Frédéric Vinot L'improvisation Entre Franchissement Et Affranchissement - D'un Enseignement Du Jazz Pour La Pratique Analytique - INSI - 006 - 0159

L'IMPROVISATION ENTRE FRANCHISSEMENT ET AFFRANCHISSEMENT : D'UN ENSEIGNEMENT DU JAZZ POUR LA PRATIQUE ANALYTIQUE
Frdric Vinot ERES | Insistance

2011/2 - n 6 pages 159 172
ISSN 1778-7807 Article disponible en ligne l'adresse:
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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Vinot Frdric, L'improvisation entre franchissement et affranchissement : d'un enseignement du jazz pour la pratique analytique , Insistance, 2011/2 n 6, p. 159-172. DOI : 10.3917/insi.006.0159
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LIMPROVISATION ENTRE FRANCHISSEMENT ET AFFRANCHISSEMENT : DUN ENSEIGNEMENT DU JAZZ POUR LA PRATIQUE ANALYTIQUE Frdric Vinot
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Tentative limite et fragile dimprovisation absolue, le free jazz, en ses occurrences radicales, saccorde insciemment avec certaines des penses les plus fortes et risques de notre modernit, jusqu les oprer dans sa pratique. Dabord, il magnifie jusqu lamour de la-venir, linclination pour le futur essentielle au jazz. Par la suppression de tout modle ou matriau prexistant limprovisation, il limine quelque horizon dattente que ce soit, et sengage la forme extrme de laccueil : celui de ce qui arrive comme pure singularit imprvue 1.
en souvenir de Franois Chassagnite
En 1993 paraissait pour la premire fois un texte inachev de Georges Perec, probablement crit en 1967, intitul La chose . Voici comment Perec prsente son questionnement : Pour paradoxal que cela puisse paratre, le free jazz se pose des questions que, romancier
Frdric Vinot, matre de confrences en psychologie clinique, universit de Nice, Laboratoire CIRCPLES (EA 3159). Psychologue, psychanalyste, 6 avenue Fragonard, 06100 Nice. frederic.vinot@yahoo.fr 1. J.-P. Moussaron, Lamour du Jazz, I. Portes, Galile, 2009, p. 133.
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LES VOI(X)ES DE LA CRATION
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(le mot romancier ne veut plus rien dire, mais le mot crivain ne vaut gure mieux), je me pose : le free jazz constitue peut-tre une rponse que lcriture chercherait encore : de cette rencontre, dailleurs pas du tout fortuite, sont nes ces rflexions qui nont dautre but que dclairer la lumire du free jazz des questions qui appartiennent davantage aux problmes de lcriture. Cette tude ne saurait donc tre considre comme une approche esthtique du free jazz : elle ignore, dailleurs le langage spcifique quune telle approche impliquerait : je ne parle pas du free jazz ; tout au plus le free jazz me permet-il de parler de lcriture 2. Le positionnement de Perec est remarquable, je tenterai de men inspirer, en disant, pour le paraphraser, que le free jazz constitue peut-tre une rponse une question que la clinique analytique cherche encore formuler. Je ne parlerai donc pas de free jazz, tout au plus le free jazz me permet-il de parler de clinique. Si parmi les arts, la musique fut longtemps peu sollicite par les analystes pour y trouver matire interroger leurs pratiques et formalisations, force est de reconnatre quau sein mme des genres musicaux, le jazz est encore moins souvent prsent 3. Cest une chose trange, car il ne faut pas longtemps pour sapercevoir que les psychanalystes sont loin dtre insensibles cette musique, certains dentre eux apparaissant dailleurs comme de vritables passionns, alliant rudition et flamme du verbe. Il y a l un paradoxe qui mriterait quun sy penche. Lobjet de ce travail interrogera plutt limprovisation, comme pratique commune au jazz et la clinique analytique.
LA NATURALISATION DES CONTRAINTES EN JAZZ, SELON G. PEREC

Pour avoir une ide de ce dont il sagit, et surtout, des questions que a peut nous poser, nous, cliniciens, il nous faut faire un petit dtour, du ct de lhistoire de cette musique qui fut nomme jazz 4. Dans sa priode classique entendue un sens trs large, de 1925 1960 tout ou presque du jazz obit quelques principes assez facilement identifiables : une sorte de thme et variations , pour le dire trop vite, et en empruntant un syntagme issu dune musique assez diffrente. En tant volontairement trs schmatique, pour construire un morceau de jazz on part dune mlodie tonale (avec quelques inflexions modales en particulier les fameuses blue notes) de douze, seize ou trente-deux mesures, sur un tempo rgulier presque invariablement quatre temps, accompagne dune srie daccords. Une mlodie tonale signifie que tel morceau de jazz est classiquement jou dans telle tonalit (en fa ou si bmol, par ex.) et que la mlodie peut tre accompagne avec des accords construits partir de cette tonalit. Cette srie daccords fournit ainsi une trame, une matrice harmonique appele en France grille (qui nest donc pas vraiment une partition). Cest partir de cette grille qui est rpte, joue en boucle par les musiciens qui laccompagnent, que le soliste va construire son improvisation, solo, laquelle va durer une fois, deux fois, n fois la srie daccord. Cette matrice harmonique, qui prexiste sa ralisation, forme ainsi ce quon
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2. Perec a probablement rdig ce texte au cours de lanne 1967. Il a t publi pour la premire fois, titre posthume, dans le n 316 du Magazine littraire (dcembre 1993), p. 57-63. 3. Pour citer quelques noms parmi ceux qui, dans le champ francophone, sy sont risqus on pensera ncessairement Alain Didier-Weill, O. Douville, F. Hofstein, ainsi que les travaux en cours de Silvia Lippi. 4. Certains passages qui suivent sont issus de lart pdagogique dploy par Benjamin Renaud dans son texte Free Jazz : une musique rvolutionnaire . 5. P. Michel, La mmoire vive des feuilles mortes , Textuel n 41 ( Texte et partition ), Paris 7-Denis Diderot, 2002, p. 203, cit par B. Renaud. 6. E. Barret, De limprovisation , Sminaire Entretemps Musique/ Psychanalyse , 6 avril 2002, IRCAM.
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pourrait appeler le pr-texte de limprovisation 5. Jy reviendrai. Ce quil faut comprendre, cest que la grille est l, avant limprovisateur. Celui-ci va donc devoir faire avec tant sur le plan harmonique (choix des notes du solo) que sur le plan temporel (les accompagnateurs suivent une sorte de curseur mental 6 qui permet aux musiciens dtre au mme moment sur la mme mesure). Lhistoire du jazz pourrait dailleurs tre lue comme la suite des inventions harmoniques et rythmiques de plus en plus complexes que les musiciens ont mis en uvre dans la construction de leurs improvisations, pour faire avec ce pr-texte. Ce modle ci-dessus dcrit fut ce point hgmonique, entre 1925 et 1960, et au-del, que nombreux sont ceux qui ont cru pouvoir dclarer que ctait a, le jazz, ltre mme ou lessence du jazz, du fait de ce que G. Perec nomme naturalisation de contraintes . Pour Perec, cette naturalisation est un danger qui guette au cur de tout systme cratif, systme qui se construit la force du rapport contrainte-libert. La naturalisation des contraintes apparat lorsque la contrainte cesse dtre perue comme une convention, une rgle, un fait de culture et se prtend naturelle, fonde sur le bon sens ou le gnie national La naturalisation menace tous les faits de culture . En ce qui concerne le jazz, Perec se rvle intransigeant : La naturalisation des contraintes, cest--dire des formes dans lesquelles sorganisait limprovisation, a fini par fermer presque compltement le systme. Entre la mort de Parker [] et la naissance du free jazz (si tant est que le free jazz ait une date de naissance), aucune des tentatives faites pour renouveler le jazz (ou simplement larer) na vraiment abouti [] Lingniosit, lambition, la virtuosit nont pu empcher le jazz de se figer, ramenant presque immanquablement nimporte quelle prestation un schma immuable : tyrannie de la mlodie, joliesse des arrangements, structure oblige de thme et du pont, emploi traditionnel des breaks, succession presque canonique des chorus qui, aprs le ou les principaux solistes, permettent au bassiste ou au batteur de montrer tout leur savoir-faire et finissent sur un stop-chorus avant la reprise du thme arrang : ce modle vaut ce que valent les modles ; il ne met pas en cause la valeur des musiciens. Ce qui [les] limite ce nest pas videmment pas labsence de talent, ce sont les formes dans lesquelles ils sont tenus dimproviser et qui les condamnent la stagnation.
FREE JAZZ
Il va de soi que le free jazz, pas plus que le jazz, ne saurait tre dfini en toute rigueur, ne saurait 162 INSISTANCE N 6
Tout se passe comme si les jeunes musiciens, en majorit noirs, affirmaient et sefforaient de dmontrer : Le jazz nest pas ce que vous (Blancs) avez voulu quil soit. Malgr les classifications que vous avez tablies depuis un demisicle, il peut se passer de tout ce que vous aviez cru lui tre essentiel ; il peut aussi sapproprier tout ce que vous aviez cru lui tre tranger. On peut ainsi dresser une liste des lments strictement sonores qui, dfaut de pouvoir caractriser le free jazz, sont statistiquement reprables lcoute des enregistrements des annes 1960 : disparition du swing en tant que participant dun balancement rgulier (et de toute continuit ou rgularits rythmiques) ; renoncement au thme et aux trames harmoniques comme points de dpart et repres de limprovisation au profit dune juxtaposition de climats, de rythmes, de mlodies, apparemment autonomes ;
Perec nest pas seul soutenir cette opinion, puisquon la retrouve galement chez de nombreux musiciens. Le saxophoniste Steve Lacy, par exemple, dcrit trs bien ce moment : Les changements qui ont dbut la fin des annes 1950 et probablement culmin vers le milieu des annes 1960 ont eu lieu justement parce que dans les annes 1950, le jazz ntait plus sur le fil du rasoir. Quand on est arriv ce que lon a appel hard bop, il ny avait plus de mystre. Ctait, comment dire, mcanique, ctait devenu une sorte de gymnastique avec des clichs archi-connus que tout le monde jouait [] Pourquoi vouloir assimiler tous ces clichs ? Quand Bud Powell les inventa, il y a quinze ans, il sagissait dides nouvelles. Mais ds lors que quelquun les a analyses et systmatises, cest devenu un dogme auquel de nombreux musiciens ont souscrit. Quand cela a t mon tour, jen ai peru le mystre et cela ne mexcitait plus. Le jazz en tait arriv au point o il ntait plus improvis [] Peut-tre lordre des phrases et des morceaux tait un peu diffrent chaque soir, mais pour moi, a ne suffisait pas. Moi et beaucoup dautres en avons eu assez du temps mtronomique et des groupes de quatre mesures. Tout le monde sest lass de ce jeu systmatique et nous avons dit a suffit 7 ! Cest le rsultat musical de ce a suffit qui fut nomm free jazz.
tre enferm dans les contours nets dune srie finie de prdicats rgls. Cela nempche pas de reconnatre que Georges Perec touchait juste, lorsquil crivait en 1967 : Free jazz : musique de jazz qui chappe ou tente dchapper deux des dterminations les plus traditionnelles de toute musique de jazz : la contrainte rythmique, plus connue sous le nom de tempo, la contrainte harmonique, clbre sous le nom de grille. Bien entendu, le free jazz ne se rsume en rien cette dfinition en quelque sorte ngative et cela devait probablement constituer lenjeu majeur du texte (inachev) de Perec. Bien plus tard, P. Carles et Jean-Louis Comolli prsenteront quant eux ainsi ce mouvement :
On devine dans cette prsentation que le free jazz ne peut se concevoir uniquement en terme ngatif : il ny a pas dart apophatique. Cependant, les batailles critiques des annes 1960 et 1970 lont suffisamment fait savoir : il peut y avoir de leffrayant, de linsupportable et de leffroyable (au sens du schreck freudien 9) dans cette production musicale, alors comprise comme bruitage du rel. Il me semble que cest entendre. Le free jazz se fera donc remarquer par certains traits parmi lesquels je retiendrai pour les besoins de ce travail : labandon du rythme rgulier quatre temps, qui nest pas forcment labandon de tout tempo, ni mme toujours labandon du sacro-saint swing : plutt parfois une faon de le relativiser, voire de le contrarier de lintrieur, dabandonner le ct trop rgulier, trop berant du balancement, pour nen retenir que le dsquilibre ; labandon du principe selon lequel les improvisations se construisaient partir dune srie daccords, srie elle-mme issue dun thme mlodique. Et, du mme coup, labandon de lharmonie fonctionnelle
7. Derek Bailey, Limprovisation, sa nature et sa pratique dans la musique, Paris, Outre Mesure, 2003, p. 70. 8. P. Carles, A. Clergeat, J.-L. Comolli, Dictionnaire du Jazz, Paris, Laffont, 1994, p. 410. 9. Comme le rappelle P.-L. Assoun : La frayeur, fragor, cest littralement un bruit violent, lirruption sonore brutale dun objet non identifi, qui introduit dans un sujet, jusquil y a un instant quiet, une peur soudaine, signalant un danger potentiel brusquement actualis, une in-quitude au sens physique [] Voici le sujet livr, le temps de sa frayeur, au-dehors : elle est laffect ractif ce bruitage du rel. De leffrayant leffroyable Figures freudiennes du Schreck , Apertura n 17, hiver, Toulouse, rs, 2002, p. 31.
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absence, lie au parti pris dathmatisme, de dcoupage pr-tabli dune uvre, comme si au temps de larrangement, succdait le drangement systmatique ; refus des techniques instrumentales acadmiques, dans le sens dune exploration dun au-del de linstrument ou dune hypertrophie des procds archaques de la musique noire (valorisation du growl, du slap, du souffle) lnergie mise en jeu devenant un critre essentiel aux dpens de toute sophistication plus ou moins lie aux notions traditionnelles de virtuosit ; exacerbation des bruits parasites et accidents jusqualors censurs ; accueil de sonorits, dinstruments, dlments mlodiques jusqualors considrs comme trangers lunivers negro-africains Irrductible, le mouvement free lest aussi la liste de traits stylistiques qui prcde, puisque ne (se) refusant rien, il peut aussi bien aboutir lexact contraire des signes de ses excs et transgressions : squences de battue rgulire ; roulements et marches prhistoriques ; rappropriation, plutt que citations, dhymnes et de mlodies, de blues et de chansons ; moments de douceurs et silences jusqualors incongrus dans limagerie du jazz 8.
STRUCTURE DE LA GRILLE
Reprenons le systme de la grille et dployons-en deux aspects partir de cette constatation initiale : tout se passe comme si face une grille, limprovisateur se retrouvait confront des accords, qui fonctionnent comme de vritables signifiants lui venant do ? Lui venant de lAutre. Avec la grille, on a une invention culturelle extrmement intressante qui remet jour la question du rapport lAutre du signifiant, cet Autre dont le sujet reoit le message. La grille instaure autour des barres de mesure induit en effet le fonctionnement suivant : chaque mesure le sujet improvisateur doit faire avec le nouveau texte qui lui vient de lAutre, savoir un accord chiffr. Le franchissement de chaque barre de mesure est loccasion pour le sujet dtre confront de nouveau un accord,
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tonale. On remettra en cause alors, sinon tout thme, en tout cas bien souvent le schma immuable thme-solos-thme, mais aussi la rpartition traditionnelle des rles des instruments entre eux. Si auparavant, les musiciens se servaient du pr-texte dune srie daccord prtablie, avec le free, ils peuvent tendre vers une improvisation supposment plus libre , sans pr-texte : sans la convention pralable ni dune matrice harmonique, ou dune tonalit. On a donc cette musique, le jazz, qui sest construite et transmise pendant des dcennies sur ces codes, et voil vers la fin des annes 1950 quelques musiciens qui vont tenter de saffranchir de lhgmonie de ces principes. Do la question de Perec : Que se passe-t-il quand des musiciens entreprennent de jouer (ensemble) en abandonnant tout ce qui auparavant, assurait ncessairement leur cohrence, quand ils se donnent pour seule rgle labsence de rgles, quand ils dcident de nobir aucune contrainte et que lunique prcision du contrat qui les lie stipule en tout et pout tout que chaque musicien joue ce qui lui passe par la tte ? Cette dernire formule est intressante, puisquaux oreilles des analystes comme on peut le supposer aux oreilles de Perec elle fait tout de mme largement cho la rgle fondamentale, et quelle nous permet desprer, du coup, que jouer ce qui passe par la tte ne soit pas jouer nimporte quoi. Au-del des querelles desthtique, il y a quelques points extrmement importants qui indiquent toute la valeur du jazz (et du free jazz) du point de vue de lenseignement qui nous y attend. En effet, en quoi les cliniciens peuvent-
ils tre intresss ? Rpondre cette question ncessite daccepter la part dimprovisation inhrente la clinique analytique. Le primat donn dans lcoute clinique la surprise, ltonnement, ainsi quau rel, strictement inanticipable pousse envisager dans le transfert un versant qui ncessite une pratique dimprovisation. Lenjeu de ce rapprochement avec limprovisation musicale est de rompre radicalement avec une conception pjorative de limprovisation. partir de l, je limiterai mes remarques deux points, deux questionnements, concernant la grille et cette exprience corporelle nomme swing.
10. J. Lacan (1957), Linstance de la lettre dans linconscient , Paris, Le Seuil, crits, 1966, p. 515. 11. Cf. G. Schuller, Histoire du Jazz, vol. 1, Paris, PUF, 1968, p. 36-40, ainsi que J. Jamin et P. Williams, Une anthropologie du jazz, Paris, CNRS ditions, 2010, p. 15-16.
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prtabli (cest la question du pr-texte), venant de lAutre, et avec lequel il va devoir composer (dans tous les sens du terme) pour inventer un discours subjectif : son solo. De ce point de vue, la diffrence entre composition et improvisation tend seffacer chaque mesure, et mme chaque temps auquel est assign un accord, la grille pose donc au musicien la question suivante : Comment vas-tu faire avec le texte de lAutre ? Quel choix vas-tu faire face aux signifiants qui te viennent de lAutre ? Il est indniable quune faon daborder la question du style en jazz renvoie directement au rapport quun soliste entretient avec ce que reprsente la barre : comment la franchir ? La crativit dont ont tmoign les jazzmen quant cette faon de franchir la barre nest pas sans voquer le franchissement dune autre barre, celui quvoque Lacan en 1957 lorsquil parle de leffet de posie, ou de cration, rsultant du franchissement de la barre de la signification 10. Ici, le style cest bien le franchissement Par ailleurs, le fait que le musicien de jazz se trouve en position de rpondre lappel de laccord contenu dans la grille implique une dimension dappel/rponse qui nest pas sans voquer un des points dorigine du jazz dans la mesure o celui-ci est (pour une part) issu des work songs, ces chants qui accompagnaient le travail des esclaves dans les plantations, puis dans tous les endroits o seffectuaient des travaux pnibles et collectifs. Les ethnologues Jean Jamin et Patrick Williams indiquent que ces chants de travail ont t, jusqu lmancipation des Noirs amricains, la seule expression musicale autorise (avec les hymnes religieux et les runions sur Congo Square). Ces work songs se rglaient sur le modle appel/rponse qui imprgne toute la musique africaine 11. Tout se passe donc comme si la dimension dappel/ rponse, constitutive de la pulsion invoquante, avait trouv avec le systme de la grille une nouvelle mise en forme. Enfin, il y a remarquer que la grille en elle-mme et le franchissement de cette barre de mesure ont structure de rptition. Du fait de la grille, le sujet improvisateur na de cesse de rpter ce franchissement. Il rpte donc sans cesse laccueil de cette interrogation venant de lAutre, ce qui impose dans ce cas une conception de limprovisation comme rponse franchissante.
WHAT IS THIS THING CALLED SWING ?

Second point, il y a ce fameux swing cest peuttre le plus ardu circonscrire. Littralement swing veut dire balancement , oscillation , va-et-vient Pendant longtemps le swing fut considr comme une qualit propre au jazz. Est-il ce qui dfinit le jazz ? De nombreux amateurs et spcialistes lont pens, rptant lenvie le titre de Duke Ellington It dont mean a thing if it aint got that swing. Le problme que pose le swing est quil nest pas possible den donner une formule musicologique 13. Il est dans la musique mais il nest perceptible que dans le rsultat du travail musical, ou plus exactement dans leffet que provoque ce rsultat : cette envie irrpressible de se balancer quentrane chez lauditeur la musique qui swingue. Les musiciens et musicologues saccordent pour dire quil ny a aucune formule, aucune
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Or, par le dmantlement de la trame harmonique et des lois rptitives de la grille, le free jazz soustrait limprovisateur un support, un cadre non ngligeable au traitement du rapport lAutre et de la rptition. Il pose ainsi laudacieux improvisateur une redoutable question : Do, cette fois-ci, vas-tu tirer le squelette de ton discours ? Je crois bien que cest ce quapproche Perec lorsquil crit : Au dbut de tout morceau free, chaque musicien est au bord du gouffre, il na rien derrire lui, sinon le systme quil renie ; ce qui est plus grave, cest quil na encore rien devant lui, et quil devient de plus en plus urgent de trouver une solution, une issue, de jeter un pont, cest--dire de trouver lintrieur des moyens dont il dispose (comment les trouverait-il ailleurs ?) et qui, cest justement l le drame, sont presque entirement constitus par lhritage quil rejette, un cadre culturel qui lui permettra davancer. Perec a donc trs bien compris quil ne sagit pas de jouer nimporte quoi . Au passage, il indique une piste sur laquelle il nous faudra revenir : il sagirait pour le musicien de trouver lintrieur des moyens dont il dispose et quil rejette un cadre culturel . Cela pose plusieurs questions : comment comprendre ce rejet dont parle Perec ? Quelle structure lui donner, lui qui donne structure cette nouvelle chose ? Par ailleurs, ce rejet laisset-il supposer tout de mme le risque dun hypothtique basculement hors cadre culturel ? Force est de constater quune partie de laccueil rserv au free jazz ne sest pas gne pour aller dans ce sens, ramenant le free jazz aux confins dun monde barbare
Ainsi, le free jazz affranchit le jazz du systme de la grille, bas sur lide de franchissement de la barre. Moment daffranchissement dun systme (ce que peut signifier entre autre lexpression free jazz, non pas jazz libre mais jazz libr, ou librez le jazz !) qui vient alors singulirement rsonner avec lhistoire du peuple afro-amricain, entre dsgrgation raciale et lutte pour les droits civiques 12. Ce qui peut intresser aussi le psychanalyste, ce sont les consquences cliniques tirer de ces diffrentes conceptions de limprovisation, entre franchissement et affranchissement. Jy reviendrai plus bas.
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notation, cest--dire aucune criture, qui entrerait dans le processus de cration pour garantir que a va swinguer 14 . Se rfrant la critique platonicienne de lcrit figurant dans le dialogue du Phdre (275c sq), Pierre Sauvanet insiste sur ce point : Le swing (version moderne : le groove) ne scrit pas. On crit le mtre, pas le rythme. Tous les mtres se ressemblent, aucun swing ne ressemble un autre swing [] Lcrit dforme, fige, tue 15. Ce qui mintresse particulirement, cest ce balancement du pied, de la tte, de lpaule, balancement dans un va-et-vient inanticipable et bien souvent immatrisable, balancement qui a voir aussi avec le rebond, ce qui lie le swing indfectiblement la danse 16. Souvent apprhend comme mixte de tension et de dtente , le swing atteste que quelque chose du corps acquiesce, dans un mouvement. Lors dune discussion Insistance, le batteur Aldo Romano avait voqu limportance du retrait de la baguette et non du moment de la frappe. En effet, si je tape du poing sur la table pour exiger le silence, tel un juge avec son marteau, il ny a pas rebond, il ny a pas swing. Ce point mavait frapp, lcoute du disque que le pianiste Jean-Yves Thibaudet a consacr des retranscriptions de Bill Evans 17. Ces transcriptions sont joues la note prs, et pourtant a ne sonne pas pareil. La diffrence gt non pas dans les notes, mais bien dans le rapport au silence. Cest le silence qui nest pas le mme, comme si on entendait lil se porter sur la partition pour le lire. Tout se passe comme si le silence lu sur la partition, donc crit, donc mesur, ntait pas le mme que le silence improvis, et induisait une qualit diffrente de rebond, de swing. Donc pour revenir ce que disait Aldo Romano, le retrait de la baguette est cette absence qui appelle une prsence. Le swing nat dans un retrait, une suspension, crant une tension, et ouvrant vritablement une qute, la qute du swing (dfinie par M.-C. Jalard comme caractristique essentielle du jazz 18 !). Cette qute a son domaine dans la musique puisque le swing se trouve tre indfinissable par les mots (dans son versant Symbolique) aussi bien quirreprsentable graphiquement (versant Imaginaire). Reste donc le corps et sa part de Rel. En tant que phnomne prouv corporellement, Michel-Claude Jalard lui donne une inflexion qui ma intrigu : Le swing, mixte de tension et de dtente, est on le sait un phnomne qui relve dun sentiment
12. Cf. P. Carles et J.-L. Comolli, Free jazz/Black Power, Paris, Gallimard, 2000 ; ainsi que Wu-Ming 1, New Thing, Mtailli, 2007. 13. Il est possible dexemplifier le swing, den produire des chantillons chacun connat lanecdote dElla Fitzgerald claquant des doigts en guise de rponse la question : Quest-ce que le swing pour vous ? lance par un journaliste mais cette vicissitude rythmique semble tenir en chec toute qualification thorique de sa nature. Que le swing se montre rcalcitrant nos entreprises de dfinition nen fait pas pour autant un objet exceptionnel : manifestation tratologique ou mystre lineffable densit. Disons plus simplement qu linstar de la couleur rouge ou du mal de dents (Wittgenstein), le swing se prte mal au travail dabstraction quimplique lacte de dfinir. C. Bethune, Le Jazz et lOccident, Klinsieck, 2008, p. 252. 14. Entre swing du glossaire Jazz de la revue Lhomme 2001/2-3, n 158-159, p. 333. 15. Duflos Colas et Pierre Sauvanet, Jazzs, ditions MF, 2008, p. 144. 16. On ninsistera jamais assez sur son rapport avec la danse, sur le fait que swinguer cest aussi danser et sinon sadonner soi-mme cette lastique et ardente gomtrie du corps dans lespace, en recevoir, par lintermdiaire dune musique dont ctait le but, une sorte
Pour rsumer, avec le free, on a dune part remise en cause de la grille harmonique qui permettait aux auditeurs et musiciens de percevoir le rapport de limprovisateur au pr-texte tonal, et dautre part remise en cause de la pulsation rythmique rgulire, relance nouveaux frais de la qute du swing de la pulsion. Bref, une remise en cause radicale des modes de rgulation qui avaient permis ce lien social particulier qui sappelle jouer du jazz , tel point que se posera une question cruciale : pas seulement est-ce du jazz ? , mais surtout le jazz est-il encore possible ? Possible aprs cela, aprs a, puisquun des noms du free jazz fut The New Thing. Voil donc quoi aboutit une partie des commentaires critiques sous le choc de cette musique.
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biologique 19 Un sentiment biologique voil une curieuse expression qui se situe non loin de lexpression freudienne de la pulsion comme concept la limite du psychique et du physique 20. Dautant que Jalard prcise : Le swing nest pas une qualit intrieure lexcution (tout ce quon peut dire cest quune excution fait natre plus ou moins de swing), cest un phnomne prouv par le public qui lcoute, ou plus prcisment, une phnomne qui circule lintrieur de la relation participative unissant le musicien qui provoque un auditoire et lauditoire qui laisse refluer son exaltation euphorique vers le musicien 21. Mouvement circulaire, aller-et-venu, qute incessante dun objet qui chappe toute reprsentation symbolique ou imaginaire, il nest pas impossible que le swing puisse tre en lien avec la pulsion. Je prcise mon hypothse : le swing est une invention culturelle qui a permis un groupe humain de mtaboliser et de mettre en son de faon inoue 22 leur exprience de la pulsion. Et cest prcisment cette mise en son inoue, ce choc dun certain type de syncope, qui petit petit, au fur et mesure des dcennies, sest trouve domestique, naturalise selon la formule de G. Perec. Domestication moque du pulsionnel, main mise du code sur le vide dstabilisant de la syncope, autrement dit : bercement lancinant du principe de plaisir. Or, le free jazz pose explicitement la remise en cause de ce carcan rythmique, ce que Daniel Caux dcrit ainsi en 1969 : Sunny Murray et Milford Graves ont montr, de faon dterminante que lon pouvait swinguer sans tempo, mme sous-entendu radicale mutation dont
les effets nont pas fini de se faire sentir et une rythmique vitesse constante ils ont oppos dimprvisibles mouvements alternatifs dacclration et de ralentissement [] Nayant plus se contenter dun drumming de soutien, ni mme dassurer constamment le swing (le maintien de celui-ci devenant laffaire de tous et non dun seul) Murray et Graves pratiquent un jeu des plus aventureux, placent des accentuations insolites, simposent ou seffacent leur gr 23. Cette remise en cause rythmique dun swing rgulier se fait donc dans un geste, un acte qui, tentant de retrouver quelque chose du choc initial, ne peut tre que choquant. Ce dont tmoignera laccueil rserv cette musique et surtout aux musiciens qui la jourent et la jouent encore. Nulle musique na dchan autant de haine, de rejet, dans le petit monde du jazz, qui pourtant tait coutumier du fait.
FRANCHISSEMENT SYMPTOMATIQUE ET AFFRANCHISSEMENT SINTHOMATIQUE

Hors de toute esthtique, ma question serait plutt celle-ci : quest-ce qui a permis ces musiciens dinsister dans cette voie, de continuer improviser dans laffranchissement, sans que a devienne nimporte quoi ? ce titre, il nest pas anodin que dans son texte, Perec repre que cette avance dans lart du jazz que constitue le free, se retrouve galement dans presque toutes les disciplines esthtiques et notamment lcriture. Je rappelle que nous sommes en 1967 lorsque Perec crit :
Laffaiblissement, puis leffondrement, tout au long du XIXe sicle, de ce code des contraintes et des subversions qutait pour la littrature, la rhtorique, a assign au romancier une place de plus en plus difficile : le trajet balis qui, de la page blanche lcriture, permettait lcrivain de trouver des ides, de les mettre, de les organiser, de les rendre convaincantes, etc., bref de produire un discours susceptible dtre entendu, sest trouv soumis des morcellements qui ont fini par nen rien laisser subsister : on peut reprer dans lhistoire du roman, les tapes de cette dsintgration des formes romanesques ; la premire serait sans doute Bouvart et Pcuchet ; la dernire, le point final, est videmment, Finnegans Wake : au-del tout a clat, le temps, lhistoire, lordre, le personnage, le vridique et le vraisemblable, au-del toute lecture devient soupon et tout langage devient terreur.
La rfrence Joyce nest pas sans nous interpeller. Perec repre indniablement que quelque chose retient Joyce de basculer dans la terreur du langage, tout comme quelque chose retiendrait le free jazz de sombrer dans la bouillie dun nimporte quoi hurlant, cest--dire dans la terreur non pas du langage, mais de la voix. Marie-Claire Boons-Graf rappelait 24 que lcriture joycienne culmine dans cette attaque de la langue anglaise de faon telle que cette langue celle des oppresseurs catholiques et anglais nexiste plus comme telle . Relevant politiquement et potiquement cette question de loppression ne peut-on pas dire que Joyce, sa faon, fait uvre daffranchissement ? Et elle poursuit ainsi : lire Finnegans Wake, ce
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dquivalent cnesthsique, mental et peut-tre davantage. Le swing apparat alors comme ltat suprieur, impossible fixer mais puissant et irrfutable, de ce retournement du pas humain en danse que le jazz a produit. En prenant appui sur la terre lourde et hostile qui fut celle des esclaves, en la faisant malgr tout le tremplin dune jubilation et dun jeu, ce pas devenu danse nous rconcilie avec elle, et en mme temps, nous en dlivre, pour un instant fugace qui est la transcendance concrte du swing. J. Reda, Dictionnaire du Jazz, op. cit., p. 1136. 17. J.-Y. Thibaudet, Conversations with Bill Evans, Decca, Universal, 1997. 18. M.-C. Jalard, Le jazz est-il encore possible ? Parenthses, 1986, p. 179. 19. M.-C. Jalard, ibid., p. 170. 20. Par pulsion, nous dsignons le reprsentant psychique dune source continue dexcitation provenant de lintrieur de lorganisme, que nous diffrencions de lexcitation extrieure et discontinue. La pulsion est donc un concept la limite du psychique et du physique. S. Freud, Trois essais sur la thorie sexuelle, Paris, Gallimard, p. 83. 21. M.-C. Jalard, op. cit., p. 172. 22. Art Blakey, lors de son premier voyage en Afrique stait tonn de ne pas retrouver le swing dans les rythmes quil y entendit.
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qui passe au lecteur, ce qui le saisit, ce nest pas le sens quil y aurait car il ny en a pas ou plutt il ny en a pas dautre que la jouissance en jeu dans ce type dcriture : ce qui passe au lecteur, ce nest pas le sens, cest la jouissance. Cest donc une criture qui, comme le suggre Lacan, vient dailleurs que du signifiant. Une criture qui vient dailleurs que du signifiant, tout comme le free jazz serait une musique qui viendrait dailleurs que de la grille, dailleurs que du pr-texte symbolique Remarque que lon retrouve dans les mmes termes chez Alain Didier-Weill lorsquil crit : Ne fallait-il pas prendre au srieux Lacan lorsquil dclarait que lcriture de Joyce lavait laiss interdit ? tre interdit par cette lecture ne signifiait-il pas que le texte joycien, en ne renvoyant aucun prtexte symbolique, laissait le lecteur interdit de sjour dans le pays de linterprtation 25 ? lire lintuition de Perec avec Lacan, le free jazz nous mettrait donc sur la piste dun traitement sinthomatique de la voix 26. Et en effet, ce que nous rvlent sans cesse les musiciens de free jazz, pensons Sun Ra par exemple, cest que le swing on peut sen passer condition de sen servir, de mme que la tonalit, ou le thme, on peut aussi bien sen passer condition de sen servir Bref, cest prcisment le sort que Lacan indique quil est possible de rserver au Nom-du-Pre dans son sminaire de 1976 27. Ainsi, au moment o Lacan bousculait une nouvelle fois son propre enseignement avec cette proposition, les musiciens de free jazz avaient depuis longtemps commenc explorer cette dimension, mieux : la mettre en uvre. Jean-Pierre Moussaron a remarquablement pres-
senti cette question lorsquil crit : Bien quil sache loccasion repenser le texte du jazz antrieur, le discours free, menant limprovisation collective la limite de luvre, se rvle tel quil ne revient pas (aux sens temporel, spatial, conomique) un thme, un leadeur, o un auteur : soit quelque assignation dorigine, de paternit, de proprit ou de toute autorit qui le garantirait 28. Nous ne sommes pas loin non plus de ce quAlain Didier-Weill indiquait rcemment propos de Schnberg : Schnberg se sert du nom du Pre, qui est la tonalit, quand on est musicien. Ce qui fait que le do donne la tonalit telle symphonie est le Nom du Pre, en tant que ses effets se prolongent dans toutes les notes. On peut sen passer, et Schnberg montre comment sen passer, en disant, je fais sauter la tonalit. Mais pour faire sauter la tonalit, il faut connatre la tonalit. Cest une dmarche dhrtique 29. Mais aller plus loin dans ce sens serait faire une psychanalyse applique du free jazz, ce qui na pas grand intrt. Je reviens donc lentre en matire de Perec : je ne parle pas de free jazz, tout au plus le free jazz me permet-il dinterroger la clinique. En quoi ? La lecture opre jusqu prsent permettrait de reprer deux types dimprovisation : le franchissement qualifiable de symptomatique (en ce sens quil y a rpondre au signifiant qui vient de lAutre) et laffranchissement renvoyant une dimension sinthomatique (dans laquelle non seulement les signifiants de lAutre sabsentent de la grille, mais celle-ci nest mme plus dtermine par le Nom-du-Pre de la tonalit, laissant ainsi le sujet dans une solitude radicale 30). Cette distinction
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dimprovisation ose et opre par les joueurs de free me parat en effet se rapprocher de la distinction renouvele quAlain Didier-Weill a dernirement propos entre symptme et sinthome : La fcondit dun sinthome tient sa possibilit dengendrer une rponse dune autre nature que celle, symptomatique, par laquelle linconscient, mettant en jeu lquivoque signifiante, rpond gnralement. Il existe en effet une grande richesse dans cette rponse de linconscient mais il faut savoir distinguer la diffrence entre la richesse du symptme et celle du sinthome. Celle du symptme tient linvention dune inversion qui permet lmetteur de recevoir du rcepteur son propre message sous forme inverse []. Linvention du sinthome procde dune autre structure car le signifiant du sinthome est une nomination du rel qui ne renvoie pas un autre signifiant 31. Ds lors, si lon se risque penser que limprovisation a toute sa place dans la clinique, voire que la clinique analytique est une pratique de limprovisation, alors peut-on commencer envisager au moins deux types d improvisation clinique (jose lexpression pour un temps, mme si celle-ci est hautement plonastique) : une improvisation clinique symptomatique, dans le sens o elle a ses effets sur la faon dont le sujet reoit le texte de lAutre, ses signifiants, son dsir, Autre qui reste en quelque sorte derrire la barre de mesure. Sil est derrire la barre, barr, cest tout de mme quil est en quelque sorte localisable, car cest bien de lAutre en tant que lieu des signifiants dont il sagit ; une improvisation clinique sinthomatique, qui ne vise pas les signifiants reus de lAutre, mais autre chose : saffranchir du texte de lAutre. Ici cest labsence du signifiant venant de lAutre qui est vise, cest--dire lapparition dun signifiant radicalement nouveau. En ce sens, il nest pas inutile de rappeler que le signifiant free jazz ne renvoie pas initialement un genre musical, mais une nomination : cest avant tout le nom dun album dOrnette Coleman 32 (dont la pochette tait orne dun tableau de Jackson Pollock), et dans lequel, grce un dispositif en double quartet il explore prcisment la confrontation des deux types dimprovisation Pour le dire tout fait autrement, si dans son texte Perec crit au dbut de tout morceau free, chaque musicien est au bord du gouffre [] il sagit de jeter un
23. D. Caux, Milford Graves et les paradoxes du nouveau drumming , dans Le silence, les couleurs du prisme et la mcanique du temps qui passe, Paris, ditions de lclat, 2009, p. 262 (texte initialement paru dans la revue Jazz Hot n 251, juin 1969). 24. M.-C. Boons-Graf, condition de sen servir ? , La clinique lacanienne, n 16, Toulouse, rs, 2009/2. 25. A. Didier-Weill, Un mystre plus lointain que linconscient, Paris, Aubier, 2010, p. 168. 26. Dans un travail prcdent, jai tent de distinguer le traitement sinthomatique de la voix luvre dans le jazz de son traitement mlancolique tel quil est reprable dans lopra, cf. F. Vinot, Les Erynies, le free jazz et laudel du principe de plaisir , Oxymoron n 1, consultable sur http://revel.unice.fr 27. Lhypothse de linconscient, Freud le souligne, ne peut tenir qu supposer le Nom-du-Pre. Supposer le Nom-du-Pre, certes, cest Dieu. Cest en cela que la psychanalyse, de russir, prouve que le Nom-du-Pre, on peut aussi bien sen passer. On peut aussi bien sen passer condition de sen servir. J. Lacan, Le Sminaire, Livre XXIII, Le sinthome, sance du 13 avril 1976, Paris, Le Seuil, 2005, p. 136. 28. J.-P. Moussaron, op. cit., p. 125. 29. A. Didier-Weill, criture de lALEPH , Figures de la
Summary : The practice of jazz improvisation knew a important modification with the appearance of the free jazz, giving place to two forms of improvisation : improvisation as crossing and improvisation as enfranchisement. These two types of improvisation are developed and specified, to establish then forms possibly inspirers of the clinical act. Keywords : Improvisation, free jazz, drive, swing, symptom, sinthome. Resumen : La prctica de la improvisacin en el jazz conoci una modificacin muy clara con la aparicin del free jazz, dando lugar a dos formas de improvisacin : la improvisacin como paso y la improvisacin como franqueo. Estos dos tipos de improvisacin estan desarrollados y precisados, para constituir luego formas posiblement inspiradoras del acto clnico. Palabras clave : Improvisacin, free jazz, instinto, swing, sntoma, sinthome.
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psychanalyse n 19, 2010/1, Toulouse, rs, p. 52. 30. Cf. les propos de Marc Ribot dans Impromptus autour de limprovisation : une conversation entre amis , Insistance n 3, 2007, p. 305-314. 31. A. Didier-Weill, Un mystre plus lointain que linconscient, Aubier, 2010, p. 160-161. 32. Free Jazz : A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet , 1961, Atlantic. 33. Sans doute, avant que le pont soit l, y a-t-il le long du fleuve beaucoup dendroits qui peuvent tre occups par une chose ou une autre. Finalement lun dentre eux devient un lieu et cela grce au pont. Ainsi ce nest pas le pont qui dabord prend place en un lieu pour sy tenir, mais cest seulement partir du pont lui-mme que nat un lieu. M. Heidegger, Batir, habiter, penser , Essais et confrences, Paris, Gallimard, 1958, p. 182-183.
pont , je dirai plutt reconnaissant par l une dette Heidegger 33 quavec laffranchissement sinthomatique, cest le pont qui fait surgir le gouffre et qui permet du coup, de le nommer comme tel.
Rsum : La pratique de limprovisation dans le jazz a connu une trs nette modification avec lapparition du free jazz, donnant lieu deux formes dimprovisation : limprovisation comme franchissement et limprovisation comme affranchissement. Ces deux types dimprovisation sont dvelopps et prciss, pour ensuite constituer des formes possiblement inspiratrices de lacte clinique. Mots-cls : Improvisation, free jazz, pulsion, swing, symptome, sinthome.

Frédéric Vinot L'improvisation Entre Franchissement Et Affranchissement - D'un Enseignement Du Jazz Pour La Pratique Analytique - INSI - 006 - 0159

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L'IMPROVISATION ENTRE FRANCHISSEMENT ET AFFRANCHISSEMENT : D'UN ENSEIGNEMENT DU JAZZ POUR LA PRATIQUE ANALYTIQUE

Frdric Vinot ERES | Insistance

ISSN 1778-7807 Article disponible en ligne l'adresse:

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en souvenir de Franois Chassagnite

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LA NATURALISATION DES CONTRAINTES EN JAZZ, SELON G. PEREC

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WHAT IS THIS THING CALLED SWING ?

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FRANCHISSEMENT SYMPTOMATIQUE ET AFFRANCHISSEMENT SINTHOMATIQUE

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