir tareas y responsabilidades acordes con las exi-
gencias que impone el Proceso de Reorganizacin
Nacional"
Por lo tanto, el informe ratifica que "interesan funda-
mentalmente aquellos informes referidos a:
a). Funcionarios y directivos que, mediante accin o
inaccin favorecen la infiltracin.
b). Docentes religiosos o laicos que impriman a sus
clases una clara o encubierta orientacin marxista.
El documento explica luego que se deben reunir hasta
"Datos de familiares" de "cada causante". Luego define
la relacin III de Operaciones, al Jefatura II de Inteli-
gencia, la forma de encarrilar la informacin entre el
sector militar y el Ministerio de Educacin.
Un item del informe es breve. Dice "Velo: mantiene su
encubrimiento de OPERACIN CLARIDAD" y ms aba-
jo: "SERVICIOS PARA APOYO DE COMBATE" de acuer-
do con lo establecido en la directiva del C J E (Coman-
do en Jefe del Ejrcito) 504/77 (continuacin de la ofen-
siva contra la subversin durante el perodo 1977/78)".
La firma es de Viola.
Es interesante mencionar que en ninguno de estos do-
cumentos aparece la palabra "guerra" para referirse al
accionar antisubversivo, trmino que apareci mucho
despus, cuando lo encubierto empez a conocerse,
y los responsables del gobierno militar intentaron jus-
tificar los crmenes por los cuales se los acusaba.
TRITURADORA Y
SENTIDO COMN
Valladares no quiere hablar pero hablan los documen-
tos. Hasta los ms inocentes revelan cmo era el labe-
rinto represivo que l conduca. En "Detalle de las ne-
cesidades de carcter inmediato formuladas al Sr. S I D
E el 031630 MAR77" (El 3 de marzo del 77, a las
16:30?) el coronel menciona el Operativo Enseanza,
nombre original y no menos irnico del Operativo Cla-
ridad. Valladares firma un pedido a la S.I.D.E. . All
solicita una motorola "para el enlace vehicular con
esta Central" "una lnea teletipogrfica (con mquina y
operador)" y luego aparece una lista muy precisa:
> Sistema de intercomunicacin para 5 corresponsa-
les.
> Sistema encubierto de grabacin para interior.
> Mquina fotogrfica Minox.
> Trituradora de papeles.
> Mquinas de fotos tipo Reflex 35mm. con flash o
similar.
> Grabador con chupete para telfono.
Aparee adems una nmina de once auxiliares de inte-
ligencia. La asesora de comunicacin que encabeza-
ba Valladares estaba dividida en cuatro departamen-
tos. El encargado del departamento "B", Jorge Horacio
Romero envi un memorndum a Valladares para anun-
ciarle las normas impuestas en su rea "teniendo en
cuanta la importancia que tiene una excelente conduc-
ta por parte del personal de este tipo de Organismo".
Qu se esperaba del personal de inteligencia?
El punto "F" dice:
> "Deber ponerse especial cuidado en callar expre-
siones como S.I.D.E., INTELIGENCIA SECRETO,
CONFIDENCIAL,SERVICIOS DE INTELIGENCIA,
COMUNIDAD INFORMATICA, SERVICIOS, FI-
CHADO, no siendo esta enumeracin taxativa y pu-
dindose agregar a esta nmina, otras que el senti-
do comn de cada uno aporte para el mejor cumpli-
miento de esa orden".
Sin embargo, la propia orden refleja una densa des-
confianza sobre el sentido comn de los agentes se-
cretos. Adems, all se menciona la carpeta como " ma-
terial para TRITURAR":
> "Esta carpeta deber ser guardada y vaciada por lo
menos dos veces a la semana en la mquina
trituradora".
La orden incluye hasta los papeles carbnicos: "Sern
TRITURADOS nunca tirados en el cesto papelero". Pese
a todo, el coronel Valladares asegura que no hay nada
que ocultar.
ORDEN DE INFILTRAR
El general Albano Harguindeguy era ministro del Inte-
rior pero asumi interinamente Cultura y Educacin.
En noviembre de 1978 emiti la resolucin 1650 en la
que ordena que el organismo encabezado por Vallada-
res centralice toda la informacin sobre "la deteccin"
de "agentes propiciantes de la subversin y/o el terro-
rismo".
Qu hacer una vez que se detectaba a alguien a quien
se crea peligroso? El punto 4.1.4.1. de la resolucin
de Harguindeguy dice:
> "Las autoridades educativas, culturales y de ciencia
y tecnologa debern informar las novedades sobre
la detencin de agentes o presuntas actividades sub-
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versivas a que diere origen el personal a sus rde-

nes, a las autoridades militares de se jurisdiccin.
La forma de detectar enemigos ya haba sido detallada
pro Valladares en uno de sus informes de mayo de 1977,
donde al hablar de la estrategia antisubversiva, propone:
> "Volcar en centro de gravedad especfico, sobre los
ciclos primario y secundario. En el primero operar
preferentemente a travs de los cuadros de precep-
tores a seleccionar". Con respecto a la Universidad,
planea crear "una red confidencial de reunin de in-
formacin" .
Adems ordena:
> "Infiltrar y penetrar las organizaciones CTERA, FAUDI,
FRANJA MORADA, Y MOR, especialmente".
El primero es el gremio docente, y las otras son agru-
paciones estudiantiles. El punto g) del trabajo dice que
hay que " prever la adopcin de un esquema de bs-
queda dentro de las reas de Cultura y de Ciencia y
Tecnologa", y explica de qu modo en el punto h):
> "apelar, para estructurar el sistema de reunin de in-
formacin, al aporte de los miembros de la familia
del personal militar, del las fuerzas de seguridad y
policiales, que se desempeen en el sector educa-
cional" .
Consultado sobre estas cuestiones, el ex ministro
Bruera dijo a Clarn, "y para qu carajo bamos a que-
rer infiltrar a CTERA, Franja Morada, y esas cosas, si
en ese momento no aparecan ni a plac? El problema
poda ser Montoneros, pero tampoco estaban porque
despus de que Pern los hech de la Plaza (en mayo
de 1974) entraron en una bancarrota impresionante.
Las dudas de Bruera parecen razonables, pero reflejan
que lo razonable no estaba incluido en estos planes:
aunque en los informes se hablase de "terroristas" y
"subversivos", las acciones militares apuntaban contra
cualquier persona opuesta, an potencialmente, al Pro-
ceso. (Investigaciones recientes han revelado, por ejem-
plo, que ms del 90 por ciento de los desaparecidos no
eran guerrilleros).
COMO DETECTAR AL "OPONENTE"
Volviendo a la "deteccin", el secretario de Educacin
Gustavo Perramon Piearson difundi una "Directiva
sobre infiltracin subversiva en la enseanza". Dice que
"la agresin marxista" est "infiltrada en las aulas" para
"inculcar conceptos que ponen en tela de juicio los va-
lores fundamentales que sustentan la civilizacin occi-
dental y cristiana". Su conclusin:
> "Del anlisis de esta accin se puede determinar, con
claridad, la conformacin de un circuito cerrado de
autoalimentacin en el cual las ideas inoculadas en
el ciclo primario, son profundizadas en el secunda-
rio y complementadas en el terciario, revirtindose
el rol pasivo inicial de alumnos, en rol activo como
docentes".
Perramon Pearson propona acciones de control so-
bre los docentes, detectando "fines subversivos" de
acuerdo, entre otros, a estos indicios:
> Tendencia a modificar la escala de valores tradicio-
nales (familia, religin , nacionalidad, tradicin, or-
den, jerarqua,).
> Desnaturalizacin del principio de la propiedad pri-
vada.
> Utilizacin interesada de la doctrina social de la Igle-
sia para alentar la lucha de clases.
En el punto III, "Procedimiento a seguir", dice qu ha-
cer cuando se compruebe que los docentes "imprimen
a sus clases una orientacin de ndole subversiva":
> "El Rector o Director interrogar al docente para acla-
rar si los conceptos vertidos en su clase han sido
producto de una clara conviccin ideolgica o de un
desconocimiento de la realidad que se vive en el
pas".
Si se trataba de conviccin, el rector deba labrar un
acta con declaracin de testigos para iniciarles un su-
mario al docente e informar a la Subsecretara de Edu-
cacin (de all el informe pasara a Valladares). Si lo del
docente haba sido una "consecuencia de desconceptos
o falta de informacin", haba que "clarificarle al educa-
dor la situacin" y "advertirle que deber extremar su
cautela en los enfoques ideolgicos a fin de no lesionar
la formacin de los educandos, desde el punto de vis-
ta del inters nacional".
Los colegios eran vigilados e investigados. Sobre cmo
se hicieron las cosas hay un prrafo revelador en un
informe del 18 de octubre de 1977 enviado a Vallada-
res por el subjefe II de Inteligencia, coronel Juan Pablo
Sa. Al describir la intervencin militar (Ejrcito) en el
Instituto Leo Bovisio, de Crdoba (por las supuestas
actividades de una secta), se informa:
> "Asimismo se hace constar que dicho procedimien-
to fue realizado en forma legal y dado a conocer (sus
resultados) a la opinin pblica en el orden nacio-
nal". La necesidad de hacer constar por escrito la
legalidad de un procedimiento revela la magnitud
que tuvieron los operativos ilegales de represin
en aquellos aos.
Otro documento de la Operacin Claridad involucra a
la Iglesia. Valladares sugiere "implementar un servicio
especial de control sobre los establecimientos priva-
dos del ciclo secundario, preferentemente los religio-
sos". Una fuente que particip en la Asesora en aque-
llos aos asegur a Clarn que los colegios catlicos
no aceptaron incorporar a gente de la SIDE en misio-
nes de este tipo, lo cual motivaba quejas amargas del
coronel. Los rectores de escuelas privadas tampoco
tenan suficiente "tono moral" segn Valladares.
ALFONSIN, GROSSO Y OBEID
El 31 de octubre el general Cristino Nicolaides envi un
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memorndum a Valladares desde el Comando en Jefe

del Ejrcito solicitando "evitar la difusin del folleto EL
TAMBOR DE TACUARI y/o secuestrar los distribuidos,
en el mbito educacional, el que ha sido editado por el
Centro de Estudios ACCION ARGENTINA". Se lo cues-
tiona porque "se hacen criticas sutiles a la situacin
actual del pas para confundir las mentes del pblico al
cual va dirigido (estudiantes nivel primario y secunda-
rio ciclo bsico)". El informe dice que Accin Argentina
es un centro cercano al socialismo: "en torno al mismo
han confluido, aunque sin establecer una alianza for-
mal, figuras del tenor de RAL ALFONSIN, OSCAR
ALENDE, elementos del PCA (Partido Comunista Ar-
gentino), etc. Vale decir, representantes del sector po-
ltico considerado izquierda intelectual". Luego apa-
rece una ficha de Guillermo Estvez Boero originada en
la SIDE, acusndolo de haber viajado a pases socialis-
tas, ser comunista, firmar solicitadas y ser dirigente
del Partido Socialista Popular.
Otra forma de comprender cmo vean el mundo los
militares es un parte de la SIDE sobre el suboficial
Celestino Eugeni. El antecedente del "09 de junio 56"
lo incluye en el "complot terrorista", la forma de desig-
nar el levantamiento del general Juan Jos Bayer con-
tra la Revolucin Libertadora.
El actual gobernador de Santa Fe, Jorge Obeid, tam-
bin tubo su parte en la Operacin Claridad. En marzo
de 1979 el general Luciano Juregui, comandante del
Cuerpo II de Ejrcito envi sus antecedentes a Vallada-
res, quien los haba solicitado. Describe los apodos de
Obeid ("Cebolla o Turco") , su militancia en la Juventud
Peronista, su ruptura con el sector ms duro de ese
grupo para aliarse con el PJ "leales a Pern". Obeid fue
detenido tras del golpe, y liberado en abril de 1977.
Pidi qiue le dejasen terminar su carrera de ingeniero
qumico. En abril de 1982 se lo autoriz a incorporarse
a la universidad. Obeid se lo agradeci por carta a Va-
lladares, ya que "su intervencin fue decisiva en este
caso".
En la carta Obeid aprovecha para mencionar "mi sensa-
cin de alegra y orgullo por el operativo de recupera-
cin de las islas Malvinas que llevaron adelante las
Fuerzas Armadas" y finaliza con la frmula "Dios prote-
ja siempre a Usted y a los suyos".
El ex intendente Carlos Grosso tambin aparece en las
carpetas, por su actuacin en 1973 al frente de la DINEA
(Direccin Nacional de Educacin del Adulto). La fr-
mula del informe "estrictamente secreto y confidencial"
es sta:
> "Grosso, Carlos Alfredo: es ex jesuita, marxista, im-
puso en dicha direccin una orientacin basada en
las teoras educativas de PAULO FREIRE, marxista
brasileo que actu como asesor del ex presidente
chileno SALVADOR ALLENDE".
En otros documentos Grosso es acusado de planear
campaas "para educar analfabetos e infiltrar ideas
marxistas".
En las carpetas de la DINEA de la ltima etapa del Pro-
ceso aparecen los datos de algunos "informantes". Uno
de los casos es curioso. Una profesora de danza
folklrica con cursos y seminarios de Matemtica Mo-
derna, Educacin de Adultos, Lectoescritura Inicial,
Dislexia Escolar, Psicomotricidad y Educacin Sexual,
sin omitir un seminario de la creatividad.
MARTIN FIERRO Y SCILINGO
A fines de 1978 Horacio Guarany volvi a la Argentina,
lo que motiv un parte de la SIDE. Se menciona que
Guarany firm una solicitada por el fin de la guerra en
Vietnam en 1968 y otra contra la dictadura de Augusto
Pinochet (1973). Se menciona que fue el autor de can-
ciones de "apoyatura a la subversin ideolgica" tales
como "Recital a la Paz" y "Recital a la Infancia". "Se esti-
ma conveniente seguir de cerca sus actividades a efec-
tos que el causante no pueda volver a difundir, a travs
de sus actuaciones, mensajes ideolgicos comprome-
tidos con la subversin marxista". El memo incluye una
copia del volante que promocionaba la reaparicin de
Guarany en el Club Atlanta de Junin, junto a conjuntos
que ya no estn de moda: los Duques Negros y Los
Espectros.
El siguiente parte (enero de 1979) esta dedicado al ac-
tor Carlos Carella. Se lo califica como "Formula 4", el
mayor grado de peligrosidad en los informes de la SIDE,
se enumeran solicitadas firmadas por l y se plantea
tambin "seguir de cerca sus actividades a efectos de
evitar que pueda convertirse en un COMUNICADOR
LLAVE que sirva posteriormente, a la difusin de men-
sajes con connotaciones ideolgicas ajenas a nuestro
sentir nacional. Sin embargo el parte de la SIDE naci
"al tomarse conocimiento que recientemente se pre-
sent con su versin escnica de MARTN FIERRO".
La documentacin posiblemente sea infinita. En algu-
nos casos slo sirve parta ver en qu se gastaban las
partidas secretas. Hay un informe secreto de enero de
1980 sobre "infiltracin a una secta esotrica" en Baha
Blanca. Se dice que "la vida privada de algunos de sus
miembros denota lo pernicioso de sus actividades". Se
menciona el programa de estudio (las materias eran "El
bien y el mal", "Karma" y "Seres infernales" entre otras).
Los "servicios" detectaron a todos los adherentes, inclu-
yendo a Mara Adela Scilingo (Maia), hermana del mari-
no que el ao pasado confes haber participado en los
vuelos que su arma organizaba para arrojar a personas
al mar. La califican en 1973 como "incursa en activida-
des de extrema izquierda, participa en pegatina de
afiches", y en 1978 slo "miembro de la secta esotrica".
En un libro que est preparando, Scilingo habla del caso,
revelando que su hermana estaba en Montoneros y l
plante el asunto al teniente de navo Ral Pueyrredn:
"Por ser egresado de la Escuela de Inteligencia us sus
contactos para que Maia fuese investigada pero no de-
tenida". La esposa de Scilingo, Marcela, haba estudiado
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con Maia y dijo a Clarn: "Ella siempre fue una bohemia,

se meti por esnobismo, pero nunca se involucr en la
lucha armada. No se hablaba con mi marido, pero fue
por poco tiempo. Muri hace dos aos".
EL FIN DE LA HISTORIA?
Las carpetas incluyen papeles con delaciones. Un ejem-
plo es el de la seora Enriqueta Tirado de Lpez, analista
auxiliar tcnico docente, quien le informa a Valladares
sobre una docente de la que dice: "Elemento marxista
muy peligroso por la actividad y cargo que desempe-
a".
Un parte de la informacin asegura que "el Instituto de
Bioqumica de Obligado 2490 que dirige el doctor
LELOIR ser la sede de la conduccin del movimiento
de las izquierdas".
Tambin hay un memo del general Reynaldo Bignone
(julio de 1980) analizando la revista Lnea, dirigida por
Jos Mara Rosa, a la que no considera "intrnsecamen-
te" subversiva pero s "corrosiva para el cuerpo social y
contribuyente al accionar subversivo". Otro informe del
responsable de Comunicacin Social del Comando en
Jefe, coronel Alberto Schollaert, informa sobre el envo
de 500 posters "PROTEGER ES QUERER" y 1.000 obleas
autoadhesivas "UNIDOS Y EN LIBERTAD".
Cada tanto aparecen cartas de Valladares reclamando
fondos, o planeando un curso para docentes organiza-
do por la SIDE con material como "Bases formativas
para la integracin objetiva del ser nacional", parea su-
perar la cada del "compromiso con el Proceso" y del
"tono moral" de los docentes.
Hay tambin un informe secreto de 1980, escrito por el
secretario de Informacin Pblica Antonio Llamas en
el que acusa justamente a los medios de comunicacin
social por las crticas a la situacin econmica, y a los
organismos de derechos humanos por sus denuncias
en el exterior.
Valladares estuvo en su cargo hasta el 2 de diciembre
de 1983, una semana antes de que asumiera el nuevo
gobierno democrtico. En marzo de 1983 le haba en-
viado una nota al coronel Miguel Vander Broekk, del
Cuerpo de Ejrcito III, en la que informa que Inteligen-
cia segua controlando a los sospechosos. Y reflexio-
na:
> "Como ve usted, el ciclo se cierra y la fuerza Ejrcito
en ningn momento pierde el control sobre los sub-
versivos o presuntos subversivos".
Todo esto es slo una parte de los documentos, y los
documentos son slo una parte de lo que ocurri.
El coronel Valladares sostiene que para hablar de esta
historia hay que dejar pasar ms tiempo, para com-
prender mejor. Pasaron 20 aos, y cada vez se com-
prende mejor. Pero no por lo que se oculta, sino por lo
que sale a la luz. Se trata de decisiones: encarar la rea-
lidad, o taparla. Acercarse cada vez ms a la verdad, o
hundirla en el olvido. Cada uno puede decidir qu es lo
mejor, para mirar, de aqu en ms, al futuro.
LA TRASTIENDA DE LA
OPERACIN CLARIDAD0
Columna. Por Oscar Ral Cardoso
Cmo funcion el Operativo Claridad? Quines fue-
ron sus artfices, y quienes sus ejecutores? Desde la
penetracin ideolgica hasta las delaciones y el espio-
naje en mbitos educativos, toda arma era vlida en la
disputa por el poder de la cultura argentina. Aqu, los
hilos detrs de una srdida tela de araa.
Para los militares del golpe de 1976 el enemigo estaba
en casa. Habitaba el hogar comn de las clases socia-
les favorecidas, de los colegios y las universidades, de
las asociaciones culturales; en suma, el lugar de las
ideas.
Mucho ms que el desafo de la subversin armada, lo
que estaba en disputa para ellos era el poder de la cul-
tura argentina.
La situacin reclamaba bastante ms que una respues-
ta de fuerza clandestina; demandaba una guerra por el
predominio en la cultura.
Las batallas que se libraron bajo el nombre "velo" - es
terminologa de los documentos militares - de Opera-
cin Claridad tuvieron ese sentido.
Sin proponrselo, ciertamente sin desearlo, esos mili-
tares siguieron con disciplina asombrosa las ensean-
zas de un hombre al que citaban como fantasma en
esos mismos aos: el del brillante terico comunista
italiano Antonio Gramsci. Quien hegemonizara la cul-
tura, deca Gramsci, impondra su orden al cuerpo so-
cial.
Pedro Bruera, civil, primer ministro de Educacin del
Proceso, lo explic a los integrantes de la primera Jun-
ta Militar el 25 de febrero de 1977 en una exposicin
leda de 33 carillas.
Si la "subversin izquierdista" - les dijo - haba impreg-
nado de ideologa la cultura, la solucin no era
"desideologizar", sino proseguir el mismo camino en
direccin opuesta. "() la accin, aunque sea por re-
flejo, aunque sea por comprobacin de la eficacia (iz-
quierdista), hay que revertirla y producir el mismo pro-
ceso, nada mas que con signo contrario y al revs",
afirm.
La herramienta fue primero el rea de Recursos Huma-
nos y luego la Asesora de Comunicacin Social, nom-
bres de cobertura dados al organismo que dise y
ejecut el sistema de control ideolgico en los mbitos
educativo y cultural desde 1976 y hasta 1983.
La Asesora fue creada a travs de la "Directiva Definiti-
va del Sistema de Comunicacin Social para la Lucha
contra la Subversin". Recursos Humanos fue su ante-
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cedente directo en objetivos y mtodos.

En la etapa inicial el contraalmirante Enrique Carranza
domin el terreno desde oficinas cedidas por los
gendarmes ya que nunca quiso trasladarse al Palacio
Pizurno (sede del Ministerio de Educacin), quiz por-
que la esencia de su misin no se llevaba bien con los
smbolos del pensamiento.
En ese tramo inicial, el nfasis fue puesto en una polti-
ca de supresin fsica de sospechosos. Una fuente mi-
litar que reconoci la operacin admiti a Clarn que
"Recursos Humanos estaba en esos das al servicio casi
exclusivo de la represin material, al menos de la que
practicaba la Armada".
En noviembre del 76 Bruera elev un memorndum
rotulado "Estrictamente confidencial y secreto" a Jorge
Rafael Videla en el que reclamaba "fondos reservados
que permitan afrontar los gastos que insume el pago
de los servicios de personal tcnico y la creacin de
toda infraestructura de apoyo a la labor informativa
(pago de informantes ocasionales, operaciones de ac-
cin psicolgica)". Este documento abri una etapa en
la que todo se hara con algo ms de sutileza, aunque
no demasiada.
Videla firm entonces el decreto que cre la Asesora y
fue en esta segunda etapa en al que ingres en escena
el coronel Agustn C. Valladares. Infante retirado, Va-
lladares era compaero de promocin del general Ro-
berto Viola y gozaba de su confianza y proteccin, y
dirigi "Claridad" hasta el momento mismo de su
desactivacin despus de la elecciones generales de
1983.
Fue este coronel quien sistematiz y perfeccion el sis-
tema de identificacin y separacin de los "agentes ene-
migos", aunque siempre basados en informes en lso
que el cargo era a su vez la nica prueba y redactados
en un idioma en el que el tiempo condicional de los
verbos - sera, abra, caba - adquiri al dimensin de
plaga.
Bruera y Carlos Burundarena, uno de sus sucesores,
negaron inicialmente haber conocido un organismo
especfico de inteligencia en su rea, pero terminaron
admitiendo ante las consultas de Clarn que Valladares
cumpli tareas de depuracin ideolgica.
"Conociendo sus creencias no me extraa que Vallada-
res trabajara en un operativo de ese tipo", dijo
Burundarena. Pero acot: " No s si alguna vez me in-
form algo".
La memoria del ex ministro poda ser dbil cuando lo
consult Clarn, pero los documentos prueban sin aso-
mo de duda que todos los ministros del Proceso parti-
ciparon de Claridad. La fuente militar citada antes re-
cord que "Valladares slo dependa del Estado Mayor
y all tena su gran oreja: Viola".
Con este respaldo, demand y obtuvo cooperacin
absoluta de gobernadores, ministros provinciales, rec-
tores de colegios y la designacin de espas bajo las
ms variadas coberturas (celadores, docentes, no do-
centes). La estructura que cre Valladares se inspir
claramente en las ideas de Bruera.
A su vez, ste encontr su musa en las pginas de un
ensayo titulado "El caso argentino", escrito por encar-
go por encargo militar y desde los Estados Unidos por
el acadmico Toms Roberto Filloy.
El texto, anlisis farragoso y presuntuoso de las su-
puestas causas del "fracaso argentino", apareci entre
los documentos en poder de Clarn, laboriosamente
copiado (escrito?) a mano en tres cuadernos escola-
res marca Fugaz.
Formalmente designado al frente de la Asesora por la
resolucin secreta 1/78, Valladares recibi al poco tiem-
po una ampliacin de facultades por el entonces mi-
nistro interino de Educacin Albano Arguindeguy.
Ese mismo ao Viola emiti - en nombre de Videla - la
directiva secreta 507/78 en la que tras sealar que el
"mbito educacional contina siendo objeto de una cre-
ciente infiltracin y captacin ideolgica marxista" or-
den mantener "el encubrimiento de Operacin Clari-
dad".
Una fuente, civil, que trabaj para la Asesora, record
el desfile por la sede de la Asesora de varios militares
y policas que limpiaban armas de guerra sobre sus
escritorios y expresaban decepcin "porque no reciban,
como antes, orden para operar". Incluso mencion que
uno de ellos intent vender a los empleados adminis-
trativos de "Claridad", "relojes de marca que eran botn
de guerra sucia".
Dentro de la Asesora actuaron delegados de las tres
Fuerzas Armadas, la Polica Federal y, principalmente,
de la SIDE. El enlace en la relacin con al SIDE fue el
coronel retirado Jorge Elvio Horta, quien estuvo al frente
del Departamento C de la Asesora, en el que tena la
misin central de organizar la bsqueda del "oponen-
te".
El departamento A dedicado a la informacin pblica
se ocup de la prensa y la opinin pblica. Un docu-
mento del 31 de mayo de 1979 menciona un departa-
mento D, encargado de estudiar casos con anteceden-
tes ideolgicos y preparar sanciones administrativas,
pero no hay otra referencia sobre el mismo.
Muchos civiles colaboraron con la deteccin de perso-
nas motivadas por la afinidad con el golpe militar y otros
lo hicieron por retribucin econmica pero, como se-
al una de las fuentes, "sobre todo los niveles directi-
vos proveyeron informacin para beneficiarse con al-
gn cargo pblico o dirimir alguna disputa interna en
el organismo al que perteneca".
La Asesora gener 8.000 cesantas en siete aos, un
proceso que los protagonistas an se resisten a escla-
recer quizs porque, como lo escribi William Faulkner,
"el pasado no est muerto, ni siquiera es pasado".
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Acosta, Clotilde
(a) Nacha Guevara
Adelach, Alberto
(a) Carlos Alberto Oreste
Adelman, Luis Carlos
Aguilar, Hernn
Aguirre, Ignacio
Aisemberg, Jacobo
Alchurron, Rodolfo
Aldonate, Eduardo
Alezzo, Agustin
America Nuestra
Antonietti Filipinni Rosa
Aragn, Eduardo
Arce, Fernando
Arece, Margarita (NN)
Arias, Miguel Angel
Armando, Cristbal
Avila, Rosa Beatriz
Ayala, Santiago Segundo
(a) El Chcaro
B, de Herrero, Julia A. (NN)
Brbaro, Alfredo G. (NN)
Barrionuevo, N. Carlos (NN)
Barroso, Angel
Benamo, Victor (NN)
Berlatto, Perla
Berti, Carlos Guillermo (NN)
Bianchinni, Reinaldo
Bortnik, Ada
Bravo Figueroa, Gustavo
Buenos Aires 8
Bustos, Aldo Meliton (NN)
Calafate, Osvaldo
Cali Rosario Amrico
Cali, Italo Amrico (NN)
Cameglutti, Mximo (NN)
Canals Feijoo, Bernardo
Carducci, Csar
Casablanca, Adolfo
Casali, Renzo
Casnati, Luis
Casnatti, Luis
Castillo, Mauricia Z. (NN)
Castro, Rubn
Cazorla, Jorge Omar (NN)
Cirigliano, Alberto
Cogan, Jaime
Cognini, Alberto
Cohan, Samuel
(a) Sergio Renn
Colaski, Alberto (NN)
LOS "MARCADOS" EN LA LISTA NEGRA DEL OPERATIVO CLARIDAD
Constantini, Humberto
Contreras, Julio Rafael
Coronato, Miguel Luis
Coronel, Marta (NN)
Cossa, Roberto
Costa, Ricardo
Cuarteto Zupay
Cua, Irma
Cuzzani, Agustn
Chvez Adriana
Dalera, Rodolfo
Damora, Y. Mabel (NN)
Dvalos, Julia
De Petre, Juan Carlos
Del Corro, Gaspar Po
Deursch, Liliana Ins (NN)
Di Mauro, Hctor
Di Serio, lido
Diament, Mario
Diaz Suarez, Nstor
Daz, Manuel Ramn (NN)
Dragn, Osvaldo
Do Salteo
Endrek Martnez Paz,
Fernando
Enrico de Vaca, Alba
Escobar, Carlos A. (NN)
Escudero, Mara
Esteve, Patricio
Fares, Raimundo
Farias Gmez, Marian
Fernndez Larrinaga,
Roberto
Ferreyra, Adrin Jos (NN)
Fisherman, Alberto
Folk 4
Fuensalida, Emilio
Fux, Ana Mara
Gambaro, Griselda
Garay, Juan Alberto
Garca Alonso, Jorge
Gargano, Alfredo
Gattavara, Luis B. (NN)
Gel, Liliana (NN)
Gentile, Guillermo
Goldemberg, Jorge
Gonzlez, Alfredo (NN)
Graghi Lucero, Juan
Grela, Plcido
Grilla, Hedy
Guevara, Juan Carlos
Gutierrez, Ricardo
Gutkin, Diana (a) Dina Rot
Halac, Ricardo
Haquin, Alberto
Heredia, Vctor
Huerque Mapu
Huerta, Elena
Hunziker, Hctor (NN)
Imbert, Julio
Isella, Csar
Kaplan, Julio (NN)
Kiraly, Nstor
Kohon, David Jos
Konig, Ema Raquel (NN)
Kuhn, Rodolfo
Lacarra, Julio
Lacasa, Carola Briones de
Le Bas, Gladys
Legname, Santos
Lizarraga, Andrs
Lpez, Roberto
Los 4 de Crdoba
Los Andariegos
Los Calchaqus
Los Olimareos
Los Trovadores
Mahieu, Agustn
Marangoni, Pedro
Marcaida, Hctor
Martnez, Horacio
Mederos, Rodolfo
Menegazzo, Jorge (a) Piero
Meza, Oscar (NN)
Molina Lujn, Ral M. (NN)
Mombru, Mara
Moncho, Mieres
Montenegro, Adelmo
Monti, Mariquena
Monti, Ricardo
Mulhall, Abel
Mulhall, Encarnacin Daz
Muoz, Jos Luis
Nacaratto, Vicente
Naigeborem, Elba
Narvaja, Roque
Nebbia, Litto
ODonnell, Pacho
Olmos, Jorge E. (NN)
Operto, Walter
Orgambide, Pedro
Orla, Elber Mario H. (NN)
Oteiza, Alberto (NN)
Pagliaro, Gian Franco
Pavlovsky, Eduardo
Ponza, Ernesto E. (NN)
Portanko, Norman
Prilleltensky, M. Hayde
(NN)
Quinteto Tiempo
Quiroga, Oscar
R. De Custodio, S.M. (NN)
Rajneri, Norberto
Ramirez, Ariel
Reynoso, Cristbal (a) Crist
Rodrguez, Daniel
Rodrguez, Eraclio (a)
Horacio Guarany
Rodrguez, Virginia
Roig, Virgilio
Rojas, Guillermo
Romero Brest, Jorge
Romero, Francisco
Rossi, Juan Agustn
Rotman, Abraham
Rozenmcher, Germn
Ruggiero, Angel
Ruiz Araya, Mara (a)
Marcela Ruiz Burgos
Salamanca, Fulvio
Santa Cruz, Chacho
Schussheim, Jorge
Serra, Mara Teresa (NN)
Serrano Peralta, Manuel
Sfacia, Henelio (NN)
Shoo, Ernesto
Somigliana, Carlos
Sosa, Mercedes
Spaltro, Juan Carlos
Stacco, Guillermo
Straiman, Enrique (NN)
T. de Klimosky, N. L. (NN)
Talesnick, Ricardo
Tedeschi, Enrico
Tejada Gmez, Armando
Tudela, Ricardo
Urondo, Francisco
Vega, Obdulia (NN)
Vias, David
Walsh, Mara Elena
Walsh, Rodolfo
Walsh, Rodolfo Jorge (NN)
Wolf, Egon
Zitarrosa, Alfredo
Zucara Hitt, Ricardo J.
(NN)
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No, no, no Sabina Chufinik

Homenaje a Hernn Sabina Chufinik
Figueroa Reyes
Ultimas canciones Varios
Con plumas y con desgano Varios
Entre la lluvia y el viento Varios
Me gusta ese tajo L. A. Spinetta
Chamarrita el milico Alfredo Zitarrosa
Tonadas de M. Rodrguez Bianchi y Neruda
Adagio en mi pas A. Zitarrosa
Triunfo agrario Isella y
Tejada Gmez
El progreso Roberto y
Erasmo Carlos
La tregua Patricio Manns
Un amigo, una flor, una estrella Isella y Porchia
Jornalera chaquea Varios
Recital a la paz Varios
Los pueblos americanos Varios
Che Salvador Varios
La patria olvidada Varios
Guantanamera Varios
Milico'e pueblo Varios
Gente humilde Varios
Hasta siempre Varios
Hasta la victoria Varios
La difunta Correa Varios
Recital a la infancia Varios
Cuando tenga la tierra Varios
Cantata sudamericana Varios
Cancin para un nio en la calle Varios
Te recuerdo, Amanda Varios
Un nio en el camino Varios
Abrazo latinoamericano Varios
Cancin de los que no hacen nada Varios
Humanizndonos Varios
Yo canto por cantar Varios
Hermano Varios
Madre americana Varios
Madre latinoamericana Varios
Toma tu libertad Varios
La vinchuca Varios
Epitafio para Joaqun Pazos Varios
Seor Muoz Varios
Jvenes americanos Varios
Yo te amo pero no mucho Varios
Yo te amo yo tampoco S.Cainsbourg
Fcilmente Eber Lobato
Le bajas la caa para ir a pescar Varios
LA del televisor Varios
Fiebre en la jungla B.Odor
Debes darme un poquito ms Rabito
Yo quiero t quieres C.Castaa y Greco
Ella Me arruina la fiesta Varios
Bsame Rik Springfield
Me cas el sbado Dino Ramos
ContrabandiSta de frontera Varios
Yo tengo un gancho Coco Daz
La nia suea H.Lanzi
Este Cristo americano Petrochelli
P'al comesario M.Ortiz Ayala
Hasta Siempre Carlos Puebla
El divorcio Ral Hormaza
Boliche El Cuco Suparo y Costa
Chacarera del expediente G.Leguizamn
Buenas noches doctor Limiti y Shapito
Voltame el disco Jos Muoz
Cara de tramposo ojos de atorrante Cacho Castaa
Acarciame, acarciame, acarciame Cacho Castaa
Si te agarro con otro te mato Cacho Castaa
Loco por tu culpa Palito Ortega
Tu cuerpo Roberto Carlos
Jams Camilo Sesto
Me gusta andar Cohane
El peso del pecado Aldo Monges
Es intil volver Jouveaux,
Auriat y Michelli
El cndor vuelve Tejada Gmez y
Aragn
No me toque el instrumento Merc Beltano y
Yovino
Lo importante es saberlo Malgioglio y
Anelli
Hoy te queremos cantar Moretto, Barueco
y Mellino
Tengo ganas de t Fernando
Amar para amarte Modorer,
Bellote y Summer
Amor libre Camilo Blanes
Nuestro pueblo Cardenal y Amer
CANCIONES PROHIBIDAS
Durante la dictadura, los canales de radio y televisin estuvieron controladas por el Comit Federal de
Radiodifusin (COMFER), organismo del Estado que tubo facultades para ordenar, sancionar y de prohibir.
El COMFER elabor listas de temas musicales prohibidos, de los ms diversos intrpretes, por considerar-
los "inadecuados" y, a la vez, violar las disposiciones vigentes de las leyes n 19.798 y 22.285. La revista
portea "Flash" difundi esta lista en su edicin del martes 23 de junio de 1981, en plena vigencia del
COMFER, bajo el ttulo "Hay centenares de temas musicales que jams podrn ser escuchados por radio:
prohibidos". Esa es la lista que reproducimos a continuacin. Dentro de ella figuran obras de Edgar y Carlos
Di Fulvio. (Los errores que aparecen en la nominacin son errores de la confeccin en la lista).
AUDIO
CARLOS DI FULVIO
HABLA DE LA
CENSURA
Fragmento de
encuentro en Ciclo
"Los referentes"
coordinado por
Mario Daz en la
Escuela de Lenguas
de la UNC, Crdoba
2001.
IMPRESIN de
MININO GARAY
Patricia Matuco
entrevista al
msico cordobs
para "Palabras
Cruzadas",
programa en
espaol de RFI
(Radio Francia),
ao 2000.
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La aristocracia del barrio Varios

Hermano americano Varios
Campana de palo Varios
La raz de tu grito Varios
Zapateros y soldados Varios
Mi luna Manolo Galvn
Rey de los cantares Virgilio
Preludio de amor Donna Summer
El potro Mario Ritro y Castillo
Agarrame la escalera Castelln,
Morales, Loubet
Me gusta tu rosa roja Castelln,
Morales, Loubet
La tajada de sanda Castelln,
Morales, Loubet
Gilito del barrio norte Mara E. Walsh
El primer beso Ray Girado
Viento Alberto Cortez
Juana Azurduy A.Ramirez y
F. Luna
No nots que estoy temblando J.C.Caldern
Como a los trece aos Varios
Podra ser mgico Donna Summer
Fiebre de verano Donna Summer
Los botones Roberto Carlos
Ilegal, inmoral o engorda Roberto Carlos
Gaviln o paloma P.Botija
Compaera ma Alberto Cortez
Yo muchacha guardo un beso C. Y E. Mellino-
R. Lew
Ayer noms Moris y Pipo
Cuerpo sin alma A. P. Casella
La cancin de los tontos Katunga
La donna che amo Gino Paoli
(La mujer que quiero)
Mi pequeo gran amor Claudio Baglioni
Sin ti Manolo Otero
Triloga de amor Donna Summer
Rmpeme o mtame Trigo Limpio
Y si la saco ganada Velzquez
Cuando vas a la cancha Mendua y
Roldn
Buenos das amor Caldern -
Int. Jos Jos
El violn de Becho A.Zitarrosa
La guerrillera Horacio Guarany
Los pjaros de Hiroshima Horacio Guarany
Estamos prisioneros Horacio Guarany
Perdn doctor Horacio Guarany
Memorias de una vieja cancin Horacio Guarany
Carcelero Horacio Guarany
No s por qu piensas t Horacio Guarany
Cielo de los tupamaros Rodrguez y
Castllo
Pobrecito Papillon E.Di Fulvio
Vstete de blanco J.C.Caldern
La inyeccin Jos y
Delfin Ayala
Canto a Sudamrica Eduardo Fal
Al pueblo lo que es del pueblo Eduardo Fal
Treinta de Febrero Pablo Abraira
Qu suerte he tenido de nacer A.Cortez y Gentile
Avancemos sin mirar atrs Tim y Jerry
Te amo Brigazzi y Tozzi
El negocio L.P.Enganche
a todo ritmo
Doa fiaca Eladia Blsquez
La llamada Sergio
Enestivarez
El pandero Pedro P. Calaf
Yo te amar Revaux
Pienso en vos L.Battisti y Mogol
(V. Castellana:
Piero y Jos
No llores por m L.P.Phillips
N 912-0235
Msica:
Paul Mauriat
Hoy no me levanto Manolo Galvn
Cancn de amor para Francisca Len Gieco
Tema de los mosquitos Len Gieco
La historia esta Len Gieco
Las dulces promesas Leon Gieco
Agarrame el alazn O. Palacios -
A. Ramirez -
F.Luna
Minteme C. Blanes
Tindete, haz el amor Queen
Es Sudamrica mi voz A. Ramirez -
F.Luna
Hasta la victoria A. Sampayo
Hombre en el tiempo Isella y
Tejada Gmez
Cocana E. Klapton
Desayuno Roberto Carlos
Ma Nicolla Di Bari
La familia Coco Daz
Todo en una noche de verano Fox
Las madres cansadas Joan Baez
Esquinazo del guerrillero Fernado Alegra y
Rolando Alarcn
No nos movern Joan Baez
Tu ausencia me da tristeza Eladia Blsquez
Tanti Auguri Bonconpagni y
Pace
Dos cuerpos Piccoli-Vandelli-
Baldan
Preguntitas-Preguntas De la Colina
Las Mariposas Figueroa
San Javier Rodriguez
Lucas Boncampai
La Bicicleta Blanca Piazzolla y Ferrer
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El amor desolado Alberto Cortez

Solo Tu Stellita-Maralle y
Cassano
Beso a Beso Dulcemente D. Grieco Candda
Santa Cruz
y Garrido
Como Dios Manda J. Snchez Martel
Ms, ms y ms Ral Viale
Y t sobre mi Zacar
Pensando en ti Tormenta
A mi las mujeres ni fu ni fa Peret
Rompamos el contrato Henry Nelson
Doa Maclovia Carlos Di fulvio
Solo pienso en ti Victor Manuel
Enciende mi fuego Doors
T enciendes mi fuego Wickleld
Sangre de minero Horacio Guaran
Perdonmonos De Santis-Musso
y Gmez Escobar
La conquista del desierto Carlos Di Fulvio
Carne de can Carlos Di Fulvio
El imperio de piedra Carlos Di Pulvio
Pasa el maln Carlos Di Fulvio
El combate de San Carlos Carlos Di Fulvio
All va el Toro Villegas Carlos Di Fulvio
El triunf del alambre Carlos Di Fulvio
Soldado Frontera Carlos Di Fulvio
El final de la epopeya Carlos Di Fulvio
Tierra ranquelina Carlos Di FUIvio
La muerte de Calfulcur Carlos Di Pulvio
Violencia en el parque Aquelarre
Me muero, me muero Lolita de la Colina
El secuestrado Quinteros y
Montoya
El enchufe Valds y Rey
Lo que tengo para darte A. Kustin y J.
Snchez
El cura Jos Manduia, Videla
y Mrquez
El entierro de Belisario Arturo Ruiz del
Castillo
Poema N 0 y tres puntos Rivero y Alposta
Marcha de San Lorenzo Cayetano Silva
(en tiempo de rock) Int. Billy Bond
Camarada Charles Aznavour
El Lute Fariam, Blum y
Jay
Te gustara pasar la noche L.Rusen Brown y
conmigo? I.Levine
Wake up Durwi Jankel
Tero-Tero M. Velazques
La coupe de mi seora Autor
desconocido
Blues de Luca Rompo Fernando Goin
Rompo todo mato mil... viste Rolo Moral Lopez
Un muchacho especial Fabio Rolando y
Toni Sergal
Diez dcimas de saludo A. Zitarrosa
al pueblo Argentino
Aydame a pasar la noche Manuel Alejandro
Quiero vivir contigo Argentino J.
Villanueva
Otro ladrillo en la pared Pink Floyd
Ron y Sed Amsterdam
Pan y jamn Marco Chi
Padre Vino Alarcn y Aguirre
Muchacha de octubre y llanto Erwin
Cuidado nena George Duke
Guajira de los vampiros Los Trisinger
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d-03. Los aos 70 - una encuesta a la literatura argentina
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LOS AOS 70
UNA ENCUESTA A LA LITERATURA ARGENTINA
En 1996, la revista cordobesa "TRAMAS para leer
la literatura argentina", bajo la direccin de
Carlos Gazzera, dedic su nmero IV, Vol. II. a
"LOS AOS 70". Para ello se abord entrevistas y
se utiliz la metodologa de la encuesta: "Una
encuesta es una forma de "escenificar", de
montar un dilogo. Es el espacio propicio para
que dialoguen voces diferentes. Un gnero
abierto en el que reunir diferentes respuestas
como una forma de hacerlas ingresas en la
memoria colectiva. Ms all del gnero en
especial, el tema propuesto involucra y compro-
mete el cuerpo. Un intento de reunir nuevamente
las palabras con lo visceral".
La encuesta en cuestin fue organizada en torno
a los siguientes interrogantes:
1.Cmo piensa usted los 70?
2.De qu manera participan los 70 en la
configuracin del imaginario de los 90?
Qu es enunciable hoy de los 70?
3.Veinte aos despus
La revista sali en Junio de 1996, coeditada por
Mnica Figueroa y Narvaja Ed.
Santiago Estesso, Ins Magnasco, Tania
Mastronardi y Fernando Piero fueron los
responsables junto a staff de "Tramas", de
organizar la encuesta. Esta fue enviada a distin-
tas personalidades del campo intelectual argenti-
no, y entre los que respondieron estuvieron
Mempo Giardinelli, Liliana Heker, Silvia
Iparraguirre, Vicente Zito Lema, por nombrar
solo algunos.
En este relevamiento reproducimos algunas
pginas pertenecientes a personalidades del
campo intelectual de Crdoba:
> Presentacin del nmero de Tramas
> Encuestas a (seleccin):
Enrique Lacolla:
"Una dialctica de errores"
Susana Romano:
"La vctima tambin regresa al
lugar del crimen"
Alejandro Schmidt:
"Este dolor sin prestigio"
Mara Elena Legaz:
"La ausencia que no cesa"
> Entrevista a (por Carlos Gazzera):
Andrs Rivera
"El sistema nunca estuvo en peligro"
>>
d-03. Los aos 70 - una en-
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Un aniversario suele constituir una suerte de

hito, una ocasin, e inclusive una excusa para po-
ner en circulacin discursos sobre un pasado que,
o bien se intenta "recuperar", o bien se petrifica
como algo definitivamente terminado. Pero "eso
de lo que se habla", el objeto conmemorado, co-
bra en s una densidad significativa que hace esta-
llar sus propios mrgenes de lo pasado, y pasa a
resignificar el presente en tanto objeto nuevo, nun-
ca acabado y en permanente construccin.
Si el aniversario del golpe de estado de 1976
pas como una rememoracin de lo ya definitiva-
mente sucedido, y que, por cierto, no debe volver
a suceder, es porque todava opera en el imagina-
rio social dominante, en la puesta en escena de
los medios, una suerte de clausura: lo que queda,
en definitiva, es un consenso legitimado acerca del
pasado como "(t)error". Sin explicaciones, sin una
reflexin sobre lo que todava nos condiciona.
Por el contrario, sabemos que todo discurso
sobre el pasado de inscribe en los pliegues de las
disputas del presente por la legitimidad social de
la dominacin: en un mismo gesto, fija sus tradi-
ciones y legitima posiciones sociales y polticas
actuales. En este sentido, ninguna prctica
discursiva es "ingenua", sino que se posiciona ideo-
lgicamente dentro de esa "guerra de los lengua-
jes" de la que hablaba Barthes. Todo discurso
sobre la historia es, pues, una construccin, per-
manentemente atravesada por aquellos discursos
que fueron constitutivos de las luchas del pasado,
por eso otros que en instancias posteriores con-
tribuyeron a configurar su imagen y aquellos que
hoy intentan pensar esto que llamamos la "reali-
dad".
Si la crtica literaria, y el trabajo intelectual en
general, produce un tipo particular de conocimien-
to, esto tiene que ver con los interrogantes que
resignifican los relatos del pasado, y le dan sen-
tido al presente. Nuestra literatura, en s misma,
es una forma de actualizar, como dice Piglia, "los
puntos clave de la poltica y la cultura argentina".
PRESENTACIN
Revista cordobesa "TRAMAS para leer la literatura argentina", n IV, Vol. II. "LOS AOS 70".
En cualquier momento del desarrollo del dilogo existen las masas enormes e ilimitadas de sentidos
olvidados, pero en los momentos determinados del desarrollo ulterior del dilogo, en el proceso se
recordarn y revivirn en un contexto renovado y en un aspecto nuevo. No existe nada muerto de
manera absoluta: cada sentido tendr su fiesta de resurreccin.
M. Bajtn
Por qu entonces, hablar hoy de los 70 inde-
pendientemente de la excusa de un aniversario?
Ms all de las limitaciones metodolgicas a la hora
de demarcar un perodo en dcadas, los 70 aluden
a un proceso histrico en tanto lugar de conver-
gencia de una serie de fenmenos polticos, so-
ciales y culturales que desde la violencia de sus
manifestaciones an nos siguen interpelando. La
violencia, precisamente, es unos de los puntos cla-
ves que permite pensar no slo la produccin li-
teraria de aquella poca, sino tambin la de los
aos posteriores.
Hablar de los 70, por lo tanto, no es una cues-
tin arqueolgica, no se trata de desenterrar o
"recuperar una memoria", tampoco de revelar una
verdad. Por el contrario, expresa la necesidad de
producir un descentramiento en la zona de lo de-
cible con respecto a esos aos, y de poner en cir-
culacin una serie de discursos, capaz de eludir
esa retrica massmeditica.
En qu consiste esta clausura? Todo parecie-
ra indicar que lo secreto ya dej de serlo, pero en
el marco de una interpretacin nica: la teora de
los dos demonios. La violencia estatal, la lucha ar-
mada, las desapariciones, los campos de concen-
tracin, la tortura, etc., fueron reconocidos y sa-
cados a la luz, no slo eso, la sociedad asisti tam-
bin a un ritual colectivo: el juicio a las juntas; no
quedara, pues, nada por saber, nada pro decir.
La violencia de los 70 - por ejemplo - queda
clausurada en el informe de la CO.NA.DEP.?
Desde qu lugar, entonces, es posible enun-
ciar hoy un discurso sobre ese pasado que nos
interpela? Si pensamos en eludir la clausura que
homologa una misma verdad para todos, enton-
ces los lugares de enunciacin no pueden sino ser
diversos, y al mismo tiempo definir posiciones, no
slo en relacin con aquella etapa, sino tambin
con respecto a otras "verdades" que se nos intenta
imponer en el presente: nuevos modelos econ-
micos, ticos, educativos, estticos, etc. Si habla-
mos de un pasado en que la nocin misma de ver-
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dad estaba en discusin, configurando las dispu-

tas por un nuevo orden social, podemos pregun-
tarnos qu posibilidades hay en el presente de
poner en discusin esas verdades que aparecen
hoy como evidentes.
La encuesta constituye un gnero que, en la
literatura argentina se ha caracterizado por hacer
pblica la palabra de los intelectuales, tanto en re-
lacin a lo esttico como a lo poltico. Como tal,
pone en circulacin justamente las diferencias
(generacionales, polticas, sexuales, intelectuales,
de clase social, etc.). La eleccin de este gnero al
momento de hablar sobre los 70 no es casual. Es
un intento de escenificar la heterogeneidad. No se
trata entonces de generar un nuevo consenso, sino
ms bien de poner bajo sospecha en discurso le-
gitimado y difundido por los medios que operan
la clausura.
Para quienes hacemos "tramas" el problema
se complejiza. Cmo nos afecta pese pasado?
Cmo nos relacionamos con un proceso histri-
co del que no participamos y ante el que, sin em-
bargo, no podemos permanecer ajenos?
La distancia que nos separa de los 70 tampoco
es la misma para todos. Esto incide directamente,
para algunos, en los modos de aprobacin de un
caudal simblico de arrastre que parte de los 60 y
que se reinstala a principios de los 80 en el marco
posible de una reapertura democrtica y no ya den-
tro de los lineamientos polticos de un ideal revo-
lucionario; para otros, los 60 son tan ajenos como
los 70.
Tanto uno como otro, nos formamos en el apa-
rato administrativo y disciplinario del "Proceso";
no obstante, para algunos de nosotros, la dictadu-
ra puede nombrarse a partir de ciertas marcas es-
pecficas. La resultante no puede ser un relato de
verdugos y persecuciones, de desapariciones y tor-
turas, sino una historia llena de grises y silencios,
de ciudades tomadas, ciudades ajenas que fun-
cionaban como un mapa de exclusiones. Se pue-
de recuperar el lenguaje de esa historia, observan-
do, por ejemplo, las letras crpticas del rock de
fines de los 70, los relatos de ciencia ficcin que
circulaban en revistas como "Pndulo", las produc-
ciones de ciertos humoristas grficos, como
Fontanarrosa, las historietas que se siguieron pu-
blicando en "Skorpio" y despus en "Fierro"; y por
cierto, dentro de las pginas de "Humor"
El retorno de la democracia constituy una ex-
periencia colectiva de apropiacin de la ciudad en
tanto espacio pblico, como as tambin de con-
signas y de toda una mitologa que nos haba lle-
gado subterrneamente a lo largo de la dictadura.
Si la dictadura encarnaba todos los anti - valores,
en la democracia se proyectaran todos valores
que se agotaran en su propia euforia. Las nocio-
nes de "poltica" y "participacin", utilizadas hasta
la saturacin, incluso desde los llamamientos del
poder poltico, terminaron por vaciarse de senti-
do. Semanas antes del 87, Ley de Obediencia De-
bida, y Punto Final, marcan un punto de inflexin.
As como la relacin de algunos de nosotros
con los 70 est mediatizada por la apropiacin de
una mitologa, la de los ms jvenes, nacidos en
los setenta, lo est por ese vaco semntico ca-
racterstico de los 80 y la consecuente
despolitizacin de los 90. "Poltica" y "participacin",
son trminos que reapareceran recin en el mar-
co de las protestas contra la Ley de Educacin
Superior durante 1995; escenario confuso en don-
de cierto escepticismo generalizado aparecera
como gesto previo al fracaso, y en donde se reve-
lara en desconcierto entre quienes no podan apro-
piarse de formas residuales de relacin con lo po-
ltico ni tampoco generar un modelo alternativo a
la hora de sociabilizar un proyecto comn. En ese
contexto, las protestas del 95 se encontraran con
el espectro de aquellas prcticas polticas, como
gestos irrepetibles en este presente marcado por
la imposibilidad. En ese sentido, estos trminos
no seran entendidos como posibilidades de cam-
bio, sino que marcaran un nuevo giro sobre la
decepcin.
Distintas experiencias, posiciones diversas des-
de las cuales pensar los 70 a partir de la decep-
cin y el vaco. Quizs sea el modo de generar
nuevas prcticas, proyectos en los que los trmi-
nos "poltica" y "participacin" se resignifique ms
all de lo que, desde el poder poltico, se nos ofre-
ce como mero simulacro, y que nos llega desde
los medios como espectculo banal.
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Una dialctica de errores

Por Enrique Lacolla
1. Los aos 70 representan un pivote en la histo-
ria Argentina en el sentido de que en ellos conflu-
yen la crisis social de los sectores medios y viejos
problemas de identidad nacional, y
consiguientemente, de psicologa poltica. Su com-
binacin fue explosiva. Esa conflagracin no redun-
d en una sntesis que superase las contradiccio-
nes que haban dado lugar a esa qumica
desvastadora, sino simplemente estableci un cam-
po arrasado. Este campo es hoy nuestro lote, y si
hemos de recoger los fragmentos dejados por la
explosin para construir de nuevo, deberamos ha-
cerlo teniendo en cuenta la experiencia vivida; no
solamente para reanudar los lazos con el pasado,
sino sobre todo, para no repetir sus errores.
Los desarrollos histricos argentinos se han ca-
racterizado por la proclividad a una suerte de
voluntarismo superficial aunado a una inseguridad
de fondo. Ello ha ido llevando a nuestros grupos rec-
tores - burguesa rural, industrial o financiera, cor-
poraciones armadas e "intelligentsia" a adoptar al-
ternativamente las creencias ms dispares de im-
portacin extranjeras para aplicarlas a una circuns-
tancia nacional que ciertamente no puede ser ajena
a su influencia, pero que requerira ser sentida e in-
terpretada en sus reales caractersticas, antes de
practicar en ellas la experiencia de los principios uni-
versales. La filosofa de las luces, el liberalismo, el
socialismo, las tendencias fascistizantes de cierto
nacionalismo de los aos 30; la militancia armada
de las formaciones de la izquierda guerrillera; el
anticomunismo de la guerra fra , y hoy la religin
del mercado, han sido asumidos de acuerdo a un
espritu que suma el mimetismo de situaciones ex-
teriores a una compresin superficialmente autori-
taria de la factibilidad de llevar sus principios a la
prctica en este preciso punto del globo. Una idea
exagerada de la potencialidad del pas, aunada a la
gran inseguridad de fondo respecto de lo que se cree
estar creyendo, han redundado en una serie de ex-
periencias inconcluyentes; incloncluyentes no en el
sentido de no haber terminado -ningn proceso his-
trico fenece del todo sin haberse enganchado con
los desarrollos sucesivos que ha engendrado en su
propio seno-, sino en el de no haber fijado pautas
autocentradas y autoconscientes que promoviesen
un movimiento continuado, provisto de una orien-
tacin firme para la construccin de una nacin con-
cebida como un conjunto gregario.
Sin embargo, por debajo de la efervescencia de
las doctrinas ha discurrido siempre - o lo haba he-
cho hasta el perodo que toma en cuenta este cues-
tionario - una lucha pro la afirmacin popular y de-
mocrtica que se haba ido abriendo camino entre
muchos altibajos. Federalismo, radicalismo y
peronismo fueron hitos en ese recorrido. En los 70
ese proceso ascendente toc un pico y se quebr
por obra de sus propias limitaciones tanto como
consecuencia de la represin devastadora que se
desplom desde arriba.
El proceso de ascenso popular se haba pronun-
ciado con la irrupcin del peronismo en los aos
40; pero con l se abri, simultneamente, una esci-
sin entre los sectores que tericamente estaban
ms dotados para conducirlos, y una masa que se
reconoci en una figura carismtica, que por peso
propio y por la incapacidad de sus adversarios, ter-
min resumiendo en s misma el teorema del poder.
Eso hizo su fuerza y su debilidad, y termin sellando
la derrota de su movimiento en 1955.
Desde la cada de Pern, gran parte de la juven-
tud cuyos padres haban contribuido al derrocamien-
to del "tirano", emprendi su camino de damasco y
descubri el peronismo. Su aporte fue decisivo apara
devolverlo al poder, pero no para iluminar su cami-
no. Movimiento de corte bonapartista, que resuma
- sin resolverlas- las contradicciones sociales de un
pas incierto respecto del rumbo que haba de adop-
tar para ponerse a la altura de sus aspiraciones, el
peronismo se convirti por un momento en el refe-
rente principal para amplios sectores de la pequeo
burguesa universitaria. Fue esa juventud radicalizada
de clase media, capturada por la imagen
multitudinaria del ms profundo de los movimien-
tos populares argentinos e imantada asimismo por
el ejemplo de la revolucin cubana. Lo que impuls
un ascenso popular que integraba a la clase obrera
y que haba de corporizarse en las masivas victo-
rias electorales de abril y septiembre de 1973.
Pero esa pequea burguesa radicalizada no es-
taba en condiciones de percibir la complejidad del
escenario sobre el que estaba actuando. No alcan-
zaba a comprender la psicologa de un proletariado
al que mitificaba como sujeto histrico de una revo-
lucin niveladora, cuando en realidad se trataba de
un conglomerado ciertamente deseoso de mejorar
sus condiciones de vida; pero que se encontraba ya,
en trminos generales, asimilado a las pautas de la
clase media, como suceda y sucede en todo el
mundo. Pretender "robarles" a la cpula del
peronismo, y en primer lugar al propio Pern, las
bases de sustentacin en las que se apoyaban para
imbuir de un igualitarismo imprecisamente formu-
ENCUESTAS
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lado, era como querer robar a esa base la imagen

que se haca de s misma
La clase media doctrinaria no adverta, por otra
parte, que los temas fundamentales de la sociedad
argentina pasaban por la recalificacin del Estado
en un escenario que requera un nuevo pacto social,
antes que por la demolicin de ese Estado para crear
otro nuevo. Un Estado nuevo requiere de compo-
nentes sociales provisto de peso propio, de clases
emergentes dispuestas a reemplazar a las que estn
en el control; clases provistas de voluntad de poder.
En la Argentina de los 70 no las haba, fuera de los
sectores militantes y de una pequea porcin de su
auditorio pequeo burgus; o de unas Fuerzas Ar-
madas provenientes tambin en su mayor parte de
la clase media, pero cuyo acostumbramiento a in-
miscuirse en poltica no las haba hecho ms
clarividentes que sus opositores de izquierda res-
pecto a la naturaleza de sus cometidos y al alcance
de sus posibilidades para manejar la cosa pblica.
Los aos 70 van a contemplar el choque que
prcticamente ciego de estas dos tendencias, inca-
paces de comprender sus propios lmites, o de
autosituarse en un contexto determinado por las rea-
lidades geoestratgicas que involucraban al pas. El
ataque de la guerrilla a la clase empresaria, al sindi-
calismo pactista, y a las Fuerzas Armadas como con-
junto, sold a stas ltimas en un bloque, excitando
su atavismo anticomunista e inbuyndolas de un p-
nico que se resolvi en una sobrerreaccin desme-
surada. Los sueos de omnipotencia que las FF.AA.
haban acariciado durante sus anteriores tutelajes
del Estado, sumados a la percepcin - que no esta-
ba equivocada - en el sentido de que la mayor parte
de la sociedad, hastiada del desorden, requera ex-
plcita tcitamente de su intervencin para contro-
lar el caos, precipit al pas en la pesadilla del Pro-
ceso. Este, amn de liquidar el movimiento guerri-
llero (en una "guerra sucia" que rpidamente se trans-
form en una cacera humana), sirvi de idiota til
en un proceso de desestructuracin econmica que
abri la puerta a la progresiva desnacionalizacin
de aparato productivo y a la creciente indefeccin
social de los sectores populares, que habran de
encontrar su remate en la gestin Menem, encarga-
da de darle la puntilla operando desde adentro de
las estructuras suprstites del que haba sido el
mayor movimiento popular argentino del siglo XX.
A principios de los 80 la funcin de Proceso es-
taba agotada a ojos de quienes ya estaban prepa-
rando el mapa del nuevo orden mundial. Los titirite-
ros entre bastidores buscaban una alternativa ms
presentable que la dictadura. Los militares ms o
menos conscientes de esta situacin, buscaron una
salida que los reconciliase con la opinin pblica en
una empresa blica, la de Malvinas, que estaba legi-
timada por el sentir nacional respecto de la integri-
dad territorial, pero que no tomaba en cuenta para
nada el peso especfico que tena el pas en el con-
cierto mundial. El resultado fue un fracaso cuyas con-
secuencias materiales y psicolgicas todava esta-
mos pagando, y el cierre de una parbola que tuvo
una catstrofe interna en su origen y una derrota
internacional en su remate.
2. Si participan en algo, es ms bien de una
manera negativa, cuando no peligrosa. El imagina-
rio de los 70 influye en el de los 90, en la medida en
que lo paraliza de terror, cuando no lo alimenta de
ficciones peligrosas, que nos hablan - en un tono
marcadamente sentimental y maniqueo - de vcti-
mas y verdugos. La realidad, como hemos sealado
someramente, es ms compleja. Es preciso luchar
contra el simplismo de cierto progresismos que
propende a encerrarse en la indignacin moral sin
tomar en cuenta la naturaleza de las circunstancias
que precipitaron los hechos en los 70. La bestiali-
dad de la represin, la cobarda histrica que supu-
so la misma, en la medida en que se la practic en
forma indiscriminada, clandestina y sin asumir la
responsabilidad de lo que se haca, supusieron la
destruccin moral de las Fuerzas Armadas, antes
de que se verificase su virtual abolicin material,
despus de la restauracin del sistema constitucio-
nal; pero no disimula ni justifica la frivolidad del in-
tento de copamiento del Estado por las formaciones
armadas de la ultraizquierda.
No hay gran cosa que rescatar para su enuncia-
cin, de la mala fiebre de esos aos. El asalto que el
"foquismo" y la guerrilla urbana pretendieron efec-
tuar contra el Estado, redund en su exterminio a la
vez que en la destruccin del Estado, demasiado dbil
y servido por una clase poltica incapaz de hacer fren-
te a la situacin, debido a su propia inconsistencia y
a su largo concubinato con el poder castrense.
Seguramente hay que prestar atencin al mpetu
juvenil que hubo en los emprendimientos de esos
aos, pero incluso habra que poner ste en rela-
cin con la incapacidad para poder ponderar la rea-
lidad que se manifest en muchos componentes de
las generaciones que all jugaron su destino. Hay un
romanticismo que surge de la sensibilidad desga-
rrada frente al as cosas, del deseo de trascendencia
que se busca a travs del amor, el arte, la revolucin
o la aventura; se trata de un romanticismo al que
hay que superar para resolverlo en una especie de
sabidura, o por el cual se puede incluso llegar a
sucumbir; pero que responde a motivaciones pro-
fundas o a los dictados de un subsuelo social explo-
sivo, que impone a los mejores darle voz al grito
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ahogado de los oprimidos. Pero hay tambin un ro-

manticismo caprichoso, que se confunde con la afir-
macin narcisista de la adolescencia, que no deja
huellas si se sobrevive a l; y que es susceptible de
ser manipulado. Hubo ms del segundo que del pri-
mero en los 70, lo que no le ahorr el precio atroz
que hubo de pagar por tanta ingenuidad.
Nunca la frivolidad cost tan cara.
3. Veinte aos despus es preciso retomar el an-
lisis descarnado de los crmenes cometidos (de los
crmenes fsicos y de los crmenes intelectuales,
como el autntico asesinato de la inteligencia que
se consum entre las dos fuerzas que se embistie-
ron estpida ms que ciegamente). Es necesario
recuperar cierta capacidad de entusiasmo que se
perciba por esos das; pero ponindola en relacin
con la comprensin de la realidad y con la certeza
de la necesidad de asumir un esfuerzo a fondo que
no se fije metas prximas sino caminos, orientacio-
nes generales hacia un objetivo que se presiente
como grande, autnomo, nacional, popular y latino-
americano, pero al que slo se le podr ir dando
forma sobre la marcha.
Ese anlisis es lo nico que podr hacer a los 70
un captulo que en definitiva aporte algo positivo a
la historia argentina. Los errores deben servir, al me-
nos para aprender a no repetirlos.
La vctima tambin regresa
al lugar del crimen
Por Susana Romano Sued
Me pregunto: Quin nos lee, y la pregunta cobra
toda su importancia al recortarse sobre el pblico
que configura TRAMAS: son los lectores intere-
sados de un discurso intelectual progresista. Hay
all un primer reconocimiento recproco. Si escribo:
El cinismo contemporneo, la violencia, la reserva
sobre los puntos cruciales de la tica, el principio de
solidaridad obliterado por el de caridad, la prdida
del lugar honorable que la palabra de la escritura
literaria, terica, tena en los setenta, y su transfor-
macin en lugar de "re-conciliacin", la nueva intem-
perie; es probable que los lectores ya sepan con al-
gn consenso, de qu se trata lo que escribo.
Los aos setenta argentinos, conjunto mtico
casi, los pienso contradictoriamente. Los sucesos
inscriptos en el pasado, recobrados por el testimo-
nio, no los puedo sustraer, ni quiero, a la mirada
cargada de subjetividad.
Si los enfoco desde una perspectiva de memoria
compartida, tomndome como representante de una
capa social, la clase media ilustrada o letrada, tengo
que referirme a un discurso que tena prestigio en la
sociedad: el de los intelectuales preocupados por el
destino de la sociedad, por la condicin de los opri-
midos, por la produccin de proyectos de transfor-
macin de la sociedad. Este discurso circulaba en el
mbito universitario, que es desde donde hablo, frag-
mentado en las expresiones de los grupos polticos
de la izquierda. Lo principal era un conjunto de cer-
tezas, una plausibilidad de los proyectos, una hos-
pitalidad de la enunciacin que promova una tran-
quilidad subjetiva y colectiva, cuando todava el fu-
turo era incruento, cuando an no se haba instala-
do el culto de la muerte como opcin. Entonces, para
esta mirada, los setenta fundaban un horizonte cul-
tural particular y universal al mismo tiempo, eran la
posibilidad verdadera de un proyecto de transfor-
macin. Al menos la parte de la dcada en que no
haba aparecido el terror de las Tres A, ni veamos
asomarse la sombra del terrorismo de estado.
Si en cambio enfoco el perodo como sobrevi-
viente, como resto de un conjunto que retorna slo
en la acuciante demanda de los malheridos, como
podra serlo el de una especie de da despus, pien-
so entonces en la fragilidad de ese mbito, que en
calidad de representante veo como desplazado. Agu-
jereado por lo que falta y los que faltan, desplazado
a un lugar que se dirime entre el miedo y la esperan-
za. Este encuentro de historia y subjetividad es lo
que se materializa en este escrito.
Pero como todo esto esta motivado por el ani-
versario, "veinte aos despus", concierne ante todo,
una precisin: se trata del valor simblico, de la efi-
cacia de la efemrides. Considero, por una parte, un
gesto muy importante el promover la recordacin.
He ah la importancia de la fecha, del registro, de la
conmemoracin. Es hacer pasar por el foco de la
mirada y de la conciencia algo que de otro modo
permanece ausente, en el mejor de los casos, laten-
te, se sacude un poco la narcotizacin dominante, la
apuesta del mero vivir el da. La operacin de distin-
guir y especificar forma parte de la operacin de
memorar. Esto se enhebra con la cadena de las fe-
chas, el fulgor fugaz, al menos para el discurrir coti-
diano, en un pas perifrico, bordeando el siglo y el
milenio, en el que en las listas de best-sellers puede
figurar, sin sorprender a nadie, la filosofa de la tica
de Emmanuel Levinas al lado de una novela de
Sheldon.
La narcotizacin promovida por la catarsis de las
confesiones por televisin, los formadores de opi-
nin que se sitan en el lugar que antes ocupaba el
discurso intelectual progresista, operan en contra
de un trabajo de memoria, es eso lo light y lo trivial,
y se va camino de su entronizacin como lo nico
posible. Lo enunciable de los setenta en los noven-
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ta, desde esta perspectiva, lo pienso como un due-

lo, como una despedida justamente de aqul lugar
que la produccin de cada media letrada ocupo en
el o los proyectos de "pas mejor".- Creo que el pro-
yecto iluminista fue propuesto por ltima vez en los
setenta.
Veinte aos despus, leo en el peridico quie un
alto porcentaje de encuestados en las ciudades no
tena la menor idea del 24 de marzo. Entonces me
pareci una buena oportunidad de hacer uso de las
libertades pblicas y reparar esos olvidos y de co-
nocimientos. Particip de recordatorios y homena-
jes, y me parece que hay un equvoco en esto de la
recordacin: los organizadores de los eventos, -pro-
bablemente de toda buena fe- animados por la ne-
cesidad de convocar, de dar a conocer al tragedia
del golpe, de la dictadura, de la represin y el geno-
cidio, adoptaron las modalidades de la cultura
televisiva: un poquito de solemnidad, un poco de
contricin y luego, a las canciones, a la diversin, al
rock. Yo creo que era una oportunidad de hacer ca-
llar el ruido habitual medatico, y en pleno silencio,
restituir la palabra, la voz a lo que normalmente est
excluido, forcluido de la memoria y la reflexin. No
era lo mismo que la rememoracin de cualquiera
otra efemrides; habra que haber sacudido las re-
glas dominantes. Pero son los problemas que arras-
tra mi generacin.
Mi generacin en general ha permanecido en si-
lencio. Los derechos humanos han dejado de ser
una preocupacin, la intemperie de las redes rotu-
radas de los social promueve la barbarie. Me pre-
gunto: la produccin y el sostn de los ideales que
animaron a mi generacin cuando tenamos veinte
aos, pertenecen definitivamente al pasado? Me
parece que es la misma pregunta que aletea en la
atmsfera del documental de Coco Blaustein, Caza-
dor de Utopas.
Ya lo he dicho en otra parte, si se me permite
citar mis propias palabras: vera bien que se pudie-
ran liberar los caminos del deseo, de la creatividad,
apropindose los sujetos verdaderamente del uni-
verso, (y no negar la mortalidad) en vez de partici-
par de la ilusin del acceso democrtico al disfrute,
a la "felicidad" simulada que promueven actualmen-
te los medias como garanta del sostn de la
globalizacin. "Pero la vctima, tambin regresa al
lugar del crimen"(*).
(*) Romano se refiere a su poema Retornos.
Este dolor sin prestigio
Por Alejandro Schmidt
Para esos muchachos que fuimos... (a modo de respuesta)
Porque de la abundancia del corazn habla la boca.
Lucas 6:45
Qu hubo para nosotros en los '70? Para esos
muchachos que fuimos apenas los testigos, el bor-
de no dentado de la historia.
Nosotros, los que fundamos el rocanrol argenti-
no en las placitas de los pueblos, colados en tren
para Crdoba o Rosario (no Buenos Aires, estaba
lejos, sigue lejos), las anfetaminas, el deseo inten-
tos, intenso por una trascendencia, un espritu que
saltara la grosera de vivir? No hubo nada, an no
hay nada. Arde eterna la pregunta de Hlderlin. Para
qu poetas en tiempos de penurias?
Fui unos meses a la facultad de filosofa, algu-
nos estudiaban (estudian todava, convencidos),
otros queran cambiar el mundo (ahora quieren cam-
biar el coche), despus me fui a la calle (ah sigo
todava).
Me emocion Pern cuando volvi, suerte que
no tena edad para votar. Cuando volvieron los ase-
sinos militares, me emocionaba el gin-cola; despus
lleg Alfonso con diminuto (ah se emocionaron
otros) y ahora un mueco de torta preside el mapa,
caen los invitados, brindan y despus salen con jue-
ces de farndula a ver los muertos por la calle. Y hay
leones y fantasmas y lmparas al pie de las tormen-
tas.
Pero yo qu puedo decir? Tengo 40 aos de
Argentina, trabajo de preceptor en una escuela in-
dustrial, vivo en una casa modesta, en un barrio mo-
desto al borde de una ciudad comercial. Es mi vida,
la eleg, me eligi, no tengo otra.
En los '70 tampoco poda decir nada, a veces me
explicaban los Otros (pequeo burgus, individua-
lista, liberal, lumpen de clase media). Despus tam-
bin me explicaban (peronista, fascista, mantenido,
borrachn). Ahora se explican Ellos (el fin de la uto-
pa, y s... hay que vivir, tengo familia, los multimedia,
lo posmoderno, el escepticismo cerval, a lo mejor
nos salvamos... yo fui amigo, pariente, conocido de
un conocido de un chico del ERP, un monto, un des-
aparecido, una vez me llevaron preso por tirarme un
pedo... o... me fui a Espaa y me llen de guita, hice
un cursito en Alemania y ahora soy dotor, etc...),
estn explicados.
Despus la poesa. La poesa coloquial de los '60
se muri (tard un poco, estaba comprometida). La
poesa neorromntica de los '70 se muri (no esta-
ba prometida). Como poeta pertenezco a la genera-
cin del '80 y haciendo honor a los homnimos del
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siglo pasado (para otros son heternimos) escribo

miscelneas, distracciones, apuntes, ejercicios; en-
tindase bien, sin cargos pblicos, vacas, ni Pars.
No, yo fui, soy de esos muchachos de provin-
cias... yuyos de un ro menor, papelitos quemados
contra el viento.
Siempre esta soledad. Este dolor sin prestigio ni
prensa. Los ngeles arrastran piedras y vos patria
que sos mi virgen con la boca vendada y mi coraje
dnde cumpls tus planes secretos, tu pan y tu
memoria? No, no hay nada, salvo estos rostros en-
cendidos por la decepcin y el furor y esos chicos
que arrojan su plasma, su esperar en las fbricas
que quedan, en los sueos que quedan, en el agota-
do trabajo de las chacras; detrs del mostrador, de
cadete, del imperio, de la combustin espontnea y
el afortunado que se vuelve loco, resistente a todo,
a tanto, y canta. Canta para vos? Canta para m?
Esto an debe explicarse.
Casi siempre me levanto antes del amanecer y
veo los pjaros que arrastran el planeta, la mesa or-
dinaria donde tomo mi caf y mi biblia, oigo el mo-
vimiento del cuerpo en los sueos de esa mujer que-
rida, compaera, en su luz o su neblina; mi hijito
duerme como un faran convencido por la eterni-
dad, y entonces, slo entonces, quisiera como Enoc
ser llamado a los cielos.
En bicicleta, la cinta turbia del da me lleva al tra-
bajo, por la avenida, en las esquinas rota manos con-
geladas ofrecen los titulares del diario, la fbula
mediocre de este tiempo, su fibra ptica, su espan-
to y nuevamente estoy seguro y me convenzo, ya
puedo contestar.
Nosotros fuimos esos muchachos de provincias
que... Nosotros? Ellos? Yo? Cules?
Algunos vern el mar, la claridad, la noche des-
tripada, se comern la sombra y sern gigantes; los
mejores entre nosotros seguirn y seguirn hasta
en la tumba, desde su cofre y su tiempo volvern.
Estoy seguro.
Y vos, ests seguro?
Os las campanas del fervor?
Por quin doblan las campanas? Por el poeta
que pregunt, por el que supo responder, por el por-
venir o la fosa?
Y vos, provincia que me halls entre tus manos
me llevars a la casa del diablo con mi birome y mi
reloj? Adornars mi mesa ante los enemigos?
MTV, Tinelli, Grondona, Pagina 12,
Doxa Heterodoxa
la poesa es un arma cargada de PASADO
la felicidad es un revolver ardiente
Pato trabaja en una carnicera
Luis Alberto Spinetta es San Martin
el general Balza dijo que si
haba que pedir perdn
que nos quedramos tranquilos,
que l, lo peda.
Y vos. Por qu no festejaste el Mundial 78?
Qu era el que no saltaba?
Y el que no saltaba en la tortura
Qu era?
Y el pblico
(s el pblico, querido, el pblico, el pblico)
no aplauda
no SE aplauda acaso?
La ausencia que no cesa
Por Mara Elena Legaz
Al pensar hacia atrs, hacia veinte aos atrs,
nos sumergimos en la historia y tambin en el re-
cuerdo personal. La historia es susceptible de ser
contemplada y juzgada desde cierta objetividad, salvo
cuando el recuerdo personal se impone con fuerza
extrema. Entonces, la historia deviene, no un paisa-
je en el que se recordaba la autobiografa, sino epi-
sodios de esa misma autobiografa.
Los setenta en el recuerdo personal representan
el desgarramiento de la plenitud, la ausencia que no
cesa, la lgrima que sigue rodando. Ese "dolorido
sentir" monopoliza todas las visiones y configura una
imaginario privado e intransferible.
A partir de tal lmite puede hacerse el intento por
disear algunas imgenes de los dos setenta: los
aos anteriores a 1976 y todo lo que arrastra consi-
go el golpe del 24 de marzo.
Los comienzos de la dcada se viven como una
escena que contina la dimensin utpica de los se-
senta latinoamericanos: "la nueva solidaridad", "el
poder joven", "la independencia cultural", "la libera-
cin" La combatividad popular y la emergencia de
grupos armados, inscriben a la violencia en una vo-
luntad de transformar la sociedad, cambiar la histo-
ria, explorar "las posibilidades laterales de la reali-
dad", funcin que Raymond Ruyer otorga a las uto-
pas. Entre nosotros, la resistencia peronista prepa-
ra el operativo de la vuelta del Lder, desde su exilio.
Aunque el regreso tantos aos ansiado por la
militancia culmina con las matanzas de Ezeiza que
descargan las dispares lneas configuradoras del
movimiento, al mismo tiempo produce un corto pe-
rodo de euforia entre 1973 y 1974, en que parece
encauzarse el consenso en un modelo populista
liderado por el peronismo. La lucha por la sucesin
de Pern, despus de su muerte, precipita una des-
enfrenada decadencia que culmina en el Proceso.
Percibida desde un espacio de adhesin no orto-
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doxo al peronismo, la visin de la etapa se enmarca

en lo que los historiadores franceses llaman "la du-
racin corta" en relacin a los procesos histricos,
o sea detenerse en el dominio del acontecimiento.
En este caso se relega as la perspectiva de la "dura-
cin larga", por la que esos sucesos singulares de-
ben verse insertos en los grandes ritmos que imper-
ceptiblemente en un comienzo, van creando estruc-
turas y condicionando a la sociedad. En esa dura-
cin larga la interrupcin del ordenamiento consti-
tucional de 1976, repeticin de otros planteos a par-
tir de 1930, responde a un proyecto de hegemona y
dominio de complejas fuerzas cuyo Poder muestra
diversos rostros. Si bien algunos se presentan chi-
llones y obscenos como el de entonces, antes y des-
pus se cubren con las mscaras ms adecuadas a
la situacin y a la oportunidad, a la fuerza o la debi-
lidad de los pueblos. El vrtigo de los sucesos, pro-
tagonizados por masas de hombres ilusionados, nos
hacen descuidar en la persistencia de la sospecha
de que, desde adentro y desde afuera, avanza una
trama demasiado firme para ser doblegada.
Esos segundos aos 70 desnudan el gesto de la
persecucin ideolgica y la represin generalizada.
Ni los encarcelamientos polticos, ni los secuestros,
ni los fusilamientos, torturas o quemas de libros,
son nuevos en la historia universal o en nuestra his-
toria, pero en cambio, una indita tecnologa del cas-
tigo define lo que persistir en el imaginario popu-
lar, incluso en los 90, como visibilidad mxima: los
cuerpos perdidos. Imaginarios recorridos de cuer-
pos ausentes, figuras extraas en el final del itinera-
rio entre el nacer y el morir, ambigedad del suce-
der, versiones, secretos territorios. Tortura mxima:
los nombres flotando en el vaco. Benjamin seala
que el carcter destructivo slo conoce una consig-
na: hacer sitio; una actividad: despejar. Su resultado
es el Desierto. Ese Desierto se asemeja a un paisaje
normal con sus muchedumbres, sus movimientos,
sus mundiales de ftbol, sus desfiles y festivales
Slo faltan unos miles de cuerpos que mucho des-
pus sern reemplazados por unos miles de foto-
grafas borrosas enarboladas como estandartes.
Qu lugar ocupa la palabra en ese espejismo de
pas? Tambin la palabra se halla bajo sospecha,
sometida a prueba, reducida a su costado teatral
(simulacro), a un murmullo que fluye en la incerti-
dumbre, desde los espacios marginales, o simple-
mente condenada al silencio. Parece responder a la
reflexin de Kafka: "Las cosas ya no son palabras ya
no dicen qu son", es decir, se vuelven incapaces de
nombrar.
Quizs se debera hablar de literatura, de la dis-
gregacin del frente entre Vanguardias y Revolucin,
de la ausencia de un instrumento esttico para la
cultura "socialista" o la cultura "peronista" proyecta-
das, de la crisis entre literatura y poltica, literatura y
Estado, de la polmica entre los intelectuales con
apoyo crtico y sin militancia, y los de apoyo mili-
tante, las estrategias con que la literatura se disfraza
para intentar nombrar o aludir, la problemtica de
literatura y exilio ms tarde. Quizs se espera que
aqu se hable de literatura. Si bien la literatura de los
setenta asume tambin sus formas de resistencia, y
carga con cuerpos torturados y perdidos entre sus
escritores, privilegiar este campo de anlisis impli-
cara haber renunciado al derecho de hablar desde
la desnudez de la persona, de la mujer, de una inte-
grante del pueblo argentino.
Veinte aos despus, se ha recobrado la demo-
cracia con todo lo que significa como valor, si bien
sus limitaciones actuales, su invalidez y fragilidad
nos ponen en estado de alerta sobre las simulacio-
nes y ropajes que travestizan a las fuerzas
disgregadoras. Esta vez no hay que descuidar la vi-
sin de la "duracin larga" aunque la democracia
deslumbre en el acontecimiento. Los cuerpos hoy
no desaparecen, pero resultan castigados y lacera-
dos por la indigencia, la pobreza y el abandono, hu-
millados por la ausencia de justicia. Las fotografas,
imgenes de los cuerpos reclamados, continan en
los estandartes y las demandas que recorren calles
y plazas incluyen ahora a los olvidados de Malvinas
y a quienes integran filas de los desocupados sin
remedio o a los que son objetos de diversas discri-
minaciones. La violencia sigue latente pero ya no se
encauza hacia la solidaridad, estalla individualmen-
te.
Casi medio siglo atrs, Karl Manheim menciona
sus reservas frente a la aparente falta de tensin del
mundo de su poca, observando que existen estra-
tos cuyas aspiraciones no se han cumplido, ya que
la utopa moderna es para l la conjuncin de un
ideal trascendente y a rebelin de una clase oprimi-
da. Cree que la desaparicin completa del elemento
utpico de la accin y el pensamiento humanos, sig-
nificara que la naturaleza y el desarrollo tomaran
un carcter enteramente nuevo. Una sociedad prag-
mtica sin utopas sera una sociedad sin metas, una
sociedad que elimina todo proyecto colectivo de fu-
turo, que ha perdido el sentido de Totalidad en un
slido horizonte distpico.
El impulso utpico de los sesenta y los setenta,
la pasin cargada de sacralidad por cambiar la his-
toria, queda atrs; a lo sumo la memoria -en quie-
nes hacen ese sano ejercicio de recordar- los con-
vierte en mitos. Pero en la mayora de los casos pre-
valecen nuevos mitos, representaciones,
camouflages en el vaco, sedimentacin residual.
An en este paisaje -otra forma de pramo- se
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puede tener fe en la palabra. Una de sus fuerzas re-

side en concebir utopas de lenguaje, si bien la es-
critura no parece inmunizada de los peligros de la
manipulacin del Poder. Rafael Argullol habla de la
"escritura del acecho" que no puede autodeterminarse
"creadora de mundos" ni tampoco refugiarse en el
silencio y el olvido como una suerte de sacrificial
solipsismo. En cambio, tiene la posibilidad de vol-
verse "intempestiva" para ser, anclada por el peso de
su propia bsqueda, "contracorriente".
Fe en una palabra intempestiva, una forma de
resistir a la desesperanza.
- El tema es "los aos 70", y nos interesara que nos
dijera qu recuerda usted de esos aos.
- Me resulta difcil distinguir de aquellos aos qu
fue espuma, qu fue ola. Quiz no haya que hacer
diferencias; sin embargo, creo que esas diferencias
existieron. Creo que hubo una vanguardia, no en un
sentido elitista, pero s una vanguardia que, a favor
de un clima nacional, de un clima latinoamericano y
de un clima mundial -recordemos el mayo del 68 en
Francia, recordemos las promesas de los dirigentes
soviticos de un socialismo en libertad -, que supu-
so que era posible -para decirlo con todas las letras-
derrocar el sistema burgus en la Argentina.}
- Usted seala una fecha, el Mayo Francs, pero en
la Argentina hay otra fecha que inaugura los 70, el
69 del Cordobazo
- Exacto. Pero cuidado con ese tipo de cronologas.
Veamos: yo no digo que el Mayo Francs haya pro-
piciado exactamente el Cordobazo. Basta con pen-
sar que en Crdoba haba un dirigente obrero de la
talla de Agustn Tosco que no haba nacido el da
anterior al 29 de mayo de 1969. Era alguien que te-
na entre 20 y 30 aos de lucha sindical y poltica
sobre sus espaldas y algunas crceles. Los sindica-
tos de FIAT haban abatido a la burocracia que los
sujetaba, y estaban en manos de hombres que, yo
dira de un modo virginal, descubran el socialismo.
Una buena cantidad de gremios cordobeses transi-
taban por esa ruta tambin. Qu decir del estudian-
tado cordobs? De manera que, en la Argentina,
contbamos adems con la peculiaridad de que cierto
sector del Movimiento Peronista se izquierdiz y
supuso que Juan Domingo Pern poda jugar el pa-
pel de Fidel Castro en esta parte de Amrica Latina.
Esta descripcin habla, pese a su insuficiencia, de la
complejidad de los aos setenta en la Argentina. El
29 de mayo del 69, el Cordobazo gener muchos
movimientos: hubo Rosariazo, Mendozazo, hubo le-
ENTREVISTA
El sistema nunca estuvo en peligro
Andrs Rivera
Por Carlos Gazzera
vantamientos -puebladas, como se los llamen
otras ciudades importantes de la repblica. La lucha
del movimiento sindical antiburocrtico tom un vi-
gor no conocido. Buena parte de la intelectualidad
se pleg a esa lucha. No hubo, por lo menos, inte-
lectuales neutrales, y aquellos que no queran pasar
al campo de la poltica callaron.
Eso fue el inicio de los aos 70. Ahora bien, hay un
segundo captulo: el 24 de marzo de 1976, cuando
se instaura la dictadura militar. Militar digo, por los
uniformes.
- Ahora, no habra otro captulo previo que es la
llegada de Pern y lo que significa Ezeiza como una
escena de violencia?
- Formul estas dos grandes divisiones porque, sin
disminuir la importancia del arribo de Pern, la lu-
cha del Peronismo por el retorno, cre, integra esta
paisaje. Es decir, por un lado, la lucha por el derro-
camiento de un sistema burgus con un espectro
amplsimo de voces que apuntaban en ese sentido
sin confluir; y, por otro lado, digamos as, la res-
puesta de la burguesa argentina, que es el golpe
militar. Hoy es mucho ms fcil juzgar el regreso de
Pern. Ezeiza slo marc el discurso del lder, del
lder del peronismo. Esto es, los jvenes de la pe-
quea burguesa que integraban los Montoneros, y
aquellos tambin jvenes dirigentes sindicales del
Peronismo que adoptaban, sabindolo o no, postu-
ras de izquierda, tuvieron que tomar decisiones que
tenan la velocidad del vrtigo. Conclusin: ellos te-
nan un discurso, Pern otro.
El regreso de Pern, para mi habla de la inteligencia
de la burguesa argentina. Cortsimos de inteligen-
cia. 18 aos lo mantuvieron a ese hombre en el exi-
lio. Necesitaron 18 aos para darse cuenta de que
Pern estaba muy lejos de ser Lenin. El fue fiel a s
mismo y nunca pens en cambiar nada. Y la bur-
guesa lo supo cuando tuvo que hacerse cargo de
este pas estremecido por la accin de un sector re-
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lativamente importante de las juventudes polticas,

incluso de la guerrilla. Y recordemos, por favor, que
fue durante el gobierno de Pern, y ah estaba ese
canalla, asesino, de Lpez Rega, y es bueno
enfatizarlo, que se crearon las Tres A.
- Usted hace referencia a este sistema burgus que
fue de una u otra forma, criticado, y que se intent
cambiar. Pero, la pregunta es, el sistema capitalis-
ta, estuvo alguna vez en peligro real? Porque por las
respuestas que dio esta burguesa (tan virulenta, tan
ensaada), pareciera que s.
- Insisto: es ms fcil juzgar, desde fines de los 90,
aquellos episodios y que hoy parecen pertenecer a
otro pas, a otro clima y a otro mundo. Nadie, sin
faltar a la verdad, puede decir hoy que el sistema
burgus estuvo en peligro, pero s que la burguesa
actu preventivamente. Y con el apoyo o la expecta-
tiva esperanzada de la mayora de la sociedad ar-
gentina, se dedic al degello. Recordemos es texto
que se llama Nunca ms. All se habla de cerca de
diez mil desaparecidos y con los pedidos de las dis-
tintas organizaciones de Derechos Humanos, ese
nmero se eleva a treinta mil. Digamos -hagamos
una media- , y pensemos que los guerrilleros abati-
dos y desaparecidos, son una nfima minora. Los
que cayeron, los que desaparecieron, los que fue-
ron muertos y mutilados eran dirigentes obreros de
base con arraigo en sus lugares de trabajo, dirigen-
tes estudiantiles e inocentes. Y eso habla, en alguna
medida, de la ausencia de resistencia a los desma-
nes del actual gobierno constitucional.
- Un tema que nos parece importante, en ese anli-
sis, es pensar el lugar que los intelectuales tenan
en aquella poca y tienen ahora. Ha cambiado esto
sustancialmente?
- Veamos. Los intelectuales nunca estuvieron orga-
nizados de un modo gremial. La S.A.D.E es un sello
y lo fue siempre. El propio trabajo de los intelectua-
les empuja, tiende a la soledad. Ningn partido u
organizacin de izquierda se preocup seriamente
por aglutinar a los intelectuales. No por integrarlos
a sus filas. Por aglutinarlos, por sugerir ideas de tra-
bajo, y por tratarlos con la consideracin que los
intelectuales se merecan. Quien haya pasado por
alguna organizacin de izquierda sabe que en gene-
ral los intelectuales eran juzgados de un modo exas-
perante. Es decir, no se les caa a los dirigentes de la
boca la palabra de pequeo burgueses. El modelo
sovitico -el modelo stalinista ms que sovitico-,
de juzgar a los intelectuales, se instal, incluso, en
aquellos que formalmente estaban en la vereda
opuesta a esa corriente que se llam stalinismo.
- Esto, en cierta forma, tambin es parte de su expe-
riencia.
- Lo es, pero la ma no es ni siquiera paradigmtica;
vale para muchos intelectuales argentinos que atra-
vesaron este "reclamo" que hacan las organizacio-
nes de izquierda de que los intelectuales no dejaron
de golpearse el pecho en procura de la absolucin
de sus supuestos pecados. E insisto: sin ninguna
consideracin por su trabajo.
- Hoy, en los 90, hay "postales" sobre los 70, y sobre
las que nos gustara reflexionar. Veamos los 70 como
una poca de utopa, vanguardia en el trabajo inte-
lectual, de pica en el trabajo social. Y estas posta-
les son consideradas reliquias, antigedades. Qu
opina de esto?
- La pica y la utopa han sido desterradas para los
aos 90. Todos nos hemos vuelto pragmticos. Basta
salir a la calle y ver que de lo nico que se habla es
de dinero. Se han quebrado los mnimos lazos de
solidaridad entre un hombre y otro. No s qu ocu-
rre hoy en el mundo del trabajo, pero tango algunas
sospechas que no vale la pena hacer pblicas aqu
porque no tienen un sustento ms que terico. Pero,
la ausencia de resistencia a los desmanes, insisto,
de este gobierno, est hablando de que falta mucho
por unir lo que queda, lo que resta del mundo del
trabajo, y de los intelectuales estos ltimos, a lo
sumo apelan al cinismo para rerse de lo que nos
ocurre.
Yo no estoy en tren de crtica respecto a ese cinis-
mo real o supuesto; slo digo que es una actitud.
Punto.
- En esta segunda etapa que usted seala, la de la
dictadura, usted tuvo la posicin de no publicar. Por
qu tom esa postura? A qu se debi ese silen-
cio?
- Es un hecho que creo que es comn a muchos
intelectuales. Ninguna editorial se arriesgaba, sea
porque yo no apareca como el autor del mamotreto
que entregaba, sea por el mamotreto a publicar. Ni
siquiera viv las condiciones que vivi un Sartre du-
rante la ocupacin que pudo estrenar alguna de sus
obras de teatro. La censura era ferz, y nadie en su
sano juicio iba a llevar un texto a una editorial luego
de haber hecho la experiencia del rechazo porque
era intil. Intil, fatigoso y desgastante. Entonces,
como muchos intelectuales uno apel al silencio.
Trabaj en su casa, o no trabaj, y se qued a la
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espera de eso que se denomin, en el 83, el adveni-

miento de la Democracia. Y recordemos, tambin,
que este pas se lo tiene que agradecer a la derecha
de la dictadura militar en Malvinas.
- Segn nuestra hiptesis de lectura hay en el con-
junto de su obra, de sus libros, dos grandes lneas
que en principio podran ser paralelas, pero que sus-
tentan un mismo proyecto narrativo. Por un lado,
toda su visin autobiogrfica que empieza con "El
precio", contina con "Nada que perder", y sigue con
"El verdugo en el umbral", y que tiene como plafn
una crtica a la metfora del "crisol de razas"; por
otro lado, una visin crtica a personajes de la histo-
ria argentina, como a Rosas en "El Farmer" y "En esta
dulce tierra", como a Castelli en " La revolucin es
un sueo eterno", como a esa burguesa terrateniente
retratada en "La sierva" y "El amigo de Baudelaire".
Dos lneas que construyen algo que es un lugar, su
lugar, y un Proyecto "Nuevo" de Nacin.
- Sobre eso tengo muy poco que decir, o nada, por-
que eso se sabe Uno escribe impelido por deter-
minadas exigencias, y no puede dejar de hacerlo. Yo
cont, ms de una vez, el origen de La revolucin es
un sueo eterno, y, encontrar en la historia de este
pas un hombre como Castelli, hizo que yo no pu-
diera hacer otra cosa que llevarlo al mundo de la
ficcin, y poner en la escritura aquellos debates y
aquellas derrotas que padecimos y padecemos aque-
llos que nos empeamos en cambiar el mundo, para
usar una frase un poco pomposa.
- Sealbamos lo anterior para marcar cmo estas
dos lneas juegan en la tradicin entre ficcin y pol-
tica. Este pas tiene tanto de ficcional en su poltica
como en su literatura, y adems hay un atencin en
lo que usted sealaba en los setenta. Ese enfrenta-
miento entre civilizacin y barbarie que plante el
seor Sarmiento.
- Si uno intenta ser un escritor honesto no puede
obviar el mundo en que naci y en el que creci. Y
por eso, el propio Sarmiento con el Facundo es un
buen espejo, o ese estanciero que fue Jos
Hernndez con el Martn Fierro. Lo que a m me pre-
ocupa, s, es este corte. Nosotros nos vamos a mo-
rir digo, la generacin (para dar algunos nombres),
tiene dentro de s a David Vias, a Piglia, a Saer, a
Belgrano Rawson, tenemos los das contados. Qu
pasa pon la nueva generacin de escritores? No hay
una continuidad. Creo que ese es uno de los temas
que los intelectuales deberamos debatir. Qu ocu-
rre con los nuevos escritores? No se trata de dirigir-
los. Yo, personalmente todava estoy esperando que
alguno de ellos, me escriban el pantano en que vivi-
mos.
- No cree que esta imposibilidad de "escribir" el
pantano en que vivimos es fruto de ese corte que se
produce entre los 70 y los 90, esa imposibilidad de
enunciar lo que pas?
- No lo s, realmente digo que no lo s, puesto que
tenemos la comunicacin cortada entre una genera-
cin y otra de escritores. No s cmo ellos viven
esta pantano; si estn desesperados, o si estn atra-
pados por la angustia, o simplemente sienten que
esto es natural.
d-37
d-05. Truco de espejos (historieta)
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TRUCO
DE ESPEJOS por Marcelo Pont - 1980
Las huellas de la
dictadura en una
HISTORIETA.
Publicado en
revista Ex-presar
n 6, Cba., marzo
1984.
d-38
LA PISADA DEL
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Truco de Espejos . ii
d-39
LA PISADA DEL
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+

Truco de Espejos . iii

40
d-06. Hablando de Mara Escudero y la memoria
LA PISADA DEL
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HABLANDO DE MARIA
ESCUDERO Y LA MEMORIA
Fragmento del programa radial
"La Hora de la Iguana", LW1 Radio
Universidad de los Servicios de
Radio y televisin de la
Universidad Nacional de Crdoba.
Emisin del mircoles 2 de
diciembre de 1987.
Este trak de sonido contiene un fragmento
de la entrevista realizada a Victor Hugo Lellin con
motivo de la presentacin de su libro "Como un
zurcidor de rastros". Lellin fue acompaado por
Roberto Maldonado Costa, quien interviene en la
conversacin.
Lellin fue fundador del Taller de Escritores Sol
Urbano, y tubo una significativa actividad en
Crdoba desde mediados de los 60 hasta los 80.
Nelida Gonzlez Ros lo homenajea con la
cancin de Hamlet Lima Quintana y P.B.Perez "El
tiempo, la vida" cantada por Mara Escudero, y
eso la lleva a recordarla y desarrollar este breve
pasaje donde se aborda la historia y al memoria
de Crdoba de forma ocasional pero profunda y
emotiva.
Nelida Gonzlez Ros es acompaada en la
produccin de "La hora de la iguana" por Sergio
Ricardo Oro y en los controles tcnicos de la
radio por Mario Ernesto Rosso.
La cinta del programa fue conservada por
Roberto Maldonado Costa.
d-06. Hablando de Mara
4
41
d-07. Sobre el dolor y la literatura
LA PISADA DEL
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SOBRE EL DOLOR Y LA
LITERATURA
Testimonio de Livia Hidalgo, ao
2002, sobre la conciencia del
escritor. En relacin a sus textos
"Dolor" y "Recintos de la Muerte",
includos en el presente
relevamiento.
El texto"Dolor" en su origen no estaba titula-
do, porque formaba parte de una serie de
poemas escritos sobre finales de los 70,
referidos al Proceso, que iban a llevar un
nico ttulo, el del probable libro. Fue publica-
do, sin embargo, bajo el ttulo "Dolor" -en el
ao 1984 en "Nueva Antologa de la Poesa
Cordobesa" Ediciones Centro, Crdoba. Tema
hacerlo con un ttulo que aludiera en forma
directa a la poca del proceso.
En relacin a estos textos, recuerdo que en el
ao 1983 se realiz un Encuentro de Escrito-
res Regionales en El Paseo de las Artes -creo
que en la organizacin de ese encuentro
estuvo Aldo Guzmn y Julio Castellanos, dos
desconocidos, para m, en ese entonces-. Yo
particip en una mesa de poesa que coordi-
naba Halima Tahan, all le varios poemas de
ese conjunto, entre ellos esta prosa de la
Potica del Horror, que te envo.
Esta serie nunca fue publicada y no lo
lamento porque delata una falta de conciencia
sobre lo que realmente estaba sucediendo,
aunque en ese sentido, hubiese sido tal vez
un buen testimonio sobre la pavorosa igno-
rancia o ingenuidad de la gente en este pas,
entre los que me incluyo. Mi visin era la de
una estudiante que viva en un departamento
de Alta Crdoba desde donde oa, vea, saba
de allanamientos, pero, debo decirlo, la
realidad exceda la posibilidad de comprender
la dimensin del horror. Conciencia que
tomo bastante tiempo despus, te dira casi
con la aparicin del Informe "Nunca Ms" de
la CONADE.
Se pensaba en detenciones, no en secues-
tros, torturas, genocidio, apropiacin perver-
sa de los hijos y nacidos en cautiverio. Aos
despus, conversando con Glauce, me
confes que ella, recin toma conciencia
cuando llega a la Argentina una delegacin de
los Derechos Humanos y no encuentran
prisioneros. All es cuando empieza a pregun-
tarse si no estn detenidos, dnde estn? Y
el horror le cay con todo el peso de sus
esquirlas siniestras, con las consecuencias
que ya sabemos.
Cuando le el informe de la CONADE intento
rescribir los textos, pero sucedi que en ese
ao 1985, conozco a Susana Romano Sued,
que vena desde Alemania (luego se radicara
definitivamente en esta ciudad), me entero
que ella haba sido secuestrada y de all los
poemas: "Males del Sur". Casualmente fue
Halima Tahan -a quien le haban impactado
mucho mis textos, por el contenido- la que
me presenta e invita a la lectura de Romano
en el IEC.
Esto me hizo pensar que las voces que
deban escucharse eran, precisamente, las de
los que haban padecido en carne propia la
dictadura, la de los pocos que estaban vivos!
Abandono definitivamente la reescritura, al
menos de los poemas a que aludo.
En el ao 1987, empiezo a trabajar en los
poemas de "RECINTOS DE LA MUERTE"
(Publicados por Argos, en 1993).
En este texto, si bien, no me propuse estable-
d-07. Sobre el dolor y la lite-
ratura
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d-07. Sobre el dolor y la literatura
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cer una relacin directa con la poca del

Proceso (pese a que se rescatan algunas
imgenes de esos poemas en prosa, pero en
un sentido que, confieso, pens diferente. Se
rescatan algunas imgenes que se me pre-
sentaban como una obsesin de la memoria)
tanto Pampa Arn, que present el libro,
como Glauce Baldovn y algunos integrantes
de H.I.J.O.S. -por comentarios de Silvia y
Agustn Di Toffino, integrantes de la organiza-
cin- vieron en su gnesis el tiempo de la
dictadura.
Tengo que decir que se me hizo evidente
cuando me pregunt a m misma Por qu y
en qu contexto has vivido para escribir este
texto? Por qu lo has escrito en estado de
absoluta conmocin? Y no tuve otra respues-
ta.
Se me hizo evidente cuando pude ver
en"Recintos de la Muerte" el deseo de conti-
nuidad de la gesta revolucionaria. Quiz un
llamado desesperado de lucha para que
resurgieran los Recintos de la Vida.
Si se lee desde la perspectiva actual parece
un texto casi inocente. Nos metieron el miedo
muy adentro. Los aniquilaron y nos aniquila-
ron. Formo parte de los incondicionales
cobardes del pueblo que garantizamos -por
pecado de omisin- primero el Terrorismo de
Estado y luego el Terrorismo Econmico que
comenz con el Proceso y lo continuaron
todos los gobiernos "democrticos" que le
sucedieron.
Sin embargo, digo parece casi inocente,
porque le guardo un pequeo lugar a la
esperanza. Es un texto misterioso para m,
una especie de extraa revelacin (tambin
de mea culpa), no para nuestro tiempo
desplomado, sino para los venideros. Ya que
no tuvimos la valenta de continuar la lucha, al
menos tengamos la valenta de ahuecar el
corazn, despojarlo de toda semilla degrada-
da y dejar la casa de los astros deshabitada
hasta los prximos pjaros, que quizs
comiencen a volar, a regresar a su casa de
origen, a partir de esta publicacin en el
intento de restaurar nuestra identidad.
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d-08. Movimiento Canto Popular de Crdoba
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As describieron el surgimiento de Canto Popular

los integrantes del grupo Nacimiento, cuando
decidieron hablar de sus orgenes en la
contratapa de su trabajo discogrfico "Un pasito
adelante", grabado en Venezuela en 1977.
El lanzamiento del Movimiento CANTO POPULAR
se realiz los das 14 y 15 de Julio de 1973 en el
Auditorio del Sindicato de Luz y Fuerza. Paradji-
camente, el ltimo recital masivo de Canto
Popular, "Todos juntos", se producira el jueves 6
de noviembre de 1975 en el Crdoba Sport , el
mismo da en que enterraron a Agustn Tosco.
La importancia de Canto Popular no puede ser
explicada en unas pocas lneas. Por ello hemos
decidido presentar una diversidad de documen-
tos grficos y sonoros como una forma de
brindar un abanico, por cierto incompleto. El
lector tambin podr buscar dentro del
Relevamiento obras de algunos de los integran-
tes de este movimiento.
Entre los consultados se acuerda que la figura
fundamental para su gestacin fue Norma Basso,
quien diriga el Coro Universitario desde 1968.
En el clima fraternal del Coro - que inauguraba
una forma distinta y comprometida de ver la
funcin de una agrupacin coral universitaria -
sus integrantes conformaron espontneamente
una gran diversidad de propuestas musicales
independientes: dos, conjuntos, grupos voca-
les, solistas. A ese grupo inicial fueron sumn-
dose en forma estable o circunstancial (como
invitados) interpretes que ya tenan su trayecto-
ria (Mara Escudero, Alberto Sbezzi) y jvenes
SOBRE EL MOVIMIENTO
CANTO POPULAR DE CORDOBA
(1973-1975)
"En Julio de 1973 las calles de Crdoba, Argentina, amanecieron vestidas de
afiches anaranjados y verdes que anunciaban la presentacin de quince
grupos musicales reunidos bajo el nombre de CANTO POPULAR. Este
movimiento fue una partecita ms del poderoso clamor que resono en
nuestro pas a fines de la dcada del 60. Durante casi tres aos CANTO
POPULAR estuvo presente en barrios, sindicatos, universidades y salas de
teatro, llevando versos y canciones basadas en las esperanzas y luchas
populares ".
que no estaban en la universidad pero eran
motivados por el movimiento (Francisco Heredia,
el grupo de rock Martin Maguceno, el obrero
fabril Carlos Velzquez).
La mayora de los grupos, aunque novatos,
realizaron una intensa actividad profesional que
inclua ensayos matinales, actuaciones solida-
rias, reuniones de discusin.
En sus escasos dos aos y medio de vida como
movimiento, Canto Popular creci de tal modo -
tena numerosas actividades en diversos mbitos
y reuniendo personas en diferentes acciones-
que ni sus miembros tienen conciencia de la
dimensin que adquiri, ni es fcil definir clara-
mente la importancia de estas acciones.
Entre los trabajos internos que se hacan, estaba
el anlisis del repertorio y las creaciones de sus
miembros. En lo que se refera a la poesa de las
canciones y la relacin de la palabra con la
msica, participaba Glauce Baldovin.
En 1974 promovieron y participaron de lo que se
llam Frente Cultural, integrado por artistas de
teatro, escritores, plsticos, etc. (Entre ellos por
ejemplo estuvo Crist y Jorge Bonino).
Estuvieron estrechamente relacionados con la
movida teatral de la poca, especialmente
trabajando en Caf Concerts.
Tambin organizaron el recordado Festival
Nacional de la Cancin Popular. En el mismo
actuaron y participaron de los talleres de discu-
sin, entre otros Leon Gieco, Carlos Di Fulvio,
Pichi Benedictis y los integrantes del grupo
Huerque Mapu. A partir de los eventos organiza-
dos por Canto Popular y su ejemplo surgirn
ms tarde -con posterioridad al golpe de Estado
de 1976 - Canto Popular de Rosario y Canto
d-08. Movimiento Canto
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Popular de Uruguay.
En diciembre del mismo 1974 participan de los
Ciclos de Recitales Populares de los SRT (Servi-
cios de Radio y Teledifusin de la Universidad
Nacional de Crdoba). As tambin adhieren y/o
participan de eventos culturales y sociales, como
en el caso de la Mesa de Gremios en Lucha.
A manera de sntesis de su historia
transcribimos a continuacin un artculo escrito
por Marta Bruno, quien fuera miembro del Coro
Universitario y secretaria del Movimiento. Se
entrevista en ella a Caio Viale y a Daniel Curado.
Pero adems pueden verse los siguientes
documentos:
de las masas populares", se deca en la "Declara-
cin ". Tambin all se consignaba: "La tarea de
la cancin popular no la puede realizar un
pequeo grupo de artistas esclarecidos sino que
es fundamental la creacin de un amplio movi-
miento de artistas populares que se proponga un
largo camino de estudio, prctica en el campo
del pueblo, solidaridad con sus luchas y sntesis
de sus experiencias"..
La Declaracin finalizaba diciendo: "Es necesario
tambin asumir una nueva actitud como artistas,
destruyendo el mito del artista apoltico y
desclasado, mostrando que siempre hay un
porqu y un para quin que motiva y orienta a la
produccin artstica como a todos los trabajos
del hombre".
Los grupos
Los primeros grupos fueron surgiendo entre
estudiantes de msica de la Escuela de Artes,
aunque el numero de participantes se fue acre-
centando con intrpretes provenientes de otras
reas. Se cre Nacimiento, liderado por Jorge
Lujn, quien fue uno de los principales
Doc 15. Declaracin de Canto Popular (1973)
Doc 22. Documento del 1er Encuentro Nacional de la
Cancin Popular (1974)
Doc 21. Documento de circulacin interna del movimiento
(1974)
Doc 20. Plan de accin (1974)
Doc 09. Entrevista a Norma BASSO (1999)
Doc 10. Recuerdos e impresiones de Jorge LUJAN (1995)
Sobre la experiencia de CP: Nora ZAGA. Fragmen-
tos del programa de Guillermo Fuentes Rey "Trasnoches",
Radio Nacional Buenos Aires. Emisin del 26/4/84, quince
das despus del primer regreso de Zaga a la Argentina.
A VEINTE AOS DE
CANTO POPULAR
Marta Bruno
Publicada en La Voz del Interior, seccin espec-
tculos 16 de julio de 1993.
Pocas veces en la historia reciente un movimien-
to golpe tan fuerte como lo hizo Canto Popular
de Crdoba cuyo surgimiento se produjo hace
exactamente veinte aos.
La agrupacin, que reuna a msicos, cantantes
y poetas, naci para el pblico los das 14 y 15
de julio de 1973, cuando se realizaron las
primeras actuaciones conjuntas en las sala del
Sindicato de Luz y Fuerza de nuestra ciudad.
El movimiento tuvo un desarrollo amplio hasta
que, por su decidida postura de reivindicacin de
la cultura y el arte popular, sufri la represin
que gener su paulatina dispersin y su fin con
el golpe militar de 1976.
En un principio Canto Popular estuvo formado
por catorce conjuntos que hacan distinto tipo de
msica: folklore latinoamericano, canciones
testimoniales, msica progresiva, free jazz,
etctera. Pero el objetivo era uno: "Nuestra meta
es la construccin de un arte verdadero que est
nutrido de las necesidades y proyectos ms altos
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impulsores del movimiento; Elegia, formado por

Rodolfo Taubas; el do Nora y Delia; Sementera,
conducido por Caio Viale; el Quinteto Gregor; el
Coro Universitario, dirigido por Norma Basso,
que particip en la experiencia como un fenme-
no indito en la experiencia universitaria coral.
Tambin estaban Puca-Wara (formado por
estudiantes bolivianos residentes aqu), Jazz
Libre, Martn Maguceno, Amrica 2000, el octeto
Antares, los dos Gato Negrini/Hugo Nuez y
Pichi Perez/Daniel Brun.
Entre los solistas, Francisco Heredia, Luis
Alesso, Carlos Roca, Adran Montenegro, Ren
Bacco, Carlos Velazquez, Mara Escudero. Entre
los poetas: Julio Calvo, Daniel Curado, Gustavo
Cosacov, Roberto Moroni, Chiri Montero y tantos
otros buenos msicos de Crdoba pasaron por
el movimiento.
Iluminadores y sonidistas participaban en la
experiencia. El tcnico en sonido era nada menos
que Mario palacios, hoy reconocido profesional
de nuestro medio.
Cercanos al espritu de Canto Popular, haba
muchos periodistas y locutores como Jos
Muzzio (Radio Universidad); Tito Acevedo; Chito
Ceballos, y gente de teatro como el inefable
Jorge Bonino.
El encuentro y la memoria
Los grupos llenaron peas, sindicatos, centros
vecinales. Se contaba con apoyo oficial y la
apertura de radios, canales televisivos y diarios.
Se trabaj en forma continuada en los Recitales
Populares de Radio Univesidad; se hicieron
ciclos en clubes; intercambios con grupos de
otra sprovincias; taras interdisciplinarias con
gente de teatro; contactos con "Propuesta" de
Rosario (un movimiento similar) y msicos de
otras regiones.
En septiembre de 1974, canto Popular realiz el
Primer Encuentro de la Cancin Popular en la
Sala de las Amricas de la Ciudad Universitaria.,
Asintieron cuarenta conjuntos de seis provincias
durante ocho o diez das seguidos. El pblico
colm y desbord, en ocasiones, esa hermosa
sala (que despus permanecera cerrada por
tanto tiempo, durante la ltima dictadura militar).
Este Encuentro haba contado con los auspicios
de la Eschewal de Artes de la Universidad
Nacional , el Ministerio de Bienestar Social,
Extensin Universitaria y ambas cmaras de la
Legislatura de la provincia.
Haban actuado entre otros Len Gieco, los
Huerque Mapu, Tejada Gmez, Julio Lacarra,
Agustn Chazarreta, Canturia, Comunidad,
Alberto Sbezzi, el Do Argentino, Roberto
Maldonado Costa, quienes participaban en los
debates diarios previos a las actuaciones.
Por qu es importante que todo esto se sepa?
Porque el movimiento tuvo trascendencia. Asq
ue no es difcil la respuesta: es necesario recupe-
rar la memoria, al deseada-olvidada-memoria
colectiva. Una forma de crecer.
Recordar, por ejemplo, la voluntad de unin que
exista entre sus integrantes; la avidz por cantar
y expresar aspiraciones. Se musicalizaba a
poetas (Ver documento 49) como Nazim Hikmet,
Nicols Guilln, Elvio Romero, Gelman. La
mayora absoluta ejecutaba temas propios; se
estudiaban instrumentos, armona y composi-
cin, a la par que se analizaba la realidad social.
Una cosa es segura: exista la esperanza. Y la
sonrisa era plena.
Recuadro:
Cul fue la significacin histrica de Canto
Popular de Crdoba?
Dos ex integrantes del movimiento responden a
esa pregunta.
Caio Viale:
- "Canto Popular fue un hermosos eslabn de
una fascinante cadena que se dio en el pas y el
mundo: el gran sueo de los 70. Qu difcil
es explicar hoy el contenido de ese gran
sueo. Dira que tena sus bases en la lucha
por libertades, por justicias; el dolor por lo que
le sucede al otro. En fin, todo eso que hoy
sera considerado fuera de toda lgica pragm-
tica, se nos convirti (en esa poca memora-
ble) en canciones que compartan la vida de
los barrios, los gremios, los mercados, las
escuelas.
- Nadie hubiera imaginado entonces que algn
msico pudiera estar realizando sus primeros
pasos en los escenarios artsticos para, luego,
lanzarse al escenario poltico.
- La hente (el pblico), que tambin era parte del
gran sueo, deseaba oir y cantar lo que noso-
tros cantbamos.
- Sin embargo, pienso que cometimos errores
propios de la embriaguez de los momentos
muy felices. No buscamos con firmeza sumar
al movimiento a los sectores de msicos
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nativistas (folkloristas y tangueros). Hoy

vemos en cada jovencito nuestro, el fruto de
haberle obsequiado y, en algunos casos,
abonado el camino para que impere en ellos la
admiracin por toda expresin proveniente del
extranjero. Cuanto mas extranjero, mejor.
Manifestaciones disfrazadas de rebelda que
atraen a todos los pibes y que nada tiene que
ver con nosotros.
- En descarga dir que el hachazo del 76 lleg
sin permitirnos madurar.
- De cualquier manera, Canto Popular me
pertenece, como esos objetos preciados y
exclusivos de los que uno no reniega; es parte
de ese rincn en donde reposan latentes la
ternura y la ilusin, a la espera de otra poca
en que muchos quieran soar otra vez".
Daniel Curado :
"Los msicos y poetas que habamos elegido
expresarnos con la msica popular, tenamos
que crear a la intemperie. No tenamos espa-
cios propios. Decidimos juntarnos para intentar
formas inditas de difusin, investigar sobre
nuestras races, la msica afroamericana, los
sonidos de los Andes. Nos identificbamos en la
sensibilidad, nos una la esperanza de los tiem-
pos nuevos. Somos de una generacin que,
harta de prohibiciones, se neg a mendigar la
libertad: sali a pelear por el derecho a crear, a
leer, ver y escuchar lo que se nos viniese en
ganas.
La generacin anterior haca msica urbana y
rock en el lenguaje de todos los das, con nues-
tra geografa y nuestro paisaje humano. Noso-
tros queramos profundizar esos contenidos:
fusionar la alegra con la protesta social, el blues
con La Caada, la polirritmia con la ternura, el
gusto a tarde ciudadana con el verde y el azul.
De aquellas bsquedas surgen msicos como
Francisco Heredia, el de Crdoba va; el Colorado
Roca, autor de canciones incendiadas de coraje
civil, Caio Viale, tierno y ms claro que el agua;
Nora y Delia, Nacimiento, Elega
Nos sentamos nacidos en los confines del Sur,
de una patria que se llamaba Latinoamrica. Nos
queramos cada vez ms hondos y solidarios.
Pero la fiesta termin, porque se desat un
temporal de odio en el pas. Muchos se fueron al
exilio.. Mxico, Venezuela, Pars, algn pueblito
argentino, el silencio, el vaco Otra vez nos
haban jorobado. Y despus otra. Y otra
Nosotros preferamos ser cabeza de ratn, antes
que cola de len. Queramos algunas cosas:
dignidad con belleza, trabajo y estudio para
todos, libertad como herramienta para el cambio.
Por eso apostamos a la cancin, porque es
como una mariposa: bella, inapresable, que
muerta no sirve y no nos equivocamos. Porque
siempre existirn esas personas que crean, que
cantan copn la tierra y la patria en el cuerpo,
paisanos, hermanos nuestros. Porque no olvida-
mos, porque todo cabe en una caja, todo,
menos la cancin.
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d-9. Entrevista a Norma Basso
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Cecilia Curtino -C.C-: Bueno, la primera pregunta que

me surgi a m hacerte en general es Qu era el
Coro Universitario, cundo se crea el Coro Universi-
tario, si vos sabs, y que cuentes un poco, cundo te
incorpors vos como directora del coro?
Norma Basso- N.B-: Muy bien... Fue creado creo que
en el '42 por el maestro GRANDI llamando a todas las
facultades, digamos era un coro central de la
Universidad...y fue en esa poca...yo conoc a la gente
que cant en ese coro al principio y mucho ms tarde
cuando algunos de ellos eran coristas del coro de c-
mara o haban seguido cantando de una manera muy
importante y parece ser que fue un gran semillero de
vocaciones de canto cuando todava la actividad coral
era bastante incipiente. En esa poca, el '42 es real-
mente muy lejos no?, no puedo decir de esa poca
porque yo nac en el '42 (risas); pero yo entr como
adscripta a la ctedra de Direccin Coral que tena C-
sar Ferreyra en el ao '66 y era una Ayundanta, en el
cargo de la Universidad, una adscripcin; pero era una
especie de Asistencia de Direccin que dur tres aos
hasta el '69 cuando por problemas que tuvo Csar con
la Universidad, por una licencia que no le dieron y qu
s yo, renunci y bueno...yo dud bastante de tomar el
cargo porque haba de por medio una cuestin que es-
taba poco clara con l, pero finalmente fue l el que me
dijo: " No, no...la sucesora natural sos vos, tens que
tomarlo"...entonces en el '69 entr con el cargo de Di-
rectora Interina porque eso no se concurs jams y se
hacan contratos anuales que se renovaban. Este...as
dure siete aos, hasta el '76, 24 de marzo del 76' ,
donde no me dieron ni siquiera la comunicacin de que
no estaba renovado mi contrato pero yo ya lo
saba...evidentemente.
Entonces, en el momento del '69, cuando, yo tomo el
coro ah es un momento de una gran ebullicin social,
poltica, el cordobazo, todo el estudiantado estaba muy
motivado y muy...era la poca de la bella utopa no?,
de que la gente ...daba su pasin, su pensamiento, hasta
su vida muchos dieron por las nuevas ideas, por los
cambios sociales, que fueron muy , muy fuertes en
ese momento.
Y al mismo tiempo haba una ambicin de hacer bien la
ENTREVISTA A NORMA BASSO
La siguiente transcripcin es un fragmento de la entrevista realizada en
Crdoba el 15 de septiembre de 1999 por Cecilia Curtino, Adriana
Musitano y Nora Zaga.
La misma se desarroll en el marco del Proyecto de investigacin: "El Teatro Estable de la Universi-
dad de Crdoba -TEUC-, un espacio institucional para la produccin de espectculos y la extensin:
1969-1974".
Ha sido cedida para este relevamiento por sus autoras.
msica, de celebrar la poesa en la msica, de hacer un
trabajo artstico y cultural vlido no?.
Entonces se... yo dirig el coro entre el '69 y el '76
con una interrupcin en noviembre del '72 hasta julio
del '73. Interrupcin que fue debida a que en un Acto
Acadmico por un Congreso Internacional de Pedia-
tra, nosotros debamos cantar, no s cuntas cancio-
nes, doce o trece canciones, americanas en general. La
cuestin es que como los discursos fueron muy largos
nos dejaron cantar cuatro nada ms.
Entonces cantamos cuatro canciones de las cuales
una fue la Tonada a Manuel Rodrguez, con letra de
Neruda, que se refiere a un guerrillero de la indepen-
dencia en la poca de Chile de San Martn, pero que se
llamaba guerrillero y adems deca : "En Til Til lo mata-
ron los asesinos" y eso ocurri tres meses despus de
la matanza de Trelew. Bueno, este... Muchos de los
coristas insistan en que pusiramos esa cancin. Yo
digo: "bueno, de todas maneras se sabe muy bien que
es letra de Neruda, que se habla de un guerrillero de la
independencia que fue colaborador de San Martn y ..."
Pero la forma en que el coro lo cant fue tal que pro-
dujo un silencio terrible en las autoridades que estaban
sobre el escenario, entre las cuales estaba el General
Ochoa que era jefe del III Cuerpo de Ejrcito en ese
momento y en la sala haba los mdicos, etc, pero tam-
bin muchos estudiantes. Entonces silencio sepulcral
en la escena en donde estaban las autoridades que se
miraban entre s y la gente joven que se para y aplaude
de pie.
Eso me vali (risa) mi... este...ser echada de mi car-
go por razones de servicio no s qu...sin que pusieran
ninguna causa en particular. Pero como yo era contra-
tada, interina cuya estabilidad no estaba probada , este...
pudieron hacerlo. Esto caus un enorme revuelo en toda
la universidad y en los diarios, en los medios
sindicales...como en aquella poca todava no se echa-
ba a la gente como despus se ech masivamente...en
el '76 en adelante, bueno, produjo un escndalo. Y
mismo... gente que vena de viaje en avin haba ledo
en el Clarn: "texto de Neruda causa exoneracin de pro-
fesora en Crdoba". Haba llegado hasta la prensa de
Bs As tambin. Y bueno, hubo movilizaciones, hubo
d-9. Entrevista a Norma
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cantidades de cosas... este...yo pe-

leaba con abogado para
ganar...este, digamos, enseguida
me puse a pelear apoyada por el sin-
dicato tambin. Pero ya en ese mo-
mento, noviembre del '72, muy cer-
ca de las vacaciones de verano y de
la apertura democrtica que vena
con las elecciones de mayo... Creo
que fueron en mayo las elecciones?
Cuando se eligi a Cmpora... o
marzo.?
Adriana Musitano -AD-: Marzo, fe-
brero y se asumi en marzo.
NB: Marzo, claro. Entonces, creo
que fue el da de Crdoba me pare-
ce que es el 6 de julio?
AM: Que asumieron?
NB: No, que hicieron un acto de des-
agravio en el Saln de Grados de la
Universidad donde el coro cant y
me dieron una resolucin del
rectorado sumamente encomistica
de mi heroico... (risas ) rol en las
Juventudes de Amrica y toda una
cosa que yo no s donde est por-
que la perd. Hubo cantidades de
movimientos, allanamientos, pape-
les que se perdieron, viajes, despla-
zamientos, y yo no s donde que-
d.
AM: Seguramente lo podemos en-
contrar en el archivo de la Univer-
sidad.
NB: Puede ser. Y creo que fue el 6
de julio, creo que fue el da de Cr-
doba, as que fue, bueno, una
reubicacin muy linda y retomamos
la actividad , por supuesto, con el
coro que ya era una actividad un
poco mal mirada porque, bueno,
despus de ese concierto, de esa
actuacin en el Saln en el Acto
Acadmico que cantamos esa tona-
da, nos bamos a barrio Los Naran-
jos a cantar en cosa popular, creo
que estaban los curas del tercer
mundo ah... estos curas revoltosos,
ni me acuerdo de los nombres, pero
ah completbamos y ya hacamos
una poltica diferente. Yo dije no
puede ser, que el coro universitario
este haciendo nada ms que pre-
sentaciones acadmicas o concier-
tos muy formales, es necesario di-
fundir e ir a lugares donde no se
canta, donde la gente no conoce la
msica coral. Y as empezamos a
hacer en barrios alejados, general-
mente movilizados por gente traba-
jadora de izquierda de distintos sec-
tores. Tratamos de que no fuera
nunca una cuestin partidaria en
particular que fuera una cuestin
ms bien ideolgica de una propo-
sicin, de una manera de hacer el
arte y para quin.
CC: Es decir que, ahora con lo que
vos decs, podra haber como dos
etapas del coro. Cuando vos estu-
viste como directora. Una etapa en
la cual vos decs, que "fue ms
acadmica". Una pregunta ma era
con respecto a los "espacios" en
donde actuaba el coro no? qu
espacios, qu pblico, qu reper-
torio haba? Vos ahora nombrs
dos etapas... o no s, parece.
NB: S, eso fue como una interrup-
cin. Pero en realidad la lnea em-
pez casi cuando yo me hice cargo
en el '69 y fuimos invitados en
Mendoza a un festival de coros. Y
ya hubo un problema porque los
muchachos estaban alojados en un
cuartel... hicieron algunas protestas
con respecto a las normas discipli-
narias (risas) Y ya se empezaba a
ver que el coro de Crdoba era un
coro muy revoltoso.
CC: Y el repertorio por ejemplo?
NB: Entonces tenamos un reperto-
rio Clsico, el Renacimiento, el Ba-
rroco, Romnticos, generalmente a
capella...hemos hecho alguna cosa
con orquesta?...s, con pequeos
grupos instrumentales tambin; y
un repertorio popular, donde haba
ya una generacin de arregladores
entre los jvenes msicos entre
otros... este ...Cmo se llamaba
el gaucho, de nombre?
AM: Waismann?
NB: S, Waismann, no me acuerdo
su nombre de... Que fue el asisten-
te de direccin... haca arreglos... yo
haca arreglos tambin. Bueno, ha-
ba cantidades de.... el Caio Viale,
gente que se mova en ese momen-
to para adaptar un repertorio popu-
lar folklrico, de valor, con buenos
textos a la msica coral. Y fue un
poco pionero eso, porque hubo un
movimiento en la poca de
Guastavino, Boero, toda esa gene-
racin de msicos de los aos trein-
ta, cuarenta , que produjeron m-
sica folklrica adaptada a Coro. Pero
eso nos pareca viejo a nosotros,
nos pareca... pese a que hay cosas
de Guastavino que son maravillo-
sas, de Ginastera hemos hecho tam-
bin; pero haba que actualizar y
haba que verter en estilo coral y
bien vertido las canciones que can-
taba la gente... de Atahualpa
Yupanqui, de... de... bueno de mu-
cha gente no?.
CC: Recin dijiste" lo popular". Le
un artculo de La Voz del Interior
de 1974 donde habla la gente de
Canto Popular que estaban orga-
nizando el 3er Encuentro Nacional
de la Cancin Popular. Ellos all
definen lo que entienden por po-
pular y plantean una discusin en
torno a lo que se entiende por po-
pular... qu era para el coro lo
popular?
NB: Bueno justamente esa posibili-
dad de dar una forma ms elevada,
en el sentido que era ms comple-
ja, de hacer un arreglo coral a cua-
tro voces, u ocho voces o lo que
fuera de un tema que es cantado con
una voz y una guitarra, significa una
versin ms elevada en el sentido
del trabajo musical y que al mismo
tiempo est hecho con la voz, y que
la gente se identifique, los que can-
tan y los que escuchan con ese pa-
trimonio sobre todo folklrico.
En aquella poca con Canto Popu-
lar estbamos en contra de los cuar-
tetos, no es que estuviramos en
contra, digamos, criticbamos la
vulgarizacin masiva y con fines
comerciales que hacan los cuarte-
tos, que ya entonces ganaban mu-
cha plata con lo que hacan y trat-
bamos de instaurar una cosa popu-
lar en su origen y que tuviera un tra-
bajo de recreacin y de elabora-
cin... Cada uno, bueno, en Canto
Popular haba muchos, muchos
grupos diferentes o solistas; el ni-
co coro que como tal estuvo fue el
nuestro, porque nosotros estba-
mos ya desde antes de la creacin
de Canto popular en esa movida.
Digamos, que considerbamos que
lo popular deba ser muy bien he-
cho y lo mejor. Entonces llevarlo
justamente a los auditorios que no
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tenan la posibilidad de esa msica,

siempre guardando una primera
parte del concierto clsica porque
tambin considerbamos que esa
msica tena que ser conocida y te-
na que ser justamente conocida
porque no tenan mayormente po-
sibilidad de acceso.
CC: Pero en relacin a los cuarte-
tos, por ejemplo, alguien podra
haber dicho que lo de ustedes era
algo "popular elitista". Porque por
ah el cuarteto surge... lo que la
gente puede reconocer en el cuar-
teto es lo popular de las letras del
cuarteto, el ritmo del cuarteto. Y
lo otro , hacer cantos corales con
letra de Neruda por ejemplo, de
hacerlo popular No era popular
relacionado con trasladar cierta li-
teratura o el arte al pueblo?
NB: S. Haba siempre una idea de
una cierta elevacin. Digamos, en
contra la vulgarizacin masiva que
generalmente contena fines comer-
ciales, en primer orden no es cier-
to?. Este... En realidad yo...a m
nunca me gust la msica de los
cuartetos. Pero no es que estuviera
en contra particularmente del esti-
lo, y de la diversin de que la gente
bailaba con el "chunga, chunga,
chunga", sino que de cualquier ma-
nera una fuente de extraordinaria
ganancia para ellos, haciendo una
msica realmente fcil en el mal
sentido, que evidentemente es el
gran tema del consumo. Cuando se
quiere dar una cosa del consumo
masivo se la abarata mucho y la
calidad tambin. Eso siempre pas
desde la aparicin de la sociedad de
consumo, siempre pas. Entonces
dentro de eso estn dados otros
conceptos que tenan... yo digo
elevacin...no s cmo decir...la
cosa que fuera de carcter artsti-
co, en ese caso no tena ninguna
intencin comercial, de ningn tipo;
incluso yo cuando... me acuerdo de
todo lo que hacamos, yo estaba
pagada para hacer los ensayos,
pero... cuntas cosas de ms! De
ensayos, de conciertos, de ir para
ac, para all! Que yo en la vida pen-
s que tena que reclamar un cobro
suplementario o que tena que...
para m era una fuente de
ganancia...Jams! Era la pura... El
puro ideal Te das cuenta?. No s
si me explico bien con respecto a
esas cosas. Bueno, el tema de los
cuartetos es un poco un ejemplo
grueso No es cierto?, porque...
Y bueno, entonces dentro de Canto
Popular existieron muchas... diver-
sas tendencias polticas, diversas
tendencias estticas y haba una
intencin de una cierta calidad y que
dentro de la variedad se apreciara
todo. Y nosotros como coro ramos
los nicos que... entonces ah utili-
zbamos nuestro repertorio
popular...pero sino en los concier-
tos que hacamos en los barrios
siempre haba una parte clsica al
principio...porque yo consider y
sigo considerando que es bueno,
til y agradable cantar bien una cier-
ta msica que est en el patrimonio
de la cultura.
CC: En los barrios , cmo reac-
cionaba la gente, el pblico fren-
te a esas propuestas? Cmo era
la recepcin?
NB: Yo me acuerdo vagamente de
cosas, pero me acuerdo una vez
que fue, no me acuerdo en qu ba-
rrio fue, en una iglesia chiquitita
de...un barrio bien alejado, ya no me
acuerdo muy bien el mapa de Cr-
doba (risa)...la gente realmente del
pueblo, casi de villas, eran barrios
precarios, digamos no?...no de
villa miseria pero de barrios preca-
rios, ...Entonces, la primera parte
escucharon con respeto y despus
cuando vino la parte chacarera,
zamba y todo esto...msica brasi-
lea tambin que hacamos con
mucho ritmo y todo eso, toda la
gente se anim mucho ms...pero
al final vino a decirnos una mujer
grande, una viejita me dice: "yo cre
que las coros eran noms cosas de
iglesia", dice: "pero qu lindo", dice...
"Qu lindo"
CC: Haba comunicacin con la
gente...
NB: S, s. Esto es una parte No?
Pero por un proyecto mo que se
va a desarrollar ms adelante con
un grupo que tengo en Francia es-
tuve en comunicacin con la Fun-
dacin Macri, en Bs As, para lograr
un financiamiento de futuros con-
ciertos. Ellos acaban de hacer un
ciclo de conciertos en barrios muy
alejados tratando de utilizar las igle-
sias como lugares de concierto;
cosa que no es muy usual ac, con
los coros ms importantes. El es-
tudio de canto coral de Lpez Pucio,
el grupo de Canto coral de Andr
[Sic], el Coro juvenil de SADOF que
son los tres mejores que hay en Bs
As en este momento, con progra-
mas superdifciles. Incluso Lpez
Pucio hace nada ms que Siglo XX,
hay cosas duras de escuchar y me
deca la persona con quien yo ha-
bl de esta fundacin, dice: "No se
imagina el xito que tuvo, cmo la
gente escuch eso con una
receptibilidad extraordinaria". Es un
poco el milagro de la voz tambin.
Un coro es algo que es muy fuerte,
porque la voz se transmite a travs
del cuerpo, a travs del alma, hay
una parte emocional y un irracional
de la voz que es muy importante y
que pasa aunque las msicas que
se hagan no se comprendan dema-
siado si son de estilos muy
trabajados...pero que la gente lo
recibe regiamente. Bueno, en esa
conviccin estbamos nosotros, no
nos hacamos ningn problema de
llevar una dificultad mayor y en ge-
neral la respuesta era positiva....La
respuesta de la gente era positiva.
Este... En todo caso nosotros en-
contrbamos mucho ms sentido
en hacerlo as que en reservar nues-
tros conciertos nada ms que para
las aulas acadmicas o para los
grandes teatros y en ese mismo
sentido se organiz un ciclo que
Radio Universidad, ayud muchsi-
mo y lo llenbamos siempre , en la
Sala de las Amricas, no puedo de-
cir en qu ao, no sabra decir exac-
tamente, donde tomamos la moda-
lidad de hacer una mitad del pro-
grama el Coro y la otra mitad algu-
nos de los grupos que se haban
formado internamente en el Coro
porque eso tambin fue una cosa
particular de esa poca, empez una
floracin de iniciativas individuales,
cuartetos, dos, donde Nora y Delia
ya empezaron all, el grupo GREGOR
empez all; Quin ms?, Naci-
miento , de alguna manera...
50
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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+

NZ: Cantares
NB: Cantares, bueno, grupos que
despus surgieron y cada uno con
su direccin el Pichi y el Daniel que
hacan msica estilo Beatles
NZ: El do Marsana se llamaba
NB: El Do Marsana se llamaba. Una
efervescencia, una floracin, una
calidad, porque todos ellos eran
apasionados, pero adems estaban
formados musicalmente bien, no
nicamente por el coro pero se daba
la ocasin de que a travs de ese
reclutamiento dentro del coro, don-
de se atenda siempre a la forma-
cin vocal, a que la msica fuera
bien hecha, a una interpretacin
musical y todo esto, bueno, gente
que tena tambin otra formacin en
un lado...empezaron a aparecer
como grupos que despus siguie-
ron su carrera.
Hicimos un ciclo.. no s cuntos
conciertos habremos hecho.
AM: Fue antes de los recitales po-
pulares de los SRT?
NB: O fue parte de eso?
NZ: A ver...voy a usar mi memo-
ria...
NB: Us la tuya porque para m es
un poco vago con respecto al tiem-
po.
NZ: Canto popular empez, abri
a pblico su presentacin en el
ao .... el 14 de julio del ao '73.
NB: Claro, esto que digo es del an-
terior, es de antes.
NZ: Tiene que haber sido por lo
menos el ao 72 o parte del 73.
NB: No, antes, antes de que me
echaran, yo creo que fue eso...el
ciclo... en el '70 puede haber sido...
yo me acuerdo que nos hacan mu-
chsima difusin por Radio Univer-
sidad y llenbamos siempre. Cun-
to habremos hecho? Cuatro, cinco,
seis presentaciones... no me acuer-
do... pero esa modalidad de presen-
tar al mismo tiempo uno de los gru-
pos fue muy linda no?...Esas co-
sas que inventbamos! Porque ha-
ba pura creatividad en ese momen-
to (risas)
NZ: Vos encontrs alguna rela-
cin entre eso que haca el Coro
universitario y lo que luego qued
como la estructura de Canto po-
pular?
NB: Sin duda hay una relacin, en
todos esos objetivos de llevar lo
popular de una manera enaltecida y
enriquecida y con un gran respeto
por el pblico al mismo tiempo.
Pero yo creo que nosotros fuimos
pioneros de eso y entramos des-
pus en Canto Popular. Tuvo una
ambicin ms grande, no?... una
ambicin de reunir los grupos... no-
sotros lo hacamos, bueno, como
coro yo no consultaba a nadie ah
y nadie me par nunca en la Escue-
la... salvo cuando me
echaron...(risa) Ah s!
AM: Habls de una relacin con la
Escuela. Me gustara ver esa par-
te institucional. Porque en el '42
habls de un Coro central de la
Universidad, pero ya ests hablan-
do de la relacin con la Escuela
de Artes Hay un pase
institucional desde el Rectorado o
la Universidad en general hacia la
Escuela de Artes?
NB: Yo no lo s a eso. Yo creo que
los cargos y los salarios respecti-
vos de Director , asistente y
acompaador... era la Escuela de Ar-
tes que los pagaba. Pero en reali-
dad el Coro, institucionalmente, yo
no s si dependa de la Escuela de
Artes o del Rectorado.
NZ: Dependa del rectorado, pero
los ensayos se hacan en la Escue-
la de Artes y la Escuela dependa
del Rectorado en ese momento no
era parte de la Facultad de Filo-
sofa.
NB: Claro, entonces haba una es-
pecie de autonoma en eso y bue-
no, el rectorado nos pasaba las pro-
posiciones de actuacin en actos
acadmicos en general. Ah era casi
una obligacin ir, digo, era una obli-
gacin.
AM: Esa era actividad propia-
mente de extensin? Ustedes te-
nan que ver con el secretario de
extensin de la Universidad? No
no?
NB: No. Nosotros lo hacamos por
nuestro... toda esa extensin "Avant
la lettre" lo hicimos por nuestra
cuenta, en realidad qu locos que
ramos no? (risas) Poda haberse
pensado en la forma institucional,
haberse apoyado en las estructuras
ya... de todas maneras en aquella
poca desconfibamos ms de las
estructuras de lo que podamos
confiar... este... porque en general
los funcionarios...Ni s quien es-
taba en extensin en aquella po-
ca! No era Nora sin duda.(risa)
CC: Es decir que si bien dependan
del rectorado ustedes eran bastan-
te independientes, o sea, no es-
taban muy condicionados por la
institucin para hacer cosas.
NB: No, en todo caso si lo estba-
mos yo no me enter (risas) Haba
una autonoma, una capacidad de
crear cosas nuevas y de darse los
medios que fue evolucionando con
el tiempo, no? Que fue hacindo-
se poco a poco. Despus surgieron
dos viajes memorables. Uno a Chi-
le. Habamos recibido a un coro de
Talca y el coro de Talca nos recibi
en Chile y nosotros por nuestra
cuenta nos financiamos el viaje.
Hubo un pedido de apoyo al
Rectorado para avalar un poco la
marcha de esto, pero no hubo ni un
centavo.
As que hicimos rifas, no s, con-
ciertos pagos y para el viaje a Chile
que fue en el '71, en pleno perodo
de Allende. Este...Bueno, Era la
euforia en Chile! La euforia por to-
dos lados no?. Nosotros fuimos
a Talca, Concepcin y Santiago a
cantar... y fue muy lindo viaje. En
mnibus, no s cuantas horas hici-
mos, cruzando la cordillera y
descruzando la cordillera y todo el
resto, pero fue maravilloso ese via-
je. Y tambin hecho con nuestros
propias fuerzas, obtuvimos un pa-
pel del rectorado diciendo que au-
torizaba , avalaba, apoyaba pero...
despus cuando vine de vuelta a dar
cuentas. Claro! Habamos estado
en la Universidad tcnica, all, ha-
bamos estado en la casa de la Mo-
neda, recibidos por las autoridades
chilenas de ese momento y no les
gustaba nada. No nos dieron ni una
felicitacin, ni una .... nada
AM: ni un reconocimiento
NB: ni un reconocimiento. Y des-
pus se hizo un viaje a Brasil por
medio de uno de los integrantes del
coro que tena relaciones y tambin
puro pulmn. Y ah fuimos a cantar
51
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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+

a Brasil, en Ro Grande do Sul. Via-

jes memorables porque se hicieron
con muchsimo esfuerzo, pero con
muchsima alegra y muchsima eu-
foria. Y, bueno, generados por no-
sotros mismos no?.
AM: La bsqueda de esos dos espa-
cios, de Brasil y de Chile, era una bs-
queda de relaciones polticas y segn
una intencionalidad ideolgica?
NB: No directamente. Coincidi que
Chile estaba en ese momento en ple-
no perodo de Allende, de la Unidad
Popular o el Frente popular...
Cmo se llamaba?
NZ: Unidad.
NB: Unidad. Pero, bueno, en reali-
dad el detonador de eso fue que re-
cibimos al coro chileno y despus
el coro nos devolvi la invitacin. Y
bueno... En cambio en Brasil la si-
tuacin era menos ...
AM: Clara?
NB: Pero lo mismo conversbamos
con los estudiantes de las Universi-
dades, este... Hicimos intercambio
de ideas y de cosas y decan: (imi-
tando la fontica brasilea) "Argen-
tino es pesimista...muito inteligen-
tes pero pesimistas"
Nosotros que veamos que ellos es-
taban con el plan Rondn, que se
distribuan los estudiantes de un
lado iban a otra punta del Brasil
para.... pero era todo dentro del
marco ideolgico y poltico que no
era el nuestro para nada. (risa) Me
acuerdo que decan eso: "muito
inteligen...no s cmo se dice en
portugus?, pero pesimistas". Era-
mos pesimistas (risas)
NZ: Yo advierto que en tu memo-
ria no queda muy claro que Canto
Popular en realidad sali del Coro
Universitario. Como yo fui una de
las fundadoras...
NB: Vos sabs que yo no lo tena
tan claro a eso.No me digs? Cla-
ro yo particip desde el principio
tambin.
NZ: Porque los grupos que funda-
mos Canto popular ramos los gru-
pos que se formaban con los
Coreutas del Coro Universitario
que habamos hechos esos
subgrupos, esos dos, tros, ter-
cetos, cuartetos y quintetos que
empezamos a trabajar por inicia-
tiva tuya en relacin a esas fun-
ciones que dbamos como decs
vos en el ao '71, '70, '72, con
apoyo de Radio Universidad y en
la Sala de las Amricas. Y son
esos los grupos que luego con-
formaron el origen de Canto Po-
pular al que se invit gente a par-
ticipar que ya no eran... exacta-
mente coreutas.
NB: Claro! Que eran solistas, que
eran otros grupos que existan...
Mir vos!... Yo estoy descubrien-
do cosas (risa) . Incluso charlando
con los coristas, los otros das, de-
can "Te acords cuando nos tiro-
teaban que nos tuvimos que esca-
par y tuvimos que ensayar en el tea-
tro. Pedimos permiso porque tena-
mos miedo de ensayar ac?" Yo
tena borrado de mi cabeza eso,
efectivamente hubo un tiroteo.
NZ: las tres A
NB: Claro. En la poca...debe haber
sido en el '74 eso. Ya cuando las
tres A estaban...
AM: Estaban el Saln de Actos
de la Universidad?
NB: No, estbamos ac, en la es-
cuela de Artes. Por un tiempo emi-
gramos a ensayar a otros lados, a
las casas de la gente, en el Teatro
Rivera Indarte que nos prest... San
Martn, que nos prestaba... como yo
estaba en el coro de Cmara al mis-
mo tiempo, yo era ayudante
subdirectora del Coro de Cmara
cuando lo dirigi Ferreyra, ah es-
tuve 10 aos como subdirectora.
Ah se termin con la ley de
prescindibilidad. Un poquito ms
tarde porque yo era planta perma-
nente, no era una cuestin de con-
trato sin ninguna estabilidad, enton-
ces, me pusieron la ley de
prescindibilidad.
AM: En qu ao, '74?
NB: En el '77... no fue despus
AM: ah... fue despus...
NB: Fue, yo dur...El Coro de c-
mara que era el nico trabajo que
me quedaba, despus de que me
echaran de ac, tena cuatro hijos
aparte, no era tan fcil. Trat de du-
rar. Despus, cuando la situacin se
puso muy crtica en Crdoba, a ni-
vel seguridad, nos fuimos a Rosa-
rio con un contrato que tena mi
marido. Mi marido dirigi la Come-
dia Cordobesa hasta el "Navarrazo"...
Hugo Herrera y lo echaron por el
Navarrazo a l tambin... antes...
Eso fue en el '74. Pero la ley de
prescindibilidad se puso a partir del
golpe. No s si antes se ejercitaba,
creo que fue una ley especialmente
hecha para vaciar de gente. Y como
yo viv cuando me fui a
Rosario...Tuve una carpeta mdica
larga, tena una fatiga vocal impor-
tante, no poda ms... bueno se re-
unieron la cantidad de elementos...
pasadas las vacaciones de verano
me reintegr como administrativa
porque no poda cantar, tratando de
dar un preaviso, de hacer un mes
de trabajo para que yo pusiera el
preaviso y renunciar antes de que
me pusieran la prescindibilidad,
porque ya no pensaba irme del pas
y la ley de prescindibilidad impeda
de ser contratada o trabajar en nin-
gn estamento oficial por 5 aos.
Entonces yo digo, "bueno prefiero
renunciar". Pero me la pusieron lo
mismo. Y ah nos fuimos primero a
Bolivia, Paraguay, Brasil y despus
nos fuimos a Francia en el '79. Y
con la gente del Coro no me volv a
juntar... Bueno, volv en el '89 y nos
juntamos un poco para recordar, los
que lograron conectarse entre ellos
y fue emotivo y yo les contaba lo
que haca en Francia y ellos me con-
taban lo que... nunca ms existi el
coro como coro Universitario de
todas las Universidades, empezaron
a existir Coros de facultades.
Ahora con estas reuniones yo digo:
Qu cosa no? .Hubo que esperar
23 aos para que empezaran a salir
cosas... Bueno, una cosa muy, muy
emocionante y muy... Yo me enter
de muchas cosas de la vida de ellos
despus, y recordamos cosas que
yo no recordaba. El asunto del tiro-
teo yo no lo recordaba.
CC: Con lo del tiroteo se me ocu-
rre pensar, ya has dicho en varias
ocasiones. Nombraste lo poltico
como "que no hacan actividad
poltica". No s, Subyaca lo po-
ltico en el quehacer de ustedes o
no? Eran conscientes de eso?
NB: S, sin duda. Lo que evitbamos
hacer poltica partidaria dependiente
52
LA PISADA DEL
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+

de un partido en especial, digamos

, era un movimiento digamos, ins-
pirado por ideas de izquierda evi-
dentemente. Haba distintas posicio-
nes y distintas militancias adentro
y tuvimos dos desaparecidos, dos
matados en intento de fuga... unos
cuantos que pasaron larga prisin...
y muchos que nos fuimos (silencio).
Digamos que pagamos caro. Es
como si recin pudiramos empe-
zar a llorar eso.
AM. Esta relacin con la historia y
la poltica y la conciencia poltica
que ustedes tenan Les trajo pro-
blemas internos, dentro del gru-
po del coro universitario? Cmo
discutan, cmo debatan, cmo
seleccionaban las obras? Ese tipo
de relaciones?
NB: Bueno en general las obras las
propona yo. No haba muy mucha
discusin de eleccin porque pue-
de llegar a ser muy catico eso,
no? Hay un cierto ejercicio de la
autoridad que hay que preservar
para definir y decir... pero yo dira
que haba un acuerdo subyacente o
que se discuti en algn momento.
Seguro, de hacer este tipo de ac-
ciones, de cambiar el rol del coro,
de hacerlo... de empezar una accin
diferente. Eso s, haba un consen-
so general. Yo no recuerdo nadie
que dentro del coro se haya opues-
to, o haya puesto mala cara porque
tena otras ideas. Claro era tambin
un momento de una efervescencia,
de una vocacin terrible de la gente
por ideas, por utopas, por... bue'...
era maravilloso en ese sentido.
AM: Se sentan ustedes...con
"transformar el coro era transfor-
mar la vida", la sociedad...Cul
era la funcin de este coro?
NB: Claro, el tema era cmo respon-
da el coro a una expectativa social
que de entrada no estaba formula-
da, porque el coro estaba hecho fun-
damentalmente para cantar en ac-
tos acadmicos o hacer conciertos
importantes. No estaba previsto ni
siquiera por una extensin univer-
sitaria que se haya preocupado de
decirnos vamos a hacer...vamos a
abrir el juego.
Este...Era todo una reflexin sobre
una actividad que yo dira privilegia-
da, como la de cantar en un coro.
En ese momento haba una peque-
a beca que permita a los estudian-
tes pagarse el comedor universita-
rio, hacamos concursos de entra-
da seleccionando a la gente; tuvi-
mos esa ventaja porque haba esa
pequea beca entonces pudimos
seleccionar muy buenos elementos
no?, de cantantes y de msicos
de todas las facultades en realidad;
no eran msicos de...poca gente de
la Escuela de artes en s mismo,
instrumentistas, la mayora vena de
todos lados y ...Pero estaba contes-
tando algo y se me fue...
AM: Sobre esa situacin de privi-
legio... Decas vos...
NB: Ah! Claro, de cmo hacer para
que eso fuera generoso, para que
eso tuviera otro sentido no?
Eso significaba una toma de posi-
cin frente a una sociedad que en
ese momento estaba con intencio-
nes de cambio y que estaba en ple-
no movimiento no?, como si es-
tuviramos dentro de una cosa
natural...Ahora veo que no era tan
natural! (risa)
CC: Podemos decir entonces con
esto que era un fenmeno cultu-
ral de Crdoba, esta actitud de
transformar la sociedad con el
arte...
NB: y no es por azar que el
Cordobazo existi en Crdoba. Ha-
ba toda una efervescencia obrera,
sindical, estudiantil que estaban...
Incluso comparado con el mayo del
'68 la unin sindical estudiantil fue
mucho ms fuerte. Claro, all hubo
muchos ms problemas no?.
AM: Ms de la educacin que al
sistema en general, no?
NB: Bueno, sera otro tema. (risa)
Ms vale que no lo toquemos!
()
AM: Con respecto a los espacios,
vos hablaste que no eran masivos
pero ustedes por ejemplo, ya con
Canto Popular se ...
NB: S, s...ah s...
AM: Se presentaban en Atenas.
NB: S, ah s fueron fenmenos mu-
cho ms grandes esos. S, nuestros
conciertos al principio...los mismos
conciertos que apoy Radio Univer-
sidad en la Sala de las Amricas...
la Sala de las Amricas llena era...no
s qu capacidad tiene , pero era ...
NZ: 1400
NB: Era mucho pblico.
AM: Y ustedes sentan por parte
del pblico la adhesin a las pro-
puestas estticas y polticas?
NB: S. El hecho de que ellos vinie-
ran masivamente as, que nos si-
guieran ... yo ni me lo planteaba en
ese momento porque era la realidad.
Yo ahora veo esas cosas y se los
puedo decir porque ustedes me lo
preguntan, pero en ese momento
estbamos tan metidos en la accin,
en el trabajo, en la emocin, en la
vida, que no... S, nos habamos
planteado que no queramos seguir
trabajando para elites, que trabaj-
bamos dentro de los marcos muy
acadmicos y muy solemnes, pero
a partir de ah lo que pas fue una
constatacin de que estbamos ha-
cindolo bastante bien, que lo es-
tbamos haciendo.
NZ: S seora!
NB: (risa) Sin haber mucho teoriza-
do sobre el tema.
AM: Hablando de teorizaciones,
"Canto Popular" implica una
teorizacin sociolgica y poltica
importante. Tens recuerdo de
algunos debates dentro del Coro
Universitario con estas personas
que estaban dando las marcas
ideolgicas y polticas de "Canto
Popular" o era como lo marcs
como una cosa ms natural, ms
del ir haciendo? O haba una
programtica? .
NB: Yo creo que en momentos da-
dos se discutieron cosas en Canto
popular, se discutieron principios de
accin, cmo encaminar la... den-
tro de un panorama pluripartidario
tambin. Hay que ver que Canto
Popular tambin tuvo esa preocu-
pacin del pluralismo dentro de la
izquierda, de manera que no pudie-
ra ser identificado como
instrumentado por un partido o un
sector de un partido.
Y en ese tono se discutan cosas,
muy ampliamente, con respecto a
lo popular y a lo vulgar, con res-
pecto a lo popular y lo populista...
Con respecto a ese tipo de cosas.
Se estaba esbozando una idea , es-
53
LA PISADA DEL
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+

bozando una forma de actuar con

una idea de fondo que estaba en ese
tenor de cosas, de mejorar, elevar
y hacer lo mejor posible la msica
del coro para la gente y para dar y
recibir. Hubo manifestaciones de
fondo poltico contra... por los pre-
sos polticos, por... hubo distintas
manifestaciones que tuvieron ca-
rcter ms poltico en contra la dic-
tadura, masivamente sin ser
especficamente de un partido. As
que bueno, esa discusin eran ideas
que empezaban a modelarse y se
discutan muy ampliamente.
NZ: Quers agregar algo ms
Norma?.
NB: (risa) Yo les agradezco mucho
que me permitan hablar y pregun-
tarme yo misma todo estas cosas.
Pero yo estoy hablando y me asom-
bro (risa), me sombro de todo eso
no?. Y bueno, ojal que les sirva a
ustedes y que...
AM: Este asombro tuyo Tiene que
ver tambin con relacionarte con
tu presente? Este pasado...
Cmo funciona este pasado en el
hoy tuyo?
NB: Ay! No es muy fcil decirlo,
porque de todas maneras mi activi-
dad en Francia no est ligada a un
movimiento de este tipo, pero siem-
pre estuvo como digamos inspira-
da por una idea de pedagoga, por
una idea de, con los coros amateurs
sobre todo, de hacer que todo el
mundo pueda cantar y cantar bien.
Hay una forma de hacer las cosas
que est en esa manera de ser que
ya empec a tener ac. Ultimamen-
te hemos creado con mi marido que
es, cmo se llama, director de tea-
tro en Francia, con uno de mis co-
ros, un espectculo llamado "Le
temp des revolte", "El tiempo de las
revueltas", que empezaba por la
Revolucin francesa y terminaba
con las Madres de Plaza de mayo,
con Sting. Y que fue extraordinario
porque pasaba por... Francia es un
pas heredero de todo eso. Pasaba
por la Revolucin LA CERA, por la
Comuna, por la Revolucin del 17',
por la Primera guerra, por la Segun-
da y las canciones de la resistencia
y despus pasaba a Latinoamrica
con el Che Guevara, por supuesto.
Bueno, a la gente le hizo... muy tar-
damente hicimos esto tambin
no?. Una cosa as que fue... Bue-
no, le contaba a Nora que para el
30 aniversario del Che Guevara
tambin hicimos, "hicimos", yo co-
labor pero fue mi marido el que lo
puso en escena, una especie de acto
artstico en conmemoracin entre
los muchsimos que se hicieron en
la Plaza de la Sorbona, donde en
realidad en lugar de discursos y
cosas haba cuatro comediantes
que lean distintos textos del Che,
pero como de antes, desde el prin-
cipio hasta el final y tres grupos
excelentes, uno de msica argenti-
na, otro de msica boliviana y otro
de msica cubana que hicieron ar-
tstico eso. Y fue mucho ms im-
portante que los discursos no?.
Fue muy emocionante. Y esta cosa
con el coro de San Michelle nos fue
un poco sugerida por el director del
centro, del espacio, del teatro.
"Cmo no se nos ocurri nunca
hacer esto con los antecedentes de
Norma?". Y yo "Pero claro!". Y todo
el mundo estuvo de acuerdo. Y bue-
no, resulta que produjo un efecto
emocional terrible en la gente, por-
que hay muchas canciones que son
muy . muy profundamente vividas
y recordadas por la gente [Sic] des-
pus hicimos msica de
Sostakovich para la Revolucin
Rusa muy linda. Hice arreglos yo de
distintas cosas, hasta lleg a poner-
se una imagen fantstica que fue
idea de Hugo, que haba un decora-
do muy mvil y se ponan las ban-
deras de cada lugar en cada hecho,
iban Attacher?, enganchando,
anudando una especie de gran te-
ln en el fondo que se levantaba y
bajaba y jugaba distintos roles. Y
en un momento, baja de la parrilla
directamente una gran bandera nazi
con una esvstica as y ah haba-
mos pensado poner alguna cancin
del Reich para la parte alemana de
la guerra, pero claro, no... Y al Hugo
se le ocurri poner el andante de la
7 sinfona de Bethoven cantado a
boca cerrada por un grupo de de-
portados que giraba debajo de la
bandera. La gente lloraba a litros en
la sala. Entonces, en una de esas,
alguien arranca la bandera -ya es-
taba previsto-, la desgarra, la des-
garraron toda y vienen cantando la
Cancin del Partisano que es el him-
no de la resistencia francesa y vie-
nen cantando... y fue brbaro. Des-
pus bajaba la esfinge del Che y can-
tbamos "Hasta siempre comandan-
te" y terminbamos cantando "The
dance alone" con las mujeres con
pauelos blancos.
Bueno, eso fue tardo en mi accin
all, pero fue una especie de
religarse que fue surgiendo as. Yo
no s si hace falta que pasen tantos
aos ... porque a m me asombraba
que esta vez, la ltima vez vine hace
10 aos, por menos tiempo tam-
bin. No fue la misma comunicacin
con la gente. Y ahora nos encontra-
mos, pero fue una ceremonia de
intercambios, de cosas muy ntimas
de distintos ngulos de visin que
cada uno tuvo , de cmo...me re-
cordaron cosas que yo no me acor-
daba y las cosas que decan todos
es que nunca haban tenido una re-
lacin de amistad y de cario tan
profundo entre s con nadie como
con ese grupo del coro universita-
rio. Que para ellos fue nico, para
m tambin, jams yo tuve un coro
como el coro universitario.
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d-10. Recuerdos e impresiones de Jorge Elas Lujn
LA PISADA DEL
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eso. Como ya pas bastante tiempo, mis recuer-

dos son parciales. En el 72 hicimos una fiesta
tratando de juntar a gente que cantara y tuviera
la inquietud de ser relatores de lo que estaba
ocurriendo. En esa poca muchos queramos un
poco seguir la lnea brechtiana de responder al
momento histrico que se estaba viviendo. Y as
empez a formarse un grupo donde la gente
poda tener diversas orientaciones en el terreno
poltico e ideolgico, pero todos tenamos un
espritu muy comunitario. Entre los msicos
estaba Luis Alesso, Nora y Delia, Rodolfo
Taubas, el Colorado Roca, el grupo Martn
Maguceno. Haba folkloristas, rockeros, clsicos,
jazzeros... La gente joven de folklore venia. Claro,
a alguno seguramente le costara sentarse al
lado de los rockeros melenudos del grupo La
Oreja. No ramos iguales ni tenamos los mis-
mos gustos, pero s un deseo comn: el deseo
de colaborar en algo que pareca nacer para bien
en nuestro pas. Eso superaba las diferencias.
Eramos muy tolerantes. Yo creo que apostba-
mos a la tolerancia. Uno de los valores que ms
puedo rescatar de Canto Popular es eso. En una
poca incluso en que las consignas eran por
ejemplo "Ni golpe ni eleccin: Revolucin!".
Entonces tu dices, pero cmo? Estaba polariza-
do el espectro social y poltico, pero al mismo
tiempo haba un deseo de lograr remover cosas,
lograr una sociedad mas justa, lograr una cultura
no escapista. Ese punto de acuerdo mnimo que
tenamos todos, era mas que suficiente. No hace
falta mas para empujar una bsqueda. Y todos
nos sentbamos ah porque se iba a apoyar una
serie de mociones que a veces parecan contra-
dictorias. Pero mi sensacin y mi creencia es
"Con un grupo muy pequeo, despus del
Cordobazo, intentamos lo que llamamos Tiempo
69, y que tubo solo una incidencia a nivel sindi-
cal y barrial sobretodo. No trascendi a espacios
masivos ni nada. Hacamos recitales digamos
multi expresionistas, un lenguaje totalmente
variante, con integracin de artes. Estaban
Mnica Barbieri y Nora Alvarellos (danza) y si no
recuerdo mal Daniel Lutzqui, yo (msicos) y el
Negro Martell (actor). Creo que el negro estuvo
en La Chispa tambin, con Paco Gimnez, Galia
Cohen y otros.
Mnica y Nora tendran entre 15 y 17 aos.
Trataban de buscar un lenguaje popular en la
danza, y en esa bsqueda iban hacia la cosa
indgena, trataban de empezar por ah... Me
acuerdo de una vez que hicieron una danza con
msica de Ua Ramos, vestidas todas de rojo, y
haba gente del Sindicato en donde actuamos
que deca: "Mir la lombriz ertica!".
En el 71 hubo una cosa an mas chica que
Tiempo 69: Nos reunimos La Chispa y yo como
solista, e hicimos poesa coral y canciones.
Actuamos para los sindicatos CITRAC y CITRAM.
Tambin hice un espectculo para nios con un
grupo que se llam Los Saltimbanquis (mas o
menos dur 3 aos) donde ya tenamos algunas
canciones de las que grab en Mxico. Fueron
mis primeras experiencias. Lo que ocurra es que
estbamos en un momento en que la idea de
reunirnos y aunar fuerzas flotaba en el aire, era
una necesidad. Se estaba dando a nivel poltico
tambin, entre los distintos movimientos socia-
les, por todos lados se juntaban fuerzas
barriales, sindicales, populares...
Canto Popular entonces fue una resultante de
RECUERDOS E IMPRESIONES
DE JORGE ELAS LUJAN
De una conversacin con Mariano
Medina en Cerro Lujan, Ro
Ceballos, Enero de 1995.
Sntesis de contenidos:
Los 70, Canto Popular de Crdoba, grupos Tiempo
69, Los Saltimbanquis y Nacimiento
TRACKS DE SONIDO COMPLEMENTARIOS
(Otros fragmentos de esta conversacin informal)
Sobre el proyecto de Canto Popular, el repertorio
del grupo Nacimiento, la censura y el Exilio.
Hay referencias: a las canciones "El Barquito Transparente",
"Un pasito adelante" (incluidas en el relevamiento), e
"Marcha hacia el sol",(Ver Doc 49 - Recuerdos de La Chispa
en el Desarmadero del Ciclo TXI Cba 2002.
Sobre la ltima funcin masiva de Canto Popular en
Crdoba "Toso juntos"
Realizada el jueves 6 de noviembre de 1975 en el Crdoba
Sport el mismo da del entierro de Agustn Tosco. Referen-
cias a la actitud democrtica del movimiento y la personali-
dad creativa de Daniel Giraudo (grupo Martn Maguceno)
d-10. Recuerdos e impresio-
4
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d-10. Recuerdos e impresiones de Jorge Elas Lujn
LA PISADA DEL
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que en lo profundo no lo eran, no lo son. Que de

verdad estbamos as como cuando sals a las
sierras y te encontrs esa variedad infinita de
rboles, algunos de ac y otros quien sabe de
donde, pero estn aqu conformando un paisaje.
Eramos una cosa muy espontnea, no s
como logrbamos hacer cosas tan grandes
siendo tan espontneos, porque el trabajo era de
pura voluntad, de puro gusto.
Algunos de los poetas que se acercaban a
Canto Popular escribieron letras de canciones
para que le pusieran msica. Me acuerdo de
Julio Calvo, que venda condones. Y Gustavo
Cosacov, que ahora es un jurista importante, un
investigador de la justicia penal. Con l escribi-
mos una cancin, no se donde habr quedado la
letra. Y estaba Tito Acevedo, quien despus tuvo
tantos boliches que ayudaron a la sobrevivencia
de la msica.
A nivel esttico, de creacin, los hechos mas
acabados que hizo Canto Popular fueron en
1975, primero en el teatro Comedia y a fin de
ao en el Crdoba Sport. En esa poca en mi
grupo -Nacimiento- ya estaba Francisco
(Heredia).
El del Comedia fue un festival masivo, como
los que hacamos en los sindicatos y foros. Pero
este fue especial porque por primera vez lleva-
mos nuestro trabajo a un escenario de los
teatrales. Tuvimos algunos invitados especiales
como Jorge Bonino, de una personalidad sobre-
saliente. Estaba en otro plano de la creatividad.
Paco Gimnez fue un poco el maestro de cere-
monias del espectculo, o es que hizo varios
sketchs, no recuerdo bien. Tengo la imagen de l
apareciendo vestido de marinerito, pero no se si
fue esa vez. Y hubo un momento muy emocio-
nante cuando se escucharon golpes desde abajo
del escenario, se abre la boca del apuntador y
aparece por all Jorge Bonino hablando todo con
su idioma inventado, y con Paco, que estaba
afuera, empiezan un dialogo realmente magistral.
El 26 de enero del 76, Mara Escudero (del
grupo de teatro LTL) que estaba en Per, nos
invita a Nacimiento a dar unas funciones. Nos
fuimos por tres meses, y estando all sucede el
golpe del 24 de marzo. Decidimos no volver por
un tiempo, y ese tiempo, bueno...se fue prolon-
gando."
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d-12 La experiencia rockera durante la dictadura
LA PISADA DEL
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da pegadiza y ritmo machacante (o la versin

musical de Tanguito, ejecutada con una simple
guitarra, con su caracterstica voz esforzada, de-
safinada y llena de susurros), est presente expl-
citamente una parte del universo simblico del rock
naciente; el cuestionamiento de significaciones
simblicas de la sociedad argentina de entonces,
como al familia, la patria, la tradicin, el trabajo
productivo, la sexualidad, etctera. Esta es la cues-
tin medular del problema del rock y la censura,
principalmente si se tiene en cuenta que en este
caso fundamental la censura no viene de ningn
organismo estatal, sino de la simple relacin con
la grabadora. Este hecho nos aleja del concepto
de la censura como prohibicin y nos instala en
un campo mucho ms amplio: el de las luchas entre
visiones del mundo, o, en palabras de Roland
Barthes, "la guerra de los lenguajes".
A poco que se observen las formas de hablar
de una sociedad, se hace evidente que hay una
heterogeneidad de modos que se diferencian por
el lxico, la sintaxis, la pronunciacin, etctera.
Estos modos se definen a partir de la pertenen-
cia a grupos de clase, de edad, de orientacin
sexual, de regin, de profesin, etc. Ahora bien,
no slo son diferentes, sino que estn enfrenta-
dos, disputan entre si en la medida en que, ade-
ms de la comunicacin, est en juego la identi-
dad, la valoracin social del grupo de pertenencia
DEL DESCONCIERTO AL
AGUANTE
Por Claudio F. Daz
Artculo publicado en La Voz del Interior
el jueves 22 de junio de 1995
Cuando se piensa en la experiencia rockera de
la etapa del proceso, principalmente durante sus
aos ms duros (1976-1979), se presentan en
primer lugar dos conceptos complementarios: re-
presin y censura. Violencia sobre cuerpos y vio-
lencia sobre los discursos. En funcin de estos
conceptos, que definen en buena medida la acti-
tud y el proyecto cultural de la dictadura, se suele
pensar en la produccin cultural de aquellos aos
como distintas formas de "resistencia". Esto, sin
ninguna duda, es correcto. Sin embargo, nos pro-
ponemos en este artculo profundizar ms en es-
tos conceptos, puesto que su simple enunciacin
no basta para comprender cabalmente las carac-
tersticas de aquella experiencia rockera, principal-
mente porque los problemas del rock con la cen-
sura y la represin no comenzaron el 24 de marzo
de 1976.
La censura forma parte de las condiciones de
produccin del rock desde el momento mismo de
su fundacin: el primer verso de "La Balsa", aquel
"mundo abandonado" que defina el espacio de los
valores rechazados, era en su versin original,
"mundo de mierda". Entre el bao del bar en el cual
se compone la cancin y la sala de grabacin, se
produce el primer episodio de autocensura. Para
poder grabar, Los Gatos deben adaptarse. Lo que
ocurre es que en la letra de la cancin, en su melo-
LA EXPERIENCIA ROCKERA DURANTE LA DICTADURA
Como explicitamos en el prlogo del presente Relevamiento, creemos tener bastantes
ausencias en lo que refiere al rock local. Sin pensar que la inclusin de este artculo
que habla del rock porteo ms conocido salva esa situacin, s creemos que al menos
muestra claramente el tipo de resistencia que signific y abre la puerta para que los
interesados busquen similitudes y diferencias al leer la movida del rock local del
perodo de la dictadura. Especialmente a lo que el artculo refiere en el abordaje de
los mensajes, no es caprichoso recordar aqu a Daniel Giraudo (Martn Maguceno,
Tamboor) ni a Federico Mario Blesio (Ave Fnix, Dibujos Animados) o incluso al
primer Jos Vidal.
d-12 La experiencia rockera
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LA PISADA DEL
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y, fundamentalmente, la visin del mundo.

La lengua "oficial" no es otra cosa que la del
grupo social que en el devenir histrico ha tenido
una posicin dominante en la sociedad, y por esta
razn, tanto su lengua como su visin del mundo,
son percibidas como "correctas" y "naturales". Sin
embargo, permanentemente se estn desarrollan-
do lenguajes y visiones del mundo distintos, per-
tenecientes a grupos que, por una razn u otra, se
apartan de la lengua dominante, y en algunos ca-
sos, esos lenguajes alternativos se construyen
"contra" ella. La relacin conflictiva entre lengua-
jes y visiones del mundo (esa "guerra de los len-
guajes" segn Barthes) es la que determina en cada
momento y en cada lugar lo que se puede y lo que
no se puede decir, e incluso lo que se est obliga-
do a decir; y esta estructura de la "decibilidad" esta
internalizada por la gente, de modo tal que en cual-
quier discurso hay siempre una primera forma de
autolimitacin o autocensura.
En etapas de crisis, cuando la visin del mun-
do dominante pierde legitimidad y la lucha simb-
lica se intensifica, la estructura de la decibilidad se
modifica y empiezan a decirse cosas que no se
deban o no se podan. Entonces se ponen en jue-
go los mecanismos para limitar o impedir los dis-
cursos disidentes, que van desde el
condicionamiento (si no cambis la letra no
grabs) hasta la escasa difusin; desde la presin
hasta la censura en tanto institucin del Estado.
A PRINCIPIOS DE LOS 70
El momento de aparicin del rock en la Argen-
tina , es decir, a fines de los 60, si tomamos la
edicin de La Balsa como fecha de arranque, es
una etapa de profunda crisis. El gobierno autorita-
rio de Ongana se encontraba con una oposicin
cada vez ms cerrada que se manifestara en toda
su virulencia en episodios como el "cordobazo", y
terminara por provocar su cada en 1970. El pro-
ceso poltico que va desde la finalizacin de la dic-
tadura de Ongana hasta la cada del gobierno
peronista en 1976, es de una virulencia tal que el
discurso poltico (y filosfico-poltico) atraviesa y
opaca a todos los dems. El aumento de la actitud
represiva de los militares, la aparicin de las gue-
rrillas urbanas (y los grupos armados de derecha),
las luchas por el regreso de Pern, el desarrollo
de liderazgos de izquierda dentro del sindicalismo
(y las universidades), la politizacin de sectores
de la Iglesia por un lado, y gente de la cultura e
intelectuales por otro, marcan el tono de la poca.
Ahora bien, si uno compara los textos y discur-
sos polticos de aquella poca, no puede menos
que sorprenderse de la urgencia que tenan los
debates, que no se limitaban a cuestiones puntua-
les y coyunturales, sino que se extendan al pasa-
do, a la historia argentina y latinoamericana. Uno
se sorprende principalmente cuando los compara
con los debates actuales, limitados a cuestiones
tcnicas de administracin en el marco de un mo-
delo que nadie cuestiona. A lo sumo el pasado
aparece como una caja de Pandora que contiene
todos los males, o como una irrupcin dolorosa
que deja a todo el mundo atnito en medio de la
campaa electoral. Qu era lo que estaba en jue-
go en aquel momento, que haca que los debates
fueran tan generalizados y urgentes? En qu
medida, desde qu posicin y con qu contenidos
participaba el rock en esa disputa?
Lo que estaba en juego eran concepciones dis-
tintas del pas, del poder, de la sociedad y de la
historia, puesto que los sectores que detentaban
el poder (con la exclusin de las mayoras), ya no
lograban imponer como "evidente" su visin del
mundo. Por eso los debate sobre el pasado eran
tan urgentes; haba un elemento importante que, a
pesar de las muchsimas diferencias entre los gru-
pos opositores, apareca de un modo u otro en las
crticas: la idea de que el orden social imperante
no era algo "natural" y "evidente", sino que haba
sido impuesto por la fuerza, y que esa imposicin
violenta se expresaba (enmascarada) en ciertos
mitos centrales en la cultura argentina; el mito del
"crisol de razas" esconda el genocidio indgena, el
de la "organizacin nacional" esconda la derrota y
exclusin de grandes grupos sociales, etctera. Los
grupos polticos, los intelectuales y artistas oposi-
tores revisaban la historia con el objeto de des-
montar esos mitos. Pero tenan algo en comn (y
tambin con los sectores dominantes) y era la idea
de lo que estaba en juego: la lucha por el poder.
Poder poltico y formas de propiedad y distribu-
cin, poder cultural y formas de imposicin de las
visiones del mundo. Y en esa lucha el enfrenta-
miento violento era una posibilidad real y cercana.
El rock, que aparece en escena en esos aos
de crisis, tambin cuestiona, a su manera, la vi-
sin del mundo dominante, pero apunta a una zona
// La experiencia rockera durante la dictadura Claudio F. Daz
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distinta. En primer lugar, porque es un movimien-

to que se articula alrededor de una forma esttica
como la msica (concebida como tal an cuando
su desarrollo se produzca en el interior de la cul-
tura de masas). Las caractersticas constitutivas
de la msica rock (primitivismo marcado en el pre-
dominio del ritmo, junto a la hiperelaboracin tec-
nolgica), generan las condiciones de posibilidad
para el desarrollo de concepciones disidentes que
cristalizan en cdigos ideolgicos, pautas de com-
portamiento, percepciones del cuerpo y la sexua-
lidad, formas de socialidad y bsquedas estticas
y religiosas. Y en esos cdigos y bsquedas no
hay de ningn modo un cuestionamiento frontal
de las formas del poder poltico, de las estructu-
ras econmicas, o de las formas de explotacin,
pero s un enfrentamiento a cualquier forma
institucional que restrinja las bsquedas persona-
les, la libertad sexual o que imponga formas de
hacer o de pensar. Tambin a los aspectos de la
vida cotidiana relacionados con el trabajo alienan-
te, la lucha por el status, o la fiebre del consumo.
De all las canciones de "crtica social" de rockeros
de la primera camada, como Moris o Manal, o las
canciones "de protesta" del segundo perodo, que
constituyen un punto de contacto con los debates
polticos. En segundo lugar, porque se presenta
como un movimiento generacional y con una con-
cepcin pacfica, con lo cual, a pesar de su disi-
dencia con respecto a la visin del mundo domi-
nante, se concibe fuera del espacio de la lucha por
el poder. No hay en el rock de esa etapa una crtica
puramente poltica al poder como tal, y mucho
menos una teora acerca de la construccin de
poder alternativo.
LA CENSURA
Dicho esto, se pueden establecer distintos as-
pectos bsicos de la censura que sufra el rock
antes de la dictadura; por un lado, lo ms eviden-
te, la prohibicin o recorte de canciones que per-
tenecen a la zona de coincidencia con los discur-
sos polticos opositores; bsicamente la crtica a
las instituciones. De esto sobran ejemplos: la pro-
hibicin de "Pueblo nuestro que estas en la tierra"
de Pedro y Pablo, la censura sobre el disco "Pe-
queas ancdotas sobre las instituciones" de Sui
Generis, que oblig a rehacer las letras al punto
que algunas quedaron irreconocibles, etctera. Por
otro lado, prohibicin o poca difusin para can-
ciones que afectaban la moral (fundamentalmente
sexual) dominante (y que muchos opositores po-
lticos compartan). Es el caso de "Me gusta ese
tajo" de Pescado Rabioso o "Catalina Baha" de
Pedro y Pablo. Finalmente, hay formas ms difu-
sas de limitacin de la circulacin del rock, ms
debidas a cuestiones exteriores como la ropa y el
pelo largo, la circulacin de drogas o el volumen
de la msica que por el contenido de las letras. En
sntesis, se trataba de una esttica marginal que
era percibida difusamente como peligrosa ms por
cuestiones externas que por una clara compren-
sin de su universo simblico. Este estado de co-
sas sufrira una violenta modificacin a partir del
golpe militar.
La dictadura militar vino a modificar completa
y violentamente la situacin, en la medida en que
no slo interrumpe la legalidad constitucional sino
que tambin impide cualquier forma de debate, mo-
nopolizando el centro de los discursos sociales.
Las condiciones de lo que se puede y no se puede
decir sufren una transformacin muy profunda con
respecto a la etapa anterior. De la virulencia de los
debates que cuestionaban la concepcin del mun-
do dominante se pasa al silencio y al predominio
absoluto de la "verdad" oficial. Cualquier forma de
lenguaje disidente es borrada del espacio social.
La lgica de la "desaparicin" es tal vez la que ms
profundamente define el proyecto de la dictadura:
no slo desaparecen los enemigos polticos, tam-
bin lo hacen las pelculas, los libros, las cancio-
nes, los cuadros, los diarios y revistas o cualquier
otra forma de expresin que disienta en alguna
medida con al concepcin del mundo oficiliazada
por la fuerza. La calificacin de "subversivo", ini-
cialmente aplicada a las organizaciones guerrille-
ras, se hace extensiva a todo aquel que manifieste
alguna forma de diferencia, aunque sta se reduz-
ca a caminar por la calle con el pelo largo y los
vaqueros desteidos. As es como el rock, que en
la etapa anterior haba mantenido una disidencia
en un plano esttico y que slo parcialmente coin-
cida con las crticas propiamente polticas de otros
sectores, es empujado por el autoritarismo militar
hacia la difusa y peligrosa zona del "enemigo".
Pero qu clase de enemigo era el rock? Uno
marginal, no del todo comprendido. Sin el grado
de peligrosidad que se les atribua a las organiza-
ciones estudiantiles o sindicales, a las juventudes
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polticas o a las organizaciones barriales. Todos

esos grupos, de hecho, fueron desarticulados.
Como sealamos antes, la disidencia del rock era
profunda, pero se mova en una zona que no era
la que los militares perciban ms claramente como
peligroso. Excepto cuando lanzaba crticas concre-
tas contra alguna institucin, el rock no era perci-
bido ms que por cuestiones secundarias como el
aspecto fsico no convencional, la cuestin de las
drogas, o los conciertos como lugar de socializa-
cin. En eso, el almirante Massera vea un "semi-
llero" de la subversin (1). Consecuentemente, la
represin que se desata contra el rock tiene un
carcter fundamentalmente disuasivo, destinado
a limitar la circulacin de discos, los recitales, las
revistas, etctera. En los primeros aos, esta
disuasin tiene xito porque se reduce al rock a
una posicin ms marginal que nunca, pero lo
permite sobrevivir a pesar de la confusin. "Al prin-
cipio me alegr -deca Spinetta con respecto al
golpe-. De la alegra pas directamente al terror"
(2). Es la etapa del desconcierto. Poco a poco,
empujados por el autoritarismo, los rockeros em-
pezarn a construir estrategias para hablar en la
imposibilidad. Miles de revistas subterrneas, de
circulacin restringida, adems de las importan-
tes como el "Expreso Imaginario", pequeos gru-
pos organizando recitales a pulmn en todas las
ciudades y, claro, las canciones, que circulaban
entre los que se juntaban a escuchar discos, en
los campamentos, en las plazas y en los colegios.
En el ao 1978, con el regreso de Almendra, por
un lado, y la aparicin de Seru Giran por otro, el
rock ya est en pleno "aguante". Su esttica alter-
nativa y disidente, parcialmente resignificada y
politizada bajo las nuevas circunstancias, le per-
mite convertirse en referente de una juventud que
haba perdido toda otra forma de representacin y
seguir hablando en nombre de tantos que haban
sido excluidos del espacio social. "Tengo que apren-
der a volar / entre tanta gente de pi", deca Spinetta.
"La grasa de las capitales / no se banca ms", de-
ca Seru Giran, y todos sabamos de qu estaban
hablando.
Cuadro: LOS SIMBOLOS
Luis Alberto Spinetta, con su clsico hermetis-
mo, represent una de las estrategias tpicas del
aguante rockero. Sus canciones, pobladas de im-
genes relativas al "vuelo" como mirada alternativa,
al "viaje" espiritual y al "diamante" de la interiori-
dad, siguieron desarrollando el universo simbli-
co rockero, pero resignificado por las nuevas cir-
cunstancias. La "Cancin para los das de la vida"
pertenece al lbum "A 18del Sol", editado en 1978.
Estos son algunos fragmentos:
Tengo que aprender a volar
Entre tanta gente de pie
Cuidan de mis alas
Unos gnomos de lata
Que de noche nunca ren
Y al fin mi duende naci
Tiene orejas blancas
Con un soplo de pan y arroz
Y un hongo como nariz
Cuatro pelos locos
Y un violn que nunca calla
Slo se desprende
Y es igual a las guirnaldas
Tengo que aprender a ser luz
Entre tanta gente de atrs
Me pondr la ramas
De este sol que me espera
Para usarme como al aire
Ya los gnomos cuiden
A un violn que siempre canta
Nunca se adormece
Y es igual a las guirnaldas.
REFERENCIAS
1. Discurso pronunciado en la Universidad del Salvador. Citado por Pablo Vila en "Rock Nacional: crnicas de
la resistencia juvenil", del libro "Los nuevos movimientos sociales", Buenos Aires, Ceal, 1985).
2. Citado por Eduardo Berti en el libro "Spinetta: crnica e iluminaciones", Buenos Aires, AC Editora, 1990.
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d-14. Antes de la noche
LA PISADA DEL
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ANTES DE LA NOCHE
(Primer borrador - First
draft)
Por Liliana Malem
La casona ancha y clida de rotas tejas.
El olor a cera, aserrn y madera.
El gran escobilln de Emilio Albornoz. Auxiliar. Amigo. Cmplice.
La puerta me recibe, me abraza, me engulle. Cruzo el umbral.
Estoy en el dintel de los sueos.
Estudiar cine.
Temor de que todo sea un espejo.
Temor de que las escaleras y sus gruesos peldaos se hundan.
Temor de que la casona desaparezca como azcar en las manos.
Tocar la cmara. Tocar la pantalla.
Oler el celuloide.
Or el motor de la Paillard Bolex. El ronroneo de la "P.B."
La fragancia de triacetatos enrollados en cajas rojas y amarillas.
PLUS X~DOUBLEX X~TRI X.
Frmulas para el abracadabra.
La clave 5254.
La direccin del paraso.
Esto es lo que queda, un resumen, un montn de nmeros y grficos?
La tarea es exhumar, reconstruir, revelar, ese cuerpo clido, ese hlito, ese fuego, ese
fulgor,
Esa, incandescencia, esa zarza que arda
en
P.G.L. U.N.C.
P.G.C. Escuela de Artes
P.E. Dpto. Cine
Cita: "La historia del cine (del dpto. Cine) no debe ser escrita, debe ser filmada".
J.L.G.
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LA PISADA DEL
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Mientras llegan las cmaras preparo un borrador, primer borrador.

Pabelln Mxico
Interior- Tarde - Da.
P.G.L. Saln de Actos
La voz crocante. Es Marina Waissman. Nos lleva a Grecia. A Roma. A Florencia.
A Venecia. A Pars. A Berln.
Fundir. Encadenar con fundidos Pericles y fidias y La Victoria de Samotracia y
Lorenzo El Magnfico, Y Da Vinci y Le Corbusier y Gropius y Kandinsky y Calder.
(Otro Da)
El bosquecito.
Exterior ~ Tarde
Asamblea.
Estudiar cine o hacer la revolucin?.
Se puede pensar este pensamiento,?.
Hacer cine o estudiar la revolucin?.
Encrucijada, intersecciones.
El amor o la guerra, las armas o el sexo.
La Escuela de Cine es una gran bandera, una
bandera incrustada de siglas y consignas.
La escuela es un coro, es un canon, es una
pera burguesa y antiburguesa.
Aula 5
Interior Noche
Asamblea.
Cine Industrial? ,Cine Underground? Cine
directo? Cine verdad?
Ernesto Kempa, Csar Retamoso, Patricia
Rozzato, Gladys Suez, Jorge Madrid,
Mirta de Filpo.
Visiones dogmticas? Visiones burguesas?
La cmara es nuestra proa, navegamos por
aguas desconocidas, cielos de
tormenta. La cmara es nuestro salvavidas,
nuestro salvoconducto.
Cine libre?
Hombres libres?
Aula 4
Interior Noche
"Ia iluminacin de los Genaro 1una" (16 mm
ByN)
"Slo hay que saber mirar" ( 16 mm ByN)
"Eleonora que no llegaba" (16 mm ByN)
"Aqu se respira bien" (16 mm ByN)
Cristina Catricone, Angela Salamone, Jorge
Rodrguez, Mano Jaureche, Jorge
Felipa, Luis Pedernera, Juan Ginz Muoz.
Sala de Equipos.
Interior - Da
Beto Carbonari y su minuciosa paciencia.
Beto Carbonari y su generosa paciencia, arma
y desarma trpodes de Colortran, acomoda
viseras, y extiende todos los plazos para que
Interior ~ Noche
Asamblea. Babel de ideas.
Asamblea. Babel de contraideas.
Asamblea. Asamblea. Asamblea.
Aula Cuatro
Interior - Da
Cuarenta estudiantes. Algunos novatos y
otros veteranos de varias carreras.
La pantalla encendida.
Se proyecta "Very Nice Very Nice".
Hay otro cine, hay otra escritura.
Teatrino.
Interior - Noche.
Mara Escudero y Luisa y Roberto y Cristina, y
Susana y Lindor y Pepe... Estn inventando
las "BLUFAS".
Sala de Montaje
Interior - Da
Los presores (Trac-trac) de la moviola
PREVOST. Eduardo Sahar y sus guantes
blancos cortando el negativo.
Se ajusta la banda de audio.
"Dimensin", "2 ~ 1 =2"
La cantina de Don Crdoba.
Interior - Da
Caf y chipacas.
Elena Sanidalkis, Liliana Guillot, Jorge
Rodrguez, Mao Paolorrosi,
Discutir. Hacer cine qu cine?
Primer cine? Segundo cine? Tercer cine?
Fuente octogonal.
Exterior - Tarde
Travelling sobre sillas de ruedas.
La cmara nos abre las puertas, entramos a
mundos prohibidos.
Federico Bazn 7 Buby Mazuco, Ernesto
Asqueri, Cristina Sorini, Rudy Wratny, Roberto
Videla
"Arquitectura del siglo XIX" (16mm ByN)
"Imago" (16mm ByN)
"El sitio (16mm ByN, largometraje)
Clara Espeja, Clara Espeja, Clara Espeja.
62
LA PISADA DEL
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+

podamos filmar, y refirmar, y refirmar.

Aula 4
Interior - Da
Nuestros profesores vienen de Santa Fe,
vienen de Buenos Aires, vienen de aqu
mismo.
Han estudiado en Italia, en el "Centro
Experimentale".
Han estudiado en Francia, en el "I.D.H.E.C.".
Han estudiado en Canad.
Nuestros profesores tienen los ojos
trepanados de imgenes y nosotros
destellamos a 24 cuadros por segundo.
El bosquecito
Exterior - Da
Asamblea.
La Escuela es un centro experimental de
encuentros y de desencuentros, de pasiones
desbordadas, y de miedos contenidos.
La Escuela es una caldera.
La Escuela es una fragua.
Es "La hora de los hornos".
Aula 5
Interior -Noche
Hay que probar las pelculas, hay que hacer
una prueba sensitomtrica, y ah est Adelqui
Camusso.
Delgado, elegante, erudito. Armado de filtros
y fotmetros.
Aula 4
Interior - Da
Vctor Iturralde Ra nos abre las puertas del
National Film Board, nos presenta a Mc'Laren.
El celuloide se puede. pintar, se puede raspar.
Se puede ir al otro lado del espejo.
Saln de Actos.
Interior - Noche
Encuentro de Cine
Cinceastas de Senegal, de Sierra Leona, de
Colombia.
Cineastas de Checoslovakia, de Rusia, de
Hungra.
El cine es cada vez ms ancho y ms ajeno.
Aula 4
Interior - Noche
Ha venido Simn Feldman. Puso diez objetos
diferentes, diez segundos. Memorizar y
guionar.
Simn Feldman gua la teatralizacin, cinco
personajes en un ascensor. Inventar y
guionar.
Fuente octogonal
Exterior - Da
Ha venido Jorge Prelorn. Vimos "Manos
pintadas,".
Aula 5
Interior - Noche
Patricio coll, "las excusas no se filman".
Juan Oliva, "la sensualidad del encuadre".
Ral Beceyro, "la arquitectura del montaje".
Enrique Lacolla, "inextricable, atrabiliario'.
Pucho Courtaln, "F2.8 - F 5.6".
Crdoba ciudad.
Exterior - Da
Filmamos en los parques, en las plazas, en los
bancos, en las calles, en los ascensores, en
casas y casas, en barrios en villas en otras
calles. El mundo es cine, cine es mundo.
8 mm, Super 8,16 mm. El mundo es cine y
nosotros estamos ah para encuadrarlo.
Cine poltico. Cine de entretenimiento. Cine
de expresin. Cine de autor.
El mundo es cine y nosotros estamos ah para
encuadrarlo.
Encuadrar es una cuestin moral.
NOTICIA DE LA OBRA:
De la revista "La grieta y el stano" nmero 4, Edicio-
nes del Caminante, Crdoba Agosto 1996.
Cita: "La historia del cine (del dpto. Cine) no debe ser escrita, debe ser filmada".
J.L.G.
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d-15. Declaracin del movimiento Canto Popular
LA PISADA DEL
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CANTO POPULAR es una agrupacin constituida

por catorce conjuntos de msicos, cantantes y
poetas unidos por un objetivo comn, que cada
grupo expresa musicalmente de manera distinta
(a travs del folklore latinoamericano, las cancio-
nes testimoniales, la msica progresiva, el free
jazz, etc.). Nuestra meta es la constitucin de un
arte verdadero que est nutrido de las necesida-
des y
proyectos ms altos de las masas populares.
Cuando hablamos de un canto popular nos
referimos a un arte que represente los intereses
del pueblo y no a la imposicin cultural que
generalmente se entiende por tal, que est
saturada de falsas necesidades y es instrumento
adormecedor de conciencias. No creemos que
nuestra cancin exprese en este momento todo
lo que queremos expresar, pero pensamos que
este problema se puede resolver de una sola
manera: CANTANDO.
La cancin es un arma poderosa y es por eso
que los opresores la utilizan contra el pueblo. En
el camino que nos hemos propuesto nos enfren-
tamos inevitablemente a la poltica cultural de los
aparatos de publicidad y los medios de comuni-
cacin masivos (RCA, Philips, Columbia, etc.),
controlados desde adentro por intereses econ-
micos norteamericanos, que trabajan para
producir un hombre pasivo, repetidor de slogans
e inofensivo para el sistema. Esta subversin de
valores realizada da a da, demuestra que hay un
enemigo comn: el imperialismo- fundamental-
mente el yankee y sus aliados nativos- que en
este campo se valen de los Palito Ortega, los
Francis Smith, Pipo Mancera, orlando Marconi,
de engendros como Msica en Libertad, etc. y
los utiliza como una
llovizna intermitente que condiciona el pensa-
miento y el gusto de las masas.
El sentido de nuestra cancin debe reflejar el
sentido de progreso de la sociedad. De all que
los autores puedan o no ser nacionales. Lo que
define una cultura nacional no es el lugar donde
ha nacido el autor, porque hay autores que han
nacido en Argentina pero son nacionales para
EE.UU., porque responden a los intereses de esa
nacin. Al hablar de cultura nacional no lo
hacemos desde un punto de vista estrictamente
argentino, ya que la meta de liberacin que tiene
planteada nuestra nacin de muchas otras
naciones dependientes, por lo tanto esa cultura
nacional de que hablamos tiene aspectos inter-
nacionales, es decir un sentimiento nacional
totalmente nuevo. Una obra es nacional y popu-
lar entonces cuando su sustento es la vida, las
luchas, y conquistas ms elevadas de la nacin y
el pueblo (proletarios, campesinos, estudiantes,
artesanos, profesionales, pequeos comercian-
tes, etc.) o cuando satirizan o desmitifican a sus
opresores.
La construccin de la nueva cancin (que se
complementa con los aportes de las dems
artes), no la puede realizar un pequeo grupo de
artistas esclarecidos sino que es imprescindible
la creacin de un amplio Movimiento de Artistas
Populares que se proponga un largo camino de
estudio, prctica en el campo del pueblo, solida-
Declaracin del
movimiento Canto Popular
1973
"El artista ha de imprimir a su obra crtica de arte social que impacte en el
pblico. Tal crtica parece seguramente algo "negativa";, no artstica ante los
ojos de algunos estetas de gnero antiguo. Pero ello no tiene sentido. El
autor como cualquier otro artista, al escribir una novela puede imprimir a su
obra de arte crtica social sin destruirla. El rechazo de tales "tendencias",
viene de aquellos que, cubiertos bajo la capa de los defensores del arte,
solamente, quieren defender de la crtica la situacin imperante."
Bertold Brecht
d-15. Declaracin del movi-
64
d-15. Declaracin del movimiento Canto Popular
LA PISADA DEL
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ridad con sus luchas y sntesis de sus experien-

cias. Es por ellos que convocamos a todos los
msicos, cantantes, poetas y dems artistas que
compartan nuestros puntos de vista a sumarse
en nuestra bsqueda y producir un arte que sea
expresin de la sociedad ms justa, por la que
bregamos.
Algunos problemas que tenemos planteados
son:
La desconexin de nuestra produccin, los
trabajadores industriales y el movimiento cam-
pesino. Nuestra corta experiencia nos ha demos-
trado que no es fcil llegar a ellos. Este es un
problema que no padecen los Palito Ortega
porque tiene los monopolios a sus espaldas y
los medios de difusin para sus tararas aparen-
temente inofensivos pero que constituyen un
verdadero cdigo de valores deformantes y de
ocultamiento de un sistema social basado en la
dependencia y la explotacin.
Es por esto esencial avanzar hacia la populariza-
cin de nuestra produccin o sea, resolver el
problema de llegar a millones en vez de miles, de
otra manera nuestra eficacia sera mnima. Esta
tarea se resuelve slo en una constante prctica
con las masas, en la lucha por desplazar a los
elementos de la reaccin que dominan los
medios de difusin y con gran esfuerzo de
nuestra parte.
La popularizacin va ntimamente unida a la
elevacin. Enfrentar la posicin deformante de la
cultura; que el sistema difunde es tambin
educar y elevar el pueblo con nuestra produc-
cin, para lo cual es necesario vincularse a l,
luchar contra las ideas errneas que posea y
devolverle productos provistos de contenido y
de vida.
Estos objetivos son imposibles de materializar si
no tendemos hacia la profesionalizacin. Quien
no dedique una enorme parte de su tiempo al
arte no puede competir en igualdad de condicio-
nes con los artistas del atraso.
Profesionalizarse no implica necesariamente
corromperse, tanto econmica como artstica-
mente. Es cierto que el sistema propone dos
opciones: capitular o morirse de hambre, pero
as como el pueblo lucha por cambios profun-
dos, nosotros debemos luchar por construir un
camino diferente(siendo conscientes que vamos
a atravesar dificultades, lo mismo que atraviesa
las clases humildes).
Tambin es fundamental definir una poltica
respecto a los medios de difusin: la radio, la
televisin, las empresas discogrficas, etc. son
esenciales para nuestro trabajo. Por lo tanto es
muy importante que las utilicemos siempre que
no desvirten nuestros objetivos (a travs de la
censura, contratos de gran dependencia, etc.).
Debemos precavernos de concepciones puristas,
que ven todo Contaminado y nos transformen
los cuqueros del arte que regalan voluntaria y
alegremente espacios televisivos, etc. y nos
encierran en un camino estrecho y sin perspecti-
vas. Al contrario, tenemos que pasar a la ofensi-
va y exigir al Estado que en los canales y radios
oficiales o universitarios, se creen programas
para difundir nuestras canciones.
Con el unto de vista "para los trabajadores y las
masa populares lo mejor” debemos darle
gran importancia al estudio, tanto de las expe-
riencias ms sobresalientes como de las ms
errneas (aprender lo que no hay que hacer). El
estudio debe comprender dos aspectos, unos
musical y potico y otro un anlisis del medio
social y cultural donde se inserta nuestra pro-
duccin. Ambos se corroborarn o no en las
actuaciones con las clases populares, recogien-
do sus opiniones y al mismo tiempo aprendien-
do de ellas, siendo su maestro y su alumno.
En cuanto a la forma es substancial seguir
investigando y no pretender imponer un modelo
determinado sino tender a que aparezcan nume-
rosos estilos.- Es justo no ignorar el bagaje
cultural de nuestro pueblo pero no podemos
pero no podemos aceptar que formas nacionales
son solamente el folklore y el tango tradicional
tal como reza la nueva ley de difusin musical.
Para nuevos contenidos son necesarias nuevas
formas. El dicho popular chino que dice: "que en
una nueva montaa otra sea tu cancin", sinteti-
za este pensamiento.
Es necesario tambin asumir una nueva actitud
como artista. No subir al escenario a hacer la
cosa de punta a punta sino establecer una
relacin particular con cada pblico, encontran-
do un punto que combine lo que queremos dar
con su forma espontnea de comunicacin.
Debemos destruir el mito del artista apoltico y
desclasado, mostrando que hay un porqu y un
para quin que motiva y orienta siempre a la
produccin artstica como a todos los trabajos
del hombre.
65
d-16. Declaracin de principios - Taller Sol Urbano
LA PISADA DEL
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+

SOL Ediciones nace como necesidad de sus

integrantes de ser un elemento de trabajo
literario que entiende la labor creativa ene l
marco de una realidad histrico-social argentina
y en particular cordobesa, significando con esto
que el sentido de la expresin artstico-literaria,
como manifestacin consciente, es producto de
nuestra identificacin con la mayora de las
luchas populares.
Como integrantes de SOL ediciones, escritores
de Crdoba creemos que nuestra situacin en el
plano de la produccin literaria, junto a la del
resto de los escritores, debe estar signada por la
libertad de expresin, garanta fundamental para
el crecimiento de una cultura popular y nacional.
La crisis de la cultura que se manifiesta en la
enseanza, la msica, lel teatro, las artes plsti-
cas, la cinematografa, la televisin, la produc-
cin y difusin literarias, es producto de causas
estructurales del pas que podran resumirse en
la falta de solucin al problema de la tierra, en el
escaso desarrollo industrial y en la penetracin
imperialista que sofoca nuestro desarrollo y
destruye los elementos formativos de una
autntica cultura nacional. Por esto tambin
sabemos que no hay cultura nacional sin libera-
cin nacional y que el pueblo, de quien forma-
mos parte artistas y escritores, est decidida-
mente en ese camino: recuperar nuestro patri-
monio cultural, buscando, con una nueva cultu-
ra, la formacin de un hombre nuevo en una
sociedad nueva.
SOL ediciones es un taller editorial cooperativo.
Entendiendo como taller literario el lugar de
trabajo de los escritores, el lugar donde se
analiza y se produce la obra y en donde los
integrantes discutimos formas, contenidos, y
mtodos de produccin a fin de alcanzar la
incorporacin al torrente popular y profundizar
un oficio al lado del resto de los trabajadores.
Pero SOL ediciones es tambin un taller editorial
por cuanto la manifestacin del trabajo, o sea el
producto procesado, se edita en forma impresa o
se promueve a travs de recitales, lecturas,
debates, etc., todo esto en el marco de un
criterio solidario y cooperativo que nos ayuda a
enfrentar el monopolio editorial que distorsiona,
anestesia y desva a travs de una seudo-cultura.
Y como la idea de la cultura es fundamentalmen-
te poltica, entendemos que el artista, el escritor,
debe tender a rescatar el humanismo y poner el
arte al servicio de las masas en un sentido
histrico. No puede seguir habitando en una isla
de espaldas a las ansias de transformacin y
cambio que expresa nuestro pueblo, sino que
deben integrarse consciente y
comprometidamente a ese proceso contribuyen-
do hombro con hombro, junto a los dems
sectores populares, a recuperar definitivamente
las palancas econmicas, polticas y culturales
de manos de la oligarqua y el imperialismo. Por
ello SOL ediciones tambin es un elemento
gremial que se proyecta a la unidad sin distingos
ideolgicos, religiosos o polticos para luchar
por las reivindicaciones mas sentidas de los
escritores en el marco de nuestra organizacin
gremial (S.A.D.E.) y en forma mancomunada y
coordinada con el resto de los artistas para
alcanzar la hegemona cultural por parte de las
fuerzas populares.
Declaracin de principios
Taller de Escritores Sol Ediciones
(posteriormente Sol Urbano)
Dcada del 70
d-16. Declaracin de princi-
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d-17. Primeras jornadas nacionales de escritores
LA PISADA DEL
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La Filial Crdoba de la Sociedad Argentina de

Escritores, ha resuelto convocar a las PRIME-
RAS JORNADAS NACIONALES DE ESCRITORES,
para debatir su problemtica en el marco de la
realidad nacional, por entender que esta realidad
est caracterizada por un proceso de apertura,
producto de la accin del pueblo y que para
profundizar dicho proceso es necesario la
participacin organizada del mismo en su
conjunto.
Los escritores, y en general todos aquellos que
estamos en el quehacer cultural, tenemos un
papel protagnico en este momento histrico, es
por ello que debemos organizarnos y fortalecer
la accin gremial en cada sector de la cultura y el
arte. En este sentido llamamos a reforzar la
S.A.D.E para ponerla al frente de nuestros logros
reivindicativos y de nuestra expresin como
hombres de pueblo.
Creemos que la libertad de expresin es un
elemento poderoso en el desarrollo cultural del
pas, hacia lo cual debemos dirigir nuestro
esfuerzo en todo momento, garantizando as la
vigencia del pensamiento humano, ya que ello
implica a la vez una lucha contra la dependencia
y por la liberacin. Es por esto que nuestra
convocatoria se basa en la necesidad de que los
escritores tengan una tribuna donde plantear la
situacin real que los asume, y un lugar de
trabajo para canalizar sus aportes a una cultura
Primeras jornadas
nacionales de escritores
Agosto de 1974.
CONVOCATORIA A LAS PRIMERAS JORNADAS NACIONALES DE ESCRITORES
nacional y popular, sealando cules son las
trabas y las deficiencias para su realizacin en
toda su extensin, y por cules las vas posibles
para acelerar el avance de la nueva
cultura que est al nivel de la ciencia, la tcnica,
la cultura y el arte universal.
Desde ALTA GRACIA llamamos a los escritores
de la Repblica para unificar criterios en procura
de evitar el autoexilio, la automarginacin, y
emprender un camino que abra las brechas
necesarias para la materializacin de esa cultura
que se debate entre el ahogo y el silencio, o el
posible descubrimiento como expresin aislada
del conjunto de las expresiones del pueblo. Pero
tambin
entendemos que estas Jornadas no sern, ni
pueden ser definitivas, sino el comienzo de una
participacin activa en la elaboracin de los
programas educacionales y culturales y de una
legislacin que garantice el quehacer cultural, ya
sea en defensa de los escritores o de su obra.
Por esto, convocamos a todos los socios de
S.A.D.E., y a todos los escritores en general, a
estas PRIMERAS JORNADAS NACIONALES DE
ESCRITORES a realizarse los das 15-16-17 de
agosto de 1974 en la ciudad de ALTA GRACIA -
Crdoba, a afectos de delimitar los objetivos
planteados.
Ver:
Doc.18
Acta de Conclu-
siones de las
1ras. Jornadas
Nacionales de
Escritores
d-17. Convocatoria
67
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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j d-18. Primeras jornadas nacionales de escritores
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+

Primeras jornadas
Agosto de 1974.
Entre los jornalistas estuvieron:
Abelardo Castillo, Vctor Hugo Lellin, Jorge Isaas,
Guillermo Collusi, Liliana Heker, Juan Carlos Martini,
Juna Cristobal Villafae, Adela de la Vega, Juan Croce,
Beatriz Iacoviello; Ruth Repetto, Miguel Canave Roda,
Omar Estrella, Pedro Herrera, Oscar Guiaz Alvarez,
Glauce Baldovin, Horacio Lpez, Mara Mercedes
Ocn, Liliana Aguilar, Gustavo Cosacov, Jos Guzmn,
.Amelia Saieg, Emilio Charras, Daniel Curado, Merce-
des Ferrer, Carlos Lorenzo, Nelida Astrada, Jorge
Felippa, Myrta Christiansen, Miguel Angel Velasquez,
Rafael Lpez, Clara Peirano, Alberto Torres Nuez,
Francisco Colombo, Pablo Ponzano, Silvia Bayona,
Irma Cairoli, Oscar Sosa Ros, Norberto Corti, Luis E.
Alonso, Ins Herrera, Haydee Canaletti, Carlos Nieto,
Beatriz Iacovello, Joaqun Asis, Jorge Vallejos, Alfredo
Torres, Betty Alba, Manuel Aldonate, Bienvenido
Marcos (h), Maldonado Carulla.
ACTA DE CONCLUSIONES DE LAS PRIMERAS JORNADAS
NACIONALES DE ESCRITORES RAUL GONZALES TUON
REALIZADAS EN EL COMPLEJO TURISTICO DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA,
VAQUERIAS, DEL 15 AL 17 DE AGOSTO DE 1974.
Entre los invitados especiales estaban:
Ral Dorra, Graciela Flores, Francisco Rueda, Cristina
Cenobi, Nelly Schneider, Mara Esther Perez Uriburu,
Jorge Torriglia, Ana Mara Tobanelli, Juan Parroti y
Carlos Brizuela.
Roberto Maldonado Costa, de la Comisin Organiza-
dora, fue designado Secretario general de las Jorna-
das.
Tras la Convocatoria a las Jornadas; de las recibidas,
fue significativa la Carta de Adhesin de Haroldo
Conti.
Adems, entre muchas otras, se recibieron adhesio-
nes de la organizacin Escritores e Intelectuales
Colombianos, Canto Popular, Grupo de Escritores
Roberto Arlt de San Antonio de Padua, Humberto
Costantini, Daniel Freidemberg, Jos Antonio Cedrn,
Osvaldo Guevara, Juan Filloy y Marcos Aguinis.
Mesa 1: Papel del escritor en la liberacin nacional
Mesa 2 y 4: Los escritores y las instituciones populares (2)
Los escritores y las instituciones estatales (4)
Mesa 3: Situacin regional del escritor
Mesa 5: Papel de las organizaciones de los escritores
Anexo 1: Llamamiento a Congreso Nacional de la SADE
Ver:
Doc.17
Convocatoria a las
primeras jornadas
nacionales de
escritores
d-18. Acta de conclusiones
MESA NUMERO UNO
Temario: PAPEL DEL ESCRITOR EN
LA LIBERACIN NACIONAL
Libertad de expresin. Alcances de
su contenido. Dependencia cultu-
ral. Factores socio-econmicos-
politicos. Relacin con la tarea del
escritor. Censura y autocensura.
Aportes para una cultura nacional y
popular. Unidad en torno a ella.
PROPUESTA DE LA MESA:
Para fijar con precisin la actitud
con que ha encarado nuestra mesa
los temas sobre los que trabaja-
mos, hemos decidido proponer al
plenario, en primer termino, que de
este Congreso, y tal como fue su-
gerido en el acta de apertura, salga
una resolucin de apoyo a las lu-
chas de los trabajadores de SMATA,
Acndar, Petroqumica, Bagley,
PASA, la Federacin Grfica de Bue-
nos Aires, y al resto de las
movilizaciones obreras, populares
y estudiantiles, que se vienen de-
sarrollando en nuestro pas. Tam-
bin proponemos que esta decla-
racin, con prioridad sobre cual-
quier otra, sea difundida por los
medios masivos de comunicacin
y por todas las publicaciones cu-
yos representantes han asistido a
este Congreso.
Papel del escritor en la liberacin
nacional Como en la situacin his-
trico poltica de pases como el
nuestro el papel del escritor, en tan-
to trabajador de la cultura, no estar
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LA PISADA DEL
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Ya no podemos interpretar el giro

"libertad de expresin"; en el senti-
do en que lo entiende el liberalis-
mo, instrumentado por el capitalis-
mo. Para nosotros. Hoy, la libertad
de expresin significa luchar por el
ejercicio de esa libertad, implica una
militancia intelectual ntimamente
ligada a las movilizaciones que lle-
va a cabo el pueblo como replica a
la penetracin poltica del imperia-
lismo. Contribuir los escritores al
mantenimiento y profundizacin de
las conquistas populares, es nues-
tra nica posibilidad de llegar a ejer-
cer una autentica libertad de expre-
sin. Repudiamos, por lo tanto,
todo intento de represin ideolgi-
ca, de escalada macartista, toda in-
tencin de instrumentar en nues-
tro pas un golpe
fascista que, como el de la Junta
Militar chilena, anulara definitiva-
mente cualquier tipo de libertad.
Nos adherimos, en cambio, a la ex-
propiacin y nacionalizacin de la
prensa reaccionaria peruana, por-
que entendemos que la libertad de
expresin solo es posible cuando
los medios de difusin pasan a
manos del pueblo.
Dependencia cultural. Factores so-
cio-econmicos-polticos. Relacin
con la tarea del escritor.
Una de las manifestaciones de la
dependencia econmica, es la co-
lonizacin cultural.
Esquematizando: en el pasado se
manifest en la destruccin de las
culturas precolombinas, mas tarde
como dependencia de lo europeo,
hoy esta caracterizada por la pene-
tracin imperialista norteamericana.
Desde las revistas de historietas,
hasta los "tests"; que se toman en
colegios y universidades, pasando
por cierto de becas a escritores,
desde las fundaciones que finan-
cian rganos culturales vinculados
a veces a la CIA, como fue el caso
de Cuadernos por la Libertad de la
Cultura, hasta crditos como el del
BID, otorgados a la Universidad,
demuestran que el imperialismo in-
tenta, ya sin disimulo, dirigir la cul-
tura en todos los niveles de nues-
tra sociedad. La distorsin del rol
que le cabe a los medios de difu-
sin, la censura, decretos como el
1764(Ley Lastiri) que prohibe
indiscriminadamente libros funda-
mentales para el pensamiento y la
literatura universal, el macartismo,
y hasta la crisis del papel y de la
industria editorial, que ha hecho del
libro y de la revista literaria artcu-
los de lujo casi inaccesibles para la
masa y el estudiantado, son otros
tanto signos inequvocos de esa
opresin econmica y cultural.
Contribuir, como trabajadores de la
cultura, y junto al resto de los tra-
bajadores de la patria, a romper con
esa dependencia y ese coloniaje, ha
de ser entonces nuestra tarea prio-
ritaria. Vemos, por lo menos, tres
niveles operativos.
1. La militancia poltica, no ya en
tanto escritores sino en tanto hom-
bres, sometidos por el mero hecho
de pertenecer a un pas colonizado.
2. En tanto escritores, el rescate na-
cional de la cultura. Hacer de los
medios de deformacin y
desinformacin del imperialismo y
del gran capital, verdaderos instru-
mentos de informacin y formacin
del pueblo. Instrumentar una pol-
tica de la cultura. Fundar una critica
revolucionaria y verdaderamente
desmitificadora, que no solo saque
a luz a los escritores y pensadores
argentinos silenciados por la bur-
guesa, sino que rescate, para no-
sotros y para nuestras luchas, a
aquellos artistas de esa misma bur-
guesa, que, y a veces sin propo-
nrselo ellos mismos, forman parte
con su obra del proyecto liberador
de las masas.
3. En tanto trabajadores, hacer de
nuestro gremio, la SADE, un orga-
nismo verdaderamente poderoso y
representativo en el plano de las
luchas gremiales, de la defensa de
nuestros intereses. Es en este sen-
tido que abogamos por la afiliacin
masiva de todos aquellos escrito-
res que, a veces por discrepancia, a
veces meramente por una especie
de aristocrtica indiferencia, se
marginan de la SADE sin advertir
que de ese modo abandonan a los
privilegiado respecto del de cual-
quier otro trabajador, y como en-
tendemos que no puede haber li-
beracin nacional sin liberacin
social y sin lucha para conseguirla,
postulamos que la
funcin del escritor argentino en el
proceso de liberacin es luchar con
su herramienta especifica, o llega-
do el caso movilizndose junto a
los dems trabajadores, para aca-
bar con la situacin de dependen-
cia respecto del imperialismo nor-
teamericano o cualquier otra forma
de dependencia, enfatizando que
esa emancipacin no puede llevar-
se a cabo sin la participacin real y
sin la direccin de las masas popu-
lares, tanto en el proceso de libera-
cin como en la construccin de la
nueva sociedad. Entendemos que
los escritores cumpliremos total-
mente con nuestro compromiso
slo en tanto nos pongamos al ser-
vicio de las aspiraciones revolucio-
narias que el pueblo argentino ma-
nifiesta todos los das con sus lu-
chas, en tanto contribuyamos, des-
de nuestro nivel especifico, a res-
catar los medios de elaboracin y
difusin cultural para el pueblo del
que somos parte, y en tanto nos
incorporemos, en la medida de
nuestras posibilidades y aptitudes
al proceso
de educacin de las masas, enten-
diendo por educacin no solo la al-
fabetizacin y la docencia, sino el
desarrollo de una conciencia criti-
ca que permita el ejercicio pleno de
la libertad humana en una sociedad
definitivamente humanizada. Cree-
mos posible, en este sentido, la
participacin de los escritores, so-
bre todo de los educadores afilia-
dos a la SADE, en la elaboracin del
material de estudio de los cursos
primarios, fundamentales para la
formacin de una conciencia nacio-
nal, en vista de ir reemplazando el
anacrnico material didctico actual
por otro adecuado a la realidad con-
creta de los alumnos, sobre todo
en las escuelas de campaa.
Libertad de expresin. Alcance de
su contenido.
69
LA PISADA DEL
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compaeros que estn luchando

por todos dentro de la entidad.
Esto, y la reforma de unos estatu-
tos que en los hechos impiden la
autonoma de las filiales del inte-
rior, nos parecen condiciones ne-
cesarias para que nuestra Sociedad
de escritores, como para con otras
sociedades de escritores del conti-
nente, tengan un verdadero peso
en la vida del pas y exprese, a tra-
vs de sus hombres mas lucidos y
representativos, los intereses y las
aspiraciones de liberacin del pue-
blo. Pero entenderlo como un pri-
mer paso en la lucha contra la de-
pendencia, apoyamos la
estatizacin de la TV argentina y ex-
presamos nuestro deseo de que,
consecuentemente, sean
estatizadas las productoras de los
programas, tambin dependientes
de los monopolios, pero que esto
se realice bajo la gestin y el con-
trol pluripartito de todos los secto-
res gremiales, polticos y culturales
que luchan por nuestra liberacin.
Cultura Nacional y Popular.
Entendemos que no puede existir
una verdadera cultura nacional y
popular hasta tanto no se haya he-
cho una revolucin nacional y po-
pular que, dndole el poder real a
las masas oprimidas, les permita el
acceso a la cultura y la participa-
cin consciente y libre en la crea-
cin de una nueva cultura, enten-
diendo por cultura no slo el arte,
la literatura y el pensamiento, sino
todas las formas de expresin y
creacin en que se manifiesta el
modo de ser y el estilo de vida de
un pueblo. En cuanto a nuestro
papel en este concreto momento
histrico del proceso argentino de
liberacin, no puede
ser otro que nuestro trabajo, como
hombres y escritores, con nuestra
literatura, nuestro anlisis y nues-
tra accin, junto a nuestro pueblo y
sus luchas vindicatorias, que son
las que revolucionaran tambin
nuestra literatura. Una de nuestras
tareas especificas es recuperar la
expresin y el espritu de nuestro
pueblo, en todo nivel, no solo en lo
ideolgico sino en lo esttico y ex-
propiar y nacionalizar para nosotros
y para nuestra lucha los grandes
valores del arte y el pensamiento
universal. Hasta hoy, lo que pode-
mos llamar cultura nacional y po-
pular se nos aparece, fundamental-
mente, como roducto de las luchas
liberadoras de las masas oprimidas
contra sus opresores, no solo en
nuestro pas sino en toda
Latinoamrica. Y es sobre la base
de lo que hemos llamado el rescate
nacional de la cultura, que podre-
mos comenzar el rescate y la crea-
cin de una autentica y totalizado-
ra cultura nacional. Las grandes
masas del pueblo no han podido
"consumir"; cultura, otearla en li-
bertad, no han tenido acceso no
participacin libre, y por lo tanto no
se puede profetizar que es lo que
rescatarn o desecharn, pero para
que tengan la posibilidad de hacer-
lo, es preciso que antes posean los
medios materiales indispensables
y puedan elegir libremente los mo-
dos.
PROPUESTA DE UNIDAD
Esta declaracin, fruto del acuerdo
logrado por escritores de distintas
tendencias ideolgicas, pero coin-
cidente en una postura
antiimperialista, trata de ser una
posibilidad concreta para darnos
una S.A.D.E. que defienda nuestros
verdaderos intereses y los de nues-
tro pueblo. Llamamos a impulsar,
dentro de la S.A.D.E., el espritu de
unidad y lucha de esta declaracin,
por medio, como ya le hemos di-
cho, de la afiliacin masiva, la revi-
sin definitiva y a corto plazo de
los Estatutos, y del llamado peren-
torio a un Congreso Nacional que
desde hace diez aos no se realiza,
con el objeto de modificar, la polti-
ca interna de nuestra institucin.
Llamamos asimismo, a la unidad or-
ganizada de todos los sectores de-
mocrticos y antiimperialistas de la
cultura con vista a la necesaria re-
novacin cultural por la que los es-
critores
argentinos luchamos. Intentamos
que este no sea una mera declara-
cin, sino un instrumento de traba-
jo, organizacin y lucha. Invitamos
a la Comisin Directiva de S.A.D.E..
Crdoba y dems filiales del pas, a
adherir a nuestras propuestas e im-
pulsarlas.
MESA NUMERO DOS Y CUATRO
Temario: LOS ESCRITORES Y LAS
INSTITUCIONES POPULARES. (2)
El escritor como trabajador de la
cultura. Su accin como transmi-
sin de valores ideolgicos. Unidad
de los trabajadores de la cultura.
Los barrios, los clubes, los centro
vecinales, los gremios, las organi-
zaciones estudiantiles, los [ilegi-
ble], etc., verdaderas fuentes de tra-
bajo. Los medios de comunicacin.
LOS ESCRITORES Y LAS INSTITU-
CIONES ESTATALES (4)
Papel del escritor en la elaboracin
de programas culturales y educa-
cionales. Legislacin protectora de
la cultura nacional y popular. Crdi-
tos y subsidios. Fondo Nacional de
las Artes. Argentores.
Es necesario dejar claramente esta-
blecido que entendemos al escritor
como un trabajador de la cultura,
es decir que no lo consideramos
como un ser dotado de dones es-
peciales ni sobrenaturales, sino al-
guien que desarrolla una labor so-
cial
que en su tarea creadora devuelve
al pueblo lo que de l recibe en su
vida cotidiana y como integrante del
mismo.
La funcin del trabajador de la cul-
tura el escritor no vive de ese traba-
jo en forma exclusiva, por el con-
trario, se ve obligado a apelar a otros
medios de subsistencia ajenos a su
quehacer. Estamos asistiendo a un
evidente proceso histrico de cam-
bio, en el cual el escritor padece
todos los problemas que sufre cual-
quier trabajador, lo que le exige una
mayor toma de conciencia de esta
realidad, y su participacin de este
proceso a pesar de las series difi-
cultades que debe salvar para ello.
Especficamente la falta de estimu-
lo y posibilidades econmicas, li-
70
LA PISADA DEL
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g
+

mita su funcin como trabajador de

la cultura, de un pueblo en decidi-
do proceso de transformacin. Al
asumirse como tal, se ubica en un
plano de compromiso vital que lo
establece viviente, pensante y ac-
tuante, habilitndolo para la lucida
vigilia de la creadora responsabili-
dad con la que se constituye en la
experiencia testimonial de las com-
plejidades de la realidad social.
La estructura de nuestra sociedad
desestima la literatura cuando no
es objeto de consumo, y ms cuan-
do la misma esta cuestionando a
esta sociedad. En estas condicio-
nes el escritor se ve impedido de
brindar lo mejor de s. Todo escritor
a travs de su obra est dando su
interpretacin de una realidad so-
cial determinada, es decir una trans-
misin de valores ideolgicos. Asu-
miendo su integracin con el me-
dio, en un verdadero compromiso
con su tiempo, con su gente y su
verdad. Entendemos que tales va-
lores ideolgicos, por encima de los
matices y las concepciones filos-
ficas han de estar en defensa de los
intereses de su pueblo, reconocien-
do como pueblo los sectores pro-
ductivos de la sociedad y no los
parasitarios. Estos valores proyec-
tados en funcin humorstica con-
tribuirn a la integracin de quie-
nes estn marginados del aconte-
cer cultural. Para llevar a cabo ste
es imprescindible la unidad de los
trabajadores de la cultura a travs
de la accin solidaria en sus orga-
nizaciones representativas - funda-
mentalmente en su rgano natural-
la S.A.D.E. con bjetivos comunes y
reivindicaciones concretas. Deben
estar integrados a la dinmica en
pro de la liberacin nacional enca-
radas por nuestro pueblo y en inti-
ma correspondencia con ese pro-
ceso.
Su permanente participacin den-
tro de las distintas organizaciones
a las que se integre o a las que con-
tribuyan con su labor le permitir
superar el aislamiento.
Consideramos necesario que es de
vital importancia el acercamiento del
escritor a las instituciones popula-
res y su trabajo en ellas como acti-
tud permanente de intercambio fe-
cundo. Ha de procurarse que las
instituciones populares destines
en la medida de sus posibilidades,
parte de sus presupuestos para que
el trabajo del escritor pueda ser re-
munerado como el de cualquier
otro artista y llegue al pueblo, defi-
nitivo destinatario de su trabajo. De
todos modos esta tarea con las
instituciones populares debe dar-
se como una practica permanente
al margen de las posibilidades de
remuneracin, por lo que vale como
experiencia vital y como perspecti-
va de futuras fuentes de trabajo.
De todo lo dicho concluimos, que
es de primordial importancia modi-
ficar las estructuras del sistema,
que por su propia naturaleza tiende
al lucro comercial, sin importarle el
sometimiento mental del pueblo y
negando las perspectivas de
realizacin a las inquietudes artsti-
cas suplantndolas por
subproductos que relegan las ur-
gencias y distorsionan la capacidad
y sensibilidad popular. Al respecto
dejamos expresamente aclarado
que los integrantes de esta mesa,
han resuelto unnimemente adhe-
rirse al anteproyecto "ad-
referendum"; de las susceptibles
modificaciones o mejoras de que
pueda ser objeto posteriormente,
de accin gremial elaborado por
S.A.D.E. filial Crdoba, en lo que
hace al reconocimiento de los me-
recimientos remunerativos.
El concepto de arte popular debe
ser asumido como tal, pero sin sub-
estimar la capacidad de percepcin
del pueblo, sin concesiones al
populismo o a la hueca demago-
gia.
Es natural que para desarrollar esta
tarea ser necesario enfrentar los
elementos represivos y las distin-
tas formas de la censura en la lucha
permanente por las libertades pu-
blicas y fundamentalmente la liber-
tad de expresin, tarea esta que ha
de enriquecer la propia experiencia
del escritor.
Dado el papel y gravitacin que el
escritor debe lograr que le sea re-
conocido, resulta de imperiosa ur-
gencia, el acceso de su obra a los
sociales de comunicacin, a travs
de su participacin en radios, es-
pacios de TV, rganos periodsti-
cos de circulacin masiva y otros
vehculos trascendentes. Aun en las
condiciones actuales de
marginamiento de los mismos,
debe materializar en la accin per-
manente de su organizacin y de
otras instancias su contacto con
los sectores ponderables, a los
cuales estos medios consiguen lle-
gar. En ste es importante la acti-
tud mental que asuma como traba-
jador de la cultura y la conciencia
que adquiera de sta necesidad.
Tambin en este plano, el curso del
proceso de los cambios que pue-
den producirse en el terreno polti-
co y social ha de determinar sus
mayores perspectivas, para lo cual
se valoriza su consecuente accin
como militante de la cultura y pro-
tagonista de las causas populares
en pro de estas transformaciones.
(4) Es insoslayable la participacin
del escritor en la elaboracin de pla-
nes y programas educacionales y
culturales, de los cuales ha sido re-
legado frecuentemente. Esto solo
ser alcanzado merced a una accin
instrumentada fundamentalmente a
travs de S.A.D.E. con la participa-
cin activa y responsable de sus
miembros. Consideramos que la
labor del escritor por su accin es-
pecifica constituye en s una fun-
cin esencial de real magnitud edu-
cadora y de esclarecimiento, en la
medida en que su obra y su actitud
responden a los requerimientos y
urgencias de la sociedad en su con-
junto.
Es imprescindible, la existencia de
una legislacin protectora de la cul-
tura nacional y popular, para defen-
der a sta, de la penetracin y la
agresin del cosmopolitismo y los
factores deformantes de las esen-
cias que configuran nuestra nacio-
nalidad y desarrollo de nuestro pro-
ceso histrico. Si bien han existido
normas y reglamentaciones parcia-
les, sobre este aspecto, nunca han
contemplado integralmente el pro-
71
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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+

blema, ni se han cumplido sus ob-

jetivos mnimos. Para el
logro de esta legislacin es nece-
saria la contribucin de todos los
sectores ligados a la cultura en to-
das sus disciplinas y una conse-
cuente lucha para vencer los gran-
des intereses, que se oponen a s-
tos propsitos. Ello contribuir a
profundizar, la lucha contra el colo-
nialismo cultural, que es una de las
tantas formas de la dependencia.
La propia estructura de la sociedad
impide que los esfuerzos o de las
instituciones que los representan,
por s mismas, basten para compe-
tir o para salvarse de las influencias
de las grandes empresas comercia-
les. Por dicha razn se torna impres-
cindible, el otorgamiento de crdi-
tos y subsidios, sobre la base de
una instrumentacin que los colo-
que al alcance de las posibilidades
reales de los escritores o de las ins-
tituciones beneficiarias de los mis-
mos, teniendo muy en cuenta la si-
tuacin econmica y patrimonial de
quienes deben ser sus destinata-
rios.
El otorgamiento de estos crditos
y subsidios no deben estar condi-
cionados por ninguna de las for-
mas de censura. En tal sentido el
Fondo Nacional de las Artes no ha
cumplido ni cumple con los objeti-
vos de su creacin, ni con las nece-
sidades del gremio, para lo cual
debera funcionar con mayor efica-
cia y una mayor operatividad, apli-
cable a nuestra realidad actual, dis-
poniendo para ello de mayores re-
cursos.
Se deber bregar para que la
S.A.D.E. gestione y materialice ante
S.A.D.A.I.C. y Argentores la recau-
dacin y el pago de todos los dere-
chos de autor correspondiente a
textos literarios y poticos inclui-
dos en espectculos teatrales y pla-
cas discogrficas musicalizadas o
no, a travs de un control efectivo.
Esta mesa quiere destacar que las
conclusiones a las que se ha arri-
bado, han sido logradas en forma
unnime y a travs de un dialogo e
intercambio invariablemente cons-
tructivo.
Por decisin del plenario general de
cierre de las PRIMERAS JORNADAS
NACIONALES DE ESCRITORES
"RAUL GONZALES TUON"; se agre-
ga al acta de la mesa 2-4 la siguien-
te: "Que el Fondo Nacional de las
Artes, cuente entre sus autoridades,
a gente de interior y capital sin dis-
criminaciones";.
MESA NUMERO 3
Temario: SITUACION REGIONAL
DEL ESCRITOR
Problemas de los escritores en el
interior del pas. Dependencia cul-
tural del interior.
a) Problemas del interior: Los escri-
tores del interior del pas sufren con
respecto a su obra y a su trabajo
literario en general los siguientes
problemas:
Publicacin; Distribucin; Promo-
cin; Retribucin.
Sabemos que en cada centro cultu-
ral de cada provincia o regin,
existen(subsisten) pequeas y
esforzadas editoriales que tratan en
vano de suplir la carencia de una
editora como las que funcionan en
centros econmicos mas desarro-
llados.
Por otro lado, estn forman parte
de monopolios internacionales cu-
yos intereses agreden tanto al es-
critor del interior como al de Bue-
nos Aires, salvo a aquellos que be-
nefician de alguna forma, su polti-
ca comercial.
La otra opcin es la autopublicacin
que significa una erogacin y tiem-
po que en general, al escritor no le
esta permitido asumir y en los ca-
sos en que se hace realidad, muere
en el cenculo en donde ste parti-
cipa.
De ste se desprende un segundo
punto: distribucin de la obra, que
tambin se hace dificultosa por la
centralizacin de los medios
difusivos y por los mismos mono-
polios que obran auspiciando o fre-
nando la circulacin de la obra y es
por
estos mecanismos que la promo-
cin de nuestra verdadera cultura
se ve deteriorada.
En cuanto a la redistribucin, po-
demos sealar que en la mayora
de los casos es nula y el escritor es
totalmente postergado por las edi-
toriales en lo referente a ediciones,
numeros de ejemplares, reedicin,
desde la recepcin del
trabajo hasta su venta en la cual, l
no posee el control efectivo.
A ste se puede agregar la censura
tanto intelectual como ideolgica,
ya sea a travs de decreto, sustrac-
cin o quema de libros o en la sim-
ple negativa del librero en receptar
determinados gneros literarios u
obras que no estn precedidas por
renombre del autor.
b) Dependencia cultural del interior.
Es una suma de elementos polti-
cos y socio-econmicos centraliza-
dos en un determinado punto del
pas, coincidente con la Capital Fe-
deral.
CONCLUSIONES:
A) Por ello entendemos la necesi-
dad de una mayor cohesin de los
escritores en una S.A.D.E. federativa
para que este organismo sirva a los
intereses del escritor. Proponemos
la creacin de una editorial de
S.A.D.E. o en su defecto una
editorial del Estado en cuya direc-
cin participe la S.A.D.E. adems de
sostener un organismo nacional de
distribucin formado por represen-
tantes de filiales del interior y sub-
vencionado en forma permanente
por el Estado. Esta Editorial-
Distribuidora deber estar radicada
en un punto cualquiera del pas,
pero dado su carcter nacional po-
dr funcionar relativamente y las
personas responsables ser elegidas
peridicamente.
B) Proponemos la planificacin cul-
tural por medio del Estado y a tra-
vs de leyes nacionales y provin-
ciales que garanticen la expresin
artstica-literaria del pueblo, con la
participacin de S.A.D.E. en la pro-
gramacin y realizacin en los me-
dios masivos de comunicacin.
Creemos que este es el punto de
partida para el desarrollo de una
cultura verdaderamente nacional y
es por ello que pedimos que pase a
72
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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+

consideracin de pronto despacho

en Congreso Nacional de S.A.D.E.
Hacemos expresin de repudio con-
tra el atentado a la cultura perpetra-
do en Tucumn en la librera de pro-
piedad de Omar Estrella integrante
de estas PRIMERAS JORNADAS
NACIONALES DE ESCRITORES
"RAUL GONZALES TUON".
MESA NUMERO 5
Temario: PAPEL DE LAS ORGANI-
ZACIONES DE LOS ESCRITORES
Problemas gremiales. Derecho Pu-
blico Pagado, factor econmico
fundamental para la S.A.D.E. como
entidad gremial.
Unidad de los escritores. Aportes
para una S.A.D.E. federativa. Llama-
miento a Congreso Nacional de
S.A.D.E. Solidaridad de estas Jor-
nadas con las luchas populares y
en especial contra el atropello tra-
mado sobre el S.M.A.T.A. cordobs.
Repudio de estas Jornadas al Con-
greso de escritores que a nivel in-
ternacional se realizar en Cali- Co-
lombia. Repudio al rgimen fascis-
ta del hermano pueblo de Chile y
adhesin al ENCUENTRO INTER-
NACIONAL DE SOLIDARIDAD CON
CHILE, CONTRA EL FASCISMO, POR
LAS LIBERTADES DEMOCRATICAS
Y LOS DERECHOS HUMANOS EN
AMERICA LATINA, a reunirse en Ca-
racas del 11 al 14 de setiembre.
Apoyar la expropiacin de la Pren-
sa Peruana. Repudiar los intentos
de boicot a estas Jornadas. En fun-
cin de lo asentado se llego a las
siguientes conclusiones. Respecto
de las organizaciones de los escri-
tores, esta mesa entiende que exis-
ten dos niveles de discusin acer-
ca de las mismas.
1) en lo interno, las formas concre-
tas que tomara una organizacin
de escritores.
2) la proyeccin de los escritores
organizados, sobre el medio.
Para dar forma concreta a una or-
ganizacin de escritores, es nece-
sario comenzar con una caracteri-
zacin de la funcin del escritor, en
este sentido creemos en el escritor
como un trabajador de la cultura.
Por lo tanto tiene los mismos dere-
chos que todos los trabajadores. Y
por lo tanto est llamado a prota-
gonizar sus mismas luchas. El es-
critor debe conquistar el derecho
de expresarle libremente como con-
dicin primera sobre todos los otros
derechos, lo cual implica, dar la
batalla contra los factores econ-
micos, polticos y culturales que
atentan contra los mismos, que es
dar la batalla por la libertad de ex-
presin. Tambin los escritores tie-
ne derecho a luchar, para lograr la
profesionalidad de su actividad, de
tal modo que le permita vivir es de-
cir, que su trabajo se convierta en
una fuente de recursos econmi-
cos. Para ello una organizacin de
escritores debe tender a superar la
opresin de los monopolios edito-
riales, es decir, plantear claramente
la relacin existente entre el
escritor(trabajador) y las
editoriales(empresarios), es decir
plantear los objetivos para lo cual
fuera creada la S.A.D.E., que como
reza en el Art. 2 de su Estatuto "los
escritores...se agrupan para defen-
der la libertad de pensamiento y ex-
presin y la dignidad humana... y
para ejercer la representacin de los
escritores en la Repblica lo que
constituye en los hechos estar por
la defensa de los derechos del es-
critor, ser la organizacin gremial
combativa y representativa del con-
junto de los escritores en el pas,
ser el Sindicato de los Escritores";.
Por lo tanto sugerimos concreta-
mente, la reforma de los Estatutos
de la S.A.D.E. en cuanto a conse-
guir:
1). que se exprese claramente como
la entidad gremial de los escritores
2) que la S.A.D.E. sea federativa lo
cual permitir que cada regional se
consolide, rompiendo una depen-
dencia, que no aporta a la unidad
del conjunto de los escritores en la
lucha por sus derechos, sino que
por el contrario acenta diferencias
que si bien existen, como la de los
trabajadores del interior con res-
pecto a los de la capital del pas, no
son mas que un elemento de la de-
formacin que produce en l un r-
gimen capitalista dependiente.
3) Que la S.A.D.E. emprenda una real
apertura, hacia la incorporacin ma-
siva a ella del conjunto de los escri-
tores argentinos de la forma esta-
blecida en los artculos 6, 7 y 8 de
su Estatuto vigente, sin distincin
jerrquica de socios, ni limitaciones
en cuanto a la cuantificacin de su
obra. En lo que respecta al patrimo-
nio de la entidad, entendemos ne-
cesaria su consolidacin, para lo
que proponemos concretamente: la
creacin de una legislacin adecua-
da y el fiel cumplimiento de la ya
existente, para concretar dicho pa-
trimonio. Por otra parte pensamos
que es necesario que S.A.D.E. per-
ciba un porcentaje sobre todas las
publicaciones que se realizan en el
pas, incluso salvaguardando el de-
recho a que cualquier que realice el
escritor en el campo de su profe-
sin, sea remunerada, S.A.D.E. tam-
bin debe percibir un porcentaje
sobre los beneficios de sus asocia-
dos.
Creemos necesaria tambin una
participacin porcentual de la
S.A.D.E. en la recaudacin del Fon-
do Nacional de las Artes.
Por otra parte la S.A.D.E. debe lu-
char tambin por la especializacin
o profesionalidad de sus asociados.
Esto significa en los hechos pro-
mover o revitalizar los Talleres de
S.A.D.E. Talleres que debern estar
dirigidos a desarrollar y formar las
nuevas generaciones de escritores
en el claro sentido de una cultura
nacional y popular. Pero no pode-
mos pensar en convertir a la S.A.D.E.
en una Escuela de Escritores, sino
que ha partir de una inclinacin a la
tarea, o sea de un oficio, se [ilegi-
ble] los escritores en la S.A.D.E. y a
travs de los talleres se ubiquen en
la lucha por una cultura de cambio,
entendiendo por cambio, la trans-
formacin que a travs de la lucha
de clases conduzca a obtener la
socializacin de los medios de pro-
duccin. En el segundo nivel, es
decir, la proyeccin de la organiza-
cin sobre el medio, nos expedimos
por: una insercin concreta y per-
manente en el conjunto de las lu-
chas populares, que son en suma
73
LA PISADA DEL
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nuestra lucha.
1) Apoyamos las luchas populares
de los gremios combativos de Cr-
doba y el pas(Ika-Renault / Ilasa /
Petroqumica Argentina / Acindar /
Matarazzo / Propulsora)
2) Repudiamos el rgimen fascista
de la Junta Militar Chilena, como un
atropello a la dignidad
humana y una amenaza constante
del imperialismo contra los pue-
blos latinoamericanos, empeados
en conseguir su liberacin. En este
sentido adherimos al llamado de las
Juventudes Polticas Venezolanas
y de las organizaciones internacio-
nales de la juventud al ENCUENTRO
INTERNACIONAL DE SOLIDARIDAD
CON CHILE, CONTRA EL FASCISMO,
POR LAS LIBERTADES DEMOCRA-
TICAS Y LOS DERECHOS HUMANOS
EN AMERICA LATINA, a reunirse en
Caracas del 11 al 14 de setiembre
de 1974. 3) Repudiamos el Congre-
so de la Nueva Narrativa Hispano-
americana, llamado desde Cali-Co-
lombia, en apoyo a la denuncia efec-
tuada por los escritores colombia-
nos y atendiendo a la comunica-
cin que el compaero Haroldo
Conti, hiciera a estas Jornadas de-
clinando la invitacin a participar
en dicho Congreso, por no estar
comprendidos en la convocatoria
sectores representativos del con-
junto de los pueblos que en Amri-
ca luchas por su liberacin.
3) Apoyamos la medida revolucio-
naria de expropiacin de la prensa
peruana porque entendemos que
significa un paso adelante en la
batalla por la libertad de expresin,
lucha en que los escritores estamos
[Sic] .
4) Denunciamos y repudiamos las
maniobras, que desde distintos sec-
tores se han instrumentado en
funcin de conseguir el fracaso de
estas Jornadas a lo cual responde-
mos con el balance positivo de las
mismas, que significa un concreto
aporte a la unidad de accin del
conjunto de los trabajadores de la
cultura por la defensa de sus dere-
chos, de lo que es clara expresin,
el llamamiento que desde estas
PRIMERAS JORNADAS NACIONA-
LES DE ESCRITORES "RAUL
GONZALES TUON"; hacemos a la
S.A.D.E. por la convocatoria urgen-
te a un Congreso Nacional de Escri-
tores.
1er DOCUMENTO ANEXO AL ACTA
DE LA MESA N 5:
LLAMAMIENTO A CONGRESO NA-
CIONAL DE LA SOCIEDAD ARGEN-
TINA DE ESCRITORES.
La comisin N 5 de las PRIMERAS
JORNADAS NACIONALES DE ES-
CRITORES luego de un exhaustivo
anlisis de la situacin actual en que
se desenvuelven los escritores ar-
gentinos, adheridos o no a SADE y
con el anhelo de que a la brevedad
se cumpla el objetivo primordial y
fundamental que hacen a una ver-
dadera y perdurable unidad de los
escritores es que sealamos, la im-
periosa necesidad y la convenien-
cia de efectuar un llamado a un
CONGRESO NACIONAL DE ESCRI-
TORES, que canalizar la SOCIEDAD
ARGENTINA DE ESCRITORES y
cuya concrecin deber tener efec-
to hasta el mes de diciembre prxi-
mo.
Es en este sentido que llamamos a
todos los escritores a integrarse a
la SOCIEDAD ARGENTINA DE ES-
CRITORES para conseguir que sta
asuma definitivamente el papel de
gremio representativo del conjun-
to de los escritores del pas; cosa
que lograremos unidos en la lucha
por nuestros derechos a travs de
nuestro organismo gremial, nica
manera de ligarnos combativa y
organizadamente a las luchas po-
pulares.
2do DOCUMENTO ANEXO AL ACTA
DE LA MESA N 5
Los integrantes de la Mesa de tra-
bajo N5 en las JORNADAS NACIO-
NALES DE ESCRITORES "RAUL
GONZALES TUON"; hacemos nues-
tros los reclamos del movimiento
obrero argentino. Entendemos as
que los intelectuales conscientes
de una necesidad imperiosa de
cambio en las estructuras sociales
estamos consustanciados con el
proceso tendiente a lograr, la justa
reivindicacin de los trabajadores.
En tal sentido adherimos a las lu-
chas populares de los gremios
combativos de Crdoba y del
pa s ( I KA- RENAULT- I LASA-
PETROQUIMICA ARGENTINA-
A C I N D A R - M A T A R A Z Z O -
PROPULSORA) luchas que aqu han
tomado el carcter de una moviliza-
cin de masas. Han demostrado as
que existen palabras vacas como
democracia y libertad en tanto ellas
no vayan acompaadas de una ac-
cin firme y decidida de participa-
cin y cooperacin.
Las maniobras del imperialismo,
aliado a las oligarquas cipayas y
antinacionales persisten bajo todos
los disfraces, parafraseando una
postura que el sistema ha
mancebado para hacerla suya.
Pero mientras la Argentina y
Latinoamrica, revitalizan su con-
cepcin de autenticidad en su idio-
sincrasia nativa, los mercaderes in-
ternacionales siguen movilizando a
sus gestoras del caos.
Los trabajadores en conjunto en-
tendemos que ha llegado la verda-
dera hora de los pueblos a todos
los niveles y afirmamos la necesi-
dad de repudiar todo cuanto signi-
fique el avasallamiento a sus con-
quistas, por lo tanto fortificamos
nuestra posicin de lucha y a la vez
apoyamos toda actitud positiva
conducente a conseguir la libera-
cin de los pueblos.
74
LA PISADA DEL
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+

Primeras jornadas
Agosto de 1974.
Compaeros:
Lamento profundamente no poder asistir a esas jornadas nacionales de escritores
como es mi deseo. Tengo una serie de compromisos que no puedo evitar y recin me
enter ayer, por medio de Irma Cairoli, de estas jornadas. Desde ya quiero, al menos,
hacerles llegar mi ms clida adhesin a lo que, segn se desprende del programa de
trabajo, podra ser una SADE combativa, decididamente complicada en el proceso de
liberacin nacional que entiende al escritor no como un ornamento de la sociedad sino
como un trabajador de la cultura, partcipe en la lucha de su pueblo. Para que esto no
quede, como siempre, meras palabras yo estimo que estas jornadas deben procesar
hechos concretos como seran una adhesin, al menos, a las luchas de los obreros
combativos de Crdoba y de todo el pas. Recuerdo someramente, a propsito, las
movilizaciones obreras en IKA - Renault, Ilasa, Petroqumica Argentina S.A., Acndar,
Propulsora, etc. De alguna manera debemos estar all. El 22 se recuerda otro aniversario
de la masacre de Trelew, un hecho de barbarie que conmovi al pas y sobre el cual la
SADE nacional, en su momento, no dijo una sola palabra. En los mismos das de las
jornadas se realiza en Cali (Colombia) un Congreso de Narrativa Hispanoamericana, al
que concurren algunos escritores argentinos, fraguado y promovido por la derecha ms
reaccionaria. Los intelectuales colombianos lo han denunciado en un manifiesto, copia
del cual les remito, y yo, a mi vez, en una carta que envi al presidente del evento
rechazando la invitacin que me cursara oportunamente. Esta ultima carta fue
ampliamente difundida en Colombia y aqu, por lo menos, sirvi para que Daniel Moyano
rechazara tambin la invitacin. Otro hecho concreto sera denunciar este congreso y a
sus cmplices. Veo asimismo que uno de los temas a debatirse es el de la libertad de
expresin. Tal vez podra salir de ese debate, como otro hecho concreto ms, una
declaracin que aclare y apoye el sentido de la expropiacin de la prensa peruana. Estas
son algunas ideas que realmente hubiese deseado tratar y debatir personalmente en las
jornadas que ustedes van a realizar. Hay muchos compaeros que podrn hacerlo mejor
que yo. Me uno estrechamente a ellos y hago votos para que ustedes, por fin, logren en
Crdoba justamente y en das tan speros para el pas poner al da la figura del escritor
argentino. Al da con la patria, al da con Amrica.
Un abrazo fraternal de
Haroldo Conti
Ver:
Doc.17
Convocatoria a las
primeras jornadas
nacionales de
escritores
Doc 18
Actas de
conclusiones
CARTA DE HAROLDO CONTI - ADHESION AL ENCUENTRO
d-19. Carta de Haroldo
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d-20. Canto Popular: Plan de accin para 1974
LA PISADA DEL
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1. ESTUDIO ESPECIFICO:
a) Msica popular. Trabajo con el Prof.
Cipolla los viernes a las 14:30 para analizar
nuestras producciones y las experiencias
musicales ms sobresalientes y las ms
errneas (tanto nacionales como internacio-
nales).
b) Poesa. A principio de ao realizar una
amplia convocatoria a poetas de nuestro
medio por carta, radios, TV, etc. hacindoles
llegar nuestra Declaracin y Plan de Accin.
Proponernos un trabajo en equipo con ellos.
2. ESTUDIO DEL MEDIO MUSICAL:
Cules son las contradicciones principales?
Cules son los planes de los sellos
discogrficos, al servicio de quin estn,
etc.?. Definir una bibliografa y producir
documentos tendientes a aclarar estos
puntos.
3. POLITICA HACIA LOS MEDIOS DE DIFU-
SION:
Crear una comisin para relacionarse con los
canales de TV, programas radiales, etc. y
conseguir espacios para nuestras
producciones(Exigir al estado que apoye la
msica verdaderamente nacional y popular).
4. ACTUACIONES CON LAS CLASES POPULA-
RES:
Crear comisiones encargadas de relacionarse
con centros vecinales, sindicatos, clubes,
municipalidades del interior, colegios secun-
darios, etc.
5. DISCUSION COLECTIVA DE NUESTRAS
PRODUCCIONES:
a) entre los miembros de CANTO POPULAR.
b) Recogiendo sistemticamente la critica del
publico a travs de las cancin-debate o bien
Movimiento Canto Popular
Plan de accin para 1974
conversando con la gente y pidindole su
punto de vista.-
6 SOLIDARIDAD CON:
a) Los pueblos del mundo que luchan por su
liberacin(Ej. Recital pro ayuda a Chile)
b) Los exilados de los pases vecinos con
dictaduras fascistas(Ej. Recital para
COSEPLA).
c) Con las luchas populares (EJ. Recital en
memoria a los cados en Trelew).
CONTRA Toda violacin de los derechos
democrticos del Pueblo (derecho a reunin,
de expresin, etc.)
7. CONVOCATORIA:
Para julio o septiembre a un Encuentro
Nacional del Canto Popular Argentino a todos
los cantantes, msicos, poetas, etc. que
compartan nuestros puntos de vista, con
miras a formar un amplio movimiento de
artistas que se pongan al lado del pueblo y
construyan nuevas propuestas musicales
para enfrentar a los Palito Ortega, etc.,
difusores de la ideologa del atraso.
8. NGRESAR AL SINDICATO DE MUSICOS:
a) Impulsar nuestra propuesta cultural.
b) La democracia interna; la creacin de
fuentes de trabajo, el aumento del presupues-
to estatal para las municipalidades, direccin
de cultura, etc. Contra la censura. Contra la
nueva ley de difusin musical, etc.
9. SALAS:
Obtencin de salas con un da de semana
exclusivo para CANTO POPULAR en el centro,
en los barrios. Estudiar la posibilidad de
alquilar una sala, etc.
d-20. Canto Popular: Plan de
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d-21. Canto Popular: Documento de circulacin interna
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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Movimiento Canto Popular

Documento de circulacin
interna
Crdoba, 2 de Octubre de 1974
"Nuestra meta es la constitucin de un arte
verdadero pero que est nutrido de las
necesidades y proyectos ms altos de las masas
populares".
"...Es por esto esencial avanzar hacia la
popularizacin de nuestra produccin. O sea,
resolver el problema de llegar a millones, en vez
de miles. De otra manera, nuestra eficacia sera
mnima".
"En cuanto a la forma, es sustancial seguir
investigando y no pretender imponer un modelo
determinado, sino tender a que aparezcan
muchos estilos".
(de la primera declaracin de Canto Popular)
Tal vez haya sido siempre ste el desfasaje ms
grande de Canto Popular.
Afortunadamente, CP se ha afirmado lo suficien-
te en varios rdenes, lo que permite que en este
momento se pueda hacer una crtica sobre lo he-
cho, y no sobre meras palabras.
* * * * *
Se trata de ser realmente populares.
Y para eso es muy importante ver qu es lo que
hace actualmente CP, y para quin. Lo que hace-
mos es satisfactorio desde muchos punto de vis-
ta, para nosotros y para quienes nos escuchan:
el contenido y la forma de las canciones estn
perfectamente adaptados y satisfacen un gusto y
una necesidad del que ya podemos llamar "nues-
tro" pblico. Este pblico est ahora muy defini-
do: es el sector estudiantil casi en pleno, el sec-
tor progresista, intelectual y joven de nuestra
ciudad; es la gente que va a los recitales de Ate-
nas, que va al Teatrino y a Luz y Fuerza o a los
actos de solidaridad poltica. Es muy coherente
que sea as, porque ellos responden a nuestros
mensajes, que estn dados en el lenguaje que
ellos y nosotros manejamos casi naturalmente. Y
es muy importante esa respuesta, porque nos ha
permitido afianzarnos, tener confianza en lo que
hacemos y podemos hacer, y sabernos entendi-
dos.
Tengamos en claro que la difusin que estamos
buscando ahora sigue la misma lnea, tendiente a
reforzar ese reconocimiento y a extenderlo al
mximo (ser muy conocidos, y por todos). Pero
por todos ellos, los que van a Atenas, etc.
Cuando hemos buscado "el otro"; pblico, lo hici-
mos a travs de: sindicatos, barrios y agrupacio-
nes obreras. Y sin conocer todas las experien-
cias de todos los grupos, interpreto que la res-
puesta -relativa- se dio slo en aquellos casos en
que exista un grupo receptor de gente esclareci-
da acerca de la importancia de los contenidos,
de la importancia de la lucha en el frente cultural
y que respeta a los artistas populares en cuanto
tales. Pero en cierta medida, fue artificial, por
cuanto el mensaje no lleg directamente, sino a
travs de pensar "la intencin es buena, la forma
debe serlo, tambin".
En los hechos, se ha dedicado mucho mayor es-
fuerzo a espectculos destinados a nuestro pu-
blico, que ha la bsqueda del encuentro con el
otro publico.
* * * * *
Se trata no slo de la intencin; tambin del len-
guaje.
SE TRATA DE SER COHERENTES
d-21. Canto Popular: Docu-
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d-21. Canto Popular: Documento de circulacin interna
LA PISADA DEL
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Ahora, se trata de no "bajar" al pueblo desde la

consolidacin de nuestra actual posicin; de no
buscar la autosatisfaccin en el reconocimiento
por parte de los sectores ms esclarecidos- de
nuestra "intencin de acercarnos";. Ese es un ca-
nal: a travs de lo poltico. Pero hay que buscar
otros canales. No hay que olvidar que nuestro
campo de accin especfico no es el poltico sino
el cultural, ideolgico. No vamos a promover di-
rectamente procesos polticos en las masas; tal
vez podamos hacer algo en el campo ideolgico;
ese campo tan trabajado por el sistema.
Cmo ir al encuentro, entonces, de las masas?
En primer lugar, habra que definir esa
masificacin. Existen las Masas? Las masas
existen en cada persona sentada frente a un tele-
visor, o respondiendo con actitudes masificadas
de consumo, por ejemplo; existen en las pistas
de bailes populares, en las canchas de ftbol,
tambin en algunas manifestaciones polticas, o
en las disqueras comprando la msica de los
cuartetos, escuchando a LV2 o viendo a Jaime
Kloner. Es muy importante definir bien esta
masificacin del pueblo, sus causas y efectos. Es
todo un estudio aparte. Por ahora, es importante
destacar que los que llegan al pueblo con un
mensaje distorsionante, reforzador del sistema-
utilizan un lenguaje muy efectivo, que nosotros
no dominamos, y que tenemos que aprender a
utilizar.
Por ejemplo, tal vez tengamos que cantar a la
alegra tambin, no solo al drama o a la lucha,
que nosotros manejamos de forma muy distinta,
por cuanto la vivimos de forma muy diferente. El
humor es un canal muy rescatable. En este senti-
do, tenemos que buscar de utilizar todos los ele-
mentos formales que estn a mano. La intencin
mnima que nos debemos plantear es no repro-
ducir ideolgicamente el sistema. Y esto, como
dice la primera declaracin de CP, "... se resuelve
de una sola manera: cantando".
* * * * *
Se trata de generar hechos. Pienso que hay que
estudiar, investigar, para encontrar el nuevo len-
guaje; hacer canciones con forma y contenidos
adaptados a la legibilidad de ese pblico real-
mente popular; buscar los canales para contarle
a se pblico; apoyar todo ensayo en ese senti-
do; tomar como criterio vlido criticar despus
de hecho, emitido y recibido; aspirar a que nues-
tras canciones sean cantadas, o silbadas en la
calle, en la cancha y en las manifestaciones; tam-
bin en Atenas o en un acto.
En este momento, el avance de CP se tiene que
dar tambin en esta direccin: generar hechos
que despus, sean nuevamente discutibles. Y si
no, este papel no tiene razn de ser: se inscribe
en la incoherencia de hablar y no hacer.
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d-22. Primer encuentro de la Cancin Popular
LA PISADA DEL
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Al hablar de lo popular tenemos en cuenta que el

sentido con que generalmente se utiliza este trmi-
no viene desde arriba. Por un lado la palabra es
usada con algo de condescendencia, como refirin-
dose a algo inferior, y por otro son estos mismos
condescendientes los que imponen el "gusto po-
pular"; a travs de los medios de difusin. Esta con-
tradiccin deja al desnudo una verdad: lo que ge-
neralmente se entiende por popular no lo es, para-
djicamente no le pertenece al pueblo sino que se
lo atribuyen como propio, no lo defiende sino que
est en contra de l. Si buscamos a los responsa-
bles de esta situacin encontramos a quienes se
benefician con el "arte popular" a los que lo usan en
su provecho. Son los elementos de la reaccin los
que han transformado la verdadera produccin
popular en algo llano que fomenta la pereza del
pueblo, que es un factor de retraso y no de avance
para l. Es por ello una tarea para los artistas res-
catar de las manos de los opresores el uso del tr-
mino popular, cambindole el sentido y contribuir
con su produccin a gestar un arte basado en la
vida y las esperanzas del pueblo.
Cuarenta conjuntos musicales, solistas y poetas (de
Mendoza, San Luis, Santiago del Estero, Crdoba,
Rosario y Buenos Aires) convocados por CANTO
POPULAR DE CORDOBA, nos hemos reunido en
esta ciudad con el fin de analizar la situacin musi-
cal de nuestro medio, proponer caminos para su
transformacin y dar los primeros pasos para la
creacin de un movimiento de msicos, cantantes
y poetas que se proponga la prctica de un arte
verdadero nutrido de la vida y los proyectos ms
altos de las masas populares. Cuando hablamos
de la cancin popular nos referimos a un arte que
represente los intereses del pueblo y no a la impo-
sicin cultural que generalmente se entiende por
tal, que est saturada de falsas necesidades y es
instrumento adormecedor de conciencias.
La cancin constituye un arma importante en la lu-
cha que libra el pueblo contra sus enemigos. Pue-
de resumir sus sufrimientos y victorias como los
cielitos de la independencia en poca de la domi-
nacin espaola, las canciones de la resistencia du-
Primer encuentro de la
Cancin Popular
Crdoba, 1974
rante la dictadura militar, etc. Las metas de libera-
cin y democracia por las que se pronunci y se
pronuncia da a da nuestro pueblo no son ajenas a
la cancin. En este terreno como en los dems m-
bitos de la cultura no va quedando lugar para la
neutralidad. La cancin puede ser reserva de las
ataduras que nos ligan a la dependencia, o parte de
las herramientas a empuar en la lucha liberadora.
Es innegable que los monopolios la utilizan contra
las masas aunque su penetracin en este plano pa-
rezca ms sutil o menos ofensiva que en los rde-
nes econmico, poltico o militar.
En el camino que nos hemos propuesto nos en-
frentamos inevitablemente a la poltica cultural de
los aparatos de publicidad y los medios de comu-
nicacin masiva, controlados por intereses econ-
micos externos que trabajan para producir un hom-
bre pasivo, repetidor de slogans e inofensivo para
el sistema. Esta subversin de valores realizada da
a da, demuestra que hay un enemigo comn: el
imperialismo - fundamentalmente el yankee- y sus
aliados nativos, que en este campo se valen de can-
tantes, locutores, programas televisivos, etc., y los
usan como una llovizna intermitente que condicio-
na el gusto y el pensamiento de las masas.
El sentido de nuestra cancin debe reflejar el senti-
do de progreso de la sociedad. De all que los auto-
res puedan o no ser nacionales. Lo que define una
cultura nacional no es el lugar donde ha nacido el
autor, porque hay autores que han nacido en Ar-
gentina pero que son nacionales para EE.UU. por-
que responden a los intereses de esa nacin. Al
hablar de cultura nacional no lo hacemos desde un
punto de vista estrictamente argentino ya que la
meta de liberacin que tiene planteada nuestra pa-
tria es la misma de muchas otras naciones depen-
dientes, por lo tanto esa cultura nacional de que
hablamos tiene aspectos latinoamericanos e inter-
nacionales, es decir, un sentimiento nacional total-
mente nuevo. Una obra es nacional y popular en-
tonces cuando su sustento es la vida, las luchas y
conquistas ms elevadas de la nacin y el
pueblo(obreros, campesinos, estudiantes, artesa-
nos, profesionales, empleados, pequeos comer-
ciantes, etc.)
DECLARACION
d-22. Primer encuentro de la
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d-22. Primer encuentro de la Cancin Popular
LA PISADA DEL
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La tarea de la cancin popular no la puede realizar

un pequeo grupo de artistas esclarecidos sino que
es fundamental la creacin de un amplio movimien-
to de artistas populares que se proponga un largo
camino de estudio, prctica en el campo del pue-
blo, solidaridad con sus luchas y sntesis de sus
experiencias. Es por ello que este Primer encuen-
tro convoca a todos los msicos, cantantes, poe-
tas y dems artistas que compartan estos puntos
de vista a sumarse en nuestra bsqueda y producir
un arte que sea expresin de la sociedad ms justa
por la que bregamos.
Algunas preocupaciones que tenemos planteadas
son:
1. Ligar profundamente nuestra produccin a los
trabajadores industriales y al movimiento cam-
pesino porque son la fuerza principal que tras-
forma la sociedad y los que ms consecuente-
mente la impulsan hacia una era de libertad. (Este
es un problema que no padecen los voceros de
la "felicidad"; porque tienen las grabadoras, la T.V.,
el cine, etc. a disposicin de sus tarareos apa-
rentemente inofensivos pero que constituyen un
verdadero cdigo de valores deformantes y de
ocultamiento de un sistema social basado en la
dependencia y la explotacin).
2. Es por esto esencial avanzar hacia la populariza-
cin de nuestra produccin o sea, resolver el pro-
blema de llegar a millones en vez de miles, de
otra manera nuestra eficacia sera mnima. Esta
tarea se resuelve slo en una constante prctica
con las masas y en la lucha por desplazar a los
agentes de la reaccin que dominan los medios
de difusin.
3. La popularizacin va ntimamente unida a la ele-
vacin. Enfrentar la posicin deformante de la
"cultura"; que el sistema difunde es tambin ele-
var al pueblo con nuestra produccin, para lo
cual es necesario aprender a l y devolverle pro-
ductos provistos de contenido y de vida.
4. Estos objetivos son imposibles de materializar
si no tendemos hacia la profesionalizacin. Quien
no dedique una enorme parte de su tiempo al
arte no puede competir en igualdad de condicio-
nes con los artistas del atraso. Profesionalizarse
no implica necesariamente corromperse, tanto
econmica como artsticamente. Es cierto que
el sistema propone dos opciones: capitular o mo-
rirse de hambre, pero as como el pueblo lucha
por cambios profundos, nosotros debemos lu-
char por construir un camino diferente.
5. Con respecto a los medios de difusin pensa-
mos que es muy importante utilizarlos siempre
que no desvirten nuestros objetivos a travs de
la censura, contratos de gran dependencia, etc.
Debemos precavernos de concepciones puristas,
que ven todo contaminado y nos transformen
en los cuqueros del arte que se abstienen de
utilizar la radio, T.V., las grabadoras, etc. y nos
encierren en un camino estrecho y sin perspec-
tivas. Al propio tiempo reclamamos y exigimos
del Estado que en los canales oficiales o univer-
sitarios se de cabida a nuestra produccin.
6. La fortaleza de los opresores se debe en gran
parte a la ignorancia de los oprimidos. Por eso
debemos darle gran importancia al estudio. Este
debe comprender dos aspectos, uno especfico
(musical y potico), y otro general (profundizar
en el conocimiento del hombre como ser hist-
rico. O sea que el estudio debe estar dirigido a
elevar tanto la forma como el contenido de nues-
tra produccin. Esta debe evitar poner el nfasis
en lo fcil, en lo llano, y debe apuntar a construir
un arte claro pero profundo, comprensible pero
verdadero.
7. En cuanto a la forma es substancial seguir in-
vestigando y no pretender imponer un modelo
determinado sino tender a que aparezcan nume-
rosos estilos. Por otra parte, necesitamos apro-
piarnos de lo mejor de las formas caractersti-
cas del pasado, asimilando crticamente lo til, y
usndolas para producir obras con la materia
prima (musical y potica) hallada en la vida del
pueblo de nuestro tiempo.
8. Es necesario tambin asumir una nueva actitud
como artista, destruyendo el mito del artista apo-
ltico y desclasado, mostrando siempre hay un
porqu y un para quin que motiva y orienta
siempre a la produccin artstica como a todos
los trabajos del hombre.
Sobre la base de estas definiciones y estas preocu-
paciones, dejamos constituida una Coordinadora
Interprovincial para fortalecer nuestra unidad
(intercambiando conjuntos, produccin, etc. y pro-
gramando un futuro Encuentro para el ao prxi-
mo), y para que difunda estos puntos de vista que
expresan una comn vocacin de servir a nuestro
pueblo.
CANTO POPULAR
- ESCUELA DE ARTE -
PABELLON MEXICO
CIUDAD UNIVERSITARIA - CORDOBA
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d-23. Los fundamentos del canto
LA PISADA DEL
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El vuelo de los cndores iluminar

El cielo de Amrica
Porque el canto popular es un
Nuevo himno
La poesa de hoy, es la zona geogrfica por donde transita el hombre y se proyecta...que
sometido por una necesidad colectiva e imperiosa de transmitir sus vivencias, se
desborda hasta llegar a la msica...a los fundamentos del canto...esa manera progresi-
va, que se ha hecho cancin en la palabra...
El canto es el tiempo en esa zona, donde tambin se hace necesario ser militante, es
decir, poeta, y porque esta condicin hace al hombre aproximarse a su propia libertad y
que es tambin la nuestra...elemento clave en el arte, donde el amor duele porque se ha
hecho cotidiano, porque se ha dejado de ser individual, para hacerse colectivo y
dialctico...donde la belleza es un nuevo sentido de valor cuando nuestra propia reali-
dad es coherente con nuestra lucha...
La poesa en su trascender se fundamenta en el canto que va adquiriendo la dimensin
de convertirse en una actitud popular...que lleva al hombre en busca del hombre...donde
tambin en una patria los hroes sean los habitantes cotidianos y el arte codificador de
la naturaleza sea para TODOS...cuando esa vocacin de ser poeta y cantor lo sea del
PUEBLO...
Los fundamentos del canto
Por Amaro Nay
(integrante de Taller Sol Urbano)
Crdoba, otoo de 1974
Texto de presentacin de la plaqueta "Los funda-
mentos del canto", de Roberto Maldonado Costa.
Sol Ediciones.
d-23. Los fundamentos del
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d-24. Grupo Raz y Palabra - Declaracin de principios
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Acompaamos la Declaracin con datos histri-

cos y comentarios extrados del artculo "Vocacin
y fuerza del Grupo Raz y Palabra", publicado en
La Voz del Interior, Quinta Seccin, en setiembre
de 1984.
Raiz y Palabra se forma cobijado por la figura de
Glauce Baldovin, quien sin embargo no integra el
grupo, cuyos miembros centrales son Hernn
Jaeggi, Carlos Garro Aguilar, Eugenia Cabral, Ce-
sar Vargas e inmediatamente despus Susana
Arvalo. Adems, pasaron por el Hugo Rivella,
Nestor Merigo y Marit Iturriza.
Se origina a fines de 1980, cuando varios de sus
integrantes participan individualmente en el ciclo
de poesa "Viernes del Paseo", auspiciado por la
SADE y la Municipalidad de Crdoba. All se
reencuentran poetas amigos que desde haca un
tiempo compartan inquietudes acerca de, como
ellos mismos han expresado, "nuestra situacin en
esos aos oscuros, nuestra relacin con la reali-
dad, el valor de lo que hacamos. Los comienzos
fueron muy difciles en cuanto a la integracin
grupal. Venamos de una u otra manera de sopor-
tar crceles, persecuciones, o la asfixia de no po-
der expresar todo lo que sentamos. Cada situa-
cin vivida fue modelando caracteres particulares
de temtica y estilo. Esa independencia individual,
forjada en el desarraigo, la muerte, la soledad, el
retorno a la infancia, el poder del mito, y tambin
algo de esperanza, fue el motor alrededor del cual
gir ms de una discrepancia. Al mismo tiempo,
sabamos que era el elemento vital de nuestra ac-
tividad creadora; en definitiva, ninguno de noso-
tros estaba dispuesto a aceptar frmulas, esque-
mas o subordinaciones de ninguna clase en el te-
rritorio personal de la creacin.
Sobre esa base giramos un tiempo. No era fcil
integrar tanta diversidad de ideas y definir su com-
plejidad. Despus de muchos cabildeos dimos a
conocer una Declaracin de Principios del Grupo
Raz y Palabra":
Grupo Raz y Palabra
Declaracin de principios
1981
1. La libertad de creacin como la ms alta expre-
sin de vida frente a cualquier forma de coer-
cin.
2. No hay experiencia potica vlida sin experien-
cia social.
3. La revalorizacin del mito como elemento din-
mico e integrador de la conciencia colectiva.
4. El arte como una de las formas de perfecciona-
miento de la condicin humana.
5. Reconocemos nuestro mestizaje, no slo racial
sino tambin cultural, y buscamos la sntesis
de nuestra identidad escindida.
6. La palabra como el instrumento de ms alto
poder de comunicacin.
7. El reconocimiento de la Sociedad Argentina de
Escritores como organismo oficial y represen-
tativo de los escritores, que pertenece a todos y
que, si no ha sido mejor hasta el presente, se
debe a que todos no supimos hacerla mejor.
En ese entonces todos contaban alrededor de 30
aos, y se los identificaba ms por sus relaciones
de amistad y camaradera con diferentes sectores
que por el desarrollo de la tarea literaria: "Este es
un dato muy significativo de nuestra actitud inte-
lectual: el conocimiento de la realidad circundan-
te, la insercin vital en toda la experiencia de nues-
tra generacin y de la sociedad en general tam-
bin, el compromiso con tal experiencia vivida en
sus diversos planos, es el sustento, la carnadura
de la poesa, la fuente de donde surge la forma."
El nombre de "Raz y Palabra" "rene las dos
premisas de nuestra actividad. Evidentemente en
este caso, nos referimos a la bsqueda de la raz
cultural americana, pero el alcance del concepto
va ms all. Apunta a la reivindicacin de lo raigal
y de la identidad cultural de los pueblos, frente a la
alienacin, a la colonizacin cultural, al exilio en la
propia patria, en todos los pases del llamado Ter-
cer Mundo. En cuanto a la palabra, no es slo la
materia natural de la poesa, sino el elemento
estructurador de una cultura a travs de la comu-
d-24. Grupo Raz y Palabra -
82
d-24. Grupo Raz y Palabra - Declaracin de principios
LA PISADA DEL
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nidad lingstica. Frente al tecnicismo del lenguaje

publicitario, tendiente a constreir la capacidad ex-
presiva individual, la palabra propone una comu-
nicacin humanizada; el imperialismo manipula
este instrumento a travs de los medios de comu-
nicacin de masas, para imponer valores y con-
ductas, y se hace necesario recuperarlo en toda su
riqueza. La palabra identifica a los que comparten
una visin determinada y tiende puentes entre di-
ferentes pticas. Eso se verifica tanto individual-
mente como entre grupos sociales y culturales.
Pero cuando las personas pierden por una u otra
razn el poder expresivo de la palabra, quedan
despojadas de un elemento esencial en todos los
juegos de relaciones."
La presencia de Raz y Palabra se verti ms que
por libros editados por presentaciones en pblico,
por la realizacin de espectculos poticos, en las
actividades del taller literario de la SADE, y en su
Subcomisin Juvenil. A travs de esta ltima or-
ganizaron charlas y conferencias propias o de otros
autores, participaron en paneles, encuentros y fes-
tivales. "Este tipo de actividades no las considera-
mos complementarias de la tarea creativa ni de
menor importancia, sino parte de la misma. A causa
de los altos costos de impresin y del aislamiento
cada vez ms acusado de la poesa, entendimos
que la perspectiva consista en buscar el contacto
directo con la gente. No inventbamos nada con
tal concepto, pero era el ms adecuado a las cir-
cunstancias."
Vivimos y nos desarrollamos en el marco de nues-
tra realidad latinoamericana: este es el eje alrede-
dor del cual todos los integrantes del grupo nos
reconocemos ideolgicamente identificados. Los
lmites de la pobreza y del subdesarrollo no deben
impedirnos ejercitar nuestra imaginacin al servi-
cio de la liberacin, conscientes asimismo de que
la realidad ms terrible y decisiva de nuestro con-
tinente es la sujecin al imperialismo econmico
de las grandes potencias, fuente principal de to-
dos los males polticos, sociales y culturales. La
tarea ms urgente de los pueblos es, en conse-
cuencia, sacudir semejante yugo, y entendemos
que no lo lograrn mediante exticas ideologas
tan extranjeras a su espritu, como lo son a su eco-
noma las empresas capitalistas que los explotan.
Pensamos que es necesario tomar todos los apor-
tes de la cultura universal, pero paralelamente di-
lucidar el genocidio de que fueron objeto nuestras
culturas autctonas. Cuando logremos descifrar
el verdadero caudal de lo que aqu creca y fue cer-
cenado, cuando podamos saber en qu propor-
cin gravita lo originariamente americano en la
plasmacin de nuestro rostro autntico, buscan-
do -y encontrando- la clave de cada pedazo de
nuestra tierra, entonces habrn de ponerse en ac-
cin los impulsos emancipadores ms entraables.
Es en ese sentido que entendemos la imaginacin
comprometida del artista, tendiente no slo a re-
crear la realidad oculta, sino a radicalizar aquella
realidad aparente de nuestra historia, distorsionada
a travs del tiempo para velar los intereses secto-
riales vinculados al colonialismo extranjero, por-
que esos sectores no slo escribieron la historia:
la hicieron apelando a las armas, al centralismo
econmico, la censura, la ignorancia y la divisin
de nuestro continente en veinte naciones incomu-
nicadas entre s a pesar de la unidad idiomtica.
Contra todo ello se ha ido operando una irrupcin
revolucionaria de los pueblos hacia un destino dis-
tinto del que las clases dirigentes y el imperialis-
mo le asignaron. En estas circunstancias histri-
cas, sin abandonar la bsqueda de la belleza y de
la renovacin de la palabra, queremos vivir en la
rbita de nuestra Amrica, sus necesidades y su
ritmo de cambio.
83
d-26. Por la soberania y la paz
LA PISADA DEL
NICORNIO U
U
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+

Una vez ms, en este doloroso siglo XX,

asistimos al avasallamiento que las potencias
imperialistas llevan a cabo contra los pueblos
que en cualquier punto del globo, deciden ejercer
el derecho soberano de la autodeterminacin.
No poda ser de otra manera, ya que todo
conflicto, no importa lo remoto del lugar donde
se de, afecta en lo especfico los intereses
econmico-expansionistas de pases que como
E.E.U.U., Gran Bretaa y Francia, lucen el
anacrnico rcord de ser, en los umbrales del
ao 2000, las ms importantes potencias
coloniales.
Despus de casi 150 aos, las F.F.A.A. argentinas
han ejercido el acto irrenunciable de recuperar
los archipilagos, y han recibido por sto, el
apoyo general de nuestro pueblo, y de los
pueblos y gobiernos que en Amrica y el mundo
cierran filas tras la bandera del anticolonialismo.
Han quedado al descubierto quienes son los
amigos y quienes hacen primar sus mezquinos
intereses en desmedro de las mnimas normas
de Justicia y Solidaridad.
Queda poco margen para la especulacin. Las
Islas Malvinas, Georgias y Sndwich del Sur, son
incuestionablemente argentinas, porque razones
histricas, polticas y geogrficas lo determinan
as.
Ahora sabemos que la legtima defensa del
territorio nacional no depende tan slo de una
diplomacia aguda, ni de los buenos oficios de
amistades coloniales, sino de la propensin a
defender como sea y an a costa de nuestras
vidas, las inarriables banderas de la paz y la
liberacin. Por la memoria de todos nuestros
mrtires, que son parte de la historia de las
luchas contra el colonialismo, debemos dar la
batalla hasta lograr el retiro incondicional de la
flota britnica de las aguas del Atlntico Sur, el
Por la soberania y la paz
Taller de Escritores Sol Urbano
Manifiesto del 15 de Mayo de 1982
levantamiento del bloqueo econmico de la
Comunidad Econmica Europea y el pleno
reconocimiento de la soberana argentina sobre
las islas en conflicto.
Pero si ardua es la lucha en defensa de la
integridad territorial no menos debe serlo en el
mbito interno, porque tambin son parte de la
soberana: el derecho a la salud, el derecho a la
educacin, el derecho a trabajar por un salario
digno, el derecho a la libertad de expresin, el
derecho a la paz, el derecho a la democracia, el
derecho en definitiva al estado de derecho.
Por esto, el Taller de Escritores SOL URBANO,
insta a los escritores cordobeses, a nuclearse
alrededor de nuestro gremio: la S.A.D.E. para
ponerla en este camino reivindicativo del brazo
con las organizaciones hermanas de la
intelectualidad, al servicio de la cohesin del
frente interno, para sustentar tambin nuestra
soberana en el terreno especfico, defendiendo
la libertad de expresin y la evolucin de la
lengua de los argentinos en sus manifestaciones
de habla y literatura. Porque entendemos, en el
camino que trazaran entre otros, GUTIERREZ,
ECHEVERRIA, RODO, SARMIENTO, el lenguaje,
no como trmino accesorio, sino como un
principal instrumento de mudanza de la
dependencia hacia lo nacional en la
conformacin de una conciencia y cultura
propias, que adems suponen necesariamente,
un crecimiento cualitativo con relacin al
localismo, enmarcndonos en el proceso
universal de la creacin.
En Crdoba, 15 de Mayo de 1982.
Jorge Felippa
Gustavo Bustillo
Vctor Hugo Lellin
Jorge Oscar Martnez
Roberto Maldonado Costa
TALLER DE ESCRITORES SOL URBANO
d-26. Por la soberania y la
84
d-27. Primer acto - ciudadanos: Estamos en democracia
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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En acto electoral del 30 de octubre, nosotros,

Pueblo Argentino, dimos un escaln de respues-
ta a la Dictadura Militar, inaugurando una poca
distinta. Con la alegra y el colorido de las
movilizaciones, con titubeos y un ol ol, ol ol.
Con fbricas cerradas y autos importados. Con la
taza de inflacin ms alta del mundo. Con miedo
a un futuro golpe. Con amigos, parientes o veci-
nos, muertos, desaparecidos o encarcelados.
Con nuevas generaciones de votantes que des-
conocen tanta historia. Con ganas de que todo
esto termine de una vez por todas.
As comenzamos, sin darnos cuenta todava que
los habitantes de una nacin no solo tienen obli-
gaciones, sino tambin derechos, los cuales es-
tn amparados por la Constitucin. Tarea no fcil
va a ser tomar conciencia cvica, apoyando todas
aquellas medidas tendientes a mejorar nuestro
nivel de vida, nuestra participacin en los asun-
tos pblicos, nuestra elevacin como seres hu-
manos, teniendo como base la Justicia y la Li-
bertad, poseyendo en nuestras manos el derecho
a disentir, con opiniones concretas, con funda-
mentos y con criterios de liberacin.
Asumiendo la libertad como una condicin inhe-
rente a la esencia del hombre, pues de ella de-
pende lo especficamente humano de su natura-
leza. En este sentido, libertad es consubstancial
con humanidad. Pero, del mismo modo que no
existe una humanidad abstracta, sino una huma-
nidad concreta e histrica, as la libertad es tam-
bin histrica y concretamente determinada. En
Primer Acto - Ciudadanos:
Estamos en democracia
Sub-Comisin Juvenil de S.A.D.E.
Filial Crdoba
Editorial del "Boletn" n 2, Diciembre 1983.
cada una de nuestras pocas, en cada una de
nuestras culturas, nos corresponde definir las
condiciones ptimas para que, dentro de las cir-
cunstancias histrico-sociales existentes, sea-
mos capaces de asegurar su realizacin.
En cuanto a la Democracia, aprendimos en los
libros que "es aquella forma de gobierno en la
cual, con arreglo a la Constitucin, la soberana
corresponde a la totalidad de los ciudadanos".
Pero como ocurre con la Libertad, la democracia
puede tambin ocultar mscaras en sus intentos
de parecer lgica. Resumindose a una manifes-
tacin de enunciados que traducen aspiraciones,
deseos, ideales, anhelos, antes que concordan-
cias con lo real dado en la experiencia sensible,
cotidiana, estrictamente cientfica, de la sociedad
en la que vivimos.
A slo 45 das de las elecciones nacionales, se
realizan las elecciones en nuestra Asociacin y
as como existen expectativas en cuanto a las
cuestiones del pas, tambin las tenemos con
respecto a la Sociedad Argentina de Escritores.
La mayora de nosotros, miembros de la Sub-
Comisin Juvenil, no votaremos por no haber
adquirido la calidad de socios activos. Nuestro
voto ser tico, ya que de una u otra manera he-
mos trabajado para merecerlo. Y ese voto tendr
la forma de la libertad de expresin, de la libre
participacin en los estamentos de la entidad de
acuerdo a la capacidad. Ser un voto para que en
nuestro gremio de escritores se dejen de lado
rencillas personales y nos decidamos a trabajar
juntos en torno a nuestra creacin y a nuestras
reivindicaciones.
Voto a la imaginacin, al antidogmatismo y a la
alegra.
Sub.Comisin Juvenil de la Sociedad Argentina
de Escritores (Filial Crdoba)
d-27. Primer acto - ciudada-
85
d-28. Movimiento de La Nueva Cancin Argentina
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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FUNDAMENTOS
La cancin popular es intrnseca al destino nacio-
nal desde los albores de las luchas por nuestra in-
dependencia y nuestra libre voluntad de ser nacin
a los ojos del mundo. Se fragua en los fogones de
todos los combates y conquista en cada etapa de
esta larga lucha- an no terminada- su derecho a
ser el Canto del Pueblo, pues es el pueblo mismo
quien la crea y la expande a lo largo de toda nues-
tra historia.
Es Bando, Manifiesto, Proclama, Mensaje, Santo y
Sea, Milicia y Militancia, Salmo, Discurso y Crni-
ca que une, de abajo hacia arriba, la vida del pueblo
en la bsqueda incesante de su identidad. Crece
con l y lo acompaa con el tambin en cada etapa,
en sus victorias y frustraciones, en el dolor y la ale-
gra, en sus rebeldas y sus esperanzas. Es la anto-
loga - annima o dita- de su espritu histrico:
desde las coplas, cielitos y poemas de Azcasubi a
Hidalgo, hasta el cantor de hoy.
Incorporada insoslayablemente a nuestro ser cul-
tural; es una herramienta y un arma que afirma
nuestra conciencia libre y no un trabajo de mera
distraccin para halagar el ocio de ningn privile-
gio. De ah su riqueza de formas y contenidos a lo
hondo, largo y ancho de nuestro pas. De ah su
transparente compromiso. El ejercicio de ella es un
magisterio permanente y no un menester
subcultural para fines mostrenses de breves, aun-
que dainos propsitos de alienacin masiva y co-
lonizacin cultural.
Es a propsito de sta concepcin del Canto Popu-
lar que se va dando, all por los aos 1940, a tra-
Movimiento de La
Nueva Cancin Argentina
1983
Este documento brinda un panorama histrico de los movimientos de la
canci n popul ar argent i na. Suponemos que el document o ref i ere
errneamente a Canto Popular de Crdoba, surgido en 1973, aunque
algunos de sus integrantes trabajaban desde fines del los 60. El Movimiento
del Canto Popular de Rosario surgir posteriormente al 1er. Encuentro
Nacional de la Cancin Popular (Doc 22), organizado por Canto Popular
en Crdoba en 1974. A este encuentro asistieron, entre otros el rosarino
Hctor "Pichi" De Benedictis, Len Gieco, Armando Tejada Gmez, etc.
vs de distintas manifestaciones y grados de desa-
rrollo, una lenta pero gradual transformacin del
cancionero popular de inspiracin folklrica y ur-
bana, al incorporarse a ella poetas, msicos e in-
trpretes de las nuevas generaciones que la encar-
nan y protagonizan, negndose a seguir conside-
rndola un arte menor, un solemne cadver para
efemrides patriticas y bailongos, un mero pro-
ducto mercantil descartable y la asumen,
enriquecindola, no slo por vocacin sino como
destino: obra de arte terminada, literaria y musical-
mente.
CRONOLOGIA DEL NUEVO CANTO
Hasta aqu estos contenidos son inquietudes dis-
persas, intentos aislados, rebeliones personales, es-
tados de nimos de los creadores autnticos, apor-
tes muchas veces solitarios y de puro riesgo, que
luchan contra la mediatz y el sub-desarrollo del
Canto Popular y logran quebrar el estereotipo y el
uso y abuso de la msica del pueblo.
Es recin en 1963 que un grupo de jvenes autores
e intrpretes fundan en Mendoza el Movimiento del
Nuevo Cancionero y dan a conocer un Manifiesto
que plantea por primera vez una toma de concien-
cia en torno al Canto Popular y llama a adherir a
estos objetivos a todos los artistas y grupos del
pas a la lucha por transformar en forma y conteni-
do el inmenso caudal artstico y cultural del pue-
blo, sin desdear ninguna raz ni excluir a ningn
gnero con los que se expresa el pueblo. El Mani-
fiesto es ignorado por la prensa y el Movimiento
Ver:
Doc 22
1er. Encuentro
Nacional de la
Cancin Popular
d-28. Movimiento de La
86
d-28. Movimiento de La Nueva Cancin Argentina
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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sufre una larga marginacin rota por la irrupcin

incontenible del auge de la cancin folklrica, puesto
en manifiesto desde 1960, con el surgimiento del
Primer Festival Nacional del Folklore, realizado en
la ciudad de Cosqun- Crdoba-. A partir de estos
acontecimientos, la cancin `popular de inspiracin
folklrica se convierte en un fenmeno de autnti-
ca participacin popular masiva, recupera y expan-
de su sitio en el acervo cultural argentino, da naci-
miento a expresiones como el Primer Festival de la
Cancin Latinoamericana- Salta, 1965/1968-.
En 1967 se crea el Nuevo Cancionero en la ciudad
de Crdoba (1) y la Nueva Cancin en Buenos Ai-
res, en tanto que en 1973 surge el Movimiento del
Canto Popular de Rosario y en Cafayate- Salta- la
Serenata a Cafayate nace entre 1976/1978, dando
a conocer una declaracin de hondo contenido.
Ya en 1969 aparece en Buenos Aires el grupo del
Canto Popular Urbano, simultneo al surgimiento
de la Balada Urbana, ya con instrumentos de factu-
ra electrnica, al calor e influencia de The Beatles y
otros movimientos musicales como la Bossa Nova
de Brasil.
Paralelos en inquietudes y pocas, nacen la Nueva
Cancin Chilena, la Nueva Trova Cubana, la Nueva
Cancin Boliviana, la Nueva Cancin del Ecuador,
la Nueva Cancin de Venezuela, la nueva Cancin
Mexicana, la Nueva cancin del Per y el Canto
Nuevo Uruguayo y se da el auge de los nuevos au-
tores, intrpretes y conjuntos en Espaa y se ex-
pande por Europa la Nueva Cancin Argentina. El
tango retoma todo su vigor en nuestro pas al calor
de los renovadores, al tiempo que estalla el fen-
meno del llamado Movimiento del Rock Nacional
que rene multitudes de jvenes.
Finalmente, entre 1980 y 1981, ante el avance de la
msica anglonorteamericana, la falta de difusin y
las prohibiciones a intrpretes y autores, se fundan
en Buenos Aires los Movimientos Decuna y
Musicasiempre, en defensa de la cultura nativa el
primero y plural, el segundo.
LLAMAMIENTO
EL MOVIMIENTO DE LA NUEVA CANCIN ARGEN-
TINA, SALUDA Y COMPARTE CON NUESTRO PUE-
BLO LA ALEGRA POPULAR POR EL RESCATE DE
SU VIDA DEMOCRTICA, ASUMIENDO DESDE YA
EL COMPROMISO DE AHUNAR LOS ESFUERZOS
PARA SUPERAR LA DIFCIL SITUACIN POR LA
QUE ATRAVIESA LA CULTURA NACIONAL EN SU
CONJUNTO Y LOS PELIGROS DE DESAPARICIN
DE LA IDENTIDAD Y SOBERANA DE NUESTRA
PATRIA.
PARTIENDO DE QUE LA DEFENSA DEL PATRIMO-
NIO CULTURAL DEL PAS ES DE INTERES NACIO-
NAL, NUESTRO MOVIMIENTO SE DIRIGE A LOS
ARTISTAS E INSTITUCIONES POPULARES DE TO-
DAS LAS DISCIPLINAS DE LA CULTURA Y EN PAR-
TICULAR A LOS MSICOS, AUTORES, COMPOSI-
TORES, INTRPRETES, POETAS, INVESTIGADO-
RES, MUSICOLOGOS, PERIODISTAS, ESCRITO-
RES, EMPRESARIOS NACIONALES, AGENTES AR-
TISTICOS Y REPRESENTANTES DE LOS MEDIOS
DE DIFUSION Y COMUNICACION, CONVOCNDO-
LOS A LA IMPOSTERGABLE LUCHA POR EL FOR-
TALECIMIENTO DE LA DEMOCRACIA, LA PAZ, LA
LIBERACION Y EL DESARROLLO CREADOR DE LA
CULTURA NACIONAL, CONTRIBUYENDO ASI A LA
CONSTRUCCIN DE UNA PATRIA LATINOAMERI-
CANA SIN DUEOS Y SIN FRONTERAS.
POR ELLO CREEMOS INDISPENSABLE Y URGEN-
TE EN EL PANORAMA CULTURAL DEL PAIS, LA
APLICACION DE UN PROGRAMA CON LO SIGUIEN-
TES PUNTOS A DESARROLLAR:
- LA DEFENSA DE TODAS LAS EXPRESIONES DE
LA CULTURA ARGENTINA.
- LA IMPLEMENTACION DE UNA POLITICA CUL-
TURAL a nivel municipal, provincial y nacional
que contemple la participacin de los naturales
e idneos haceedores de las expresiones artsti-
cas, en forma particular y a travs de sus orga-
nizaciones representativas en la estructuracin
e implementacin de sus programas, devolvien-
do al pueblo las partidas presupuestarias hurta-
das por la dictadura militar.
- LADEFENSA DE LA PRODUCCION NACIONAL DE
MUSICA en sus diferentes niveles: creacin, in-
terpretacin, edicin, grabacin, produccin de
espectculos, representacin, difusin, etc.., en
PELIGRO DE QUIEBRA.
- EL RESCATE Y APERTURA DE FUENTES DE TRA-
BAJO , nico medio de revitalizar el contacto en-
tre creadores, intrpretes y pblico que garanti-
ce el carcter nacional y popular de nuestra m-
sica.
- EL NORMAL FUNCIONAMIENTO DE LAS ORGA-
NIZACIONES DE CREADORES E INTRPRETES
- LA LIBRE EXPRESION en los niveles autorales,
interpretativos, de produccin y difusin, garan-
tizando el levantamiento de prohibiciones y aven-
tando el virtual clima de censura y autocensura
que radic en el pas durante largos aos.
- LA LUCHA EN TODOS LOS TERRENOS CONTRA
LA INVASION DE [Sic] CULTURALES.
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d-29. Taller de escritores Homero Manzi
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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Los integrantes del taller de escritores Homero

Manzi, adems de desarrollar las naturales incli-
naciones individuales que existen en cada compo-
nente del grupo, buscamos las coincidencias en la
intencin de profundizar y desarrollar la cultura
nacional y la conciencia de para qu y para quin
escribimos, sin hacer discriminaciones acerca de
la situacin ideolgica social o anmica desde la
cual se trabaja ni tampoco acerca de la bsqueda
y adopcin de determinadas convenciones forma-
les y recursos tcnicos literarios.
Coincidimos en que nuestro pas es dependiente
tanto en lo econmico como en lo cultural y por
ello planteamos la independencia, el bienestar y la
libertad del pueblo, donde la creacin literaria pue-
da cultivarse sin censura o autocensura.
El aspecto dependiente de nuestra cultura se
ha implementado histricamente a travs de un
proceso de despersonalizacin y deformacin del
arte nacional. Esto trajo aparejado un criterio equi-
vocado en cuanto a la concepcin de qu es un
arte nacional. La falta de identidad con nuestra
realidad y con nuestro pasado, fraccionado a tra-
vs del desconocimiento y desinformacin produ-
cidos de generacin en generacin, hace despre-
ciar o subestimar lo que nos identifica como uni-
dad, como pueblo.
La cultura de un pueblo como su arte y litera-
tura, es un tesoro invalorable que se consigue con
el paso de los siglos y el esfuerzo de muchas ge-
neraciones que van legando su trabajo y su creati-
vidad. Defender la tradicin cultural, es defender
la conformacin de la propia identidad y por lo tanto
todo pas que proteja y desarrolle una cultura na-
cional, realiza una inversin para las futuras gene-
raciones.
Pero esta sociedad de consumo que analiza
todo a travs de su ptica de mercado, no inverti-
r en cultura porque no redita ganancias, o inver-
tir fundamentalmente en trminos exclusivos de
consumo, produciendo un efecto de degradacin
Taller de escritores
Homero Manzi
A MODO DE PROPUESTA
Alejandro Denti
1979
de lo cualitativo en el arte en funcin de vender
una profusin de mercaderas (best seller, etc.)
Nosotros entendemos que la cultura y el arte
no deben ser una mercanca. Por el contrario,
deben ser nuestra riqueza y por ello tenemos que
conocerlo, profundizarlo y difundirlo.
Se puede preguntar qu se quiere decir cuan-
do se habla de una literatura nacional. 0 qu signi-
fica encontrar una intencin, una actitud para in-
tentar hacer una literatura nacional. Para contes-
tar estos interrogantes hay que partir de la con-
cepcin de promover la bsqueda de la concien-
cia de lo propio y plantear aunque sea en trminos
muy generales y sintticos, los problemas funda-
mentales conque ha tropezado el desarrollo de
nuestra literatura para ubicar correctamente los
interrogantes y sus consecuentes respuestas.
Como planteaba un gran profesor de literatura
Argentina No Jitrik (1) hace exactamente veinte
aos, durante toda la colonia y an en el perodo
inicial de la independencia, mientras la produccin
potica o la prosa de tipo de ensayo y ensayo po-
ltico crecan, en la ficcin, en la novela no ocurra
nada. Uno de los principales motivos parece ser
una Cdula Real del 29 de Setiembre de 1543 que
prohiba la tenencia, comercializacin, introduccin
de los libros de ficcin a fin de evitar su lectura
por considerarla daosa. Recin en los 30 aos
posteriores a 1810 aparecieron tres novelas. En-
tonces vemos que desde su mismo nacimiento,
no tiene ningn sentido comparar
competitivamente nuestra novela con la ya bien
avanzada novela europea.
Hay que refutar esta actitud de comparacin
de nuestra literatura con la universal porque es to-
talmente inconducente. El pblico nacional se rige
en general por algunos instrumentos mentales,
prejuicios: se busca un goce en la literatura presu-
poniendo de antemano que no lo va a satisfacer la
novela argentina. Hay un pblico que se rige por
valores de tipo esttico, tcnicos, de realidad, que
d-29. Taller de escritores
88
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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ya estn impuestos por la gran

literatura universal. Otro prejui-
cio: este pblico tiene la
receptividad ya adecuada y pre-
parada para los grandes meca-
nismos publicitarios mundiales.
Se sabe por ejemplo cules son
las novelas de xito mundial. Y
esto incluye tambin a escrito-
res que se resienten y reaccio-
nan Contra la las limitaciones de
nuestra realidad y de nuestra
condicin literaria. (Adems hay
que tener en cuenta: los valores
que rigen la literatura universal
son importantes y la literatura ar-
gentina no cumple con ellos).
Y por otro lado la reaccin se
canaliza por la lnea de un
folklorismo que exalta las limi-
taciones elevndolas a catego-
ras desdeando simultnea-
mente los valores universales.
La novela y nuestra literatura en
general inevitablemente mani-
fiestan nuestros problemas y la
evasin que muchos practican.
Pero tambin est ocurriendo
algo diferente de lo que est ins-
talado en la mente de muchos
lectores corno prejuicio determi-
nante de la seleccin. Hay otra
lnea, otra expresin del movi-
miento literario que se da la opor-
tunidad de tocar fondo en la si-
tuacin propia y que ha elegido
contener nuestra propia realidad
lingstica, o realidad corriente,
para partir de all hacia la cons-
telacin de valores universales.
La nica posibilidad de que se
entre, a discutir con las grandes
novelas, es examinando la reali-
dad que nos toca vivir y
expresarla con la ms elevada in-
teligencia.
Y hay que refutar esta actitud
de comparacin porque no tiene
en cuenta que se evalan situa-
ciones incomparables porque se
homologan, a la fuerza casi, rea-
lidades con grado de avance
completamente distinto, mo-
mentos histricos cuyos desa-
rrollos sociales son absoluta-
mente diferentes. Solo se com-
para cuando hay una idea pura-
mente individual e independien-
te de todo contexto histrico so-
cial de la creacin literaria. Pero
si entendemos la relacin que
hay entre la vida de un pas, su
desarrollo social y las relaciones
artsticas, no se admitir el m-
todo comparativo porque es
inmovilizante y adjudica prima-
ca a los genios sin tomar los
otros elementos reales, conde-
nando la novelstica argentina a
una situacin eterna.
Tenemos tambin dos tipos
de marginalidad o una doble
marginalidad en nuestra literatu-
ra; la exterior, con respecto a
Europa y sus mecanismos publi-
citarios y editoriales, ya que la
novela argentina debe afrontar
una suerte de destino heroico
para cumplir la misin de univer-
salizarse, y la interior donde a
diferencia de pases desarrolla-
dos, los escritores no tienen una
influencia corriente sobre el con-
junto de la vida nacional. En l-
neas generales, aunque no ne-
cesariamente, los escritores im-
portantes surgen ms bien don-
de tiene importancia poseer un
escritor.
Pero por otro lado tambin
comienza a darse una paulatina
fluctuacin y nivelacin de jerar-
quas artsticas que estn rom-
piendo el abismo (Sbato por
ejemplo; poetas argentinos que
publican en las mejores revistas
de Europa; Borges, etc.). Y esto
se debe a una creciente crisis en
los pases europeos, EE.UU, a un
recostarse en la tcnica neutra-
lizando los recursos culturales.
Estas sociedades de consumo
provocan tensiones que deterio-
ran el natural impulso cultural li-
terario. Se empieza a permitir
por otro lado un reconocimiento
menos condicionado y ms uni-
versal de valores originados en
pases marginales o menores,
pases que no estn en la pro-
blemtica y conflictos de los con-
glomerados centrales y que ne-
cesitan mucho de sus expresio-
nes, que requieren intensamen-
te buscarse y expresarse preci-
samente en su natural orden ex-
presivo.
Veinte aos despus de es-
tas clases dictadas ac en la Uni-
versidad Nacional de Crdoba,
vemos aparecer una produccin
literaria que ha incorporado ele-
mentos de la literatura que
devienen de contenidos literarios
que son el resultado de las vi-
vencias y las interpretaciones de
situaciones espirituales y socia-
les distintas a las nuestras como
el expresionismo, surrealismo u
otras corrientes de vanguardia en
el arte universal. Al igual que las
ciencias, el arte tambin cruza las
fronteras. Cuando se introduce
en Argentina una corriente arts-
tica de avanzada, surgida corno
fruto de la exposicin y revela-
cin del conocimiento de esas
problemticas del hombre, lo
que se est introduciendo son las
teoras que las fundamentan, sus
concepciones y particularidades
formales. Pero s esos criterios
formales son asimilados de un
modo mecnico, lo que se pro-
ducir es una literatura de moda
que por ms actualizada que est
o por ms riqueza que tenga en
el manejo de los nuevos elemen-
tos literarios, no reflejar el co-
nocimiento de nuestra real situa-
cin espiritual en la medida en
que no hunda sus races en las
particularidades que sta tiene,
y que es lo que en definitiva in-
teresa a nuestra concepcin de
la literatura.
89
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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V. Dilthey plantea que "la poe-

sa es representacin y expresin
de la vida". Esta cita en el libro
"Imperialismo y Cultura" de J.H.
Hernndez Arregui, le sirve al au-
tor para concluir: "Esto es lo que
falta a nuestra poesa. La viven-
cia es falsa porque la experien-
cia interior del artista se ha se-
parado de la historia y su ritmo
arterial se ha detenido en los
contornos indecisos de la vida y
no en ese ncleo vigoroso don-
de la realidad y la poesa se abra-
zan". "No es lo mismo construir
metforas que representar me-
tafricamente al mundo. En el
primer caso se hace literatura
embalsamada. En el segundo, se
recrea al mundo con las formas
enigmticas del arte".
Nosotros no queremos per-
demos en modas y abstraccio-
nes. Por el contrario, desde la
vivencia y el conocimiento deter-
minados por nuestra realidad se
tender a alcanzar las caracters-
ticas propias desde las cuales se
puede ir configurando una per-
sonalidad que pueda alcanzar as
lo universal.
No negamos que se asimilen
nuevas corrientes cuyas carac-
tersticas contribuyan a nuestro
avance. Por el contrario, cree-
mos indispensable el conoci-
miento de la literatura universal
cuya calidad ya est reconocida,
para enriquecer los recursos y la
capacidad que en definitiva con-
forma la obra. Pero tambin
consideramos indispensable
jerarquizar la intencin de pro-
fundizar en nuestra realidad to-
mando lo nacional, tambin libre
de todo prejuicio, con la convic-
cin de que transitando este ca-
mino se contribuir al desarro-
llo de nuestra literatura, al igual
que contribuir la intencin de
acompaar concretamente el
proceso de nuestro avance hu-
mano y social en sus mejores
aspiraciones, enriquecindonos
con las concepciones nuevas
que de tal desarrollo naturalmen-
te surgen.
Sin desconocer lo universal,
ms necesario es aportar nuevos
conocimientos de la dinmica de
nuestro ser humano, que se vis-
lumbren tambin como resulta-
do de las distintas perspectivas
desde las cuales se analiza y vi-
vencia su situacin de crisis y
devenir social. Porque cuando
el arte o la literatura se convier-
ten en vehculo de la expresin y
en un medio ms de la intuicin
del hombre que est
compenetrado y consustanciado
sensiblemente con la problem-
tica de la realidad en que est in-
merso; cuando el arte consigue
encerrar dentro de s la suma de
experiencias derivadas de esta
relacin con la realidad incorpo-
rndolas en la obra. Y cuando
las experiencias objetivadas son
fruto de la vivencia plena, no de
un aspecto parcial, sino de la to-
talidad de la vida, donde el autor
o el lector identifican y recono-
cen en un proceso dinmico "a
la vida real y vivida"; (2) cuando
la literatura logra representar
esto, alcanza una de sus ms
importantes funciones, y enton-
ces se la intenta prohibir como
lo hemos visto nosotros por
ejemplo con el Martn Fierro con
una buena obra de la literatura
popular de Discpolo y con tan-
tos otros.
Frente a estos problemas de
la dependencia cultural que oca-
siona la deformacin, la
despersona-lizacin, el vacia-
miento de los contenidos del
arte, y por otra parte la desorien-
tacin que lleva a la abstraccin,
resulta indispensable preguntar-
se cmo se pueda contribuir des-
de nuestro plano especfico a
desarrollar la literatura nacio-
nal?. El mismo No Jitrik en su
prlogo para la presentacin del
libro "Para qu sirve la Literatu-
ra" nos responde:
"Pero adems, y en serio,
existe otro poder: (se refiere al
de la literatura) el que se ejercita
en los que creen en la palabra y
la comunicacin y se resignan a
no beneficiarse ni siquiera para
convencer a nadie con un pre-
sunto poder de la literatura: solo
los que renuncian a este poder
lo reconquistan y lo que obtie-
nen es una capacidad de verdad,
simplemente una ayuda para so-
portar la soledad dependiente en
un pas dependiente"... "y este
poder crece en la literatura Ar-
gentina". . . "la literatura . . . ' (se
refiere a una literatura crtica y
profunda) . . . "no es ya populis-
ta ni social, se ha humanizado y
se ha enriquecido, ha regresado
al fondo del origen del escribir
mismo y ha asumido sus proyec-
ciones, cree desnudamente en lo
que realmente puede hacerse y
no concibe la literatura corno
ningn camino a seguir pero lo
propone para enriquecer, para
preparar, para esclarecer, para
despejar, en fin, para dotar a los
hombres de hoy o de cualquier
momento de mayores armas
para afrontar el desaliento o la
contradiccin". "La sociedad Ar-
gentina ha variado". . . ."hay una
tendencia a la nacionalizacin de
la literatura, con todo eso, sobre
todo eso, podemos quizs en-
contrar el poder de nuestra lite-
ratura".
Adems planteamos funda-
mentalmente y en primer lugar,
desde una relacin sensible con
la realidad. Escribiendo lo que
sentirnos y pensamos sin prejui-
cios de ninguna naturaleza. Se-
ra absurdo desestimar la proble-
mtica ntima que conforma el
90
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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+

hecho literario cuyas particulari-

dades pueden ser representati-
vas y alcanzar insospechados
niveles estticos. No es nuestro
propsito establecer recetas de
un lenguaje simple o de un len-
guaje complejo. El asunto es ex-
presamos libremente, enrique-
cindonos con la bsqueda de
las actitudes que estamos men-
cionando, con la idea que ello
mejorar nuestros criterios lite-
rarios.
Frente a una actitud pensada
y planificada para utilizar un arte
vaco, es necesario proponer una
literatura reveladora de las nue-
vas situaciones de la realidad,
para lo cual es imprescindible
estudiar, conocer la historia, el
desarrollo y avances producidos
por los descubrimientos y expe-
riencias realizadas con el lengua-
je literario, en funcin de su tra-
bajo y complejidad para conte-
ner y expresar las interpretacio-
nes de las nuevas realidades del
hombre, inmerso en las vicisitu-
des de las crisis y avances so-
ciales. Pero tambin es impor-
tante profundizar la concepcin
y la ptica desde la cual se anali-
za y vivencia nuestra realidad,
nuestra crisis, como una herra-
mienta indispensable para enri-
quecer los conocimientos cuyos
contenidos integran la obra.
La dependencia en el plano
cultural, para seguir mantenin-
dose, tiene necesariamente que
ocultar y mentir. Por ello tendr
un arte encerrado en trminos
contradictorios. Hay una cues-
tin de cualidad de por medio.
No podr profundizar ni revelar
nada importante. Tender a de-
sarrollar un esteticismo y una
perspectiva espiritual del hom-
bre en el plano de un total
subjetivismo individual y como
una mera posibilidad ilusoria,
pero sin salida concreta en el pla-
no de la realidad. Por el contra-
rio una verdadera literatura na-
cional identificada con las carac-
tersticas de nuestra realidad, tie-
ne que conocer, profundizar y
difundir. Aqu tambin hay una
cuestin de cualidad de por me-
dio.
Tampoco condicionamos o
modelamos las formas con que
se expresa cada uno. Sin em-
bargo nuestra idea es la misma:
no importa que coincidamos o
no en la situacin ideolgica,
poltica, formal o anmica desde
la cual escribimos, sino lo que
importa es para que y para quin.
Escribirnos para el avance, para
todos aquellos que son y se iden-
tifican con sus protagonistas y
con la bsqueda de una verda-
dera perspectiva espiritual del
hombre que enriquezca y ample
los horizontes de su vida, para
desarrollar una personalidad
consustanciada con la realidad y
el futuro de nuestro pas. Culti-
var esta actitud no significa ha-
cer concesiones en el propio ni-
vel simplificando el lenguaje por
el hecho de formularnos estos
objetivos, o por un paternalismo
que subestimara la capacidad de
comprensin de muchos, o sim-
plemente por la bsqueda de un
xito inmediato.
Nuestro intento, como el de
tantos otros, es el de sumergir-
nos en el devenir del hombre y
en sus expresiones profundas,
tratando de incrementar las po-
sibilidades de la literatura nacio-
nal. Dice Hernndez Arregui:
"Cuando un pueblo se plan-
tea crticamente el problema de
su literatura nacional, puede ase-
gurarse que ha tomado concien-
cia de su destino histrico".
91
d-30. Segundo aniversario A.M.I.C.
LA PISADA DEL
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Todo despertaba de un letargo profundo.

Corra por nosotros, el ao `82.
Entrbamos aqu, a una guerra inesperada.
Un aoso enemigo, sin ningn disimulo, sac a luz su demencia. Y por un Occidente,
para nada cristiano, asesin a los chicos, nos rompi la inocencia y dibuj en sus
mapas las lneas del lugar.
En este clima fue que crecimos nosotros. Antiguos caminantes, sinuosos y atrevidos.
Nostlgicos cronistas del Canto Popular.
La piel se hizo doctrina, la fe, contestataria. Queramos fundir arte y soberana. Y a pesar
de la niebla que borrone las islas, pedimos libertad, la paz y el pan, trabajo y dimos y
ganamos, la solidaridad.
Esto fue lo que al fin nos junt sanamente.
La Asociacin se dio como una consecuencia.
Le pusimos las caras y nuestros instrumentos, al caballo de Troya que la gente en las
calles, hizo entrar en Malvinas pidiendo independencia.
Hicimos lo posible por cuanto vimos justo.
El agua del arroyo sigui como la vida. Y la sangre en las calles, fue un ro y desbord.
Nadie pudo salir ileso de este sitio. Esperamos tambin que no haya impunidad.
Llegamos a dos aos con esa democracia que intenta el viejo oficio de vivir en la ley. Ni
es justa, ni es perfecta. As la sostenemos. Tratando de inducirla contra la dependencia,
en pos de la unidad latinoamericana, cantando al humanismo con voz universal.
Segundo aniversario
A.M.I.C.
(Asociacin de Msicos e Interpre-
tes de Crdoba)
10 de setiembre de 1984
Texto difundido por la Asociacin:
d-30. Segundo aniversario
92
d-31. Artistazo `85
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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DECLARACION
Los artistas de Crdoba, de cuya existencia no hay
siempre un testimonio acorde al esfuerzo que ha-
cemos para desarrollar nuestra actividad, hemos
decidido tomar la ciudad al llamado de: "Corramos
juntos el teln del la Ciudad intentado descubrir la
vida"; confluyendo en el Artistazo 85. Nos lanza-
mos a la aventura de intentar descubrir la vida,
una vida que fluye y palpita en cada uno de noso-
tros, una vida llena de heridas sin curar, una vida
llena de esperanza, inflamada de libertad y de jus-
ticia; pero queremos hacerlo juntos, entre noso-
tros, y junto a los destinatarios de lo que hace-
mos, es decir, a todo el pueblo.
Los aos de la oscura dictadura hicieron trizas el
contacto del artista con su pblico, para evitar que
la conjuncin se nutriera de la angustia y del ansia
de libertad contestataria que histricamente fue un
vinculo indisoluble entre ambos; pero, adems, lle-
v a que los artistas nos aislramos de nosotros
mismos; cuando, por momentos, no se poda as-
pirar mas que a la sobrevivencia, tuvimos que re-
currir al tabicamiento, valindonos de los escasos
canales que nos quedaban para organizar nuestra
resistencia.
Esta joven democracia debe ser el marco para el
despegue de nuestra actividad, que comienza con
el camino del reencuentro entre los artistas y con
el pblico, para que demos testimonio de que es-
tamos vivos, para edificar, en cuanto sobrevivien-
tes, el puente fraterno que no puede volver a rom-
perse, para que los duelos del pasado encuentre
un canal que fructifique, en el futuro, en la vida
que queremos descubrir. Salimos a ganar la calle
bajo las consignas:
1. La unidad de los trabajadores del arte: Porque
la experiencia asociada se nos muestra como el
nico camino posible para impulsar los proyectos
comunes y la defensa de nuestra actividad.
2. El desarrollo de un proyecto alternativo de pol-
Artistazo `85
Huelga actuada de Artistas
y Escritores,
desarrollada en Crdoba, en el mes
de Septiembre de 1985.
tica cultural: porque es necesario que solo e
inevitablemente con la superacin del atraso y la
dependencia, a partir de la modificacin de raz de
la estructura econmica y social de nuestro pas,
podrn crearse condiciones materiales, de tiempo
libre y de desarrollo educativo, para un amplio ac-
ceso cultural al disfrute, al aprendizaje y a la parti-
cipacin ejecutiva en todos los niveles del queha-
cer cultural.
3. La unidad de todo el pueblo trabajador: Porque
mucho tienen que aportar, en un proceso unitario,
los creadores de la riqueza material y espiritual de
la Nacin, a travs de sus coincidencias en la ac-
cin reivindicativa, el funcionamiento poltico de-
mocrtico de sus agrupaciones, la unidad
monoltica de sus gremios y asociaciones y la re-
unin de todos en una nica entidad confederada,
unitaria, representativa, democrtica, pluralista e
independiente de los empresarios y sus organiza-
ciones, de los partidos polticos y del Estado.
4. La recuperacin de la alegra: La alegra cons-
tructiva, sincera y militante, la alegra de reunir en
nuestra convocatoria la esperanza de los jvenes
artistas cordobeses, con la experiencia de tantos
compaeros que han hecho del oficio de la vida,
casi un arte. La alegra de volver a proponernos el
estar y el crecer juntos, en funcin de la voluntad
creativa, como trabajadores en el terreno del arte,
sumados al conjunto de los trabajadores.
FIRMAN ESTA DECLARACION:
Asociacin Argentina de Actores Delegacin
Crdoba
AMIC Asociacin de Msicos e interpretes de
Crdoba
ARPA Artesanos del Paseo de las Artes
Artistas Independientes.
d-31. Artistazo `85
Ver:
Fotografas del
evento
J
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d-33. Jornada de escritores de Crdoba
LA PISADA DEL
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+

Desde agosto de 1974, en ocasin de las 1 JOR-

NADAS NACIONALES DE ESCRITORES (Ver Doc
17) realizadas en Vaqueras, no se reunan en Cr-
doba, tal cantidad de autores como en la reciente
"JORNADA DE ESCRITORES DE CORDOBA". Este
acontecimiento se realiz el sbado 28 de septiem-
bre de 1985, convocado por la S.A.D.E. Filial Cr-
doba y cont con el auspicio de la Secretara de
Cultura de la Provincia. Al igual que once aos
atrs, ms de un centenar de escritores de toda la
provincia, se dieron cita alrededor de siete mesas
de trabajo, para analizar una variada gama de asun-
tos, a cual ms preocupante para el desarrollo de
la labor creadora. Muchos de los problemas que
1974 fueron temas centrales de aquellas jornadas
nacionales, volvieron a ocupar la atencin de los
participantes.
"La situacin de los escritores del interior, su de-
pendencia de los centro metropolitanos: El papel
del escritor como trabajador de la cultura, su ac-
cin como transmisor de valores ideolgicos; la
necesidad de la presencia de los escritores orga-
nizados en la elaboracin de programas culturales
y educacionales; la organizacin gremial de los
escritores, y las posibles vas de una organizacin
provincial de escritores de carcter federativo; son
algunos de los temas recurrentes que siguen con-
citando el anlisis y suscitando polmicas.
A qu se debe sto?. Ha cambiado tan poco la
situacin de los escritores desde 1974 hasta hoy?.
Hemos sido incapaces, los escritores, adheridos o
no a la S.A.D.E., de luchar consecuentemente para
modificar nuestra condicin de absoluta
desproteccin material y espiritual?. O por el con-
trario estamos haciendo frente a poderes econ-
micos y polticos, que han impedido, retardado y
hasta sofocado con la prisin y la muerte, el im-
pulso creador y la vocacin liberadora de tantos
escritores argentinos...? De trata de todos y cada
unos de estos factores concurrentes, los que han
provocado la situacin de marginalidad de la gran
Jornada de escritores
de Crdoba
28 de septiembre de 1985
Este documento contiene las Conclusiones de las mesas de trabajo de la Jor-
nada y comentarios del Jorge Felippa publicado en la revista Pretextos n 2
(SADE, 1985)
mayora de los que eligieron la palabra como veh-
culo de su pensamiento.
Estamos por lo tanto intentando recrear la memo-
ria de hombres como HAROLDO CONTI, RODOLFO
WALSH, FRANCISCO "PACO" URONDO, entre mu-
chos otros que cayeron en la oscuridad del "pro-
ceso" ms nefasto de nuestra historia reciente, por
su fidelidad a las causas populares y su adhesin
a la belleza sin rtulos.
De aquellos aos despiadados que hemos vivido,
necesitamos recuperar la vocacin de lucha que
permiti sacudirnos el miedo y derrotar a los mer-
caderes de la violencia. Y en esta hora de afianza-
miento democrtico, se hace imprescindible
avocarnos a la elaboracin de propuestas capaces
de "realizar una reparacin histrica, terminando
con el secular desamparo, y proyectando hacia el
futuro las posibilidades para que los hijos ms
brillantes de Crdoba enriquezcan la cultura na-
cional con sus aportes" tal como lo expresara el
seor Gobernador de la Provincia Dr. Eduardo C.
Angeloz en la apertura de la jornada que comenta-
mos.
Se hace perentorio iniciar la etapa del trabajo or-
gnico y mancomunado, sin discriminaciones de
ningn tipo, para encontrar los modos idneos de
arrimar soluciones a los problemas comunes. De-
bemos asumir la responsabilidad de plasmar no
slo un "catalogo de reclamos" o un "inventario de
necesidades" fruto sin duda de una larga experien-
cia en el padecimiento. Del medular anlisis de la
realidad cotidiana del doble o triple oficio que su-
frimos los creadores como modo "cuasi natural"
de vida, hay que pasar a sentar las bases de los
"como", de los caminos necesarios capaces de
modificar el concepto denigrante de sentirnos "or-
namentos de la sociedad".
Los escritores tenemos mucho que ofrecer toda-
va a la comunidad, ms all del legtimo derecho
a peticionar que gozamos como cualquier ciuda-
dano. Las propuestas y reclamos emergentes de
d-33. Jornada de escritores
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+

esta jornada, deben ser slo un

punto de partida, una exigencia
de profundizar en la "discusin
de las ideas- fuerza, de las pol-
ticas de estmulo y proteccin a
la labor de los escritores".
El reconocimiento de las autori-
dades provinciales a la importan-
cia de este evento, est explcita
en la invitacin que formulara el
Dr. Angeloz, "para forjar conjun-
tamente los instrumentos lega-
les que hagan nuevamente reali-
dad aquello de Crdoba la Doc-
ta".
Nuestra tarea de ayer y de hoy
sigue siendo, "poner al da la fi-
gura del escritor argentino". Al
da con la patria, al da con Am-
rica. Tal el saludo que nos envia-
ra Haroldo Conti en ocasin de
aquellas Jornadas de Escritores
de 1974.
En 1986 tales palabras perma-
necen como un llamado a la con-
ciencia de los que concebimos
al escritor como un trabajador de
la cultura.
Crdoba, setiembre de 1985. Du-
rante el pasado encuentro, en
sus distintas mesas de trabajo,
se arribaron a importantes acuer-
dos, aunque tampoco faltaron
los disensos. Sintetizamos a
continuacin los puntos de co-
incidencia obtenidos.
MESA N 1
Se acord que un concepto de
cultura vlido para los participan-
tes es el de "aquello que se culti-
va". El hombre en la democracia,
puede "cultivar", crear y permi-
tirse la vigencia (permanencia)
de sus ideas. La permanencia de
las ideas se consigue a travs del
libro y permite el trasvasamiento
a travs de las pocas.
Se anotaron las siguientes difi-
cultades para que el libro sea
efectivamente transmisor de cul-
tura: 1) Analfabetismo; 2) Difi-
cultades econmicas; 3) Dificul-
tades en la difusin y distribu-
cin; 4) Circunstancias histrico-
polticas que tornan difcil el ac-
ceso al libro del pueblo en gene-
ral.
Se elevaron estas propuestas:
1. Creacin de una Escuela de
Lectura y Formacin Literaria
con participacin de los escrito-
res, en los niveles primarios, se-
cundarios y universitario.
2. Creacin de Bibliotecas mvi-
les.
3. Participacin de las Asociacio-
nes Intermedias en los Medios
de Comunicacin con espacios
obligatorios para la difusin del
libro.
4. Crear al lector la necesidad del
libro, como un producto ms.
MESA N 2. - PROPUESTA
1. Promover una Ley Provincial
de Proteccin y Difusin del au-
tor y su produccin literaria
2. Necesidad que la S.A.D.E. sus-
criba convenios con el Gobierno
de la Provincia para la utilizacin
de las imprentas del Estado Pro-
vincial.
3. Necesidad de que la Provincia
implemente subsidios a
canalizarse por medios de la
S.A.D.E. para la utilizacin de los
Medios de Comunicacin, a los
fines de publicitar la obra litera-
ria de autor cordobs.
4. Revisin de la Ley del Libro
N 20.380 sancionada en 1973,
con participacin de la S.A.D.E.
en su Reglamentacin.
MESA N 3. PROPUESTAS
1.Inclusin de la Formacin Li-
teraria en los planes de estudio
desde el nivel primario, sacrifi-
cando la saturacin curricular en
beneficio de la formacin men-
tal y espiritual en libertad del
educando.
2. Instrumentar la capacitacin
y concientizacin del docente y
el educando para valorizar la li-
teratura local y regional.
3. Arbitrar los medios para un
mejor acceso de padres, docen-
tes y educandos a la literatura
local y regional.
4. Intercambio permanente en-
tre docentes y escritores a tra-
vs de:
a)Elaboracin de Catlogos de
autores Cordobeses.
b) Encuentro, Charlas, mesas
Redondas, entre escritores y
educandos.
5. Incorporacin plena de la ense-
anza de la Literatura de Crdo-
ba, en los establecimientos edu-
cacionales de Crdoba, en todos
sus niveles.
Son objetivos prioritarios de una
poltica de previsin social para
el escritor: a)Salud; b)Progreso;
c)Viviendas; d)Edicin; e) Jubi-
lacin.
Se propone para el punto a) al-
gn tipo de convenio con IPAM,
que cubra la atencin medica de
los escritores que carezcan de
ella.
Procurar apoyo econmico para
la actualizacin permanente del
escritor, con la asistencia a to-
dos aquellos eventos literarios de
inters regional, nacional y lati-
noamericano.
Procurar que la S.A.D.E. arbitre
los medios para el acceso de sus
socios a algn tipo de planes de
vivienda.
Lograr que la S.A.D.E. tenga su
casa propia, que sea la Casa del
Escritor.
Modificacin de la Ley de Jubi-
lacin del Escritor de acuerdo a
las posibilidades y necesidades
locales.
Creacin de un Fondo Editorial.
Ninguna de estas propuestas
ser viable sin el concurso de
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una Asociacin de Escritores

Cordobeses con Personera Ju-
rdica propia.
1. Se considera que el escritor
es un trabajador en cuanto reali-
za una actividad socialmente ne-
cesaria, lo que constituye un atri-
buto insoslayable para su con-
secuente agremiacin y federa-
cin.
2. Es imprescindible un cambio
en las estructuras anacrnicas
que agrupan a los escritores del
pas. Esto implica la urgente mo-
dificacin de los Estatutos de la
S.A.D.E.
3. Para llevar adelante esta tarea
se propone la formacin de una
Coordinadora integrante por la
Asociacin de Escritores repre-
sentativa de las distintas regio-
nes de la provincia, capaz de
crear una instancia nueva en la
mejor defensa de sus intereses.
Se solicita a la S.A.D.E. Filial Cr-
doba, que en un breve lapso rea-
lice las tareas de relevamiento de
Asociaciones y la ms amplia
convocatoria para coordinar los
esfuerzos en este sentido.
Se observan los siguientes ob-
jetivos prioritarios:
a)El logro de la Personera Gre-
mial y/o Jurdica.
b) Anteproyecto de Reforma de
los Estatutos de la S.A.D.E.
c) Enumeracin de Reivindica-
ciones fundamentales del escri-
tor, para que las mismas, en
cuanto derecho inalienable de
todo trabajador, sean reconoci-
dos y contemplados por el Con-
greso de la Nacin y sanciona-
dos con fuerza de Ley.
MESA N 6
PROPUESTAS GRUPO A
Se arrib a una primera conclu-
sin: Que salvo demostraciones
aisladas y espordicas, no hay
influencia del escritor del interior.
Un instrumento fundamental
para la extensin de la creacin
es la publicacin de libros. Se
debe sensibilizar a los Entes ofi-
ciales y privados, entidades ban-
carias y cooperativas para que
ayuden a la edicin de obras. Si
fuera necesario, se deber
subsidiar esta produccin, por-
que aunque la Cultura no da r-
ditos econmicos, prestigia y
eleva el nivel de vida de los pue-
blos.
La economa desbastada que he-
red la Democracia, coarta toda-
va ms el acceso de los autores
a la publicacin. Las Editoriales
privilegian libros de autores ex-
tranjeros, con temticas a veces
antagnicas a nuestras realida-
des. Se debe bregar pues, por
una autentica Literatura Nacio-
nal, Provincial, regional y Popu-
lar.
PROPUESTAS GRUPO B
1. Urgente necesidad de
incentivacin de la lectura en el
campo educacional y en la vida
del hombre, con preeminencia
de los escritores regionales y na-
cionales.
2. La influencia de la literatura re-
gional en el patrimonio cultural
es VALORABLE (Lugones, Sar-
miento, J.V. Gonzales, A.
Marasso, etc.)pero actualmente
no VALORADA.
3. Para una revalorizacin de las
literaturas regionales se propo-
ne un incremento de los Talleres
de Creacin literaria, ya sea or-
ganizados por la S.A.D.E., o por
organismos oficiales, privados y
personas idneas.
4. Creacin de una Fondo Edito-
rial permanente en los organis-
mos oficiales de Cultura, con el
apoyo de Fundaciones privadas
y grupos culturales para la edi-
cin y Distribucin de Libros. Se
propone tambin la formacin de
Cooperativas de Escritores con
igual propsito.
5. Se considera importante la for-
macin de nuevas filiales de
S.A.D.E. en lugares donde las
condiciones las hagan necesa-
rias, a los efectos de que los es-
critores puedan expresarse, con
voz y voto, sin paternalismo. Se
propone la creacin de una Co-
misin Coordinadora entre todas
las filiales de la S.A.D.E. existen-
tes, y a crearse en la Provincia
de Crdoba.
6. Se afirma que la libertad de
expresin y el respeto al pensa-
miento y dignidad de la persona
humana en la recuperada demo-
cracia son la base insustituible
de la creatividad literaria.
MESA N 7
ORGANIZACIN PROVINCIAL
DE LOS ESCRITORES.
PROPUESTAS.
1. Formacin de una Organiza-
cin Provincial que nuclee a to-
dos los grupos y organizaciones
literarias, en el cual la S.A.D.E.
sea el ente organizador, sin me-
noscabo ni renuncia por parte de
los dems nucleamientos, de sus
modalidades jerrquicas ni tra-
diciones propias.
2. Se propone la formacin de
nuevas Filiales de S.A.D.E. de
acuerdo a las previsiones
estatutarias, en el interior de la
provincia, que sea expresin de
sus respectivas regiones de in-
fluencia.
96
d-34. Movimiento de escritores por la liberacin (M.E.L.)
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Est mi corazn en esta lucha.

Mi pueblo vencer. Todos los pueblos
vencern, uno a uno.
Estos dolores se
exprimirn como pauelos hasta
estrujar tantas lgrimas vertidas
en socavones del desierto, en tumbas
en escalones del martirio humano.
Pero est cerca el tiempo victorioso.
Que sirva el odio para que no tiemblen
las manos del castigo,
que la hora
llegue a su horario en el instante puro,
y el Pueblo llene las calles vacas
con sus frescas y firmes dimensiones.
Aqu est ternura para entonces.
La conocis. No tengo otra bandera.
Pablo Neruda
Movimiento de escritores
por la liberacin (M.E.L.)
DECLARACIN FUNDANTE
Crdoba, marzo de 1987.
Los escritores de Crdoba fundamos este
movimiento con el convencimiento de que la
nica solucin real y definitiva para las limitacio-
nes y sufrimientos que padecemos junto a
nuestro pueblo, ya que somos parte de l, pasa
por terminar con la dependencia, explotacin y
miseria a que nos somete el imperialismo y la
oligarqua. Somos conscientes que para solucio-
nar los graves problemas de nuestra patria la
nica salida es la lucha liberadora contra el
enemigo comn y que para concretar y llevar a
buen puerto esta lucha es imprescindible superar
las falsas divisiones y antinomias que el propio
imperialismo alimenta, a veces groseramente y
las ms muy sutilmente, en especial en el
terreno de la cultura donde funciona con mucha
eficacia la penetracin y dominacin ideolgica
sobre la que se estructura EL COLONIALISMO
CULTURAL
Nuestro pasado histrico, en particular el mas
reciente y doloroso; con errores y aciertos,
marchas y contramarchas, en el que hemos
dejado nuestros muertos, perseguidos tortura-
dos y desaparecidos como todo el pueblo
argentino, nos reclama a los que trabajamos con
las palabras, de una crtica y autocrtica severa,
medulosa y profunda, de todos los prejuicios
mentales, los vocabularios fosilizados, las falsas
encrucijadas, la escenografa que disimula el
verdadero paisaje de nuestra historia y que la
manipulaci6n ideolgica imperialista ha levanta-
do como una barrera que pretende ser infran-
queable entre nuestras necesidades ms vitales,
y la realidad de nuestro pueblo acosado por el
hambre, la miseria, la explotacin, la desnutri-
cin, el analfabetismo y la desocupacin.
Frente a ese trabajo intelectual del enemigo
externo con la complicidad de sus servidores
locales, realizado con una destreza que sera
absurdo negar, debemos oponerle un lenguaje
poltico y tico capaz de transmitir ideas y
d-34. Movimiento de escrito-
97
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sentimientos nuevos, detona-

dores del pensamiento, como.
puentes de la reflexi6n a la
accin. Debemos poner el dedo
en lo mas
desnudo de nuestras debilidades
cotidianas para de esta manera
evitar sustituir el sistema de
mentiras e ilusiones del enemi-
go por otro igualmente negati-
vo, y porque nos hacemos car-
go de la mayor enseanza de
nuestro pasado, decidimos for-
jar la herramienta que termine
con nuestros desencuentros,
aislamiento y dispersin; UNIR
LAS FUERZAS DE LA LIBERA-
CION.
Porque creemos que la consig-
na sigue siendo LIBERACION 0
DEPENDENCIA, ya que el ham-
bre de nuestro pueblo no es una
cuestin de "moda" o algo que
se deba "modernizar", porque la
bandera de la democracia no es
la entrega del esfuerzo nacional
mediante el pago de la deuda
externa, ni la amnista encubier-
ta a los genocidas del "proceso"
y porque la democratizacin de
la cultura debe ser esencialmen-
te antimperialista ya que no pue-
de haber democratizacin real y
a fondo sin el presupuesto que
se lleva ese pago de la inmoral e
impagable deuda externa pues
qu cultura puede haber para
desnutridos, analfabetos, inun-
dados y desocupados?
Es evidente que las ideas no tie-
nen patria, lo que no impide que
haya un pensamiento nacional.
Lo que ocurre es que las "ideas
pensamientos nacionales" no lo
son por su lugar de origen, sino
por la funcin que cumplen en
la lucha antimperealista. Si con-
curren a romper las cadenas, son
nacionales y si favorecen la con-
solidacin de la opresin, son
coloniales, no importando que
unas y otras hayan sido elabora-
das aqu o en el extranjero. El li-
beralismo econmico era antina-
cional no porque lo inventaran
los ingleses sino porque nos
pona en manos de ellos. Una
concepcin nacional es aquella
capaz de plantear originalmente
la liberacin sin trasladar mec-
nicamente conclusiones que fue-
ron vlidas en otro cuadro his-
trico-social. Pero as mismo a
nadie se le ocurre que deba ser
una construccin nativa hecha
en un sofocante convento autr-
quico. Lo que hace que una ideo-
loga sea
"fornea, extraa", "extica", "an-
tinacional" no es su origen, sino
su correspondencia con la reali-
dad nacional y sus necesidades.
No creemos que existe un com-
promiso del artista con la socie-
dad. Hay el cumplimiento del ofi-
cio del artista dentro de la socie-
dad. Porque s admitimos que se
puede plantear en trminos de
compromiso del artista, admiti-
mos el supuesto de que el artis-
ta est marginado de la sociedad
y se ntegra a ella con su com-
promiso. No. Creemos que el
artista es sociedad, lo que admi-
timos es el lugar que el artista
ocupa en esta sociedad, la vere-
da sobre la que se encuentra pa-
rado. Est con el pueblo o con-
tra de l, en trminos objetivos
no hay otra posicin.
A esta propuesta perfectible en
su pormenorizacin, deber
agregrsele seguramente mu-
chas coses, pero lo esencial, lo
que no est en discusin ni es-
tar nunca, es la actitud de lu-
cha antimperialista consecuente.
No sigamos con el "ideologismo"
que discute y teoriza sin hacer
nada, hagamos pues los cimien-
tos de la UNIDAD PARA LA LI-
BERACION NAC'IONAL Y SO-
CIAL.
Sin creernos dueos de la ver-
dad absoluta, reivindicamos una
gran verdad; el enemigo real,
concreto y poderoso no slo de
nuestro pueblo sino de toda La-
tinoamrica es el imperialismo
yanqui con sus aliados nativos,
por lo que tambin levantamos
con orgullo nuestra pertenencia
a la Patria Grande de Bolivar y
98
LA PISADA DEL
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+

San Martn, porque el mal llama-

do "boom" de la literatura latinoa-
mericana no es ms que el grito
desgarrante y de lucha, expresa-
do en diversas formas, de todos
los pueblos latinoamericanos
hoy marcados por el camino de
Cuba y Nicaragua libre, El Salva-
dor y Chile en lucha.
Frente a este panorama, un gru-
po de escritores de Crdoba fun-
damos este movimiento partien-
do del reconocimiento de que la
lucha por la cultura es la lucha
integral del hombre por conocer-
se a s mismo y al mismo tiem-
po la realidad que condiciona su
vida. Ya que cultura es la con-
quista del hombre sobre la natu-
raleza, el problema de la cultura
es pues, el nudo de toda lucha
por la libertad.
Esta certeza nos impulsa a abrir
puertas, como por ejemplo la
que conduce a los medios masi-
vos de comunicacin; prensa,
televisin, radio y cine; salvo ex-
cepciones, son instrumento de
comunicacin coercitiva, porque
nos condicionan dentro de una
visin de una supuesta sociedad
de consumo propia del capitalis-
mo desarrollado y nos fabrican
una visin deformante del mun-
do que no es Occidental ni Cris-
tiano ni Oriental. Es una hbrida
visin del mundo que pone fan-
tasmas de angustia dentro nues-
tro, ansiedades prefabricadas y
nos hace hablar el lenguaje de
Coca-Cola.
Qu hacen los artistas cuando
estn bloqueados, sitiados, neu-
tralizados y deshumanizados
como todos los integrantes de la
sociedad?. Sin duda y sin temor
a nombrar las cosas por su nom-
bre, este es un hecho poltico.
Hay que abatir el monopolio pro-
pietario de los medios de comu-
nicacin, de aquellos que hacen
de estos medios el instrumento
ideolgico destinado a impedir el
conocimiento de las relaciones
de dependencia y la naturaleza
del drama Nacional. Oponer al
andamiaje ideolgico sobre el
que se estructura el Colonialis-
mo Cultural, la Unidad para la Li-
beracin Nacional y Social que
estructure, levante y desarrolle la
Cultura de la Liberacin, indiso-
lublemente unida a la lucha libe-
radora de todo el pueblo argen-
tino.
EL COLONIALISMO CULTURAL
Es necesario dejar claro que el
Colonialismo Cultural no es nun-
ca un fin en s mismo. Es un
medio de expropiacin de la con-
ciencia de los pueblos sojuzga-
dos econmica, poltica y social-
mente por el imperialismo, que
si logra imponerse con aparien-
cia de finalidad en s, entonces
resulta perfecto, e impone "un
modelo" cultural que es adopta-
do "natural y libremente".
Para que ese modelo cultural no
aparezca como evidente imposi-
cin fornea, es imprescindible
que haya aliados conscientes
dentro de la propia nacin colo-
nizada que adopten tal modelo y
a travs del manejo de las insti-
tuciones, lo incorporen a los pla-
nes y finalidades nacionales. La
justificacin de la colonizacin
cultural en boca de los aliados
nativos de los pases dependien-
tes del imperialismo, se realiza
de modo invariable invocando
razones de "progreso cultural" y
"modernizacin econmica" o de
'intercambio enriquecedor" en
aparente igualdad de condicio-
nes. ~
Este falseamiento de la realidad
por parte de las clases dominan-
tes de los pases dependientes,
no tendran razn de ser si los
miembros de esas clases no tu-
vieran una participacin econ-
mica en las fabulosas ganancias
del imperialismo.
Nadie puede a la vez oprimir y
libera definitivamente; esto sig-
nifica que los pasos dados por
gobiernos mezquinamente "pro-
gresistas", no son mas que tc-
ticas coyunturales, con campa-
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as superficiales que invocan

slogans "nacionalistas, o ameri-
canistas"; pero son respiros po-
lticos que les permite una situa-
cin, para distender tensiones
sociales y operar a ms largo pla-
zo.
En cada proceso de Liberacin
Nacional, hay movimientos cul-
turales capaces de expresar ese
proceso como forma de activi-
dad de una nueva conciencia. La
"protesta" y la "denuncia", es una
primera forma de expresin;
pero una cultura de y para la li-
beracin no se reduce slo a
comprometerse con la denuncia
poltica, sino a CREAR UNA AL-
TERNATIVA INDEPENDIEN- TE
QUE RESCATE LO NACIONAL,
ASIMILE LIBRE Y CONSCIENTE-
MENTE LO QUE PRO- VIENE DE
OTRAS CULTURAS Y PRODUZ-
CA NUEVAS FORMAS DE PRO-
DUCCION CULTURAL.
Dos cosas nos limitan, en este
marco, cuando abordamos la ta-
rea creativa: la desvalorizacin de
nuestra cultura, convertida con
el tiempo en autodesvalorizacin
y la expropiacin de nuestra li-
bertad de conciencia, revertida
en auto-censura.
En etapas de auge de lucha so-
cial y poltica el mtodo de do-
minacin vara de acuerdo al pe-
ligro que corre el imperialismo y
sus aliados a perder el poder.
Esto es, los golpes de estado y
acude a la represin fsica, la tor-
tura y persecucin, por eso la
lucha contra el colonialismo cul-
tural es ante todo lucha por la
liberacin Nacional y social y por
la libertad de xpresin y creacin.
La produccin "visible" de la cul-
tura, la produccin de los "obje-
tos culturales" (libros, cuadros,
discos, pelculas, etc.) sin per-
juicio de la lucha ideolgica que
es el fundamento y se desarrolla
a largo plazo en la lucha general
del pueblo por su liberacin, no
podr concretarse definitivamen-
te si los medios de produccin
masiva de esos objetos estn
controlados por los monopolios
imperialistas. En cambio, es el
estado nacional quin debe con-
trolarlos y confiar la produccin
a los intelectuales
Y sobre todo, LOS INTELECTUA-
LES, EN EL PROCESO DE LA
LUICHA LIBERADORA DEBEN IR
GESTANDO LAS NUEVAS FOR-
MAS ALTERNATIVAS INDEPEN-
DIENTES de esa produccin.
LLAMAMIENTO:
Por todo lo dicho y en tanto tra-
bajadores de la cultura, urgidos
por los mismos problemas que
aquejan a nuestro pueblo traba-
jador, debemos comenzar a re-
construir nuestra memoria his-
trica para, juntos, definir nues-
tro papel en la construccin de
una sociedad liberada.
Por eso es que llamamos a los
ESCRITORES DE CRDOBA a
sumarse a la lucha liberadora,
hay un puesto vaco que espera,
una mano para tomar otra y un
ro de palabras para trabajar por
la LIBERACIN NACIONAL Y
SOCIAL, la obra ms bella que
con nuestro pueblo podemos
escribir.
El Movimiento de Escritores por
la Liberacin pretende TAMBIN,
sentar las bases para integrar,
junto a otras expresiones de la
Cultura Nacional, un Movimien-
to Mayor, encaminado a luchar
por una CULTURA DE LA LIBE-
RACIN, que concreta el cami-
no de la UNIDAD EN LA LUCHA
CONTRA EL COLONIALISMO
CULTURAL, como parte de la
gran obra de Liberacin Nacio-
nal y Social, por lo que la crea-
cin y puesta en marcha de un
Movimiento por la Liberacin de
la Cultura, se convierte as en un
objetivo prioritario de los escri-
tores aqu reunidos.
CONVOCAMOS A CREAR Y
CREAR EN EL CAMINO DE LA
LUCHA POR UN MUNDO NUE-
VO!
CULTURA PARA LA LIBERA-
CIN!
Crdoba, Marzo de 1987.
Movimiento de Escritores por la Liberacin.
Comisin promotora: Comisin promotora: Comisin promotora: Comisin promotora: Comisin promotora:
Jorge Oscar Martinez, Hernn Jaeggi, Cesar Vargas, Eugenia Cabral,
Carlos Garro Aguilar, Pecas Soriano, Carlos Scocco, Javier Molina,
Sergio Pravaz, Glauce Baldovin, Gustavo Bustillo, Gonzalo Vaca, Alberto
Asadurian, Nstor Merigo, Susana Arvalo, Eduardo Maset, Alejandra
Lino, Guillermo Pinto.
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d-35. 1ras. Jornadas de La Cultura de Crdoba
LA PISADA DEL
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1. DECLARACIN DE LAS 1ras. JORNADAS DE LA CULTURA DE CORDOBA

En defensa de la democracia
Defendiendo la verdad
La quema de libros NUNCA MAS
1ras. Jornadas de La Cultura de Crdoba
13 de junio de 1987
Este documento contiene:
1. Declaracin de las Primeras Jornadas de la Cultura de Crdoba
2. Artculo publicado en el peridico "El Cronopio", N 0 referido a las mismas (editado por el MEL).
nes y amenazas al quebrantamiento del orden
constitucional.
La reconciliacin slo es posible con la verdad y la
justicia. Defender la democracia es no transigir
con quienes suean con sepultarla.
Defender la democracia es no amnistiar a los inci-
neradores de la palabra escrita, a los censores de
la creacin, a los abanderados de la muerte, a los
verdugos de lo Centros Clandestinos, an cuando
digan que cumplieron "rdenes", que los "presio-
naron".
Defender la democracia, es profundizarla deste-
rrando todo tipo de censuras, an la econmica
que impide al artista contar con los materiales ne-
cesarios para su creacin, reconocindonos como
trabajadores de la cultura, con derechos a la sub-
sistencia por nuestro trabajo creativo. Es tener
acceso real a editoriales, productoras y medios
de comunicacin de masas, desalojando a las se-
ries televisivas, que siguen glorificando la violen-
cia, los parapoliciales, la muerte, el racismo y todo
tipo de degradacin humana.
El apoyar y desarrollar la cultura nacional para
que sea un real patrimonio de nuestro pueblo,
que le permita la satisfaccin de todas sus nece-
sidades culturales.
DEFENDER LA DEMOCRACIA ES APOYARSE EN
LA FUERZA DEL PUEBLO QUE ESTA DISPUESTO
A DEFENDERLA
AAA (Asociacion Argentina de Actores)
SADE (Sociedad Argentina de Escritores)
AMIC (Asociacin de Msicos e intrpretes de Crdoba)
ACCOR (Asociacin de Cineastas de Crdoba)
ME L (Movimiento de Escritores por la Liberacin)
UNIMA (Unin de Marionetistas de Argentina) zona
centro Movimiento De Escritores Jovenes
d-35. 1ras. Jornadas de La
Las organizaciones y personalidades de la activi-
dad cultural de Crdoba, abajo firmantes,
expresamos nuestra identificacin con la demo-
cracia y la libertad como el marco para el ejercicio
del derecho a belleza y de la verdad humana.
La democracia debe ser el estado en el que Poda-
mos manifestarnos sin censura, en avanzar deste-
rrando los miedos que an nos inmovilizan, en el
que podamos crear libremente dando testimonio
de la cultura, de nuestro pueblo y tal estado no
puede lograrse, cuando se intenta de nuevo me-
diante las amenazas y la impunidad tratar de in-
sertarnos en la Doctrina de Seguridad Nacional,
por parte de las bandas fascista, y los nostlgicos
de la muerte.
A diez aos de conmemorarse el inicio del mayor
atropello de la ltima dictadura militar a la cultura,
mediante las tristes y famosas "quema de libros",
queremos con estas jornadas dar testimonio de
nuestro repudio, a esos hechos. En la quema de
libros se simboliz el odio a la cultura, como me-
moria colectiva de los pueblos, el temor al pensa-
miento y creacin humanas, al desarrollo del hom-
bre como ser libre, en paz y alegra.
La quema de libros, sigui al cierre de las Escuelas
de Cine y de Teatro, las canciones prohibidas, la
censura, la lista de asesinatos, desapariciones for-
zadas, proscripciones y exilios impuestos, la desje-
rarquizacin de la enseanza. Intentaron aniquilar
toda accin y pensamiento democrtico y liberador
en la Argentina.
Los que transformaron a nuestro pas en una gran
crcel, para quienes el ser joven era un delito, y el
poeta o artista un sospechoso. Los que privaron a
varios generaciones del uso de la democracia, hoy
pretenden erigirse en "hroes" de aquel genocidio
e intentar el "olvido" de la nacin mediante presio-
101
d-35. 1ras. Jornadas de La Cultura de Crdoba
LA PISADA DEL
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2. "UN DA DE COMPROMISO"
Artculo publicado en el peridico del M.E.L.
"El Cronopio", N 0, Julio de 1987.
Los Asesinos: Obediencia Debida
Los Artistas: Obligacin de Vida
El Movimiento de Escritores por la liberacin de-
fiende y apoya la democracia que nos han devuel-
to pero, desde su pequeo e incipiente escao,
social explicita taxativamente su actitud crtica y
su denuncia frente a los manejos polticos de aque-
llos que quieren a fuerza de presin retrotraer el
curso de la historia.
Nuestro compaero Csar Vargas -integrante de
la comisin promotora del M.E.L es el autor del
juego de palabras con que titulamos esta pgina;
la tomamos de una de las 800 mariposas que es-
pontneamente imprimi y reparti de mano en
mano, una a una durante la realizacin del acto.
Es una muestra ms de gimnasia popular en la
denuncia puesto que - como expresa el axioma de
aquellos viejos libertarios- cuando la repulsa emer-
ge de las bases, cualquier medio es vlido.
Por otra parte, as como en oportunidad de la pre-
sentacin del MEL, al acto del 13 de junio las ad-
hesiones y saludos fueron sumndose junto a la
gente que nos rodeaba: Servicio de Paz y Justicia,
Comisin Nacional pro referndum de la repblica
oriental del Uruguay, Asociacin de Cultura en
defensa de nuestras esencias, Artistas Plsticos
de la muestra "Envo a Nicaragua", Seminario de
Teatro Jollie Libois, Artesanos del Centro, entida-
des estas que con su presencia nos obligan a re-
doblar nuestro trabajo como escritores que quie-
ren la liberacin.
Finalmente, creemos firmemente que estas activi-
dades, sumadas a la de los otros sectores popula-
res, ayudan a llegar al tipo de sociedad a la que as-
piramos y por ello, ante la opcin de salir a la calle o
sumergirnos en las recoletas habitaciones de la casa
natal de Leopoldo Lugones, no dudamos ni un ins-
tante.
El Pasado 13 de junio los integrantes del MEL ce-
lebramos el Da del Escritor en la calle. S; desde
el corazn del Area Peatonal -a espaldas de la po-
lica y la catedral- un grupo de asociaciones de la
actividad cultural de Crdoba convoc a todos los
de sectores einstituciones de la cultura y al pue-
blo todo a nuclearse en las primeras Jornada de
la Cultura de Crdoba.
El acto comenz alrededor de las con la lectura del
documento en defensa de la democracia, la crea-
cin artstica en libertad y repudiando la quema
de libros que en esta misma pgina publicamos
para inmediatamente dar lugar a los msicos e in-
trpretes que quisieron estar presentes en esta, la
primera vez que los escritores festejan su da junto
a su pueblo.
Hlid Lpez, Ricardo Reyna y Manuel Nievas,
Grupo Construccin, Horacio Sosa, Grupo Vocal
Pas con su mensaje musical sostuvieron el inte-
rs y fervor de los. presentes y transen-tes , que
- en momentos que se desarrollaba el acto- en
gran cantidad se desplazaban por ese lugar, al tiem-
po que, a pocos pasos un grupo de mimos perte-
necientes a Asociacin Argentina de Actores sus-
citaba enorme inters a grandes y chicos.
Desgraciadamente, das antes haba sido promul-
gada por el Congreso Nacional, a Ley de Obedien-
cia Debida - la amnista encubierta para esos que
nos apagaron el sol por tanto tiempo- y aquello
que prometa ser la primera fiesta de los escrito-
res con su pueblo, devino en un obligado acto de
repudio frente a tamao engao por parte del go-
bierno, representante inefable de esa partidocra-
cia que - desde hace varios aos- apuesta a que
nuestro pas siga siendo el patio de atrs del Im-
perialismo.
102
d-36. Encuentro de poesa Joven chileno-argentina
LA PISADA DEL
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A fines de 1989 el Grupo de Creacin Potica

LILITH y la Agrupacin de Escritores Jvenes (am-
bos chilenos) convocaron al 1 Encuentro De Poe-
sa Joven Chileno-Argentina En Democracia, que
se desarrollo entre el 14 y el 19 de Mayo de 1990
en la ciudad de Santiago de Chile.
Los objetivos, segn sus palabras: "Fortalecer
los vnculos artstico-culturales que fueron corta-
dos y dispersados por las situaciones polticas
extremas" a las que se vio sujeto el vecino pas los
ltimos diez y seis aos. Recuperar los espacios
que fueron propios de la poesa: "Que salga a la
calle, que trasnoche como antao, en todas sus
formas, para comunicarnos a un nivel multipoti-
co, multizoolgico".
De la provincia de Crdoba, Argentina, asistie-
ron los escritores Daila Prado, Ernesto San Millan
y Cristian Durban (de Ro Cuarto), Nancy Giannuz-
zo, Mariano Medina y los "colados" (por la edad,
como ya se ver) Daniel Curado y Roberto Maldo-
nado Costa, de Crdoba capital.
"La realizacin del Encuentro respondi ms
que a una razn, a un sentimiento", apunt Mar-
cos Lpez, del Grupo Lilith. "Un sentimiento que,
si se quiere, tiene caractersticas generacionales.
Pero marcado por la utopa latinoamericana. Por-
que si bien estamos en el fin de las ideologas, no
estamos en el fin de las utopas". Formaba parte
del proyecto bautizado por Lilith como "Arca Po-
tica", que se propuso servir a una necesidad "gu-
tural y gentica". Sostenan que el Diluvio ya est
sobre nosotros: "Debemos construir un Arca don-
de subamos todas las personas que buscan la poe-
sa a travs de diferentes formas - dicen. Con ella
podremos cruzar el Fin del Siglo". Lugar simblico
de reunin entonces, como un decir el deseo. No-
toria ha sido en este marco la necesidad de au-
toafirmacin generacional de los chilenos -en par-
1 Encuentro de poesa
joven chileno-argentina en
democracia
Santiago de Chile, mayo de 1990
Contenido de este documento:
informacin, objetivos y artculos.
ticular de Lilith-, que llev a que la convocatoria
tuviera el lmite de la edad: no ms de 33 aos.
Esto seal en forma ms o menos precisa la te-
mtica de los foros: se produjeron debates en tor-
no a la poesa de los "crecidos" durante las dicta-
duras y sus diferencias con la generacin inme-
diatamente anterior (llamada "N.N." por el chileno
Montealegre, no participante del encuentro). Ob-
viamente, el grupo Lilith estaba compuesto por
poetas de la misma generacin, cuyo primer acto
fue entregar un volante potico en la Plaza de Ar-
mas de Santiago, en plena dictadura. Sostienen
que residualmente la generacin a la que pertene-
cen (y pertenezco) ha asimilado elementos de otras
culturas, en su mayora por algn tipo de domina-
cin, y que ya es tiempo de recuperar la energa y
las buenas ondas, y atrevernos a mirarnos. Su
nominacin responde a la noticia de textos ap-
crifos segn los cuales la primer mujer creada por
Dios no fue Eva sino Lilith, quien quiso acoplarse
con Adn montando sobre l. Adn se rehus, y
Dios expuls a Lilith del Paraso. Ella se fue al Mar
Rojo y all procreo sola a mil liliths por da. Dios
envi un emisario para pedirle que volviera, pero
fue ella esta vez quien se neg. Entonces ste cre
a Eva para que acompaara a Adn; quien pidi
que se le pareciera. Por eso Dios us su costilla.
Para este grupo, Lilith representaba la posibili-
dad de plantearse otro camino en el mundo. Re-
conocerse como hijos suyos y no de Eva. Herede-
ros, por lo tanto, de su audacia, de su impulsiva
honestidad, de su cara sin mscaras.
TIEMPO DE IMAGINAR Y DE JUNTARSE
Reescritura y ampliacin de Mariano Medina, so-
bre el articulo del mismo nombre escrito con Da-
niel Curado Daz y publicado en La Voz del Interior
el 26/4/90.
Imgenes:
Intervencin
Urbana
realizada por el
grupo de Teatro-
danza "Viu Manis"
(dirigido por
Isabel Martinic) el
17 de mayo de
1990. La misma
consisti en
ponerle alas a la
estatua del
fundador don
Pedro de Valdivia
ubicada en la
Plaza de Armas de
Santiago de Chile.
Las fotos son
cortesa del
chileno Vctor
Mendoza.
d-36. Encuentro de poesa
103
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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La Convocatoria deca: "Porque necesitamos

con-versar en Chile, ya, urgentemente abiertos al
ser que anida en el vientre de nuestros ojos salva-
jes; porque Amrica necesita ser una sola voz lle-
na de diferencias". Del otro lado de los Andes, tras
16 aos de dictadura, se preparaba el 1 Encuen-
tro de Poesa Joven Chileno-Argentina en Demo-
cracia. Y cuarenta argentinos aceptamos la invita-
cin. Santiago de Chile se viste con un precioso
otoo pardo. Pero apenas arribados sentimos que
aqu la democracia es apenas una transiciocracia.
Advertimos una injustificada cantidad de cuarte-
les - unos a la vista y otros bajo discretos tingla-
dos- y carabineros ("pacos" para el decir popular)
en todos los sitios del Estado. Van y vienen. Vie-
nen y van.
En las calles, en los parques y rincones; nios,
hombres y mujeres que a toda hora venden cual-
quier cosa. Ofrecen caramelos, sopaipilla, frutas,
empanadas, choripanes, ropa. La economa infor-
mal tiene dimensiones aterradoras. Hay guitarre-
ros en los omnibus, en los bares, en los restau-
rantes. Se lucha duramente cada da.
Las maanas se dedican a lecturas de los par-
ticipantes en diferentes universidades de la ciu-
dad; a excepcin del viernes en que la delegacin
nacional organiz en la embajada argentina una
Mesa de Rescate donde se ley a Francisco Mada-
riaga, Alejandra Pizarnick, Hctor Viel Temperley,
Hugo Padeletti y Glauce Baldovin. Tambin se rea-
liza un recital en la Facultad de Derecho, en medio
del clima electoral de su Centro de Estudiantes.
Con cartelones de fuerte colorido, globos y con-
signas como "Crear a la intemperie" (Angel y sus
amigos, Lista 2), o "Vote a Nina. Ella sabe" (Agru-
pacin Causa Pendiente).
Cada tarde esta programado un Acto Potico
en un espacio pblico; pero las performances no
llegan a su fin. Tanto chilenos como argentinos,
en tour forzoso, visitamos diariamente la crcel
sin registro de detencin. Amablemente, pero va-
mos a ver que dice mi teniente, y all vamos los
escritores a cantarle al teniente Magoya. De nada
importa que el Encuentro est patrocinado por el
Ministerio de Educacin, el Centro de Estudios
Sociales, y el Proyecto Educacin para la Demo-
cracia; ni que cuente con el auspicio de la Embaja-
da Argentina y otras tantas instituciones. El encie-
rro de la pintora chilena Lorena Henriquez y los
Poetas Matestas de Baha Blanca cuando boceta-
ban un mural callejero (con la autorizacin oficial
correspondiente), antecede al Acto ms polmico:
a Plaza de Armas llega la chilena Isabel Martinic
con un gran armazn en forma de alas que ha cons-
truido, y al que ha pegado miles de plumas de ga-
llina para darle cuerpo. Y apenas acaba de colo-
crselo a la estatua de Pedro de Valdivia, aparecen
los pacos y exigen su retiro.
- Est atorado... - dice Isabel anudando un pa-
uelo plateado en la frente del "fundador".
- No estn bromeando, Isabel...- observa Mon-
chi, uno de los organizadores del Encuentro.
- Yo no lo saco - susurra decidida. Y baja la
escalera sin darse vuelta para no enfrentar las mi-
radas censoras, camina hacia atrs, se aleja reci-
tando un poema a los gritos.
La multitud que observa curiosa el procedi-
miento, inesperadamente se solidariza: abre un
pequeo paso para ella; y lo vuelve a cerrar. Isabel
desaparece ante los carabineros. Uno de ellos or-
dena a Gerardo y a mi subir a la estatua y despren-
der las alas. Sube uno de cada lado, mientras arres-
tan a Monchi por susurrarme: "Demorate, demo-
rate!". Nos hacemos los intiles y terminan suplan-
tndonos dos pacos que arrancan dificultosamen-
te el armazn haciendo volar cientos de plumas
blancas y grisceas.
Entre la gente atnita alguien grita: "La poesa
es un atentado Celeste!", al tiempo que se genera
un largo debate callejero que justifica el mal mo-
mento y signa el rotundo xito de la interrumpida
performance. El debate (que no resigna temas
como la educacin moral, las estructuras impues-
tas, la dominacin europea, y el uso de la irona)
se prolonga veinte minutos, hasta que un anciano
recin llegado sentencia: "Si lo que queran esos
chicos era dar vuelta el caballo, estoy de acuerdo:
No puede ser que el caballo de Valdivia le d el
104
LA PISADA DEL
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trasero a la catedral!".
La gente se dispersa animadamente, cruza la
plaza en diferentes direcciones envuelta an en
nubes de plumas blancas. Los nios en cambio se
quedan jugando (por primera vez) con las esta-
tuas. Incluso luego de que el ltimo carabinero se
marcha, arrastrando las quebradas alas de Valdi-
via.
Los poetas nos trasladamos a la comisara don-
de estn los compaeros detenidos. Establecen un
juego cnico los empleados de la autoridad: No nos
niegan el permiso para entrar, pero dicen que no
son ellos los que nos lo pueden otorgar. Queda-
mos en la vereda de enfrente, apoyados contra la
pared, con los amigos que se van enterando y su-
mando a la espera.
De repente, llega un Dahiatsu; dos policas sa-
can del bal un chancho.
- Es inocente! -gritamos.- El chancho no hizo
nada!
Esta vivo. Lo meten en una bolsa (ajuar horri-
ble del que cuelgan unas patas atadas movindo-
se desesperadamente) y entran en la dependen-
cia.
Una voz annima suma su adhesin:
- El Chancho es un poeta!.
El auto arranca y desaparece, chiquito y extran-
jero como todo lo que se ve por aqu. Y yo recuer-
do un poema que encontr ayer tirado en la calle,
firmado por un tal Horacio Eloy:
Entre un estado de sitio
y un estado de emergencia
hay un profundo estado depresivo.
YO, ARGENTINO
Habamos cruzado haca rato la inesperada?
densidad fronteriza, y nos hamacbamos en cierta
somnolencia, cuando los anfitriones chilenos de-
tuvieron el micro en el Monumento a la Victoria de
Chacabuco, pidiendo que los siguiramos. Noso-
tros obedecimos, sorprendidos, interrogantes. Ms
de uno record algun paseo de la escuela prima-
ria, y nos miramos un poco tentados: ninguno lle-
vaba guardapolvos. Cuando estuvimos frente al
monumento (una especie de Stonehenge de men-
hires petisos), murmur: Zs, clase de historia.
No s si me equivoqu, pero no fue lo pensado:
- Aqu se encontraron San Martn y O Higgins
en pos de la gesta libertadora - nos dijo Ariel Zui-
ga-. Nosotros no queremos librar una guerra, pero
s rescatar esa energa. Para lograr que Amrica
sea realmente una sola voz, llena de diferencias.
Marcos Lpez hizo aparecer una copa (como
un as de la manga en una ltima jugada) y levan-
tndola frente a nosotros, dio una revelacin:
- En esta copa esta contenido el universo. No-
sotros con l. El que quiera atraparnos de nuevo,
tendr que construirla. - E hizo estallar la copa
contra las rocas.
Finish, y siga el viaje.
- El Acto Potico de Chacabuco - confesara
nuestro compaero Fabin Casas en la inaugura-
cin del Encuentro- fu importante; pero yo trat
de aislarlo. Para nosotros (los argentinos) son
riesgosos, porque estn en el filo de lo ridculo.
Hemos perdido el sentimiento patrio?
Pienso: la tierra que pisamos es indecible, in-
contenible. Se puede contener al universo porque
lo sentimos inconmensurable. Pero no a la tierra
tan cercana, tan reconocible y transitable. No s
explicarlo.
Palabra Patria palabra patria patriA Sentimien-
to pala Abra sentimiento Cimiento si miento Mi
apatria rIa pAtriA en Mia aLa paLaBra: este juego
da miedo. Los chilenos en esto nos sorprenden,
incluso en la poesia: no tienen el ms mnimo cui-
dado de nombrarla. Eso nos atemoriza: son salva-
jes, sensuales, absurdos. Y en la libertad de ese
sentir, tan fieles y puntuales. No slo en el amor
(sin evangelio) del reconocimiento y de la crtica
(como los poemas de "La Bandera Chilena", de El-
vira Hernndez); sino tambin en actas funerarias
105
LA PISADA DEL
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crueles, como la de Hernn Meschi en "Marylin

1810":
"Perdimos la patria pero ganamos un lugar en la
foto".
Cmo consiguieron ese idioma, teniendo pro-
cesos similares, cuando nosotros transportamos
Vaco?
Lo nuestro es conocido: aprendimos a leer en-
tre lneas, y desmemorizar lo que nos obligaban a
aprender. Un 25 de mayo nos comimos el locro y
descubrimos restos de frmacos en el fondo del
plato. Desde ese da no pegamos ms el ojo. Fui-
mos los preguntones. No s si nos interesaba la
Historia, pero queramos la verdad. No la careta
de los retratos en el aula o el silencio en los actos.
Y la verdad no la decan las maestras. Pobres,
no la saban. A ellas les haban enseado como
ahora nos queran ensear a nosotros.
Lograron que cantaramos el Himno a Sarmien-
to, pero a la hora de los bifes estabamos del lado
de Facundo. Porque el pelado adems de tener una
carucha terrible, era un ser absolutamente descon-
fiable: Cmo era eso de que nunca falt a la es-
cuela?. Despus se gast la guita en unos pajari-
tos que cagaron toda la ciudad. Y lo que termin
de darnos el punto fue enterarnos de que s, haba
escrito "las ideas no se matan", pero en francs.
Chau!.
Ya lo s: No ramos justos con Sarmiento. Pero
es que no eran justos con nosotros. Crecimos des-
confiando, porque siempre nos ocultaron cosas:
Porqu no reconocan que Belgrano era afemi-
nado? Porqu las estatuas acentuaban la virili-
dad del Gral. Paz mostrndolo a caballo, si l no
saba montar? Porqu no haba dudas sobre la
maldad de Rosas? Cmo no cuestionarse el amor
patritico de un correntino que vivi desde chiqui-
to en Espaa, sirviendo de militar a esa nacin?
Cmo creer en una escarapela que fue celeste y
blanca porque French y Berutti no consiguieron
suficiente cinta roja?
No le buscbamos la quinta pata al gato, sino
la dimensin de los hombres. Estabamos seguros
que la patria no eran los monumentos. Fuimos
evadiendo ese espritu tradicional, modelador, "na-
zionalista", porque ola mal, porque el piano sona-
ba desafinado, porque el director era gritn y ve-
neraba ciegamente la empanada criolla.
Lo que al principio intuimos, despus se nos pre-
sent como certeza: la patria ramos nosotros, nues-
tra carne (la de los brazos, las piernas, el sexo, la
cabeza; y no la de las vaquitas que nos dan la le-
che). La patria era Guillermo corriendo bajo la lluvia
de Rosario para llevarme las tareas, era el abuelo
que se muri de cncer, era Roco (qu tmido, nunca
le dije nada), era el verdulero al que le robbamos
chauchas. Y eran las plazas, pero qu importaba si
tenan estatuas.
Despus fue clarsima: A la patria la mandaron
a Malvinas. Entonces borramos la palabra: la es-
cuela en eso fue eficaz. Nos ense a usar goma y
borrar hasta la ltima mancha para que no se no-
tara que nos equivocbamos. Cerramos los puos
y nos lanzamos al mundo sin el saludo de los pr-
ceres.
Sinceramente, siento una sana envidia: no s
hablar de la patria, me niego a hablar de la bande-
ra, no puedo escribir un nuevo Canto General. No
conozco el idioma. Tengo la sensacin de que en
el fondo hablamos de iguales sentimientos, pero
nosotros tenemos miedo de llamarlos por sus
nombres. Tal vez estemos buscando otros trmi-
nos que digan lo mismo, otro sonoridad. Quiz no.
Lo que s se es que abundan las contradiccio-
nes. Que los chilenos leen "crash" donde nosotros
"crush"; y si preguntamos por "Algin" en vez de
por "Eylwin", nadie lo conoce. (Menos mal que Vino
se pronuncia igual de los dos lados de la cordille-
ra, sino se nos seca el garguero).
De cualquier manera, como recordara la Co-
misin Chilena de Derechos Humanos al presidente
Aylwin grabando esta frase en un obsequio, "Hay
momentos en la historia de los pueblos en los cua-
les la razn y el sentimiento se unen en una sola
palabra: DIGNIDAD".
Mariano Medina
Crdoba, mayo de 1990
106
d-37. Memoria, mi compaera
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Yo, madre de un secuestrado durante el proceso mi-

litar, estoy viviendo en el mismo clima de incerti-
dumbre, miedo, bronca, impotencia que durante tan-
to tiempo viv: adems del tremendo interrogante:
es que no aprendimos nada los argentinos, que no
tenemos memoria o no queremos recordar, saber?
Esto mo, como estoy segura lo es de cada hermana
en el terror, en la desdicha, no es clamar por ven-
ganza - nunca quisimos vengarnos -: es clamar, gri-
tar, aullar por justicia. Y qu justicia, yo misma me
pregunto, si la justicia pareciera haber salido a na-
vegar mares extraos dejndonos en la ribera con
las manos atadas, expuestos al escarnio de la burla,
la contemplacin de la violencia cometiendo nuevos
atropellos, nuevos crmenes.
Pues, sin exagerar, no es acaso un crimen lo que
se cometi contra Lpez Echage, no son crmenes
las venganzas a periodistas que se estn ocupando
de averiguar de dnde, cmo, protegidos por quin
o quines salen las barras bravas que venan ac-
tuando casi cautelosamente pero que empezaron con
toda furia en el acto de la Rural?
Quisiera dejar bien en claro - achacar sobre esto-
que al defender a los periodistas no se lo est ha-
ciendo porque ellos sean seres privilegiados. No.
Los periodistas independientes no los cmplices de
los popes, los mandams- tienen la obligacin de
informar a la poblacin, de informamos, que se est
cocinando en las sombras que pueda hacer tamba-
lear esta endeble democracia que tanto dolor, tanta
sangre, tantas vidas nos cost poder conseguir.
Las sombras que como ideas afines el diccionario
propone: espectros, apariciones, fantasmas, es el
mbito donde la mala entraa se mueve, elabora sus
planes, se fortifica. Sombras que el periodista trata
de desentraar, espectros, fantasmas - alegrica-
mente hablando de los matones a sueldo, los crimi-
nales a sueldo- a quienes el periodista se esfuerza
por arrastrar a la luz, arrancarles las mscaras para
que el pueblo los conozca, para que ese algo que
resta de justicia se vea obligado a averiguar, juzgar.
Esta aclaracin me parece necesaria porque he te-
nido oportunidad de escuchar voces que casi con
resentimiento hablan de por qu de tanto alboroto
por los periodistas, y all mismo la explicacin que
se dan: porque los periodistas los medios para que
sus problemas se hagan pblicos.
Memoria, mi compaera
Por Glauce Baldovin
Artculo publicado en la Edicin de "Pgina 12"
Crdoba el jueves 1 de Octubre de 1993.
Si no hay libertad de prensa no hay libertad, no hay
garantas, y a la prensa la hacen hombres v esos
hombres son periodistas.
Pregunto: no es deber de todo el pueblo cuidar,
velar por sos, sus hijos que nos tendrn informa-
dos, que no dejarn pasar la mentira la corrupcin,
los artilugios, las zancadillas que a diario nos hace
el poder para mantenernos inmovilizados?
Si no fuera por la prensa independiente, cmo sa-
bramos qu clase de individuo es el comisario Patti
- torturador- si el poder lo presenta como al Sal-
vador, lo llena de halagos y ahora es el interventor
de uno de los antros de las sombras: el Mercado
Central?
Quin es el diputado Pierri, cmo se maneja, cmo
entreteje su tela emponzoada si el poder lo tiene
como un bastin? Pierri, el bueno. El transparente.
Cada oficio tiene asignado un rol en la sociedad y
debe- si es ejercido con honestidad y amor- cum-
plirse con total entrega para que esa sociedad avan-
ce, no al primer mundo sino hacia todos y cada uno
de los hombre que la componen.
Cada oficio tiene sus venturas y desventuras. En
momentos aciagos corno los que estamos viviendo,
el oficio de periodista, de escritor, de comunicador
social se ve ms comprometido - y por lo tanto ms
expuesto- que nunca con su tarea y en vez de callar-
se, de ocultarse, debe levantar la voz para que des-
de los cuatro puntos cardinales. la poblacin vea y
palpe con ms claridad los problemas que ataen a
todos. Mientras ms sepa el pueblo, menor, mu-
cho menor es la posibilidad de engaarlo, de trai-
cionarlo.
Me haba prometido - despus de una larga vida de
postergamiento, persecuciones, tragedias- una ve-
jez calma. Una poca de esa paz que jams me fue
dada a conocer para escribir a mi entero placer, go-
zar a mis nietos, mis amigos, las plantas, los rbo-
les, los gatos.
Cre, ingenuamente en el NUNCA MAS. O cre por
desesperada necesidad. O por loco anhelo.
Hoy me yergo vertical sobre el asco, con todos mis
nervios expectantes con las garras al acecho pres-
tas al salto, y la voz - aclarada con limn y miel-
dispuesta al testimonio. A la denuncia.
OBRAS
RELACIONADAS
Poemas del libro
indito "El Asco":
El espejo no
devuelve mi rostro
Los jvenes
d-37. Memoria, mi compa-
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d-38. Vaciamiento de las palabras
LA PISADA DEL
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Hasta no hace mucho tiempo, el investigar las pa-

labras me daba un placer particular: una mezcla
de ternura y voluptuosidad, como si estuviera des-
corriendo los velos que cubren celosamente los
secretos de las muchachas, de fros logaritmos y
pasin. Me senta una criatura privilegiada por ser
las palabras mis herramientas; la poesa mi oficio.
Duro es el oficio de poeta - atrs quedaron el fa-
moso "don" y la veleidosa "inspiracin"- bien lo di-
cen Pavese en su "Oficio de poeta" y Pratolini en
ese bello libro que es "Oficio de vagabundo". Es
duro y, a veces hasta cruel, pero es tan vlido como
cualquier otro y como cualquier otro necesita que
quien lo haga suyo cuide sus herramientas con
esmero: las proteja , las cubra, las brua, no las
deje enmohecer ni empaar , no permita que se
las mancille haciendo uso indebido, mal parido de
ellas.
Muchas veces, en estos largos aos de oficio y de
otros oficios puesto que aqul, el mo no da para
comer, tuve grandes peleas conmigo misma. Trai-
cionaba a la poesa en aras de mayor claridad,
mayor comprensibilidad o sacrificaba esas dos
premisas en honor a la belleza, la espontaneidad,
el ritmo?
Luchas, luchas y ms luchas que seguirn por el
resto de la vida: dura, tirnica, cruel es la poesa,
pero as tambin una entraable bruja, hermana
mayor de la soledad y el silencio a los que hechiza,
y de grises los transforma en rosadas comapas
primaverales. Por esa razn - en nombre de la
Poesa y el Hombre, mi par, que me ayuda a cons-
truirla y es su destinatario- mi afn por salvaguar-
dar las palabras es cada vez mayor: no puedo per-
mitir que las usen como si fuera papel higinico y
que, manchadas, malolientes, las larguen a rodar.
No puedo leer ni or palabras cuya significacin se
ha perdido, de ha ido trastocando. Palabras a las que
se ha esquilmado, deshonrado, ultrajado. Pues - por
ejemplo - qu quiere decir en estos tiempos: pro-
mesa, cristalino, lnea recta, buenos das, amigo?
Vaciamiento de las palabras
Por Glauce Baldovn
Articulo publicado en una edicin del diario
Pgina/12 Crdoba durante 1993.
Qu significa amar? Y envilecer? Y negar, dis-
frazar, deslindar, vender? Qu connotaciones tie-
nen los enunciados: viles ladrones, clandestinos
paraguayos, bolivianos, peruanos, brasileos, etc.?
Siento escalofros. Miedo de haberme dormido
desaprensivamente unos cuantos meses y haber
despertado a una realidad que desconozco, en un
pas que est - es evidente- en otro sistema solar.
O yo perd, durante ese largo perodo casi fetal,
la posibilidad de adaptarme a nuevas costumbres,
el innato y bienaventurado sentido del humor? Me
he despertado carmelita descalza del siglo XV, es-
pantada por todo, azorada ante lo que sucede,
con terror a que un desnaturalizado- clandestina-
mente- me despoje de mis hbitos y me robe el
alma.
Y digo desnaturalizado pues lo nico bueno que
me ocurre a m, carmelita descalza, el es tener la
seguridad de que ya no hay pobres: claro que eso
no deja de ser un peligro puesto que cual ser mi
futuro sin pobres y mezclndome con brbaros
que vaya uno a saber por que dios se rigen. De
cualquier manera, lo nico que s hacer es escri-
bir y estn vaciando las palabras - ya les quedan
muy poco por vaciar y me encuentro en una en-
crucijada: la poesa se lee cada vez menos y los
muros estn y seguirn estando atestados de afi-
ches con propagandas polticas? Y no me es
posible, por lo tanto recurrir a los graffiti.
Slo resta la volanteada solitaria, el boca a boca,
comenzar nuevamente el camino de hormiga con
su bagaje a cuestas.
Mi alimento es la porfa y porfiadamente saldr a
lidiar por el valor de la palabra, por el enjuiciamien-
to, la crcel y algo ms de quienes la usen a su
libre albedro, en detrimento del nico medio na-
tural que poseemos los mortales para comuni-
carnos los unos con los otros.
Si es que al lenguaje an no se lo han llevado al
banquillo de los acusados por atentar, cuando se
dice "te amo" en contra de la propiedad privada.
d-38. Vaciamiento de las pa-
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d-39. Manifiesto del caf de los poetas
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Elevamos nuestra voz para unirnos a nuestros hermanos poetas, y celebrar la

buena palabra.
Para que su contenido nos identifique.
Porque sentimos el dolor de la poesa ahogada por el ruido del materialismo,
tratemos de elevarla por sobre la mediocridad cotidiana.
Tenemos la responsabilidad de trabajar por la luz, para reflexionar sobre nuestro
verdadero compromiso en este tiempo y decir:
NO a la guerra, los totalitarismos, a las polticas culturales que no fomentan la
creatividad, y a los medios de difusin que ignoran a los nuestros. SI a la paz, a
la democracia, a la libertad intelectual. NO a la envidia, la arrogancia, el egosmo,
la competencia; a nuestras mezquinas ambiciones personales. SI a la solidaridad,
al respeto mutuo, a la comprensin, a un movimiento fraterno e integrador. NO a
la ausencia de tica en nuestra tarea.
SI a esforzarnos en crecer trabajando, capacitndonos.
Para que el pueblo pueda escucharnos, abramos las puertas de nuestros espacios
cerrados.
Porque ser poeta es haber recibido una gracia suprema, debemos dar testimonio
de ese estadio azul, para que sea repartido nuestro mejor canto, con al honesti-
dad de una poesa que nos dignifique.
Manifiesto del caf
de los poetas
Por Norma Sosa y Jos Caribaux
"Escritores argentinos radicados en Crdoba"
Documento difundido en el Da del escritor,
Junio l999.
d-39. Manifiesto del caf de
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d-40. Qu es teatroxlaidentidad?
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TEATROXLAIDENTIDAD, naci en la profunda ne-

cesidad de articular legtimos mecanismos de de-
fensa contra la brutalidad y el horror que signifi-
can el delito de apropiacin de bebs y de nios y
la sustitucin de sus identidades de un modo or-
ganizado y sistemtico por parte de la dictadura
militar en Argentina. Delito que an hoy contina
vigente.
Teatro por la Identidad se construye desde su lu-
gar ms propio, el escenario, como un puente que
une las voces del teatro con el pblico y con cada
chico que duda.
Deca la primer declaracin de Teatro x la Identi-
dad: "Hay casi 500 chicos desaparecidos, y con
ellos parte de nuestra historia. Jvenes con sus
identidades cambiadas, que an dudando, temen
encontrarse con la verdad. Aspiramos a que, en el
marco de una sociedad que se pregunta por su
identidad, sea ms fcil encontrarlos, encontrar-
nos. Y sea mejor la vida".
Por qu el teatro?
Teatro por la Identidad habla de la identidad biol-
gica de los chicos apropiados. Habla al mismo
tiempo, de nuestra identidad como pas, nuestra
identidad cultural a la vista de los hechos que ocu-
rrieron y como parte de lo que todava sigue pa-
sando.
Teatro por la Identidad comenz en Buenos Aires
en el ao 2000, a casi 25 aos del golpe militar
del 24 de marzo de 1976, con la puesta en escena
de "A propsito de la duda". En el 2000 fue la duda:
"Y vos, sabs quin sos? Sabemos quines so-
mos?
HAY 500 CHICOS DESAPARECIDOS. Dudar es el
primer paso para descubrirse"
A esta exitosa obra, le sigui un concurso, y en el
2001, ms de 500 teatristas en Buenos Aires se
autoconvocaron e hicieron propia la lucha de Abue-
las de Plaza de Mayo.
Qu es TEATROXLAIDENTIDAD?
Las luchas por la identidad, por la reinscripcin de la historia, por la
recuperaci n de un l ugar cr ti co y de transformaci n del suj eto,
constituyen, hoy por hoy , la forma ms radical de rebelin y resistencia
T. Jameson
Gente reconocida del teatro independiente, avala-
da por Abuelas de Plaza de Mayo, origin este ci-
clo para ayudar a buscar los chicos apropiados.
Directores, escritores, actores, msicos, gente de
teatro y artistas expresaron con su lenguaje la
adhesin a la causa de Abuelas. Sin lugar a duda,
el gran estmulo para todos fue la palabra IDENTI-
DAD. "Es la Identidad de los chicos, es nuestra
identidad, es la identidad de todos la que est en
juego. Slo hay que subirla al escenario. Y encon-
trarnos."
As se instaur desde capital federal un ciclo de
obras cortas e inditas: "Lunes de teatro por la
identidad con entrada gratuita". Los artistas lo-
graron tender un puente que uni las voces del
teatro con el pblico y con cada chico que duda.
Ms de 40 mil personas vieron 41 obras en 14
salas, entre abril y de julio del 2001. La respuesta
fue contundente: casi 70 jvenes se presentaron
espontneamente para preguntar por su identidad.
En noviembre del 2001, este ciclo recibi el Pre-
mio ACE (Asociacin Cronistas del Espectculo)
"en mrito al esfuerzo por defender la lucha por la
identidad como un compromiso que involucra a
toda la sociedad".
A partir de esta convocatoria, el Teatro x la Identi-
dad se fue construyendo sucesivamente en otros
lugares de nuestro pas. As, en Crdoba, Mar del
Plata, Rosario, Mendoza, y Tucumn se progra-
maron distintos ciclos con caractersticas regio-
nales.
El TXI en Crdoba
En Crdoba, desde junio del 2001, el grupo inde-
pendiente Balbuceando teatro, realiz la Puesta de
"Enunciacin", creacin colectiva dirigida por Ra-
fael Reyeros. Ms de 2.000 personas asistieron al
ciclo que se extendi los meses de junio, julio y
agosto en el Auditorium de la Facultad de Lenguas.
d-40. Qu es
d-40. Qu es
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d-40. Qu es teatroxlaidentidad?
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Al mismo tiempo se realiz el lanzamiento del con-

curso "TXI Crdoba 2002", que recibi 17 obras
de autores y grupos cordobeses. Entre marzo y
junio de 2002, las diez piezas seleccionadas se
presentaron a sala llena y con entrada gratuita en
la capital cordobesa, logrando triplicar el nmero
de jvenes que se acerc a la filial cordobesa de
Abuelas de Plaza de Mayo para pedir ayuda in-
formacin. "Si antes recibamos dos o tres con-
sultas por mes, ahora llegamos a tener cinco o
seis por semana, y eso que todava muchas per-
sonas no se animan a preguntar. Es increble cmo
el teatro puede movilizar sentimientos y provocar
actitudes, apunt la Abuela de Plaza de Mayo, So-
nia Torres.
Integraron el circuito las obras: "Crnica de dos
desamparos" dirigida por Rosa Cuenya Macedo,
"La conspiracin amarga", de Jos Luis Arce, "Ene-
ro", escrita por Mara, Teresa Andruetto, "Lugar
comn" de Liliana Paolinelli, "Nostalgias" de Mar-
ta Huerta, "Identidad" de Mara Elena Garavelli, "Pue-
blo de Agua", de Ral Leiva, "El diario de A.F." de
Marcelo Fagiano y "No morir callando" de Silvia
Rodrguez.
La caracterstica regional de este ciclo es que de-
cidi convocar a las dems expresiones artsticas
a sumarse. De esta manera se generaron los
espacios de "EncontrARTE": la Plstica, la Escritu-
ra, la Msica, la Danza, la Fotografa y el Cine por
la identidad. Cada uno de ellos, defini libremente
sus proyectos de acompaamiento dentro de la
programacin general. Se realizaron lecturas e in-
vestigacin, danza callejera, muestras plsticas y
fotogrficas, un recital, proyecciones y programas
radiales. Ms de 250 personas trabajaron junto a
las filiales regionales de Abuelas de Plaza de Mayo,
H.I.J.O.S.,Familiares de detenidos y desaparecidos
por razones polticas, la Asociacin Argentina de
Actores y la Coordinadora de arte teatral indepen-
diente.
Este ciclo tambin sirvi para recuperar la identi-
dad del propio teatro, y en particular del "teatro
poltico" de cada poca, a travs de un espacio
denominado "Teatro por la Memoria", en el cual se
actualizaron obras de teatro poltico de los aos
'70 a los '90 realizadas en Crdoba. En el formato
de "desarmaderos", se pusieron a consideracin
del pblico el montaje de algunas de las obras ms
representativas para reconstruir las caractersticas
de cada contexto y su crtica, a travs de presenta-
ciones breves y paneles con los directores, crti-
cos, espectadores histricos y actores. De esa
manera, el pblico tom contacto con el Libre Tea-
tro Libre (obra "Contratanto", dirigida por Roberto
Videla), el Teatro Estudio 1 ("La tentacin nuestra
de cada da", coordinada por Lito Aguirre), el Tea-
tro de Grupo ("El trabajo", coordinada por Csar
Carducci); el grupo La Chispa ( "Feliz Brasil para
todos", direccin colectiva); el grupo El Cuenco
("Qu t quieres", de Roberto Videla), y el caf con-
cert con Ral Ceballos.
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d-41. Porque no me voy del pas
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Porque quiero ser el ultimo en apagar la luz y el

primero en encenderla. Por la sangre derramada y
la sangre contenida. Por todos los exiliados que
volvieron ante la primera oportunidad y dejaron
beneficios, ventajas, chances por la misma perra
lucha de siempre, en el pas, con el pas. Por esas
mujeres que dan vueltas en la plaza todos los jue-
ves y estas ms recientes que giran por sus aho-
rros, por los dos extremos de esa metfora que
somos. Porque no quiero sufrir o disfrutar el pas
,fuera del pas. Porque dice el Martn Fierro ,no te
apartes del rincn donde empez tu existencia /
vaca que cambia querencia / se atrasa en la pari-
cin y dice en la Biblia que, cada cual busque en-
tre los suyos. No me ira por los amigos y ,mucho
menos por los enemigos .No me ira porque este
pas es mo, de mis padres y mis hijos y cmo
podra dejar lo que es mo y pertenecerme an?
Cada uno, al irse, deja lo mejor. Porque todava le
falta mucho al sauce que plant en el patio, mi hijo
no conoce Buenos Aires o la nieve y tengo que
conversar con unos quinientos poetas de la pala-
bra argentina y sentir su amor, su maravilla. O a lo
mejor s ,me ira del pas ,pero llevndome llanu-
ras, cordilleras, ros, el mar y el fondo del mar ,y
los desiertos y los inundados y todas las latas, todo
nuestro silencio inmenso de pjaros, entonces s,
me ira con 37.000.000 de argentinos, con ellos
sobre todo, me ira a cualquier lado, pero, ya lo
estamos haciendo ,viajando al infierno, a la espe-
ranza. Porque el dinero es lo nico que importa
cuando ya nada es importante y siento que es im-
portante este vecino que pasa con su fervor o su
llanto hacia el viento o el de ayer que se apur a
pedirme un destapador para la cerveza de la sies-
ta. Porque me niego a temer el hambre y la impo-
tencia hasta el punto de abandonarla en otros y
Porque no me voy del pais
Por Alejandro Schmidt
Publicado en El Diario del sur de Crdoba, de la
ciudad de Villa Mara, Argentina.
Enero de 2002
negarme en la historia. A creer que no fuimos ,no
somos ni seremos. Porque todas las mentiras, los
robos o la frivolidad, no son ni una brisa en el ros-
tro de nuestros hroes de bronce y carne. Porque
todos lo jubilados, los asesinados, los subalimen-
tados, los que estn naciendo hoy, los que estn
muriendo hoy, claman en el corazn de mis sue-
os y mis das. Porque el futuro de los hijos no es
una coartada ,ni la inteligencia o las carreras pro-
fesionales que se pagaron con el sudor del pobre-
ro o de la usura ,ni esta inextinguible fantasa de
la clase media (material o simblica) por comprarse
la sensacin de vivir en una propaganda televisi-
va. En todo caso prefiero ser un hombre entre las
ruinas a un fantasma en prometidos parasos. Por-
que dediqu toda mi vida a la belleza y sus pala-
bras y no encontrara jams el trmino exacto para
describir el resplandor de estos cielos del sur a
aquellos que no tuvieron ni estos padecimientos
ni esta luz. Porque ser argentinos es una fatalidad
que no sella pasaportes. Deca Marechal la patria
es un dolor que no tiene bautismo y cada uno de
nosotros es el agua bendita y el nombre de la pa-
tria. Porque esta tierra, y sus seres, me hizo posi-
ble saber que, al fin, lo cierto, est enterrado hon-
do entre nuestros huesos de humillacin o hasto
o a lo sumo en esos rostros junto a los cuales
crecimos y envejecimos, en la casa de los muer-
tos y los brazos maternos del albor. Que se vayan
aquellos a quienes les queda chico el pas y su
esperanza, los que se sienten prescindibles, inti-
les, errantes, aventureros... Siempre ser sta su
patria (eso es la infancia por ejemplo) su tierra
abierta al fin del mundo... No me voy del pas por-
que, me queda grande el pas, y estoy aprendien-
do recin a merecerlo.
d-41. Porque no me voy del
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d-42. Primera muestra cordobesa de poesa comentada
LA PISADA DEL
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Evaluacin final
del ciclo Viernes del paseo
Prof. Dr. Gaspar Pio Del Corro
I. LA PROYECCIN TEMTICA DE LA
REALIDAD EN LOS POEMAS
Toda proyeccin de la realidad en una obra arts-
tica es traslacin de la vivencia de esa realidad;
comporta por eso, en su origen, una adopcin de
perspectiva y actitud por parte del autor. El solo
hecho de receptar materias, elementos, asuntos,
implica toma de posicin ante el mundo, que los
provee o incita. Por esta razn el sealamiento
de los temas va ligado necesariamente a la marca
de la cuestin actitudinal, y a esa relacin atende-
remos en esta parte.
En una apreciacin globalizadora, y an advirtien-
do el riesgo de generalizacin y el margen de cierta
arbitrariedad que esto conlleva, es posible esque-
matizar, por encima de sus cruzamientos e
imbricaciones, dos grandes lneas de visin de la
realidad contempornea: la que acusa vacuidad
o negatividad axiolgica y la que denuncia frus-
tracin histrica.
Los textos que ms directamente recogen la cons-
tante de la vacuidad son los de Marta GARCIA,
donde se la trata como drama de una generacin.
Vaco de valores de la experiencia juvenil (can-
sados de ser jvenes. . .); vaco de la Literatura
(asfixiando con papeles/pjaros sin rostro)
(Y un da algo se cansa). Son sus correlatos:
la prdida del sentido de la vida civil y americana
(No hay multitudes en Crdoba), el movimien-
to humano sin conciencia de finalidad (pero el
viejo es la palabra / . . . mientras yo soy / mien-
Primera muestra cordobesa
de poesa comentada
Crdoba, 1981
Durante septiembre y octubre de 1981, SADE
filial Cba con los auspicios de la Subsecretaria
de cultura de la Municipalidad de Crdoba y el
Instituto de Educacin Cooperativa, realiz el
Ciclo de Poesa VIERNES DEL PASEO , en el
Paseo de las Artes. La coordinacin del evento
estuvo a cargo del Taller de Escritores Sol
Urbano, entonces conformado por Jorge
Felippa, Roberto Maldonado Costa, Daniel
Curado, Jorge Martnez y Vctor Hugo Lellin.
Del ciclo participaron poetas cordobeses que
en ese momento fueron considerados
representativos tanto por su obra como por su
actividad en talleres, grupos o revistas: los
poetas Pablo Anadn, Pablo Urquiza, Rafael
Roldn Auzqui, Carlos Garro Aguilar, Mnica
Ferrero, Susana Romano, Ana Elena Serrot,
Hernan Jaeggi, Raquel Weintock, Jos Antonio
Novo, Susana Cabuchi, Marta Susana Garca,
Alejandro Denti, Oscar Nieto, Angel Asato, Jorge
Requena, Jos Enrique Sol y los mencionados
miembros de Sol Urbano.
En los encuentros participaron de las
licenciadas Mara Teresa Moyano, Patricia
Renella, Roxana Patio, Halima Tahan, Noem
Evangelina Gasse, Liliana Olmos y Graciela
Frega; a cargo de los estudios de las obras. La
Evaluacin Final fue realizada por Gaspar Po
del Corro.
Sol Urbano edit con todo este material el libro
MANOS A LA OBRA Primera Muestra
Cordobesa de Poesa Comentada en febrero
de 1982. La edicin al cuidado de Roberto
Maldonado Costa.
Consideramos importante reproducir a
continuacin el trabajo de Del Corro, a pesar de
que este relevamiento no incluye a algunos de
los autores y textos que se citan.
d-42. Primera muestra cor-
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tras tanto. . .); la impotencia de la palabra frente

al curso de lo real:
de all que el tiempo pase
y no podamos ms que escupir palabras
como clavos
(Intento taladrarte)
Marta Garca no hace sino definir con explicitez
acentuada el clima espiritual deprimente en que
se enmarca, como en su mbito causal, esa sole-
dad del poeta que leemos en los versos de Jos
Antonio NOVO y de Pablo URQUIZA. En el prime-
ro, una materia degradada, con su contorno de
calles que se retuercen de dolor, localizacin
fsica de un engendro cultural regido por un c-
digo que no entiendo. All el poeta:
Solo, solo, solo,
los siglos se han cado.
Al mirarme, torpe
Y momificado,
veo sus restos
vilmente pisoteados
por mi sombra.
(Antes del Atlntico).
Sus refugios, una amistad, rescatada como recuer-
do; una mujer, rescatada como luz (Algunas res-
puestas). En derredor, todo - mundo y hombre-
despliega su negatividad.
Por su parte Pablo URQUIZA, invocando a un t -
inocencia-remota, mueve su yo solitario en un cua-
dro de cielo gastado bajo el cual ya no hay
huella que no sea una penumbra (Poema por
Beatriz). La visin del proceso cultural es un
camino de apagadas almas, que ha despojado
al hombre (Ulises regresado). Consecuente-
mente, el poeta es un habitante del destierro, en
soledad de ngel/golpeado por los cielos; un
sumergido en un gran cementerio de almas
(Poema XIV):
Ms all golpes de acero en las heridas
a veces Dios indiferente
la tempestad el muro gritos abiertos
de sangre y de miseria a oscuras.
(Poema V).
En otros poetas no se pronuncia la vivencia de la
soledad sino la relacin -solitaria- del yo con lo
csmico. Caso muy singular el de Susana
CABUCHI, porque en su poesa - que no cabe den-
tro de la lnea de vacuidad o negatividad esboza-
da- lo universal slo est insinuado por un contor-
no de pequeas seales (hoja, flor, mariposa, r-
bol), objetos neutros, naturales, inmediatos, en una
ubicacin espacial mnima atravesada por el tiem-
po. En estos pequeos cuadros el sujeto humano
es receptor indirecto de significados. Situacin
muy distinta de la que advertimos en Raquel
WEINSTOCK, cuyo yo, en sus relaciones consigo
mismo, con el amor, el misterio, el otro, se confie-
sa un sujeto sombro, atrapado, desconcertado,
frente a un objeto o trmino identificable como
muerte, olvido, negacin de conocimiento, impo-
tencia, incertidumbre. Esta experiencia yo-Cos-
mos asume en Susana ROMANO la gravedad de
una penetrante relacin del hombre con una Rea-
lidad-objeto-de-conocimiento: objeto en tanto que
oculto, falazmente dual (pezua / ala), pero
reductible por la inteligencia, y por eso laberinto
de la aventura profunda (Anfibios). En algn
poema se sugiere escuetamente el vaco del obje-
to de bsqueda (Brocal). Pero esta degrada-
cin del objeto adquiere sin embargo otra catego-
ra en virtud de su persistente posicin de objeto-
percibido o de percepcin, asumido o de asuncin
por la mente: rasgo muy notable en el cuadrito ti-
tulado La mujer del piano, pero comn a la
mayor parte de la obra de esta escritora. An el
mismo t no se presenta como trmino de una
relacin del sentimiento sino del intelecto: tal el
designio de esos rndeme, despirtame del
poema Sueos. De estas poesas emerge la
imagen de un mundo puesto a distancia objetiva
respecto del poeta: el hombre est de este lado, en
su soledad frente al Universo; pero no se trata de
una soledad autocompasiva sino desvelada, aten-
ta, en desafo intelectual.
Ese modo de vnculo con la totalidad es un grado
muy prximo al de la visin que opone Ser y Hom-
bre en un enfrentamiento sin salida donde el me-
canismo del Ser opera por encima de la impoten-
cia humana. En el orbe de Rafael ROLDAN
AUZQUI hay una economa csmica en que se cum-
ple excntricamente la circularidad de toda aven-
tura: la verdad (luz, escritura) est detrs del
hombre, tras las sienes, en el vrtice de la
nuca, en el sombro hueco de nuestra espal-
da. Todo finalismo cae dentro de esa circula-
ridad anmala: el buscador, hacia fuera de s nada
encontrar; hacia dentro de s, slo la memo-
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ria de una especie extinguida. De ah la contra-

diccin: No hay paraso / que no corrompa los
vientres; y la autodestruccin, el devorarse mu-
tuamente entre los seres. En anloga vertiente est
la poesa de Hernn JAEGUI, donde se recoge la
relacin extrema del hombre con el Universo como
una experiencia lacerada, de realidades en contra-
golpe: esas antinomias irreductibles entre la crea-
cin y la nada, los sonidos y el silencio, la convi-
vencia y el exilio. Queda trazado en sus poemas
un conflicto casi trgico entre la lucidez de un yo
trascendido en hombre esencial y la sordidez cons-
titutiva de la inmanencia de ser.
La frustracin histrica como rasgo dominante
percibido en el proceso de la civilizacin contem-
pornea no es otra cosa que el correlato de aque-
llas vivencias de vacuidad o negatividad, pero pues-
tas en la perspectiva del acontecer temporal con-
creto: en el aqu y ahora del poeta, circunstancias
de su insercin en la comunidad y el devenir de
los hombres. Correlato decimos, por no decir cau-
sa: es la experiencia de lo humano lo que determina
en el hombre la patencia de lo csmico. Los mo-
dos de ser de la historia condicionan los modos
de aparecer de la totalidad. Sucede que algunos
poetas obtienen su materia de la causalidad hist-
rica, de una temporalidad en movimiento, mien-
tras otros la toman de un universo cuyos atributos
aparecen especializados, como detenidos, ms o
menos rgidamente: entificados en una estructura
que no acusa de manera directa su
condicionamiento cultural. La cosmovisin en
estos ltimos apunta principalmente al Ser y en
aqullos al Acontecer.
La poesa del acontecer histrico como frustra-
cin suele partir de referencias muy denotativas y
asumir la actitud de la denuncia. Es el caso de los
poemas de Angel ASATO, donde la situacin his-
trico-cultural del Altiplano (Bolivia) se presenta
como rostro de Amrica: en un marco espacial
desolado por la pobreza, el silencio y la postra-
cin, una historia tronchada en su proceso. El
sujeto telrico y su habitat geogrfico estn de-
terminados por esa historia. En este modo de vi-
sin no es la soledad del poeta lo que domina sino
su situacin y el consecuente planteo, a veces muy
crtico, acerca de los valores que la condicionan.
En los versos de Mnica FERRERO el eje de las
cuestiones es teolgico y religioso, pero no desli-
gado de lo cultural. En lo teolgico, el conflicto
que articula es contemporneo, nietzcheano: ima-
gen degradada de Dios / necesidad de Dios; en lo
religioso, el conflicto de fe es su consecuencia: si
afirmamos a Dios / si negamos a Dios. . . Todo
esto involucrado en el imperativo de asumir el ries-
go intelectual entre una certeza rutinaria,
inmovilizante, y una bsqueda herica. La situa-
cin del hombre en Alejandro DENTI tiene un su-
jeto humano personal en el centro de la escena:
sujeto de accin y de causalidad; el poema des-
pliega causas personales e histricas. El yo, entre
lo que deseaba y lo que realmente vio, tuvo que
parar y mirarme con los hombre (Mirando al
hombre); un l, sobreviviente, procede del co-
lapso de un Imperio (El emperador). En los
poemas de Daniel CURADO hay una temtica
heterognea, pero asimismo definible por su ubi-
cacin comn entre objetos de nostalgia y de esti-
macin causal: respecto de la mujer, un balance
sentimental recproco; respecto de las cartas de
amor, una revisin irnica de su insignificancia;
del abuelo espaol, la memoracin evala un sen-
tido actual; las palabras de amor devienen de un
movimiento gentico, prehistrico. Vagamente si
se quiere, pero todo est mirado por el escritor
desde su presente como momento de un proceso.
En cuanto a esta lnea, Carlos GARRO AGUILAR
debe ser considerado aparte. No trata su poesa
una situacin histrica ni la alude concretamente.
Su relacin a partir del aqu y el ahora es universal
y arquetpica. Est por eso muy cerca de los te-
mas de la soledad del poeta, muy prximo a Pablo
Urquiza. Pero sus polaridades, desplegadas en el
tiempo, hacen pie en un aqu temporal que es un
ahora, el de la desnuda realidad oprime. El
otro extremo de la polaridad est en una all, tam-
bin temporal, que es un futuro (bajo la gracia
de los huertos y los das), alimentado sin em-
bargo de pasado arquetpico (donde mi memo-
ria abre sus fuentes) (Unica comarca). La
tensin adversativa: no hallamos sentido a nues-
tro pasos ( ... ) / y sin embargo (... ) / cada
da detenta la promesa de escondidos pases
(Himno primero), desarrolla un finalismo que
conecta la vivencia del presente a una totalidad
percibido en funcin de su telos.
La experiencia del yo frente a la historia cobra di-
mensin personal-social en los poemas de Oscar
NIETO. Est enmarcada en espacios concretos
(mi pueblo; noches en Buenos Aires con ma-
drugada y riachuelo); en un tiempo definido, el
de la propia existencia cotidiana; en accin delimi-
tada. Se cumple en mbitos espaciales y tempo-
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rales cuya hostilidad es rebasada por el sentido de

la accin; y esa accin transmuta toda nostalgia:
brotaron de huerto seco/ ramajes de lucha / que
se abrieron hacia el tiempo, y redime de frus-
traciones: Sacudamos el moho / de andar un
calendario/insensato, huecote, /derrumbado.
Algo semejante sucede en Jorge Luis REQUENA,
donde se desarrollan valoraciones del acontecer
histrico personal y cultural: su tiempo actual es
el efecto de una trayectoria del individuo y de la
especie. El tiempo presente es el lugar donde se
ha consumado el divorcio de la Historia y el Hom-
bre (El Tiempo). El hroe mtico reaparece en la
alusin de nuestros das bajo la imagen de su de-
gradacin, sealando la distancia axiolgica entre
la aventura prototpica, la aventura pseudomtica
contempornea y la pequea aventura posible del
hombre comn El yo corno historia se define
por la distancia de coraje que media entre el que-
rer-deber-ser y el slo soy. Y es precisamente
en estos poetas rebelados contra la defraudacio-
nes de una cultura, donde la ecuacin mecanis-
mo del Ser sobre impotencia del Hombre se in-
vierte por diversas vas, hasta afirmar la posibili-
dad del Hombre sobre el mecanismo del Ser. As
lo vemos en la poesa de Juan Enrique SOLA, cu-
yos temas, decididamente autobiogrficos, parten
de situaciones personales y las trascienden hacia
dimensiones sociales y genricas. El escritor se
plantea el problema de su insercin en el mundo,
su funcin en la secuencia generacional, la impor-
tancia de reconocerse a s mismo Un punto / prin-
cipal / en las gastadas formas del universo. Los
polos situaciones (hombre/nio; padre/hijo) conec-
tan focos de valores cuya distancia define la res-
ponsabilidad y dignidad del individuo en el con-
texto comunitario y en el proceso temporal.
Roberto MALDONADO COSTA expresa de modo
personalsimo la complejidad situacional y
actitudinal del hombre histrico. Un sujeto pico-
dramtico se mueve entre el protagonista contem-
porneo y su contra-figura (Miserias de la ocha-
va); el poeta, entre la empresa herica truncada
y la empresa verbal que la retoma (Cuando el
otoo avenida); el agonista, entre las coaccio-
nes de las rutinas y los declives de la autenticidad
(Con el aliento arpegiado). Dentro de estas
actitudes, que se desplazan desde lo adverso a cier-
ta euforia vital, el desgarramiento producido por
la soledad. y la muerte (Como una pausa) no es
mitigado por ilusiones sino por la solidaridad, en
definitiva una forma de la accin. Asimismo, en la
tensin hombre-hembra, el encuentro no es una
llegada, un remanso, sino un estado culminatorio
de instancias concitacin ertica, despojamiento
unitivo y riesgo (Porque vos escendiste).
El mbito de la poesa de Jorge MARTINEZ es un
universo raigalizado en que se ligan esencia y exis-
tencia. Una esencia no tanto metafsica cuanto
fundamental; una existencia no existencialista, ni-
hilista, sino pica; en suma, una trascendencia cuya
elevacin a partir de lo degradado no supone
sublimaciones sino ahondamientos. De ah esa
bsqueda del sentido de la aventura del hombre:
del estar del hombre en la tierra; de la trayectoria
hacia el futuro Y desde el fundamento; del su-
jeto itinerante sobre una distancia que lleva hacia
s mismo: de la ascesis trgica del otro, que es el
yo y es el Hombre.
Un vnculo muy rico de interacciones y fraternida-
des sostiene el complejo temtico de Jorge
FELIPPA. Un yo en relacin siempre directa, casi
dialogal, con un t reconocido, por encima de even-
tualidades, como sujeto de comunicacin esencial
(An no s). Ese t puede ser el poeta-compa-
ero, que no ocupa el lugar consabido del desti-
natario de complacencias sino del dador de testi-
monio (Como un pjaro oscuro); o la mujer,
que no es refugio romntico sino instancia de rena-
cimiento y creatividad (Aqu en esta pieza); o
un yo-nosotros con y por quieres el poeta-hom-
bre alza en rebelin su poesa-respuesta ante los
sobornos de la costumbre (Como un abece-
dario), o recoge las claves de una trayectoria de
lo posible tras el padecimiento de lo real (Fbu-
las de azcar y de sal).
De los poemas, de Vctor Hugo LELLIN emerge un
mundo pico cuya coherencia se afirma en la tras-
cendencia del yo ntimo al otro (Si esta noche);
cuya interioridad, fuertemente trabada en senti-
mientos, rechaza sin embargo el narcisismo y la
melancola -autocompasiones- y asume su senti-
do misional en compasin solidaria. El sujeto, de
textura pica, sostiene un rigor por encima de
idilios y claudicaciones (Con carisma de altu-
ra); su voluntad desecha la nostalgia e implanta
una razn vida (Quiero). Este mundo pico
delinea un futuro personal slo concebible como
superacin de las antinomias del presente: felici-
dad posible / felicidad abnegada al compromiso
(Algn da).
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Con muy escasas excepciones, todos estos mun-

dos estn, en tanto que representaciones del mun-
do, signados por la negatividad (frustracin o
vaco). La actitud del poeta-hombre puede ser
positiva (rebelin, esperanza, vitalismo, desafo...),
pero la referencia a la realidad, en cuanto tal se
esmera casi exclusivamente en sealar el relieve
de lo adverso, de lo hostil, de lo contrario a la ple-
nitud del hombre. Y esto, an en los ms jvenes:
La poesa de Ana Elena SERROT repone en escena
personajes y relaciones arquetpicas -a veces con
nombre legendario, otras sin l -. El hroe bblico,
Jons, es un tu mediador del sentido entre la
aventura del yo y su objeto de conocimiento (no-
yo): de la distancia entre el Prado y la grieta de
la angustia. La unin fsica de los sexos es tam-
bin una forma de mediacin: acto de conocimiento
del no-yo en la redencin unitiva del Yo-t. En
Pablo ANADON ocurre un movimiento csmico de
sujetos sin nombre(rostro) o colectivos (ma-
nada, nosotros), cuyo dinamismo remueve el
asombro por encima de la impotencia o la espe-
ranza. Un mundo de fuerzas (leyes, implcitas),
desplegado en circularidades (Girando(. . .) / con
nosotros adentro casi afuera/ pendiendo del pla-
neta por los pies), y en anttesis (el hombre y su
Presa; la presa al acecho del hombre). En
ambos casos los conjuntos estn bajo el oscuro
signo (A.E. Serrot) que los impregna y califica.
II. LA PLASMACIN ESTTICA DE LA
PROYECCIN DE LO REAL
Cuando las actitudes literarias son autnticas - es
decir, cuando el escritor logra emanciparse dis-
cretamente de retricas- los contenidos contie-
nen formas y las formas formalizan contenidos.
Esto es verificable, obviamente, dentro de cierta
graduacin: depende del grado de dominio que
cada uno haya logrado sobre su materia y su arte.
Cuestin vinculada, entre otros factores, a la edad
del artista, al menos en cuanto sta guarda rela-
cin con los aos consagrados al oficio; lo cual es
importante en nuestro caso, habida cuenta de la
heterogeneidad de grupos e individualidades veri-
ficable en la composicin de estos paneles. Toca-
remos pues, brevemente, algunos de los vnculos
ms significativos que se entablan entre las viven-
cias de la realidad tematizada y las maneras de
erigirlas en, categoras estticas, esto es, de asu-
mirlas artsticamente,
Por lo que aparece un estos poemas, Marta
GARCIA est en una bsqueda de formas expresi-
vas de aquella vacuidad que dijimos, de aquella
impotencia, de aquel cansancio generacional; y
aunque las rimas interfieran, el ritmo mimetiza, las
comparaciones iluminan fugazmente el sentido, la
jerga burocrtica trata de legitimarse en el poema,
en un esfuerzo por incorporar crticamente a nivel
potico el lenguaje de la negacin de la Poesa
misma. Jos Antonio NOVO acusa los efectos de
una experiencia de someter el lenguaje, con sus
denotaciones directas, con sus anticipos filosfi-
cos, conceptuales, a las demandas formales de la
negatividad del mundo. Por momentos alcanza a
descantar imgenes que recogen en una sntesis
verbal la estructura antittica de lo real: Somos
la arena que a la sombra/ del sol se desgasta
putrefacto. Por su parte, Pablo URQUIZA, que
suele lograr condensaciones de la espesura del
mensaje en la brevedad verbal, levanta desde la
soledad el tono del apstrofe lrico hacia un t: la
relacin que surge es la invocacin unitiva del yo-
Ulises mtico y del t-Beatriz trmino del viaje; o la
pregunta subjetiva (Qu poderosa carta puede
robrsele al tiempo. . .?); o la autorespuesta
paradjica; o la yuxtaposicin de sujetos ideales
(Ulises, ellos, alguien, quin ... ).
Los pequeos cuadros simblicos de Susana CA-
BUCHI son un rescate del hombre y su temporali-
dad a travs del espacio; brevsimas narraciones-
descripciones con escasos elementos de paisaje y
un sujeto natural simblico que desplaza y sin
embargo reubica al hombre. La sintaxis y el ritmo
los acompaan: elipsis de verbos no activos,
sustantivacin de los verbos, yuxtaposiciones de
frases, asndeton; pulso entrecortado segn las
yuxtaposiciones; estrecho paralelismo de unida-
des descriptivas, narrativas y valorativas. El yo
interviene oblicuamente, preguntado o estimando,
o mejor se abstiene, confiando a los elementos el
mensaje. Una poesa que slo aparenta decir, pero
sugiere. . En Raquel WEINSTOCK aquellas relacio-
nes del Yo consigo mismo, con el amor, lo
mistrico, la alteridad, se resuelven en relatos es-
quemticos que interconectan planos
heterogneos, sacados de sus marcos: lo huma-
no, aludido o genrico, lo espacial inmediato o
mediato, lo temporal, acumulan una fuerte drama-
tizacin del destino del hombre, sin salida. Las
imgenes congregan en unidad de plasmacin esa
heterogeneidad, reduciendo a un solo campo de
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percepcin los planos; las unidades meldicas

transportan un abatimiento a lo largo de lentas
unidades fnicas: La esfera - del silencio - me
aproxima - a la tierra. . .. Susana ROMANO tiene
un manejo muy diestro del lenguaje potico. Sus
formas son escuetas pero ricas, vigiladas,
conscientes de cada trmino. Por sobre todo, las
imgenes: cada imagen es una presa sinttica que
cobra la mirada profunda. En Amatorio se cons-
truyen sobre dos isotopas: la de la vivencia inte-
lectual del poeta: lengua-saliva-(boca)-huevo y la
de la trayectoria gentica de la especie: lquenes-
piedra-fauces-saurio. Las imgenes de con-
densacin atan en la metfora los nexos
arquetpicos: canto seco, fauces de piedra,
huevo de saurio, aportando sus iluminaciones
al conocimiento de lo real: des-ocultando, redu-
ciendo a unidad.
Aquel drama csmico representado por la impo-
tencia humana bajo el mecanismo del Ser se
desenlaza en la poesa de Rafael ROLDAN AUZQUI
en una profusin de verbos activos que conver-
gen en el significado de corroer. Las imgenes
giran sobre el eje de la corrosin universal. Los
sujetos de las acciones (abstractos: verdad, sole-
dad; humanos: unos y otros, alguien; concretos
csmicos; bestias), son un solo sujeto oculto de-
trs de las cosas y de los acontecimientos; sujeto
que impone su voracidad intemporal y fatdica. La
imagen total - la que unifica estticamente los
poemas- constituye as la polinomia heterclita de
una monosemia monstruosa: la subyacencia del
monstruo arquetpico en la aventura impotente del
conocimiento y la esperanza. De aquella misma
ecuacin (movimiento ntico sobre impotencia
humana) se desprende en los poemas de Hernn
JAEGUI una cosmogona que diramos maldita,
atravesada por un isotopismo maniqueo, bifronte:
su trazado imaginal desarrolla en formas el proce-
so de reduccin de la Vida a la Muerte; las im-
genes son instancias plasmticas y perceptuales
del Fatum. De ah, una antropologa en el lmite,
donde subyace la tensin entre la realidad (aque-
llas antinomias) y el yo-poeta en el extremo de la
anttesis: una anttesis mxima, zona de ruptura
virtual del Cosmos con el Hombre. En esa zona,
donde se torna insoportable/ el desacuerdo del
lenguaje:/ el juego con el fuego, donde por ins-
tantes. acomete al poeta una ancianidad precoz,
parece anunciarse la salida in extremis: Siento
crecer el oro de la herrumbre.
Ya en la lnea de la denuncia de las frustraciones
histricas, el lenguaje de Angel ASATO registra un
altibajo de conatos hacia la sntesis expresiva, que
a veces alcanza. Su logro, algunas metforas y
comparaciones que tienden a ligar en unidad de
percepcin la asfixia de una tierra y una historia
(All donde el paisaje/ es un adobe apunado),
con la condena de una laboriosidad enajenada: sus
manos (... ) / tejiendo callos bajo el sol. Mnica
FERRERO se sostiene sobre un planteo acerca de
los valores, asumido en una actitud irnica y en
una imagen heterognea y oblicua. Imgenes par-
ciales, aparentemente desligadas, se superponen
en una compleja apropiacin irnica de
microlenguajes. Se incorporan con desafuero in-
tencional al poema, las jergas filosfica y cientfi-
ca, estudiantil, deportiva, o de la retrica econ-
mica-social, en discursos conexos o superpues-
tos con causalidad anrquica. Todo esto bajo la
unificacin monocorde de un ritmo y una rima que
tienden a una indiferenciacin satrica de las
diferencias microlingsticas y axiolgicas. La
causalidad tica que mueve los poemas de Alejan-
dro DENTI plasma relatos del acontecer humano
que apuntan a lo universal pero a partir del indivi-
duo concreto; relatos lricoemotivos de una causa
moral en oposiciones de valores recogidas por
imgenes que vinculan transparentemente espa-
cios cerrados, de dichas pequeas, con espacios
abiertos a la temporalidad histrica: caminos, aire,
viento, horizonte. El poemita La esposa des-
pliega un cuadro-relato que sugiere la dimensin
total del amor desde la pequeez de una mujer: la
imagen detiene en permanencia espacial una fuer-
za de perduracin temporal; un movimiento sim-
bolizado desde lo esttico: potencialidad y dina-
mismo de la quietud rutinaria; trasfondo tico de
permanencia de lo cotidiano. Daniel CURADO os-
cila entre la concentracin y la dispersin de sus
modos elocutivos, en intentos de adaptar el len-
guaje a una visin crtico-sentimental: un lenguaje
que busca definirse entre varios lenguajes, lo cual
dificulta el trazado isotpico y el requerimiento de
lo formal como unidad de estilo.
Las polaridades temporales de Carlos GARRO
AGUILAR entablan discursos lricos celebratorios
del trnsito posible del aqu al All; trnsito de un
yo, frecuentemente explcito, a un t apostrfico,
sujeto de un orbe de plenitud y desnudez. El poe-
ta recorre el itinerario del aqu al All a travs de
ntidas imgenes opositivas donde alternan las
certezas efmeras con las preguntas por el sentido
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de la temporalidad; ambas lneas confluyen en la

sustitucin de esos extremos situacionales por un
centro metafrico que define la indagacin en el
eje de la palabra potica: una exactitud sonora
liga el estupor y el anhelo; esponsales reconci-
lian las cenizas y la luz. El centro, nombrado en su
plenitud, desplaza las negatividades, frustraciones
o vacos. Como en Susana CABUCHI, su poesa
es relativamente aislable del conjunto.
Aquel sentido de la accin que atraviesa espacio y
tiempo en los textos de Oscar NIETO organiza el
poema como historia personal de proyeccin co-
lectiva, con reiteraciones de verbos de movimien-
to desde-hacia, con infinitivos en construccin fi-
nal: para salir al encuentro del tiempo. Im-
genes que cargan un dinamismo emotivo; ritmos
que enfatizan una tendencia de voluntad en mar-
cha, de andadura epopyica. En algn momento
la accin organiza el poema como arenga, con rei-
teraciones del modo imperativo verbal: sacuda-
mos, anudemos, arrojemos. En Jorge Luis
REQUENA el divorcio Historia-Hombre se formali-
za diversamente:
a) en un relato del fracaso del Tiempo: la ima-
gen reduce el Tiempo al hombre comn; el
protagonista retorna mticamente a las fuentes ori-
ginarias, la danza final (El Tiempo); b) en la ima-
gen degradada del hroe epopyico contempor-
neo: su encrucijada entre una plenitud ya remota
(galaxia) y los mitos sustitutivos
(Superman), (El individuo), con el resultado
de la pseudo-conjuncin irnica de la aventura
y el asfalto; c) en la confluencia natural, autn-
tica pero potencialmente desertora, entre el hom-
bre y la mujer; la imagen los unifica y los opone:
la vocacin de tus brazos que nacen / con los
mismos propsitos/de todos los arcoiris/ ame-
nazando/ con la inmensa paz que los suceden.
Ms personalizado en subjetividad, aquella distan-
cia de valores en Juan Enrique SOLA: tiempo del
Hombre / tiempo de la negacin de lo humano;
tiempo del Hombre/ tiempo del Nio. Distancia
que se salva en imgenes cargadas de una volun-
tad de ser. En el poema que comienza A veces /
he perseguido. . ., hay una sntesis
autobiogrfica del yo como sujeto de una trayec-
toria de gestos y actitudes que significan la misin
del escritor: cada imagen ata dos mundos (ileso
peregrino del desastre) por encima de sus cam-
pos semnticos divergentes; los atan al sentido de
autocrtica de una experiencia artstico-vital (he
visto suicidarse las magnolias); cada imagen
atesora una instancia de los avatares del trayecto.
En Andar sobre sus vicisitudes . . . , cierta di-
dctica al revs construye la recuperacin del Hom-
bre por el Nio: unas imgenes oponen plenitud y
quiebra, otras reducen la oposicin a la plenitud.
Las distancias axiolgicas se cubren con un dis-
curso afectivo monologal con trmino en el t; el
trayecto del yo-Hombre al t-Nio tiene por
significante un ritmo de pulso creciente desde la
fatiga al entusiasma. En el poema Te encontra-
ba en la cuadra oscura. . . la experiencia -erti-
co-personal trasciende a lo csmico-universal. Las
imgenes corren sobre dos isotopas paralelas: lo
incidental yo-t y lo total espacio-tiempo; su para-
lelismo crece hacia un clmax en que el espacio se
toma tiempo, alcanzando grados de brevedad y
condensacin: ramos un renacer de astros
malheridos / ensayando una antigua ceremonia
/ furtivo intento / de encontrar el fondo del futu-
ro.
En la poesa de Roberto MALDONADO COSTA las
situaciones y actitudes del hombre - personal e
histrico- ofrecen una complejidad especial que
se vincula con la estrategia de revertir la ecuacin
mecanismo
del Ser sobre impotencia del Hombre. Sus im-
genes, sus ritmos, erigen un vertiginoso artificio
de irona, msica, enigma. Lo irnico se sostiene
sobre un desborde de indicios aparentemente su-
perficiales, que en el fondo encapsulan
crpticamente un mensaje profundo: no decir nada,
diciendo todo. Esta relacin, de suyo enigmtica,
se acenta en una secuencia muy activa de
musicalidad y sintaxis perfectas que envuelven algo
paradigmtico disperso en los tropos. Es una suer-
te de procedimiento de imgenes sin condensa-
cin: el foco metafrico irrumpe en un marco he-
terogneo produciendo efectos que frizan el non
sense, un sinsentido (a primera lectura)
musicalizado, gramaticalmente impecable. Ritmo
y gramtica de ajustada pulcritud, en estricto or-
den; por dentro de esos carriles tranquilizantes, la
metfora salta lejos, abriendo con amplitud los
ngulos semnticos. Son las isotopas las que
salvan el mensaje: las reas semnticas afines casi
no se tocan en el sintagma, sino en la relacin
paradigmtica vertical -estn dispersas en frag-
mentos metafricos distantes. Una lectura atenta,
hacia abajo, a travs de las imgenes y sus cam-
pos, permite reconocer la coherencia en lneas ms
paralelas que concurrentes. Estas lneas se van
aproximando hacia el final del poema, punto mxi-
119
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mo de contacto y sentido.
El universo de aconteceres y cosas esenciales, de
Jorge Oscar MARTINEZ, tiene una estructura
tropolgica descarnada, sea, que opone sustan-
cias limtrofes: fondo / plenitudes, barro /
costillar, (Regresar) en secuencias de tono
pico que resuelven las oposiciones en accin ti-
co-imperativa: regresar / al fondo de las pleni-
tudes. En el poema que comienza: De las ho-
ras. . ., la temporalizacin del espacio moviliza al
hroe-inmueble (talas) atravesndolo con el di-
namismo trgico de un supra-marco de tempora-
lidad. El espacio resulta as elevado a categora
simblica por el drama humano sugerido: los all
recurrentes, sugiriendo entonces. . . La
escenificacin, muy escueta, humaniza el espacio
natural: un pequeo marco selvtico es
categorizado como escenario histrico. Lo estti-
co deviene dinamizado por el paso trgico del hom-
bre. Toda la tropologa es dramtica: sus metfo-
ras unen los extremos espacio-temporales en la
humanizacin que sugieren: los montones son
de cenizas, las maderas estn disueltas,
las esquinas son de los huesos (Ese deta-
llado, minucioso. . .). Todo esto, llevado en un
movimiento de introspeccin simblica que im-
plica visin cosmognica y visin antropolgica,
unidas en una tica.
Jorge FELIPPA es un poeta que domina la polisemia
como vnculo interactivo entre el yo y el t, el no-
sotros, lo posible, en sus formas histricas de
esperanza y de riesgo. Se trata de una polisemia
singularmente fecunda: las funciones se
entrecruzan y se nutren con reciprocidad; las me-
tforas salpican el contexto ms all del marco
frasstico. Se integran de este modo imgenes de
una causalidad envolvente que obra por encima
de los lmites de cada tropo, concatenando el sen-
tido en virtud de una mirada englobante bajo la
cual nada es esttico, todo tiene funcin ms all
de la frase. Estamos ante un poeta con alto grado
de conciencia y de dominio de la complejidad
contextualizadora de su palabra. En un solo com-
plejo elocutivo-imaginal suelen estar aludidos o
explcitos los componentes del acto de comunica-
cin: el yo, que dice, implicado en el nosotros; el
t-receptor, en la amplitud del destinatario-hom-
bre; el contexto referencias, nombrado con fuerza
metafrica, integrado en sus oposiciones y nexos
imaginales; el mensaje potico propiamente tal, en
el tratamiento de las formas, ajustadas en todos
los niveles a una congruencia ltima; al sentido;
el cdigo subyacente, en la autocrtica de un len-
guaje que vigila sus conexiones con la cosmovisin
que lo origina. En cuanto a la temporalidad, por
ejemplo: sus metforas son saltos en el tiempo,
pero no hacia la reminiscencia ni hacia lo eterno,
sino hacia la evaluacin potica de una trayecto-
ria. Operan como un modo de reducir a conciencia
palpable una experiencia.
Nos detendremos algo ms en los poemas de
Vctor Hugo LELLIN, del grupo Sol Urbano. El
que comienza Si esta noche. . . revela una acti-
tud que desecha el narcisismo y la melancola -
como dijimos- y proyecta el sentido de la trascen-
dencia del yo-ntimo al otro colectivo. El arqueti-
po de la Trascendencia, subyacente en toda obra
de arte, emerge aqu como amistad, hermandad,
sustantivas, concretas: se formaliza en el tono cor-
dial del yo al ustedes (amigos), en el ritmo
epistolar del mensaje, en imgenes que polarizan
la tristeza y el polvo para relegarlos por el
asombro y la savia, hasta unilateralizar la obs-
tinacin de la vida en un ms all que es un a
pesar de la muerte. En ese ms all no hay
extrapolacin de lo temporal ni sublimacin, sino
centralizacin de toda la imagen final en el otro:
en los talones / de los que inauguran el da/ en
el centro de una semilla. Ese centro, hecho pa-
labra explcita, reduce a un solo plano de realidad
antropolgica, el Centro mtico-simblico del
dualismo tradicional. En otro poema, Con caris-
ma de altura . . . , un protagonista -El caba-
llar- se ha hecho cargo de la luna. Este su-
jeto polismico (sustantivacin, colectivizacin,
etc.), sugiere - rebasando intencionalidades siem-
pre reductoras por bismicas - no slo el caballo
(animalidad), ni slo el caballero (cultura pasa-
da), sino las cualidades del sujeto mltiple y de la
desinencia analgica activa. Estructuralmente es
remisible al mito del Centauro, de larga tradicin
legendaria y literaturizada (entre nosotros, Daro,
Marechal. . .); pero este centauro se hace cargo
de la luna, que no es la romntica de los ojos
tristes, sino la epopyica, que significa al dorso
de la desesperanzas. Este motivo epopyico re-
suelve en conducta las oposiciones de lo esttico
y lo dinmico: circos desechados por huellas,
races que nacen de los vasos, semillas que ger-
minan en alas, trboles que crecen bajo el trote,
silencio dinamizado en horas, frutas, estribo...
En suma, una estructura icnica hipertensiva, don-
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de los segundos trminos de las oposiciones

dinamizan, elevan, los significados ya positivos de
los primeros: erigen el movimiento hacia una ver-
ticalidad actitudinal, la tropologa moviliza la ten-
sin de las anttesis hacia el aliento hiperblico,
agnico, de la existencia. En Algn da...el
futuro personal -plenitud posible- es aludido como
superacin de las antinomias del presente. Sobre
este ncleo se construye un smbolo complejo
centrado en el eje semntico del broche: las met-
foras del presente reducen (abrocha) los aleles
al raso, los animales al esmalte; las me-
tforas del futuro invierten la reduccin: des-abro-
chan el cuello para que sea de gorrin, los
filibusteros para que aparezca la madrugada,
los dientes para que parezca el colibr, el
raso para que libere al alel. Finalmente, como
culminacin de un proceso de reubicacin
axiolgica, el arbl-libro-de-pie, centro mtico
de una concentricidad nada contemplativa, identi-
ficada con la accin: que se enamor del vien-
to. En el poema Dolor a crisantemo que per-
di las alas... se mueven dos experiencias: el
trauma histrico-cultural alegorizado y la plenitud
arquetpica sugerida, en torno a un eje simblico
recurrente: el dolor, con sus formas originales do-
lor a crisantemo, dolor a diente, dolor a pas.
La ruptura sintctica, tan notable, a por de, forma-
liza en el orden gramatical una oposicin de otro
orden: dolor por olor (sugerido). Con lo cual se
dice, desde un mbito de dolor explcito,
alegorizante, otro mbito, ms profundo, de olor
o Plenitud, natural, posible, truncada(arquetipo
subyacente). A travs de esta fuerte ruptura
sintctica se vehiculiza una significacin muy vas-
ta: un caso neto de verdadera forma-sentido. Como
vemos, estamos ante un poema que plasma cohe-
rentemente su simbologa: las formas estticas
diseminan su polinomia a partir del principio unitivo
de una cosmovisin antropocntrica e histrica.
Hemos dejado para el final a los dos poetas ms
jvenes que se trataron en estos paneles: Ana Ele-
na SERROT y Pablo ANADON. En la primera, aque-
lla alteridad mtica yo/no-yo a travs de un t apa-
rece des-subjetivizada por los modos objetivos del
discurso: discursos descriptivos que determinan
la situacin relativa del objeto en su marco (Arri-
ba el pecho de aire / la hmeda espalda abajo);
discursos valorativos atenuados, que se limitan a
pesar funciones y situaciones (los peces no se
redimen, demasiada negrura para ser no-
che); discursos aseverativos plenos (slo un
sumergirse hacia la desnuda / grieta de la an-
gustia). En sntesis, la constatacin desnuda del
acaecer, no tanto como accidente cuanto como
movimiento ntico o conducta del Ser. En el se-
gundo, aquel movimiento de sujetos csmicos sin
nombre resulta des-personalizado yo, ellos impl-
citos) por una auto-htero-observacin que sita
todo (el No-yo, el yo) a distancia de objeto de
conocimiento. De esto se encargan tambin los
modos objetivos del discurso: discursos narrativos
(forma de relato objetivo) de la propia conducta
esencial como movimiento o ley (desplegamos...
nuestro olfato; tensamos nuestros msculos);
descriptivos, en cuanto trazan el marco espacial
de la metfora que ha de agudizar el dinamismo
del relato; valorativos, slo en cuanto sugieren.
Nuevamente, pues, una actitud bsica de consta-
tacin fra del acontecer, ms all de la ancdota,
como comportamiento sustancial del Ser, en los
seres.
III. SENTIDO DE LA RESPUESTA POTICA
A LA INCITACIN DE LO REAL
Mirado en su conjunto, y sobre el gozne en que la
actitud del poeta relaciona las formas de su arte
con las formas de vivencia de la realidad, esta poe-
sa joven de nuestro tiempo muestra el despliegue
de una gran abundancia de recursos expresivos
que no son procedimientos de diversas retri-
cas. La escolaridad, el aprendizaje, los influjos,
las fuentes, son siempre aducibles y probables.
Su rastreo por la crtica podra conducirnos a de-
mostrar la gravitacin de las tendencias poticas
contemporneas sobre estos autores, objetivo nada
despreciable; pero no es eso lo que perseguimos
en esta oportunidad, sino la finalidad de entresa-
car desde dentro del tejido en que se traban los
contactos del poema con los contextos
referenciales - conscientes o no- aquellas lneas
de sentido que permiten apreciar el fenmeno po-
tico en su funcin antropolgica y cultural. Qu
pasa con la poesa como relacin del hombre con
su tiempo.
El hecho potico, estimado como totalidad en un
momento dado, en una poca, no es sino una fun-
cin humana, una actividad esencial, propia y ex-
clusiva de la especie; grado que alcanza la palabra
cuando la exigen los desafos de la conciencia de
lo real. Y la poesa-funcin obra segn capacida-
des que le son inherentes. A un mundo
despoetizado, desacralizado, la poesa responde
por ejemplo, llevando al poema, por va de sa-
tirizacin, el lenguaje de la apoeticidad,
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expropindole sus jergas ms seculares para ex-

presar la angustia de Dios; a un tiempo de confort
pseudo-mtico responde con la pseudo-conjuncin
irnica de la aventura y el asfalto; a un siste-
ma de acoso ciberntico con el malabarismo mu-
sical de la irona y el enigma. Con todo esto, pone
en accin una de sus capacidades ms singulares:
la de producir la inversin de la realidad por fuer-
za del lenguaje. En un clima de masificaciones
que aslan al poeta, redescubre el dilogo raigal
con Beatriz y con Ulises; en medio del hedonismo
individualista, desnuda el rostro nico y plural del
monstruo subyacente. Y con esto pone en acto su
capacidad de develacin de las zonas ocultas de
la realidad. Frente a una sistemtica segregacin
de la integridad de la vida en clasificaciones, casi-
lleros y departamentos, levanta la poesa su poder
de interconexin de los planos heterogneos; frente
a una cultura del desarraigo, la religacin de la his-
toria con la tierra en el rostro del indgena; fren-
te a la superficialidad de las imgenes del erotis-
mo mercantilizado, la densidad imaginal que des-
ciende al huevo arquetpico. He aqu en movi-
miento mltiple la capacidad de condensacin del
lenguaje, que aprieta sntesis verbales
compensatorias de lo escindido. En un tiempo
regimentado, agotado en horarios, escamoteado
al compromiso del encuentro de la persona consi-
go misma, la poesa recupera un ritmo que enfatiza,
sin mtricas, una voluntad de marcha epopyica,
un pulso que crece desde el abatimiento al entu-
siasmo. Con l se mueve, en razn de un prin-
cipio de armona profunda, la capacidad de comu-
nin de la palabra potica. En una tierra cuyos
espacios son progresivamente negados al hom-
bre o amurallados como zonas paradisacas de
privilegio y evasin, la poesa recorta los instantes
de humanizacin del paisaje, o abre los pequeos
reductos a los horizontes y las calles o los eleva a
categora histrica; en medio de la prdida ge-
neralizada del sentido de finalidad ltima, la poe-
sa trama la estructura teleolgica de lo temporal y
el lenguaje de la indagacin sobre los fines del
hombre. Son efectos de la capacidad de trascen-
dencia del lenguaje. Bajo el asedio de un vrtigo
psicodlico que embota la lucidez y naturaliza el
acostumbramiento, la actitud potica toma distan-
cia para describir y relatar sin hormas el mecanis-
mo del acontecer y el movimiento del Ser; bajo el
estigma de la deshumanizacin practicada por los
centros de poder, la poesa funda sus grandes im-
genes en el Centro nico del hombre. Ha pues-
to en marcha su capacidad de liberacin. Bajo el
imperio de la computacin monosmica, disemi-
na esas polisemias que arrasan los lmites
semnticos; en un imperio subsidiario de aqul, el
del conformismo inconsciente, la poesa organiza
sus irregularidades, sus anomalas sin licencias,
hasta llevar la expresin a desacatos extremos.
Ejerce con esto su capacidad de ruptura, de
equilibrante extralimitacin.
Esta es la Poesa de la era ciberntica
(etimolgicamente, guberntica), en que todo es
conducido, desde la Economa hasta la Palabra.
La Palabra - esa dignidad humana - degradada a la
funcin de pseudo-imagen al servicio de la con-
duccin: imagen teledirigida, mera palabra-instru-
mento. En primer trmino, instrumento de ato-
mizacin: escisin de las relaciones sustantivas
palabra-cosa, palabra-fin. Consecuentemente, ins-
trumento de cosificacin: un til para vender co-
sas, para sustituir la cosa, para identificar la con-
ciencia con las cosas. Instrumento de reduccin:
monosemia, racionalizacin, computacin. Instru-
mento de comunicacin (no de comunin): sea-
lizacin, recepcin pasiva, reacciones condiciona-
das. Por todo esto, la palabra corno instrumento
de subversin o prostitucin del orden arquetpico.
La Poesa de la era ciberntica es, pues, la poesa
de la crisis de la Palabra; o lo que es lo mismo, de
la crisis de la funcin creadora del hombre. Por-
que es la capacidad creadora de la especie huma-
na la que est herida en lo hondo por este tipo de
civilizacin. En semejante situacin extrema, la
Poesa se reconcentra sobre s misma, en su inte-
rioridad ms profunda: es decir, en su creatividad,
en su posis; y apela a todos sus recursos y re-
servas vitales: a todas sus formas. . .
No es de extraarse, entonces, que se la vea emer-
ger desde la entraa oscura de los elementos,
malherida, desgarrada y sangrante, con los hue-
sos y las potencias al aire, desnuda hasta la impu-
dicia, convertida en un grito primigenio,
descodificado -a veces intraducible -, con los ojos
clavados en el Centro aborigen de la lucidez.
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d-43. Proyecto cultural letra libre
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Proyecto cultural Letra Libre

Mayo 1985
La letra con sangre no entra
Antes de tales espacios, anexamos datos del Ci-
clo, sus responsables y los grupos culturales
adherentes.
LETRA LIBRE
Comisin directiva: Malicha Leguizamn, Halima
Tahan, Marlene Von-Dring, Mara Clementina
Osuna y Daniel Arguindeguy.
Coordinacin general: Halima Tahan.
Comisin redactora: Malicha Leguizamn,
Roxana Patio y Halima Tahan.
Conferencistas: Enrique Lacolla (Cultura y
Dependencia), Hctor Rubio (Encrucijadas
estticas de nuestro tiempo) y Guillermo
Rodrguez. (El estado y los medios de comuni-
cacin).
Paneles: La Literatura y la cultura a travs de
los medios de comunicacin: Limitaciones y
alcances (representantes de pginas, suplemen-
tos, revistas y programas culturales) y Proble-
mtica de los escritores del interior.
Actividad nocturna: Caf Concert Literario
Temticas tratadas en las Comisiones de Trabajo:
La situacin de la literatura en Crdoba, Factores
sociales y estticos, La situacin de los medios
de comunicacin en Crdoba; Grado de presen-
cia que nuestra cultura y literatura tienen en los
rganos de Comunicacin.
Grupos culturales e instituciones que auspicia-
ron y adhirieron: Asociacin de Pintores
(A.P.A.C.), Asociacin de Fotgrafos Profesiona-
les; Asociacin de Msicos (A.M.I.C.), Grupos
independientes de danzas, Grupo de Accin
Cultural, Grupos de Escritores, Juventudes
Musicales, Municipalidad de Crdoba, SADE y
IEL (Instituto de Educacin Cooperativa)
LETRA LIBRE fue un Proyecto Cultural organizado
por los Talleres Literarios de S.A.D.E. en cuatro
das de la segunda semana de mayo de 1983. La
coordinacin general estuvo a cargo de HALIMA
TAHAN, quien concret posteriormente la publi-
cacin Apuntes, que a continuacin
transcribimos. Dicha publicacin contena:
Comentario final sobre el ciclo a cargo de la
misma Taham
Sntesis de la conferencia de Enrique Lacolla
Cultura nacional y dependencia
Conclusiones del ciclo
d-43. Proyecto cultural letra
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TRASCRIPCION DE LA PUBLICACIN APUNTES

Como no quisimos pasar a engrosar las filas, den-
sas por cierto, de las promesas incumplidas, lu-
chamos denodadamente para publicar las conclu-
siones y aportes de Letra Libre tal como lo afir-
mramos en mayo durante las jornadas. El pri-
mer obstculo era, obviamente, el magro presu-
puesto de los organizadores: resuelto ese incon-
veniente, apareci uno nuevo: las conclusiones de
las Comisiones de Trabajo de Letra Libre, debida-
mente encarpetadas y depositadas en la SADE, no
se encontraron y hubo que localizar, otra vez, los
borradores para luego proceder a rearmarlas. El
sentido del humor y otras cosas, nos ayudaron a
mantenernos firmes en nuestro objetivo. La fir-
meza nos ha dado resultado y aqu estn las con-
clusiones que esperamos sirvan a la reflexin y
discusiones que se sostienen acerca de los pro-
blemas y necesidades de la cultura de Crdoba y
el pas.
Integran este folleto el Comentario Final sobre
Letra Libre, una sntesis de los conceptos funda-
mentales de la conferencia de Enrique Lacolla:
Cultura Nacional y Dependencia. La Identidad
Fluctuante, y finalmente, la versin general de las
Conclusiones de las Comisiones de Trabajo,
basadas en las propuestas por ellas elevadas al
trmino de las jornadas.
COMENTARIO FINAL SOBRE LETRA LIBRE
El proyecto cultural Letra Libre se ha basado,
fundamentalmente, en un criterio amplio y flexi-
ble. All estuvieron representados todos los crite-
rios y posiciones, tanto en el pblico como en los
panelistas. La discusin fue - como corresponde
- totalmente libre; y si bien, algunas noches, no
alcanz el nivel que se esperaba, fue un parmetro
valiossimo para medir cul es la situacin real por
la que, culturalmente, Crdoba atraviesa. La am-
plia franja universitaria, humanista en su mayora,
que particip en estas jornadas, puso en evidencia
que los aos de oscurantismo que atraviesa la
Universidad, no son vanos. Ese sector se encuen-
tra desarmado intelectualmente para afrontar el rol
que la realidad le exige; su avidez, su entusiasmo
compensaron con creces sus limitaciones que, con
madurez, aceptaron en algunas comisiones de tra-
bajo.
El pblico general fue, progresivamente, asumien-
do el rol que se le propona: el de participar y opi-
nar, prctica muy en desuso hasta estos tiempos.
El caf-concert literario que se organiz a lo largo
de las cuatro noches de Letra Libre, fue una alter-
nativa que se implement ante la imposibilidad que
tienen los escritores de comunicarse con el pbli-
co. Los escritores jvenes (y los no tan jvenes)
tienen serias dificultades para publicar en Crdo-
ba, no tan slo en libros, sino en diarios y revis-
tas. Entonces, se retom el viejo sistema de la
oralidad, pero no en un recinto muerto, con tres o
cuatro amigos por espectadores, sino en un sitio
ms vital, combinando la lectura con otras mani-
festaciones del arte y del entretenimiento. Y as
fue como muchos cordobeses (250 personas al-
gunas noches) pudieron escuchar y ver a los pro-
tagonistas del hecho literario cordobs. El mate-
rial ledo fue muy heterogneo y cubri un amplio
espectro que iba de la indagacin metafsica al
compromiso social, con predominio, en la poesa,
de una problemtica subjetiva y existencias. Leye-
ron cincuenta escritores, aproximadamente, segn
lo programado, adems de los que es-
pontneamente se sumaron a la lectura. Hubo
buenos y malos poemas y cuentos. El objetivo no
era mostrar a un sector consagrado de la literatu-
ra cordobesa - si se puede hablar de tal - sino lo
que se escribe en Crdoba. Y, sobre todo, lo que
escriben los muy jvenes de la provincia; muchos
de los que participaron era la primera vez que lean
o mostraban sus trabajos, hecho que nos parece
por dems importante. Y guste o no, la literatura
que se hace en Crdoba es sa. Quienes critican
este tipo de encuentros y el nivel, y el sitio en
que se leen los poemas -tan poco ortodoxo-
deben tener en cuenta que, en general, todo el pro-
ducto artstico-cultural cordobs, aun el que se
produce en condiciones mucho ms formales, no
puede definirse como brillante. Tampoco hay un
grupo, o personalidad individual que pueda recla-
mar para s la, gloria de salvar a Crdoba de su
chatura provinciana. Qu hacer entonces?
Echar a los menesterosos de la cultura? Es-
conderlos bien y reemplazarlos por prestigiosas
firmas extranjeras o condenarlos al silencio, a no
figurar nunca en pgina literaria alguna, a la
marginalidad total? Qu hacer? Romper el
silenciamiento, acercar a los escritores, promover
el intercambio de opiniones, generar discusiones,
demoler slogans, consignas vacas; generar, a tra-
vs de la solidaridad de los intelectuales y los gre-
mios de la cultura, el valor necesario para afrontar
la realidad, y que ella sea el vrtice de un pen-
samiento nuevo. Eso cree Letra Libre que hay
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que hacer. Y no impugnar a nadie, por miedo al

contagio; puede uno sentarse con comodidad al
lado de un mal escriba de poemas, sin que se pien-
se que se es ( horror ) como l. Estoy a su lado
por un objetivo que excede su literatura y la ma: el
de crear las condiciones de desarrollo necesarias
para nuestras obras, y la de los otros.
No dan respuestas, a esos interrogantes, y equi-
vocan sin duda el camino, los que pretenden sal-
varse asindose a una crtica aniquiladora. Les
guste o no, se unjan de arriba a abajo con los flui-
dos de lo esttico, o invoquen veinte veces por da
la palabra nivel, forman parte, irremisiblemente,
de un discurso cultural limitado, empobrecido.
Forman parte de esta realidad que les pone un te-
cho y los restringe. Los otros, los que se jue-
gan a la popular, a la intuicin y al empirismo,
con todo un prejuicio por lo intelectual, tampoco
tienen la panacea, aunque puedan tener un poco
ms de pblico. Lo cierto es que no se ha produ-
cido en Crdoba, en toda esta ltima dcada, un
hecho cultural que defina un perfil propio en nin-
guna de las reas del arte. No lo han hecho ni los
que tanto protestan por la falta de nivel ni los que
tcticamente operan al margen de toda autocrtica.
En este momento los aportes de la crtica especia-
lizada son de un especial valor si quienes la ejer-
cen son capaces de interpretar lo que sucede, y de
poner todo su aparato conceptual en funcin de
indagar la realidad de discernir; en suma, de mos-
trar perspectivas.
Si algo tiene que permanecer, del enorme esfuer-
zo artesanal que signific el montaje de Letra Li-
bre, es su espritu amplio y democrtico, capaz de
cobijar, sin encubrir, un amplio diafragma ideol-
gico. Y si algo tiene que permanecer de los Talle-
res Literarios de la SADE organizadores de Letra
Libre, que hoy cierran una etapa de su historia, es
su afn de promover un abordaje vivo y creativo
de la difusin y la produccin de lo literario. Su
voluntad antisolemnsta, demitificadora, la valora-
cin de lo pardico como elemento clave de una
nueva esttica que hay que formular y, sobre todo,
el de haber mantenido, durante los oscuros aos
de la dictadura, una actitud valiente frente a la de-
fensa de nuestra cultura.
H. T.
CULTURA NACIONAL Y DEPENDENCIA:
LA IDENTIDAD FLUCTUANTE
Sntesis de la conferencia de E. Lacolla que abri
el ciclo Letra Libre.
Premisas
La lucha por la cultura es parte de la lucha inte-
gral del hombre por conquistarse a s mismo y a
las circunstancias que lo rodean y condicionan.
Desde nuestra perspectiva de pas dependiente,
el problema de la cultura se constituye en nudo
fundamental de todo proceso de liberacin.
El esfuerzo por reflexionar y comprender lcida-
mente nuestra problemtica cultural es imprescin-
dible para establecer un diagnstico ptimo sobre
la realidad y poder actuar sobre ella. Esto implica
abandonar la pasividad estril y asumir en dicha
reflexin, el protagonismo histrico que nos com-
pete.
Todo intento de discusin planteado en torno al
problema de la cultura deber, necesariamente,
eludir la tentacin de los debates sectarios. La con-
ciencia crtica debe superar esta instancia
inconducente para acceder - con claridad y equili-
brio - al anlisis de la complejidad con que se pre-
senta nuestra realidad cultural.
Cultura Nacional y Cultura Universal
La cultura nacional no es antipdica de la cul-
tura universal; slo es posible arribar a una in-
tegracin con el todo a travs de una afirmacin
de lo singular.
La cultura nacional no debe sustraerse a la
interrelacin constante con la cultura universal,
suponiendo que, al exaltar los valores de lo exclusi-
vamente autctono, se est defendiendo lo nacio-
nal. No es sino una utopa concebir una naciona-
lidad virginal, abstrada por completo de la com-
pleja red de interacciones que supone toda cultura
viva.
El Complejo del Intelectual Colonizado
El intelectual colonizado posee un agudo com-
plejo de inferioridad que transparenta su condi-
cin de tal a travs de dos tipos de reacciones:
niega su pertenencia a un universo sometido e in-
tenta asimilarse a los valores del mundo metropo-
litano, mientras reniega de las circunstancias de
las cuales proviene; o bien, asume su condicin
de sumergido, enorgullecindose de esta situacin.
La exaltacin acrtica de un modelo cultural pro-
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LA PISADA DEL
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ducido en el extranjero no es ms intil que la com-

placencia en la propia precariedad y el propio atra-
so.
La dicotoma que suele dividir la cultura en na-
cional y universal o en inferior y superior, es ca-
racterstica de la alienacin del intelectual co-
lonizado.
El Problema Argentino
La natural integracin entre cultura nacional y
cultura universal, en el caso argentino, presenta
una grave dificultad, cual es, la carencia de la fir-
me conciencia de la propia singularidad. Nudo del
problema cultural argentino, es a la vez el pivote
sobre el cual debe girar la conquista de una identi-
dad nacional.
El proceso de toma de conciencia de esa identi-
dad no puede desconocer el presente de aliena-
cin en el que se encuentra. Como toda personali-
dad escindido, nuestra identidad debe superar esta
instancia, esforzndose por recuperar la memoria
de los orgenes sin descuidar su lucha por el pre-
sente.
La necesaria recuperacin de nuestros verdade-
ros orgenes debe trascender los obstculos im-
puestos por una historiografa facciosa. En una
sociedad de formacin aluvional como la argenti-
na, la naturalidad del hacer cultural y su compren-
sin como tal es virtualmente imposible. Nuestra
bsqueda, por tanto, deber estar signada por un
carcter decididamente intelectual cuyas claves
estarn sostenidas por la experiencia de presen-
te.
La batalla por la cultura es, as, inescindible de la
lucha por la conciencia histrica y sta, a su vez,
resulta inseparable de combate por la historia
misma. En nuestro caso, dicha lucha se cristaliza-
r con el logro o cumplimiento de nuestro verda-
dero proyecto histrico-cultural: la liberacin de
nuestro pueblo, la introyeccin de los hbitos de-
mocrticos, la integracin econmica de un pas
desequilibrado, la aceptacin de nuestros orge-
nes europeos - intentando no producir un hbrido
-, y la proyeccin de la poltica argentina hacia
latinoamrica.
Cultura y Libertad
Ninguna reflexin seria sobre estos problemas
puede llevarse a cabo sino en un mbito de amplia
libertad intelectual. A todas las censuras que agre-
den al hombre contemporneo debe sumarse la
que sutilmente se instala en su interior.
Ningn pensamiento es vlido tampoco, en el
marco de miedo a la libertad y a la pereza de pen-
sar, factores proclives a trasladar el pensamiento
a un mbito gobernado por parmetros rgidos.
El peligro de esquematismo en una interpreta-
cin de nuestra realidad es un peligro que acecha
constantemente a vastos sectores argentinos pues
la inseguridad frente a un fenmeno que es, de
suyo, en extremo complejo, los lleva a encerrarse
en un mundo de conceptos secos, inadaptables a
la realidad porque no perciben de ella sino su ar-
mazn.
Sin caer en el libertinaje ni en la reivindicacin de
la anarqua Intelectual es necesario postular como
uno de los requisitos esenciales de la labor crtica-
que el pensamiento se realice a s mismo, es decir,
que se experimente como una propia vivencia y
no como la repeticin automtica de una verdad
pensada por otros. En la posibilidad de disentir y
coincidir en el marco de un intercambio enrique-
cedor, est la vida, tanto la d las ideas como la de
la cultura que de ella se nutre.
CONCLUSIONES DE LETRA LIBRE
Versin general basada en las propuestas elabo-
radas por las Comisiones de trabajo que sesionaron
durante esas jornadas.
FRENTE A LA SITUACION DE LA CULTURA Y
LOS MEDIOS DE COMUNICACION, los gremios
de la cultura deben:
Crear canales alternativos de difusin y comuni-
cacin ante la marginalidad a que se ve reducida la
actividad artstico-cultural.
Bregar, al mismo tiempo, por un espacio perma-
nente en los medios grficos, radial y televisivos
que permita una mayor y efectiva difusin de los
productos artsticos locales.
Sealar la inexistencia en esos medios de un pe-
riodismo especializado en las ramas del arte y la
ciencia, hecho que impide una valoracin realmente
crtica del acontecer cultura de Crdoba. (Se res-
catan los aportes vlidos, doblemente ponderabas,
dadas las circunstancias econmicas y polticas).
Rechazar la privatizacin de los medios de co-
municacin por ser maniobras continuistas que le
impedirn al prximo gobierno constitucional, el
control democrtico de esos medios.
Solidarizarse con la lucha gremial que se sostie-
ne para impedir el cierre de los diarios Crdoba y
126
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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Tiempo de Crdoba.
FRENTE A LA SITUACION DE LA UNIVERSIDAD,
pivote fundamental de nuestra cultura, se aboga
por:
Una Universidad libre y democrtica, sin limita-
ciones.
La remocin de sus estructuras anacrnicas que
deben adaptarse a los tiempos que el pas y el mun-
do viven.
La reapertura de la Escuela de Teatro y de Cine y
del Teatro Estable de la Universidad.
El llamado a concurso de oposicin y anteceden-
tes para cubrir las ctedras de nuestra Universi-
dad.
Una mayor profundizacin de los estudios e in-
vestigaciones sobre artistas y autores argentinos
y latinoamericanos (en todas las reas: historia,
letras, arte, ciencias, etc.)
La publicacin de una revista que sea el rgano
de expresin de estudiantes y docentes, represen-
tativo de la comunidad universitaria.
La instrumentacin de un Taller Literario en la
Escuela de Letras (no exclusivo para los alumnos
de esa escuela), para incentivar la creatividad y el
es espritu crtico de los alumnos.
Un mayor acercamiento entre la comunidad ar-
tstico-cultura de Crdoba, sus entidades>
asociaciones y gremios y la Universidad.
Los integrantes de la comunidad cultura cordo-
besa deben:
Nuclearse alrededor de sus gremios o asociaciones
legtimas, luchando por la democratizacin de los
mismos.
Trabajar desde ellos en forma coordinada y re-
presentativa.
Luchar en el seno de estas organizaciones con-
tra la burocracia que impide el desarrollo de cual-
quier propuesta positiva, el sectarismo y el oportu-
nismo.
Reivindicar el derecho de los escritores y de los
artistas en general, a la jubilacin. Segn Elas
Castelnuovo, el fondo de esta conquista social se
puede obtener aplicando un impuesto mnimo a
todo libro extranjero que se publique en el pas.
Reclamar el derecho de trabajo intelectual a ser
valorado debidamente. En el caso de los escrito-
res, la SADE deber fijar aranceles para el pago de
colaboraciones que se publiquen (poemas, notas,
crticas, cuentos, etc.).
Tratar de resolver el problema econmico que
les impide manifestarse en forma concreta en cada
uno de los campos especficos. Con respecto a
los escritores se sugiere la conformacin de una
editorial cooperativa.
Crdoba, Mayo 1983
127
d-44. La poesa que derrot a la muerte
LA PISADA DEL
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La poesa que derrot a la muerte:

Carlos Scocco - Patricio Torne
Entrevista de Gabriel Abalos.
Publicada en el peridico El Pas, Crdoba,
6 y 7de septiembre de 1984.
- Cundo fueron detenidos y dnde permanecie-
ron presos cada uno de ustedes?
Patricio: - Yo fui detenido en 19 de noviembre de
1975. Estuve en la crcel de Rawson, en la U6,
hasta el 81, y despus prcticamente un ao con
libertad vigilada , en mi pueblo, en Santa Fe.
Carlos: - A m me detuvieron el 4 de marzo del 76,
veinte das antes del golpe y sal en libertad en
primero de agosto de 1979. Estuve en la crcel de
Coronda.
- Qu edad tenas entonces, Patricio? escribas
antes de que te detuvieran?
Patricio:- Tena 19 aos y escriba desde los 14.
Comenc a escribir en le colegio secundario, en
un grupo literario que se haba armado. A partir de
ah, fui siguiendo mi vocacin de escritor.
Y vos, Carlos?
Carlos: - Yo escriba, inclusive escriba Letras, la
Licenciatura en Rosario. Haba en m toda una in-
tencin literaria que no estaba todava concretada.
Escribir fue un acosa que nunca dej de hacer des-
de los 18 aos, quizs antes.
Y la poesa de ustedes, Tena signos de un com-
promiso poltico?
Patricio: - Se supone que nuestra generacin fue
una generacin comprometida; somos lo que yo
llamo la "Generacin de exterminio". Quien no se
muri como N.N. fue muerto de distintas formas.
De todas maneras, mi vocacin concreta se re-
afirma en la crcel misma. Mi literatura pasa a ser
un arma defensiva, y ah se compromete no ya con
la revolucin, como plantebamos al principio, sino
que se compromete con la defensa de la vida. Fue
una de las armas que me permiti subsistir al ex-
terminio que se llev a cabo en las crceles. Des-
de entonces, compromiso literario no significaba
banderas polticas, si se quiere decir as, para te-
ner una bandera fundamental que fue la defensa
de la vida. A partir de ah s, yo tengo conciencia
de que mi literatura fue comprometida.
Carlos: - A comienzos de la dcada del 70, a m
me atrajo la posibilidad de que la poesa sirviera
La poesa puede y debe ser
mucho ms que un mero ejercicio
esteticista. Hay casos en que ha
debido convertirse en un
instrumento de supervivencia,
como prueba de su enorme poder
vital. Para patricio Torne y Carlos
Scocco, la poesa fue, durante
sus aos de detenidos polticos,
justamente eso: el compromiso
con la vida, para poder
testimoniar los crudos aos de la
"generacin de exterminio".
VER:
Imagen del
Peridico
TEXTOS
RELACIONADOS:
Textos de
Carlos Scocco y
Patricio Torne.
De Scocco:
Atom
Los del 70
Enemigo
La venda
A tiempo
Historias que no
deben ser
contadas
Pasajeros
aislados
Pena
Trenes
De Torne:
Orbita de
Endriago
A los hermanos
de Rawson
Nocturno
Opinin
Otoo
Poema I
Que as sea
Soledad
d-44. La poesa que derrot a
128
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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como un arma poltica, como

una forma de aportar al proceso
de cambio, de toma de concien-
cia. Y bueno, mi temtica se cen-
traba all. Mi experiencia en la
crcel fue muy especial, porque
all no pude escribir nunca. Te-
namos prohibidos los lpices ,
los papeles, todo tipo de elemen-
to que sirviera para escribir, y eso
me puso muy mal. Cuando vino
el golpe y nos quitaron todas las
cosas, yo dije nunca nos van a
sacar el lpiz y el papel, as que
estoy salvado, yo me las voy a
poder arreglar para escribir. Pero
cuando un da vinieron y nos
sacaron el lpiz y el papel, ah
empec a pensar que saban a
dnde apuntaban. Y no tenamos
nada, no podramos escribir, en-
tonces empec a inventar formas
de escribir; primero con un pe-
dazo de azulejo que sacbamos
del bao, que detrs tiene como
un especie de tiza, con lo que
escribamos en el piso y borr-
bamos, o escribamos en los pa-
peles para armar cigarrillos. Yo
fui armando algunos poemas en
la memoria. Hay un poema que
figura en el libro que est por
salir que se llama "Trenes", que
est hecho en base a los soni-
dos que yo escuchaba de los tre-
nes desde mi celda, y que me
hicieron ir construyendo un poe-
ma con la memoria, y que des-
pus cuando sal lo arm nueva-
mente.
Pero hay otra experiencia, una
experiencia interna, una expe-
riencia que casi podra llamar
psicolgica con la literatura, que
tambin me salva a m. Porque
al sufrir tanta presin, tanta re-
presin, al no poder escribir, yo
empec a inventar historias con
la memoria y a contrselas a mis
compaeros. Y esas historias se
me hacas carne, hasta el punto
de que lleg un momento de
que yo no era yo; yo era el per-
sonaje que inventaba, y como
los personajes no sufren, no re-
ciben golpes, empec a perder
un poco mi identidad, a perder
un poco mi yo, como una forma
de evitar el sufrimiento, como un
mecanismos de defensa para
salvarme. As que all adentro yo
no era yo; yo era un personaje.
- Patricio, contame un poco tu
experiencia en se sentido.
Patricio: - A m me ocurri dis-
tinto de Carlitos, yo no pude des-
encajarme de mi yo. Al contrario
la represin en la crcel me de-
termin el encuentro con mi per-
sonalidad. La defensa que s
tuve, fue la de transmitir ese yo
a travs del a poesa. Durante
aos tampoco tuvimos con qu
escribir, pero la crcel nos adies-
tra de mil formas, una de ellas
es, como dijo Carlos, el uso de
la memoria, que al principio pa-
rece una virtud, pero que puede
convertirse en algo enfermizo. Yo
memorizaba frases o versos que
se me ocurran y que despus,
al otro da, los recitaba como si
los hubiese sabido desde siem-
pre. Despus, a esos versos, de
una u otra forma, pude sacarlos
en las cartas semanales que nos
permitan escribir: Yo diciendo
que se iba a contar un sueo a
mi madre o a mis hermanos, es-
taba escribiendo lo que despus
arm, las poesas mas.
- Es decir que en esas cartas no
podan escribir poemas
Patricio: - bajo ningn punto de
vista. En la crcel la represin lle-
gaba a plantearnos hasta elimi-
nar el uso de diminutivos en las
cartas, porque fundamentalmen-
te se atac el contexto afectivo,
para transformarnos en entes,
para aniquilarnos.
- Creo que vos tens una anc-
dota muy hermosa a se respec-
to.
Patricio: - El enemigo, al irnos
cortando cosas en lo afectivo,
desde no poder compartir un
mate, y que agudizramos los
niveles de clandestinidad para
tomar mate compartido, nos fue
quitando tambin la conexin
con el exterior, que era el lazo de
dependencia afectiva con nues-
tras familias. Y nos dbamos la
gran tarea de acrecentar la can-
tidad de cartas para recibir, as
que, le escribamos a parientes
que a lo mejor nunca los haba-
mos conocido, pero consegua-
mos los datos de ellos, en pun-
tos lejanos del pas que nunca
habamos visitado, y ellos nos
escriban. Pero una vez conquis-
tado eso, el enemigo determin
que no nos podan escribir ms
que los hermanos, que los fami-
liares directos. Y agregaron re-
glamentos de que no podan
usarse diminutivos, no poda-
mos decir "mamita", sino sola-
mente "mam querida"; no poda-
mos decirle "Coque" a nuestro
hijo - si lo tenamos - sino lla-
marlo "Alberto".
Yo recuerdo el hecho de un
compaero tucumano cuando
tenamos que escribir una carta
por semana, en media hora, con
unas fibras que parecan tizas de
gruesas que eran, y por lo tanto
podamos escribir poco y nada.
Y a este compaero le rebotaron
un mes las cuatro cartas de la
semana, porque siempre por una
u otra cosa pona, por ejemplo,
"preguntale al papi" "mamita"
, y eso era un diminutivo, as que
la carta era devuelta, y ya haba
perdido esa semana, porque nos
enterbamos despus que la car-
ta no haba salido. El chango su-
fra mucho , porque haca poqui-
to que haba podido conectarse
de lleno con su familia. Hasta que
un da consigui sacar la carta,
y vino contento a decirme lo que
haba escrito; eso fue para m un
contacto directo con la poesa
que nace de un sentimiento pro-
129
LA PISADA DEL
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fundo; haba empezado la carta

diciendo: "Hoy el sol est muy
brillante, me parece mam que
te estoy viendo a travs de su
luz".
II
- Hablbamos sobre la sistem-
tica eliminacin del contexto
afectivo, como manera de "que-
brar" emotivamente a los
detenidos, que sufrieron ustedes
en prisin. Quines estaban
detrs de esa forma tan sutil de
represin? Seguramente no ti-
pos comunes
Patricio: - Bueno, quien ms,
quien menos, sabe que los reg-
menes carcelarios no estaban
dirigidos por el Servicio Peniten-
ciario Federal, salvo el hecho
concreto de la "Pavota" Ruiz, que
fue un director muy famosos de
la crcel de Rawson. El s fue uno
de los que planific el sistema
de locutorio, el sistema de aisla-
miento en Rawson. Pero en todo
caso hubo asesoramiento de psi-
clogos, de siquiatras, de mdi-
cos. En mi caso concreto, en el
77 me sacan del pabelln y es-
toy fuera 48 das; en ese tiempo,
hasta que yo pierdo el conoci-
miento, a los 16 das de estar en
un lugar especialmente destina-
do al exterminio por fro e inani-
cin, participaron a cara descu-
bierta psiquiatras, mdicos, y los
oficiales del ejrcito del Servicio
Penitenciario Federal. Recuerdo
concretamente el caso de un
mdico psiquatra de apellido
Parck, de la ciudad de Trelew, que
participaba como atendiendo a
los presos, pero que era el que
manejaba la cuestin del exter-
minio psicolgico.
Carlos: - S, yo quera decir que,
si bien no conozco nombres de
quienes estaban por detrs de
todo eso, conozco los resulta-
dos. Y el problema afectivo nace
del terrible estado de aislamien-
to. La nica forma de comunica-
cin con el otro se daba a travs
de clave morse, golpeando un
inodoro, las paredes. Todo eso
provoca una una especie de
contraccin en el hombre, que lo
hace meterse para adentro. Las
horas ms angustiosas eran
cuando se apagaban las luces,
alrededor de las 20, y uno em-
pezaba a pensar en sus familia-
res, en sus novias, en aquellos
que se iban convirtiendo en sue-
os o en pesadillas para uno, por
lo lejano. Y ah es donde justa-
mente aparece la poesa. Por eso
yo digo que la literatura me sal-
v. Creo que en ese momento yo
empec a visualizar la idea de
escribir cuentos, de escribir no-
velas. Hasta entonces nunca ha-
ba escrito prosa, y all nacieron
algunos cuentos que ahora, des-
pus, los he escrito, que son una
resultante de esas horas antes de
dormir.
- Es decir que, en el caso de us-
tedes, la literatura era la nica
posibilidad de comunicacin,
solo que estaba diferida, trasla-
dada a un incierto futuro
Carlos: - S, yo me preguntaba
qu pasara cuando los pudiese
escribir, si los llegara a escribir
alguna vez. En ese momento los
poda imaginar, armar con un
comienzo, un desarrollo, un fi-
nal, pero no saba si los iba a
poder escribir Y esa era, en
definitiva, otra imposibilidad
concreta de comunicacin, aun-
que ahora pude recuperar cosas
de aquel entonces.
Patricio: - Para m, la poesa
nace en la crcel como la nece-
sidad de tener un poquito de cla-
ridad en medio de tanta negritud.
Es como el arma que te redime
un poco de todo eso. Y ah es
donde yo imaginaba mis versos,
imaginaba los cuentos tambin
que escrib adentro y que pude
ir sacando para materializarlos
cuando estuviese en libertad. Yo
recuerdo que un da antes de
perder el conocimiento cuando
me sacan del pabelln, yo esta-
ba obviamente en un estado d
etotal decadencia fsica, algo que
me impacto en medio de esa
completa soledad fue ver algo
que brillaba, entraba un brillo por
la celda y yo cre que era parte
de mis alucinaciones; en un es-
fuerzo sobrehumano logr parar-
me para ver qu era eso, y lo que
vi me impresion tanto que s
eme fij inmediatamente un poe-
ma: era la luna, de una forma
como no la haba visto nunca -
se comprende, por mi situacin
-. Es uno de los poemas de amor
que ms quiero: "En lo alto, su-
blime, / una gota de plata en el
espacio / brilla ms all del muro.
/ Es una mejilla de mrmol que
el cincel de la creacin / tall con
regocijo. / La noche tiene duen-
des que cabalgan / en un cclope
celeste, / que vienen a buscar-
me". Creo que en ese poema se
materializa el estado d elibertad
ms grande que tube en ese lu-
gar de exterminio. Yo me digo
que ese poema me salv del
odio, porque si bien pienso que
no hay que ser blandos con el
castigo que se merecen los
represores, tambin me digo que
hubieses sido terrible que yo no
hubieses sabido rescatarme a m
mismo y hubieses perdido la ca-
pacidad de querer. En aquel mo-
mento me salv ese poema, y
siempre, en todas las situacio-
nes pesarosas, lo que nos salva
es la palabra que nace del cora-
zn.
- Carlos, vos me decas en una
parte que en la crcel habas des-
cubierto la metfora. Cmo es
eso?
Carlos: - S, yo creo que ha ha-
bido toda una bsqueda formal
de caminos poticos y en lo for-
130
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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mal se ha hecho una acumula-

cin impresionante de elemen-
tos. Pero creo que en los aos
72, 73, no conocamos lo que era
la metfora o no la habamos vi-
vido. As que cada poca, por
terrible que sea, tiene su resul-
tante positiva, y lo digo por ex-
periencia personal. En la crcel
existen medios de comunicacin
que la gente que no ha estado
presa no conoce; se va forman-
do un metalenguaje, algo subte-
rrneo, que para m ha significa-
do un enriquecimiento del len-
guaje que ahora rescato toman-
do esos elementos para sinteti-
zarlos en una nueva forma que
responde a esta realidad que es-
tamos viviendo.
- Y vos, Patricio, encontrs al-
guna comunidad formal con la
poesa de Carlos, por haber es-
tado los dos presos?
Patricio: - Creo que, antes que
nada, con Carlos nos identifica-
mos como generacin: palabras
comunes, imgenes comunes.
Hay un poema mo que habla de
"escaleras sin peldaos" y Carlos
tiene esa frase hasta como ttulo
de un poema, en ambos casos
para referirnos a una imagen del
abismo. Pero creo que la identi-
dad entre nosotros no pasa tan-
to por la palabra misma; lo que
le da fuerza a un poema no es
tanto la palabra como la hones-
tidad con que se lo escribe. La
palabra es una herramienta para
expresar tu vivencia interior y tu
contexto real, y ese contexto es
comn. Hoy no podemos escri-
bir como un Rubn Daro, pero
tampoco podemos escribir como
un Tejada Gmez, porque la his-
toria ha cambiado, el tiempo no
es el mismo. Donde hay identi-
dad es en la profundidad de lo
que se escribe, por ms que se
este hablando de cosas diferen-
tes. Uno tiene un lenguaje co-
mn, histrico. Cuando uno cae
en un abismo muy profundo y
logra salir, no morirse, se mani-
fiesta como potencia humana. Yo
creo que hay gente que utiliza el
talento no para decir con fuerza
lo que vive, sino para buscar la
palabra que convenza a los de-
ms. Y nosotros no podemos
convencer con palabras, sino
con la propia vida.
Carlos: - Creo que hay un deseo
comn de desterrar la mentira.
Eso es lo que creo que nos une.
La mentira nos rodea por todos
lados; an en el ambiente poti-
co hay mentira. Yo siempre digo
que hasta que los poetas no se
saquen los calzoncillos, no son
poetas.
- Una ultima pregunta. Despus
de todo lo que les toc vivir, des-
pus de haber conocido seres
dispuestos a exterminar a otros
seres en inferioridad de condi-
ciones, de haber sufrido en car-
ne propia la locura de lo inhu-
mano, siguen creyendo en el
hombre?
Patricio: - Si yo no creyese en el
hombre, no hubiese credo nun-
ca en la vida. Y mi posicin hoy
es rotundamente a favor de la
vida, sin mentiras. S, creo ab-
solutamente en el hombre.
Carlos: - Yo sigo creyendo. Creo
mucho en el hombre pero no es
una cuestin de fe; sino una
cuestin elaborada en la expe-
riencia de los aos que pasaron.
Y parece como si de pronto la
derrota se transformara en vic-
toria, como si hubisemos com-
prendido a travs de nuestras
vidas llevadas a situaciones lmi-
tes, las posibilidades del hombre;
y al conocer las posibilidades del
hombre, creo en el hombre.
131
d-45. Poesa actual de Crdoba - Los aos 80
LA PISADA DEL
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A travs de este libro, deseo transmitir a los lecto-

res el valor de cantarse y celebrarse a s mismos,
al Hombre, a la vida, como ritual de renacimiento,
reafirmacin, que tuvieron los poetas de Crdoba,
en especial lo ms jvenes, an antes de finalizar
la dictadura del Proceso de Reorganizacin Na-
cional.
Cuando Walt Whitman dice me celebro y me Can-
to - en la etapa de florecimiento de la democracia
latinoamericana - , los individuos crean haber al-
canzado la libertad, la igualdad y las fuentes de
progreso material definitivas y universales. Ahora
bien, la democracia viene siendo un fracaso repe-
tido en nuestro pas. No por ello es menos ansia-
da. Los argentinos, en general, confan en que la
democracia puede brindarles libertad, igualdad de
posibilidades y fuentes de vida a este pas. Los
poetas, aunque oscilen de lo comunitario a lo indi-
vidualista, sienten nostalgias de esas frmulas de
Mayo y aprendidas en la escuela que rara vez va-
mos a palpar. Un poeta que hoy en da cuente de
unos treinta y cinco aos (por ejemplo, la mayora
de los que componen esta muestra) puede resu-
mir su currculo vitae de la siguiente manera: A
poco de nacer, estuve bajo las balas de la Revolu-
cin Libertadora que depuso el gobierno peronista;
curs la escuela secundaria bajo la dictadura de la
Revolucin Argentina de los generales. Ongana,
Levingston, Lanusse; la universidad, en el silencio
del Proceso de Reorganizacin Nacional. Por esto,
mi mayor planteamiento literario es: Hasta cun-
do?.
Y llegamos a 1980. Pero no llegamos desnu-
dos. Un humus formado por ideales debilitados,
sangre latente, vivencias y supervivencias, valora-
ciones afectivas cada ms fuertes, haba enrique-
cido la experiencia humana de los poetas, porque
- quede bien claro lo que digo - TAMBIEN LAS DIC-
TADURAS MILITARES SON UN FRACASO REPE-
TIDO EN NUESTRO PAS. Ninguna ha podido des-
arraigar hasta el presente el sentimiento de nacio-
nalismo o mejor dicho de amor a la tierra definiti-
Poesa actual de Crdoba
Los aos 80
Prlogo del libro homnino,
de Eugenia Cabral.
Ediciones Mediterrneas, Crdoba, julio de 1988.
vamente, ni ha derrotado definitivamente a ese
modo de vida que es la solidaridad social. Esta,
cuando ha debido abandonar sus expresiones ms
avanzadas, se ha replegado en formas ms pri-
marias, ms instintivas, como lo es la amistad.
As, los grupos de escritores en Crdoba, pre-
sentan un ingrediente esttico e ideolgico que los
cohesiona, pero el motivo inicial de su permanen-
cia como grupo, la argamasa que los une es la
amistad. De manera ms o menos explcita, todos
los grupos lo reconocen y ella se da tambin en
relaciones inter-grupales; de donde resulta que,
an con filiaciones estticas e ideolgicas distin-
tas, es dable ver en una mesa de caf a los cuen-
tistas de La Caada con poetas de Sol Urbano
y/o Raz y Palabra u Homero Manzi, en amable
mezcla de costumbrismos, urbanismos,
americanismos y populismos, reuniones las que
suele asistir el jesuita Osvaldo Pol.
Los cultores de Las Mil Y Una Noches y la alqui-
mia medieval - heredadas por va borgiana - se
hermanan en largas plsticas cordobesas con los
seguidores de un Alejo Carpentier, Scalabrini Ortz
o Leopoldo Marechal...
En cuanto a realizacin de actividades, se orga-
nizan ciclos, muestras, etc., donde los grupos y
poetas sin adhesin grupal se auto convocan, es
decir, manifiestan la voluntad de trabajo manco-
munado espontneamente. El caso ms reciente
es el Movimiento de Escritores por la Liberacin,
donde confluyen escritores de muy diversa extrac-
cin poltica y esttica.
Paradjicamente, el sentimiento defensivo de la
solidaridad, parece ser el mejor caldo de cultivo
de la creacin, que es una actividad de ofensiva.
El apoyo moral con que contaron muchos poetas
jvenes, proveniente de sus colegas, empuj a
stos no slo a escribir sino a editar - sufragando
la edicin con sus propios medios en casi todos
los casos -, y a hacer valer la obra frente a la so-
ciedad como creacin literaria y como actitud
existencial. vaya un ejemplo: en 1978, Hernn
d-45. Poesa actual de Cr-
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Jaeggi publica su primer volumen de poesa, Ul-

timo Recurso, con el respaldo de escritores y
periodistas que vean en Jaeggi a una promesa li-
teraria; la presentacin fue un xito; la edicin,
aunque limitada, se agot, suceso de raro aconte-
cer en nuestro medio. Este ltimo recurso se
convertira as en una piedra arrojada que comien-
za a resonar entre los jvenes escritores.
El ao 1980 encuentra a Crdoba en plena acti-
vidad. El ciclo Viernes del Paseo apoyado por la
Direccin Municipal de Cultura, organizado por
Sol Urbano, congrega a poetas ditos e indi-
tos, a crticos de la talla de Gaspar Po Del Corro, a
jvenes licenciadas en Letras que se iniciaban en
la crtica literaria conociendo la obra de sus cote-
rrneos produce una antologa potica: Manos a
la Obra, que testimonia la produccin de ese
momento. En el mes de octubre se funda el grupo
Raz y Palabra, que sale a escena con una decla-
racin de principios entre cuyos puntos fundamen-
tales se puede sealar el reconocimiento de he-
rederos de una cultura mestiza. Preceden tem-
poralmente a esta agrupacin el taller Sol Urbano
que data de 1975 y el taller Homero Manzi. Poste-
riormente hallaremos al taller de Alfonsina Storni
(que tambin produce narrativa) y a Arte y Parte.
En la Sociedad Argentina de Escritores, los talle-
res literarios producen en septiembre de 1982, un
interesante espectculo audiovisual
interdisciplinario, El Entierro, y el Ciclo Letra
Libre de conferencias, debates y espectculos, en
1983, ao en que tambin se constituye la Sub-
comisin Juvenil de la S.A.D.E , de donde surgen
muchos valores nuevos. Adems, en el interior de
la provincia comenzarn a surgir y fortalecerse in-
finidad de autores, de los cuales algunos trascien-
den a Crdoba (Por ejemplo Susana Cabuchi y Aldo
Parfeniuk), de quienes no poseo una informacin
de suficiente extensin como para permitirme se-
leccionar ni analizar.
Por esa razn, debo admitir que en esta muestra
me he remitido a los poetas de la capital de la pro-
vincia respecto de los cuales, an cuando pueda
admitir algn desconocimiento, dispongo de ma-
terial en cantidad suficiente. El mencionado pro-
bable desconocimiento, se debe al gran nmero
de autores que aparecen mes a mes y, en ocasio-
nes, al presentar un libro apenas lo publicitan o
simplemente no lo presentan. En estos casos,
muchas veces el libro ha llegado igualmente a mis
manos y a veces, desgraciadamente, no.
Las ediciones son muy limitadas, con una tirada
mxima de 500 ejemplares por lo general rara vez
se lo encuentran en libreras importantes y reite-
ro, si el autor no es conocido nuestro, no llega-
mos a contactarlo.
Si he explicitado esta situacin, es porque se hace
necesario informarse acerca de las condiciones
materialicen que se desarrolla la obra de los poe-
tas que emergen a partir de 1980 en Crdoba, para
entender mejor su temtica y sus formas. Aqu vale
hacer la siguiente aclaracin: el hecho de que se
incluya a tres poetas no residentes en nuestra ciu-
dad, se debe a que, en algn momento , las condi-
ciones operantes en el medio los decidieron a bus-
car horizontes ms amplios para desarrollarse,
pero no por ello dejan de reconocerse como cor-
dobeses y peridicamente realizan actividades en
esta ciudad. En otras palabras, los
condicionamientos propios del interior del pas ,
producen a menudo exilios debidos a causales que
podemos calificar genricamente de econmicas
y en ese sentido, inscriptas en polticas culturales
que desarraigan a los escritores e intelectuales en
general.
Considerando la totalidad de los que se puede leer
a partir de 1980 en Crdoba, no as en general lo
que aqu est desglosado , el aislamiento suele ser
el motor de tendencias conservadoras en la litera-
tura, por la falta de contacto con nuevas exigen-
cias del pblico y de acceso a la lectura de poetas
muy importantes que no estn en circulacin co-
mercial, agregndose a esto la autodesvalorizacin
social y cultural. En otros trminos, a la desventa-
ja de vivir inmersos en un mercado nacional del
libro cada vez ms restringido, se suma la de resi-
dir en ciudades donde ese mercado se ajusta a le-
yes comerciales an ms estrictas. En cuanto a la
auto desvalorizacin en que caen a menudo an
los representantes ms lcidos de nuestro medio,
tienen su origen en parte al solo hecho de no vivir
en una ciudad cosmopolita como Buenos Aires y
en parte tambin, a que la produccin literaria all
como en cualquier pas dependiente del imperia-
lismo mundial, no es considerada trabajo produc-
tivo ni dota de lustre intelectual por s sola a quien
la ejerce. En reiteradas ocasiones, escuch la si-
guiente afirmacin , originada en diversos mbi-
tos: En Crdoba no hay poetas jvenes...
Existirn varias traducciones de dicha afirmacin,
algunas de las cuales irrisorias y otras reproduci-
bles. Es que en Crdoba, lo que se suele tener por
decepcionada reflexin, ser ledo por los otros
escritores puede no darse.
Me pregunt si con esa expresin se referiran a
ausencia de grandes talentos. No soy quien para
133
LA PISADA DEL
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juzgar a mis pares. He compartido esperanzas,

asombros, decepciones y tantas otras causas con
ellos, que autorizo por tal motivo a dudar de mi
objetividad en la eleccin de estos autores y estos
poemas.
Despus de todo, la experiencia humana precede
a la literatura como la tierra precede al hombre.
Ni me molestara ser considerada parcial. No soy
un crtico literario que elige o juzga sin compromi-
so vital. Me remito a las palabras de Whitman ci-
tadas y entonces se comprender cul es el verda-
dera sentido generador de esta muestra: la cele-
bracin. Yo, que me he reunido en torno a la poe-
sa junto a todos estos poetas que transcribo y
otros que an trabajan por perfeccionar su obra,
quero testimoniar la alegra que creamos, edita-
mos y naufragamos desde , por dar una fecha cla-
ve, 1980 en adelante as como ayudar de algn
modo a superarla autodevalorizacin y el desco-
nocimiento mutuo nombrados anteriormente.
He dicho que las libertades democrticas ya es-
taban prefiguradas en la conducta de nuestros
poetas antes de que se institucionalizara el pas.
Por eso, las ediciones y , con mayor razn la obra,
datan de fechas anteriores en gran parte al gobier-
no democrtico.
No obstante, no es slo el tema de tales libertades
que preocupa a los escritores, sino el marco el ms
general de su relacin con la sociedad y la cultura
en que les es dado vivir. He citado la declaracin
de principios de un grupo particular, porque fue
formulada y sistematizada por escrito. Pero en
otros grupos o talleres o individuos las preocupa-
ciones socio-culturales y polticas se expresan di-
rectamente a travs de su literatura o en forma no
sistematizada. En general, el eje de la problemti-
ca gira en torno a la identidad cultural. Si bien el
problema no es originario de este contexto sino
muy anterior y fue planteado en muchas latitudes
de Amrica, en este caso, se trata de una genera-
cin a la cual se le quit hasta el nombre: los NN
son su expresin ltima de un confinamiento, de
negacin de una alternativa vital. Las interroga-
ciones acerca de quienes somos, que valor tene-
mos, cul es el valor de la palabra y qu palabra
no es propia, marcan a la vez el fin de una etapa de
permanente frustracin y el comienzo de una nue-
va posibilidad de realizaciones, ms all del con-
cepto poltico especfico que unos y otros posean
del actual rgimen democrtico.
La cantidad y variedad de lo producido en estos
ochenta que ya finalizan, dan testimonio de una
vitalidad en parte reprimida pero nunca negada,
que se conoce poco a s misma pero que se cues-
tiona incesantemente, que no se atreve a realizar
rupturas radicales pero busca afirmarse, que va
del universalismo al americanismo, de la metafsi-
ca a la sociologa, de lo racional a lo mgico.
El retroceso ideolgico, poltico y cultural infligido
a la Argentina por la dictadura, no dej por cierto
indemnes a los poetas de Crdoba. El crecimiento
y los cambios parecen operarse con extrema cau-
tela, como cuidndose de posibles resultantes. Y
cul podra ser el peligro resultante de un plan-
teo radicalizado de cambios sociales y culturales?:
La muerte. Como lo fue antes. Como en el tiempo
ha sido. Esto es, en el fondo, lo que se teme, lo
que frustra los impulsos. La parbola de los jve-
nes desaparecidos , borrados de la faz de la tierra,
pareciera obrar ms profundamente de lo que cree-
mos. Uno de los temas perseverantes en lo poe-
mas y en los planteos conceptuales, es la memo-
ria.
Memoria de la propia generacin cuya voz debi
acallarse por casi diez aos, memoria de la juven-
tud de nuestros padres cuyas ambiciones y frus-
traciones proyectaron en nosotros, memoria de
nuestra infancia, memoria de los pueblos sojuz-
gados por el colonialismo, a cuya semilla debe-
mos el mestizaje cultural an no resuelto en una
nueva sntesis, y memoria de la innmera muerte
a travs de quinientos aos coloniajes e
imperialismos.
Este esfuerzo por reconocer un saber que sabe-
mos que existe pero al que se hace necesario ac-
tualizar, que hay que hacer consciente, no se da en
todos los poetas.
Algunos pueden Leer al dulcsimo Rilke y con-
solarse con un libro de poemas, al decir de
Romilio Ribero en el Relato del Prdigo. La lucha
por la libertad es un riesgo que no todos corren:
hay quienes prefieren vivir a solas la frustracin y
celebran una liturgia de melancola. Otros, buscan
potenciarse en la comunin social y, a pesar de
todo, cantan a viva voz. Y sin embargo, el sol
dice Glaude Baldovn. Estas actitudes, tienen un
reflejo formal casi directo en las respectivas pro-
ducciones. Pero unos y otros han afirmado el acto
de fe de la palabra: escribiendo, editando, resca-
tando, compartiendo en ltima instancia.
En relacin al rescate, hubo dos figuras que co-
braron gran dimensin, especialmente para los
jvenes: Romilio Ribero y Glauce Baldovn. Ribero,
fallecido en 1974, fue negado culturalmente por
su conocida inadaptacin a las convenciones mo-
rales. Su poesa, mgica y reflexiva al mismo tiem-
134
LA PISADA DEL
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po. No fue grata a los odos de muchos colegas

que optaron por el disfraz metafsico, para obviar
tanto la sensualidad como la crtica. Aquel resplan-
dor maldito de su figura, que le vali ser un raro
objeto de lujo para las altas clases de la sociedad
cordobesa, fue trocndose en una mancha a me-
dida que Romilio perda su juventud, su encanto
de novedad. Debimos recurrir a fotocopiar sus dos
libros: Tema del Deslindado y Libro de Bodas,
Plantas y Amuletos, antes de la reedicin del pri-
mero por Editorial Alcin en 1986. En cuanto a
Glauce , que lleva compuestos ya casi treinta vo-
lmenes , debi su confinamiento a razones en
partes personales, pero mucho ms a razones po-
lticas. Su premio Casa de la Amricas en 1972,
slo le vali un allanamiento de domicilio luego
del cual no recuper la certificacin del mismo, y
el secuestro de su hijo Sergio la mantuvo en des-
esperado silencio por muchos aos. Pero ella nos
dio lecciones de poesa y de vida. Aunque nos su-
pera en casi ms de veinte aos a casi todos, la
consideramos nuestro par, debido a la vitalidad y
el vuelo que es capaz de transmitir. Este es el mo-
tivo por el cual se incluyen poemas suyos en esta
antologa: ha publicado su primer libro en 1987 y
vivido las vicisitudes de los jvenes.
Cabe aclarar asimismo , que para los narradores
valen prcticamente las mismas reflexiones , y
aunque parezca una obviedad, sino los he men-
cionado ms que de paso , es simplemente por
que no son motivo de este trabajo.
En lo relativo al criterio de seleccin, debo ser sin-
cera a fuerza de parecer arbitraria: si bien he bus-
cado de reflejar la variedad de propuestas forma-
les y conceptos existentes, me resolv por aque-
llos que ponen el acento en la elaboracin formal
y valoracin de la funcin potica del lenguaje pues,
a mi modo de ver, es de ese modo como el conte-
nido del lenguaje se potencia adquiere polivalencia.
He sentido dudas al proyectar esta muestra, por la
necesidad que impone de seleccionar y adoptar
cuando menos una pose de solvencia intelectual.
No es este mi comportamiento ms frecuente. Pre-
fiero expresar dudas o hacer propuestas de traba-
jo en conjunto. La seduccin de este proyecto,
consisti en la oportunidad que brinda de reunir
en una publicacin que difunda en nuestra pro-
vincia y en el pas, a una hornada de poetas que
volvieron a creer, con diferentes perspectivas, en
la palabra y en la vida.
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d-46. Escritura de la resistencia o discurso de la crisis
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LOS INCENDIOS DEL CORDOBAZO

Evidentemente, no se pueden encapsular veinte aos
de quehacer potico sin tener presente el material que
ingresa de los aos previos a manera de modelo, co-
rrientes o complejos discursos acerca del papel del
escritor y de su obra. Ellos constituyen el humus y el
clima respirables por quienes empezaron a dar a luz
sus trabajos iniciales, despus de apagarse las lti-
mas hogueras del cordobazo.
En los finales de la dcada del 60, el mundo entero
vivi una poca contestataria de trastrocamiento ge-
neralizado de los valores vigentes y de cuestionamiento
de las instituciones polticas, sociales y culturales. Se
ha querido mostrar el Mayo francs como paradig-
ma de esta situacin. Fueron aquellos los aos de la
revolucin cultural china, del apogeo de la guerra de
Vietnam, de las grandes revueltas estudiantiles, de la
renovacin de la iglesia catlica. En la Argentina del
76, el derrocamiento del presidente Illia marc el fin
de aquella paz de los conflictos sin tragedia; esa paz
relativa a las democracias, tan imperfectas y tan poco
justas a veces. Es que el rgimen instaurado por el
general Ongana, cercen todos los canales de repre-
sentacin y participacin ciudadana, despreci a los
partidos polticos tradicionales, la universidad vio aso-
marse la noche del oscurantismo y los sindicatos fue-
ron clausurados para los representantes obreros. Esa
otra paz, olorosa a cementerios, se calcin un da 29
de mayo de 1969.
VOCES DE AQU Y DE ALL
En este marco de situacin, los precoces escritores
que por esos aos intentaban sacar sus papeles del
cajn de la vergenza, se encontraban con algunos
nombres y voces que adquiran ecos diferentes en las
calles y en los libros. An hoy, es lcito preguntarse
porqu algunos nombres se repetan en los libros y no
en las calles. Aquellos jvenes fueron leyendo y/o es-
cuchando versos y nombres un poco a la buena de
Dios. En las aulas; Quevedo, Gngora, Cervantes,
Lorca, Vallejo, Borges, algn primer Cortzar. Y en dia-
Escritura de la resistencia o
discurso de la crisis
Dos dcadas de poesa en Crdo-
ba: 1969-1989.
Por Jorge Felippa.
Artculo publicado en La Voz del Interior, Seccin
Cultura. Jueves 24 de enero de 1991.
Cules son las tendencias poti-
cas, los autores y las obras que
alcanzaron resonancia durante las
ltimas dos dcadas en Crdoba?
A qu recursos expresivos apela-
ron los poetas para recibir la con-
sagracin de crticos y medios de
comunicacin? Qu visin del
mundo se celebra en la lrica medi-
terrnea? En la poesa cordobesa
contempornea parece prevalecer
una marcada tendencia por la
bsqueda de valores universales y
trascendentes con mayora de
autores que dominan los regis-
tros del habla culta.
Sin embargo, tal vez fuera de los
circuitos de legitimacin de la obra
literaria, circula otra poesa, con-
tingente y popular, una escritura
de la resistencia, frente a los
discursos que encubren el agota-
miento y la crisis de los sistemas
de comunicacin entre los hom-
bres.
d-46. Escritura de la resisten-
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LA PISADA DEL
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rios y revistas, pero tambin en la

radio: Carriego, Gagliardi, Gardel,
Eluard, Pedroni, Manzi, Prevert,
Discepolo y los Beatles. Verdade-
ramente y sin pudores: La Biblia
junto al calefn.
Y con quienes se encontraban en
la ciudad de Crdoba al comenzar
los 70? Aos antes se haba con-
solidado el nombre de la revista
Laurel, dirigida por Alberto Daz
Bab. All. entre otros, se lean los
trabajos de Osvaldo Guevara, Ca-
rolina Vocos, Jorge Torres
Roggero, Gaspar Po del Corro,
Alejandro Nicotra. Tambin, pudie-
ron conocer la efmera existencia de
las revistas Sapo de arena e
Igitur. La dcada anterior haba
devorado experiencias tan valiosas
y significativas como la revista Me-
diterrnea de los hermanos
Baldovin. Ellas, sern el germen de
respuestas poticas y vitales de si-
milar trascendencia. En 1965 se dio
a conocer El Taller del Escritor. A
los nombrados Guevara y Torres
Roggero se suman Francisco
Colombo, Ofelia Castillo, Alberto
Espejo, Miguel Piccato, Mara T.
Carrara y Rodolfo Rivarola.
Desde su plaqueta inicial estos au-
tores se proponen: La bsqueda
de una expresin que trata de
revelarse contra el viejo prejuicio
clasicista, segn el cual, lo torna-
dizo, lo efmero, lo particular, care-
ce de dignidad potica. Y agrega-
ban en su presentacin: Si el con-
torno del hombre es para ste una
permanente incitacin a la respon-
sabilidad, y la vida del hombre una
constante tentativa de responder a
los requerimientos de su contorno,
a la poesa corresponde proclamar
apasionadamente la inviolada sobe-
rana de la conciencia humana: pro-
ponerse la conquista de la libertad
mediante un arduo combate con-
tra la petrificacin circundante.
Por esos mismos aos, y casi con
idnticos propsitos, se produce la
aparicin pblica del taller Sol con
su libro Estada potica. All con-
vergen voces de nucleamientos
anteriores como Amaro Nay, Ivn
Oate, junto a la de Vctor Hugo
Lelln.
LOS TALLERES LITERARIOS:
SOLIDARIDAD Y COMPROMISO
En cierto modo, ambos grupos tra-
taban de expresar en Crdoba lo
que las nuevas promociones po-
ticas de toda Amrica sentan bajo
sus pies: inconformistas,
edonistas, msticos, comprometi-
dos o nihilistas, no le hacan odos
sordos a las consignas de la revo-
lucin cubana, a Tlatelolco, a la in-
tervencin norteamericana en San-
to Domingo y en Vietnam. Es la pro-
mocin potica que surge buscan-
do una ruptura dentro de la tradi-
cin. Sal Yurkievich lo explic de
esta manera: Los poetas que em-
pezbamos a publicar en la dcada
del 60, sentamos la necesidad de
restablecer los vnculos con el
Vallejo de Trilce, con el Neruda de
Residencia en la tierra, con el
Huidobro de Altazor, con el
Girondo de En la masmdula (1)
Estos fermentos que llegaban des-
de toda Amrica, en nuestro pas
se resumen en un nombre singu-
lar: Juan Gelman. Su libro Gotn
es la sntesis del tono de esta ge-
neracin que se propone revalori-
zar a los poetas del tango, junto al
Gonzlez Tun de los aos 20, al
Jos Portogalo en los 30, Mario
Jorge de Lellis en el 40, y Atilio
Castelpoggi en los 50. Los poetas
reunidos en el grupo El pan duro,
y sus descendientes
generacionales, el taller Mario Jor-
ge de Lellis, marcan el ordena-
miento cronolgico de una tradi-
cin que se intenta renovar median-
te el coloquialismo, las formas li-
bres, el lenguaje narrativo, la acti-
tud dialoguista, la apelacin a la iro-
na, la utilizacin del collage, la pu-
blicidad, la historieta, atencin a la
historia y sntesis de la dicotoma
planteada hasta el hartazgo entre
una poesa de tendencia y otra de
corte trascendentalista. (2)
El linaje que fundan los poetas del
60 tiene que ver con los autores que
trabajaron sobre los materiales de
la cultura popular. Y los poetas del
taller Sol se sentan unidos por una
mirada comn sobre los hombres
y el mundo, que llegaba en las vo-
ces de Machado, Hernndez, Lorca,
Alberti hasta nuestros cercanos
Neruda, Vallejo, Huidobro. Los tex-
tos de Tun, Gelman, Negro,
Sepunberg, Santoro, Urondo, los
ligaban con la tradicin boedista de
compromiso esttico y social, lle-
nndolos de urgencias y atrevi-
miento.
DE ENCUENTROS Y RECHAZOS
Mientras los jvenes poetas
setentistas iniciaban la aventura
de la publicacin, saban que en
nuestra ciudad se escriban y con-
sagraban otras corrientes poticas.
haba an una supervivencia del
soneto como forma que es objeto
de permanentes bsquedas y
recreacionesvarias vertientes a
veces incluso en un mismo poeta:
la que se expresa decantada remi-
niscencia del pasado y del paisaje
eglgicamente concebido, tal como
aparece en la obra de Vocos
Lezcano, Felix Gabriel Flores, Bien-
venido Marcos, Logos Porto o
Molinari Romero; la poesa que
evoluciona hace planteos
ontolgicos o metafsicos en
espectante apertura hacia la fusin
con el todo humano y csmico es
Osvaldo Pol, Alejandro Nicotra,
Julio Requena y Ofelia Castillo; y
una poesa de ruptura cuyos ante-
cedentes prximos estn en los
escritores de las dcadas del 40 y
50: Emilio Sosa Lpez, Armando
Zrate y Romilio Ribero (3)
Es oportuno reconocer que los poe-
tas del Taller Sol en sus primeros
textos, mostraban parentescos mas
o menos cercanos con los de
Osvaldo Guevara, Nora Nani, Ofelia
Castillo y Glauce Baldovin. Y tam-
bin con el original cruce de situa-
ciones, personajes y discursos pre-
sentes en Daniel Salzano. En estos
autores se observa ese desplaza-
miento del eros cultural de la pos-
guerra al eros poltico que tiene lu-
gar durante la sexta dcada del si-
glo. (4) La incorporacin del pai-
137
LA PISADA DEL
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saje ciudadano en todas sus dimen-

siones pronto los enfrent con las
iras de quienes, tanto los tildaban
de populistas o pintoresquistas,
como de brazos poticos de la iz-
quierda nativa en una vieja prcti-
ca descalificadora.
Si hubiesen sido ledos sin agitar
tanto el trapo rojo, a lo mejor en-
contraban en sus textos cruces de
recursos narrativos y del surrea-
lismo, el tango y la poesa norte-
americana, lo poltico social y el
intimismo, la irona y la solidaridad
(5)
LOS AOS DE PLOMO (O
LIBROS PARA LA
SUPERVIVENCIA)
Con la llegada de la dictadura, los
escritores, junto a nuestro pueblo,
fueron arrinconados por el horror,
la persecucin, la censura y el exi-
lio. Adems de hacer aicos los
vertiginosos anhelos d justicia
social y solidaridad. De la confian-
za desmedida en la posibilidad cer-
cana de un cambio cualitativo de las
estructuras de atraso y dependen-
cia en nuestra patria, se pas a una
visin teida de incertidumbres. Sin
embargo y aunque parezca parad-
jico, el Taller de Escritores Sol Ur-
bano, con plena conciencia de los
riesgos que asuma, edita en no-
viembre de 1976 el libro Yo no di-
ra la ltima palabra del autor de
estas lneas. Este libro, junto a La
Quirca de Aldo Parfeniuk, recibe
la Faja de Honor de la S.A.D.E. Fi-
lial Crdoba de ese ao.
Con posterioridad, el taller de Es-
critores Sol Urbano, publica un to-
tal de diez libros. Nueve de ellos
bajo la dictadura.
Un solo libro bastara para justifi-
car el esfuerzo y el riesgo que im-
plicaba publicar en esos aos. Por
eso es lcito colocar en el haber de
Sol Urbano el libro Manos a la
Obra de 1982, considerado en su
momento como un valioso aporte
de la reciente produccin lrica de
Crdoba. Su estudio preliminar, a
cargo de Gaspar Po del Corro,
constituye, tal como lo seala
Patricia Renella, el mejor aporte
que la crtica especializada ha rea-
lizado en torno a una exgesis
profundizadora de la poesa cordo-
besa ms reciente. (6)
LOS CAMINOS Y LOS ATAJOS
Al analizar la produccin artstica
en general y la literatura en parti-
cular de esos aos, Antonio Oviedo
y Carolina Scotto en el diario la
Razn del 30 de Noviembre de
1986, advierten una sobrevivencia
de actitudes generadas durante los
aos de la dictadura. Ellos afirman:
faltan ideas que sostengan la
audacia de bsquedas tericas y
formales no cristalizadas, que no
recurran a cdigos ya empleados.
Esto es decisivo y por esto mismo
hay que decirlo: no se apuesta a lo
impensable porque no se quiere
pensar en el riesgo de toda apues-
ta.
El poeta Javier Cfreces observaba
el siguiente panorama de la poesa
leda en Buenos Aires durante el
mismo perodo: la llamada Gene-
racin del 70 es el producto de las
pocas expectativas de la descon-
fianza y el descreimiento. Habra
que agregar en todo caso que tam-
bin result el producto del poco
riesgo. Al referirme al riesgo no
apunto exclusivamente a la asun-
cin del compromiso social o pol-
tico en los poemas, (sugestiva ca-
rencia) sino tambin en el plano de
las propuestas, que acusaron fra-
gilidad con tendencias y matices ya
recreados por movimientos ante-
riores. (7)
Estas citas puntualizan los registros
ms relevantes de la produccin
potica publicada durante los lti-
mos catorce aos.
LOS SONIDOS DEL SILENCIO
Desde cierta ptica se afirma que
la literatura de los 80 se caracteri-
za por la heterogeneidad, en la que
coexisten diversos lenguajes y es-
tticas. Tambin se cree que el lu-
gar de la literatura hoy se define por
la negatividad: no ocupa un espa-
cio pblico (es una practica secre-
ta); ni econmico (por la conside-
rable disminucin del mercado edi-
torial respecto a los aos 60); ni
poltico (ya no piensa a la literatura
como una prctica poltica); ni es-
ttico (no hay una identificacin cla-
ra con un movimiento literario de-
terminado). (8)
Pese a la revisin de la potica del
60 como proyecto, y ms all de
los intentos neovanguardistas y
neoromnticos, no es posible ha-
blar de ruptura en la poesa que se
d a conocer en los ltimos aos.
Sobre los lmites y alcances de las
propuestas neoromnticas
nucleadas alrededor de la revista
Ultimo Reino, Laura Klein afirma:
nuestros neoromnticos, volunta-
riosos y atildados, encubren con la
apasionada afectacin del clis, el
agotamiento del sistema de comu-
nicacin vigente, el desequilibrio de
las relaciones sociales, conectan-
do un pulmotor al cuerpo agonizan-
te de un sistema en crisis.
Nia bonita del discurso de la ideo-
loga dominante, su propuesta es
realizar una apuesta que ya fue rea-
lizada, institucionalizada, canoniza-
da.
La invocacin de trascendencia, las
sentencias manadas de una certi-
dumbre harto sospechosa, el recur-
so nominal a los altos valores, no
son sino verborrea de beatas,
moralina. (9)
En el caso de los experimentalistas
o neobarrocos, su gua espiritual es
el cubano, radicado en Pars, Se-
vero Sarduy, y su modelo otro cu-
bano, Jos Lezama Lima. Los
epgonos argentinos de esta co-
rriente son, entre otros, Emeterio
Cerro, Nstor Perlongher, Arturo
Carrera y Sergio Bizzio. Su pro-
puesta contracomunicativa se pre-
senta como una profusin de trans-
gresiones sobre el lenguaje articu-
lado y sobre los habituales diseos
grficos del poema.
Pero todo experimento que no se
legitima por experiencia alguna no
acarrea la subversin d ela expe-
riencia cotidiana por ms
descuajeringados que estn los
138
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versos. Ambas corrientes son len-

guajes del desengao y marcan la
tarda reaparicin de algo que pa-
reca definitivamente superado. En
ambos casos, el riesgo queda siem-
pre de otro lado.
Entre lso ms jvenes descendien-
tes de la escritura potica deudora
de los aos 60 se encuentran Jor-
ge Ricardo, Daniel Freidemberg y
Santiago Kovadloff. Ellos aportan,
adems de sus textos, algunas de
las pocas aproximaciones tericas
que indagan por la aparicin de
nuevos recursos expresivos. Cam-
pea en sus obras un sano intento
de revisar la herencia coloquial. El
tono interrogativo y una vuelta de
tuerca al manejo de la oralidad
para la puesta en textos de ironas
y desencantos contribuyen a des-
membrar todo intento de asevera-
cin. (10)
Y POR CASA:
COMO ANDAMOS?
Si se acepta esta enumeracin de
las propuestas estticas predomi-
nantes a nivel nacional, cules son
los rasgos especficos que adquie-
re la produccin potica en nues-
tro medio?
En el citado libro Manos a la obra,
el profesor Del Corro haba verifi-
cado en 1982 dos grandes lneas
de visin de la realidad contempo-
rnea: la que acusa vacuidad o
negatividad axiolgica y la que de-
nuncia frustracin histrica. Entre
los primeros cita los nombres de
Pablo Urquiza, Marta Garca,
Raquel Weinstock, Susana Roma-
no, Susana Cabuchi, Rafael Roldn
Auzqui y Hernan Jaegui. En el otro
grupo, se inscriben las obras de
Mnica Ferrero, Carlos Garro
Aguilar, Pablo Anadn y los escri-
tores de los talleres Homero Manzi
y Sol Urbano.
En el libro Las provincias y su lite-
ratura: Crdoba sus autoras Silvia
Barei y Pampa Aran de Meriles,
apuntan lo siguiente: se expre-
sa una marcada tendencia a la bs-
queda de valores versales y tras-
cendentes que supere todo pinto-
resquismo gratuito. La literatura de
Crdoba hoy se manifiesta por
lo general en la alusin del aqu y
del ahora En este contorno cuyo
rasgo generador es el fuerte peso
de la tradicin hispnica y de la pro-
yeccin de la universidad, es natu-
ral que haya una manifiesta
esencializacin del paisaje, y una
amorosa delectacin y afinamien-
to del instrumento lingstico, en el
predominio de los registros del ha-
bla culta. (11)
Otra de las obras que da cuenta la
ms reciente produccin potica es
Los aos 80. Poesa actual de
Crdoba, de Eugenia Cabral. En el
prlogo, ella confirma que la can-
tidad y variedad de lo producido en
estos ochenta, dan testimonio de
una vitalidad en parte reprimida
pero nunca negada, que se conoce
poco a s misma pero se cuestiona
incesantemente, que no se atreve a
realizar rupturas radicales pero
busca afirmarse El crecimiento
y los cambios parecen operarse con
extrema cautela como cuidndose
de posibles resultados La lucha
por la libertad es un riesgo que no
todos corren(12). Es preocupante
esta actitud sealada, por cuanto la
mayora de los autores presentes
en dicha muestra tendran entre 30
a 35 aos.
Por ltimo, es preciso mencionar
el valioso trabajo de Patricia Renella
Tendencias de la poesa contem-
pornea cordobesa: los 80, disolu-
cin y renovacin, publicado en la
revista La Plaza en octubre de
1989. La autora deslinda las si-
guientes lneas y tendencias: 1)
una poesa altamente
intelectualizada en sus contenidos
y en sus formas, que tiende a la in-
dagacin metafsica por va cifrada
y erudita (en Rafael Roldn Auzqui,
Adriana de Ortega, Susana Roma-
no y Hernan Jaeggi); 2) una perdu-
racin o reviviscencia
neorromntica recreada desde
perspectivas contemporneas (en
Susana Cabuchi, Elosa Caldern,
Julio Castellanos y Carlos Garro
Aguilar); 3) una persistencia de for-
mas del realismo con connotacin
social (en algunos poetas del taller
Homero Manzi); 4) una evolucin
del realismo hacia formas que lo
trascienden a travs de la idealiza-
cin simblica o de rupturas
imaginables vanguardistas sin
abandonar la connotacin social
(en ciertos integrantes del taller Sol
Urbano como Jorge Martnez, y en
individualidades como Hugo
Rivella). (13)
RECUADRO 1:
DIALOGO O MONOLOGO?
Henri Lefevre dice en Lenguaje y
sociedad: Se puede afirmar que
solo tiene lugar una verdadera co-
municacin, cuando dos hablas,
.encuentran un lenguaje comn,
un acuerdo, una transparencia.
Cundo hay discurso? Cuando el
acuerdo, en lugar de lograrse en
una tensin hacia la transparencia
mutua, queda presupuesto. El dis-
curso acepta normas prefabrica-
das.
A partir de estas definiciones de
Lefevre, se puede afirmar que la
gran mayora de la sobras y auto-
res citados en las antologas y re-
comendados a travs de comenta-
rios periodsticos, solo entabla un
dilogo con ellas mismas sin alcan-
zar la comunicacin con el otro.
El reclamo que puede efectuarse a
muchos autores es doble: en pri-
mer lugar, permitir que el abati-
miento, fruto de los aos de la dic-
tadura y la carencia de expectati-
vas histricas de toda una genera-
cin, se transforma en discurso al
apostar a formalizaciones ya pro-
badas y consagradas; en segundo
trmino, y como consecuencia de
lo anterior, acomodarse, de un
modo tan poco riesgoso a los cir-
cuitos de legitimacin de la obra li-
teraria, an en la menguada medi-
da de las antologas mnimas y de
las alabanzas provincianas.
No es posible todava resguardar
a la poesa del extremismo metaf-
sico y del surrealismo hueco? No
cabra explorar esas zonas que
median entre la adhesin ingenua-
mente realista al mundo objetivo y
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LA PISADA DEL
NICORNIO U
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la negacin extrema y complacien-

te de la realidad poltica? No se
puede resistir an en los mrgenes
de los circuitos que proponen aco-
modarse a la crisis con el discurso
del escepticismo y el desencanto?.
Sin caer en nuevas exclusiones, la
incitacin a los poetas cordobeses
debiera ser explorar esas zonas por
donde quiz circula la poesa que
an no se supo escribir. Tal vez en
los recitales de rock, en los bailes
de cuartetos, por las ondas de las
radios piratas, se respire el aire que
la lrica de Crdoba necesita para
renovarse.
RECUADRO 2:
DE LO CONSAGRADO A LO
MARGINAL
Tras este breve repaso a los traba-
jos que intentaron resear el que-
hacer potico en las ltimas dos
dcadas, cabe preguntarse desde
qu ptica se valorizan esas co-
rrientes poticas y qu formas/con-
tenidos se celebran en ellas. Si hay
autores y obras consagradas a
travs de premios, antologas, cr-
ticas acadmicas y/o comentarios
periodsticos, evidentemente que-
dan otras obras y otros autores al
margen de esos circuitos, en la os-
curidad, el silencio. Esos autores y
esas obras: De qu hablan, cmo
hablan, desde dnde hablan?
La eleccin de un libro y de un au-
tor nunca es inocente. Con sus ca-
ras de texto y mercanca, el libro y
su consumo estn estratificados
socialmente. Y en la orientacin de
ese consumo, participan diversas
instituciones de la sociedad: La es-
cuela, los medios, la universidad y
la critica literaria en sus dos gran-
des vertientes: el comentario perio-
dstico y la crtica acadmica. Ms
que antagnicas, ambas vertientes
se complementan y trabajan en la
orientacin de demandas diferen-
ciadas, y por lo tanto tambin tra-
bajan para las exclusiones.
La prctica para la concesin de
espacios y privilegios en el marco
de la actividad literaria, es el de los
premios y antologas. En nuestra
ciudad, los premios son otorgados
habitualmente por la universidad y
sus Servicios de Radio y Televisin,
la Municipalidad y, ocasionalmen-
te, el Gobierno de la Provincia. Se
inicia as un circuito que otorga a
los egresados de la Escuela de Le-
tras de la Universidad de Crdoba,
la misin de consagrar obras y au-
tores, actuando como jurados en
los diferentes premios y/o concur-
sos que se realizan. Luego se po-
dra constatar la presencia de esos
autores en las antologas publica-
das en los ltimos aos. No debe-
ra causar ninguna sorpresa com-
probar que algunos nombres son
reiteradamente elegidos como ju-
rados en los premios a otorgarse.
Es vlido preguntar en qu medida
estas permanencias en los circui-
tos de legitimacin de obras y au-
tores, no operan en la prctica
como una medida de censura y/o
autocensura para determinadas
corrientes o estticas.
En el caso de las antologas, el es-
pacio para la marginacin se expan-
de hasta el infinito, ya que siempre
la subjetividad del compilador es
mayor que sus buenas intenciones.
Un ejemplo de ello es la ya citada
antologa de Meriles y Barei. En la
seleccin de autores, salvo el caso
de Osvaldo Guevara entre las vo-
ces mayores, no hay autores que
hablen de lo contingente. Son
mayora aquellos que acusan una
marcada tendencia por la bsque-
da de valores trascendentes y uni-
versales. En el plano formal, la
seleccin muestra una prevalencia
de los autores que dominan los
registros del habla culta.
Cuando Patricia Renella hace refe-
rencia a las obras de Rafal Roldn
Auzqui, Hernan Jaeggi, Susana
Romano y Adriana de Ortega, com-
prueba que a visiones inquisitivas
y especulativas, escpticas y deso-
ladas, se asocian la erudicin, el
hermetismo y un lenguaje densa-
mente metafrico y simblico. Y en
el caso de los que inscriben sus
obras dentro de los cnones
neorromnticos, se sumergen en la
indagacin metafsica y expresan
sus interrogantes atenindose a los
moldes clsicos.
Cuando en las obras poticas se
valoriza el habla culta y la bsque-
da de valores trascendentes, tam-
bin se legitiman y consagran de-
terminadas percepciones del mun-
do. El lenguaje reproduce una es-
tructura de fenmenos; la atinencia
a las reglas y convenciones
formativas no se reduce a un pro-
blema de estilstica neutro, sino que
atestigua la adhesin a una tica
social y un sistema de relaciones
humanas.
(1) : Sal Yurkievich, Cuaderno de Crisis n 33.
( 2) y (5): Jorge Boccanera en idem ant
(3) y (11): Pampa Arn de Merlos y Silvia Barei, Las provincias y su literatura: Crdoba, Ed. Colihue, Bs As 1985.
(4) y (10): Vicente Muleiro, en Crisis n 46. Septiembre 1986.
(6) y (13): Patricia Renella, en revista La Plaza n 3. Crdoba, octubre 1989.
(7): Javier Cfreces, en Mascar n4, diciembre 1985.
(8): Claudia Feld y Mariela Govea, en El Porteo n72. Diciembre 1987.
(9): Laura Klein, en Mascar n4, siciembre 1985.
(12): Eugenia Cabral, en Poesa actual de Crdoba; Los aos 80, Ediciones Mediterrneas 1988.
NOTAS Y REFERENCIAS (Los subrayados son del autor del artculo)
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d-47. Poesa en los lmites (1976-83)
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Poesa en los lmites

(1976-83)
Por Mariano Medina
Este artculo, publicado parcial-
mente con el mismo ttulo en la
Seccin Cultura y Literatura del
peridico La Voz del Interior en
1991, se escribi pensando en que
la historia literaria (en realidad,
toda la Historia), que siempre ha
sido, a pesar del federalismo,
tratada desde la capital del pas, se
replantee desde sus mltiples
centros (las provincias) por una
cuestin de salud intelectual.
Es difcil resumir en unas pocas
lneas un perodo tan profundo de
la historia, sin aislarlo de su con-
texto social. Es ingenuo hacer una
lista de libros, como si todo hubie-
se pasado por ellos. Ms todava
porque el centro de lo referido
sucede en la Crdoba capitalina.
Por eso esta resea es inevitable-
mente incompleta, insuficiente. Se
espera con ansiedad las contrain-
dicaciones indispensables para el
consumo de cualquier informa-
cin, y que seguramente vendrn
de boca de otros protagonistas.
Las persecuciones, censura y desapariciones
que siguieron al golpe de estado de 1976 acre-
centaron una incertidumbre que tiene como
antecedente premonitorio la casa allanada de la
poeta Glauce Baldovin, tras la cual creci el mito
de que su libro (indito) La Militancia haba sido
premiado por la Casa de Las Amricas cubana
(1972). Su hijo sera secuestrado en 1976. El
mismo 24 de marzo de ese ao, arrancado de su
casa de Crdoba, es asesinado Alberto
Burnichon, quien tejiendo un nuevo mapa de
identidad nacional solidaria fuera primer editor
de Manuel J. Castilla, Ral Galn, Alfredo
Martnez Howart, Daniel Moyano, Ofelia Castillo,
Carlos Alonso, Crist, y Peiteado, entre otros
muchos escritores y artistas plsticos. Durante
el transcurso del ao, tambin abandonara su
actividad local como movimiento el Canto
Popular de Crdoba, conformado por artistas de
variadas disciplinas, mayoritariamente msicos.
Causa fundamental es que muchos de ellos se
ven forzados al exilio.
A pesar de los acontecimientos, en octubre el
Taller de Escritores Sol Urbano (llamado
despectivamente la izquierda nativa, segun
opinin de Jorge Felippa) publica, del menciona-
do Felippa, Yo no dira la ltima palabra, que
con La Quirca de Aldo Parfeniuk reciben la Faja
de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores
(SADE) filial Crdoba.
Tambin el interior de la provincia va siendo
devastado. En Villa Mara por ejemplo, Edith Vera
quedaba inhabilitada para trabajar en educacin
y en cultura en cualquier lugar del pas, por dar
clases a futuras maestras utilizando los graffitis
del mayo francs (como aquel Sea realista: pida
lo imposible) y apoyar las huelgas.
Mas tarde volvera a explotar una fuerza de
compromiso artstico-social que se entenda
como arma defensiva y movilizadora ante el
poder imperante. Poesa como Ultimo Recur-
so, gritaba el libro de Hernn Jaeggi (1978)
d-47. Poesa en los lmites
141
LA PISADA DEL
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taller Homero Manzi, a los cuen-

tistas de La Caada (entre los
que se destacan Cesar
Altamirano, Renato Peralta -pre-
mio Emec por su novela La
Cadena de la Felicidad Del Mi-
lagroso San Antonio-, y Juan
Coletti -premio Emec 77 por El
Jardn de las Flores Invisibles-
). Salan espordicamente las
revistas Escrita, Laurel, Artemio,
Andn... Y Fernando Lpez pro-
fundizara desde San Francisco
una labor que, para la apertura
democrtica, dara el fruto de la
novela El Mejor Enemigo.
Pero al parecer son los poetas
quienes, por su costumbre tribal
de agruparse y sus trabajos de
relacin con otras disciplinas ar-
tsticas, son ms reconocidos
participando de manifestaciones
y festivales de apoyo a Derechos
Humanos, luchas estudiantiles y
gremiales.
Lugar de Reunin
La nueva movida junto a msi-
cos y actores hizo que poetas
como Hctor Solazzo y Daniel
Salzano fueran muy difundidos,
ms escuchados que ledos. La
tradicin en espectculos poti-
co-musicales de nuestro medio
tiene su hito ms alto en Crdo-
ba va con el grupo Postdata y los
actores Toto Lopez y Omar Resk.
En el 81, Sol Urbano coordina el
ciclo Viernes del Paseo (en el
Paseo de las Artes) reuniendo a
poetas con crticos locales y edi-
tando Manos a la Obra, una
Muestra de poesia comentada en
la que figuran textos de libros
relevantes como Verdades como
Criptas (Susana Romano Sued),
La Raz de Vuelo (Rafael Roldn
Auzqui), Zona Marginal (Hernn
Jaeggi), Patio Solo (Susana
Cabuchi) y Las Cartas sobre la
Mesa (Jorge Martnez). All se
expresa la necesidad de una
manifestacin que identifique
todas estas experiencias en sig-
nos de poca; y Pio del Corro
habla de dos lneas de visin de
la realidad: una acusaba
vacuidad o negatividad
axiolgica; otra denunciaba frus-
tracin histrica.
Por entonces se conforma el gru-
po Raz y Palabra, sosteniendo
que no hay experiencia potica
vlida sin experiencia social; y
que sta deba estar unida a la
visin y modo de ser latinoame-
ricanos que el mito y la historia
respaldan. En su reciente libro
Los Aos 80 - Poesa Actual de
Crdoba (Ed.Mediterrnea);
Eugenia Cabral (miembro del
grupo) reafirma esto cuando
dice, refirindose a los poetas en
general: El eje de la problem-
tica inscripta en las obras de
esos aos gira en torno de la
identidad, Y uno de los temas
perseverantes en sus planteos es
la Memoria.
En un reportaje concedido al pe-
ridico La Voz del Interior (28/9/
88), Susana Romano desconfa
del trmino: En este pas se
habla tanto de identidad nacio-
nal, y la tradicin todava hay que
construrla. Identidad me pare-
ce una palabra tramposa: Define
algo y deja otras cosas sin defi-
nir.
Los talleres literarios de SADE,
coordinados entonces por
Halima Tahan, producen otro
hito: el espectculo
interdisciplinario El Entierro.
La Letra Libre
En 1983, con la efusividad po-
pular empeada en voltear la l-
tima mscara de la dictadura
genocida; se realiza el ciclo de
conferencias-debates-recitales
Letra Libre (La letra con san-
gre no entra, su lema). Esta al-
ternativa atrajo a una amplia fran-
ja universitaria mayoritariamente
humanista, vida de participa-
cin y opinin, prcticas casi en
desuso. Halima Tahan escribi-
ra para la edicin de Apuntes del
evento: Quienes critican este
tipo de encuentros deben tener
en cuenta que el producto arts-
tico cultural cordobs; an el
producido en condiciones mu-
cho ms formales, no puede
definirse como brillante; y en-
tre las cosas para hacer apunta
el generar travs de la solidari-
dad de los intelectuales y los gre-
mios de la cultura- el valor nece-
sario para afrontar la realidad, y
que sea ella el vrtice de un pen-
samiento nuevo.
Ya en el ao de las elecciones
democrticas desarrolla una in-
tensa actividad la Subcomisin
Juvenil de SADE junto a Raz y
Palabra, cuyo Boletn n 2 se edi-
ta en la asuncin del radicalis-
mo a la presidencia nacional (12/
83). Dice su editorial: La liber-
tad es tambin histrica y con-
cretamente determinada. En
cada una de nuestras pocas y
culturas nos corresponde definir
las condiciones ptimas para
que, dentro de las circunstancias
histrico-sociales existentes,
seamos capaces de asegurar su
realizacin. Meses antes haban
abierto el debate sobre la poesa
no solo del exilio sino tambin
del insilio; y realizado el espec-
tculo Poemas en Pi junto a
msicos de AMIC (Asociacin de
Msicos Independientes de Cr-
doba) y artistas independientes
entre los que figura Jos Luis
Serrano, quien actualmente sos-
tiene el xito de su personaje
Doa Jovita.
Corresponde nombrar al libro
Algo de mi muerte de Francisco
Rivella; y algunos otros publica-
dos en 1984 pero que correspon-
den a la poca no solo por su
contenido sino tambin por su
142
LA PISADA DEL
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convocatoria: Atom, El Rengo,

de Carlos Scocco; y la Antolo-
ga de Raz y Palabra; como as
tambin El Escriba de los Epita-
fios de Cesar Vargas, de lectura
fundamental, y recin editado en
1990.
En esos das, dos poetas claves
fueron recuperados para nues-
tro patrimonio gracias a la des-
interesada circulacin de fotoco-
pias con sus obras. Me estoy
refiriendo a Romilio Ribero (fa-
llecido en el 74), y Glauce
Baldovin, quien viva contagin-
donos su militante vitalidad, y
cuyo primer libro fue publicado
recin en 1987. Por otro lado,
surgan algunas pequeas publi-
caciones donde los escritores
noveles encontraban lugar. En-
tre ellas estaba Expresarte, edi-
tada por Gonzalo Vaca Narvaja,
quien - recin retornado al pas-
se lanzaba al desafo editorial.
Aunque de modesta impresin,
la revista propona una grfica
renovadora, prolija a la vez que
violenta, inusual para el medio.
Los artistas plsticos abordaban
sus pginas con libertad. Y como
parte de la audacia, su distribu-
cin eran completamente gratui-
ta. Por la misma epoca, desde
Villa Mara el poeta Alejandro
Schimdt comienza su actividad
editorial: una sucesin de
revistas que, desde una ptica
diferente pero con espritu simi-
lar, buscan recomponer un teji-
do social deshecho, una comu-
nicacin perdida.
Desde a apertura democrtica
algo de toda esa fuerza se extra-
vi. Extensiones de su energa
fueron el Artistazo 85 (manifes-
tacin artstico callejera que du-
rante una semana invadi los
espacios pblicos reivindicando
la labor de los trabajadores de la
cultura, y promoviendo la recu-
peracin de la alegra a la vez que
exiga un proyecto alternativo de
poltica cultural); la fugaz exis-
tencia del grupo Arte y Parte; y
la creacin del MEL (Movimiento
de Escritores por la Liberacin)
con su peridico El Cronopio.
Aqu detectamos un lmite his-
trico-cultural que nos aconseja
detenernos.
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d-48. La nueva nuca - crnica de una lectura de poesa jven
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A) POETAS EN COMUNIN
Lo que nos une es una secreta coarta-
da/
Y bueno, mientras no nos muramos...
(*)
Germn / Marcelo
- ...lo ms superficial, lo ms tirado de los pelos:
Poesa Joven - dice Marcelo Nosferatu
Acevedo-. Fue una entrada para presentar el
espectculo, porque no podamos poner La Nue-
va Nuca en el programa de la Feria...
- No es importante - acota Germn Garca, refi-
rindose a los rtulos -. Se corra el rumor de que
ramos muy malditos...
Lo que pareca al comienzo un rtulo caprichosa-
mente distanciador, result ser solo una transa para
acceder a un espacio pblico que an conserva
atisbos de gerontocracia.
La charla se sostiene alrededor de un par de tete-
ras en el bar cntrico Sorocabana. Y se autodefinen
con frases como las siguientes:
1) Somos unos chabones tratando de concretar
algn delirio (Nosferatu).
2) Yo soy un maniqu humano con una historia
de dos mil aos de mentiras y cinco mil ms dan-
do vueltas (Germn).
3) No somos un grupo en el estricto sentido de la
palabra. Nos gusta estar juntos... (Gerardo Prez
Tascheta).
A Merln, que borr la palabra surrealista
Mam, porqu estos payasos son tan aburridos?
(Escuchado a una nena de 4 aos en la presentacin de la lectura)
La nueva nuca - crnica de
una lectura de poesa jven
Septiembre 1991 - 2da Feria del Libro Autor del
Interior. Crdoba, 1991.
Trabajo prctico de estudiantes de Letras Moder-
nas de la Universidad Nacional de Crdoba.
4) Yo no s qu haramos si tuviramos plata
(Germn).
Todos menores de 25 aos, reconocen haber es-
cuchado mas msica de lo que leyeron, y es clara
la influencia del rock en sus textos. Gerardo (qui-
zs el ms lrico, el que menos se ocupa de la
grasa de las capitales) opina que para hacer poe-
sa no hace falta haber ledo mucho:
- Cuando escribs, quieras o no, vas a repetir co-
sas ya hechas. Me canso de la gente que piensa
que a partir de una serie de lecturas se puede ha-
cer algo. Uno va cargando memoria. La poesa es
fundamentalmente un hacer, no un decir. Nace, s,
en un decir, pero culmina en un hacer. Y siempre
tiene que ver con tus necesidades.
- La poesa es fundamental? - preguntamos.
Marcelo: - La poesa es una enfermedad.
Gerardo: - Ms que una enfermedad es un snto-
ma.
- Las musas envejecen?
Germn: - S. El pas est en crisis y hay ms musas
que nunca. Lo que pasa es que conversan entre s.
Gerardo, riendo: - Es que la poesa nunca dej de
ser un dilogo.
- La poesa sirve para algo?
Marcelo: No, no sirve para nada. No sirve para
cosas lungas. Es como ir a ver una pelcula: Puede
matar a un nivel de que vos decs Qu copa-
do!, y se te queda pegado eso a la cabeza. Puede
ser un texto de cualquiera, algo que encontrs en
una revista vieja... Pero todo es una historia tuya,
que llega casi a un lmite moglico, estpido. Pero
d-48. La nueva nuca - crni-
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LA PISADA DEL
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en un contexto cultural la poesa en s, cuando no

genera algo, cuando no mueve a la gente en serio,
no sirve para nada. Son visiones. Si yo le diera de
leer una huevada ma a un chavn que esta
laburando en la calle, que tiene media hora para
irse y comprarse un sanguche y volver, ...qu se
yo... un cuelgue.
Gerardo: Le sirve a uno y a quien lo comparte.
Los que hablan son los hijos del vrtigo, como
dijera Germn en un poema. Ratitas que siguen
queriendo huir por el entramado de ladrillos(*).
The Wall. Poesa como defensa y como ataque.
Poesa como repulsin. Un flash. Una cachetada.
Dos temas sostienen significativamente estas ex-
presiones. A veces estn escondidos tras las
apocalpticas imgenes de la sociedad de consu-
mo. Otras veces absolutamente desnudos, sin ta-
parrabos retrico. No siempre afilados por la iro-
na, sino tambin humedecidos por una peluda tris-
teza... heredada?.
Esos temas son la Verdad y el Amor. Inseparables
sobre todo en una generacin donde se vive el
desengao, y nadie sostiene firmemente esperan-
zas de un mundo mejor, ni siquiera un sistema de
gobierno. Justamente el amor y la vivencia del amor
estn en ese limite donde uno debe asumir una
actitud. All donde se teme patinar, caer, desvane-
cerse.
Se lee progresivamente en un poema de Germn:
Engao del amor,
el engao lo perturba todo /...
Lo sincero perturba.
Perturba el silencio. /...
Poemas profundamente romnticos pero no
sentimentalistas, no clsicos. Una generacin que
aora un amor pasional que no ha conocido, y
carga el melanclico peso de un vivir sin pasin.
Pasin sin extremos(*), dicen. Un nuevo esta-
do: Por un lado se detesta la mentira, mentirse; y
por el otro se duda de lo que se siente. Y nada
queda al margen de las estructuras dominadoras,
referencia crucial que determina un estado de per-
manente - aunque a veces confusa- reflexin:
Habr algo ms obsceno que el poder? (*)
B) LA PROPIA COMEDIA: UNA VENTANA A
CASA
No hay tantos lugares.
Todo es interior (*).
Germn
El sueo es una mujer que nos arrastra
del laburo barbudos, sin baar, y con los pulmo-
nes
congestionados (*).
Nosferatu
Subsuelo del Teatro Real en total oscuridad, que
los ojos acostumbrados vuelven penumbra. Uno
entra pisando cuidadosamente, guardando el equi-
librio. Los jvenes olemos desde ya la necesidad
de establecer una comunin de confidencias. Com-
plicidad tribal como forma de sobrevivencia en
todos los niveles de la vida.
Las personas mayores poco prevenidas bajan las
escaleras con recelo, desconfiando de la penum-
bra. Reconocemos a ciertos mayores frgiles a
quienes cuidadosos padres les apagaban la luz del
cuarto recin cuando se dorman, despus de in-
contables nanas. sta, en cambio, es la poca de
los cortes de luz y la luminotecnia fluor intermi-
tente, que desconoce el transcurso del tiempo. No
hay noche ni da. Exageramos a propsito, pero
decimos: el tiempo del descanso no nos alcanza
para desprender el sueo.
Los mayores preguntan si es aqu, si falta mucho,
si se puede pasar. Los jvenes sabemos que es
aqu, y que debemos estar cuando la cosa ocurra.
Intuimos que la vida es una rfaga, y no queremos
perdrnosla. El olor a opio de los sahumerios fun-
ciona como desintegrador de generaciones y nos
abraza a todos mezclndonos placenteramente en
una edad comn: la del olfato. Oh, el sentido me-
nos usado! El que tranquiliza. Algunos pretenden
desconfiar, pero... ese aroma!. Los orientales sa-
ban lo que hacan, cuando hace miles de aos
descubrieron en las races del ginseng... Etc.
Comienza la lectura. Champagne y manzanas. Para
establecer un nuevo orden de cosas (o recuperar
alguno tan antiguo como mgico) se desmitifica
todo: la perfeccin de la declamacin, la solemni-
dad de la cultura, el valor de un festejo oficial, lo
incorruptible del pecado. La complicidad radica en
no buscar ms el Aleph, sino crearlo con nosotros
al estimular los vrtices de nuestra memoria, ate-
nerse a lo que se produzca, y ponerle palabras.
Esto es todo, amigos; concluy uno. Y levanta-
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ron la mesa, apagaron las velas y guardaron el

mantel mientras Gerardo, sentado, segua recitan-
do Vasijas/ Vasijas/ Vasijas,/ gestadme en la muer-
te... interminablemente.
- Queramos hacer una lectura como si estuvira-
mos en casa o en un bar - nos explicaban luego. -
La cosa era cmo conjugar el azar con lo que ha-
ramos. Valorizamos mucho la espontaneidad y
tratamos de que esa fuera la dinmica sobre la que
trabajar. Tratando de no desequilibrar confiesan
-, dejamos afuera muchas cosas.
Con slo algunas lecturas seguras, los poetas de
La Nueva Nuca lean lo que se les ocurra en el
momento, lo que ms sentan. Sobre la mesa ha-
ba una bandeja con manzanas, una copa de ft-
bol, un mueco, candelabros, todos objetos que
en los momentos en que todo era iluminado con
un proyector, creaban extraas sombras en la pa-
red. Un retrato de Javier Almeida - un compaero
ausente- acompaaba a los dems sobre una silla
ubicada a un costado de la mesa, iluminado por
un spot. Algunos textos eran ledos a la luz de las
velas, otros tras las columnas, otros con sus au-
tores pintados de diapositivas como hicieran
Medina, Scocco y Marino algunos aos antes en
el Ojo que Pesa. Todo de un color muy tenue.
Nosferatu explicaba posteriormente: Tenamos la
idea de que la gente nunca piensa demasiado en
lo que se est diciendo. No recapacita, y a lo mejor
ni siquiera se emociona. Para simplemente dar
algo, queramos crear climas. La sensacin puede
ser muy fuerte, atraparte, y por ah es eso lo que te
queda como referencia de lo potico en la memo-
ria.
- No es un trabajo colectivo de creacin - aclara
Gerardo -, sino lo de cada uno, pero dndole ms
intensidad, creando una atmsfera para que los
textos se movieran de otra manera. No hay un ar-
quetipo ni una forma de lectura obligatoria. Lo
nuestro no difiere de lo que hacan los rapsodas.
Al or esto, los dems integrantes de La Nueva Nuca
miran a Gerardo con aire de desconcierto. Este,
indiferente, contina:
- Lecturas hechas con el sentido de una fiesta.
Puede haber signo escnico sin que se confunda
con un quehacer teatral.
El t an est tibio, pero el mozo insiste en partici-
par de la conversacin, y el cassette da su ltima
vuelta dentro del grabador.
146
d-49. Sobre la musicalizacin de poemas en la cancin popular de los 70 y los 80
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Sobre la musicalizacin de
poemas en la cancin popular
de los 70 y los 80
Desde mi guitarra
empec a buscar mi vos
en la voz de los dems
Horacio Sosa, Estos aos
mos
En las dcadas mencionadas, dentro del intenso
trabajo de creacin tubo especial importancia la
musicalizacin de poemas. Exista la preocupacin
de decir y representar, por lo que por un lado se
buscaba la confianza y cercana de los poetas re-
gionales, hermanos del trajn diario; y por el otro
se abordaba desprejuiciadamente (podra decirse
"experimentalmente") a poetas ya consagrados, en
los diversos "universos" nacional, latinoamerica-
no, espaol e internacional; universos que esta-
blecen tambin diversos tipos de vinculacin
afectiva, idiomtica e ideolgica.
Por sus caractersticas locales, dentro del cuerpo
del relevamiento es posible encontrar gran canti-
dad de ejemplos de musicalizacin de poetas lo-
cales (entre ellos Daniel Salzano y Hector Solasso
tuvieron una especial predileccin, aunque de ste
ltimo lamentablemente no haya suficientes regis-
tros).
Pero creemos necesario ofrecer, aunque sea bre-
ve, una muestra de la labor de musicalizacin de
los otros universos poeticos, por la importancia
que tubo. Creemos que este tema merecera un
relevamiento particular, y de hecho, para motivar-
lo, el 9 de septiembre de 2002, en la Feria del Li-
bro Crdoba, Escritura Por La Identidad organiz
una Mesa-Recital sobre el tema, de la que partici-
paron como Francisco Heredia, Roberto
Maldonado costa, Luis Alesso, Nora Zaga, Alberto
Sbezzi y Horacio Sosa, sin contar a los msicos
que se contaron entre el pblico.
Antes de ofrecer una muestra sonora, anexamos
aqu un E-mail enviado por Jorge Lujn para la
ocasin, con algunas reflexiones.
Queridos compaeros:
Francisco, Nora, Luis, Roberto, Horacio, Alberto
y los que no alcanzo a distinguir.
Por sugerencia de Mariano, les envo este texto y
sumo mi voz desde la distancia. Recuerdo que
cuando comenc a musicalizar poesa tena slo
una herramienta: la intuicin. Y como no era
demasiado afilada, los poemas no se deben
haber sentido a sus anchas en mis notas. Qu
me llevaba a musicalizar poesa? Una especie de
enamoramiento, en primer lugar. Los textos que
en esa poca circulaban de mano en mano -
Hikmet y Brecht, entre otros- me conmovan y
me dejaban perplejo por su belleza, su contun-
dencia, sus alusiones, sus descubrimientos. Muy
pronto tuve la necesidad de compartir la vida
intensa y significativa que evocaban esos poe-
mas, a los que muchos reconocamos como
propios aunque no los hubiramos concebido.
Deca Brecht: "Estos son los tiempos en que
hablar de rboles es casi un crimen, porque
supone callar sobre tantas y tantas alevosas..."
Leer esos versos y desear ponerles msica fue
para m la misma cosa. Cantar esas palabras era
escucharlas, aprender de ellas, ser con ellas.
Senta cmo esas palabras resbalaban entre las
notas, y al mismo tiempo, cmo le abran
camino a mis pasos. Nazim Hikmet, por su
parte, me asombraba por su capacidad de
conjugar los sentimientos solidarios con las
experiencias ms ntimas, el xtasis amoroso con
el fervor de la revuelta. Deca: "rase un gigante
de ojos azules, que se enamor de una mujercita
pequeita, pequeita..." Y en otro poema: "Es
una marcha, una marcha hacia el sol. Capture-
mos el sol. Ya llega, la captura del sol! Brecht,
el poeta, y el vate Hikmet, seguramente habran
arqueado una ceja al escuchar mis versiones de
sus textos, sin embargo Brecht, el transgresor, y
Hikmet, el prisionero, quiz habran visto con
buenos ojos que sus palabras se multiplicaran en
ecos speros pero de intencin semejante. Hoy,
>>
d-49. Sobre la musicalizacin de poe- d-49. Sobre la
Ver:
d-50
Msica para nios
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el abogado del diablo, me dice que musicalizar

un poema es tambin matarlo.Una de las
contradicciones difciles de resolver es que los
poemas avanzan segn ritmos complejos que
varan de verso a verso, mientras las melodas,
por su lado, requieren de la repeticin de
acentos y estructuras para poder ser recordadas.
Cmo resolver esta incompatibilidad sin que
ninguna de las dos partes salga perdiendo?Tal
vez Teodorakis, a quin le encantaba musicalizar
extensos poemas, tuviera una respuesta. l
hablaba de una cancin-ro, en la que las notas
se sucedieran con la libertad de las aguas, y a la
vez, con la consistencia que les otorga el pertene-
cer a una misma corriente. He odo decir que lo
que se gana con la musicalizacin de poemas es
la posibilidad de difundir un texto potico a
niveles masivos. Pienso tambin, que al cantar
juntos un poema -sobre todo un poema pico-,
se suele producir una experiencia comunitaria en
la que tendemos a identificarnos con los que nos
rodean, a desear lo mismo, a sentir casi lo
mismo; una experiencia opuesta, y en cierto
sentido complementaria, a la del encuentro
solitario del lector con el poema, que implica
una vivencia individual e irrepetible.Para termi-
nar, quisiera referirme a los primeros textos que
musicalic. Fueron escritos por chicos del
Instituto Crdoba y posean una frescura, y una
imprevisibilidad que me cautivaron de inmedia-
to. Al menos una de esas canciones parece haber
encontrado su lugar. Se llama "Imaginate tres" y
est basada en un texto de Roberto Crdoba,
escrito a los 9 aos. Cuenta sobre un avin que
viaja a una ciudad donde no hay televisin. Al
preguntarles a los habitantes por qu no tenan
televisiones, respondieron: "Porque nos las
comimos, eran de chocolate, les hicimos aguje-
ros y no es un disparate". En esa poca, varios
compaeros del grupo Los Saltimbanquis -entre
quienes estaban Mnica Barbieri, Graciela
Mengarelli y Galia Cohan- nos fuimos de gira a
Neuqun y cantamos en una escuela de chicos
mapuches. Aos despus, un antroplogo me
hizo escuchar una extraa cancin que haba
recogido en las faldas de la cordillera. Era el
"Imagnate tres". Vayan estas palabras como una
manera de estar cerca, de repasar y repensar los
quehaceres que nos ocupan, y de seguir abrazan-
do juntos la posibilidad de un mundo fraterno
que contenga las expresiones ms hondas del ser
humano.
Jorge
Tras estas palabras damos lugar a la muestra, sa-
biendo que ser insuficiente.
Obviamos a los poetas cordobeses musicalizados,
porque puede encontrrselos dentro del corpus
pertinente del trabajo, en este mismo compacto.
Aqu alistamos y seleccionamos una seleccin de
poetas nacionales y extranjeros representativos.
Sin duda el poeta ms musicalizado fue el urugua-
yo Mario Benedetti, y por esa razn ofrecemos tres
trabajos sobre su poesa. Luego le siguen Ral
Gonzalez Tuon, Nicols Guilln, Nazim Hikmet y
Juan Gelman, Manuel J. Castilla. Hallamos tam-
bin trabajos sobre obras de Humberto Constantini,
Bertold Brecht, Federico Garca Lorca, Blas de Ote-
ro, Armando Tejada Gmez, Julio Cortazar, Hamlet
Lima Quintana, Marcos Ana, Miguel Hernndez,
Antonio Machado, Csare Pavese, Gloria Fuentes,
Walth Witman, Hctor Celano, Jos Pedroni, Da-
niel Freidemberg, Evtushenko y Julio Cortzar.
>>
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Introduccin
ROBERTO MALDONADO COSTA
SOBRE LA MUSICALIZACION DE POEMAS
Iniciamos el muestreo con un track de sonido que
contiene un fragmento del programa radial "La Hora
de la Iguana", LW1 Radio Universidad de los Ser-
vicios de Radio y televisin de la Universidad Na-
cional de Crdoba. Pertenece a la emisin del mir-
coles 2 de diciembre de 1987.
Este fragmento pertenece a una entrevista realiza-
da por Nelida Gonzles Ros a Vctor Hugo Lellin
con motivo de la presentacin de su libro "Como
un zurcidor de rastros". Lellin fue acompaado por
Roberto Maldonado Costa, quien realiz un traba-
jo muy amplio musicalizando a poetas. En un mo-
mento el dialogo abord especficamente esta la-
bor, y se habl de los riesgos y las "escuelas" que
hubo al respecto. Ese fragmento es el que consi-
deramos de inters para incluir aqu.
Nelida Gonzles Ros es acompaada en la pro-
duccin de "La hora de la iguana" por Sergio Ri-
cardo Oro y en los controles tcnicos de la radio
por Mario Ernesto Rosso. La cinta fue conservada
por Roberto Maldonado Costa.
4
VER:
Para nios y adolescentes (Documento Complementario)
con testimonios de Jorge Lujn, canciones de Laura
Devetach y el grupo Pupo, grupo Nacimientro y textos de
nios.
Datos y Comentarios
RAUL GONZALES TUON
HIMNO DE GUERRA Y ESPERANZAS
Msica de Luis Alesso. Interpretes: grupo Vamos
a Andar.
Luis Alesso form parte del Movimiento Canto
Popular de Crdoba.
Vamos a Andar fue un grupo de msica latinoa-
mericana de significativa representatividad en la
movida cordobesa de resistencia cultural de los
80. Con esta cancin cerraban emotivamente sus
espectculos, hasta convertirlo verdaderamente en
un Himno.
La versin indita que incluimos aqu es del nico
Demo que grabara el grupo en un estudio profe-
sional, cuya cinta inmediatamente fue, por error,
regrabada. Ele track se rescat y limpi de un cas-
sette de Quique Zapata, quien lo copi durante un
programa radial de "El canto del pueblo", del que
participaba en produccin y al que integrantes de
Vamos a Andar fueron invitados justo antes del
error que hizo desaparecer la grabacin original.
En el demo participan Gustavo Gutirrez, Omar
Gmez, Daniel Rodriguez, Ral Venturini y Walter
Sader.
(En una versin instrumental, este tema supo in-
tegrar tambin el espectculo "Crdoba va" acom-
paando el poema "Contra la muerte" de Hector
Solazzo).
EL POETA MURIO AL AMANECER
Msica de Francisco Heredia, quien ya lo interpre-
taba en los recitales de Canto Popular en 1975.
Intrprete: Ins OConoors, importante figura fe-
menina de la msica de crdoba en este perodo.
El track fue tomado del cassette "El poeta muri al
amanecer", grabado por Sergio Snchez Baeza en
1991 y editado por peperina Discos. Arreglos, di-
reccin y teclados: Daniel Morcos.
.
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MARCOS ANA
LA VIDA - presentacin I y presentacin II
LA VIDA - cancin
Msica e interpretacin del do Nora y Delia, inte-
grantes de Canto Popular. El track fue tomado del
disco "Como un gorrin", grabado y editado en
Venezuela en 1978.
Anexamos como introduccin, un breve track pre-
sentando el tema, que hizo el do en el programa
"Gran Angular" conducido por Julio Carrillo, perte-
neciente de los Servicios de Radio del Departa-
mento de Tecnologa Educacional de la Escuela de
Educacin de Humanidades (Universidad de los
Andes, Mrida, Venezuela) en abril de 1977.
Como msicos invitados participan en el disco:
Liliana Felipe, Claudia Christiansen y Jorge Lujan
(grupo Nacimiento), Cristbal Soto, Samuel
Granados, Ramn Gonzles, Cristbal Pitala y
Nekane.
HAMLET LIMA QUINTANA
CIELO BLANCO - recitado
(Dedicado a las Madres de Plaza de Mayo)
CIELO BLANCO - cancin
Msica de Oscar Motta. Interpretes: Do Antar
(Oscar Motta - Hugo Gonzlez).
Hamlet Lima Quintana viajaba y actuaba en Cr-
doba con asiduidad. De una de esas actuaciones
Motta conserv la grabacin del track con el reci-
tado del poema que posteriormente musicaliz. La
cancin integr el del do Antar, "Sueos de liber-
tad" (1988); pero este track que incorporamos al
relevamiento est indito. Fue tomado "en vivo" de
consola en ocasin del recital aniversario "10 Aos
del Do Antar", en el teatro del Libertador de la
ciudad de Crdoba, el 22 de noviembre de 1988.
Son acompaados por Ricardo "Zurdo" Roqu (per-
cusin), Alejandro Bar (teclado) y "Ratn" Peire
(bajo).
NICOLAS GUILLEN
LA BUTUBA
Msica de Rodolfo Taubas. Interpretes: grupo Ele-
ga.
Taubas formaba parte de Elega, legendario grupo
de msica latinoamericana que a principios de los
70 integr el Movimiento Canto Popular. Del mis-
mo formaron parte, entre otros, Carlos Rud, Hugo
Gauna, Carlos Tosco, Chiri Montero y Monica
Taborda. Desconocemos quienes participaron de
esta grabacin y cuando fue realizada. Fue tomada
de un cassette conservado por Ricardo "Zurdo"
Roqu.
El tema fue posteriormente grabado por Ariel Bor-
da.
NAZIM HIKMET
MARCHA HACIA EL SOL
(Recuerdo de La Chispa)
Msica de Grupo nacimiento. Especial significa-
cin tubo esta cancin durante el perodo de Can-
to Popular. No se encontraron registros del mis-
mo, salvo en este esta cita durante el desarmadero
de TEATROXLAIDENTRIDAD Cba 2002, por lo cual
este track se incluye especialmente por su valor
emotivo. Participaron de la mesa los siguientes
integrantes del grupo de teatro La Chispa: Galia
Cohan, Toto Lpez, Graciela Mengarelli, Antonio
Muoz y Paco Gimnez.
BLAS DE OTERO
ME QUEDA LA PALABRA
Msica de Hlida Lpez. Interpretacin: Do Helida
Lpez y Horacio Sosa.
Grabacin tomada de aire con grabador personal
y conservada por Ricardo "Zurdo" Roqu, quien
los acompaa en percusin. Pertenece a un reci-
tal llamado "Los Amigos de Quetral" realizado po-
siblemente en 1979.
4
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MARIO BENEDETTI
TE QUIERO
Msica de Luis Alesso.
Interprete: grupo Nacimiento.
La cancin "Te quiero" merece atencin especial:
fue una de las banderas de resistencia silenciosa
que enarbol la juventud durante la dictadura. Se
cant desconociendo sus autores en fogones, cam-
pamentos y guitarreadas, pasndola de boca en
boca desconociendo la versin original, y su m-
sica fue cambiando con este efecto de "pase", tan
caracterstico de la oralidad. El poema de Benedetti
tambin haba sido musicalizado por Alberto Favero
y cantado por Nacha Guevara. Las melodas, de
cierta semejanza, fueron mezclndose y cargn-
dose de variaciones, hasta que llegaron a existir
varias versiones igualmente vigentes. Posterior-
mente el do Sandra Mihanovich - Celeste Carva-
llo, ya en periodo democrtico, tom la de Favero
teniendo gran difusin radial, y sta fue
"comiendose" tanto la versin de Alesso, como las
otras mixturadas.
El track fue tomado del long play "Un pasito ade-
lante" grabado en Venezuela en 1977. Nacimiento
eran entonces Claudia Christiansen (voz, flautas
dulces oboes y percusin), Liliana Felipe (voz, flauta
traversa, guitarra, percusin y meldica) y Jorge
Lujan (voz, guitarra, tiple, meldica y percusin).
Los arreglos musicales pertenecen al grupo y a
Alberto Gambino. Participan msicos invitados.
PORQUE CANTAMOS
Msica de Horacio Sosa. Interprete: Grupo Pos-
data.
Este poema de Benedetti tambin fue musicalizado
por Alberto Favero, y muy difusin en las versio-
nes que hicieron de l Juan Carlos Baglietto, Ce-
leste Carballo, Nito Mestre y Oveja Negra. Pero
antes de ellos, musicalizado por Sosa en Crdoba,
fue el tema que comenzaba la ltima versin del
espectculo "Crdoba va" y se convirti inmedia-
tamente en el ltimo "himno" que la resistencia
cultural cordobesa incorpor en los 80.
El track que presentamos aqu pertenece a un re-
cital realizado en la Sala de las Amricas de la Ciu-
dad Universitaria, el 20 de diciembre de 1984. El
sonido fue operado por Fredy Zavaley, Posdata eran
en ese momento Horacio Sosa (Guitarra y voz),
Pancho Alvarellos (violin, flauta traversa y quena),
Jos Halac (teclado), Pucho Ponce (bajo), Pichi
Pereyra (bateria) y Minino Garay (Percusin). Los
actores que intervienen son Omar Resk e Iris
Vicentini.
VAMOS JUNTOS - comentario
VAMOS JUNTOS - cancin
Msica: Grupo Nacimiento.
Intrpretes: Francisco Heredia y do Nora y Delia.
A pesar de insalvables desperfectos tcnicos, no-
tablemente mayores a los de otros tracks incorpo-
rados del relevamiento, decidimos incluir este, al
igual que el tema "Y bien", por considerarlas de un
excepcional valor documental. Se trata de una ac-
tuacin en el Teatro Comedia en 1975. Fue graba-
da con un grabador personal desde el publico, de
aire.
El tema era del repertorio de Nacimiento, otro gru-
po clave del Movimiento Canto Popular de Crdo-
ba, pero era en ocasiones interpretado conjunta-
mente por el Movimiento en sus recitales masi-
vos, como una forma de llamada.
Hemos incluido un track complementario donde
Nora y Delia explican la significancia de la cancin
para los miembros del Movimiento (Pertenece a
una participacin en un programa de Radio Mrida
de Venezuela en abril de 1977, conducido por Ju-
lio Carrillo).
Los cassettes de donde fueron tomados fueron
conservados por Nora Zaga.
.
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ARMANDO TEJADA GOMEZ

SALMO VIVO
Dedicado a Monseor Enrique Angelli
Msica: Alberto Sbezzi. Interprete: Do Antar
(Oscar Motta y Hugo Gonzalez)
Armando Tejada Gmez viajaba y actuaba en Cr-
doba con asiduidad y realiz una extensa obra con-
junta con Alberto Sbezzi. Esta cancin integr el
primer cassette del Do Antar, "Sueos de liber-
tad" (1988). En el mismo, participan junto al Do
Antar Ricardo "Zurdo" Roqu (percusin y acce-
sorios), Horacio "Ratn" Peire (bajo), Roberto Sal-
guero (guitarra elctrica), Gustavo Gutirrez (flau-
ta traversa) y Pancho Alvarellos (violn). Teclados,
arreglos y direccin musical: Alejandro Bar. Fue
grabado en diciembre de 1988 en Estudios Pira,
Crdoba.
CANCION DE LISANDRO
Msica e interpretacin: Alberto Sbezzi
Toma en vivo de un recital en la Ciudad Universita-
ria, posiblemente 1989. Grabacin conservada por
Oscar Motta. El tema forma parte de la obra indi-
ta "Cantares de Gesta Popular".
BRECH, BERTOLD
TIEMPO DE ALEVOSIAS
Msica e interpretacin: Grupo Nacimiento
El track fue tomado del long play "Un pasito ade-
lante" grabado en Venezuela en 1977. Nacimiento
eran entonces Claudia Christiansen (voz, flautas
dulces oboes y percusin), Liliana Felipe (voz, flauta
traversa, guitarra, percusin y meldica) y Jorge
Lujan (voz, guitarra, tiple, meldica y percusin).
Los arreglos musicales pertenecen al grupo y a
Alberto Gambino. Participan msicos invitados.
.
ELSA BORNEMANN
CASITA DE LA MEMORIA
Msica de Jos "Pepe" Fabin. Interprete: Susana
"Coqui" Dutto (voz) y Pablo Fabin (guitarra).
Desde mediados de los 80, uno de los msicos
que ms ha mantenido su trabajo de musicalizacin
de poemas, pero orientado hacia el publico infan-
til, es Jos Fabin, que trabaj especialmente con
Elsa Bornemann y los cordobeses Oscar Salas y
Liliana Moyano. Este track se realiz bajo su di-
reccin, es estudio en 1988, pero permanece in-
dito. Fue grabado por Claudio Vittore.
DOCUMENTO COMPLEMENTARIO
PARA NIOS Y ADOLESCENTES
Durante los 70 se musicaliz tambin para nios.
Nora, Delia y Cacho Rud lo hicieron durante dos
aos con textos de Laura Devetach, y Jorge Lujn
inaugur la musicalizacin de textos escritos por
nios.
.
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d-50. Msica para nios
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GRUPO "LOS SALTIMBANQUIS"

(1969-1973)
Grupo para nios formado inicialmente en Barrio
Velez Sarfield por Jorge Lujan, Graciela Mengarelli,
Ida "Didi" Goyeneche y Monica Barbieri. Posterior-
mente se incorpor Galia Cohen.
Trabajaron con interdisciplina desde la creacin
colectiva creando la obra "Pirlimpinpn y el
tamborista".
Recuerda Lujan: "En diversas pocas participaron
Carlos Martnez, Perla Suez, Susana Rivero Mara
Esther y Maria Ins, el Gato Gonzlez y muchos
amigos ms. Bsicamente eran dos o tres bailari-
nas, un actor y slo el que suscribe como msico.
No me llamaba entonces "Jorge el msico ambu-
lante" sino Pirlimpinpn. Trabajbamos gratis en
barrios populares, tambin en auditorios como la
municipalidad, etc. El grupo "Los Saltimbanquis"
termina cuando empieza Canto Popular".
Parte de la msica original de este grupo, haba
sido compuesta por Lujan a partir de los libros
editados por el Instituto Crdoba, que menciona-
mos con anterioridad, y que le causaron un gran
impacto: "Yo conoc el libro en 1969 y musicalic
casi la mitad de los 19 textos, tres de los cuales
grab: "El pato y el enanito", "Imaginate tres" y "Los
ratones y la trampa del seor Garca".
Las dos primeras canciones fueron del repertorio
de Los Saltimbanquis y posteriormente del grupo
Nacimiento en su versin para nios, ya en Mxi-
co, donde fueron grabadas.
MUSICA PARA NIOS
A continuacin se ofrecen algunos pocos datos
recabados al respecto de esta produccin. Puede
ampliarse la informacin leyendo el artculo "Ni
borrn ni cuenta nueva"
Tracks de sonido:
El pato y el enanito - cancin
Letra de Mara Alejandra Meneses (7 aos). Adap-
tacin y msica: Jorge Lujan. Del disco "Jorge El
msico ambulante", Mxico 1981. En el disco par-
ticipan como msicos invitados: Carmen Leero
(voz), Litto Nebbia (arreglos y direccin), Nestor
Astarita, Jorge Gonzlez, Eduardo Piastro, Fran-
cisco Heredia, Pepe Iglesias, Ray Negrete, Abel
Perez.. Grabado por Juan Switalski.
Imaginate tres
Letra de Roberto Crdoba (9 aos). Adaptacin y
msica: Jorge Lujan. Del disco de Nacimiento "Los
msicos ambulantes", Mxico 1980. Nacimiento
eran entonces: Lujan, Claudia Christiansen y Eduar-
do Piastro. En el disco participan como msicos
invitados: Litto Nebbia (arreglos y direccin), Car-
men Leero (voz), Pepe Iglesias, Francisco
Heredia, Liliana Felipe y Alberto Delgado. Grabado
por Juan Switalski.
Sobre la cancin Imaginate tres, el grupo
Los Saltimbanquis y los nios mapuches
Sobre la propuesta y la ideologa de
Los Saltimbanquis
(Hay referencias a Canto Popular y el grupo Naci-
miento, a las ediciones del Instituto Crdoba, al
valor de la Palabra de los nios. Recuerdos de
Hctor "Negro" Grillo y Paco Gimnez.
Grabacin de conversacin informal entre Jorge
Lujan y Mariano Medina en Ro Ceballos, Cba, ene-
ro de 1995.
4
Ver:
d-59
Ni borrn ni cuenta
nueva
Tema 11:
Obras para Nios
153
LA PISADA DEL
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GRUPO "PIPIRRULINES"
Entre sus integrantes estuvieron Mery Blunno,
Horacio Acosta, Alberto Cebreiro, Daniel Gimnez
, Ricardo Rud y Laura Devetach. Adems de ser el
equipo de realizacin del programa de televisin
"Pipirrulines" (Canal 10, Universidad Nacional de
Crdoba), presentaron obra como "El paloliso",
participante de la Muestra de Teatro Cordobs de
SITRATEA, creada por Laura Devetach a partir de
las posibilidades y los objetivos del grupo, que
explicaron en la edicin del 23 de septiembre de
1973 de La Voz del Interior: "La bsqueda cons-
tante de un lenguaje y elementos propios, que nos
comuniquen con el nio y puedan enriquecer su
realidad cotidiana, partiendo de un profundo res-
peto por sus intereses, sus sentimientos y sus
potencialidades de descubrirse a si mismo, y a la
realidad que lo circunda, para que en ejercicio de
su libertad tienda necesariamente a un profundo
cambio del mundo que el adulto le ha impuesto
hasta el presente. Pra ello desechamos la magia,
el suspenso gratuito y asustante, la incitacin a
participar forzadamente con intencin efectista, la
fantasa represora, evasiva y condicionante, lo
payasesco, lo oo, y todo aquello que atente con-
tra su libertad. Buscamos comunicacin directa y
profunda, mostrando una serie de mecanismos y
conductas de una realidad castrante, contrapues-
tas a con actitudes vitales que tienen como objeti-
vo el logro de una sociedad libre".
GRUPO PUPO
Durante dos aos, entre 1972 y 1974, los sbados
a las 11.30 Hs. se desarroll en el Canal 10 de la
TV cordobesa el programa "Pipirrulines", un ver-
dadero hito en programas para nios, no slo por
el xito que tubo, sino tambin porque en l traba-
jaron personas que determinaron un giro impor-
tante en la literatura y la msica para nios de nues-
tro pas. Participaron en la creacin del programa,
entre otros, Laura Devetach, Silvina Reinaudi, Mery
Blunno, Horacio Acosta, Alberto Cebreiro, Daniel
Gimnez y Ricardo "Cacho" Rud, Nora Zaga y Delia
Caffieri.
En la primer publicacin "Sntesis de los SRT" (Ser-
vicios de Radio y Teledifusin de la UNC, agosto
1972) se lee: "A los grandes, generalmente llama-
dos adultos, les recordamos que el gusto y las afi-
ciones de los chicos parecen responder con bas-
tante exactitud al clima general de tensin en que
se vive, y que "lobos feroces", "hadas buenas" y
"brujas horripilantes" son figuras caducas.
Hoy, el nio forma parte de una sociedad de con-
sumo, con necesidades y caractersticas propias
que exigen una respuesta adecuada -comenta
Laura Devetach, guionista de "Pipirrulines" y una
de las ms importantes creadoras en materia de
espectculos infantiles de nuestro medio -, para
quien la comunicacin no debe llegar por el cami-
no del "aniamiento" de la realidad, sino mostran-
do la realidad cotidiana de una manera ms rica,
de modo tal que el "pequeo individuo" tenga po-
sibilidad de liberar sus goces mas simples.
- Cmo logra "Pipirrulines" una participacin vi-
tal del nio?
- "A travs de del humor, la fantasa, lo potico -
valores artsticos a los cuales los nios tienen tan-
to derecho como los adultos-, se pretenden re-
crear, informar y acercar al nio a contenidos que
apunten a sus intereses ms profundos, brindn-
dole la posibilidad de llevar adelante la gran aven-
tura de realizarse como personas".
Bajo el nombre de Grupo Pupo, Nora, Delia y
Chacho Rud crearon junto a Devetach, durante el
transcurso ininterrumpido de esos dos aos, las
canciones de los programas semanales (que acom-
paaban historias). De ese valioso material, no hay
nada registrado.
Nora, Delia y Rud residieron en el exterior durante
la dictadura del "Proceso". Ya en la apertura demo-
crtica, ms exactamente el 2 de junio de 1983,
tuvieron un encuentro en Mxico en el que recor-
daron esos tiempos de "Pipirrulines" y lograron
reconstruir cuatro canciones, que grabaron en un
grabador casero con el objeto de envirselas de
regalo a Devetach. De una copia de ese cassette
hemos tomado dos canciones como documento:
Cola de flor (L: Devetach - M: Pupo)
Olin Olan (L: Devetach - M: Pupo)
.
154
d-51. Homenaje a Alberto Burnichn
LA PISADA DEL
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Alberto "Barba" Burnichon fue editor, titiritero y via-

jero. Naci un 14 de febrero de 1918 en el Delta y
fue una de las primeras vctimas del "Proceso":
muerto en la maana del mismo 24 de marzo de
1976, en Crdoba.
De los documentos de la Muestra Homenaje reali-
zada por sus amigos, a las dos dcadas de su des-
aparicin, en Crdoba en 1996, extraemos la si-
guiente informacin, brindada por su compaera
Mara Saleme: "Empez a recorrer el pas a los
quince aos, en bsqueda de paisajes. Tal vez de
amigos". Fue empleado en Formosa, estudiante
de astronoma en Crdoba y subteniente de reser-
va en Jujuy. "En 1943 ancla -a medias- en Tucumn
y volvi a los tteres, como aos antes lo hiciera
en la Patagonia con Enrique Wernicke. Organiz el
teatro universitario de la Universidad Nacional de
Tucumn del cual fue su Director, para quedar de-
finitivamente cautivado por el libro y el oficio de
hacerlo". En Tucumn y junto a un grupo de jvenes,
fundan LA CARPA, donde florecen actores, cuentis-
tas, msicos. All comienzan las ediciones
"Burnichn", con pintores o dibujantes que ilustran a
cuentistas o poetas, y cuentistas o poetas que dicen
a propsito de la obra de un dibujante, escultor o
msico.
"El segundo anclaje -tambin a medias- es Crdo-
ba, desde donde organiza en mayor escala, la pu-
blicacin de poemas, ensayos, cuentos, plaquetas
y "servilletas"; consecuente consigo, pero sobre
todo porque descubri en la geografa cultural de
este pas la presencia del silencio para con los
mensajes no catalogados, procur difundir la obra
de aquellos que inauguran un decir y no encuen-
tran canales. Eso fue Alberto Burnichon: un exce-
lente buceador y un amigo que ofreci su amistad
sin reclamar el vuelto".
Entre esos que inauguraban un decir, estaban tan-
to escritores como artistas plsticos y traducto-
res. Basta hechar un vistazo parcial a la lista de
estos "debutantes" para comprender la importan-
cia de la labor de Burnichon: Crist, Carlos Alonso,
Manuel J. Castilla, Ral Galn, Juan Gelman, el
"Chivo" Rolando Valladares, Armando Tejada
Gmez, Fontanarrosa, Daniel Moyano, Ezequiel
Martnez Estrada, Scafatti, Alfredo Martnez
Howart, Juan Jos Hernndez, Sbat, Peiteado,
Ofelia Castillo, Jacobo Regen, Vctor Hugo Cneo,
Antonio Segu y Miguel Angel Perez ("Perecito").
De la citada plaqueta en su Homenaje - al cuidado
de Aldo Parfeniuk y Moro Burnichn y editada por
Gonzalo Vaca Narvaja y Jos Moneo -, son los
siguientes poemas. En el relevamiento esta inclui-
do tambin el poema "Pequea historia del hom-
bre que hacia nacer los libros", de Aldo Parfeniuk.
>>
HOMENAJE A ALBERTO
BURNICHN
Poemas de:
Manuel J. Castilla
Roberto Espina
Miguel Angel Prez
Fernando Lorenzo
d-51. Homenaje a Alberto
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ELEGA A ALBERTO
BURNICHON
Manuel J. Castilla.
Salta, 16 de abril de 1976.
Vengan, arrmense, vean lo que han hecho.
Antes que se lo lleven mrenlo en este charco.
Ya le va ahogando el agua poco a poco el cabello
Y la alta frente noble
Los pastos pequeos afloran entre el agua sangrienta
Y le tocan el rostro levemente.
Su corazn sin nadie est aguachento con la bala adentro.
Miraron ya?
Era de maana, de tarde, de noche, que ustedes lo mataron?
Se acuerdan cundo era?
(los alquilones slo miran la hora del dinero.)
No, no se vayan, oigan esto:
El hombre que ustedes han matado amaba la poesa.
Cuando ustedes an no haban nacido
Los pies de ese seor iban por todos los pueblos de Argentina
Dejando en cada uno la voz de los poetas.
Esos versos llevaban
sus ganas de justicia y de mostrar belleza.
Ustedes han cobrado dinero por matarlo
Y el jams cobr nada porque ustedes aprendieran a leer.
Fjense:
Haca libros de poemas que regalaba a los obreros.
Tena como ustedes, hijos, mujer y un techo.
Que tambin le han derrumbado
Y libros de aprender a ser gente.
Todo eso han destruido se dan cuenta?
Y ahora?
Ustedes, pobres matadores,
Perdonados por l, ya reposados
Piensan conmigo: Qu hacemos con el muerto?
Yo lo recobro ahora, hmedo en yuyarales.
Mi mano le despeina como a un nido dormido
Miro su portafolios abierto en donde caben todas
Las sorpresas del mundo,
Fotos de sus amigos pintores y escultores
Saliendo entre las pruebas de algn libro de versos.
Lo miro apareciendo en cualquier parte en cuanto lo han nombrado.
Se iba quedando siempre que se iba.
Por eso estaba con nosotros, ausente.
Nos quera en silencio.
A Wernicke, a Galn, a Lino Spilimbergo y a Alonso.
Luis Victor Outes, Bustos,
le arrodillaban el corazn
cuando Rolando Valladares triste, andaba en las vidalas.
Se echaba en la amistad como un vino en las copas
y haba que beberlo
hasta la ltima luz del alba y la alegra.
Va cielo arriba, en Crdoba, solito.
Nosotros aqu en Salta, lo pensamos.
Y ahora, matadores alquilados
qu hacemos con el muerto?
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IN MEMORIAN
Fernando Lorenzo
Recurdame, memoria,
que debo recordar que no hay olvido;
olvdame si alguna vez mi escoria
-tierra final de lo que he sido-
olvidara esa historia del crimen permitido
el corazn sangrado, pan comido.
Recurdame a los cuervos en bandada
sobrevolando el mapa de los vivos,
refresca el odio mo vuelto espada
para que nadie y nadie, nada y nada
quede en mi quieto, moderado, esquivo.
Historia de una bala,
una noche que enfra tanta vida reunida,
y una pala.
Historia de una pala y una bala.
Qudate en paz contigo, general, generales;
reza en tu catre rojo, coronel, coroneles.
Yo te creo.
En nombre de la patria cuidabas el oreo
de tanta carne nuestra mutilada esa noche.
Yo te veo
montado por los techos de una casa rosada
oteando el ms leve rumor de los dormidos,
afilando la espada
contra el aire podrido
que emanaba tu boca mientras daba alaridos.
El amigo cay. Sus muertes fueron muchas.
Cay tambin la noche. Cay la geografa,
el valor, la entereza, los insectos, la luna;
cay tu lengua sucia, general, tu excremento
diciendo "amn"
todo sacrificado por amor a la patria.
Cay el amigo entero mirndote a los ojos.
POEMA A BURNICHON
Miguel Angel Prez
Anoche lo nombramos
y hoy aparecer.
Ahora que no viene,
repetirn su sombra las ciudades
y pasar apurado, caminando a destajo,
pero con tiempo an para darnos un vino y sus
noticias.
Tal vez nos cuente un cuento de Moyano,
-le volaron la casa-,
que Vctor Hugo Cneo tiene un libro muy bello,
-a balazos destrozaron su cuerpo- ,
que Spilimbergo volver en el otoo,
-lo tiraron a un pozo- ,
que edit una plaqueta con su muerte
y que su mujer lo arrop con las flores
que l le regalaba avergonzado.
Anoche lo nombramos
Y hoy volver este Alberto.
Ahora desde un pozo,
con su barro injuriado
y un hermoso poema
sobre sus ojos claros.
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Te sabamos todos
el campen de los viajes
Las improntas partidas
sorprendentes llegadas
Nadie saba hacia donde
ni adivinaba el cuando
De repentes
Cayendos
De prontos
Aeropuertos
Estaciones de trenes
Buses en terminales
Interminables rutas
barcos por agua dulce
naves del mar ocano
En cuntos burnichonbarbas
no te multiplicaste
tantos partir llegarte
o en viniste te fuiste?
Hay un sabor a queso
que me aroma el recuerdo
de algunas de las tantas
veces que llegaste - pasaste
Te cuento ahora de cmo
comenc a preocuparme
qu manera tan loca
tan tuya
tan tremenda
de viajar para siempre
de un de pronto dejarnos
Comenc a preocuparme
por la barra de amigos
que andaban repartiendo
los pelos de tu barba
los lnguidos poetas
con mucho de suicidas
las viudas azafatas
los dueos de cantinas
los que esgrimen pinceles
los que reparten cartas
los que guardan el orden
los que abrazan guitarras
los titiriteros locos y saltimbanquis:
qu hemos de hacer ahora
stos cosos y cosas que dejaste.
Los compadres peritos
en cien marcas de vino
ahtos de aflicciones
hoy comentan muy quedos
lo de tu ltimo viaje.
Mientras beben despacio
sorbos de un vino espeso
brindan en tu homenaje.
A BURNI BARBA
Roberto Espina
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d-52. Memoria sin Tiempo
LA PISADA DEL
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"MEMORIA SIN TIEMPO"

Sobre el Reloj de Sol en memoria
de los desaparecidos en Villa Mara,
Crdoba, 1992.
Estos textos que presentamos a continuacin fue-
ron tomados de la revista "Debate Feminista" n 5,
col.9, Mxico, marzo 1994. Escriben all Liliana
Felipe, Jesusa Rodrguez, Tununa Mercado y No
Jitrik.
FOTOS
Plano general del Reloj de Sol en memoria de los
desaparecidos. Foto: El Hbito
Detalle del Reloj de Sol. Foto: Beletti.
Facsmil de la Ordenanza n 3005 del Consejo
Deliberante de Villa Mara (marzo 1992).
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L
iliana: Hace como ocho
aos, estbamos Jesu y yo
con mi familia, en mi pue-
blo, Villa Mara, Crdoba, Argen-
tina. Era 25 de marzo, cumplea-
os de mi hermana. Mi mam
quera llevarle unas flores a la
virgencita de La Gruta. Yo prefe-
ra ir al ro. Ah empezamos a
sentir Jesu y yo que difcil era no
tener un sitio para Ester, porque
en un cementerio tu tienes al
menos una tumba donde "su-
puestamente debiera estar al-
guien que no est". Ah empez
la necesidad de tener un lugar.
A Ester la secuestraron el 10 de
enero de 1978, hace ya 16 aos.
Paula, su hija, acaba de cumplir
16 aos, naci el 16 de diciem-
bre de 1977, es decir, casi un
mes antes de que se llevaran a
sus paps. A ella la dejaron y se
cri con mis paps.
Jesu ha ledo mucho sobre mo-
numentos funerarios, relaciona-
dos con el universo, con el cos-
mos, como los de los celtas, y
empezamos a pensar en lago si-
milar. Ese ao hicimos un viaje
con mis padres y con Paula, don-
de vimos unas piedras muy im-
presionantes en dos lugares en
la Rioja, Argentina: el Valle de la
Luna y el Talampaya.
Jesusa: Yo creo que el punto de
partida es una necesidad muy
humana y muy elemental de en-
terrar a los muertos. Tambin es
muy extrao sentir esa necesi-
dad, porque la muerte hoy en da,
al menos la muerte occidental,
es asptica y despreciable: un
muerto es un objeto estorboso,
por lo que empresas como Ga-
yosso te quitan de las manos
algo que te molesta, que te per-
turba. Incluso esto de incinerar
a la gente tiene todo un sentido
mucho ms asptico que antes;
a lo mejor antes las culturas
mesoamericanas incineraban a
sus ancestros, pero quiz lo ha-
can hasta despus de la des-
composicin, ya cuando nada
ms eran esqueletos. Pero siem-
pre ha habido sentido de per-
manencia de los ancestros, de
enterrarlos para mantenerlos
permanentemente en un lugar o
saber dnde estn; los restos
aran algo sagrado. Hoy en da ya
no lo valoramos as. Sin embar-
go, creo que inconscientemen-
te, o si se quiere anmicamente,
s valoramos igual la muerte de
los seres queridos. La muerte
te imprime lo mismo, aunque ya
no sepas cmo deshacerte del
cuerpo y ya no sepas hacer
ofrendas ni sepas cmo acom-
paarlos en su viaje al inframun-
do. La necesidad de enterrarlos
y de saber dnde estn es idn-
tica desde la Prehistoria hasta
ahorita.
Lo que a nosotras nos impacta-
ba mucho era cmo, en el caso
de un desaparecido, aunque no
tienes el cuerpo, tienes de todos
modos la necesidad. Quizs jus-
tamente la desaparicin irnpac-
ta por esto, porque te deja la
imposibilidad de saber si esa
persona est muerta. Esto es una
tortura permanente para los fa-
miliares, para toda su vida y por
varias generaciones -por lo me-
nos tres generaciones, la de los
padres, la de los contempor-
neos y la de los hijos. Es una for-
ma de tortura que se expande en
presente, pasado y futuro.
Ante esto yo senta dos lneas
muy tirantes. Por un lado, la idea
de las Madres de Plaza de Mayo
de "vivos se los llevaron y vivos
los querernos, y nunca acepta-
remos que estn muertos", como
una postura poltica y, por el otro
lado, la madre humana, no la
madre poltica, que dice, prime-
ro que nada: "ojal que est
muerto para que no lo estn tor-
turando o no est sufriendo" se-
gundo, dice: "no, cmo puedo yo
desear que mi hijo est muerto,
eso sera terrible", y entra enton-
ces en una crisis horrible. Por
eso la tortura de la desaparicin
es tan sofisticada y tan eficaz,
porque mete a la gente en una
contradiccin espantosa. Pero si
pasan muchos aos y no has
vuelto a ver a tu hijo, aunque
polticamente tienes que seguir
exigiendo que regrese con vida,
humanamente necesitas un lugar
para sepultarlo, o para ir a recor-
darlo, o para saber que ah est
y en ltima instancia, para parar
la eficacia de esa tortura.
Liliana: Para todos, la desapari-
cin de Ester y Luis fue el peor de
los golpes. Para mi mam, la des-
aparicin de Ester fue un dolor sin
nombre, de esas cosas irremedia-
bles y se lo veas en el cuerpo, en
todo. Violentamente la vida le cam-
bi; jams lo comprendi y creo
que ese dolor fue el que la mat,
no lo resisti; eso es algo ms que
los militares me deben.
EXISTES PORQUE TE RECUERDO
Por Liliana Felipe y Jesusa Rodrguez
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Jesusa: En los primeros aos de

la desaparicin, del 78 al 82, las
expectativas de que regresara
eran mayores.
Liliana: Tiene que ver con eso:
al no ver el cadver siempre pien-
sas que "y si fuera verdad que
est viva". Entonces crees que
est en Hong Kong o que se le
bot la canica y anda por ah o
quin sabe qu. Bueno, siempre
se alucina con esas cosas. A los
ocho aos de la desaparicin,
Jesu y yo nos enteramos cmo
haba sido la muerte de Ester y
avisamos inmediatamente a mi
familia. Nos enterarnos en Bar-
celona. Una amiga me present
a una vecina argentina que saba
del caso de mi hermana y saba
quien haba estado con ella en el
campo de concentracin La Per-
la. Un lugar que dependa de un
militar llamado Benjarnn Menn-
dez (una joya de persona como
imaginarn). Entonces le hablar-
nos a esa persona a Composte-
la, y ella nos cont que a mi her-
mana Ester y a Luis -su esposo-
los haban llevado un da y que
Ester estaba acostada en una
como colchoneta, porque esta-
ba muy delicada de salud (no
haba sido un parto fcil) pero
que a la semana los fusilaron.
Supuestamente el 20 de enero
del 78.
Jesusa: Adems hay otra cosa
muy tremenda en el uso de esa
tortura: a los familiares lo que les
dicen de inmediato es, "no digan
nada, porque si hablan, peligra
la vida de los que se llevaron", y
es un juego de silencio, te dicen:
"si no hablas quiz puedan sa-
lir". Es una forma de censura muy
brutal, porque si no hablas tie-
nes esperanzas de que se salven
y por el contrario, si no hablas
en cuatro aos parece que su
desaparicin perteneci a la pre-
historia: no hay un solo rastro,
no hay una sola posibilidad de
encontrar huellas, ni nada. Y es
as corno todos los regmenes
totalitarios han hecho estas ma-
sacres y han tenido adems el
apoyo de las vctimas, porque fi-
nalmente, les dicen "no hables"
y la gente se queda callada por
varios aos. Y lo que es muy im-
presionante es de repente ver
que en cuatro aos desaparece
todo vestigio, igual que desapa-
reci el Templo Mayor o igual
que ya no sabernos de nuestros
rituales mortuorios. De la mis-
ma manera, en cuatro aos pue-
des desaparecer de la historia a
mucha gente, a menos que na-
die se deje persuadir por la idea
de que no hay que decir nada.
Yo creo que en el momento en
que una persona desaparece hay
que armar un escndalo mundial;
es la nica manera que tienes de
que no la desaparezcan tan f-
cilmente.
Liliana: Mi familia fue de las que
s hablaron y adems fueron es-
tigmatizados justamente por eso.
Mi pap conoca a los militares
de la zona; en ciudades peque-
as se conocen todos. El fue a
hablar con ellos de lo que haba
ocurrido y lo miraban como a un
loquito. En la Argentina, el po-
der eran los militares y los cu-
ras. Ellos se encargaban de que
todo estuviera tapado. En el se-
cuestro de mi hermana estn in-
volucradas las autoridades de Vi-
lla Mara. Mi hermano no pudo
seguir dando, clases en la univer-
sidad. Como si la desaparicin de
un hijo o un hermano fuera una
enfermedad contagiosa.
Eso fue al comienzo, pero luego
cambi: la gente empez a en-
tender y desde ese momento,
para nada hubo rechazo. Ade-
ms, viven en un ambiente de
verduleros, gente que tiene un
trabajo con la tierra y tambin tie-
ne un trabajo muy parecido con
el alma; en el Mercado de Abas-
to nunca pas que les hicieran
el feo, para nada, al contrario.
Hubo cosas muy impactantes, de
las redes de apoyo que se em-
pezaron a hacer. Obviamente, los
presos o los desaparecidos tam-
bin coman y haba verduleros
que tenan contacto con los si-
tios donde los tenan detenidos;
entonces empezaron a tratar de
averiguar a travs de las verdu-
ras dnde estaban estos centros
clandestinos y creo que algo des-
cubrieron. Pero si entrabas a un
campo de concentracin no sa-
las. En la Argentina no era fcil
hacer una denuncia a nivel inter-
nacional. Los gobiernos totalita-
rios existen cuando la informa-
cin ni sale ni entra. Los Videlas
y los Galtieris gobiernan (s, ro-
bar tambin suele ser gobernar)
en tanto tienen controladas las
fronteras y la informacin.
Ester era psicloga y perteneca
a un grupo de asistencia pblica
para gente humilde, sobre todo
para mujeres embarazadas. Yo
no conviva con ella, haca cinco
o seis aos que no viva en la
Argentina. Pero me impact lo
que ella estaba haciendo. Era una
mujer a la que le gustaba traba-
jar. Quera ayudar a la gente.
Tena muy buen humor.
Jesusa: Su esposo - Luis Mna-
co (1) - era parte de un sindicato
- periodista. Realmente tenan el
perfil clsico -la edad y la activi-
dad- de esa generacin, que fue
justamente la elegida para ser ex-
terminada en la Argentina en ese
momento: gente entre 25 y 35
aos que tuviera sensibilidad
social y estuviera metida en ese
movimiento de oposicin al r-
gimen.
Liliana: Ester tena 28 aos y
161
LA PISADA DEL
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Luis creo que tena 30 aos. Pau-

la era su primera hija. Le haba
costado mucho trabajo quedar
embarazada y haba hecho repo-
so durante esos 9 meses.
Jesusa: Es muy impresionante.
Yo no estoy enterada de poltica
internacional, pero es como si de
pronto, en un pas, las empre-
sas multinacionales o los intere-
ses externos decidieran: "este
pas nos puede llegar a causar
problemas"; como si la Argenti-
na pudiera ser una potencia ame-
nazadora para desequilibrar un
mercado que ya est repartido;
como si se hubiera decidido: "va-
mos a terminar con esta genera-
cin".
Liliana: En Villa Mara, a los dos
nicos que secuestraron en la
ciudad fue a mi hermana y a Luis.
Jesusa: Adems muy tardamen-
te, en el 78.
Liliana: Durante el Mundial de
ftbol. Cuando ac estbamos
viendo que Mxico perda, all
desde el estadio del Chateau Ca-
rreras, se poda tambin ver el
campo de concentracin La Per-
la. Es una zona muy bonita, con
sierras y hay muchos cuerpos
enterrados ah.
Jesusa: Todos nos decan que el
secuestro de ellos era tardo, por-
que inclusive si ellos en algn
momento militaron o trabajaron
en la oposicin, ya para enton-
ces no lo hacan; se haban reti-
rado totalmente del asunto.
Liliana: Mi hermana se iba a
quedar esa noche con mis pa-
dres porque Luis se tena que ir
a Crdoba, la capital de la pro-
vincia, a un viaje de trabajo que
le haba encargado mi pap.
Entonces, despus de la media-
noche, llegaron unos hombres
con credenciales del Ejrcito,
borrachos y con barbas y bigo-
tes postizos. Entraron violenta-
mente y ataron a mi pap y a mi
mam. Ester preguntaba: "Qu
quieren? Mam no dejes que me
lleven!..." Afuera esperaba una
ambulancia y creo que otro ca-
rro ms. Un vecino los vio. Ese
vecino recibi luego amenazas.
Se llevaron a Ester. La nia re-
cin nacida qued ah tirada, llo-
rando. Haban desconectado los
telfonos. Cuando sali mi
mam a buscar a uno de mis her-
manos ya era muy tarde. A Luis
lo agarraron en su casa. Ah ro-
baron el carro y objetos de Luis,
que era coleccionista de antige-
dades. En Villa Mara funciona-
ba o funciona, no s, el Coman-
do Radioelctrico. Tu llamabas y
ellos acudan. Esa noche mis
padres llamaron, pero nadie con-
test, porque el Comando era
parte del operativo.
Los secuestradores, con todo y
ambulancia, se detuvieron en un
bar en To Pujio, un pueblo cer-
cano. Orinaron a una persona del
lugar. Estaban borrachos, droga-
dos, uniformados. Y luego entra-
mos a toda la tortura de los mili-
tares, que dicen que saben don-
de estn y te piden dinero y te
muestran un calzn y te mues-
tran un objeto. Yo siento que es
muy brutal lo de la Argentina.
Despus de haber ledo un libro
que se llama Botn de guerra,
sent que otra de las ventajas de
la guerra sucia fue la venta de
rganos; nada mejor que el pen-
samiento militar para hacer una
cosa as. La Argentina es un pas
con empresas farmacuticas
muy fuertes. Cuando algn go-
bierno no les cae bien lo cam-
bian. Se venden drogas que en
otros pases estn prohibidas.
Teniendo un gobierno militar, ya
no tienes ningn problema. Los
militares estudian para sentirse
perfectos y no les gusta ser po-
bres. Cuando empezaron a des-
tapar las fosas comunes, a mu-
chos cadveres les faltaba algo:
el hgado, los ojos o el corazn.
Jesusa: Tambin hubo mucho
trfico de nios.
Liliana: Siguen buscando a ni-
os hijos de desaparecidos. Es
un negocio fantstico, vender
rganos y nios, y aparte decir
que lo haces por la patria.
Jesusa: Yo me acuerdo haber vi-
vido el momento exacto en que
los padres de Lili tuvieron la cer-
teza de que Ester y Luis estaban
muertos. Fuimos a visitarlos una
Navidad en el ao 83, cuando
acababa de asumir el poder Al-
fonsn. El da que llegamos apa-
reci un sujeto con muchas ci-
catrices en el cuerpo, con una
cara bastante extraa, muy sos-
pechoso, lleg a decir que l sa-
ba dnde estaba Ester. Entonces
toda la maquinaria familiar se
ech a andar. Nosotras fuimos a
ver a Sbato. Empezamos entre
todos a hacer llamadas porque
deca que estaba en la crcel de
Neuqun. Me acuerdo de que es-
tuvimos unos das perdidas en
eso hasta que de repente, nos
dimos cuenta de que era menti-
ra, de que este hombre no era
ms que la secuela del terror y
que segua viviendo de engaar
a los parientes para sacarles di-
nero.
Me acuerdo que entr al come-
dor y estaban sentados los pa-
dres de Lili y entonces el pap le
dijo a la mam, "oye, yo creo que
ya, hasta aqu". Yo no he vivido
una situacin ms densa en toda
mi vida -la aceptacin de ellos de
"ya no vamos a caer ms en es-
tos chantajes. Ya nos han extor-
sionado muchos aos, sta es la
162
LA PISADA DEL
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ltima". Fue como aceptar que

Ester y Luis estaban muertos,
por encima de la necesidad de
no aceptarlo. Esto era en el ao
83, o sea cinco aos despus de
la desaparicin.
Liliana: Entonces, lo de las pie-
dras lo decidimos porque a mi
mam le gustaban mucho las
piedras. Se unieron ah el pen-
samiento de Jesu con el de mi
mam.
Jesusa: Dice Bataille: "el hombre
de Neandertal que todava no era
un ser humano completo como
lo consideramos hoy en da, to-
dava no tena el cerebro desa-
rrollado como el homo sapiens,
ya enterraba a sus muertos, ya
tena este impulso. Cuando le-
mos eso sentimos que era nece-
sario tener un sitio donde t ter-
minas con lo que te ha produci-
do esa tortura. Ese no volver a
caer en el engao fue importan-
tsimo para Paula, la nia, por-
que no falta quien llega y dice,
"yo estuve en un viaje de 21 das
por Nepal y estoy segura de que
vi a Ester caminando por las ca-
lles". Y esa nia lo escucha y se
le queda grabado y ella va siem-
pre a tener el fantasma de que
su madre va a aparecer en algn
sitio. Y aunque ella lo sabe per-
fectamente y responde: "mis pa-
ps estn muertos, los mataron
los militares", de todas maneras
guarda una expectativa. Frente a
eso necesita otras salidas "a m
apenas al nacer se me impuso
una agresin que pretende ser
interminable, pero yo tengo que
ponerle un dique a esa agresin
y empezar por otro lado". La gen-
te que hace cinco mil aos dej
un dolmen o un crculo de pie-
dras, o un tmulo funerario, no
solamente lo hizo en funcin del
cadver o de los restos que es-
tn guardados ah, sino que puso
un puente imperecedero hacia
nosotros. Cuando me acerco a
esos lugares muy antiguos sien-
to que hay una voluntad de me-
moria y de vnculo con otras ge-
neraciones muy distantes y eso
a m me impacta mucho. Si en
cuatro aos o en menos, en dos
meses t puedes borrar la me-
moria de la existencia de alguien,
entonces la memoria activa es
una forma de oposicin a la ma-
sacre: tambin es una voluntad
en contra del asesinato. Los
monumentos funerarios de hace
cinco o seis mil aos son una
memoria clarsima; t ests pa-
rada ah y sientes inmediatamen-
te a la gente que los construy,
es decir, hay una memoria im-
plcita. Por eso decidirnos hacer
un monumento de piedra, en un
lugar en la llanura, donde no hay
piedras. En el ro Talamochita de
Villa Mara. Llama la atencin ver
de pronto un crculo de piedras
grandes en un lugar as. La idea
fue tener un recordatorio de algo
que ocurri, difcil de olvidar.
Liliana: Sobre todo pensando en
futuras generaciones. Cuando
empezamos a hablar de este pro-
yecto conocimos a Oscar Moc-
chi y Cristina Girardo, que viven
en Italia y se han especializado
en relojes de sol del siglo XIV.
Ellos colaboraron con la idea de
que aparte de las siete piedras,
que recordaran a cada uno de
los desaparecidos, hubiera un
reloj de sol. A pesar de los tira-
nos o de la gente cuyo poder es
ms grande que el de otros, y
que piensan que tienen derecho
sobre la vida de alguien, el sol
est por arriba de ellos, de sus
rdenes, y sigue marcando la
hora.
Jesusa: Una, que no es ingenua,
no sabe cmo mover una piedra
de muchas toneladas, se vuelve
un asunto muy misterioso. Lo
que sientes en los grandes mo-
numentos megalticos es que
eso tiene que ver con toda una
forma de vida, el levantar un t-
mulo tena que ver con una co-
munidad, una vida colectiva, casi
un festejo. Para levantar una gran
piedra, si no tienes la voluntad
aliada de todos, la piedra se te
cae; las piedras son tremendas,
no se dejan, no puedes levantar
una piedra por fuerza de carc-
ter o por voluntad frrea, la tie-
nes que levantar por armona con
mucha gente.
Liliana: Inauguramos el monu-
mento el 27 de febrero de 1993.
Todos estbamos muy emocio-
nados. Llegaron visitantes de
varias partes del pas, de Guale-
guaych, de Tucumn, de Bue-
nos Aires, de Crdoba, y un re-
presentante de Amnista Interna-
cional de Alemania.
Jesusa: Nos ayud tambin una
persona genial, un escultor que
se llama Armando Fabre. Es un
hombre mayor, un escultor cie-
go. Muy amigo de la familia. Fui-
mos con l, le platicamos la idea,
y a l se le ocurri que se llama-
ra Memoria Sin Tiempo.
Los Felipes estuvieron de acuer-
do de inmediato y los integran-
tes de la Asamblea Permanente
por los Derechos Humanos tam-
bin. Esta familia Felipe es muy
extraa, todo lo que dicen lo ha-
cen al momento; es una cosa tre-
menda. A m, mexicana, me im-
pactaba, por ejemplo, que si yo
le deca al pap "me gustara sa-
car una foto", en ese instante se
paraba, estuviera haciendo lo
que fuera, e iba por la cmara; o
si yo deca "me gustara conocer
tal parque", en ese momento sa-
caba un mapa o le hablaba a un
amigo para que le informara dn-
de estaba el parque; todo lo ha-
163
LA PISADA DEL
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+

cen as. Cuando nosotras habla-

mos de este proyecto, inmedia-
tamente sent que para ellos ya
era un hecho; ya no puedes ni
dejarlo ni echarte para
atrs ni pensar que lo dijiste y
ya; es como una cosa ya hecha.
Cuando salimos de la Argentina
con la idea de hacer esto, a la
mexicana, a ver para cundo!,
ellos ya estaban avanzando, ya
era hacerlo ahorita. Entonces hi-
cimos la obra de la Yourcenar, y
ah aprend a mover piedras, y
entonces dijimos: s podemos.
Ya habamos hecho un viaje con
los paps para ver piedras en ros
cercanos, y habamos elegido un
lugar: La Calera a dos horas de
Villa Mara; de ah fue de donde
finalmente tomamos las piedras.
Liliana: Elegirnos ese lugar por-
que, para poder llevar una gra,
tienes que tener un sitio donde
la gra pueda apoyar sus pato-
tas. Este lugar tena una buena
plataforma y una carretera al lado
del ro para poder cargar las pie-
dras en los camiones. Luego pe-
dirnos permisos en la ciudad
correspondiente, en Hidrulica,
luego alquilamos la gra y luego
el transporte.
Hay que reconocer que es muy
extrao que esto se haya podido
hacer en Argentina. Menem les
dio el perdn a todos los milita-
res, lo que se llam "El Indulto" y
que muchas personas renom-
bramos "El Insulto" (como si el
ser asesino te lo pudiera quitar
alguien de encima) y fue como
que aparentemente no hubiera
pasado nada; o sea, se borr el
crimen y los militares estn suel-
tos y libres y volvern a asesinar
a la menor provocacin, porque
los civiles siempre somos alta-
mente sospechosos.
Jesusa: La diferencia con Mxi-
co es que en Argentina los in-
tendentes o los gobernadores no
estn puestos directamente por
el poder ejecutivo, y hay diferen-
cias de opiniones. El Doctor Ve-
glia es un intendente radical, no
peronista, amigo personal de
Don Felipe. Haba muchos ingre-
dientes que hicieron posible que
la Municipalidad se interesara en
llevar a cabo el proyecto y ade-
ms donara el terreno. Dnde?
Propusieron que fuera por la
costanera, o sea, junto al ro. Es
donde la gente va naturalmente
a hacer sus asados, a jugar a las
bochas y a pasar los veranos. Un
lugar inmejorable porque tiene
como marco un lago artificial que
es lo ms turstico de Villa Ma-
ra. Las piedras del monumento
son piedras de ro, necesitan el
agua, se las ve que tienen sed
cuando no tienen agua y enton-
ces estar cerca del agua es mu-
cho mejor para ellas.
Se saba de siete desaparecidos,
por eso decidimos poner siete
piedras. Pero lo terrible es que
al da siguiente de la inaugura-
cin del monumento, una perso-
na le dijo al pap de Lili que l
tambin tena un desaparecido y
que no se haban atrevido a de-
cirlo en trece aos.
No sabes todos los los en que
te metes para armar una cosa as;
tantos trmites, tantos papeles.
Llevar las piedras fue una odi-
sea de las que vale la pena repe-
tir.
Cuando llegarnos a la Argentina
ya decididas, fuimos al ro; esta-
ba genial. Yo vi y marqu algu-
nas piedras: dije, sta, sta, y as;
nos fuimos a contratar la gra, y
que empieza a llover. Corno son
ros angostitos, en dos horas ya
tienes el ro tapado, ya no se ve
nada, pareciera que no hay ni una
sola piedra. Esperamos dos se-
manas. Nos fuimos a Carlos Paz,
una ciudad que estaba a media
hora de donde queramos sacar
las piedras. Los das pasaban,
terrible, nos tenamos que regre-
sar a Mxico, faltaban tres o cua-
tro das, y dijimos, ahorita o nun-
ca: "vmonos para all y a la
menor oportunidad brincamos
por las piedras". No paraba de
llover y nuestro ro se inundaba
muy rpido, porque abran las
compuertas del Dique San Ro-
que y el agua pasaba inmediata-
mente. De pronto empez a ba-
jar el agua, llamamos a una gra,
que ya habamos localizado en
Crdoba, a dos horas de all, y la
alquilamos. Al da siguiente te-
na que estar all a las siete de la
maana.
Liliana: La gra sala a las cua-
tro de la maana para llegar a las
siete, y nosotras, que estbamos
a media hora, salamos a las seis
y media y nos encontrbamos
con la gra. Esa noche se solt
un aguacero brutal. Carlos Paz
estaba inundada. No podamos
salir.
Jesusa: Y para colmo, esa tarde
habamos alquilado los camio-
nes. Se necesitaban dos camio-
nes de muchas toneladas para
llevar las piedras hasta Villa Ma-
ra, que queda a dos horas; los
camiones haran, con el peso,
cinco o seis horas. Alquilamos
dos camiones, pero por telfo-
no, no fuimos directamente.
Fue de suspenso. A las dos de la
maana llova; a las tres de la ma-
ana nos levantamos Lili y yo
desesperadas. La gra vena en
camino, no haba modo de dete-
nerla y llueve y llueve, a cnta-
ros. Cuatro de la maana y no-
sotras en la ventana llorando,
"esto no sali, ser el ao prxi-
mo". Llueve y llueve y llueve y
de repente dan las seis de la
maana, y desesperadas deci-
mos, "pues vmonos, de todos
modos la gra va a llegar, vamos
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a decirles que ser el ao que

entra y a pagar". Total, no eran
cantidades desorbitantes de di-
nero. Y nos vamos, y llegamos,
y ah: no haba llovido. Estaba
totalmente seco, haba solecito
y un fro...
Lillana: De la chingada. Y lo pri-
mero, Jesu se resbala y se cae al
agua, y luego yo tambin y pa-
samos todo el da mojadas y con-
geladas.
Jesusa: Haca un friazo tremen-
do. Me ca al agua porque haba
una piedra maravillosa que algn
da ir a sacar, una piedra ex-
traordinaria. Cuando llegamos,
ya estaba ah la gra y empeza-
mos a llevar las piedras lo ms
cerca de la orilla. Padrsimo!
Todo era felicidad... y entonces
que los camiones no llegan. Y no
llegan, no llegan, no llegan. Ha-
ban quedado de estar a las once
de la maana y eran las doce, la
una y entonces la situacin nos
empez a aterrar, porque las pie-
dras ya estaban listas, pero no
las podamos sacar a la carrete-
ra a estorbar y tampoco las po-
damos sacar si los camiones no
llegaban. Y los camiones no lle-
gaban porque como los contra-
tamos por telfono no estaban
seguros de si les bamos a pa-
gar o no. Entonces a eso de la
una empez realmente lo trgi-
co, porque todo iba muy bien
pero a la una se viene el tirante
de agua de donde haba llovido
muchsimo, se abrieron las com-
puertas del ro y empieza a su-
bir, a subir y a subir el nivel del
agua... en ese momento llega-
ron los camiones! Empezamos
a sacar las piedras, pero ya las
ltimas tres no se pudieron sa-
car, era imposible. Los hombres
tuvieron que amarrarse para que
el agua no los arrastrara con su
fuerza tremenda. Metan los ti-
rantes de acero, las lingas, pero
ya estaban arriesgando sus vi-
das. La ltima que se iba a sa-
car, era una piedra enorme, her-
mossima, pero la lingaron mal
y al subirla se cay, y se parti
por la mitad; era por lo menos
de unos cinco o seis metros de
altura. Cuando esa piedra se par-
ti dijimos "pues hasta aqu, v-
monos". Ya tenamos siete y la
del reloj, sacamos justo las exac-
tas y ni una ms. Lo que pasa es
que siempre era bueno contar
con una piedra de reserva, por
si se rompa una en el camino,
pero fueron las que se tenan que
ir y nada ms. Llegaron perfec-
to. Ese da acabamos con los
nervios destrozados y el corazn
contento.
Los muchachos que nos ayuda-
ron trabajaron con un humor y
una alegra inolvidables. La tarea
haba sido pesada, pero tena-
mos muchas ancdotas diverti-
das. Los turistas se paraban a
preguntar: Y qu quieren sacar
del ro? y alguno de los mucha-
chos, en el ms puro estilo cor-
dobs, contestaba: "Y qu va a
ser, un barco".
Liliana: Nos bamos a los dos
das. Entonces dejamos las pie-
dras en un depsito de la muni-
cipalidad, mientras el Consejo
Deliberante decida.
Jesusa: La piedra ms grande
debe tener tres metros y pesa en-
tre cinco o siete toneladas; por
ah andan las dems. La verdad,
son piedras muy distintas, esa de
tres metros y medio es un men-
hir perfecto, es una piedra larga
preciosa.
Elegimos ese ro porque haba
piedras de distintos tonos, rojas,
verdes. Esa grandsima tena
como un nautilius grabado por
el agua. Nos regresamos a Mxi-
co, aunque lo que se nos antoja-
ba era quedarnos para seguir
todo el proceso; pero sabamos
que el proyecto quedaba en muy
buenas manos. La arquitecta
Espeso, de la municipalidad, Luis
Olivo, un tipo divino, nobilsimo,
tambin arquitecto, y por su-
puesto Paula y Don Felipe fue-
ron los que se encargaron du-
rante un ao de poner las pie-
dras en su sitio y arreglar el lu-
gar.
Liliana: El Consejo Deliberante
decidi por unanimidad la cons-
truccin de Memoria Sin Tiem-
po. Estn los escritos de lo que
dijeron los Concejales, varios de
ellos compaeros de los desapa-
recidos. Dicen los que estuvie-
ron en esa sesin que fueron
momentos muy emocionantes.
Hay una orden, un decreto de ley,
para que se haga el monumen-
to. Esto es muy importante; esa
ley se ha enviado a muchos si-
tios, porque nadie lo crea posi-
ble. Afuera del monumento van
a poner una copia de la ley, de
que fue aprobada por unanimi-
dad.
Primero pensamos que cada pie-
dra deba tener el nombre com-
pleto, el ao de nacimiento y
poner abajo "desaparecido". Pero
al Seor Boretto, el tallador, no
le dio tiempo, y puso nada ms
el nombre de pila. A todos nos
gust cuando vimos slo los
nombres. Eduardo, Mara, Luis,
Ester, Aldo... A lo mejor algn da
decidimos que tienen que ir con
apellido y con fecha de nacimien-
to y con la palabra "desapareci-
do"; pero quin sabe, a lo mejor
no.
Jesusa: Para esto habra que ver
qu tanto se transmite oralmen-
te el sentido del monumento.
Sera interesante dejar pasar un
par de aos y ver qu tanto sabe
la gente de lo que significa ese
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lugar, y si no lo sabe, entonces

poner "desaparecido" en cada
piedra.
Al ao, regresamos directamen-
te a la inauguracin. Llegamos
el da que estaba ah el escultor
poniendo los nombres, nos pu-
simos a limpiar un poco el terre-
no para ir a planear cmo iba a
ser la ceremonia. Y aqu llega ese
punto que es impresionante. Lle-
ga el da de la inauguracin.
Pusimos un listn verde para que
la gente no se metiera sino has-
ta el final, y nos pusimos a espe-
rar, a ver cuntos llegaban.
Por las calles empez a circular
una camionetita de esas como de
gelatinas que deca, "la Munici-
palidad de Villa Mara invita a
toda la poblacin a la inaugura-
cin del reloj de sol en la Costa-
nera". Y como es una ciudad pe-
quea, de 50.000 habitantes,
oas en todas partes que invita-
ban. Adems haba salido en el
peridico y ya la gente saba que
se iba a inaugurar: "el reloj de sol
para los desaparecidos".
Estaba previsto a las cinco de la
tarde; eran cuarto para las cinco
y haba unas 50 personas y em-
pez a llegar ms gente, y al rato
estaba llensimo. Eso se ve muy
bien en el video, primero ves
huecos entre las piedras, luego
ya ves mucha gente y lo ms
impresionante es que cuando el
Intendente o Presidente Munici-
pal, junto al pap de Lili y a los
miembros de comisiones de De-
rechos Humanos cortan el listn,
y se meten a ver el reloj, toda la
gente se mete. Es un crculo de
unos 20 metros de dimetro,
cabe muhsima gente en el inte-
rior de ese crculo.
Y adentro del crculo empieza
una sensacin tremenda. No s
por que la gente entr. Obvia-
mente, los primeros entraron a
ver el reloj y punto Pero quin
sabe que empez a atraer a la
gente a meterse, porque ya no
se poda ms; ya no era ir a ver
nada, sin embargo, algo haca
que la gente se metiera. Eso fue
lo ms sorprendente para m; yo
pens, la gente va a estar entran-
do y saliendo a ver el reloj; pero
no, se meta, se meta, se meta
y de pronto todos empezaron a
llorar. Fue una cosa tremenda. De
repente nadie se poda salir de
aquel lugar, fue algo colectivo y
ah yo entend muchsimo ms
el significado de estos lugares,
de cmo la energa humana de
repente tiende a eso a sentirse
abrazado por todos los dems.
Liliana: Haban venido personas
de otras provincias, familiares de
desaparecidos, diciendo, "no es
posible que exista esto". Duran-
te muchos aos todos habamos
odo que hablaban de los desapa-
recidos como putos, jotos, dro-
gadictos, terroristas, comunis-
tas, antipatrias, la misma canta-
leta de siempre; pero en ese
momento se referan a ellos
como "nuestros compaeros,
nuestro vecinos, y los que han
logrado la democracia". Habl el
Intendente, la representante de
la Asamblea Permanente. Haba
delegados sindicales del gremio
de los maestros, de los periodis-
tas, de los siclogos. Estaba al-
guien de la Secretaria de la Edu-
cacin, de otras dependencias,
etctera. Despus de mucho
tiempo sentas que los desapa-
recidos volvan a ser tratados
corno lo que eran, personas ma-
ravillosas, entraables, personas
que deberan estar vivas traba-
jando, disfrutando. Los que ha-
ban sido maestros de ellos o
alumnos de ellos, o amigos, o
parientes, tenamos en los ros-
tros la marca de quince aos de
una ausencia intil.
Jesusa: Se estaba reconociendo
que se trataba de una juventud
masacrada por sus ideales.
Liliana: Paula, mi sobrina, estu-
vo paso a paso en la construc-
cin de Memoria Sin Tiempo. Y
ese da sus compaeros de cur-
so estaban con ella. Con motos,
cervezas y fumando, muy jve-
nes, corno que no miraban mu-
cho, pero era una presencia que
deca "no necesitas nada?" Es-
taban. No estaban con nosotros,
estaban con Paula. Sabran lo
que es la dictadura, los gobier-
nos militares? Por lo pronto
dos de las piedras son de Paula,
una es su mam y otra es su
pap.
Jesusa: A veces se habla mucho
sobre derechos humanos; pero
cuando hay una cosa material
concreta, es otra la situacin.
Son igualmente importantes las
dos cosas: palabras y hechos;
pero esto fue otra experiencia. La
experiencia de la gente metida
all adentro, sin hablar, con una
energa tremenda, con una ne-
cesidad de soltar algo que han
guardado y guardado. Fue muy
fuerte. No slo es importante
hablar de los desaparecidos sino
tambin cumplir con estas cosas
concretas, que tambin puedes
tocar. Es importante darse cuenta
de que la gente que haca esos
grandes tmulos que una no en-
tiende para qu o por qu, tena
una intencin tan obvia. Es ab-
solutamente humano y directo,
no tiene vuelta. Cuando lo plan-
teamos por primera vez pareca
una idea sofisticado, hasta la
palabra crmlech qu es eso?
Pero cuando lo haces, ves que
es algo absolutamente humano,
natural y necesario.
Habamos llevado msica para
ese momento, el Requiem de
Mozart y la cancin que Lili le
compuso a su hermana, que es
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una cancin muy extrema, lmi-

te (2). No calculamos que el so-
nido era especial para eventos y
que no admita el formato de
compacto que llevbamos. Quin-
ce minutos antes de cortar el lis-
tn, me fui corriendo a hacer un
cassette. Entonces Lili dice, "bue-
no, vamos a or la cancin de Es-
ter", pero cuando metimos el
cassette estaba mal grabado y no
se oa nada; entonces dice, "bue-
no, pues en otra ocasin ser".
Y unas amigas le gritan, "cantala
Lili, cantala".
Y Lili cant a capella la cancin.
Despus se cort el listn. Se
hizo un silencio tremendo. Yo
estaba con los hermanos de Lili.
Liliana: Paulita llor mucho, es-
taba como contagiada, entre que
lloraba y se rea. Creo que le hizo
bien a Paula, porque era como
llorar en compaa de todos.
Jesusa: Para los nios fue muy
raro; preguntaban y por qu los
metieron en esas piedras? Les
van a dar forma humana?
La inauguracin le permiti a un
hombre decir que su hijo haba
desaparecido. Eso te da un indi-
cio de lo que la gente no ha di-
cho. La verdad, sientes que to-
dos somos as, cmo reaccio-
naras ante el vecino? qu ha-
ras?, le cerraras las ventanas
a tu vecino? Ya en una situacin
extrema de amenaza, de terror
cul sera tu reaccin? No es
fcil juzgar una reaccin en una
situacin lmite, ni siquiera la re-
accin de una sociedad entera
que cierra sus ventanas a los
otros. Lo que s se puede ver
despus es que si cierras la ven-
tana, finalmente ayudas al sa-
queo de tu propia casa. La gente
que cerr sus ventanas se hizo
dao a s misma.
Liliana: Mi mam muri en
agosto del 88. Todava no haba-
mos ido a sacar las piedras. No
vio el monumento, pero partici-
p en su concepcin. Era muy
querida mi mam. Haca cermi-
ca y venda los polvos y los ele-
mentos para modelar y pintar.
Cuando estbamos en el cemen-
terio, dejando el cajn, mi pap
se da vuelta y empieza a decir: "a
ella la mataron, la mat la indife-
rencia, la mataron los militares,
claro que le dio asma, no pudo
respirar; nadie puede respirar
cuando no puede ser libre; y en
este pas..." Explot de furia mi
pap. Jorge, Oscar y yo dejamos
que sacara ese coraje tremendo.
Jesusa: El fue quien ms traba-
j. El logr que el monumento
se hiciera, porque hizo la labor
ms difcil de ir atrs de la gen-
te.
Liliana: Ahora est feliz y la Pau-
la tambin. Nos cuentan que si-
guen saliendo noticias. Un art-
culo de una amiga de Ester aca-
ba diciendo: "una flor de piedra
para Ester que era una flor". Lo
importante es que sigue habien-
do un movimiento alrededor de
esto. Y que yo sepa, la gente que
est en contra, que debe ser bas-
tante, no se ha manifestado. No
ha habido ningn atentado. Es
como un poco ridculo ponerle
una bomba a unas piedras.
Acabo de recibir una carta de los
italianos que estn en contacto
con las comisiones de familiares
y hay la idea de hacer tres luga-
res ms, en otras ciudades, con
esta misma idea. Es como un
descanso, para la gente cercana,
para los amigos fue un descan-
so. Ellos vivieron aterrorizados.
Por ejemplo, Alicia Rodrguez,
que era ntima amiga de Ester,
que haba estado con ella esa tar-
de, horas antes de que la secues-
traran, estaba muy emocionada
pensando que comenzaba una
nueva etapa de su vida en este
momento.
Paula es consciente, conoce los
archiveros de Amnista Interna-
cional y de Derechos Humanos.
No tiene mucho sentimentalismo
con la situacin; no le pasa lo
mismo que a m, pues no cono-
ci a sus paps. Un da le puse
una pelcula, de esas familiares,
mal hecha, que se te mueve la
cmara. De repente se ve en la
mesa del patio de la casa, la mis-
ma mesa, a Ester movindose.
Fue impresionante para ella ver
que Ester viva. Comprobar que
s existi su mam.
Jesusa: Ahora estamos conten-
tas de que la gente realmente
tome el monumento como un
instrumento, no nada ms como
un simple adorno; realmente es
un lugar que tiene una funcin
cotidiana, eso es lo que es ms
bonito. Alicia, la amiga de Ester,
nos cont que haca poco tiem-
po ella traa unas flores para dr-
selas a Ester y a Luis, pero ter-
min dndoselas a Paula. "Nun-
ca me gust habrselas dado",
dijo, "y ayer que estuve en el
monumento tuve dnde poner
mis flores". A ella le haba resul-
tado un sitio til, no nada ms
una metfora. Y yo dije: "ah, bue-
no, si hay una persona a la que
este lugar le sirva para venir a
poner sus flores, ya es mucho".
Tal vez s se cumpli el objetivo
inicial de la mam de Lili, de te-
ner un sitio donde poner flores.
Liliana: Sabes qu es muy im-
presionante? Cuando vas a Cr-
doba, rumbo a Carlos Paz y pa-
sas por el campo de concentra-
cin. Ah est Ester, ah est Luis,
estn muchos... Es un cuartel
ms de los militares. Todo el
mundo saba que ah estaban los
desaparecidos, pero nadie poda
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entrar. Despus de que comen-

z el gobierno de Alfonsn, los
agricultores y campesinos de la
zona decan que ah los mataban
y los enterraban, y llenaban todo
de cemento. Mi pap, con un
grupo de Derechos Humanos,
fue un da. Los sobrevivientes sa-
ban y decan: "aqu estaba Fula-
no y aqu estaba Mengano".
Cuando entrabas al campo te
decan, "esto es el infierno y de
ac no sales; acurdate de que
ya no existes ". Nuestro amigo
Fontanarrosa escribi algo que
se va a poner en un cartel, afue-
ra de Memora Sn Tiempo:
Pienso que es innecesario acla-
rar que yo al igual que, segura-
mente todos nosotros, no nece-
sito la presencia de un monu-
mento, un monolito, una placa o
ningn referente fsico para re-
cordar a quienes queremos re-
cordar. Pero entiendo, s, como
imprescindible, la existencia de
este referente para aquellos j-
venes o pibes que tienen, si se
quiere, la dicha de no haber vivi-
do esos tiempos de tragedia.
Para ellos s, entonces, esta evi-
dencia material que los lleve a
preguntar, a indagar y a intere-
sarse sobre una poca sombra
que no debe repetirse, ojal, por
lo tanto, que la memoria colecti-
va, la de quienes vivimos aque-
llo, y la de quienes reciban nues-
tro relato, haga de este reloj de
sol un punto de encuentro, un
lugar de juegos y un indicador
de citas; y ojal tambin esa mis-
ma memoria haga que nunca
ms un reloj sirva, tan slo para
contar las horas y los minutos y
los segundos en la angustiosa
espera de los seres queridos que
nunca volvieron.
Jesusa: Al principio mucha gen-
te s pens "qu manera de per-
der el tiempo!" Es muy raro que
recordar a los desaparecidos del
terrorismo sea una forma de per-
der el tiempo: "y ya para qu ha-
blas de eso si ya pas, vamos a
adelante, el pas est creciendo,
hay democracia, ya no hables, no
pierdas el tiempo, ya". Adems
la gente se enfurece, "ya estn
otra vez con ese tema de los des-
aparecidos, ya, hombre".
Cmo es posible que eso les pa-
rezca perder el tiempo? Lo peor
es que siempre nos ha parecido,
en todas las pocas de la huma-
nidad; en todas las masacres se
dice: "ya no hables de eso". En
Mxico tambin "otra vez ya es-
tn con lo del 68". Qu tenden-
cia tan extraa! Creo que tiene
que ver con la censura. Es decir,
en el fondo siento que lo que
sostiene la posibilidad de las
masacres es la censura, y sobre
todo la autocensura. Pero cuan-
do hablamos de censura no la
entendemos en ese sentido.
Liliana: En Argentina hay trein-
ta mil desaparecidos y muchos
asesinos sueltos.
Jesusa: Si lo piensas, en Guate-
mala son muchsimos ms y no
s cuantos sern ahora en Sara-
jevo. A diferencia de Guatemala
y de Sarajevo donde parecera
una estrategia de limpieza tni-
ca, en Argentina fue una limpie-
za poltica. Desaparecieron a una
clase media, ilustrada conscien-
te, en un pas cuya amenaza era
sa, que la gente estuviera infor-
mada. Creo que sera muy inte-
resante ver por qu, en Guate-
mala, la alianza tnica hace que
la gente no cierre la puerta a su
vecino, mientras que los ilustra-
dos cierran su ventana. Esto es
quiz por lo que ms se culpa la
sociedad argentina, que siendo
gente ilustrada y consciente, re-
accion cerrando sus puertas
por miedo. A lo mejor nosotras
reaccionaramos igual. Lo que es
sorprendente es que la libertad
de pensamiento no es libertad de
accin en esos momentos.
Liliana: Hay un personaje polti-
co en Crdoba, muy conocido
del que no me acuerdo su nom-
bre (por no llenarme el cerebro
de mierda) que se hizo rico ven-
diendo los muebles y las perte-
nencias de los desaparecidos. A
l le avisaban donde secuestra-
ban a alguien y llegaba con su
camioneta a llevarse todo. Creo
que ahora es diputado o algo as.
Jesusa: Para terminar yo estar
siempre agradecida a la familia
Felipe por haberme abierto su
casa y su corazn. S que nun-
ca, ni en el, momento ms dif-
cil, lo encontrar cerrado.
Liliana: Los rostros de los mili-
tares son sdicos. Yo prefiero
seguir viendo los rostros de los
verduleros.
168
LA PISADA DEL
NICORNIO U
U
g
+

P
ensaba en estas siete pie-
dras y tena que hacer un
esfuerzo para imaginarlas
grandes, pero saba que eran
grandes, que acaso haban teni-
do que ser llevadas al sitio des-
de un ro de las sierras en enor-
mes vehculos, o arrancadas de
la Pampa de Achala, con todo y
el silencio en el que se sumen
por ser piedras de altura dentro
de un nombre con reminiscen-
cias verdes y llanas. Yo saba en-
tonces que eran grandes, monu-
mentales, pero las quera al al-
cance de la mano, rompiendo la
esttica, arrojadas al espacio en
una parbola, cuyo punto de lle-
gada es tambin el principio, por
la fuerza del arrojo y la elipsis de
ida y vuelta siete veces trazada
por siete manos y siete impul-
sos.
Las saba monumentales, pero
no las quera monumento y me
pona a trabajarlas en sueos.
Cerraba los ojos y vea una trans-
parencia muy interior, se dira
una luz brotante que se super-
pona a la propia luz del aire y
creaba un efecto de liviandad
sobre los cuerpos del entorno, y
correlativamente, en las piedras,
una energa de impacto, que as
podra llamarse la capacidad para
lanzarse a un blanco y regresar
DE IDA Y VUELTA SIETE VECES
Por Tununa Mercado
Que el llanto se haga luz
Len Felipe
a esa latencia que ha de ser el
deseo de las piedras hasta avi-
zorar el prximo blanco.
Por cierto, las pens como me-
moria, pero nunca como lpidas
ni como tmulos, nunca eterni-
zadas por una decisin sino eter-
nas por la voluntad de los nom-
bres que llevan, los siete nom-
bres, que son los siete deseos
vivos de ellos y de ellas: Ester
Felipe, Luis Carlos Mnaco,
Eduardo Requena, Mara Elena
Viola, Aldo Apfelbaurn, Elda Ma-
ra Francisetti, Eduardo Valverde.
Piedras en crculo, parbola del
arrojo, asamblea de pares, pie-
dras de memoria pero tambin
piedras que golpean los dientes.
En uno de esos sueos, las pen-
s como piedras de honda y pen-
s, por supuesto, en El hondero
entusiasta de Len Felipe, fami-
liar tal vez de nuestros Felipe de
hoy en este acto, ese viejo de
guerra y exilio, libertario, que
vino a tirar piedras a Crdoba y
que deca: "No escribas otra vez
en los mrmoles fros/ de los
panteones insolentes/grotescas
elegas funerarias".
Nada fnebre, entonces, piedras
que si cada uno de nosotros las
recoge, no para reducirlas, sino
para palparlas, para recorrer sus
rugosidades y sus superficies,
sus pequeos acantilados lami-
nados por el agua y los resqui-
cios donde desova la trucha o se
esconde la lagartija, si uno sien-
te cada grano y cada filo, si dis-
cierne el granito y se regocija con
la mica, si se adentra en un ejer-
cicio de reconocimento y de con-
ciencia, estar con esos deseos
y esos nombres, con esas ma-
nos que arrojan y esos cuerpos
arrojados por valerosos, y aca-
so, con una generosidad que vie-
ne de ellos, grabada en la piedra
como un cdigo generador, po-
dr tomarlas en la palma de la
mano y dejarlas correr por el
patio, por la vereda, tomarlas de
a dos y de a tres y arrojarlas al
cielo como piedras de payana. Y,
como el hondero entusiasta, el
viejo con barbas de espuma, es-
tirar el resorte, enfocar la horque-
ta y disparar, no dejar de dispa-
rar contra la infamia, contra el
olvido, contra el general, contra
el grupo atareado en la muerte,
contra el sepulturero y su lugar-
teniente.
Y, con las siete piedras, un pro-
grama liminar: que en todas las
plazas de este pas haya piedras
mltiplos de estos siete que hoy
hemos echado a rodar.
169
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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+

L
a muerte, se sabe, es un
hueso duro de pelar. Men-
talmente, sin embargo, se
la entiende y se la admite: es el
lgico precio que tenemos que
pagar por el privilegio de haber
sido puestos, arbitrariamente, en
la cadena del tiempo, tambin lla-
mada rueda o carro del tiempo.
Visceralmente, en cambio, es
rechazada: es temible su llega-
da, es siempre inoportuna, a me-
nos que se piense, como lo daba
a entender Juan Sebastin Bach
cuando titul una de sus piezas
"Ven, dulce muerte", que es un
premio, que es la puerta de ac-
ceso a una zona de calma, mar
de calma tambin le dicen. En
este temor nos la figuramos ace-
chante, retorcida, cruel, y quizs
tenga esos atributos. Si se le
pudiera preguntar, como lo in-
tentaron en la Edad Media exal-
tados ermitaos, por qu es as,
tal vez respondera que los se-
res humanos, que no son todos
mexicanos, la hicieron as de si-
niestra, oculta, moradora de las
sombras. Pero ni siquiera es be-
nevolente con los mexicanos
que, hasta la fecha, pese a feste-
jarla con figuritas de caramelo,
tampoco son inmortales y, por
el contrario, han estado siempre
a los codazos con ella, violenta
ella, violentos ellos. Eso de que
se la admite es casi siempre para
los dems: es excepcional que
sea para el que lo dice o lo reco-
noce; eso de que se la teme es
para uno, aunque el amor, que
suspende por unos instantes el
implacable apretn de la cadena
del tiempo, derrota ese senti-
mento egosta y lo toma altrus-
ta: se teme tambin, en el amor,
por la muerte de los dems: yo
no quiero que mueran aquellos
a quienes amo, la imagen me
resulta inaceptable, estoy dis-
puesto a pensarlo todo de nue-
vo para que eso no suceda. Y
esos a quienes amo son los que
amo porque conozco y sus cuer-
pos y sus palabras me son im-
prescindibles y aquellos a quie-
nes no conozco pero siento
como imprescindibles para una
lgica de la vida; me refiero a los
elegidos de los dioses, a los j-
venes, a aquellos que intentan
pelearle a la muerte, palmo a
palmo, su primaca e intentan
darle un sentido a la vida: vivir la
vida de tal suerte, dice, creo, Jor-
ge Manrique, que viva quede en
la muerte. De modo que el te-
mor altruista, por as decirlo, de-
bera ser activo, uno debera tra-
tar de impedir que aquellos a
quienes se ama sean tocados por
su dedo glido. Uno debera
impedir, pero no lo hace o no lo
hizo porque estaba igualmente
cercado, que los enemigos de la
vida sean los vehculos de la
muerte. Y esos enemigos de la
vida son muchos, estn por to-
das partes, nuestro tiempo es
generoso en enemigos de la vida
y vehculos de la muerte. En este
rincn del planeta llamado Ar-
gentina que, sin embargo, tiene
sobre su territorio una luz que
parecera garantizar una vida
eterna, somos especialistas en
engendrar vehculos de la muer-
te: hay matadores, andan entre
nosotros a la espera de la opor-
tunidad, tienen tanta conviccin
sobre lo que deben hacer que eso
se convierte en poltica, en pro-
fesin, he aqu los polticos que
planean la muerte de los dems
para arreglar el asunto, he aqu
los militares que se han llevado
decenas de miles de cuerpos
para arreglar el asunto. Muer-
tes dolorosas, nunca hubieron
debido producirse aunque, tal
vez, si no hubieran sido arreba-
tados apresuradamente algunos
de esos muertos jvenes habran
llegado a padecer la confusin
que ahora nos invade y nos lle-
na de preguntas angustiosas. A
lo mejor, por el contrario, habran
seguido enfrentando el universal
temor a la muerte mediante el
ejercicio del amor. Pero el ser
humano es dbil y perplejo, todo
eso lo confunde aunque hay en
esto y en el da de hoy algo muy
claro: las muertes argentinas de
las ltimas dcadas son inacep-
tables y no se las puede olvidar.
Debemos pelear contra nosotros
mismos para no olvidarlas o,
ms an, debemos luchar con-
tra el temor a nuestra propia
muerte para no olvidar a esos
muertos jvenes cuyos nombres
estn grabados en estas piedras
de los ros siempre jvenes de
esta regin luminosa del mun-
do. Son ahora unas palabras
puestas en unas piedras: las pie-
dras que han sido siempre el
punto de encuentro entre temor
al olvido y garanta de la memo-
ria porque son capaces de admi-
tir una incisin duradera, porque
admiten el milagro de la escritu-
ra que, como el amor, est he-
VIVOS QUEDEN EN LA MUERTE
Por No Jitrik
170
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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cha desde la muerte y puede re-

ducirla. Los seres humanos
siempre han visto en la piedra el
aliado de su conflicto: slo la
roca, nada ms que la roca dice
Eliot, y eso que no haba conoci-
do las piedras de las Altas Cum-
bres, las eternas piedras escala-
res, dice Neruda para indicar cul
es el milagro Macchu Picchu.
Esas piedras que recuerdan las
muertes feroces de los jvenes
que entregaron su vida para que
la vida carnbiara de signo son un
impacto en la frente de los que
las ejecutaron o de los que nada
hicieron ni sintieron cuando se
produjeron. Por eso deberan
multiplicarse, deberan instalar-
se piedras como stas en todo
el pas que las permiti: slo es-
taremos en paz cuando un gru-
po de piedras como stas, con
el sentido que tienen, est colo-
cado en todas las ciudades y
pueblos del pas, incluso en el
centro mismo de la Plaza de
Mayo de la ciudad de Buenos
Aires, donde una pirmide equi-
voca sin duda sobre lo que la pie-
dra puede significar.
En cada calle de Pars, modes-
tas, hay placas que recuerdan la
muerte de un miliciano contra el
brbaro invasor alemn. Miles
de seres annimos tuvieron el
valor y la imaginacin de recor-
dar un sacrificio. Esa ciudad no
sera la misma sin esos nombres
grabados en sus muros, a modo
de altares laicos, patriticos o
republicanos o nacionalistas. En
la Argentina, especialistas en
generar ejecutores, hemos repri-
mido la imaginacin de la me-
moria: se dira, al recorrer el pas,
que aqu nunca pas nada, que
la muerte no hizo lo que quiso
en los aos de la dictadura: no
hay huellas de los campos de
exterminio, los asesinos de arri-
ba, del medio y de abajo no han
sido realmente perseguidos ni
condenados y los que lo fueron
han sido liberados y viven mas-
cando sus proezas, aliados ser-
viciales de la muerte. Tal vez
ahora, con estas piedras, empe-
cemos a poner las cosas en su
lugar puesto que no podemos
devolver la vida a los que murie-
ron jvenes: la imaginacin de
este modo de recuerdo puede
propagarse y si no el retorno a
los cuerpos amados al menos
podremos sentir que no evita-
mos su contacto, que rechazan-
do la muerte para ellos, que sin
embargo la sufrieron, la alejamos
tambin un poco de nosotros,
que nada pudimos hacer para
evitarla.
REFERENCIAS:
(1) Marta Bruno escribi el poema "Para Luis Mnaco", incluido en este
relevamiento.
(2): Liliana Felipe escribi para su hermana "Otro adis sin dios" y
"Milonguita". El articulo refiere a "Otro adis sin dios". Ambas estn
incluidas en este relevamiento,
171
d-58. Es difcil sobrevivir en el territorio del asco
LA PISADA DEL
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Tena 9 aos cuando lleg a la mesa de

sus padres, abuelos y tos y ley su poema
al sol. No supo como fue; slo que se
sent en su cuarto a elegir unas cuantas pala-
bras que retrataran esa claridad que entraba por
la ventana y que si se asomaba, vera que llegaba
desde una enorme y lejana pelota amarilla,
siempre encendida aunque la noche la tragara.
Todos sonrieron y aplaudieron su inspiracin.
Sera poeta. Increble. Pero no, era el triunfo de
generaciones que resignaron su educacin para
luchar contra el hambre hasta perder su patria
original y ganar una nueva, floreciente. Aqu,
aunque no se pudiera pagar el alquiler y ao a
ao debieran mudarse, aunque viviesen abuelos
y todos los tos (doce) bajo un mismo techo,
alguien pudo hacer de la palabra su herramienta.
Creci as, en el medio de una gran familia
italiana que no se separaba para protegerse
mejor y viva a modo de conventillo. No haba
libros, pero s leyendas y en cada Navidad,
aunque la pobreza azotara, apelaban a los
mejores gestos de alegra. Con sus dos herma-
nos rean con las escenas de teatro que improvi-
saba su madre, Elena. Mientras la abuela mater-
na, Luca, se pona su mejor traje para ver la
obra.
"ES DIFICIL SOBREVIVIR EN EL TERRITORIO DEL ASCO"
Mariano Medina
Conversacin con Glauce Baldovin
Pero el que encendera siempre su recuerdo, es
el abuelo Fidel, que despus de luchar en esta
tierra alcanz el sueo de tener la casa propia,
pero un da la vendi y se llev a toda la familia
por seis meses a Lombardia para visitar a los
parientes. Despus, ya no conseguira otra casa.
La familia italiana lleg a Crdoba desde Ro
Cuarto (donde ella naci) porque por el pecho de
varios de los hijos de Fidel rondaba el bacilo de
la tuberculosis.
De sus abuelos paternos, slo haba escuchado
el relato. Por anarquista, a Luiggi "lo mat la
polica" tres meses despus que lleg a Rosario.
Anunciata, viuda y con dos hijos, trabaj de
sirvienta hasta que muri de tuberculosis.
Esas serian las referencias con las que crecera
Angel, a quien ella, atravesando el tiempo con la
memoria, llamara despus "El Angel del Silen-
cio". Porque trabajaba y callaba. Primero en una
panadera, despus hizo "changas" de uno y otro
sudor, hasta que se encontr con sus amigos
anarquistas que lo ayudaron a empezar a estu-
diar y fue rematador y se jubil como visitador
mdico. Las cosas ya haban cambiado.
De esos italianos que enredaban las
palabras, haba emergido una poeta.
- La poesa es una manera de expresin como
cualquier otra - dice. Todas las maneras de
expresin son buenas, como acariciarle el pelo a
alguien, preparar el caf con leche a la maana,
regar una planta, mirar al sol, caminar bajo la
lluvia. No hay otro misterio.
De "Uno y mil poemas para aferrarse a la vida"
Alejandro Mareco
La Voz del Interior, 25 de marzo de 1991.
d-58. Es difcil sobrevivir en
172
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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GLAUCE HELEN BALDOVIN es una de las mas

importantes exponentes de la poesa cordobesa, y
un referente de la lucha comprometida y sistem-
tica por la dignidad del hombre.
En el centro de los estallidos histricos de las
ltimas dcadas, razones polticas y personales
entre las que pueden fijarse como lmites el se-
cuestro y desaparicin de su hijo Sergio Gonzlez
y el alcoholismo, la confinaron durante un tiempo
al silencio.
La vi por primera vez en 1982 u 83, en un evento
organizado por la SADE. Yo era un adolescente
desprevenido: me golpearon sus ojos verdes, su
belleza, su voz, su poesa como un pual de punta
perfecta. Recuerdo que al volver a casa, an
impactado, escrib un poema horrible que por suer-
te destru.
El "Puma" Daniel Curado tuvo que ver, aos mas
tarde, con que nos hiciramos amigos y descu-
briramos que no solo tenamos la poesa en co-
mn, sino tambin lazos familiares. Nuestros en-
cuentros -como los que mantena con la mayora
de sus amigos- fueron "por temporadas", porque
sostenerse frente a ella consuma una energa ex-
traordinaria.
Glauce no era una persona especial, sino esen-
cial. No recuerdo haber compartido con ella mo-
mento sin emocionarme, o ?la diferencia la hizo
de ella, hablando de otra cosa? conmoverme.
En 1991, ao impar y capica -lo que aseguraba
darle ciertos derechos- decidi cumplir 77 aos
muy amarillos. Ella amaba los nmeros impares.
Poco le importaba haber nacido en el 28, en Ro
Cuarto. Le contara a Eugenia Cabral para los Cua-
dernos de su revista ImaginEra: Para m los n-
meros tienen colores: el 1 es lila; el 3, rojo; el 5,
verde; y el 9, violeta. De los pares (que todos me
parecen de un marrn arratonado), el nico que
me gusta es el 8, que es azul.
Esos das le o que el nombre "Glauce" venia de
la mitologa griega y algo tena que ver con las
sirenas, aunque no se haba cerciorado de ello. Me
dijo entonces: Hay abismos, siempre, en todo. Y
el hombre, si es inteligente, est para crear puen-
tes que sirvan para cruzar esos abismos. Es lo
nico vlido.
Cuando surgi la posibilidad de un reportaje para
La Maga, me alegr y me asust. Octubre del 93.
Cmo hacer una buena entrevista a una amiga
que la merece? Fui a comentrselo y la encontr
con Livia Hidalgo.
Glauce (que sola escriba primero en lpiz y des-
pus pasar a mquina) acababa de terminar Con
los gatos, el silencio, y necesitaba lerselo a s
misma frente a nosotros. Sirvi caf para dos, di-
ciendo: Yo se que les duele, no se ofendan, pero
he vuelto a tomar. En estos das, despus del cum-
pleaos de mi nieto (Pablo), me interno. Llen un
vaso de cerveza y comenz a leer:
Era el silencio el ngel de la muerte
el pramo donde se deshojara el himeneo
se marchitara el corazn por las culpas
y los miedos.
Yerta regin
demonio alado del que me pas la vida huyen-
do.
Hoy
que los gatos me ensearon su secreto
su envoltura de ptalos
busco su voz
su clido manto para cubrirme de tanta vana
palabra
tanto oscuro
mezquino sentimiento.
Y s que he conseguido la paz.
La soledad y el silencio me protegen.
La noche transcurri lectura tras lectura. Des-
pus hablamos del por entonces recientemente
aparecido Libro De Los Soles, de su entraable
Romilio Rivero. Ya en otra ocasin me haba mos-
trado los originales: ese cuaderno tosco donde el
pintor-poeta traz parte de sus misterios. Acorda-
mos la entrevista formal para el da siguiente (el
tema de Romilio volvera), y cuando ya me iba, me
pidi que hablramos del alcohol. Se lo promet,
no muy convencido.
- Lo siento necesario - sentenci.
El reportaje se llev a cabo bajo msica de
Bramss y Pink Floyd. Pocos das antes de que se
publicara, me pidi que la internara. Yo estaba algo
asustado y lo llam al Puma, que ya haba resuelto
otras internaciones para que me acompaara. En
el Hospital Neuro psiquitrico no haba sitio y l
arregl las cosas para que fuera por primera vez a
la clnica Saint Mitchel. Nuestro siguiente encuen-
tro en su casa fue el de su siguiente internacin.
Esta vez la asustada era ella. Yo estaba con Martn
Avila y en esa ocasin hablamos de plantas, sie-
rras y caminatas. De la belleza anaranjada del
tabaquillo. Prometimos que cuando estuviera bien
173
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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vendramos a sacar un rbol del jardn que no se

porqu odiaba (creo que era un laurel) y en su lu-
gar plantaramos un algarrobo. Minutos antes que
vinieran a buscarla me ley, temblando, el primer
poema de un prximo libro que se llamara A mi
costado, el miedo. Acababa de escribirlo, pero
siempre planificaba en serie. En el tenso momento
de la despedida, temiendo se perdiera, recog el
papel. Posteriormente, en una visita a la clnica, le
record que lo tena, y me pidi que lo guardara.
No nos vimos por unos cuantos meses. Nos
encontramos despus en un par de eventos cultu-
rales a las que, acompaada, le permitan salir. Me
pidi que la visitramos (se refera a todos) por-
que lo necesitaba.
No cumpl la promesa de reemplazar el rbol. En
cambio, plant algunos algarrobos en mi casa. Uno
es de ella. Los originales de esta conversacin es-
tn enterrados junto a l, y quiero suponer que a
medida que el agua y el tiempo los vuelven tierra,
alimentan y sostienen sus races.
LA CONVERSACION
- Haca tiempo que a Romilio lo venia rondando
el poema de los soles, as le deca l. Una siesta
me llama al trabajo: Glauce, estoy muy mal, ne-
cesito que nos encontremos. Tens unos pesitos
?. Bueno, unos pesitos puede ser. No mucho. -le
digo-.Cundo queres que nos encontremos ?. Ya
mismo, me dice. Mir negro -le digo yo-, son las
dos y media; yo salgo a las cinco, a las cinco y
media puedo estar all.... As que nos encontra-
mos a las cinco y media en un barsucho de mala
muerte que tena un estao hermossimo, esos
antiguos. Un bar de borrachos. Cuando te cobra-
ban golpeaban la caja tum,tum,tum!, para espan-
tar las cucarachas. Ibamos seguido. Yo deba ser
la nica mujer que entraba ah, con el Corcho o
con Romilio. Quedaba en donde ahora es el bar
del Teatro, pero era esquina cuadrada entonces; y
Romilio viva ah muy cerca en una pocilga mise-
rable, en esa cortadita que esta al costado de la
Casa Radical.
Yo llegu y Romilio ya estaba sentado en una
mesa tomando ginebra. Ped un vaso de leche ti-
bia (en ese tiempo no tomaba nada). Llevaba con-
migo el cuaderno ese que te mostr, que es gor-
do, parece un libro. Se lo haban regalado sus alum-
nos a Ral Dorra, y l me lo haba regalado a m
porque, como era prosista, el no escriba nada a
mano sino con mquina. Y el negro me dice:
Glauce, tens unos pesitos ? Aunque sea para
pagar ac. Bueno, no mucho, pero s negro. Y
para una mas?, me dice. Y bueno, si, pero no te
pass, digo. l ya estaba muy mal. Pidi otra. Y
ah noms agarr el cuaderno y dijo: Ya que tens
esto ac vamos a ver si me sale de una vez el poe-
ma de los soles. Pero primero, voy a hacer un re-
trato tuyo. Quiero hacerte un retrato - me dice.
Yo as quieta, date una idea, mirando a todos los
borrachos y ellos mirndome. Y despus empez
el loco de mierda con el poema dando vueltas y
vueltas en espiral. Y dibujo ese abismo, esas pare-
des quebradas, los hombrecitos; y puso, "Este es
el libro de los dilogos". Eso iba a ser. Y qu
hacemos con los soles ?, me pregunta. Y yo,
imaginate, plena poca de guerrillas, le digo: El
sol da luz y calor, pero qu vamos a hacer con los
soles, hermano, si no se vuelven fusiles en las
manos?
- Hablando de soles, un poema tuyo de "Y sin
embargo, el sol", dice: "A pesar de bregar por una
libertad anhelada y no vivida/ la libertad de gozar
la libertad/ sin pensamiento alguno que la quie-
bre/ sin culpas ni arrepentimientos/ sin dudar/
como no dudamos el agua el aire la tierra el fuego/
el sol". Cmo es tu sentimiento al cumplirse diez
aos de democracia ?
-Que democracia? Por supuesto que no estoy
por los milicos, pero nos estamos olvidando de la
violencia interna de cada uno. Y me parece mons-
truoso. Sigo pensando exactamente lo mismo por-
que no vivo la libertad. No existe la libertad en este
sistema,en esta sociedad consumista atrz que
quiere llegar de cualquier manera al primer mun-
do como si fuera un buen ejemplo; y mientras tan-
to est minando al hombre. Qu libertad, enton-
ces? Quin puede decir "Voy a estudiar", y va a
estudiar? Quin puede decir "Voy a trabajar", y
consigue trabajo? Son excepciones. Yo no puedo.
S puedo hablarte del silencio, al que antes tena
como a una maldicin junto a la soledad. Me pas
huyendo de ellos mucho tiempo; y con los aos
me hice amiga de la soledad. Con el silencio me
cost ms, y me ensearon los gatos. Mis gatos,
Musha y Mao. De eso trata el libro que acabo de
terminar. La soledad y el silencio son ahora como
mis ngeles guardianes.
-Sin embargo en otro poema decs: "El silencio
es violencia/ Pero ms violencia es el mezclar las
palabras/ confundirlas/ trastocarlas/ para que el
silencio se vuelva error/y creamos que la paloma
se transformar en dragn/ y que aquel que se ali-
Ver:
Manuscrito de
Glauce Baldovin
174
LA PISADA DEL
NICORNIO U
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menta con nuestra sangre es el cordero."

-Eso es del libro "De la violencia, el terror, el des-
pojo". Lo debo haber escrito en el '73, porque mi
hijo menor, Sergio, lo alcanz a leer. Para enton-
ces se destitua a Cmpora, suba Peron, y comen-
zaba a manejar las cosas Lpez Rega. Han pasado
veinte aos. Era otro el silencio al que me refera.
Era un silencio obligado, necesitbamos hablar
pero no podamos decir nada claramente porque
era entregarnos con las manos atadas. El silencio
de los gatos es distinto, es un silencio de compli-
cidad en el que no se necesita hablar, porque la
palabra sobra.
-Y qu hay de los poemas de "El Asco"? Qu
significa para vos ese libro?
Vienen a liberarme de un montn de cosas terri-
bles que siento de estos das. Despus qued con
el alma aliviada para escribir cosas que me dan
alegra. Son el vomito necesario para sobrevivir
en el "territorio del asco" donde todo es tan difcil.
Hasta el amor. Yo nunca cre en el amor tortuoso,
para m es alegria y creacin o no existe. Pero es-
toy viendo a tanta gente hermosa desangrndose
por cuestiones econmicas o de gran tensin...!
- En algn otro momento histrico sentiste este
asco ?
- No. Sent odio en la dictadura, pero no asco. Y
he decidido no ver mas un diario, ni los noticieros;
porque ya se exactamente todo lo que pasa y lo
que va pasar en poltica. No tengo ninguna expec-
tativa. Los bombardeos televisivos me pueden
volver loca; y quiero seguir en esta pequeisima
cordura que he conseguido. No quiero morir loca
ni alcohlica.
- Hoy, y en el "territorio del asco": tiene vigen-
cia la poesa social?
- Absolutamente. Sigo con esa conviccin. Y creo
que las nicas dos cosas que pueden salvar al
hombre en este momento de la humanidad son la
afectividad y la verdad. Las dos nicas armas in-
destructibles.
- En tu militancia participaste de algunas impor-
tantes revistas culturales.
- S, pero no solamente por militancia. En la
decada del 50 simulantaneamente participe de la
co?direccion y la secretaria de redaccin de VER-
TICAL y MEDITERRANEA respectivamente. La pri-
mera la editbamos en Rio Cuarto, con Juan
Floriani y Cabral Maasco (que firmaba Lur Br);
y publicamos entre otros a Luis Gudio Kramer, a
Jos Pedroni, y a dos guatemaltecos exiliados en
Argentina: el novelista Amaya Amador, y el poeta
Melvin Ren Barahona. La segunda, Mediterrnea,
la diriga mi hermano Alcides. Ambas tenan una
tirada de mas o menos mil ejemplares que se
enviaban a todo el pas, fueron hermosas revistas
de las que, entre los allanamientos y el despojo,
no conservo mas que un par de nmeros. Des-
pus, durante mi estada en Buenos Aires, partici-
p de Hoy en la cultura, Fui secretaria de redac-
cin entre el 62 y el 66 cuando la dirigia Juan Jos
Manauta (el PRIMER DIRECTOR FUE CARLOS
AGOSTI, EN 1958). Era extraordinaria. Colabora-
ban, entre otros, Brocatto y Jose Luis Mangieri
(fundadores de la editorial "La Rosa Blindada"),
JUAN GELMAN, CARLOS ALONSO, DAVID VIAS,
ISMAEL VIAS, ESTELA CANTO, Vinicius de
Moraes, Mara Rosa Oliver... En crtica teatral es-
taban Gallo, Oscar Ferrigno y Norma Aleandro.
Junto con SUR, que era de la lnea opuesta, creo
que en su momento fueron las revistas culturales
ms importantes de Latinoamrica. El tiraje de HOY
era muy grande y se reparta en todo el continen-
te. Cuando subi Ongania se acab.
- Fue en esa poca que conociste a Haroldo
Conti ?
- S, fuimos buenos amigos con l y con Humberto
(Constantini), quien nos present. Humberto estaba
en ese entonces en la revista El Escarabajo de Oro de
Abelardo Castillo. Eran amigos nuestros. Los cono-
cimos con mi hermano Alcides en el 54, cuando fui-
mos a Buenos Aires a presentar el n 4 de Mediterr-
nea. Ellos se juntaban en un bar de Av. de Mayo y
Rivadava, creo que se llamaba "El Tropezn"; y no-
sotros en uno de Talcahuano y Corrientes, el "Come-
dia". Humberto estaba un rato aqu y un rato all.
Incluso nos ponamos de acuerdo para hacer pol-
mica entre las revistas. Tanto Haroldo como
Humberto eran personas muy tiernas y sensibles. La
ltima vez que vi a Haroldo fue aqu en Crdoba, en
el 75, CUANDO ENCABEZABA UNA LISTA PARA LA
PRESIDENCIA DE LA SADE NACIONAL. Vino con
Marta, su esposa, y pararon en casa. Meses despus
lo secuestraron.
* *
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(Dice Glauce en el citado Cuaderno de Imagin

Era (9/92): "Al formarse Hoy en La Cultura Oral,
se incorporaron al trabajo "valores nuevos" como
Mercedes Sosa, Diana Raznovich, Hugo Urquijo,
unos bandoneonistas de Pugliese... Desarrollba-
mos tareas de animacin cultural en lugares como
las Bodegas Giol, el Edificio Warnes, en un sindi-
cato de Villa Crespo, en Chacarita; dejbamos for-
mados grupos culturales surgidos entre los veci-
nos. Por la misma poca, en Crdoba, desde la
revista Pasado y Presente dirigida por Jos Aric,
Hctor Schmucler y Oscar Del Barco, se abre la
polmica con el PC nacional. En 1965 se produce
mi separacin del partido con el procedimiento de
privacin de mi fuente de trabajo en Capital Fede-
ral (en una Cooperativa), manera ms sutil que la
expulsin poltica. Por ese momento se estrena-
ban en Buenos Aires "Israfel", de Abelardo castillo
y "Dale Que va", sobre obra y vida de Armando
Discpolo, una versin del teatro Fray Mocho di-
rigida por Oscar Ferrigno.
En 1966, el golpe de Ongana secuestra el lti-
mo nmero de Hoy en La Cultura y eso marca el
fin del movimiento y, por ende, de la revista.
Mi amistad con Haroldo Conti seguir luego en
Crdoba, cuando "el flaco" era candidato a presi-
dente en una lista de la SADE nacional. Al tiempo
sera secuestrado junto a otros inte grantes de
aquella lista: Miguel Angel Bustos, Oscar Barros,
Wainer, Oscar Santoro, en la misma noche, el 7 de
mayo de 1976".
Muchos aos despus, en 1981, Glauce forma-
ra parte del staff de Reportaje a la Cultura, en Cr-
doba, junto a otros poetas: Hctor Solasso, Adela
De la Vega, Jorge Martinez, la cineasta Martha De
La Vega, el pintor Mario Simpson. Su director fue
Pablo Granados.).
* * *
- Es cierto que, ?como al parecer todos los es-
critores hacen alguna vez?, vos tambin quemas-
te trabajos?
- S, s. A los veintiocho aos. Ya era madre de
mis dos hijos. Me ca de un caballo y estuve en
cama de yeso durante nueve meses, por un injerto
de columna. Ah cort todo lo que tena en tiras y
lo tiraba entre papeles de diario para que pap no
se diera cuenta. Lo nico que se salv ?digamos?
fue lo que ya estaba publicado en las revistas. Eso
lo hice a raz de que salan muy marcados elemen-
tos como la hoz, el martillo, la paloma, la paz...
- Un reportaje de hace unos aos en La Voz del
Interior, deca que en las tantas horas de quietud,
sospechaste de tus poemas porque habas sufrido
demasiado intentando escribirlos. Que sentas que
en cada uno, para ser consecuente con tus ideas,
tenan que aparecer esas imgenes, y al final te
diste cuenta que eso era ponerle cors a tu sensi-
bilidad. Textualmente: " ...DECIDI QUE DE ALL
EN MAS ESCRIBIRA DESDE SU SENSIBILIDAD
PORQUE ENTENDI QUE ANTES QUE NADA Y AL
FIN, EL ARTE, LA POESIA, ERA UN ACONTECI-
MIENTO DE LA SENSIBILIDAD HUMANA".
- Estaba Neruda, un gran smbolo, que legitima-
ba todo eso. A pesar de que yo ya no estaba en el
partido comunista; y adems nadie me haba di-
cho qu tena que decir, ni como escribirlo. Sala,
simplemente. Era muy fuerte. Luego tard aos
en poder escribir el "Libro de Luca", que es ms
combativo sin decir absolutamente nada de com-
batividad. Lo "combativo" muchas veces peca de
ser solo enunciacin.
- Cuales son tus ms entraables en la poesa?
- Ah, Rilke. Bertold Brecht; y Saint-John
Perse,que es como su anttesis. Whitman. Anto-
nio Machado, enormemente. De los latinoameri-
canos, Vallejo. Y Homero me enloquece. Los tr-
gicos griegos, Sofocles, Esquilo,y Euripides me
siguen dando mazasos. Mis hermanos Romilio
Ribero y Raul Dorra. De los argentinos contempo-
rneos Olga Orozco y Roberto Juarroz. Ambos
maravillosos y ninguno de mi postura poltica. Es
que cuando un poeta es autnticamente poeta, y
expresa su verdad; aunque no sea la verdad del
otro, siempre hay un punto en comn. Es el res-
peto y el amor a la autenticidad lo que hermana.
No puedo dejar de nombrar a Ulises Petit de Murat,
a quien considero mi maestro. Era del grupo de
Florida, y muy amigo de Borges. Se haban cono-
cido con pap internados ambos en el hospital para
tuberculosos de Ascochinga. Cuando a los nueve
aos escrib mis primeros dos poemas (entre co-
millas); pap se los mand. Y el me envi una car-
ta hermosa y una encomienda llena de libros de
poesa. Despus nos visit seguido porque vena
a Crdoba por razones familiares una semana al
mes; muchas veces acompaado de Homero
Manzi, con quien escriba guiones para Artistas
Argentinos Asociados (las tres A que no eran las
genocidas malditas). Ah me tenan cortita: yo es-
criba algo y me correga, me marcaba, me haca
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escribir de nuevo. Tuve un ambiente afectivo en el

que arte y poltica se conjugaban. Pap era amigo
tambin de Pablo de Rockha y Antonio Esteban
Agero. Y me fue importante tambin la figura de
mi to Luis Reinaudi, el periodista.
* * *
De adolescente, en el ao 45, Glauce integr la
FESC (Federacin de Estudiantes Secundarios de
Crdoba), organismo que edit una revista estu-
diantil llamada "Ariel". Ella no lo menciona, pero
comparti su redaccin con Ernesto Guevara. El
"Che" era alumno del Dean Funes y ella del Alejan-
dro Carb. Por entonces Glauce desconfiaba de
l, ignorando todo lo que en el futuro significara -
junto con Cuba- para ella.
* * *
- Cmo es realmente el tema del legendario
premio Casa de las Amricas que se te atribuye
por el libro "La Militancia", enviado a Cuba a travs
de la embajada de Suiza?
- Mira, fue as: A m me mandaron un telegrama
que deca: "Felicitaciones. Premio Casa de Las
Amricas 1972. Firmado: Haydee Santamaria". El
telegrama vino directamente desde Cuba a mi casa,
en el centro de una manzana en el Cerro. Yo esta-
ba de vacaciones en Rio Cuarto y me llam Claudio
para leerme el telegrama. Volv inmediatamente
para leerlo, para tenerlo en las manos! Y para nada
se me ocurri sacar pasaporte, nada. Yo ya estaba
trabajando en el Hospital Privado. Como a los 10
diaz me llega una carta via Francia con el pasaje,
dicindome cmo tena que hacer...tena que ir en
Junio. Yo estaba felz con todo esto, nadie se avi-
v, yo tampoco, para nada. A los tres das de lle-
gar esa carta allanan mi casa en el Cerro. Beatriz
Lastra, mi primera consuegra, me avisa al hospi-
tal. Ya era casi la hora de salida. Me dice: Glauce,
no digas una palabra, se acaba de ir la polica de tu
casa; lo han llevado a Corcho (Gonzlez, mi
ex?marido, que haba ido a ver los chicos), a Alfio
(mi hermano, que vive), a un amigo de Alfio, se
han llevado cualquier cantidad de libros, de fotos...
Tuve que firmar un acta de lo que llevaron; and a
verlo inmediatamente a Gustavo Roca por un ha-
beas corpus... Lo nico que atin a hacer fue pre-
guntarle por los chicos, que por suerte no esta-
ban. Cort. Me arrim a Hector Ingaramo, mi com-
paero en las oficinas del plan de salud que por
entonces haba en el hospital, y le cuento. Hector,
esta noche voy a ir a dormir en casa sea como sea
por los chicos. Si maana no vengo es porque
estoy en cana. Decile que ha llamado mi padre para
traumatologa, que estoy mal de la columna.
Invent cualquier cosa.
Esa parte del hospital daba a la calle Naciones
Unidas, era todo de vidrios con cortinas de red, se
veia todo para afuera. Y levanto la cabeza y veo un
ford falcon con cinco monos, dos adelante y tres
atrs. Uno se baja y entra. Cuando yo veo eso le
digo a Hector: me vienen a buscar. Para que mi
jefe no supiera, agarro mi cartera y lo saludo: "Has-
ta maana, Sr. Pellegrini". Cierro la puerta, pero
me quedo en el pasillo. Y el tipo viene y le digo:
- Yo soy Glauce Baldovin, Usted me busca a m..
Y me dice:
- Cmo sabe, Seora?.
- Porque me faltan tres materias para recibirme
de bruja.
Yo estaba temblando, pero me deca: Glauce,
habl despacio para que no se te note!. Me lleva-
ron a la comisaria, de ah a investigaciones, des-
pus me tom otra declaracin un tal Ledesma.
Estuve presa cinco dias por averiguacin de ante-
cedentes en una comisaria nueva, camino a Jess
Mara. Epoca de Lanusse. Haca muy poquitos das
lo habian secuestrado a Salustro, el gringo de Fiat.
A los cinco das ese Ledesma me hace salir. Yo
estoy segura que se enamora de m este tipo. No
me lo dice, pero me doy cuenta. Si no, no s qu
me hubiera pasado. Yo le pido que, de todo lo que
se haban llevado, me dieran el telegrama y la car-
ta porque eran como un estmulo para m. El se
neg. Ms tarde, cuando me llevan a firmar y dar-
me los documentos, un oficialito me dice: Seora,
el principal Ledesma la espera. Voy. Y me mues-
tra. Tena la fotocopia del telegrama y la carta. Nada
mas.
Cuando a los das voy a sacar el certificado de
buena conducta para el pasaporte, no me lo dan.
No pude viajar.
Despus sali en un diario que el primer premio
lo haba ganado un peruano (no me acuerdo su
nombre) con un libro que se llamaba "Quiero es-
cribir pero me sale espuma", como un verso de
Vallejo. As que yo nunca podr saber qu ha sido,
mencin, premio, o qu...
- Nunca se te ocurri escribir a Cuba despus,
en pocas mejores?
- No. Tengo tanta necesidad, tantos deseos de ir
a Cuba. Creo que cuando vaya me voy a enterar de
todo. Porque adems despus tuve una vida tan
jodida, sabes. Bueno, yo era una militante frrea
del P.R.P. y ese haber estado en cana esos das me
marc. Pero de cualquier manera segu militando
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hasta el 76 que nos diezmaron totalmente. Lo se-

cuestran a Sergio (de 21 aos)..., se hizo bolsa el
P.R.T. Yo me encerr en mi caparazn y lo nico
que pude hacer fue escribir. Y despus, cuntos
aos he estado en el Sanatorio Berman, hijo? Y
ahora, estoy pasando una vida de ostracismo por-
que no tengo guita para moverme. As de simple.
- Y la fotocopia...?
- No, despus me di el original. Era una forma
de tenerme enganchada, te das cuenta? Yo se lo
doy a mi cuada Elisita, para que est en un lugar
mas seguro. Pero que pasa? A Sergio lo secues-
tran el 21 de Mayo, y a Claudia, mi sobrina (hija
de Elisita y Alcides), el 6 de Junio (Despus ella
aparece a principios de diciembre en la Crcel de
Encausados). Entonces Elisita quema todo.
- Vos me comentaste hace algn tiempo que no
lo queras hacer figurar, y que fue Romilio el que
te dijo que...
- Fue espantoso. Hubo una exposicin de poe-
mas ilustrados que organizaba un tipo de una
editorial....Plaza y Yanes, creo; en conjunto con el
consulado espaol. Era en La Galera London, don-
de ahora debe ser el cine Rex. Haba un saln muy
lindo. Yo no haba mandado nada para la muestra,
porque lo mio era muy duro en ese momento.
Hubiera mandado "De La Violencia, el Terror, El
Despojo". Y ah estaba Romilio con su sobretodo
largo, verde, con rajas a cuadros rojas, y de pron-
to empieza a gritar: Esta es el ms grande poeta
de Amrica !, Premio Casa de Las Amricas!...
Y yo le deca Callte Romilio, no tenemos ningu-
na prueba. "Vos dejme hacer a m", me deca. Y
as fue. Pero ahora, te digo la verdad?. Me da
mucha vergenza. Porque yo no s finalmente que
pas. Por eso pido que no lo pongan mas, por
favor. Hasta que yo no me entere ya lcida, total-
mente lcida, qu fue. Floriani, en Rio Cuarto, me
dijo una vez: Glauce, aunque sea solamente una
mencin, ya es un premio, asi que esta bien tam-
bin. Pero no.
- Qu pensas del estado de la cultura en Cr-
doba?
- Mir, realmente no s. Pienso ?sin animo de
hacer ningn tipo de propaganda? que los talleres
de la Municipalidad en los barrios y el Paseo de
Las Artes son importantes. No se mucho porque
no salgo, estoy llevando una vida de ostracismo,
no tengo guita para moverme. Las expectativas que
cre el Pagina 12 no fueron cubiertas, ni siquiera
tiene un suplemento cultural de Crdoba. Era algo
que de por s no cumpla La Voz del Interior, cuyo
suplemento es muy pobre. Y las pocas editoriales
serias que hay no tienen distribucin en Buenos
Aires, a donde no importamos. Nunca vamos a ser
conocidos en ninguna parte que no sea ac. Hay
un vaco terrible, y para colmo, fijate: El premio
literario mas importante que tenemos, el Luis de
Tejeda, en poesa fue ganado por poetas de Bue-
nos Aires!... Habr que darle la razn a Felix
Gabriel Flores, que dice que aqu no hay poetas?
Por favor ! Qu pasa con el jurado? En Crdo-
ba hay grandes poetas! Cesar Vargas es un gran
poeta. Susana Arvalo es una gran poeta. Nestor
Merigo, Hugo Rivella, Livia Hidalgo... Eugenia
Cabral, en su an indito "Ocho" ha logrado una
esplndida poesa.
- Hay una poesa oficial ?
- Por supuesto que s, todo esta controlado. Son
los no peligrosos, los que no dicen nada, los que
estan ocupando todos los espacios. Y lo digo sin
rencor alguno, objetivamente, aunque por supuesto
sea mi objetividad. Los dems estamos araando
agujeros para salir a respirar un poquito.
- Pero no sents una cierta aceptacin de lo ofi-
cial hacia vos, aunque mas no sea por reconoci-
miento de lo que ya no puede negrsete; y por
supuesto ante el cario que te tiene la gente ?
- Aceptacin, entre comillas. Y hay que ver has-
ta cundo. Porque hay poetas serios que no perte-
necen al oficialismo pero al que ste alza por sus
roles sociales y porque no joden a nadie. Pero
quin va a hacer eso conmigo?
Glauce dir posteriormente a Hernn y Lucas
Tejerina, para la revista La Grieta y el Sotano n 6:
"Que opinin me merece el panorama de la poe-
sa actual? Es indudable que no han surgido voces
como la de Vallejo, Neruda o Juarroz pero yo creo
profundamente en los poetas de hoy, los que tie-
nen menos de veinticinco. No es aventurado afir-
mar que estn haciendo fuertes innovaciones. Los
demas, entre quienes me incluyo, solo hemos bus-
cado la comparacin con los grandes, y en esa
bsqueda nos hemos desgastado).
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- Queras hablar del alcohol?

- S, porque hace unos das me invitaron a un
programa de televisin, y dije que a m no me pre-
ocupaba envejecer, que cada arruga que tengo sig-
nifica algo porque he vivido intensamente cada
instante. Y bueno, dije que haba tenido muchas
desgracias; que una de ellas haba sido el secues-
tro de mi hijo Sergio, otra el alcohol. Pero no pa-
saron ninguna de las dos, posiblemente porque
no daba para eso. A m me qued la idea de hacer
un programa con especialistas...
Yo cuando empec a tomar fue una situacin l-
mite, despus del secuestro de Sergio, la enfer-
medad de Claudio, y mi madre.... Mi hermano ya
era alcohlico. Si yo en vez de una botella al lado
mo hubiera tenido un revolver, me pego tiro, in-
dudablemente.
Claudio tuvo una enfermedad psicosomtica a
raz de lo que pasaba. Sergio, la muerte de sus
amigos... Y a l lo expulsaron de la universidad y
tambin lo buscaban para matarlo... Estaba pri-
mero en las listas de Ciencias de la Informacin,
para pasarlo por la guillotina... Al ao exacto del
secuestro de Sergio, tuvo un proceso brutal en que
estuvo mas al lado de la muerte que de la vida,
internado en el Privado. Desde Mayo a Septiem-
bre del 87. Los mdicos se portaron maravillosa-
mente. Saban lo de Sergio, y que yo trabajaba en
el Hospital desde haca once aos. Pensaron, es-
tudiaron mucho, y bueno...
Yo lo tena medio abandonado. Cuando se en-
ferm empec a preocuparme mas por l que por
Sergio. Mir que cosa terrible, qu patolgico, re-
cin cuando el otro hijo est enfermo me preocu-
po por l. Es el fantasma de la ausencia. Qu cosa.
Fue tan fuerte esto... La enfermedad de Claudio
me hizo reaccionar, me sac de la locura en la que
estaba. Diez minutos pensaba que Sergio iba a
aparecer, y diez minutos que estaba muerto, diez
que iba aparecer, diez que estaba muerto, y as.
Una cosa terrible. Yo creo que a eso quisieron lle-
varnos: a la locura.
Mientras trabajaba en el Privado, teja para afue-
ra, para vender. Entonces yo no tomaba nada, ni
una sola gota de alcohol. Lo odiaba. Lo sigo odian-
do. Pero con todo lo sucedido mis nervios se que-
braron. En el 80 mi madre empez una demencia
senil porque se estaba quedando ciega. Y el 14 de
enero del 81 un mnibus cay sobre Elisita, la
mujer de mi hermano Alcides y gran amiga, mi
hermana realmente. El Bochi (Alcides) enloqueci.
Esa misma noche lo llevaron a vivir a casa: lleg
con su vaso y su botella de ginebra en la mano
(tomaba desde los 22 aos). En ese momento
mam ya prcticamente no se levantaba, y pap
estaba muy deteriorado por el secuestro de Sergio.
Yo le dije: Mir, lo que puedo hacer es cerrar todas
las ventanas (era un da de mucho calor), abrir los
picos de gas, y que nos muramos los cuatro, por-
que no nos queda otra. Eso hicimos. Y en eso se
me apareci el rostro de Claudio y dije No. Abr las
ventanas, cerr los picos de gas; y me sent en la
mecedora que esta en el living. Estaba la botella
de ginebra sobre esta misma mesa, que en aquella
casa estaba en la cocina. Mi marido era alcohli-
co, y me haba separado de l porque haba situa-
ciones muy violentas. Mi padre y mi otro hermano
tambin eran alcohlicos. Yo le tena un odio enor-
me, pero me pregunt: Qu ser esto del alco-
hol?. Me serv un vaso de ginebra. Por supuesto
el primer trago me quem desde la punta de la
lengua hasta la entrepierna. Le puse un poco de
agua y lo fui tomando de a poquito. Y me empez
a dar fuerzas. Pero despus me di cuenta que sin
ginebra no poda hacer nada, que dependa total-
mente del alcohol, y ah decid internarme por pri-
mera vez en Septiembre del 81. Lamentablemente
me tuvieron nada mas que 21 das en el Berman.
Sal bien, pero qu pasa?. Mi ex?marido estaba
internado en el Pabelln de Alcohlicos del
Neuropsiquiatrico, solamente por 30 das; mi her-
mano se haba escapado del Instituto del Alcoho-
lismo... La situacin segua terrible. Me pase sin
embargo unos cuantos meses sin tomar una gota,
con estos alcohlicos viviendo en mi casa. Enton-
ces es muy difcil, tens que tener un medio que te
contenga y yo no lo tena, al contrario. En abril del
82, con la guerra de las Malvinas, hice una explo-
sin total. Ah empec a tomar en serio. Y en octu-
bre, cuando vi que realmente la ginebra me mane-
jaba, me intern otra vez, por largo, en el Berman.
CADA CINCO, SEIS MESES, TENGO UN BROTE
NUEVO.
(Cuenta en la nota de La Voz del Interior ante-
riormente mencionada: En el Berman me fui ha-
ciendo una vida propia, y ya haba decidido que-
darme a vivir all. Era una realidad enferma. Mi
mundo fue crear un taller de lectura. Creo que le
hizo bien a la gente y a mi, por sobre todo. Si no
hubiese sido por la poesia, por la solidaridad de la
gente, hubiera sucumbido. Porque me acosaba el
sentimiento de culpa por haber cado en el alcohol
y por mi debilidad. Creo que la culpa y el miedo
marcan esta civilizacin monstruosa. Por la culpa
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y el miedo nos dominan).

- Es una costumbre cultural nuestra usar al vino
y al mate como smbolos de amistad; y elogiar al
vino por proveer de buenas herramientas para la
belleza en el arte.
- Eso no es cierto, es una aberracin, el alcohol
es el infierno. Realmente el infierno. Al tomar pods
deshinibirte de algunas cosas, pero no para escri-
bir. Es para salir a la calle a putear, supongamos.
Pero para escribir, cuanto ms lcido este uno,
DOS POEMAS DE "EL ASCO":
El espejo no devuelve mi rostro
slo una calavera con vboras alacranes araas fosforescentes saliendo de las hoquedades
y como cabellera un manojo de paja brava.
Bruja mortal lama con las manos transformadas en garras
donde la flor se marchita
la papa me mira desde sus socavados ojos y llora
la sal la harina el arroz el azcar se escurren por los dedos
caen como lluvia blanca espesa cargada de presagios
y hasta el sexo del amado que fuera en sus cuencas pez
colibr lirio el fruto ms preciado
se rinde aterido, interrogando.
Quin soy yo?
Quin es quin en el territorio del asco?
***
Los jvenes.
Los oigo ladrar bramar aullar rugir el amor desgranado
deshojando como una enferma dalia seca de todo roco
de una perdida lgrima.
Los oigo en himnos inaugurales dislocar las palabras
instaurando nuevos gritos
nuevas conmemoraciones.
Las palabras por tanto manipuleo han devenido infructuosas:
espejo que no refleja
lumbre que no alumbra.
Pues qu significan en el asco las palabras juramento
buenos das transpartencia lnea recta hermanos?
Los jvenes ante el caos el precipicio
y yo sin poderles arrojar una cuerda para salvar el abismo
para que puedan desplegar las alas.
cuanto ms sereno est; mejor. Me da temor ver
chicos y chicas tan jovencitos y tomando. Me des-
espera. Hablo con ellos, pero no me dan bola. Cla-
ro, dirn "Esta viejita...". Pero s lo que es el infier-
no del alcohol, y ellos no. Adems pienso que como
empiezan jvenes van a terminar muy pronto. El
alcohol liquida. Liquida las neuronas, la fuerza, la
creatividad. Que haya quienes lo elogien es real-
mente atroz. Porque la creatividad tiene que estar
libre, volar como un pjaro. Y para eso no tiene
que tener alcohol. Con el alcohol nada vuela den-
tro de uno: todo se arrastra.
AUDIO
Baldovin lee
otros poemas
de El Asco
Feria del Libro
Crdoba 1993.
Grabacin
conservada por
Livia Hidalgo.
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d-59. Ni borrn ni cuenta nueva
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NI BORRN NI CUENTA NUEVA

Una mirada sobre la LIJ Argentina
relacionada con la dictadura.
MARIANO MEDINA (CEDILIJ)
Crdoba, Argentina, 2003
Nota preliminar
A nivel latinoamericano, la conciencia del lugar
que comenz a ocupar la LIJ despus de 1950
gener la necesidad de estudiar su historia.
Fundamentalmente en los 80, se escribieron
diversos artculos y una decena de libros con
panoramas que se han convertido, en cierta
manera, en historias oficiales. Estos panora-
mas generalmente no incluyen algunas prcticas
culturales alternativas de las dcadas de 1960 y
70, absolutamente relacionadas con la poca y la
tecnologa (nter disciplina y medios de comuni-
cacin), que tambin permitieron que la literatu-
ra infantil creciera y se despegara del discurso
escolarizado. De estas practicas, hay escasos
registros o ninguno.
En Argentina, la literatura infantil fue tambin
vctima de las dictaduras, y aprovech la
reapertura democrtica de 1983 para tomar un
impulso que no haba tenido antes. Sucedi
entonces el fenmeno llamado Boom de la
literatura infantil argentina, con gran despliegue
de obras, autores y editoriales.
Mucho de los hallazgos concretados en dicho
Boom, relacionados con el humor, la diversi-
dad de temas y lenguajes utilizados, tienen races
en las experimentaciones realizadas en los 60 y
los 70. Este trabajo da cuenta de algunas expe-
riencias literarias alternativas, realizadas en
Crdoba y enmarcadas entre dos dictaduras:
1966/1973 y 1976/1983.
Es necesario advertir que por la especificidad
que toma el artculo alrededor de la persona de
Laura Devetach, quedan afuera otras experien-
cias valiosas como la labor en los medios de
Estela Smania y Mara Luisa Cresta de
Leguizamn. Por la misma razn tampoco se
detien en la obra de la villamariense Edith Vera,
quien sufri tambin la violencia de las
intituciones bajo la dictadura. Es necesario pues,
un trabajo ms amplio que presente de manera
menos fragmentaria lo sucedido en el campo de
la LIJ. Haciendo esta justa salvedad, creo legti-
mo reproducir las observaciones que la misma
Devetach me hace al respectio, para que el lector
enmarque. Adems de considerarse ms que un
paradigma, una beneficiaria de la poca, apunta
que es importante reforzar la idea de mecanis-
mos culturales, la idea de la RED que se fue
armando con la cultura, ms all de lo que
aport cada uno. No creo tanto en los nombres
propios puntuales como en las CONDICIONES
DE FACTIBILIDAD, en las OPORTUNIDADES y en
las MARCAS INTERCAMBIADAS y luego pasadas
DE UNO A OTRO para que el mapa se dibuje. Vos
lo decs en el trabajo: ramos GENTE HACIEN-
DO
Soy un monigote de arena. Juguemos, y si me
borro, por lo menos me borrare jugando.
Laura Devetach, Monigote en la arena.
Mi Seor, tu poder no se basa en tu fuerza sino
en la ignorancia que el pueblo tiene de la suya.
Libre Teatro Libre, Contratanto
1
d-59. Ni borrn ni cuenta
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LA PISADA DEL
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H H
H HH
ace unos das me contaron que se incen
dio la biblioteca de Bush. Los daos fueron
totales: ninguno de los dos libros que ha-
ba en ella se salvaron. Aparentemente, el manda-
tario qued muy afligido, porque a uno no lo haba
terminado de colorear. Este chiste, me dicen, cir-
culaba en Estados Unidos en abril del corriente ao
2003, das antes de que se bombardeara Bagdad,
ciudad que conservaba manuscritos medioevales,
y tablillas de arcilla con mensajes construidos con
la primera forma de escritura del hombre.
Es increble la eleccin de elementos que realiza el
humor para concretar sus giros. Duele sostener
esa lucidez que denuncia a la vez que devela y
exalta.Qu podemos esperar nosotros, latinoa-
mericanos, si no se respeta ni el legado de las pri-
meras urbes del planeta?. Entonces, vamos con la
risa y la memoria.
Por qu se re la sanda cuando la estn asesi-
nando?, preguntaba Neruda
2
, aunque la interro-
gacin ya encierra, en el misterio de su respuesta,
una metfora. Supone una contestacin a la altura
de las circunstancias. El humor: ese estallido que
nos da crdito para sobrevivir.
La literatura infantil ha sido tambin vctima de los
atropellos, aunque en una escala insignificante si
se piensa en la Biblioteca de Bagdad. En Argenti-
na, mutilada por casi una dcada, aprovech la
reapertura democrtica de 1983, para tomar un
impulso que no haba tenido antes. Pero no surgi
por obra y gracia de ningn escrutinio. Los escri-
tores no crecieron como honguitos tras una lluvia
de votos: estaban siendo. Exista una actividad pre-
via. Y exista una preocupacin sostenida mundial
para que la literatura infantil tomara su lugar como
Literatura.
Esa conciencia gener la investigacin y escritura
de una decena de libros con panoramas histri-
cos en Latinoamrica, que gracias a las institu-
ciones especificas, eran ms fciles de conseguir
que las obras mismas, de escasa o nula circula-
cin entre nuestros pases. As, la letra de molde
describi un circuito y legitim gestores, consti-
tuyndose en una especie de historia oficial.
Quiero dejar bien claro que la gran mayora de los
que conozco son serios y valiosos para leer nues-
tro campo y su diversidad. Bajo ningn punto de
vista responden a demandas oficialistas, ni pienso
que fuera la intencin de sus autores censurar o
velar. Pero inevitablemente, como dice Ursula Le
Guin, al encender una vela, uno tambin crea una
sombra.
3
Los panoramas en cuestin, generalmente no in-
cluyen ciertas prcticas culturales alternativas,
absolutamente relacionadas con la poca y la tec-
nologa; como son los casos que veremos a conti-
nuacin. Practicas de las que hay escasos regis-
tros o ninguno, y que tambin permitieron que la
literatura infantil creciera y se despegara del dis-
curso escolarizado. Especficamente me detendr
en algunas experiencias realizadas en Crdoba,
segunda ciudad del pas; enmarcadas por dos de
las dictaduras militares que gobernaron Argenti-
na: una entre 1966 y 1973 y otra, la ms sangrien-
ta, entre 1976 y 1983, que enviaba camiones a
sacar ejemplares de las libreras y quemarlos.
En esta porcin de la red que me toca entramar, y
desde comienzos de los 60, resalta como figura
paradigmtica Laura Devetach
4
.
Har la salvedad de que seguramente, desconoz-
co experiencias que enriqueceran este panorama.
Y entre las que conozco, privilegio algunas que
considero ms pertinentes a lo que intento remar-
car. Intuyo adems, que procesos similares han
de haber ocurrido en otros pases hermanos, tan
victimados como el mo por las doctrinas de se-
guridad nacional que desparram Estados Uni-
dos tras la herida vietnamita.
Cabe recordar que en nuestro caso, la ltima dic-
tadura intent instaurar silencio intelectual y ge-
nerar pobreza lingstica manteniendo el deber
ser de los textos escolares como forma de repre-
sin
5
. Cuenta en su Curriculum ms de 30.000
asesinatos, unos 700 nios robados, miles de
exiliados e insiliados
6
; y los responsables hoy to-
man mate en la casa vecina, impunes.
En la evolucin de las historias y la diversidad de
temas y lenguajes que fueron experimentados en
los 60 y los 70, estn muchas de las races de los
hallazgos concretados en lo que se llam Boom
de la Literatura Infantil Argentina, sucedido en los
80 tras la reapertura de la democracia.
Para ayudar a dimensionar tal fenmeno, creo que
un dato ser suficiente: desde entonces, una venta
considerada escasa para un libro infantil deja bien
satisfecho a un escritor para adultos [] los
autores que escriben para nios son muchas ve-
ces ms profesionales que los escritores para
adultos, en el sentido de vivir -o intentar vivir- de
sus libros, de hacer valer sus derechos de autor,
de ser cuidadosos en la firma de sus contratos, de
estar agrupados en asociaciones, de tener sus re-
vistas especializadas
7
.
Sobre algunos puntos que voy a sealar, no im-
porta quien lleg primero. Me interesa, si, la mar-
182
LA PISADA DEL
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+

cacin de un mapa sobre el que todava podemos

apuntar hallazgos. Sera enriquecedor saber quie-
nes compartieron en otros lugares y la misma po-
ca, ideas e intuiciones comunes. Ojal contribuya
a una historia de nuestra literatura infantil ms
completa y ms justa.
Empecemos por la autora anunciada, Laura
Devetach, y el caso paradigmtico de su libro La
Torre de Cubos. Archisabido es que, junto a Un
elefante ocupa mucho espacio de Elsa
Bornemann
8
fue uno de los libros que prohibi la
dictadura, por graves falencias tales como
simbologa confusa, objetivos no adecuados al
hecho esttico e ilimitada fantasa.
9
Hoy pode-
mos considerarlo, junto al Monigote en la Arena
premiado por Casa de las Amricas
10
en su primer
convocatoria de literatura infantil (1975), clsicos
de la LIJ latinoamericana. Se ha sealado que La
Torre inaugur un nuevo lenguaje en el cuento
para nios y una temtica que anunciaba un com-
promiso consigo misma y con el lector
11
, una voz
literaria original particularmente prxima a la
cotidianeidad estrictamente infantil
12
.
Pero no quiero volver sobre estos datos, que ya
son conocidos, sino sealar que en los Panora-
mas Histricos La Torre de Cubos suele figurar
como de 1973, fecha que corresponde a su im-
presin capitalina.
13
, cuando el libro haba sido
editado en Crdoba en 1966
14
. Dos aos antes
haba sido premiado por el Fondo Nacional de las
Artes. En forma independiente, los cuentos que
integran ese volumen, no slo haban sido escri-
tos entre finales de los 50 y principios de los 60, y
galardonados en varios concursos, sino que cir-
culaban en copias por varios establecimientos de
la Escuela Nueva. O sea: tenan una vida pblica
amplia y cotidiana.
La distancia entre 1960 y 1973 hoy puede pare-
cernos irrisoria, pero no lo es si comparamos los
discursos utilizados en la mayora de los libros para
nios anteriores a los 60. Ubicar fuera de periodo
ciertas obras, nos impide dimensionar correcta-
mente la magnitud de su propuesta. Esta historia
oficial pone, por ejemplo, a Devetach, ms den-
tro de la consolidacin de la LIJ Argentina de los
80, que en su misma gestacin.
Varios informes existentes afirman que nuestra li-
teratura infantil adquiere caractersticas especia-
les tras la apertura democrtica. Entre ellos, en el
elaborado por Maria Ruth Pardo Belgrano y
Graciela Rosa Gallelli se lee: La democratizacin
tiende a eliminar las actitudes autoritarias, opre-
soras y represivas. Se insiste en el respeto de los
derechos humanos, el destierro de la violencia, el
intercambio armnico y comprensivo mas all de
las diferencias ideolgicas. Una sociedad dispuesta
a rectificar el camino necesita la creacin de nue-
vas relaciones, ms participativas y dinmicas, y
hombres y mujeres sin miedos, con juicio crtico e
imaginacin creadora. [] La libertad de expre-
sin y la ampliacin de los espacios culturales pone
de manifiesto, en el campo de la literatura infantil,
distintas concepciones sobre la sociedad, la edu-
cacin y, especialmente, sobre el nio y su papel
en el mundo actual. Tambin se evidencia el inte-
rs creciente de autores y editores [] por el lec-
tor nio o adolescente.
15
Qu curioso: las caractersticas centrales que ex-
presa el prrafo que cito, son similares a las que
promovan el pensamiento y la accin en los 60.
Pero no hay mencin alguna en el texto, como si
desconociera tal relacin. En los 60 incluso, se iba
ms lejos: Como me relata Perla Suez
16
, exista el
deseo y la posibilidad cierta de un Hombre Nuevo,
en el ejemplo del Che: El Hombre Nuevo deba
ser creativo. Haba que prepararse, capacitarse
constantemente. Haba que ser creativo para de-
mostrar que todos podamos ser creativos
17
.
Tambin habra que cuestionar eso del creciente
inters editorial como nuevo: Susana Itzcovich,
promotora de la crtica de literatura infantil, expre-
sa en una crnica con motivo de la Feria del Libro
de Buenos Aires de 1976, su sorpresa ante la pro-
duccin especfica de libros para nios. Y la espe-
cialista cubana Alga Marina Elizagaray, antes que
sufriramos la Guerra de Malvinas
18
, ya hablaba
de un auge de LIJ argentina, asegurando: esta-
mos ante un hecho inslito dentro de la pobre tra-
dicin latinoamericana de libros para nios
19
.
Lo que s es notable en dicho Boom, es la diversi-
ficacin de temas y formas que se extendi hasta
comienzos de los 90.
La literatura infantil tambin tuvo entonces un lu-
gar en la Universidad Nacional de Crdoba, aun-
que no legitimada como materia. Maria Luisa Cres-
ta de Leguizamn, a cargo de la Ctedra de Litera-
tura Hispanoamericana desde l956, fue convirtien-
do a la misma en una va de relacin y estimulo
hacia este campo. Realiz diversos cursos y pro-
movi desde la Secretaria de Extensin Universi-
taria una serie de Seminarios-Taller de Literatura
Infanto-Juvenil entre 1969 y 1972. Se ha recono-
cido a estos seminarios como hitos en la Historia
de la Literatura Infantil argentina. Mara Adelia Daz
Rnner
20
, dando seales de la historia de la crtica
de literatura infantil, explic: Hacia mediados de
183
LA PISADA DEL
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+

los 60 la literatura infantil todava estaba vulnera-

ble, sin posibilidades de responder con rigor,
autogestndose, trazando sus fronteras y poblan-
do su territorio genrico. Aun no se haban produ-
cido los cruces disciplinarios, no se perciba la
solidez de un aparato cultural y literario infantil
deliberado, desautonomizado de la gran cultura
[]; los discursos literarios destinados a los ni-
os exudaban todava un tufillo protector, autori-
tario, pacato y colonizante. Los seminarios de
Crdoba permitan inditas articulaciones pro-
ductivas gracias a un movimiento interesante de
lecturas tericas que abrieron concepciones fran-
camente subvertidoras para el territorio de la lite-
ratura infantil. (...) Hasta entonces, la crtica se
forjaba a partir del criterio diacrnico, ms bien
descriptivo, por el cual se indicaban los vacos
contenidistas en las estructuras textuales, los cli-
ss y las cristalizaciones del lenguaje devenidas el
arquetipo de lo infantil (...).Fue una importan-
te poca de aprendizaje inmersa en la prctica lec-
tora y en la invencin literaria a travs de talleres,
las interrogaciones respecto a una retrica ms
convincente sobre la lengua operativa, el esbozo
de una potica y de una esttica fueron algunas
constantes problematizaciones surgidas hasta
1976 en que se produce el gran hiato democrtico
del pas
21
En estos Seminarios, Laura Devetach tiene una
participacin destacada, segn recuerdan los asis-
tentes y puede verificarse en las ponencias resca-
tadas en el libro Oficio de Palabrera
22
.
Deca antes que una falencia de los panoramas, es
que generalmente no incluyen las prcticas cultu-
rales alternativas que permitieron que la literatura
infantil se despegara del discurso escolarizado.
Quiero referirme con esto, a que no es exclusiva-
mente a travs de la obra escrita y pensada para
libro, que se hizo esta historia. Sobretodo porque
hablamos de un perodo efervescente, de inquie-
tudes amplias, done el trabajo interdisciplinario era
esencial en la preparacin de un mundo nuevo y
posible.
Quienes trabajaban en la cultura, tenan la certeza
de que, si no con todos, con la mayora de los
hombres es posible trabajar juntos a pesar de las
diferencias. Aprender a estar de acuerdo.
Echar una mirada sobre los temas-ejes de los men-
cionados Seminarios, afirmar la importancia que
tenan la interdisciplina y muy especialmente los
medios de comunicacin, que en plena expansin,
daban la sensacin de estar ya viviendo en el futu-
ro: la relacin de la LIJ con la familia y la sociedad,
con la psicologa, el cine, la radio, la televisin, las
revistas, las historietas, el teatro, los tteres y la
msica.
La creacin no era slo el producto de los deseos
personales y de un oficio, sino el campo de expe-
rimentacin y de respuesta a interrogantes estti-
cos y sociales inmediatos. Se defenda el derecho
a la palabra distinta.
Antes del 76, la joven Laura Devetach ya haba
incursionado en todos los niveles educativos y en
medios tan distintos como la escuela rural y la
universidad. Y haba trabajado en teatro, en radio
y en televisin con notable xito. Su labor, enreda-
da por azar o planificacin a la de los dems
nios incluidos-, nos permite ver una increble te-
laraa de invisible fortaleza, generada para la mis-
ma poca que Maria Elena Walsh haca lo suyo
desde Buenos Aires. Las obras de ambas, con dis-
tinta vertiente pero coincidentes en el concepto de
libertad al que aspiran y el respeto por el nio como
destinatario-protagonista, alimentan los programas
radiales y televisivos de Gigliola Zecchin, joven
conductora y cantante ms conocida como Cane-
la
23
.
Canela ingresa azarosamente a los medios, cuan-
do la Universidad inaugura su canal televisivo y
las locutoras profesionales, ya maduras, no se
deciden a reunir voz con rostro. No era comn to-
dava tener un televisor en el hogar.
Con sentido comn e inteligencia, Canela consi-
gue en muy poco tiempo cautivar a la platea infan-
til, haciendo un programa gil a la vez que rico en
alternativas y propuestas: Hola Canela, que se
emitir entre 1963 y 1966, llegando a tener fre-
cuencia diaria
24
. En los programas alternaba can-
ciones con bloques informativos, juegos y con-
cursos para realizar actividades comunitarias, ar-
tsticas y de vida en la naturaleza. Bibliografa para
su trabajo eran los artculos que un desconocido
Gianni Rodari, publicaba en Il correo di raggazi,
revista que se le enviaba desde Italia.
Una o dos veces a la semana, el tema era la narra-
cin y representacin de cuentos. Paralelamente,
en la radio, realiza el programa Historias de Ca-
nela
25
. En sus dos ltimos aos, los libretos y
canciones son escritos especialmente por Laura
Devetach.
26
. De este perodo es, por ejemplo, El
ratn que quera comerse la luna, que editado
recientemente, es uno de los libros ms vendidos
de la coleccin a la que pertenece
27
.
Canela dice, ejerciendo memoria: Yo admiraba en
184
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Laura la capacidad de traspasar todos los cliss y

meterse en la esencia de las cosas. Eso estaba en
sus guiones, que trataban el racismo, la desigual-
dad, el desamor, los grandes temas! A travs de
historias leves, que parecen como transparentes
.
En 1972 y 1973, Devetach encarara su propio pro-
yecto televisivo, Pipirrulines
28
Pipirrulines eran estos que parecen dedos.
Que si los ponemos de cierta manera (entrelazn-
dolos de diversas maneras frente a los ojos) nos
permiten... ver... A travs de estos Pipirrulines,
actores y tteres entraban a escena y se maquilla-
ba frente a la cmara. Esta manera de entrar en la
ficcin, obedeca a la idea de reconocer las posibi-
lidades imaginativas sin desprenderse del entorno
cotidiano, leiv motiv de algunas de sus obras ms
representativas: La Torre de Cubos, Picaflores de
cola roja, Bichoscopio
29
, El Brujo de los tubitos
Todo haciendo uso de una poesa y un humor ves-
tidos de juegos verbales, pero no de disparate.
En Crdoba fue el primer trabajo de tteres sin re-
tablos. Acompaaban al perro Martinsul: un Oso
que a veces era panadero y a veces periodista, y
satirizaba con su Reporter Osso al reporte emi-
tido por la empresa ESSO; un chanchito tan cum-
plidor que se llamaba Lunes, como el primer da
de la semana Las historias sucedan a
en mbitos cotidianos, como aquella en que el
Mufadrilo, un yacar rezongn, se ofreci en la
escuela como material didctico.
En 1972, Devetach ya estaba considerada como
una de las ms importantes creadoras en materia
de espectculos infantiles del medio. Su grupo
reconoca en esa poca dirigirse a los sentimien-
tos y potencialidades del nio, para ayudarlo a
descubrirse a s mismo, y a la realidad que lo cir-
cunda, para que en ejercicio de su libertad tienda
necesariamente a un profundo cambio del mundo
que el adulto le ha impuesto hasta el presente. Para
ello desechamos la magia, el suspenso gratuito y
asustante, la incitacin a participar forzadamente
con intencin efectista, la fantasa represora, eva-
siva y condicionante, lo payasesco, lo oo, y todo
aquello que atente contra su libertad.
30
Devetach era determinante: A los grandes, gene-
ralmente llamados adultos, les recordamos que el
gusto y las aficiones de los chicos parecen res-
ponder con bastante exactitud al clima general de
tensin en que se vive, y que lobos feroces, ha-
das buenas y brujas horripilantes son figuras
caducas.
31
Comenzada la dictadura, en 1977, un nuevo pro-
grama televisivo para nios, con similar espritu,
sale al aire, con libretos y actuacin de los titirite-
ros Carlos Martnez y Silvina Reinaudi
32
.
Asomadaos y escondidos se convertir en una
bisagra histrica, una pulseada entre lo que era y
no era posible decir.
Reinaudi haba trabajado en la confeccin de mu-
ecos para Pipirrulines, y reflexiona: haba una
relacin muy democrtica entre los adultos que
eran los actores y los muecos. Yo veo que des-
pus, de alguna manera, yo repito eso como auto-
ra. Su programa propona, como recurso, la con-
vivencia y el dilogo entre el ttere y su titiritero,
ambos personajes, que entonces toda una nove-
dad.
Se trataba tambin de una serie de ficcin con ca-
ptulos unitarios, cuyos personajes a su vez, re-
presentaban historias. Uno de ellos fue el Perrito
Rito, personaje de los ms representativos de la
titiretera argentina.
33
que sigue vigente en estos
das, apareciendo indistintamente en la televisin
y los escenarios. Tres libros para nios lo cuentan
como protagonista, y dos muecos anteriores del
personaje forman parte del patrimonios del Cen-
tro de Documentacin La Nube y el El Museo
del Ttere dirigido por Sara Bianchi.
Rito es un rebelde cascarrabias, que debata con
Gusanito, y se resista a cumplir, entre otras re-
glas, las dispuestas por Circunspecto Almidn, un
obsesivo director de escuela. Otro personaje de
importancia era La Pulga extranjera, que hablaba
Ploquiti pliquiti, ploquiti pluquiti!. El equipo gra-
baba siempre bajo la mirada atenta de una perso-
na del estudio sin rol especfico, que una vez les
increp: Ustedes son medio subversivos... como
Quino. Por qu, le preguntaron. Porque el tipo
que dice que el mejor auto para un ser humano es
un Citren, es un subversivo. Y luego armaba una
discusin: l planteaba que la pulga era alemana,
y Carlos Martnez que era rusa. !Era una cosa to-
talmente loca! recuerda Reinaudi, estremecida-
El tipo estaba encantado con nosotros, con los t-
teres, pero aparte era oficial de inteligencia. Evi-
dentemente nos estaba perdonando la vida.
Tampoco en esta propuesta haba participacin de
nios. La postura tomada al respecto era clara: A
m me resulta feo dice Reinaudi- ver nios en un
espectculo, haciendo de ellos mismos. Y los adul-
tos haciendo de nios, me resulta peor. En gene-
ral, son programas donde se los manipula. En
Asomados y Escondidos nuestro mensaje era
clarsimo: no vamos a mostrar sus cartas, no los
vamos a nombrar, no hay premios, no van a figu-
185
LA PISADA DEL
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rar. Pero si quieren, escrbannos, porque quere-

mos saber quienes son. Y la correspondencia
fue tal, que Rito tuvo que buscar una secretaria
para contestarlas.
Estos tres programas fueron respetuosos del tele-
vidente, tuviera la edad que tuviera. Consideraron
un receptor-protagonista sin menospreciar ni su
intelecto ni su sensibilidad, sin incitar a una parti-
cipacin compulsiva ni interesada. Y adems, fue-
ron originales y exitosos. Porque entonces, se
levantaron de la programacin?.
La pregunta es necesaria. Y las respuestas son
distintas para caso. Canela se casa con una perso-
na que vive en Capital Federal, a donde se trasla-
da. Pipirrulines sale sin publicidad interna, mo-
tivado por un Canal que ms tarde cambiara de
poltica y exigira que incluyan, dentro mismo de
sus bloques, promocin de productos, hecho al
que se niegan. Ya las calles de Crdoba estaban
atestndose de vendedores ambulantes, mano de
obra barata que canalizaba la compra compulsiva
de juguetes totalmente televisados, segn reza-
ba el pregn de alguno. Del programa, justamen-
te, haba salido un personaje que daba una potica
respuesta al mercantilismo creciente: El Palolisero,
que a diferencia de los otros vendedores, ofreca
palos lisos, juguetes sin botones que poda fabri-
car l mismo.
El caso de Asomados y escondidos es distinto.
Al celebrarse el Mundial de Ftbol 1978, y el Esta-
do impuls campaas destinadas a preparar el pas
para la visita masiva de extranjeros. Al programa
lleg la orden de incorporar escenas tendientes a
promover el buen comportamiento y la buena ima-
gen. Los titiriteros acataron estas ordenes en sol-
fa. Pinte bien las paredes, tenga bien el frente de
su casa para que cuando vengan los extranjeros
digan que somos limpios, clamaban los mue-
cos mientras llenaban el frente de sus casas de
grafittis. Y una de las consignas impuesta no tubo
responduesta de ningn modo: la de denunciar a
los raros.
La tensin fue creciendo hasta que fue levantado
de programacin.
34
De ninguno de estos programas quedaron regis-
tros flmicos. Ya viviendo en Buenos Aires y ape-
nas terminada la dictadura, cuando estaba todo
muy fresquito, segn sus propias palabras,
Reinaudi escribe la obra El Dueo del Cuento
35
.
En ella los personajes, ante una injusticia un rey
que prohbe la msica-, intentan hacer entrar en
razn al soberano , luego negociar, luego presio-
nar, y nunca son odos. Finalmente aparece en es-
cena una bomba, simbolizada en un globo, y el rey
se va. Los personajes festejan pero se preguntan:
Se habr ido para siempre? Y si vuelve? El po-
sibilidad, amarga, queda latente.
Quisiera abordar por el ultimo, algo que considero
ligado a esta concepcin de un mundo donde no
hubiera excluidos ni marginados, donde se oyera
la voz de todos. Me refiero a la escritura de los
nios, destinatarios de la literatura de la que nos
ocupamos. Tema discutido si los hay. Sobre todo
pensando que una de las precursoras de la Escue-
la Nueva en la Argentina, Fryda Schultz, realista o
despectivamente -segn se mire-, sostena: La li-
teratura infantil no puede ser jams la que realizan
los nios, oscuro disparadero o muestra de habi-
lidades graciosas que slo suele pasmar a sus pro-
genitores.
36
Las razones por las que un nio escribe pueden
ser muy diversas. Sus habilidades para plasmar
un pensamiento, tambin. La polmica se estable-
ce necesariamente cuando su produccin es mo-
tivada por un trabajo sistemtico, por ejemplo, de
taller. Donde adems de recibir herramientas de
expresin, el nio va construyendo una concien-
cia de enunciante.
No es mi intencin establecer la polmica aqu,
sino simplemente plantear que tambin hubo cier-
ta movilizacin al respecto, y que esa movilizacin
tuvo sus frutos. A principios de los 60, trabajando
en el Instituto Crdoba, Devetach desarroll un
mtodo de trabajo de Lengua que propona, ade-
ms de lectura e investigacin, escritura expresi-
va libre de presiones evaluativas. La respuesta fue
tan buena que se editaron dos antologias.
37
.
Los nios saben ms de lo que parece, y si les
dijeran que escribiesen lo que saben, muy buenas
cosas escribiran. Con estas conocidas palabras
de Jos Mart, Devetach inicia un prlogo memo-
rable que bien merecera una lectura completa.
Pero voy a citar solo unos prrafos que enmarcan
la ideologa de la labor: La primera finalidad que
perseguimos es dar al nio y al adolescente el lu-
gar que se merece en la sociedad. Retribuirle un
poco sus derechos y combatir dentro de lo posi-
ble la alineacin en que los sumerge el medio: la
de vivir en funcin de ser mayores, de no gozar
plenamente sus estados actuales por considerar
que no son momentos de sus vidas tan valederos
como los sern los de la madurez [] Ensea-
mos al adolescente a no mentirse a s mismo, que
es la mejor manera de no mentir a los dems. Les
enseamos a mantener su individualidad pero en
estrecha relacin con la vida de todos; tratamos
186
LA PISADA DEL
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+

de obtener la difcil armona de muchas libertades

responsables que estn trabajando en su propia
construccin.
38
Estos textos impactan al msico-actor Jorge Lujan
39
, quien musicaliza muchos, y no duda en afirmar
que su frescura e imprevisibilidad marcaron su
vida. Reflexionando sobre esta labor, dir en el
2002: Pienso que al cantar juntos un poema, se
suele producir una experiencia comunitaria en la
que tendemos a identificarnos con los que nos
rodean, a desear lo mismo, a sentir casi lo mis-
mo; una experiencia opuesta, y en cierto sentido
complementaria, a la del encuentro solitario del
lector con el poema, que implica una vivencia in-
dividual e irrepetible.
40
Lujan formaba entonces parte del grupo Los Sal-
timbanquis, que tambin integr Perla Suez.
Ambos son hoy escritores del campo de la litera-
tura infantil y juvenil reconocidos
internacionalmente.
41
El grupo trabaj entre 1969
y 1973, hasta mutarse en La Chispa, grupo cla-
ve del teatro poltico local, destinado al pblico
adulto. Su actividad qued fuera de los panora-
mas histricos del teatro, tal vez porque no puede
rastrearse en los diarios: Actuaban de forma gra-
tuita en barrios populares y pueblos, como una
manera de aportar al proceso social que vivan.
Quienes los rescatan, lo hacen desde la memoria,
como sucede con los programas a los que nos
referimos antes.
La obra que desarrollaban, Pirlimpimpn y el
tamborista, estaba estructurada alrededor de es-
tas canciones compuestas con textos de los nios
del Instituto Crdoba, algunas de las cuales des-
pus llegaran al disco, en Mxico.
Hay situaciones semejantes en las obras, que en
la poca se convierten en lugares comunes: fun-
damentalmente el enfrentamiento con un poder
dominador injusto y violento. Al igual que en El
dueo del cuento escrito finalizada la dictadura,
el eje de las aventuras de Pirlimpimpin era la pro-
hibicin de un rey de ejecutar msica. Pero el final
echaba mano de un recurso mgico: los partici-
pantes abran y cerraban los puos diciendo
Plin...! Plin...! y brotaba la msica que haba sido
encarcelada. Esto ocurra casi siempre al atarde-
cer, en los lugares inhspitos y muchas veces sin
luz elctrica donde actubamos, lo que contribua
a darle un toque de irrealidad, recuerda Lujan. Los
errores o aciertos literarios de este texto perma-
necern sin develar, porque son parte del inmenso
patrimonio que no se conserv en ningn forma-
to. Bajo el reinado de la poesa, y considerando a
la escritura como un inigualable canal de
autoafirmacin, Lujan se especializara ms tarde
en talleres de escritura, trabajando en Mxico con
muchos hijos de exiliados
42
.
Hoy me atrevo a decir que lo ms importante de la
literatura de esos das no fue contenida en los li-
bros, sino que atraves estos espacios alternati-
vos a los que me refer. Devetach por ejemplo, slo
para citar el caso paradigmtico, escribi al me-
nos 120 libretos televisivos, 30 radiales y 4 obras
de teatro. De esas historias, apenas una decena se
ha convertido en libros. Y dejamos fuera de esta
crnica, a muchos otros escritores de vala que
compartieron poca.
Siguiendo a Mara Adelia Daz Rnner, podramos
decir, que estas obras fueron creadas bajo una
actitud crtica, deseando ser, en cuanto objetos li-
terarios para nios nuevas adquisiciones disci-
plinarias que le permiten, a su turno, otear y vis-
lumbrar el hallazgo de variados sentidos posibles,
hasta detenerse en una de las opciones, la plural,
la multiproductiva, que deja abiertas otras tretas
de las palabras y de sus sonidos.
43
Esta actitud
tambin siguiendo a Rnner- hizo lugar a modos
de leer inter y transdisciplinarios entendiendo al
nio como sujeto de produccin histrico y social
y obrero de sus propios smbolos.
Cuando miro hacia atrs, me cuesta creer la canti-
dad de cosas que hacan los jvenes de los 60 y
70. Pareciera que en Argentina, hasta marzo de
1976, los das hubieran tenido ms de 24 horas.
No puedo esconder el respeto que eso me produ-
ce. Y tal vez por eso reno estas imgenes, trato
de rescatar las hojas de estas literaturas que se
extraviaron o no fueron escritas para el papel im-
preso. Sabiendo sin embargo, que cumplieron su
cometido: acompaar, proponer, despertar, resis-
tir.
Reno para mirar. No por quedarme ni volver, sino
porque a veces mirar atrs, ayuda a mirar para
adelante. Tal vez buscando puntas, cabos sueltos.
En los 60 se pensaba que haba que cambiar las
cosas, porque como estaban, no estaban bien. Y
se senta que ese cambio era posible, y que haba
que ser promotores y protagonistas del mismo.
Se tom a la realidad en un abrazo sin lmites, y se
la reinvent.
Hoy tambin pensamos que hay que cambiar las
cosas. Pero no estamos tan seguros de que el cam-
bio sea posible. Intuyo que la sanda renace, por-
que puede ver, en medio del crimen, la intensidad
de la vida. La lucidez de su propia risa.
Mariano Medina
CEDILIJ
187
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+

1 Parbola final de la obra, estre-

nada en Crdoba el Da del Maes-
tro de 1972.
2 Del Libro de las preguntas.
3 La Costa ms lejana. Ed.
Minotauro.
4 Nacida en Reconquista, Santa Fe,
en 1936, Devetach se traslada a
Crdoba para estudiar en la uni-
versidad. Tras la dictadura, ya
en Buenos Aires, dirigira colec-
ciones de libros para nios de la
Editorial Colihue, tarea que des-
empe hasta 1996. Como au-
tora fue incluida en la Lista de
Honor del Premio Andersen
(IBBY, 1977) Entre sus numero-
sas distinciones esta el Premio
Trayectoria otorgado por
ALIJA.(Argentina, 1992) y el Pre-
mio Octogonal otorgado por el
Centro International dEtudes en
Literatura de Jeunesse (Francia,
1995).
5 Para la 29 Feria del libro de Bue-
nos Aires, el Museo de las Es-
cuelas de la Universidad de
Lujan, prepar la muestra Ta-
lones juntos y puntas separadas:
una historia de la enseanza de
la lectura, donde se informaba
que durante la dictadura, en el
primer grado del nivel primario
(nios de 6 aos de edad), slo
estaba permitido ensear trece
letras. Sumado al miedo reinan-
te y la autocensura, esto habra
provocado inconvenientes a los
autores para escribir textos y a
los nios para interpretarlos. El
Poder Ejecutivo Nacional edito en
1980 un libro en ingles, llamado
Terrorism in Argentina, en el
que se lee (pag. 398): Escuelas
pre-escolares y primarias: Ope-
raciones subversivas fueron lle-
vadas a cabo por maestros que,
por la edad de su alumnos, fcil-
mente influenciaron su sensibi-
lidad mental... utilizando charlas
informales, lecturas de cuentos
prejuiciosos y libros publicados
a tal efecto. Utilizando literatura
infantil, el terrorismo trato de dar
el tipo de mensaje que estimula-
ra y creara el espacio para la
autoeducacion, basada en liber-
tad y bsqueda de alternativas.
6 Insilio: trmino acuado por los
escritores cordobeses a princi-
pios del 80, para referirse a los
que en vez de huir al exterior, se
refugiaron en localidades aisla-
das del interior del pas, o por el
contrario, en grandes ciudades,
donde no eran conocidos. Bue-
nos Aires, por ejemplo, fue un
opcin de insilio.
7 Cabal, Graciela. Oficio peligroso.
6 Congreso Internacional de LIJ
Literatura, medios y mediado-
res. Ed. CEDILIJ Crdoba, Ar-
gentina, 1999.
8 Publicado por primera vez en la
coleccin La Lechuza de
Ed.Librerias Fausto, en los pri-
meros das de 1976.
9 Para el Ministerio de Educacin
de la dictadura, algunos de los
cuentos-narraciones incluidos
en el mencionado libro, atentan
directamente al hecho formativo
que debe presidir todo intento de
comunicacin, centrando su te-
mtica en los aspectos sociales
como crtica a la organizacin del
trabajo, la propiedad privada y al
principio de autoridad enfrentan-
do grupos sociales, raciale so
econmicos con base completa-
mente materialista, como tam-
bin cuestionando la vida fami-
liar, distorsas y giros de mal gus-
to, la cual en vez de ayudar a
construir, lleva a la destruccin
de los valores tradicionales de
nuestra cultura. (Resolucin n
480, del 25 de mayo de 1979)
10La Habana, Cuba.
11Itzcovich, Susana. Veinte aos
no e snada. La literatura y la cul-
tura para nios vista desde el
periodismo. Coleccin Nuevos
Caminos. Ed. Colihue. Buenos
Aires, Argentina, 1995.
12Diaz Rnner, Mara Adelia Sea-
les crticas de la crtica. 6 Con-
greso Internacional de LIJ Lite-
ratura, medios y mediadores.
Ed. CEDILIJ Crdoba, Argentina,
1999.
13Editorial Huemul, quien la reco-
mienda de los 7 aos en adelan-
te. Se reeditara en 1975.
14Editado por Eudecor.
15Panorama de la Literatura Juve-
nil Argentina en 1984. Informe
elaborado en 1988 para Contri-
buciones al estudio de la litera-
tura infantil latinoamericana, de
Francisco Delgado Santos.
Coedicin UNESCO-CERLALC y
Secretaria de Cultura del Ecua-
dor, 1989.
16Profesora y licenciada en Letras
Modernas. Naci en Crdoba en
1947. Fundadora de CEDILIJ, fue
directora tambin de la revista
Piedra Libre. Ha obtenido nume-
rosas distinciones por su obra,
algunas de ellas otorgadas por
la Biblioteca Internacional de la
Juventud (Munich, Alemania),
ALIJA (IBBY-Argentina), el CIELJ
(Francia), Fundalectura (Colom-
bia) y el Banco del Libro (Vene-
zuela).
17Las citas sin referencia bibliogr-
fica pertenecen a entrevistas rea-
lizadas en la investigacin.
18Abril de 1982.
19Elizagaray, Alga Marina. Nios,
autores y libros. Ed. Gente Nue-
va, Cuba 1981.
20Profesora en letras y especialis-
ta en LIJ. Ha publicado el ensa-
yo Cara y cruz de la literatura
infantil. Ed. Libros del Quirquin-
cho.
REFERENCIAS
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+


1999.
22Ed. Colihue, Bs As 1996.
23Canela naci en Italia en 1942 y
su familia se instala en Argenti-
na cuando tiene 4 aos de edad.
Se desarrollara ms tarde como
escritora. Tras la apertura demo-
crtica y hasta el presente ao,
tuvo a su cargo la direccin de
las publicaciones infantiles de
Editorial Sudamericana.
24Los ltimos dos aos no sera en
el Canal 10 de la Universidad,
sino en el Canal 12.
25Las canciones fueron compues-
tas junto a Horacio Vaggione.
26Con la responsabilidad de la
puesta y la imagen, conformaba
el equipo quien poco despus se
convertira en leyenda: el actor-
arquitecto Jorge Bonino.
27Ilustrado por Oscar Rojas, Colec-
cin Los Caminadores, Ed. Sud-
americana, 1997. Pero aproxi-
madamente en el 64, este cuen-
to y algunas canciones fueron
editadas en discos simples, se-
cundando a Canela, en voces,
Ana Pelegrin.
28Canal 10 de la Universidad Na-
cional. Premio Martn Fierro
1972. El equipo estuvo integra-
do en diversos momentos, entre
otros, por Alberto Cebreiro,
Horacio Acosta, Mary Blunno,
Paco Gimnez, Graciela
Mengarelli, Perla Suez y los m-
sicos Nora Zaga, Delia Caffieri y
Cacho Rud en la composicin de
canciones.
29Obra de teatro realizada con
Claudina y Alberto Gambino. Pre-
mio Teatro del Diario Crdoba
(1970) y Premio Argentores a la
Mejor Obra en su genero 70/71.
Puesta en el caf-concert
Portogalo, inaugur en Crdo-
ba la modalidad de vender fun-
ciones a las escuelas.
30Entrevista al Grupo Pipirrulines.
Peridico La Voz del Interior,
Crdoba, 23 de septiembre de
1973.
31Revista Sntesis de los SRT n
1. Servicios de Radio y Teledifu-
sin de la UNC, agosto 1972.
32Nacida en Ro Cuarto, Crdoba,
en 1942, adems de titiritera es
autora para retablo, teatro y guio-
nista de TV, docente, cuentista y
colaboradora de la revista
Billiken.
33Rito naci en una obra del pri-
mer grupo formado por
Reinaudi, El Gato Descalzo, en
1972.
34Coincidente con el secuestro de
un reconocido periodista, her-
mano de Reinaudi.
35De coautoria con Rolando Serra-
no. La obra se estren en mayo
de 1986 en el Teatro Nacional
Cervantes (Bs As) y fue publica-
da en la Coleccin Telones y
entretelones dirigida por Ruth
Mehl, Ed. Libros del Quirquin-
cho, 1988.
36Citada por Dora Pastoriza
Etchebarne en El cuento en la
literatura infantil, Ed. Kapeluz,
Buenos Aires, 1962.
37Antologa Infantil y Anrologia
Juvenil, ambas editadas bajo el
cuidado de Gustavo Roldn, en
1964 y 1965.
38Prologo de Antologa Juvenil.
Ed. Instituto Crdoba, 1964.
39Escritor y msico cordobs ra-
dicado en Mxico tras el exilio.
Coordina talleres de escritura
con nios y adultos en Argenti-
na, Mxico y Estados Unidos. De
esa labor es especialmente sig-
nificativo el libro artstico-
metodolgico La X mgica de
Mxico (Altea-Libros del Rin-
cn-SEP, 1999, sobre una expe-
riencia en el Museo de Antropo-
loga. Ha realizado obras de tea-
tro, libros y discos, siendo dis-
tinguido, entre otros, por ALIJA
(1er Premio Poesa Para nios,
Argentina, 1995) y la Unin de
Crticos y Cronistas de Mxico
(Premio a la mejor obra teatral
del ao, 1984).
40Correspondencia con M. Medina
incluida en el cd-room La Pisa-
da del Unicornio Literatura y
Cancin Popular de Crdoba,
Argentina, que frente a la dicta-
dura militar fue resistencia, tes-
timonio, militancia y memoria.
Escritura Por La Identidad / Tea-
tro Por La Identidad / Abuelas de
Plaza de Mayo / Facultad de Len-
guas de la Universidad nacional
d e Crdoba. 2003.
Suez ha destinado la parte sus-
tancial de su obra a las vivencias
relacionadas con la discrimina-
cin a los judos y su xodo
moderno. Lujan, a su vez, de los
escritores de mi conocimiento,
es uno de lo menos condescen-
dientes.
42Continuara creando una meto-
dologa innovadora, que mezcla
el recital con la produccin: El
Taller- concert.
1999.
189
LA PISADA DEL
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+

AAVV. Registro de investigaciones sobre literatura

infantil en Amrica Latina (1980-1986). Red
Latinoamericana de Centros de Documentacin de
Literatura Infantil. Caracas, Venezuela, 1988.
Bettolli, Cecilia. Caleidoscopio. En Revista Libre
n6. CEDILIJ, 1989.
Canela. El abrazo interminable: criterios, responsa-
bilidades y lmites de un director de coleccin.
Revista Piedra Libre n11. CEDILIJ. Agosto 1983.
Diaz Rnner, Mara Adelia. Breve historia de una
pasin argentina: la literatura para nios. En revista
La Mancha n 1, Bs As 1996.
Gallelli, Graciela Rosa. Panorama de la literatura
infantil-juvenil argentina. Guia comentada de los
ltimos 30 aos a partir de 1950. Ed. Plus Ultra,
Buenos Aires 1985.
Lujan, Jorge. El exilio y los nios. Revista Piedra
Libre n 14. CEDILIJ. Crdoba, Argentina, 1995.
Medina, Pablo. Panorama de la literatura infantil
argentina. En Panorama de la literatura infantil en
Amrica Latina. Edicin especial Revista Parapara,
a cargo de Vernica Uribe y Marianne Delon. Banco
del Libro, Caracas, Vebnezuela, 1984.
Moll, Citor y otros. Las lunas del teatro. Los
Hacedores del Teatro Independiente de Crdoba
(1950-1990). Ediciones del Boulevard, Crdoba
1996.
Morandini, Norma. Cordobesa. Revista Plural n
13, Bs As 1989.
Musitano, Adriana y Nora Zaga. Entrevista a Laura
Devetach. Indito. Crdoba, 1988.
Robledo, Luca. La literatura, disciplina de base
para la formacin de formadores. Trabajo presenta-
do en el 6 Congreso de LIJ Literatura, medios y
mediadores. Villa Carlos Paz, Argentina, 1999.
Robledo, Lucia. Prologo a Oficio de Palabrera, de
L. Devetcah. Ed. Colihue, Bs As 1996.
Rodrguez, Antonio Orlando. Panorama Histrico
de la literatura infantil en Amrica Latina y el
Caribe. Serie profesional del libro y la edicin n 8.
CERLALC. Bogot, Colombia, 1994.
Serrano, Mara de los Angeles. Primeras voces,
primeros pasos. En revista La Mancha n 2. Buenos
Aires, 1996.
Shua, Ana Mara. Libros prohibidos. Ed. Sudameri-
cana, Argentina 2003.
Shua, Ana Mara. Literatura infantil argentina.
Panorama desde El Puente. En revista La Mancha
n 1. Buenos Aires, 1996.
Subero, Efrain. Literatura juvenil latinoamericana-
Consideraciones teoricas. Ed. Universidad Simn
Bolivar. Venezuela, 1979
Torres de Olmos, Marta. Aportes para una historia
de la literatura infantil de Crdoba. Dcada del 80.
Indito.
ENTREVISTADOS
Cecilia Bettolli, Lucia Robledo, Maria Luisa Cresta de
Leguizamn, Laura Devetach, Gigliola Zechin (Cane-
la), Silvina Reinaudi, Jorge Lujan, Nora Zaga.
RECONOCIMIENTO
A los aportes de Florencia Ortiz.
OTRA BIBLIOGRAFA CONSULTADA
190
d-60. El exilio y los nios
LA PISADA DEL
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pero no siempre sus expresiones verbales dan

cuenta de lo vivido de manera directa. Tambin lo
simblico se abre paso:
Lo dulce es lo que me espera
Los dulces desesperados
Los dulces amargados
(Marta, 12 aos)
Mis ojos iluminan la noche
Mis labios tienen la sangre del corazn
M boca aguarda los dientes del terror
(Carol, 9 aos)
Decodificar estos versos no implica necesariamen-
te hablar de golpes de Estado o de males en la
cpula de la sociedad. El exilio tambin puede te-
ner lugar dentro de instituciones ms inmediatas:
II - El exilio y la escuela
Un acto patrio. Todos los alumnos formados en
cuadro alrededor del patio central. La directora,
con inspiracin sbita, le pide a Soledad, de 7 aos,
que lea uno de sus poemas. Soledad abre su cua-
derno del taller literario:
"Escuela, casa obligatoria que te mete en la cabeza
un farol lleno de humo"
Con qu cara habrn escuchado los maestros este
pensamiento libre y crtico? Si lo leemos con de-
EL EXILIO Y LOS NIOS
Estas palabras nos remiten en primera instancia a
aquellos chicos que a causa de conmociones pol-
ticas, sociales, raciales, deben abandonar sus lu-
gares de origen con sus familias y crecer en am-
bientes ajenos, en ocasiones inhspitos.
No obstante si ampliamos un poco la perspectiva,
el concepto de exilio tambin puede aplicarse a
reas ms privadas.
Vamos a realizar un acercamiento a varios niveles
del exilio, a travs de textos del Taller Infantil de
Creacin Literaria "Nacimiento". Este taller se lle-
v a cabo en Mxico a comienzos de los ochenta y
en l participaron varios hijos de exiliados sud-
americanos.
I - Exilio territorial
Para pesar nuestro, hablar de Amrica Latina es
hablar de dictaduras, de violaciones a los dere-
chos humanos, de desaparecidos, de la abolicin
de la vida plena y sus mltiples posibilidades. Qu
efecto tuvo en nuestros chicos la vida que les fue
sustrada? Qu formas adopt y adopta el dolor
en sus mentes? Escuchemos:
"El tiempo camina como un lagarto loco de gue-
rras y pobreza" dice Sandra, de 7 aos; "La espada
es el uniforme de la vida", reflexiona Marta, de 11;
"Drcula muerde a la muchedumbre milica!", ex-
clama Juan, de 9.
Con un lenguaje creativo y vigoroso, los chicos
enuncian su rechazo a las sociedades autoritarias,
EL EXILIO Y LOS NIOS
Por Jorge Lujn
Articulo publicado en la revista "Piedra Libre" n
15, editada por CEDILIJ (Centro de Investigacin
y Difusin de Literatura Infantil y Juvenil), Crdo-
ba Noviembre 1995.
Mi piel es la sbana del da, escribe Carol, de nueve aos. La poesa
escrita por los chicos nos pone en contacto con un mundo ldico, una
fuente luminosa de la cual podemos beber y redescubrir quienes somos.
Sin embargo, hay otras posibilidades tambin nos permite asomarnos
al otro lado de la luna, el que permanece oculto, pero que tiene tanta
existencia como el que vemos.
VER:
Voces del Taller
Infantil de
creacin literaria
Nacimiento
(d-61)
Para ver ms textos
del taller Nacimiento
191
LA PISADA DEL
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+

tenimiento se podra desprender de l una propues-

ta educativa diferente a la educacin compulsiva y
jerrquica. Una propuesta basada en el desarrollo
de la imaginacin y de sentimientos como la soli-
daridad, el respeto y el amor. Llegar un da en
que las necesidades de cada alumno, sus talentos
personales, sus inclinaciones y su mundo espiri-
tual se vuelvan prioritarios?
III - El exilio y la familia
a) Dos hermanas de siete y ocho aos, de risa con-
tagiosa, satisfechas de cario, nos asombran con
sus textos: "La tarde teje la tela del cielo con las
agujas del mar", escribe Carol; "Gelatina, no tiem-
bles cobarde!", amenaza Yael. Hasta que un da
crean juntas un poema para que los
mayores nos miremos el rostro: "ADULTO: Perso-
na imaginaria que nunca puede calmarse. Gigante
olvidadizo que no vive con los nios".
Las palabras arrojan sobre nosotros una luz dolo-
rosa y dibujan en el espejo un semblante que pre-
feriramos ignorar. "Mira lo que han escrito mis
hijas", me dice la madre indignada.
"S", respondo, "creo que es un texto del que po-
dramos aprender". "Yo no las traigo aqu para que
se pongan en contra de sus padres", concluye y al
poco tiempo las saca del taller.
b) Liliana, otra pequea tallerista con nueve aos
de timidez a cuestas, abandona reveladores poe-
mas sobre la mesa del taller:
"Yo soy una nia
y temo amar
porque mi padre tiene un cristal
Tiene un cristal
de la soledad"
escribe un da. Y otro:
"Contengo la soledad hasta la locura
contengo la escalera de la maldicin
contengo remedios caseros
contengo el amor
lo contengo".
Liliana expresa deseos urgentes de ser atendidos,
busca salidas, aunque sean momentneas:
"Es un canto de silencio.
Me canso del silencio
En mi casa silencio.
Lo corr de mi casa al silencio"
Y en ocasiones, imagina salidas definitivas, como
la que dibuj una tarde en un trozo de papel:
Y
al
or
misa
muri
Carmela
Y
se
les
vol
lejos.
Desconocemos los ecos que estas palabras tuvie-
ron entre los suyos pero confiamos en el ejercicio
de autoafirmacin que implic la escritura de es-
tos textos.
EL EXILIO Y
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IV - El exilio interior
Las sombras no slo se extienden sobre las insti-
tuciones. Son parte de todo. Las llevamos en no-
sotros.
Claudia, de 8 aos, parece escribir desde un mbi-
to lejano y amenazante, frente al cual necesita ex-
presar su impotencia:
"Mis manos son frgiles
para escalar montaas
de hielo tieso".
Otras veces, es un sentimiento de orfandad y de
prdida el que aflora. El recuerdo de un mundo
desaparecido, que no importa adonde vayamos nos
seguir por siempre: "El castillo de la tristeza est
encerrado en mi cabeza", dice Tonatiuh, de 10 aos.
"Soledad, ella me acompaa, pero yo estoy solo",
dice Bruno, de 11. Palabras de nios, de seres
humanos totales, completos, y a la vez en forma-
cin. Igual que nosotros.
Este artculo toca inevitablemente un aspecto som-
bro de la creativa mente infantil. Pero, por fortu-
na, otros textos suyos proyectan una luz testaruda
y esperanzada que atraviesa las fisuras de los exi-
lios y desplaza sus lmites. Los chicos son capa-
ces de abrir una pensamiento como quien abre una
puerta: "Esta jaula que se ha encerrado adentro de
mi
esta hecha harapos" (Soledad, 12).
O son capaces de abrir una ventana como quien
abre el cielo:
"A la maana
abro la ventana
y un suspiro
entra a mi alrededor.
A la noche
cierro mi ventana
y mi cuarto descansa.
El suspiro viene y se va,
Mi cuarta descansa
y yo feliz de la vida
con ese suspiro
que viene y se va".
(Mnica, 8 aos).
Si, el camino de la poesa es el camino del asom-
bro, el camino de la libertad, mltiple e incesante.
Un camino que deja de lado la intolerancia y lo
previsible y permite el desarrollo de nuevas posi-
bilidades del ser.
Jorge Lujn
EL EXILIO Y
LOS NIOS
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d-61. Voces del taller Nacimiento...
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ESCUELA
Casa obligatoria que te mete en la cabeza un
farol lleno de humo.
Soledad Funes Arguello, a los 7 aos
Un da encontr
Una persona invisible
Y le pregunt qu era
Y me dijo que era mi vida
Soledad Funes Arguello, a los 7 aos.
Drcula, muerde a la muchedumbre milica!
Juan Sosa, 9 aos
Lo dulce que me espera
Los dulces desesperados
Los dulces amargados
Marta Frasson, 12 aos
SILENCIO
Voz muda que grita y no puede
Carol Zachs, 8 aos
LA MIRADA DE LA AUSENCIA
La luz llega con alas mgicas a mi cuarto.
El tiempo camina
como un lagarto
loco de guerras y pobreza.
Sandra Esquivel Vela, 7 aos
La siguiente es una seleccin realizada por
ESCRITURAXLAIDENTIDAD sobre escritos de
nios de diversas edades, que a comienzos de
los 80 participantes del Taller Infantil de Creacin
Literaria Nacimiento. Este taller fue coordinado
en el Distrito Federal (Mxico) por Andrea
Christiansen y Jorge Elas Lujan, cordobeses que
haban integrado el grupo Nacimiento, de Canto
Popular de Crdoba.
Algunos de estos nios son hijos de exiliados
latinoamericanos que se instalaron en Mxico, el
resto son nios mexicanos que compartieron
con ellos las actividades del taller. Jorge Lujan
nos aclara que como tema, la problemtica del
exilio casi no apareca en sus conversaciones,
pero era natural en sus escritos.
Reflexiones sobre esta experiencia pueden
encontrarse en el articulo anterior de este mismo
documento, "El exilio y los nios".
Los nios exiliados son la chilena Soledad Hevia
de la Jara, y los argentinos Juan Sosa Rosell,
Soledad Funes Arguello, Marta y Mnica
Frasson. Estas dos ltimas son cordobesas, y
viven actualmente en Crdoba.
Los textos pertenecen a los libros "Palmera de
agua" (1983), "Y por que verde?" (1983) y
"Diccionario de la imaginacin" (1985), editados
en forma independiente por el taller mencionado.
VOCES del
TALLER
INFANTIL de
CREACIN
LITERARIA
NaCIMIENTO
d-61. Voces del taller Naci-
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LOS CAMINOS
El camino del amanecer
es un tierno juego.
Al descubrir su infancia
te mueres de risa.
El camino del anochecer
es el suspenso absoluto.
El camino del hombre
es triste y solitario,
en el misterio se enciende
para dar luz.
El camino de la vida
es la sonrisa del asombro,
el miedo de empezar
de nuevo.
El camino del amor
es algo infinito
que el palpitar de tu corazn
te dice.
Marta Frasson, 12 aos.
El ttere humano suea
Una sombra de olvido,
Su esclavitud con hilos
Es la distancia de los sueos.
Prosa adversa
Como nieve en primavera.
Bruno Diguez Rubio, Amaya Crdenas Oteiza y
Soledad Hevia de la Jara (12 aos)
La lluvia del recuerdo
Pinta un nio sonriente,
Capullo de perla,
Trata de alcanzar algo
Pero no lo logra.
EJERCITO
Todos muy derechos
Van siempre marchando
Rompiendo los techos
Con sus zapatazos
Hayde Boetto Brcena, 10 aos
EL TIEMPO ESTA EN MI CABEZA
La historia se achica explotante, guerra
cerbatanera, indgena voltereta, cdices infinitos,
letra hidrulica, tiburn tonto, jams logrars
perforar el vaso con Coca Cola, torpe tiburn,
mquina del tiempo, eres un tonto, ests a bordo
y muy gordo, zurdo puro burdo, araas con
maas de trabajar duro, pltano puro.
Si fueras rico te dira milico, me reira mucho.
T, Chucho, levntate. Quera dormir sin pleito
de peluche. S apache, claro que s. Ven, vamos
a trabajar hasta morir, plano del herir, mtate con
droga de soga de ixtle, viste lo que oste, tiburn
tonto, arpn mortal o de coral, como de lomo,
arena de Malena, no hagas ms castillo de arena
porque se hace avena.
Juan Sosa, 9 aos.
A la maana
abro la ventana
y un suspiro
entra a mi alrededor.
A la noche
cierro mi ventana
y mi cuarto descansa.
El suspiro viene y se va,
mi cuarto descansa
y yo feliz de la vida
con ese suspiro
que viene y se va.
Mnica Frasson, 8 aos.
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CARCEL DE ROSAS
En sta crcel ya no hay cupo.
Rosas que crecen en el amanecer de cada da
y se cierran con el anochecer
estn encerradas con rejas
en una vieja casa
que no tiene escapatoria.
Paola Rivera Hinojosa, Francisco, Luis Carlos de la
Mora Montes, Mnica Frasson, Yeisun Valenzuela
Torres (10 y 11 aos)
EL ESPEJO MILITAR
El vidrio est incmodo con el viejo.
El trueno tiene alas oscuras.
La espada es el uniforme de la vida.
IMAGENES
El pjaro azul se posa
sobre mi ventana d etinieblas.
La mariposa color cosmos
vuela con su pasado colonial.
Cuando yo me muera quiero
que me entierren
bajo el rbol de las verdades.
Ese pjaro comn y corriente
soy yo.
Tu poesa temerosa
me ha hecho sentir segura.
Los ojos de la calle
me miran apasionadamente.
Cada paso que doy
es un paso hacia la muerte.
Soledad Hevia de la Jara, 13 aos.
La casa de Inglaterra es como un grito de guerra.
Soledad Funes Arguello, 9 aos
MAMA
Que el pjaro del amor te atraviese y la msica
se te recorra por el cuerpo y se te quede sellado,
tambin la poesa. El mar de tu pensamiento no
se acabe, si tu corazn nace en el alba roja,
amarilla y fria, sera un sueo quiz?, parecido al
mio, jams bordado de algn da? No, nada de
eso.
Al mundo dale un adis profundo.
Juan Sosa Rosell, 9 aos.
NIA
Yo soy una nia
y temo amar
porque mi padre
tiene un cristal;
tiene un cristal
de la soledad.
Liliana Palacios Bautista, 9 aos.
LA NADA
... y de pronto me sent encerrada en la nada, y
me v obligada a tocar todo lo que estaba enfren-
te de m para ver si senta algo, cualquier cosa, el
aire, la brisa, la claridad, algo, me empec a
desesperar y a pensar qu hara yo ah dentro en
la nada, entonces prob de salir con todos los
recursos, no lo logr, entonces me fui...
PERDIDO
El almbar de desempeos amargos
el mar de cruces adversas
y el tiempo sombro de sombras
no me permiten encontrarte.
Bruno Diguez Rubio, 12 aos.
En mis sueos he odo la esperanza de las nubes
oyendo el decir de su riego.
He pensado convertir sueos en realidad.
Juan Sosa Rosell, 10 aos.
196
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+

SILENCIO
Silencio, como su nombre lo indica, tena un
gran silencio, pero no en la boca sino en su
reflejo. Un da pudimos despertar ese silencio y
su historia fue as:
Naci en Cordobadn en una cabaa al lado del
mar, de una aldeana y un pescador. Era un nios
muy callado. Se llamaba Jos pero por ser tan
callado le apodaron Silencio. Cuando tena trece
aos estall una guerra en su pas. Sus tres
hermanos, Pedro de veinte, Antonio de veinti-
cuatro, y Carlos de dieciocho tuvieron que ir a la
guerra. Silencio al cumplir dieciocho tambin
tuvo que ir. A los cuatro los mataron. De Pedro y
Carlos no se supo nada. De Antonio y Silencio se
supo una amarga historia...
Soledad Hevia de la Jara, 11 aos
i
Mundo
el conflicto angustia
a las praderas de la rapia
ii
Partidos polticos
jacal de ilusiones
sin esperanzas
iii
Rebelin
tramo hacia el principio
del fin
Tonatiuh Diguez Rubio, 10 aos
CARA DE COLOR
Tu cara es de un color que nunca imagin. Es de
color morado y de otro color ms. Tu cara es
perfecta, de forma tranquila, como una flor
callada. Tu cara no resiste un golpe muy
maltratador.
Juan Sosa, 8 aos.
EL MUNDO ES NUESTRA CASA
Me gustara que furamos supergigantes, que el
mundo fuera nuestra casa. Que furamos ms
grandes que el mundo, que los planetas fueran
canicas y las estrellas fueran minas que no
explotaran
y un perro se come al mundo.
En la tierra ya no hay mar porque lo usamos para
lavarnos las manos.
Canica azul. Nuestra casa.
Juan Sosa, 9 aos.
IMGENES
La caverna de Saturno oculta dos anillos de
verdad
Ese cadver est tan grave que es capz de
morirse
Lka sombra de ese gato es una monja sin poesia
Esa jaula que se ha encerrado dentro de m est
hercha harapos
El tejado acaricia a la lluvia secretamente
Soledad Hevia de la Jara, 12 aos
197
d-62 . Voces del taller Julio Cortzar...
LA PISADA DEL
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"No todo lo que vemos existe...

Ni lo que falta esta ausente."
Pablo, de "Pabladas S.A." (fragmento)
PELO PEREZ EN LA LUCHA CONTRA LA CASPA
Pelo Prez qued huerfono desde muy pequeo,
por motivo d ela lucha deshilachante entre
caspa, piojos, peines y champ.
Los "aliados", el peine y el champ, se enfrenta-
ron a los subversivos "caspa" y "piojos".
Pelo, fue uno de los millones de afectados y
afeitados.
Luego de varias batallas, Pelo Prez fue perdien-
do el color, la forma, el brillo, la suavidad, el
estilo, sucesivamente, hasta perder la "cabeza" y
tener que exiliarse en una nueva peluca.
El campo de batalla, su antigua tierra, qued
totalmente "calva". En el exilio se relacion con
pelos de distintas razas, razas como la perruna,
gatuna, polluna, humanuna y dems "unas".
En la peluca (su nueva tierra) Pelo y sus compa-
eros lograron construir una nueva lucha, se
unieron para llegar entre todos a la tierra prome-
tida, "una nueva cabeza".
Eduardo, Lili, Clari, Catalina, Javiera y Santiago
El Taller Julio Cortzar fue un
equipo interdisciplinario que
funcion en Crdoba como apoyo
a nios y familias vctimas de la
represin.
La siguiente es una seleccin des
textos de hijos de desaparecidos y
presos polticos generados en el
Taller de Comunicacin con
adolescentes, publicados en el
libro "Somos asis", Crdoba 1986.
VOCES
ADOLESCENTES
del TALLER
JuLIO
CORTZAR
d-62 . Voces del taller Julio
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"Los estudiantes
y los obreros
ponen los puntos
sobre las es"
Y se arma la eterna lucha
entre dominados y dominantes
que no pueden llegar a
unirse jams
Por eso, compaeros,
sigamos luchando
hasta la victoria final.
Compaero, no utilces las
armas, si puedes antes hablar
tomalo en cuenta compaero.
Pero si las necesitas no dudes
en agarrarlas
porque la justicia vencer
Con palabras o con armas.
Natalia, Gustavo y Daniela
"Y para investigar porqu estoy triste",
tiempo para esconderme en el canto,
interpretar el canto y hacerlo mo
identificar mi tristeza, comprenderla
y convertirla en felicidad y cantarla
a cuatro voces, gritarla a los que no me entien-
den
frente a un jurado, frente a un pelotn,
a las paredes de mi celda y a los que
quedan por luchar, a mis hijos y a mis nietos
y escribirla, escribirla en el cielo,
en las calles
para que los tristes tengan felicidad
lo bueno sera tener un cielo para
cantar todo lo que uno siente
tristeza y felicidad
dolor, desesperanza, alegra
hasta un arco iris con nubes doradas
y un sol grandote, grandote!
Pods llamar al cielo Dios?
Pods llamar al sol cielo?
Soledad, Dimas y Catalina
"Aqu en la calle sus guardias matan
y los que mueren
son gente humilde"
Y cuando matan
matan a todos
y cuando mueren
no mueren todos
Porque esa gente
gente pequea y humilde
tienen dentro un ladrido de vida
que no para, que no descansa
que solo sigue luchando...
y sobreviviendo a su historia
a su vida, a su maldita rutina
pero eso si, cuando de luchar se trata
slo esa gente, gente humilde
da su vida, da su todo.
Por eso no mueren todos
por eso siguen viviendo
y los seguimos y los
seguiremos viendo en la historia,
despus de un gigante que poco a poco
da a da se va comiendo
su dignidad, despus
aparece esa gente,
que en realidad es la nica gente
que emprende revoluciones
y liberan pueblos
terminan con el egosmo estpido
de unos pocos
Dimas, Soledad y Catalina
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"Y los que quedan

llorando de rabia
seguro piensan
en el desquite"
Sintiendo gloria
Al pensarlo
Sin saber an lo que quieren
Sin pensar en lo verdadero
Pensando en lo superfluo
Como una capa de grasa negra
Que los envuelve dejndolos ciegos
Para ver lo que sienten verdaderamente
Y los que quedan, quedan llorando,
Lloran de rabia, y de impotencia,
Por todo aquello que les hicieron
Y tambin por lo que no les han hecho
Es algo as como una pena infinita,
Que te invade y empieza a comer.
Te come por dentro y aunque no quieras
Por fuera tambin.
Pero, no importa, a los cretinos bosta
Para nosotros: seguir viviendo, seguir pensando,
Seguir queriendo, seguir creciendo,
Madurando, sobrevivir, pero sobre todo
seguir
(Creacin colectiva)
Y los que quedan piensan en el desquite,
quedan llorando pero lloran por dolor,
lloran por los seres que han perdido
a los que no recuperarn jams,
sigue, viviendo, sigan "todos" viviendo
el momento de pagar el infinito
mal que han hecho llegar
Aqu en la tierra y en el ms all
acaso bastan las crceles, los jucios
las detenciones preventivas
y todo eso para demorar su hora
NO Pero no importa hermanos
Dios no deja sin castigo
A NADIE
Estela, Carmela, Javiera y Lili
"Ya no somos inocentes
mi en la mala ni en la buena,
cada cual en su faena
porque en eso no hay suplentes"
Ya no somos inocentes, sino rboles plantados y
distintos,
cada cual con su faena pero nada de suplentes....
Ya no somos inocentes, nuestro fruto est
frustrado
cuando aquellos plantadores de la tierra nos
llevaron
ya no somos inocentes, nuestras almas
rebeladas
contra el mal que nos acecha ya
no ser lmpida.
Ya no somos inocentes, nuestra niez est
manchada.
Ya no somos inocentes, la paz fue perturbada
ya hay guerra, ya hay armas,
y la paz termina antes.
Ya no somos inocentes, sino culpables de todo
Ya termin el da, y se acaba la faena
y se esconde el sol detrs de cada uno, de cada
uno.
Ya no somos inocentes,
y porqu?
Preguntmoslo a aquellos.
esa gente que dice llamarse gente,
aquellos que se tragan la verdad
Y la alegra
que la escupen y a la vez
la gritan a los cuatro vientos
No, ya no somos inocentes.
pero...
Porqu?
Lili, Javiera, Estela y Carmela
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CRONICA DEL SUFRIMIENTO

No llores amigo
que yo estoy aqu contigo,
no te sientas solo porque el
Amor
te abrazar en su seno,
No te sientas mal que aquellos lo
pagaran.
Tus padres no estn
porque aquellos se los llevaron...
pero no te preocupes que aquellos
algn da lo pagarn.
No s qu da pero ellos SUFRIRN
por lo que te hicieron
por lo que nos hicieron
por todo el mal que trajeron
aquellos lo PAGARN.
Riki Aurelli, 2-7-85
VIENTO, POLVO Y GOLONDRINA
Un tiempo era golondrina
y volaba y volaba
quise ser como el viento
para vagar y vagar.
Tambin ser como el polvo
para descansar y olvidar
pero slo logr ser yo
tragar con bronca y ...
rer con pena
adelante, adelante,
es lo nico que se haca
se miraba atrs, no poda,
slo se que adelante iba
con llanto y mucha pena.
Esperando tal vez cualquier cosa,
algo, ese algo tan hermosos
que all no encontrara.
Por eso quera ser viento...
polvo y golondrina.
Catalina
POCO SIMPLEMENTE POCO
Pocas palabras
Pocas para qu mas?
Si no hacen falta
Si con solo decir vos, ya digo todo
Y con pocas palabras
Pocas
Si con algo de justicia ya est todo
para qu mas?
Y con pocas palabras
Pocas
Para que puedan tener todos
simplemente amigos
Y si con algo de vos
y con algo de justicia
y con tener todos amigos
Digo paz, y ya est todo
para qu mas?
Lili
ARRUINA ILUSIONES
Si alguien describiera
la suavidad de un ptalo.
lo que es el sueo.
lo que hay ms all de la luna.
el sueo de un nio pequeo.
lo que hay en el fondo del mar.
lo que hay arriba de las nubes.
lo que hay en la panza de una embarazada.
Ese alguien sera un cretino.
Carmela
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Manos...
manos pequeas y grandes
que hacen y hacen
manos que chiquitas, que con amor
se dan
manos arrugadas de vida
que trabajan y trabajan
manos que ayudan
con amor y solidaridad
pero tambin manos
que solo saben
desamar y robar
Oh manos mas
Qu sois en realidad ?
Catalina
UNA ONDA PARA DISPARAR SUEOS
Hoy so que volaba
Hoy son que despertaba y
Mi sueo se acababa.
Hoy soe que me encontraba en un
Oscuro pasillo donde yo sufra y a
Travs de rejas te vea.
Hoy son una idea que me encenda
La forma que habra de liberarte,
Hoy so... TU Y YO corriendo por
Prados, ciudades, avenidas.
Hoy son como ibamos juntos sobre
Un sueo... la vida... la libertad.
Hoy so que ella se escondia.
Hoy so que ella al
Final nos encontraba.
PRESENTE
Quiero estar presente
ese da...
para verte...
para compartir con vos
un mate,
unas palabras
aunque mas no sea
la alegra de sentir
que estas libre
que por fin estas
libre
Riki Aurelli
TORMENTA
Tormenta que llegas,
te desatas sobre mi
como cual fiera
sobre su presa
quemaste alegras
apagaste pasiones
mas, no la esperanza
esa dulce... bella esperanza.
Creste haberme vencido
mas, tu creencia fue vana
pues no llegaste al hecho
ese confuso y siniestro hecho
que te roe ms all
de tu premeditada venganza.
Esa que crece y crece
hasta lograr un climax
que despus de unos momentos
se vuelve sol y nubecillas
que ms tarde
volvern a ser tormenta
majestuosa... y estrpita tormenta!
Catalina
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- Perdn, podran decirme porqu no me

entienden? Es que nunca podrn hacerlo?
Claro! Ustedes son muy vivos, sin embargo
nadie sabe todo lo que yo s. Yo conozco todas
sus ideas. TODAS. Las del juez, el estudiante, el
obrero, el oficinista, el militar y.... Qu ideas!
Todos pasan sin mirarme, nada puede detener-
los.
Si supieran cmo me ro de todos desde aqu!
S, de todos! A pesar de que nadie me conoce
muy bien, yo s los conozco.
Estoy en todos lados, hasta en el lugar ms
inslito all tambin! Que increble, no? en
todos lados! Y nadie logra comprenderme. Slo
quiero algo de paz. Slo eso.
Me gustara que el vecino del frente el to de
Rodrigo, el pap de Marisa, el perro de Laura,
supieran todo esto: "Soy una pobre vereda que
cada da est ms muerta!"
Lili
HOMBRE QUE SIENTE
Llega un momento que yo
no se qu hacer
me pierdo por dentro
siento que vuelo por mi interior
e imagino que pasan cosas...
algunas buenas y otras malas
siento que al llegar a lo ms
alto de mi; veo a toda la gente
caminando... en una forma alocada...
unos van y otros vienen, otros se
gritan en cambio los ms inteligentes
se inspiran haciendo el amor.
Desde all arriba veo lo malo lo
morboso que ha realizado el hombre
y tambin lo bueno, que es poco pero
se desarrolla en partes.
Veo a mi lado dos gaviotas que me miran
como dicindome cmo llegaste hasta
ac,
De repente las gaviotas me dicen con una
voz dulce... cmo es la gente?!
y yo sin poder contestarles agacho
la cabeza y pienso: "dios cmo puede
se que hasta ellas se den cuenta de lo
que pasa y nadie ponga el remedio.
Ellas me miran y dicen baj y mir de
cerca lo que pasa.
Yo al bajar paso por mil cosas hasta llegar
a un campo que est en silencio, all
hay varias parvadas de plantas...
De repente veo asomarse una pequea
cabeza me acerco ms y el lugar donde
estaba la cabeza escucho que sale un fuerte
sonido
y en pocos segundos algo deshace mi cuerpo,
caigo sobre el piso siento en mis cosas que
se mueven, veo que a mi lado corre sangre,
yo estoy inmvil, de repente alcanc a distinguir
unos bultos a mi alrededor, siento voces, mur-
mullos,
siento que mi corazn late lentamente, mis ojos
se
cierran. mi cuerpo no se puede mover, de
repente mi
Corazn a parado de latir y yo penetro en algo,
en
como algunos dicen
LA HORRIBLE MUERTE.
Riki
ESPIRAL
El espiral, es un molesto caracol de humo.
Una plaga de ceniza.
Una lucirnaga con cola.
Un moco enrollado.
Un enemigo de bichitos indefensos.
Un depredador de comida para sapos.
Un anti-naturaleza.
Un perfume a baldo.
Un asesino ahoga-personas.
Una detestable, encandiladora luz de noche,
es una...
... es un ahuyenta mosquitos.
Carmela
VIEJO, AMIGO, TE QUIERO CONMIGO
Mi viejo, que ya no vive
quisiera que est conmigo,
no slo por ser mi viejo
sino pa`que sea mi amigo.
Y as preguntarle cosas
y a mi vida, darle un sentido.
Se que ya lo he perdido
y me las tengo que bancar,
203
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mir si encontrara al culpable

te juro, que las va a pagar.
Caradura, hijo de puta,
sabs lo que me has quitado?
Si te encuentro por la calle
Declarate... DECAPITADO.
La realidad es que con esto
no se paga lo que me hizo,
lo hecho, hecho est, alguien dijo
y creo que esta vez es cierto.
No crean que as me olvido
del ms grande genocidio,
por eso un consejo te digo:
nunca, jams!!!
te des por vencido.
Pablo - 1986
TE ESPERO HERMANO
Estoy aqu sentado
esperando que me llamen
para verte hermano,
para verte amigo.
Te arrancaron de mi vida
te encarcelaron y te quitaron
tu LIBERTAD
Hoy ya hace diez aos
que estas preso, que estas adentro
Yo te espero impaciente
yo te quiero conmigo,
con todos los que te queremos.
Yo quiero que juntos compartamos
esa LIBERTAD tan ansiada.
Hermano...
espero que pronto estemos
juntos, porque te extrao.
No me resigno
no puedo casi seguir viviendo
el inconsciente cree que estas
viviendo.
No he podido convencerlo
de que te has ido, muy lejos, muy lejos.
Pero a pesar de todo,
estas dentro mo.
Eres mi consuelo
que me cuesta mucho aceptar
para seguir adelante
seguir viviendo....
Catalina
Bueno, no s como puedo escribir, si recin
Recin... acabo de nacer.
Ser nio otra vez...
Es hermoso volver a nacer.
Pero me molesta. No llor nada, ni un poquito.
Eso
... quiere decir, que... en mi futura vida, yo
me voy a aguantar todo, no voy a protestar por
nada
NO!!!NOOOOOOooo!!! No voy a ser as, no
me voy
a bancar cualquier cosa: voy a luchar por lo
que...
a mi me parezca justo Si eso voy a hacer!
Estoy seguro que...
si nazco denuevo, voy a llorar, llorar y llorar
y no me voy a a aguantar el dolor.
No, como este nacimiento.
No habr censura que pueda censurarme.
No encontrarn la forma de hacerme callar.
Porque yo... voy a llorar, llorar y llorar y...
si me tapan la boca...
no me quedar ms remedio que patalear.
"Y... que conste que ellos me provocaron".
Esta claro?
Pablo
Lluvia para que la
frtil tierra de su fruto
y la esperanza de un nio
crezcan junto al pecho de su madre.
204
d-63. Encuentro Nac. de Trabajadores de Literatura Infantil y Juvenil
LA PISADA DEL
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d-63. 1 Encuentro Nac. de

1. PALABRAS DE PERLA SUEZ
Estimados colegas:
Nuestra convocatoria al 1 ENCUENTRO NACIO-
NAL DE TRABAJADORES DE LA LITERATURA IN-
FANTIL Y JUVENIL, que concretamos hoy, ha na-
cido como consecuencia de evaluar objetivamen-
te, la necesidad de aunar esfuerzos y trabajar en
torno a la literatura infantil y juvenil
mancomunadamente, a fin de cosechar frutos que
redunden beneficios para sus legtimos destinata-
rios.
El proceso democrtico de la Argentina de hoy,
al que estamos convencidos que hay que fortale-
cer y consolidar, nos permite abrir este I ENCUEN-
TRO NACIONAL deseosos de que, del trabajo res-
ponsable de todos, se logre la integracin y uni-
dad, que se vuelven imprescindibles como punto
de partida para un pas que reclama autonoma y
est convencido de que la manera de salir del sub-
desarrollo es aportar con la integracin y el traba-
jo consecuente. No es casual que despus de mu-
chos aos surja una ptica anticonformista sinto-
mtico, que denota un acercamiento diferente a
los requerimientos de una sociedad que se debate
por salir adelante, luchando para recuperar su lu-
gar como pas, a partir de su presencia como na-
cin en el mundo.
La posibilidad de expresar nuestras ideas, de
compartir o diferir, se nos hace la nica va posi-
ble para concretar ACCIONES CONJUNTAS, entre
todos aquellos que reunidos hoy aqu sienten, de
la misma manera que Crdoba, la imperiosa nece-
sidad de estar comunicados. Nuestra responsabi-
lidad empieza a partir de este momento a ser de
todos, porque es labor de todos los que hoy esta-
mos aqu, proponer un PROGRAMA con sentido
de continuidad y proyeccin nacional y latinoame-
ricana. Sabemos que la literatura infantil y juvenil
ha estado afectada por la atomizacin de grupos y
personas, muchos de los cuales han estado traba-
jando encerrados en una torre de marfil, ignoran-
do la verdadera realidad de la literatura. Podernos
I ENCUENTRO NACIONAL DE TRABAJADORES
DE LA LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL
Complejo Vaqueras (UNC) - 12 y 13 de Octubre de 1985
Organizado por CEDILIJ (Centro de Difusin e In-
vestigacin de Literatura Infantil y Juvenil, su con-
vocatoria estuvo dirigida a escritores, ilustradores,
editores, libreros, directores de coleccin, biblio-
tecarios, especialistas en comunicacin social,
documentalistas y docentes para:
Intercambiar ideas sobre la situacin actual y
perspectivas futuras del libro para nios y ado-
lescentes en nuestro pas.
Crear vnculos entre personas, grupos, institu-
ciones, centros y organismos relacionados con
la literatura infantil y juvenil, tendiente a la for-
macin de una RED NACIONAL con proyeccin
latinoamericana y
Unificar criterios y elaborar un Plan de Accin
conjunto para el bienio 1986/87.
Extractamos de su documento dos fragmentos de
las palabras de apertura del evento, a cargo de las
Perla Suez (por entonces directora del CEDILIJ) y
Nora Gomez.
205
LA PISADA DEL
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+

demostrar que la literatura infantil y juvenil est

aqu, autnticamente representada por zonas que
han permanecido sumergidas en el anonimato y
sin las cuales no podramos hoy proponernos un
PROGRAMA NACIONAL.
La etapa histrica que nos ha tocado vivir en
estos ltimos aos, foment ese sectarismo con
una poltica de desintegracin; reemplacemos
aquella actitud Individualista y soberbia por la ac-
titud franca, abierta y de trabajo compartido que
necesitamos hoy. El sectarismo, la autocensura y
el miedo paralizaron nuestro ms valioso patrimo-
nio: el pensamiento y la expresin; unilateralizando
esfuerzos, generando la desintegracin de los gru-
pos e instituciones, en aras de personalismos au-
toritarios que peligrosamente nos iban llevando a
la desvalorizacin de la condicin humana y a la
autodestruccin.
Creemos que ha llegado el momento de mirar
hacia adelante, a partir de hechos concretos que
debemos generar.
Asistimos a otra poca. Asummosla desde
nuestro trabajo, aportando, compartiendo, para
este presente acuciante del nio argentino y el fu-
turo del hombre de nuestro pas.
Los que estamos convencidos de que la Litera-
tura Infantil y Juvenil es ante todo LITERATURA,
trabajamos por defenderla y luchar por ella en to-
dos los mbitos. Hasta aqu nuestra esperanza.
Porque Crdoba confa en la fuerza y en los de-
seos expresados de todos los que, desde diferen-
tes rincones de pas, han hecho el esfuerzo de
querer compartir y porque, como nosotros, nece-
sitan dar y recibir para poder crecer. Si la literatura
es comunicacin, no sigamos manejando esa vie-
ja contradiccin de seguir incomunicados.
Somos conscientes de que existen desde hace
muchsimos aos instituciones que nos honran con
su presencia, que vienen desarrollando un trabajo
intenso y consecuente, valioso y profundo. CEDILIJ
ha aprendido de ellas, es ms, se ha nutrido y ha
crecido porque ellas fueron las que lo introduje-
ron en esta rea de la literatura.
Ahora es nuestro deseo que los que ya tienen
una trayectoria y un prestigio indiscutible, los que la
estn construyendo y los que comienzan a abrir los
primeros surcos, continuemos el camino juntos.
Este es nuestro nimo y nuestro deseo ms
profundo.
>>
206
LA PISADA DEL
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2. PALABRAS DE NORA GOMEZ:

SOBRE LOS ANHELOS QUE NOS REUNEN EN ESTE
ENCUENTRO.
Haba una vez un pas que haba perdido la pa-
labra futuro.
Entonces, sus habitantes dejaron de encontrar-
se. Algunos, porque estaban demasiado ocupados.
Otros, porque se haban encerrado en torres y ha-
ban clausurado las puertas y las ventanas. Estos,
ni siquiera se enteraban de lo que estaba pasando
ah afuera. Muchos, porque vivan lejos de los lu-
gares donde pasaban las cosas importantes y se
haban convencido de que ellos no eran importan-
tes. Y otros, porque se haban cansado de soar.
Y cuando no hay sueos, ya se sabe, no hay en-
cuentros.
En ese pas, la mayora de la gente tena miedo
y haba dejado de creer; en s misma y en los de-
ms. Lo cierto es que cada uno se encerr en su
casa y guard para s todo lo que saba, pensaba y
senta. Los habitantes de ese triste pas se acos-
tumbraron a caminar cada uno su propio camino
que nunca se cruzaba con el camino del otro. Es-
taban perdidos en el Laberinto del Desencuentro:
un lugar lleno de curvas, marcado por el desalien-
to; con montaas de excusas y de papeles que
impedan el paso; con corazas metlicas que im-
pedan el abrazo. En realidad, no estaban dema-
siado lejos unos de otros, pero todava no se ha-
ban dado cuenta. Pero, como no hay mal que dure
cien aos, el sol volvi a salir en ese pas y sus
habitantes descubrieron poco a poco que podan
volver a nombrar la palabra futuro. Y la dijeron
despacito, despacito, y junto con ella recuperaron
un montn de palabras ms, De esas que siempre
llegan juntas. Palabras como paz, libros, espigas,
caminos, encuentro. Se acordaron de la palabra
"encuentro" y volvieron a pronunciarla. Primero de
a dos, luego de a tres, de a cuatro, de a cien.
Al principio fue slo una palabra. Pero luego se
transform en un da. Y despus hasta encontr
un lugar.
La palabra es encuentro. El da es hoy. El lugar
es este.
Y aqu estamos todos. Todos los que creemos
que en medio de los libros, de los nios y de los
sueos crece la palabra futuro.
Aqu estamos: escritores, ilustradores, maes-
tros, profesores, bibliotecarios y documentalistas,
periodistas, investigadores y crticos, editores y
libreros. Nos dispongamos a construir puentes
para unir los caminos, a luchar entre todos contra
el miedo y las distancias, a derrotar definitivamen-
te la soledad y la omnipotencia.
Aqu estamos todos, famosos y annimos. Nos
descubramos cara a cara. Nos apoyemos codo a
codo. Nos sentemos a conversar con los bolsillos
cargados de ideas y echemos a volar nuevos pro-
yectos. Tengamos el nimo de compartirlos para
que los caminos de cada uno puedan ser transita-
dos con los pasos de todos. Aqu estamos. Por-
que el camino es rido y desalienta, porque tene-
mos miedo de andar a tientas, porque esperando
a solas poco se alcanza, valen ms cien temores
que una esperanza (*).
Nos demos la mano y vamos ya.
REFERENCIA
(*) Las cursivas aluden a la "Cancin de caminantes",
de la escritora y cantautora argentina Mara Elena
Walsh, de especial significacin durante esos aos.

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d

Reproducimos aqu este cuadro publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos, N 51 7-

Se prohibe la circulacin de la revista Primera Plana.

muerte a intelectuales y actores.

Urteaga, Liliana Delfino y Ana Mara Lanzillotto.

Visita de la Comisin interamencana de Derechos Humanos.

1. En nota aparecida en Pina/12 el 20 de agosto de

- Brigadier General (R ) Orlando Ramn Agosti (Avia-

A continuacin transcribimos el artculo publica-

LOS ARCHIVOS DE LA REPRESION CULTURAL

cobertura de los servicios de espionaje en el rea edu-

versivas a que diere origen el personal a sus rde-

memorndum a Valladares desde el Comando en Jefe

con Maia y dijo a Clarn: "Ella siempre fue una bohemia,

cedente directo en objetivos y mtodos.

No, no, no Sabina Chufinik

La aristocracia del barrio Varios

El amor desolado Alberto Cortez

Un aniversario suele constituir una suerte de

dad estaba en discusin, configurando las dispu-

Una dialctica de errores

lado, era como querer robar a esa base la imagen

ahogado de los oprimidos. Pero hay tambin un ro-

ta, desde esta perspectiva, lo pienso como un due-

siglo pasado (para otros son heternimos) escribo

doxo al peronismo, la visin de la etapa se enmarca

puede tener fe en la palabra. Una de sus fuerzas re-

lativamente importante de las juventudes polticas,

espera de eso que se denomin, en el 83, el adveni-

Truco de Espejos . iii

cer una relacin directa con la poca del

As describieron el surgimiento de Canto Popular

impulsores del movimiento; Elegia, formado por

nativistas (folkloristas y tangueros). Hoy

Cecilia Curtino -C.C-: Bueno, la primera pregunta que

cantidades de cosas... este...yo pe-

tenan la posibilidad de esa msica,

a Brasil, en Ro Grande do Sul. Via-

de un partido en especial, digamos

bozando una forma de actuar con

eso. Como ya pas bastante tiempo, mis recuer-

que en lo profundo no lo eran, no lo son. Que de

da pegadiza y ritmo machacante (o la versin

y, fundamentalmente, la visin del mundo.

distinta. En primer lugar, porque es un movimien-

polticas o a las organizaciones barriales. Todos

Mientras llegan las cmaras preparo un borrador, primer borrador.

podamos filmar, y refirmar, y refirmar.

CANTO POPULAR es una agrupacin constituida

ridad con sus luchas y sntesis de sus experien-

SOL Ediciones nace como necesidad de sus

La Filial Crdoba de la Sociedad Argentina de

Ya no podemos interpretar el giro

compaeros que estn luchando

mita su funcin como trabajador de

blema, ni se han cumplido sus ob-

consideracin de pronto despacho

Movimiento Canto Popular

Ahora, se trata de no "bajar" al pueblo desde la

Al hablar de lo popular tenemos en cuenta que el

La tarea de la cancin popular no la puede realizar

El vuelo de los cndores iluminar

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