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Clculo da Expresso

Na histria da arte brasileira, Oswaldo Goeldi, Lasar Segall e Iber Camargo so frequentemente associados ao expressionismo, ainda que sejam patentes as suas particularidades poticas. claro que essa qualificao, como todas, comporta muitos problemas. A rigor, s podemos reuni-los sob esse rtulo, se adotarmos uma viso ampla de expressionismo, tomando-o como uma das vertentes da tendncia mais vasta de compreenso da arte como expresso. Viso que, de outra parte, precisa ser suficientemente especfica para que permita uma anlise crtica e historicamente relevante dos seus trabalhos plsticos. Pois desde a virada dos sculos XIX e XX, como chama a ateno o artista e historiador da arte Julian Bell, expresso veio a substituir representao pictrica (ou simplesmente imitao da realidade) como a tarefa central da arte, sendo compreendida em geral como expresso pessoal.1 O que no afetou somente o processo de criao da arte. Em termos culturais, o gosto do pblico passava a valorizar a marca pessoal, o estilo individual, as habilidades especficas de cada artista. A prpria atribuio do valor de uma obra de arte envolvia-se com a noo dupla de autenticidade: realizao de um trabalho original (em oposio cpia ou reproduo) e a fidelidade do artista a si mesmo. Mudana que teve por horizonte a nova interpretao filosfica, desenvolvida no Romantismo, que passava a compreender a experincia do real (e, mais particularmente, a experincia racional da realidade), como a nica base possvel para as especulaes intelectuais e para a representao pictrica. Cabia, ento, aos artistas criar obras nas quais pudessem ser percebidos diferentes contedos expressivos. Os dados reconhecveis da realidade presentes em suas telas tornavam-se smbolo, ndice ou metfora das mais variadas experincias subjetivas, carregando-se de afeto, memria, sentimentos, intimidade, aspirao pelo absoluto. Vemos, portanto, que a idia de expresso, entendida nesse sentido lato, acaba por fundamentar a compreenso geral da arte moderna e de suas formas de institucionalizao. A partir do incio do sculo XX, as ambies romnticas se converteram, de maneira geral, em desejo (ou vontade) de expresso. Paul Klee, em sua Teoria da arte moderna, qualificou o problema da sensao na pintura impressionista como um momento inicial e insuficiente de manifestao expressiva: ao se limitar a ler corretamente os valores [cores e pesos] em cada caso particular e us-los com gosto, [o artista impressionista] no conseguiu inspirar seno um estilo de naturalismo alargado. O expressionismo, por sua vez, ao adotar outro momento como gnese da obra de arte o instante no qual a impresso recebida expressa, no qual fragmentos de impresses diversas podem ser retomados numa combinao nova, ou ainda impresses antigas reativadas aps anos de latncia pelas impresses mais recentes elevou a construo ao nvel de um meio de expresso, transformando-a em sua insistncia operatria. Tal associao entre construo e expresso levou-o, inclusive a qualificar o cubismo como um ramo particular do expressionismo, compreendendo a sua abertura cubista a abstrao como realizao do ideal expressionista de criao de uma obra
1 Julian Bell, What is painting? Representation and Modern Art. London: Thames and Hudson, 1999, p.133.

de arte autnoma, vivendo sem motivo da natureza uma existncia plstica inteiramente abstrata. Na base dessa equivalncia de expresso, construo e abstrao estava o que o artista qualificou como o alvio para a individualidade proporcionado pela modernidade: cada personalidade, uma vez de posse de seus meios de expresso, tem voz (...) e s devem se apagar os fracos que procuram seus bens nas realizaes anteriores, no lugar de tir-los de si mesmo.2 Klee aborda, assim, o problema histrico que se colocava para os artistas modernos: construir os meios plsticos para a expresso. Cabia, portanto, a eles transformar a expresso em um princpio operativo e construtivo: o indivduo artista deveria se repor em cada gesto, buscando sempre a transgresso das fronteiras e limites. O que mostra o vnculo mais geral com a idia de fundo romntico de que a arte expressa, antes de qualquer coisa, o artista, desenvolvendo-se em valores como autenticidade, espiritualidade, sublimidade e, mais recentemente, nos apelos ao corpo e sexualidade, na aproximao radical de arte e vida ou de arte e tecnologia. Idia erguida a partir da herana crist, com sua crena na unidade da alma singular e na existncia de um universo transcendente, que acabou por identificar o princpio da modernidade artstica com a questo da subjetividade. Desta maneira, a expresso, entendida como vontade de expresso pessoal, veio a fundamentar diversas tendncias da arte moderna e contempornea. Ernst Gombrich ressalta que a premissa expressionista funcionou, inclusive, como a chave que abria as portas da grande reviso da histria da arte que ocorrera a partir de 1910, vindo a reforar a mitologia que sempre havia dominado a histria da arte desde Hegel. Este povoara o passado com os espritos das naes e das raas: os verdadeiros heris da histria da arte passaram a ser o que Malraux chama espirituosamente de os super-artistas imaginrios que chamamos estilos, os quais, por sua vez, expressaram o esprito de suas respectivas pocas.3 Preocupado com a persistncia da categoria de expresso na historiografia da arte, Gombrich procurou discutir o argumento que fazia de cada estilo de um perodo ou de uma raa a expresso direta de sua mente coletiva, em uma ampliao do ideal de expressividade pessoal. Pois isto traria, segundo ele, um problema essencial: deve haver tantas e to diferentes espcies de mente humana quantos so os tipos de arte. Mas qual , ento, o denominador comum que deixado? Como podemos esperar entender o que um estilo estranho expressa?. Entrava em jogo, portanto, o problema da comunicao e da hermenutica. De maneira geral, os artistas expressionistas empenhavam-se na recuperao da potncia comunicativa da arte, tornando visveis seus nexos com o mundo. Fato que era central para o movimento expressionista alemo. A orientao social do grupo A Ponte, o mergulho intrapsquico do expressionismo vienense, o realismo crtico da Nova Objetividade ou ainda a direo abstrata de O Cavalheiro Azul colocavam, cada qual a seu modo, a questo da identidade de expresso e comunicao. O artista expressionista desejava lanar uma mensagem para o mundo, o que pressupunha o encontro entre criador, realidade e espectador. Encontro nem sempre possvel ou fcil de estabelecer. A comear pela prpria
Paul Klee, Thorie de lart moderne. Paris: Denol, 1985; pp. 9-14 Ernst Gombrich, Andr Malraux e a Crise do Expressionismo. In: Meditaes sobre um cavalinho de pau. So Paulo: EDUSP, 1999, p. 78-85.
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diferena radical entre o Eu criador e o espectador. Existe um hiato quase intransponvel entre a inteno do artista, a realizao da obra e a percepo do pblico. apenas nesse espao intermedirio e fraturado que a expresso e a comunicao podem se realizar. O que requer, tal como indicamos no ttulo desta exposio, um elaborado clculo para a sua concretizao. Acostumamo-nos a aceitar o fato de que o artista se expressa atravs de uma linguagem que nos faria re-experimentar os mesmos sentimentos que esto na origem de sua obra. Talvez tenhamos alguma dificuldade, portanto, de aceitar que a expresso no o resultado direto da manifestao subjetiva do artista e sim a construo complexa de um objeto cuja qualidade expressiva advm de escolhas poticas, formais, tcnicas, gestuais muito precisas e calculadas. Pois o artista expressivo necessita retirar de sua obra toda aluso circunstancial, todo carter particular do afeto, para trat-lo como experincia antropolgica bsica. Apenas assim o sentimento, a dor, a morte se tornam vivncias compartilhveis ou comunicveis. A idia dessa mostra, portanto, apresentar as gravuras dos trs artistas a partir da interrelao entre procedimento artesanal, processos de formalizao e potica expressiva. A economia de meios de Goeldi, a formalizao erudita de Segall, a concentrao e a intensidade formal de Iber seriam manifestaes desse clculo da expresso. Ou seja: cada gravura exige um clculo preciso dos efeitos expressivos, de maneira a recusar vnculos literrios ou psicolgicos e a ostentar uma efetiva potncia visual. Isso deve nos permiter requalificar as noes de expresso e de expressionismo, tratando-as no como um movimento vago ou uma direo esttica e sim como um problema plstico, envolvido com os meios tcnicos da prpria gravura. Meios de expresso dentro dessa perspectiva ampliada em termos fenomnicos e conceituais, portanto, que iremos falar do expressionismo de Goeldi, Segall e Iber Camargo. A rigor, Segall seria o nico dentre eles a ter participado de forma mais direta do movimento artstico que ficou conhecido como Expressionismo. Ainda que por pouco anos, devido a sua transferncia para So Paulo em 1923, o artista lituano que havia se iniciado sua formao na Alemanha, nas Academias de Belas Artes de Berlim e, a partir de 1910, de Dresden, ajudou a fundar, nesta ltima cidade, os grupos O Novo Crculo (1917) e Secesso de Dresden (1919), participando, entre 1919 e 1923, de vrias exposies importantes para a difuso do movimento expressionista germnico. Uma delas, realizada no Folkwang Museum em Hagen, reunia esculturas africanas e pinturas expressionistas do acervo do museu. Nela, participou com a obra Viva (1919, leo/tela). sua direita, vemos a pintura de Nolde Natureza morta com mscaras (1911, leo/tela), que mostra entre outras, uma mscara inspirada diretamente numa cabea-trofu de ndios brasileiros de Mundurucu (pertencente ao acervo do Museum fr Volverkunde de Berlim). Embora a obra de Segall, comparada a de Nolde que valorizava a pulso primitiva e a carga dramtica das mscaras africanas ou indgenas , aponte para um sentido mais universal, desprovido de interesse etnogrfico, ligando-se ao tema geral da morte e da dor, importa perceber como a cultura europia moderna acabou por envolver a

experincia do contato com realidades distantes dentro do quadro romntico do exotismo e do primitivo. O que certamente foi significativo tanto na sua primeira estada no Brasil quanto na sua chegada definitiva ao Brasil. Segall descreve a primeira impresso das terras brasileiras como se fosse o contato original de uma criana com o desconhecido, quase mgico. Sendo ele um homem fundamentalmente culto, podemos supor que essa ingenuidade era uma construo de segunda ordem, certamente relacionada ao interesse cultural pelo extico e pela experincia mstica do estranhamento. Aqui chegado, dedicou-se tarefa de representar o novo pas como um desafio para a universalidade de sua potica. Como artista expressionista e figurativo precisava adotar novas estratgias plsticas na configurao de uma realidade diferente. As suas telas, gravuras e desenhos feitos nos primeiros anos de contato com o pas, entretanto, testemunhavam o olhar de um estrangeiro culto sobre a alteridade brasileira. As sries de gravura Mangue e Emigrantes, s quais se dedica por longos anos, falam diretamente dessa dupla experincia: o transplante para um mundo diverso e a sua incorporao afetiva. Talvez nesse sentido possamos compreender a tal docilidade ou apaziguamento de sua arte em terras tropicais, comentada por tantos crticos. Menos do que a sua imediata integrao s cores locais e aos temas brasileiros, so o testemunho de um clculo consciente para dar forma realidade estranha, sem mimetiz-la, sem se perder no realismo fcil e descritivo. No que se refere sua produo grfica, alguns ajustes tcnicos e poticos eram necessrios. No perodo anterior a sua chegada ao Brasil, dedicara-se especialmente gravura, meio que parecia lhe oferecer a direo para a conciliao entre conteno formal e contedo expressivo. Segundo Cludia Vallado de Mattos, haveria mesmo um descompasso entre a qualidade expressiva de sua gravura e as telas que produziu nessa ocasio. Em suas litografias, havia uma sorte de abertura hermenutica, devido ao seu carter conciso e abstrato, que s apareceria em suas pinturas um pouco depois.4 A gravura, portanto, funcionava como ponta de lana de sua pesquisa plstica e da construo de seu vocabulrio expressionista. As litografias que fez a partir do conto Uma criatura dcil de Dostoievski (1917) mostram uma impressionante economia formal e temtica na formalizao da tragdia psicolgica que permeia a obra do literato russo. Na prancha Leito de morte, por exemplo, a mesma linha que desenha as pernas da figura morta a que limita o ombro do homem frente. A narrativa quase abstrata. As poucas e essenciais linhas, as formas pontiagudas, dependem do vazio do papel para sua unidade. No h aluses circunstanciais, nem mesmo referncias diretas a cenas mais reconhecveis do texto no qual se inspiram. Segall publicou essas litografias como lbum de pranchas soltas, em 1922, com apresentao crtica de Will Grohmann, aps t-las exposto em mostras de gravuras do grupo O Novo Crculo, com grande sucesso crtico. Talvez tenha sido por isso que, ao chegar ao Brasil, demorou alguns anos antes de produzir a sua primeira gravura. claro que outros fatores mais circunstanciais tambm eram significativos, como a ausncia dos instrumentais tcnicos para a
4 Cludia Vallado de Mattos, Lasar Segall: expressionismo e judasmo. So Paulo: Perspectiva / FAPESP, 2000, pp.130-140.

realizao de obras grficas. A litografia, por exemplo, devido exigncia de pedras e prensas especiais, sumiu durante vrias dcadas de sua atuao no pas. S voltou a aparecer nos anos de 1940, por vezes sob a forma de litografia em chapa metlica. Mas esse hiato temporal articulava igualmente a necessidade de um distanciamento com relao ao mundo novo que se apresentava ao artista, de maneira a preservar a depurao formal e expressiva. Carnaval, gravura em metal de 1926 (ponta-seca em matriz de cobre), fala desses primeiros momentos de encontro entre Segall e a realidade cultural brasileira. O olhar , inegavelmente, o de um estrangeiro. Reaparece a linha mais narrativa e compassiva, bem como o rigor tectnico, de algumas gravuras anteriores, como as imagens de mendigos ou a srie Recordaes de Vilna (publicada em lbum em 1921). Em um primeiro momento, a estruturao compositiva, a solidez geomtrica e a busca de uma universalidade temtica eram os trilhos necessrios para uma aproximao cautelosa. No carnaval de Segall convivem todos os carnavais do mundo. Na figura em primeiro plano esquerda, como sugerem alguns, seu autorretrato como negro. Mscaras africanas, pierrs, clowns, negros, apelo sexual, danas rituais tudo surge ordenado em poses fixas e em um espao claramente definido e organizado. Sua obra se encaixa no discurso europeu sobre o primitivo, entendido como uma categoria simblica, imagem arcaica de um mundo perdido que carrega, em sua forma pardica, o desejo regressivo da origem. Na mesma poca, e sobretudo durante sua estada em Paris entre 1928 e 1930, Segall realizou sries novas de gravuras. A partir de anotaes feitas em cadernos de desenhos, reconstruiu as cenas de prostituio no bairro carioca do Mangue, dos emigrantes em tombadilhos de navios, dos morros e favelas brasileiras, da natureza tropical. A gravura lhe permitia retrabalhar esses temas, de maneira a, simultaneamente, torn-los mais prximos (no sentido da experincia ntima, pessoal, mnemnica) e mais distantes (enquanto fatos empricos). Assim, seu trao torna-se mais emptico, sem cair nas armadilhas do realismo. As figuras ganham em peso e volume. Escadas, portas, janelas, persianas estruturam o espao denso e por vezes confinado no qual se distribuem as prostitutas do Rio de Janeiro, frequentemente misturando-se s outras ou se deixando apenas entrever por aberturas, de maneira a formarem com o prprio Mangue um corpo s, coletivo. Tambm os emigrantes no se separam do ambiente em que existem: so parte do tombadilho do navio, tanto quanto as chamins ou os mastros, testemunhos de um exlio perene, de uma humanidade que no encontra seu lugar no mundo. Novamente percebemos como a gravura adquiria centralidade em sua obra, possibilitando a Segall um relevante espao de experimentao plstica, capaz de lhe fornecer a direo de toda a sua obra chamada de brasileira. O fato de, a partir dos anos 1930, ter reduzido significativamente seu trabalho com gravador, retomado no incio da dcada seguinte, apenas confirma essa hiptese da funo diretiva da gravura na estruturao de seu contato com a realidade natural e cultural do Brasil. A comparao das gravuras que fez em 1943 para a publicao do lbum Mangue, com as que havia feito antes mostra como esse dilogo havia, a um s tempo, se estabilizado e refinado. Mulheres do Mangue (c.1943, litografia) cita a cena de Grupo do Mangue na escada (1928, ponta-seca). A inverso da imagem apenas uma das modificaes introduzidas na nova gravura. Na reviso mais recente, a fixidez das figuras e o rigor geomtrico j no eram necessrios.

Tambm podia ser dispensado o recurso simblico ao primitivo. As figuras femininas ganharam em densidade volumtrica, em narratividade afetiva, sem perderem em expressividade. O vazio recuperava seu papel central na criao da unidade plstica. A riqueza da construo espacial, na qual mltiplos planos e pontos de vista se fundem atestada, inclusive, pela introduo da mulher deitada, por trs da figura com leque , suficiente para recusar o realismo. Como disse o crtico Ronaldo Brito, comparado a Goeldi, Segall um expressionista muito menos instintivo, mais erudito e nuanado.5 A formao artstica de Goeldi na Sua a brevssima passagem pela Escola de Artes e Ofcios de Genebra, os estudos livres que realiza junto ao ateli de Hermann Kmmerly, em Berna, ou a afinidade eletiva com a obra de Kubin (artista que havia participado do grupo O Cavalheiro Azul, com Kandinsky e Marc) guarda ligao mais distante com o movimento expressionista. Compartilhando do ardor pacifista e idealista da juventude europia do perodo anterior primeira Guerra Mundial, Goeldi se aproxima da vertente mais espiritualizada e imaginativa do expressionismo germnico, de tendncias decadentistas que oscilavam entre a amarga descrena e os arroubos visionrios. Compreendida assim, como uma potncia criativa, a expresso estava na origem da linguagem construda por Goeldi. Mas ser no Brasil e, especialmente, a partir do contato com o meio tcnico da gravura, que conseguir dar forma plstica ao envolvimento direto e expressivo com a realidade da natureza e da cultura brasileiras. Como em Segall, a arte que veio a fazer no Brasil aps o retorno cidade do Rio de Janeiro, onde nascera , ganhou em afeio e lirismo, despojando-se da viso espiritualizada e simblica. Mas diferente daquele, cujas obras certamente influenciaram Goeldi, no podia se separar desse mundo como se lhe fosse exterior ou estranho. O Brasil era sua marca originria e Goeldi precisava viver intimamente esse universo que o encantava e assustava, que o abrigava e repelia. Em carta ao amigo Kmmerly, relatou seu assombro diante de sua cidade natal, com postes de luz enterrados at a metade na areia, urubu na rua, mveis na calada, enfim, coisas que deixariam besta qualquer europeu recm-chegado.6 A transformao desses motivos de espanto em repertrio temtico, obsessivamente repetido, apontava, assim, tanto para a aproximao quanto para o afastamento com relao aos assuntos chave da arte expressionista. Nos desenhos que fizera na Europa transparecia a afinidade eletiva com Alfred Kubin e suas imagens de natureza violentamente simblica e profundamente pessoal. Goeldi parecia admirar, acima de tudo, a imaginao conturbada do artista interessado em revelar a face oculta e misteriosa do mundo que nos acostumamos a chamar de comum e real. Toda uma sorte de mistrios, smbolos herticos, monstros e elementos demonacos estavam prontos a emergir pelas frestas da aparncia do mundo visvel. No Brasil, entretanto, as imagens fabulosas convertiam-se em realidade. A soluo encontrada pelo artista era assimilar as formas reais por meio do desenho, transform-las de novo em imagem. Nos seus primeiros desenhos do Rio, podemos ver a urgncia com que se dedica a essa

5 Ronaldo Brito, Oswaldo Goeldi. Rio de Janeiro: Silvia Roesler Edies de Arte/Instituto Cultural The Axis, 2002, p.14. 6 Entrevista de Goeldi a Ferreira Gullar, Jornal do Brasil Suplemento Dominical. Rio de Janeiro, 12 de janeiro de 1957, p.1.

tarefa. Os contornos inquietos desejavam domar o ambiente convulso, formado pela mistura de excesso e falta, exuberncia e desolao. Os desenhos, porm, traziam consigo um novo problema plstico: ao almejarem uma transfigurao da natureza brasileira, poderiam conduzi-lo para a harmonia com esse mundo que se presta muito ao decorativo; tudo muito ntido, muito plstico e harmonioso.7 Quando buscava soluo para esse impasse, conheceu, em 1923, Ricardo Bampi, artista paulista formado na Alemanha, com grande conhecimento das artes grficas. A gravura mostrou, de imediato, para o artista, sua potncia expressiva. Goeldi admitiu ter encontrado nesta tcnica a forma de disciplinar as divagaes a que o desenho conduzia. Ainda que possamos identificar afinidades formais com artistas vinculados ao expressionismo germnico, o vigor expressivo de suas primeiras gravuras parece ter advindo, antes, de sua vinculao ao procedimento tcnico da moderna xilogravura expressionista, que havia criticado o antigo mtodo linear e o privilgio da madeira de topo (mais propcia a uma textura lisa e ao trabalho minucioso das linhas). Segundo Noemi Ribeiro, nas primeiras gravuras, feitas em madeiras de formato irregulares, muitas vezes recolhidas ao acaso, Goeldi conseguia traos finos e precisos com a goiva de perfil em V, cuja repetio ia retirando a madeira, formando contornos espectrais para casarios, cantos de ruas, lampies.8 Esse procedimento abria para o artista isolado nos trpicos a possibilidade de correspondncia com aquilo que mais valorizava nos desenhos de Van Gogh, para quem o bico de pena torna-se quase um estilete: o seu carter de taquigrafia, apaixonadamente traada, escritura desenhada, modo direto e espontneo de grafar seu prprio mundo.9 Embora parea paradoxal, atravs da gravura, Goeldi alcanou a franqueza do gesto expressivo. Os traos podiam, enfim, ser rpidos e espontneos, sem cederem expressividade da prpria natureza. o que vemos, por exemplo, numa de suas primeiras gravuras, cujo ttulo ainda aparece em alemo, como comum nessa poca: Garden in Rio, 1924. Os traos rudemente escavados na madeira so capazes de trazer superfcie todos os variados elementos que compem a obra, reunindo os extremos da experincia da realidade tropical: a sombra e a luz, a volpia e a desolao. O uso privilegiado da gravura propiciou a Goeldi acertar o tom do dilogo com a natureza e a cultura tropical: adotando uma linguagem extremamente concisa, seu Brasil foi sintetizado por temas que ocupam, a um s tempo, seu centro e suas margens. Os urubus, os pescadores, os becos, os postes tortos, as ruas vazias, as paisagens vagas e silenciosas, so ao mesmo tempo o outro e o mesmo. Mas Goeldi era um artista atormentado demais para se contentar com os limites da gravura expressionista. Depois de uma viagem sentimental Sua e ao sul da Frana, na dcada de 1930, empreendeu uma severa crtica xilogravura, na qual reconhecia o grande risco da repetio. Sabia que a madeira era nica para um trabalho com garra, apaixonado, mas tambm a via como material duro, frio e odioso.10 Durante um tempo, retomou o trabalho com o desenho e a aquarela. Mas
Carta de Goeldi a Kubin, Rio de Janeiro, 8 de maio de 1933. Noemi Silva Ribeiro. Da possibilidade de datao da obra grfica de Goeldi. Monografia apresentada ao Curso de Especializao em Histria da Arte e da Arquitetura no Brasil, PUC, Rio de Janeiro, novembro de 1989. p.15. 9 Entrevista de Goeldi a Jos Roberto Teixeira Leite, A Semana. Rio de Janeiro, 29 de outubro de 1955. 10 Idem.
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o risco de fracasso potico continuava rondando o artista. A soluo para esse dilema Goeldi encontrou, de novo, na gravura. Em 1937, publicou as xilogravuras que fez para uma reedio do livro Cobra Norato, de Raul Bopp. No era um trabalho de encomenda, e sim uma escolha potica. Goeldi se interessou pela vertente mitopotica do primitivismo de Raul Bopp e decidiu fazer um livro ilustrado de alta qualidade artesanal. Talvez tenha se sentido prximo da viso amaznica do escritor descendente de alemes, cuja narrao assumia ares pico-dramticos. Parecia entusiasmado, sobretudo, com a literatura simultaneamente descritiva e imaginativa de Bopp. Transformou a edio do livro em elevada tarefa artstica. Gastou os escassos recursos pessoais. Cuidou de cada detalhe da impresso. Supervisionou o trabalho do grfico Mestre Armindo Di Mnaco. Mas a grande novidade foi, sem dvida, o uso da cor nas xilogravuras. Cinco anos antes, havia enviado para Kmmerly a gravura Baianas, impressa a cores, com toques de nanquim a pincel, e tambm publicara xilogravura colorida na capa da revista Para Todos de maio. Mas apenas agora passava a experimentar o uso grfico da cor de forma sistemtica. Usou matrizes diversas para cada cor, recurso que acabou no o satisfazendo, na medida em que se aproximava do processo de estampagem de tecidos. Impressas em tons de vinho e rosa, verde e azul, marrom e laranja, as pranchas conviviam com vinhetas e capitulares, produzindo relaes estreitas entre texto e imagem, grafismo e escrita. A partir dessa primeira tentativa, comeou a experimentar com as cores. No incio, servia-se das reas brancas, cada vez mais presentes, e do uso de um papel colorido sob o papel da impresso. Por vezes fazia gravuras todas em cor. Evitava, a todo custo, o aspecto recortado das mltiplas matrizes. Passou a trabalhar os tons de cinza, conseguidos com a retirada do excesso da tinta e a impresso mais leve. Com o tempo, distribuiu as cores numa mesma matriz, espalhando-as com o dedo nas reas desejadas e uniformizando-as com rolinho. Imprimia as reas de cor antes de limp-las para passar a tinta preta. Ao mesmo tempo, suas matrizes cresciam de tamanho e variavam bem mais em termos de formatos, agora frequentemente mais horizontais. Se compararmos, por exemplo, as primeiras e as ltimas matrizes, podemos ver como a conciso caracterstica de Goeldi se deslocou de traos curtos, nervosos e sutis, cujo registro na madeira era um quase nada, para a inciso vigorosa, longa e larga, capaz de se inscrever decididamente na matria. Durante os anos de 1950, Goeldi renovou seu impulso experimental, tentando realizar outras tcnicas de gravao, como a gua-forte e a gua-tinta. Iber Camargo lhe cedia o ateli, quando estava fora do Rio, para que o amigo passasse os dias, usando a prensa e todo o material de gravura em metal. Mas a potica de Goeldi era certamente a da xilogravura. Gostava de separar, tocar, lixar e preparar a madeira. Cada vez mais se tornava apto a dialogar com as marcas anteriores da matriz, incorporando-as na impresso cuidadosa. Criou seus prprios instrumentos de trabalho, produzindo goivas com aros de guarda-chuva e bicicleta. Iber, por sua vez, que se deixou influenciar pela obra e pelo universo temtico de Goeldi, no tinha o temperamento adequado para a gravura em madeira. A matriz de

metal e a corroso pelo cido eram mais propcias para a construo da sua potica expressiva. Na realidade, seu percurso pelo mundo da expresso trilhou caminhos bem heterodoxos. Ao chegar ao Rio de Janeiro em 1942, entrou em contato com Portinari, para quem a idia de expresso possua contornos sociais e narrativos bastante precisos, visando criao de uma arte representativa do Brasil do trabalho e do trabalhador, da riqueza e da misria, da histria de heris famosos ou annimos. Ainda que tenha dialogado com ele em desenhos e gravuras desse perodo, Iber no o sustentou como influncia duradoura em sua obra. Aproximou-se, ainda nesses anos iniciais, de Guignard, vindo a freqentar seu curso livre. Para este, a idia de expresso passava, antes de tudo, por uma identificao lrica e afetiva com a realidade, que inclusive sustentava as suas liberdades pictricas e compositivas, bem como o seu interesse pela cultura popular. Apesar de mais relevante, tambm esta influncia era insuficiente para dar corpo potica expressiva de Iber Camargo. Os estudos na Europa, entre 1948 e 1952, renovaram essa combinao no ortodoxa de influncias. Os professores que teve em Roma e Paris Carlo Petrucci, De Chirico, Leoni Rosa, Achille, Andr Lhote apontavam cada qual para uma direo artstica diferenciada. Talvez pudssemos ver na pintura metafsica de De Chirico e em seu anseio por uma interioridade absoluta, afastando-se da realidade para construir uma arte fora do tempo e da histria, uma primeira aproximao mais direta com o problema da expresso. Ou na sintaxe ps-cubista de Lhote, capaz de criar uma conciliao entre vertentes construtivas e expressivas da arte moderna, uma abertura para a articulao construo expresso abstrao. Mas nessa formao europia, o que marcou decisivamente o artista gacho foi, antes de tudo, o contato com a histria da arte. Na realidade, a histria da arte que impressionava Iber no era uma realidade exterior. Tratava-se da construo de uma linhagem pessoal, na qual encontrava instantes privilegiados de dilogo. Era, portanto, como premissa para a reviso da tradio da arte europia, para a compreenso da estrutura histrica da arte moderna e para o questionamento do valor de seu prprio trabalho que a idia de expresso ganhou corpo para Iber. A ponto de lev-lo a confessar para seu ento colega na Academia Lhote, Mrio Carneiro: Tu vs, agora a gente sai correndo atrs do que os outros sabem, mas eu j sabia...11 A expresso, portanto, aproximava-se da idia de fidelidade a seus princpios bsicos. O que Iber Camargo deixou particularmente claro quando escreveu sobre Goeldi, afirmando que sua fora expressiva est em permanecer autntico, fiel a si mesmo, indiferente crtica.12 Isso nos leva para outro tema muito associado arte expressiva ou expressionista: o isolamento. Diversos crticos e historiadores compreendem essa exigncia de fidelidade como solido ou mesmo como intransigncia com relao a injunes de ordem cultural ou social. E, assim, reforam o mito sentimental do artista verdadeiro, que no conta com ningum alm de si prprio. Mas construda como articulao entre algo inato e o dilogo crtico com a tradio histrica da arte, a expresso em Iber parece ter um sentido mais amplo e mais relevante plasticamente. claro que, na produo de sua obra,
Mrio Carneiro, Depoimento. In: SALZSTEIN, Sonia (org.). Dilogos com Iber Camargo. So Paulo: Cosac Naify, 2003, p.25. 12 Iber Camargo, Oswaldo Goeldi. In: MASSI, Augusto (org.). Gaveta dos guardados. So Paulo: EDUSP, 1998, p. 127.
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a relao com a tradio no podia ser soluo ou modelo e sim problema a ser enfrentado. Logo, as influncias precisavam ser negadas, pois s esta negatividade podia torn-las produtivas. O que, por outro lado, s enfatiza a necessidade do dilogo problemtico, resistente, criativo, com a tradio eleita. Dilogo que, em Iber, ganhou seu correlato plstico na questo da resistncia da matria da arte. Em pintura, o trabalho de construo e destruio com as massas de tintas falava da dimenso fsica desse trabalho de por e repor os fundamentos, de traar e apagar as linhas de sua relao com o mundo objetivo e com a prpria tradio artstica. Na gravura, elegeu a matriz de metal e o trabalho com o cido como lugar dessa experimentao material da resistncia. Algumas vezes, chegava a furar a matriz, cortando-a ou deixando-a corroer. Assim, nesse clculo plstico que inclua o acaso e o tempo da experincia, alcanou a possibilidade de dar forma sua idia de expresso como qualidade intrnseca da prpria linguagem. O que se expressa , ao mesmo tempo, o artista, no apenas como sujeito que pensa e sente, mas tambm como presena fsica, como corpo, e a linguagem artstica, a sua matria, a sua histria, os processos de formalizao. O tema da resistncia material teve grande relevncia para os expressionistas e, de certa maneira, esteve na base de seu interesse pela tcnica da gravura. A prpria idia de uma arte expressiva repousava na valorizao do meio tcnico, do fazer artstico, da ao criativa. A gravura, por suas caractersticas artesanais, arcaicas e populares se tornou uma tcnica especialmente importante. A imagem final guardava a memria da violncia das incises na matriz, dos gestos de fora sobre a matria bruta que resistia mas tambm deixava suas marcas na obra. Fruto desse dilogo rude possibilitava igualmente liberdade com relao s exigncias representativas. Introduzia, assim, pela resistncia de sua matria e pelos limites e potencialidades de seus recursos tcnicos, um dado objetivo no processo de subjetivao da realidade. Iber encontrou no metal a matria resistente o suficiente para a realizao de sua ao plstica. Gostava da ponta-seca, forma mais direta de gravao, riscando a chapa com uma ponta de ao. As linhas resultantes da frico de metal sobre metal registravam a intensidade de seu gesto. Sobre essa tcnica, fez questo de destacar a importncia das rebarbas nas bordas do trao: So nelas que a tinta de impresso se agarra e delas depende a fora da linha gravada.13 O artista parecia gostar dessa identificao entre resduo material, memria gestual e forma. Tambm admirava o trabalho com cidos e vernizes, de complexa artesania. Nele apreciava a experincia de um tempo lento e vivencial, exigida pelas sucessivas mordeduras na matriz para a criao de tramas e texturas. Gostava igualmente da tcnica do relevo, na qual a chapa metlica, atacada por perodo mais longo pelo cido, criava diferenas de planos. Por vezes, a chapa era vazada, com auxlio de serra. Segundo o artista, esse processo o que mais se harmoniza com esses fantasmagricos brancos estofados do papel da gravura em relevo que se consegue pela penetrao do papel nos recortes da chapa, sob a presso da prensa.14

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Iber Camargo, A gravura. Porto Alegre: Sagra DC Luzzatto, 1992, p.28. Idem, p. 47.

O apreo de Iber pelos procedimentos tcnicos de impresso e por suas potencialidades plsticas ligava-se sua peculiar concepo de expresso, sintetizada na atrao pela matria e no virtuosismo dramtico. Sua obra continuava a ser feita pelo embate entre a subjetividade e a realidade. Mas, como lembra Ronaldo Brito, diferente do primeiro momento expressionista brasileiro, o artista no podia mais se satisfazer com a manifestao de um Eu isolado, atormentado pelo mundo moderno. Sua independncia no se contenta mais com o direito excentricidade subjetiva, com a deformao do real na medida de suas necessidades expressivas ela convoca o sujeito esclarecido brasileiro a um embate frontal e profundo, contemporneo, com o real.15 Da a importncia da relao com a materialidade da arte, com os meios tcnicos. Afinal, apenas no contato furioso e fsico com a matria que poderia criar as formas para expressar o seu ceticismo, o seu desespero com relao vida contempornea. Talvez por isso tenha sido, entre os trs artistas aqui analisados, aquele que menos se preocupou com o problema da comunicao. Seu trnsito entre poticas figurativas e abstratas, ou sua figurao conturbada e de legibilidade complexa, o atestam. No que Iber falasse para si mesmo. Ao contrrio, queria atingir em cheio o seu espectador, envolv-lo integralmente no dilogo com a obra. Mas para isso precisava arriscar o prprio ideal comunicativo expressionista, dispondo-se a imbricar seus gestos na densidade material de suas gravuras, na potncia formal de seus carretis ou ciclistas. Figuras poticas Para dar forma potncia expressiva da gravura, cada artista precisou lidar com a eleio de seus assuntos privilegiados. Mais do que temas, estava em jogo a construo de figuras poticas essenciais, capazes de sumarizar os problemas da expresso individual. Ainda que muitos de seus contedos possam ser aproximados especialmente no que se refere ao interesse pelas experincias poticas da solido, da marginalidade, da alteridade o que parece avizinh-las , em primeiro lugar, o ponto de partida ou pressuposto expressivo que combina fatores subjetivos (a inteno de cada artista, a expresso pessoal de sua experincia) e objetivos (o dilogo crtico com a realidade e com a tradio artstica, a presena da matria relutante e da tcnica artesanal na imagem). Quando escreveu sobre Goeldi, logo aps o seu falecimento, Iber Camargo destacou o universo temtico do amigo, essencial para o funcionamento de suas gravuras e desenhos: O tema constante de sua obra o homem na sua fadiga de viver. As cenas que lhe serviam de motivo, ele as colheu nos aspectos cotidianos da vida; so gestos simples, gestos que se repetem indefinidamente.16 A combinao de simplicidade, constncia e repetio garante a expressividade da obra de Goeldi. Pois cada uma de suas imagens de pescadores, praias, ruas desertas, urubus, busca reter aquilo que transitivo e passageiro, at convert-lo em presena concreta. Como se em cada gravura o artista conseguisse se apropriar de qualidades novas do assunto tratado, at transform-lo em motivo excessivo, capaz de se desdobrar, de reaparecer sempre em primeiro plano, fazendo dos demais acontecimentos (temas, sensaes, idias) extravios ou infraes.
15 Ronaldo Brito, Trgico moderno. In: Iber Camargo. Mestre Moderno. Rio de Janeiro: CCBB, 1994, p.16-17. 16 Iber Camargo, Oswaldo Goeldi. Op.cit., p. 127.

No se trata apenas da perpetuao imagtica de uma realidade fugidia tema que encontra tradues variadas na arte desde o romantismo. Mas sim de sua constituio objetiva, atravs de uma pregnncia afetiva radical. O clculo esttico que acompanha esses motivos, a extrema reduo formal, a dimenso restrita de suas gravuras expressam a grandeza da vida. Nas palavras de Iber, revelam o silncio recolhido do mar, toda aquela imensido contida.17 Conter a enormidade da vida, recolher o silncio eis uma tarefa rdua, que em Goeldi assumiu contornos existenciais. O artista incorporou essa misso, procurando criar signos anlogos ao Todo, fragmentos aptos a fazer do cotidiano simples e prosaico a morada de todo mistrio, de toda imensido. Como acontece com os seus pescadores. So pessoas humildes, realizando um trabalho simples, que se repete cotidianamente. So tambm personagens colhidas no momento do trabalho, com gestos, capas e chapus caractersticos, na faina diria junto ao mar ou em peixarias cheias de cestos, facas, peixes pendurados e barras de gelo, dispensando Goeldi de lidar com a psicologia particular de cada um. Alm disso, circulam em praias desertas, camuflados sob a nvoa da madrugada, sob o manto da noite ou sob a mistura mida de maresia, vento e areia. O artista gostava especialmente desses instantes em que mar e ar pareciam igualmente midos, em que a areia molhada espelhava os passos lentos dos pescadores, em que a luz criava silhuetas espectrais. O prprio mar, com seu movimento repetitivo de ir e vir, ora calmo ora rspido, proporcionava a vivncia de um tempo persistente, infinito. Em Ventania, os traos que cortam a xilogravura de um lado a outro se somam s marcas da madeira para dar consistncia material tormenta que ataca o pescador e sua precria peixaria. No cho molhado refletem-se o balde virado, os ps do pescador, o cesto e a arraia. O vo baixo do pssaro e o movimento da capa indicam a presena e a direo do vento. O papel amarelo sob a gravura acentua o aspecto spero das linhas nervosas, ao mesmo tempo em que, rebaixando o contraste com o preto, nos faz quase sentir a areia levantada. Os leves toques de vermelho na roupa do pescador servem para chamar a ateno para a sua figura, cuja pose, de pernas abertas e ligeiramente arqueadas, indica o seu esforo de resistir intemprie. Por fim, a verticalidade do mastro do barco, dos peixes pendurados e da coluna de madeira que sustenta o toldo da peixaria enfatiza, por contraste, o movimento diagonal da ventania, ao qual tambm resistem, heroicamente. Os pescadores de Goeldi materializam, portanto, o que o crtico Rodrigo Naves chamou de experincia incompleta: uma trajetria mida (...) que acaba sempre truncada, sem poder desdobrar-se em algo que esteja altura dos meandros abertos por esse percurso. Homens e mulheres que vivem de perto a vida, mas a quem a vida sonega quase tudo.18 Esse hiato, essa fratura entre os valores do trabalho e da simplicidade e o mundo moderno foi experimentado de forma concreta pelo artista na materialidade da gravura. O que importava, antes de tudo, era a experincia da fissura cada vez mais franca, que se tornou a marca do dsenvolvimento interno de seu trabalho. A xilogravura lhe permitia vivenciar
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Idem. Rodrigo Naves, Goeldi. So Paulo: Cosac Naify, 1999, p.29.

renovada e diretamente a prpria experincia da fissura, que se tornava, portanto, outro motivo de insistncia e repetio. Os cortes na matriz de madeira, por sua natureza incisiva, quase brbara, como qualificou Iber Camargo, permitiam a identificao entre Goeldi e a experincia incompleta de suas figuras, dos objetos de sua compaixo e horror.19 Pela repetio (seja dos meios, seja dos contedos expressivos) alcanava reter uma realidade transitiva. Ao trazer de novo e de novo o mesmo assunto, o mesmo trao, a mesma paisagem, transforma-os em tragdias concretas, que exigem de ns um tipo concentrado e doloroso de ateno, essencial para que, paradoxalmente, recuperem a liberdade da singularidade. Arriscaria mesmo dizer que justamente a experincia desse instante temporal endurecido, desse presente duradouro e consistente que aproxima algumas de suas gravuras da linguagem fotogrfica. Certamente suas imagens no se coadunam com o naturalismo do registro fotogrfico, nem com o seu espao perspectivado, mas lidam, por uma via completamente diversa, com o problema do flagrante. Goeldi flagra a realidade cotidiana, em seus aspectos mais corriqueiros. No para apresent-la de novo ao reconhecimento do espectador, mas exatamente para que a estranhemos. Para que enfrentemos a sua irrealidade, os mistrios e assombros que habitam a sua superfcie. Os traos profundos na matriz acentuam essa superficialidade da imagem. Pois o inslito e a imensido de suas figuras no esto alm, nem aqum de suas cenas. Vivem no plano raso do papel japons, que traz para o presente absoluto as marcas da madeira utilizada (a memria de sua vida anterior), os gestos incisivos da gravao, o toque cuidadoso da impresso. Tambm a luz que vem do branco e de trs ajuda a fazer com que tudo funcione na superfcie. O irreal no o outro, como ainda era em seus desenhos europeus (ou como, em certa medida, seria sempre para Segall), mas a prpria qualidade especfica da realidade de nossa natureza e cultura. Uma de suas gravuras de pescadores, hoje no acervo da Biblioteca Nacional, mostra um grupo de pescadores abrigados sob um toldo, aguardando parar a chuva que cai l fora. A cena fala, por si s, de um presente absoluto, marcado pela espera penosa, inexorvel. A inverso da pirmide visual, recurso adotado com freqncia por Van Gogh, e os traos rudemente escavados na madeira mostram a sua distncia com relao esttica naturalista. Mas o flagrante estratgia central. Goeldi no est simplesmente congelando um instante, e sim construindo esse tempo persistente: flagra a prpria durao que faz com que os pensamentos e idias se fixem e se faam penosos. Pois, como diria Paul Valry, por sua natureza mvel, as idias destinam-se a passar e a se transformar em outras idias. Aquela que se torna obsessiva, a que se tente fixar, se transmutaria em outra coisa, um objeto ou uma dor. A durao custosssima.20 Tambm a linguagem cinematogrfica seria enfrentada por Goeldi, ajudando-o a dar forma a uma peculiar morosidade. Em seu Cavalheiro (s/d, xilogravura), homem e montaria deslocam-se vagarosamente por um caminho, formado por dois riscos curvos ascendentes. De costas, iniciam a descida rumo ao horizonte branco.
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Ao escrever sobre a fissura, assim falou Scott Fitzgerald: Eu queria somente a tranqilidade absoluta para decidir (...) por que me pusera a me identificar com os objetos de meu horror ou de minha compaixo. In: La flure. Paris: Gallimard, 1936. 20 Paul Valry, La Idea fija. 2.ed. Madrid: Machado Libros, 2004, p.30.

Uma massa escura, como a lmina de uma guilhotina, ameaa a narratividade linear da cena e traz nosso olhar de volta para a superfcie, lugar de realizao de sua potica. O papel cor de rosa por trs da impresso cria uma tonalidade arroxeada para a imagem, esfriando a luz que vem de trs. Um poste torto faz a ligao de terra e cu. A morosidade narrativa, os tons de preto, cinza e arroxeados, o personagem socialmente identificvel, a paisagens vaga e vasta, tudo aponta para uma peculiar leitura do cinema.21 Paradoxalmente, a fotografia e o filme serviram a Goeldi como contrapontos para a dimenso ilustrativa da gravura. No lugar de torn-la mais narrativa, mais naturalista, contriburam para a construo de sua identificao entre real e absoluto, entre superfcie e imensido. Para Segall, a questo da narratividade tinha outro sentido. O artista tambm elegeu alguns temas privilegiados, tratando-os com afeto particular. Mas estes possuam uma origem diversa, culta e literria, mais prxima da prpria tradio expressionista germnica. Uma comparao entre as ilustraes que Segall e Goeldi fizeram a partir de textos de Dostoievski pode mostrar essa diferena. O literato russo teve grande repercusso entre os membros do expressionismo que apreciavam a sua densidade psicolgica, a sua religiosidade e a sua defesa de uma ressurreio espiritual do homem. Nas litografias de Segall, inspiradas no conto Uma doce criatura, a depurao formal, as formas quase abstratas, as linhas agudas, a concentrao na expressividade dos rostos, a presena estruturante do vazio tudo nos remete tenso psquica e espiritualidade do autor, revelada na presena do crucifixo na cena final de morte. A intensidade grfica e a dramaticidade de suas pranchas nos fazem ver a compreenso de Segall acerca da participao da narrao em suas obras: tratava-se da construo de uma nova linguagem da imagem que conquistava a sua prpria eloqncia. A sua edio na forma de lbum, sem o acompanhamento do texto reforou esse carter. As gravuras de Goeldi, por sua vez, eram ilustraes propriamente ditas. Acompanhavam os textos de Dostoievski publicados pela editora Jos Olympio, a partir da dcada de 1940. Muitas vinham com legendas, associadas diretamente a um trecho do livro. Outras, que abriam os captulos, funcionavam como preparaes para o que ainda viria a ser narrado, geralmente exigindo do leitor uma percepo imaginativa ou antecipatria de seu sentido. Em ambos os casos, procuravam sintetizar o clima tenso e dramtico de seus romances. Podemos identificar nas gravuras elementos da trama, personagens, objetos ou cenrios descritos no texto, mas apenas como fragmentos que, na narrativa visual, se organizam em outra totalidade, imediata, na qual a durao narrativa se tornou instante. As rvores, os postes tortos, os casares assombrados, os interiores humildes, os espaos vastos e solitrios, os mendigos e cachorros magros, so parentes prximos daqueles que encontra em sua terra natal. As circunstncias particulares do mundo russo so sintetizadas pela neve, pelas roupas de frio, pelas luvas, pelas caldeiras nos quartos ou pelas altas paliadas que cercam a Casa dos Mortos, famoso presdio na Sibria, onde estivera confinado o prprio Dostoievski.
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No difcil supor que Goeldi tivesse alguma familiaridade com o cinema. Desde 1923, a revista para a qual Goeldi trabalhava como ilustrador, Para Todos, contava com a participao do importante crtico e cineasta Adhemar Gonzaga, lder do movimento de valorizao da produo flmica brasileira. Em 1943, ilustrou a obra Carlitos, de Manuel Villegas Lopes, com xilogravuras especialmente sensveis sobre o mestre do cinema mudo. Talvez a artista Lygia Pape tenha intudo essa peculiar ligao com o cinema, quando transformou algumas de suas xilos em imagens do curta-metragem O guarda-chuva vermelho, de 1971, no qual conviviam com poemas de Murilo Mendes e Manuel Bandeira, com narrao deste ltimo e de Helio Oiticica.

Uma tentativa de refazer Dostoievski a partir de seus fragmentos ou de suas margens, deslocando-o culturalmente. Segall produzira obras ao mesmo tempo mais abstratas e mais literrias. Altamente organizadas em sua particular eloqncia narrativa, as litografias exigem de ns a temporalidade da leitura, da decifrao do contedo expressivo. Enquanto as de Goeldi pretendem sustentar perenemente o seu mistrio, as suas ambigidades e seus deslocamentos de sentido. Alm disso, as litografias de Segall so mais eruditas, por manifestarem toda uma elaborao terica a respeito da qualidade especfica da narratividade plstica. A compensao que seu colega gravador havia buscado, curiosamente, na realidade material do mundo e nas estratgias contemporneas de comunicao por imagens, Segall iria encontrar em uma tradio que lhe era pessoalmente cara: o cone russo, com sua natureza de retrato sacro destinado ao sentimento religioso e espiritual do espectador, no qual a narrativa est ausente. Na sua srie de gravuras sobre emigrantes, vemos a relevncia dessa conjugao de elo literrio com o assunto e sentimento contemplativo do cone. A viagem e o exlio eram tanto experincias pessoais e ntimas do artista, quanto participavam de uma longa tradio literria, que a havia convertido em smbolo maior da experincia potica do desenraizamento e do estranhamento. Mas a maneira como Segall nos apresenta seus viajantes parecia adotar como ponto de partida a qualidade icnica da imagem. Na xilogravura Emigrantes com lua (1926), ainda que formem um casal, homem e mulher se mantm nitidamente separados, cada qual numa vivncia particular da solido e do estranhamento. Segall retirara da imagem, escavando a matriz em madeira, o rosto de uma criana ao centro (existente na verso em ponta-seca), como se quisesse forar ainda mais essa separao. O sol direita, as linhas breves que traam as cordas e o tombadilho, os caixotes de madeira sobre o convs so as nicas referncias situao da viagem, ainda que a escassez de indicaes ambientais no produza distanciamento ou estranheza. O espectador no presencia uma cena que se desenvolve diante dele e sim que se comunica de forma franca e imediata, manifestando o seu contedo expressivo de forma particularmente eloqente. Quando se dedica ao universo da prostituio do Mangue, o aspecto icnico reaparece de forma muito especial na xilogravura Casa do Mangue (1929). Apesar de ser uma cena com vrias figuras, estas aparecem individualizadas, separadas por portas e janelas. Cada qual ocupa seu espao especfico, como em um retbulo medieval ou da tradio ortodoxa. Cortinas e persianas servem tanto para criar os nichos individualizados, quanto para ocultar parte das figuras, sustentando o clima dbio de segredo e exposio da sensualidade. O olhar solidrio, porm exterior. O interesse de Segall pelo tema , mais uma vez, de ordem potica. A sua obra requer um espectador acostumado com a identificao da prostituta imagem mstica do anjo decado, da alma maltratada, do desamparo, da violncia. Construdo pela aspereza e pela depurao da linguagem da gravura, por contrastes vigorosos de preto e branco, pela ausncia do naturalismo descritivo, esse universo ganha em densidade material. O carter icnico, portanto, funciona como um importante contraponto origem ilustrativa do tema e da prpria gravura expressionista. O cone catlico um

retrato voltado emoo do devoto. O cone russo, de sua parte, pretende ser uma imagem destinada diretamente aos olhos de Deus, donde seu simbolismo algo hermtico, exigindo uma contemplao silenciosa. De qualquer modo, a peculiar combinao da imediaticidade e imobilidade do cone com a narrativa de ordem romntica central para a compreenso da concepo de Segall da expressividade da imagem. Pois ao compensar a cultura de sua superfcie plstica com a emotividade religiosa, alcanava a universalidade necessria para o funcionamento de seu contedo expressivo. V-se, portanto, que tanto Goeldi quanto Segall estavam envolvidos, de formas diferentes, na aproximao de esprito e matria, simbolismo e realidade, subjetividade e objetividade, encontrando na artesania da gravura um meio particularmente propcio para a efetivao desse clculo plstico. A obra de Iber Camargo tambm indica uma compreenso da gravura como forma de calar os seus apelos mais ilustrativos. Todos os assuntos de sua pintura foram tambm testados em gravuras. Muitos crticos perceberam a qualidade pictrica de sua obra grfica. O prprio artista o admitiu, lembrando que tambm Rembrandt e Goya faziam gravuras pictricas. Mas certamente no podemos falar de uma mera transposio da imagem pictrica para a tcnica da gravao e impresso. O que sequer faria sentido, quando vemos o empenho e a seriedade com que Iber se dedicou ao estudo e ao ensino da arte da gravura. Toda uma sabedoria plstica entra em jogo em obras como a gravura em metal Um carretel (1960). Iber nos leva a percorrer todo o campo impresso, indo de uma textura a outra, da silueta longilnea do carretel para seus furos redondos, do seu interior vazado para a densidade da trama da gua-tinta, da materialidade do objeto para a corroso do cido, de sua imobilidade para a tenso dramtica da imagem, das linhas do contorno da figura para os limites externos da gravura. Com isso, vai retirando os pontos de apoio de nossa percepo mais realista. O carretel transforma-se em forma plstica. Talvez no seja preciso lembrar a origem da escolha do carretel, brinquedo da infncia humilde de Iber. Nem o seu papel de abertura do dilogo do artista com a abstrao. O que espanta na imagem como Iber consegue na apresentao de um nico carretel reter tanto movimento. Se Goeldi guardava do mar o silncio e continha a sua imensido, Iber, na direo inversa, transformou o carretel imvel e isolado na figurao da energia e da monumentalidade. Estratgia simtrica Iber adota em Ciclista (gua-forte e gua-tinta, 1989), cujas provas de estado mostram o esforo do artista em transferir o movimento horizontal das linhas do desenho inicial para a vibrao concentrada do ciclista e da bicicleta. Mas se essas figuras falam do movimento em sua vibrao e em seu destino de rodar e passar, tambm articulam o seu oposto: a imobilidade atvica que as prende consistncia do mundo, como se j tivessem nascido assim, inertes. Os ciclistas, que apareceram na sua obra na dcada de 1980, quando retornou Porto Alegre, poderiam ser vistos, portanto como sucedneos dos carretis. Se estes so, como definiu Ronaldo Brito, formas que rolam, aqueles so seres que passam, nas palavras de Paulo Srgio Duarte. Pessoas eternamente em trnsito, condenadas ao ativismo, dada a natureza precria de seu equilbrio. E, mantendo essa correspondncia, se o carretel imvel fala da sua

potncia dinmica, o ciclista infrene s pode falar do paroxismo do prprio movimento: a inrcia. A gravura permitiu a Iber a soberania das estratgias plsticas que nos levam a experimentar a monumental simetria dessas oposies: a corroso pelo cido, as sucessivas intervenes na matriz conduzem ao ponto mximo da dissoluo, no qual o surgimento da figura carretel ou ciclista equivale sua capacidade de resistncia. Mas a, somos obrigados a perceber que chegamos, paradoxalmente, origem: ao ponto mnimo de sua existncia, no qual sustenta apenas suas caractersticas essenciais e preserva uma instabilidade nascente. Essa estratgia de forar os limites das figuras certamente se imbrica na sua vinculao ampla com o expressionismo e com a centralidade que este concede ao tema da morte. Iber havia anotado que o assunto principal de Goeldi era a relao de vida e morte, o homem na sua fadiga de viver.22 A prpria xilogravura, na medida de suas exigncias de esforo e concentrao, significava para ele a participao consciente e deliberada nesse processo. Segall tambm havia lidado com a morte, tanto como tema especfico de algumas de suas gravuras, quanto como questo modelar da expresso da dor e do sofrimento. Iber Camargo nos coloca, porm, em contato com outra dimenso da morte. Simultaneamente mais fsica e mais absoluta. A morte, para ele, no estava associada falta de vida. Ao contrrio, sua estratgia formal capaz de reunir e identificar opostos nos levava a perceb-la como o excesso de vida, como aquele instante em que o vigor da experincia acumulada reencontrava a solido e o silncio da origem. Os pescadores de Goeldi ou os emigrantes de Segall, em certa medida, integravamse mitologia romntica do artista como redentor que, segundo Jean Starobinsky, exteriorizou-se na figura do palhao. Sua grande familiaridade com o reino da morte (na Idade Mdia, Arlequim era uma figura diablica, com rosto de animal, a guiar os defuntos para a morte) foi reelaborada poeticamente, tornando-se a alegoria do prprio artista, a equilibrar-se entre o impulso hiperblico e a vertigem diante de uma realidade fria, desencantada.23 Por vezes, o palhao tomou o aspecto macabro das figuras diablicas; em outras, ganhou tonalidades trgicas, vtima do desinteresse do mundo; ou ainda tornou-se personagem cmica, de carter transgressor. Funcionava como uma espcie de salvador ridculo, disfarce necessrio para o lirismo moderno. Um filme vinculado ao expressionismo alemo mostrou claramente essa relao entre o palhao, a arte e a morte. O Anjo Azul de Josef von Sternberg, inspirado no romance de Heinrich Mann Professor Unrat, estreou em 1930, com Marlene Dietrich no papel da danarina de cabar Lola-Lola. O tema a degradao do severo professor Rath, que segue seus alunos ao cabar com o intuito de tir-los desse vcio, mas acaba enredado na seduo de Lola e no universo sombrio da casa de shows. Ao entrar pela primeira vez no camarim de Lola, cruza com a figura de um palhao, imagem perturbadora, ao mesmo tempo ldica e amaldioada, que pontua todo o filme sem propriamente fazer parte da ao. Delatado pelos alunos, o professor perde o emprego, casa-se com Lola e passa a fazer parte dos seus shows, assumindo a funo do palhao, levando o espectador a perceber o ridculo
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Iber Camargo, Oswaldo Goeldi. Op.cit., p.127. Jean Starobinski, Retrato Del artista como saltimbanqui. Madrid: Abada Editores, 2007, p.8-19.

do papel de cada um na tragdia da vida. Nada mais triste e pattico que a cena em que atua como palhao, ajudante do mgico que esmaga ovos em sua cabea, enquanto Lola o trai nos bastidores. Depois de avanar sobre sua esposa e o amante, o professor-palhao retorna sala em que dava aulas, para morrer. Poderamos incluir o ciclista de Iber nessa tradio, por seu sentido trgico e expressivo. Mas diferente do palhao romntico e expressionista, o drama de suas figuras no podia adquirir essa exteriorizao dramtica. Precisava estar integralmente contido na materialidade de sua obra, condenado ao que, transferida para a trama de linhas e texturas da gravura, o impede de se mover. Sequer podemos definir claramente a qualidades pessoais do ciclista (sexo, raa, idade ou condio social). Nenhum drama, tampouco, vem do ambiente em que se encontra a paisagem rude e austera formada pelos troncos das rvores. A tragdia existe na inquietude da matria da gravura, que se forma e dissolve, mostrando que o artista est lidando, a um s tempo, com o fim dos tempos e com a origem da humanidade ou, melhor dizendo, com a origem da qualidade do humano aquilo que nos identifica a todos como parte da humanidade. Os ciclistas de Iber, com suas propriedades metafsicas, como destacou Ronaldo Brito, nos levam para esse limite. Sabem que so vs as tentativas de transformao da realidade. Abrem mo dos sonhos nostlgicos de harmonia. Cticos, desesperados, agarram-se superfcie brutal do mundo, que os conforma e ameaa. Exigem de ns, espectadores, o mesmo compromisso com a vivncia do limite, conduzindo-nos ao auto-reconhecimento integral com cada uma das figuras, a sentirmos na prpria pele a dissoluo formal e material, a que devemos resistir. Mas a tragdia de Iber no exclui o riso, nem mesmo certa verso dilacerada de otimismo. Pois no momento preciso em que encontramos o ciclista em sua combinao de vigor e inrcia, em que nos vemos no ponto em que as formas, brutalmente atacadas, resistiram e nasceram, surge uma espcie sublime de alegria, de elevado prazer esttico e existencial, como se, junto ao ciclista, tivssemos cumprido nosso destino de recolocar o humano no mundo devastado. *** Reunir as obras de Iber Camargo s de Goeldi e Segall, deve permitir a reflexo sobre as semelhanas e distines entre as suas opes poticas, seus universos temticos, suas dimenses tcnicas, seus clculos estticos. Alm disso, deve propiciar novas interpretaes para a presena dessa vertente expressiva na histria da arte brasileira, de maneira a propor genealogias diversas, dilogos menos batidos. Afinal, a impressionante riqueza da obra grfica desses artistas nos obriga a repensar o problema do moderno na arte feita no Brasil, bem como discutir a sua validade contempornea.

Vera Beatriz Siqueira