VERS UNE PSYCHOLOGIE DU MOUVEMENT : L'ESPACE ACOUSTIQUE D'ERWIN STRAUS, ENTRE MUSIQUE ET DANSE

Anne Boissire ERES | Insistance

2011/1 - n 5 pages 55 68

ISSN 1778-7807

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Boissire Anne, Vers une psychologie du mouvement : l'espace acoustique d'Erwin Straus, entre musique et danse , Insistance, 2011/1 n 5, p. 55-68. DOI : 10.3917/insi.005.0055

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Il y a beaucoup de faons daborder la question de lespace dans lart. Celle que nous envisageons, avec lide de lespace acoustique, a ceci de particulier quelle veut la dplacer en direction de la musique, de laudition, de lcoute, jusquau langage. Cette remarque liminaire suffit situer lorientation dune rflexion qui, sans ignorer la riche multiplicit des tudes sur le sujet, suggre que tout na pas encore t dit, ni pens, relativement lui. Lespace acoustique, tel que nous le considrons, est une notion provenant de la pense dErwin Straus, qui la introduite dans un contexte thorique avant tout li des proccupations dordre psychologique. Nous insisterons sur le fait que lart, en loccurrence la musique et la danse, pour ntre pas indiffrent au propos dErwin Straus, nen constitue pas la matire principale. DErwin Straus une pense de lart, il faut des mdiations : la rflexion esthtique dHenri Maldiney, cet gard, constitue un prcieux maillon. Lespace acoustique (der akustische Raum), introduit par Erwin Straus dans un texte datant de 1930 et ayant pour titre dans la traduction franaise Les formes du spatial, leur signification pour la motricit et la perception (Die Formen des Rumlichen) 1, doit tre resitu dans le contexte dune

Anne Boissire, professeure de philosophie de lart et desthtique, universit de Lille 3. 1. Les formes du spatial, leur signification pour la motricit et la perception , Jean-Franois Courtine (tudes runies par), Figures de la subjectivit, Approches phnomnologiques et psychiatriques, Paris, ditions du Centre national de la recherche scientifique, 1992, texte traduit par Michle Gennart, p. 15-49 ; Die Formen des Rumlichen , Psychologie der menschlichen Welt, Berlin-GttingenHeidelberg, Springer, 1960 ; paru pour la premire fois dans Nervenarzt, 3e anne, Cahier 11, p. 142-178, Berlin, Springer Verlag, 1930.

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rflexion commune, celle de psychiatres dont linterrogation partage, au-del de la maladie, tait lhumain. Lespace acoustique dErwin Straus ctoie au plus prs lespace thymique (der gestimmte Raum) dfini par Ludwig Binswanger, et lespace primitif dEugne Minkowski, qui se rpondent et sinterpellent dans un laps de temps des plus courts ; il sagit de quelques annes entre 1930 et 1935, date qui voit la publication Berlin du grand uvre dErwin Straus, Du Sens des sens (Vom Sinn der Sinne) 2. Les contributions sur lespace convergent dans lordre de la psychopathologie, en une perspective toutefois plus gnrale qui ne se coupe pas de la vise anthropologique et philosophique. Il sagit de circonscrire les modalits dun espace dont on peut dire, tout au moins ngativement, et dans un premier temps, quil chappe totalement linvestigation des sciences de la nature, et aux perturbations de type gnosologique ou pragmatique qui dfinissent traditionnellement lorientation de la clinique en ce domaine. Lespace dont il sagit appartient aux modalits dun vcu qui engage entirement le rapport de lhomme au monde, justifiant lide, chez Binswanger, de lexistence, ou chez Minkowski, dune conception phnomnologie de la vie irrductible la science, et pour ce dernier fonde dans la philosophie du temps de Bergson. Lide que nous avanons et que nous souhaitons dvelopper, est quune telle qualit despace, investie en cette poque dune manire particulirement riche par la recherche psychopathologique, appartient galement lart, tant ou pouvant tre oprante dans ce domaine.

Henri Maldiney, selon nous, est le seul philosophe contemporain lavoir vraiment compris, ayant saisi limportance de ce contexte psychopathologique, et sa possible fcondit pour une pense de lart. Lespace dont il parle propos de lart et des uvres, et quil relie de faon principielle la question de lexistence, ne sclaire que de ce contexte antrieur auquel il a su intelligemment puiser. Le nouage quil maintient de faon permanente et forte entre espace et existence, dans son esthtique, et qui confre celle-ci une entire singularit dans un champ thorique contemporain pourtant tellement proccup par lespace, ce nouage entre espace et existence a ses antcdents dans le domaine de la clinique. Lespace acoustique dErwin Straus a ceci de particulier, par rapport celui dfini par ses congnres, quil intgre explicitement, en sa dsignation, lacoustique. Par ailleurs, il est notoire quil prend sa place, dans le texte Les formes du spatial, loccasion dune rflexion qui sarticule nommment lart, en loccurrence la danse et la musique. Ces deux aspects signalent de lextrieur lorientation dune rflexion singulire, au demeurant tout fait complexe. Mais nous voudrions tout de suite noter, sans pouvoir toutefois le dvelopper ici, ce qui nous semble tre un trange destin, ou une trange rception. Car demble, premire lecture du texte Les formes du spatial, et en son premier commentaire des plus avertis, par Ludwig Binswanger dans sa confrence de 1932 Le problme de lespace en psychopathologie 3, sopre un glissement qui contribue de fait court-circuiter, et lacoustique, et la musique.

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2. Du sens des sens, Contribution ltude des fondements de la psychologie, traduit de lallemand par Georges Thins et Jean-Pierre Legrand, Grenoble, Millon, 1re dition 1989, 2e dition 2000 ; Vom Sinn der Sinne, Ein Beitrag zur Grundlegung der Psychologie, Berlin, Springer Verlag, 1935. 3. L. Binswanger, Le problme de lespace en psychopathologie, prface et traduction de C. GrosAzorin, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1998.

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Binswanger, dveloppant son propre concept d espace thymique , ne retient de largumentation dErwin Straus quune de ses parties, dlie du reste : celle qui porte sur l espace prsentiel , rapport l espace de la danse , ce qui correspond en gros la troisime partie du texte dErwin Straus. Ainsi lespace acoustique se voit refoul au bnfice de la seule ide dun espace prsentiel ; et la musique, pourtant centrale dans lapproche de Straus, passe la trappe quand effectivement, il nest plus parle que de danse. Lespace acoustique a un statut compliqu, car il touche ou jouxte la question de lart, et en mme temps ne sy rduit en aucune faon. Une telle dimension, qualifions-la de polymorphe, est avre chez Erwin Straus lui-mme. Car si lespace acoustique est volontiers thmatis la faveur dune rflexion sur la danse et le mouvement dans dans Les formes du spatial, il lest quelques annes plus tard dans un contexte, celui de louvrage Du sens des sens, qui na en revanche plus grandchose voir avec lart. Ce caractre pluriel de lespace acoustique doit tre, selon nous, maintenu, et lespace acoustique doit tre interrog un double niveau. Il doit ltre, tout dabord, en relation avec lart, ce qui correspond chez Erwin Straus au moment du texte Les formes du spatial ; mais il doit ltre aussi en relation avec la dtermination essentielle et directrice de largumentation, qui nest pas lart, mais le sentir, ce qui est encore dsign par le terme du pathique (pathisch). Lespace acoustique, chez Erwin Straus, et nous voudrions insister sur ce point, est avant tout une qualification du pathique et non pas de lart. Venons en ainsi au premier point voqu, Les formes du spatial. Il sagit donc du premier texte, crit par Erwin Straus, dans lequel il est question de faon centrale de l espace acoustique . Il sagit dune contribution dordre scientifique, dans laquelle Erwin Straus a pour objectif de rflchir au vcu primaire de lespace. Le point toutefois un peu trange, au plan mthodologique, est la manire dont sengage la rflexion, qui peut paratre assez peu conforme aux usages de rigueur dans ce genre dexercice. En effet, Erwin Straus y affirme de faon liminaire que loccasion de rflchir cette question, sous-entendu dy progresser, lui a t donne par la danse de son temps, savoir la danse absolue (il faut ici principalement songer, on est en Allemagne, Rudolph Laban

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et Mary Wigman, et la revendication dune autonomie de la danse, mancipe de lart de la musique), danse qui, selon lui, se caractriserait par une perte, savoir la musique 4. Partant de l, et en abandonnant dailleurs toute rfrence ultrieure la danse de son temps, il va semployer dans son texte mettre en place lide dune connexion dessence entre la musique et la danse, ide quil reprendra dans Du sens des sens afin den tayer la thse principale, savoir le rapport intrinsque entre le sentir (Empfinden), tel quil le conoit, et le se mouvoir (Sich Bewegen). Il faut reconnatre que ce point de dpart est propice brouiller les pistes, et que le corps du texte, si lon voulait en faire une analyse serre, ferait certainement apparatre des points obscurs, tout le moins ambivalents ; mais cela nte pas le grand intrt de cette contribution. Cette dernire a dj fait lobjet de quelques commentaires importants dans le domaine de lesthtique et de la philosophie, au nombre desquels il faut mentionner, en raison de leur caractre particulirement circonstanci et stimulant, ceux de Frdric Pouillaude et de Maria Villela Petit 5, aux orientations respectivement lies la danse, pour le premier, la musique pour la seconde. Nous nous sommes nous-mmes attach une premire comprhension de ce texte, dans un article 6 publi en 2006. Toutefois, et de plus en plus, notre sentiment est que lon manque bien des aspects dcisifs de ce texte si on linterprte dans une perspective directement lie lart, en prsupposant autrement dit que son objet serait soit la danse, soit la musique (selon une incertitude

symptomatique de la difficult lui assigner un objet prcis) ; ce type dinterprtations nen conduisant pas moins, de toute faon, clipser lide mme de lespace acoustique, soit en faveur de lespace de la danse ou/et de lespace chorgraphique ; soit en faveur de lespace musical (comme on lobserve dans les travaux prcits). Nous voudrions, pour notre part, dsormais emprunter une autre voie interprtative, laquelle consisterait, tout au moins dans un premier temps, suspendre la problmatique de lart, afin de recentrer ce texte sur la question, qui est ici dcisive, du mouvement ; mouvement qui concerne la distinction, porte par le soustitre, entre mouvement finalis et mouvement prsentiel ; mouvement quErwin Straus, en effet, aborde partir de la danse et de la musique, mais sans avoir vraiment, nous semble-t-il, de proccupations dordre artistique. Encore faut-il prciser de quelle faon il envisage ici le mouvement. Ludwig Binswanger avait jug particulirement fconde et novatrice la perspective dune psychologie du mouvement , ouverte par son collgue en la troisime partie de son texte. Il sest toutefois, pensons-nous, mpris en analysant celle-ci sous langle de la danse, ce quil fait en insistant de faon univoque sur lespace prsentiel comme espace de la danse. Certes, Erwin Straus parle continment du mouvement dans comme mouvement prsentiel dans cette troisime partie de son texte (ce quil fait partir dune analyse du mouvement dans dans lextase), mais cest afin dy apprhender une qualit de mouvement qui, selon nous, engage en ralit la musique,

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4. De devenir absolue, la danse navait bien sr pas vu le sol se drober sous ses pieds, mais elle avait perdu lespace qui lui tait appropri. Une connexion dessence doit donc manifestement lier le mouvement dansant la musique et la structure que cette dernire engendre , Les formes du spatial, op. cit., p. 15. 5. F. Pouillaude, De lespace chorgraphique : entre extase et discrtion (sur un article dErwin Straus), Philosophie, n 93, printemps 2007, p. 33-54 ; texte repris dans Le dsuvrement chorgraphique, tude sur la notion duvre en danse, Paris, Vrin, 2009 ; M. Villela-Petit, Espace, temps, mouvement chez Erwin Straus , Figures de la subjectivit, op. cit., p. 51-69 et La phnomnalit spatio-temporelle de la musique , Lespace : Musique/Philosophie, textes runis et prsents par J.-M. Chouvel et M. Solomos, Paris, LHarmattan, 1998, p. 29-39. 6. A. Boissire, Le mouvement expressif dans : Erwin Straus, Walter Benjamin , Approche philosophique du geste dans, de limprovisation la performance, ds Anne Boissire, Catherine Kintzler, Presses universitaires de Septentrion, 2006, p. 103-127. 7. Les formes du spatial, op. cit., p. 30. 8. Lorsque nous marchons en musique, nous nous prouvons nous-mmes, nous

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avant de concerner la danse. Reconnaissant avec Binswanger tout lintrt dune psychologie du mouvement, nous proposerons ainsi de lanalyser sous langle de la musique. Le statut de la musique est assez flottant dans ce texte, selon les paragraphes. Car Straus, sous le terme de musique, met le son, puis le ton (alors dans lexclusion du bruit), il se rfre aussi des musiques constitues, prenant un moment lexemple de la musique au cinma 7. Mais cest lorsquil distingue au tout dbut du paragraphe trois (consacr la psychologie du mouvement), une marche habituelle dune marche en musique, quil dlivre selon nous lessentiel de ce quil veut dire sur le mouvement prsentiel (dont il tente dexpliciter le statut tout au long de ce dernier paragraphe, en relation avec le mouvement dans, et dans une opposition au mouvement finalis). La musique, explique-t-il en substance, est capable de redonner courage, tonicit, vie une colonne puise par la marche ; celle-ci, laudition de la musique, peut repartir, et dune nouvelle faon 8. La musique, plus exactement son audition, est ainsi considre dans son aptitude confrer au mouvement une qualit, cest--dire une ampleur, ou encore une vie, quil navait pas auparavant, et quil ne saurait peut-tre trouver indpendamment delle. Ce que la musique apporte, cest le pas anim 9 ou vivifi ; cest lanimation ou une vie du mouvement, qui rejaillit sur la motricit sans pourtant lui tre rductible : ce que Straus appelle encore ltre saisi de la musique . Aussi lespace que Straus tente dapprhender, avec la musique, a-t-il ceci de paradoxal quil nest ni directement lespace de la musique, puisquil est tangible et se manifeste dans les mouvements des corps ; et quil nest pas non plus, strictement parler, lespace engendr par la mobilit des corps, puisque la marche peut avoir lieu indpendamment de la musique. Certes, lintrt de Straus va directement lanalyse du mouvement, dans sa motricit, et cest bien en ce sens le mouvement dans quil considre de prs, partie du corps aprs partie du corps, dans le dernier tiers de son texte. Mais cest pour mettre en vidence, et cest l que se situerait le niveau de la psychologie du mouvement, une qualit de mouvement qui nappartient plus, dirons-nous, la motricit de la danse. Ou plus exactement : Erwin Straus considre la danse pour autant que celle-ci comporte les qualits ou les modalits dun mouve-

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ment qui chappe lanalyse exclusivement motrice. Avec la musique, il tudie le mouvement vivant, mais en tant attentif un sens de la vie, ou du vivant qui rsiste compltement lordre de la physiologie scientifique. Le mouvement quinitie la musique nest pas de lordre du dplacement mais il est dans lampleur, dans louverture, autrement dit dans lnergie, dans la qualit, voire dans le ton, la tonalit, la tonicit du mouvement. Anticipons en disant quen cette vie, il sagit selon nous dun ordre qui est celui du symbolique, dun ordre en tous les cas langagier, mme si a-verbal ou a-linguistique. Erwin Straus suggre une telle orientation, non seulement dans toute son approche du vivant et du monde animal, quil juge travers dune subjectivit quil refuse de rserver uniquement lhumain, rejoignant cet gard Viktor von Weizscker 10 ; mais de faon plus spcifique en dfinissant le pathique , nous y reviendrons un peu plus loin, comme un mode de communication. On pourrait tre tent de considrer lapproche de Straus au prisme des rflexions en vogue aujourdhui, du neurologue Oliver Sacks 11 sur la puissance ou sur le pouvoir de la musique, si ce nest que Straus, partir de l, tente de comprendre en phnomnologue un mode de relation au monde (quil appelle le sentir, celui quil tudie tout au long du Sens des sens) qui chappe aux catgories de linvestigation scientifique et ainsi la connaissance de la seule machine du cerveau. Insistons ici sur deux points. Le premier est lide dun mouvement sans dplacement. Eugne Minkowski faisait remarquer 12 juste titre que lon reste

la plupart du temps prisonnier dun modle physique, faut-il ajouter cartsien, du mouvement, que lon identifie immanquablement un dplacement, une trajectoire : passer dun lieu un autre. Et par voie de consquence, il est vrai que lide que nous nous faisons de lespace, y compris dans le mouvement dans, est relative une telle conception du mouvement comme dplacement. Eugne Minkowski suggre pour sa part (en relation avec sa conception de lespace primitif, et certainement aussi de la phnomnologique de la vie qui est la sienne), lide dun dynamisme dbarrass de ce quil juge tre ce prjug sur le mouvement. Lorientation est prometteuse et non sans fcondit pour lire Erwin Straus. Car le mouvement dont il est question propos de la musique, mais dirons-nous, dans lensemble de louvrage Du sens des sens propos du sentir puisquun des aspects majeurs de la thse dErwin Straus est dy affirmer lunit intrinsque du sentir et du se mouvoir , ce mouvement na pas/plus pour modle dintelligibilit, le dplacement. Nous noterons en passant que si louvrage Du sens des sens a pour vise pistmologique principale une rupture avec le modle cartsien de la science, et ainsi une conceptualit entirement renouvele de la catgorie de la sensation, lide du mouvement est galement emporte dans le prisme de la critique ; on ne commence, ainsi, entrevoir la porte thorique dErwin Straus qu se dgager, prcisment, de la conception du mouvement laquelle la philosophique classique (cartsienne) nous a habitue. Le deuxime point, consquent, porte sur lespace. Car sil y a mouvement, il y a espace,

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selon une conception de lespace quil faut pouvoir cependant, elle aussi, dgager de lide de lespace que nous attachons au mouvement comme dplacement. Et si cela, effectivement, est difficile, cest pourtant cet effort quil faut consentir pour saisir ce quil en est de lespace acoustique (espace dont nous comprendrons, in fine, quil est celui du mouvement li au sentir). Cet aspect des choses est celui qui doit permettre aussi de comprendre pourquoi celui-ci (lespace acoustique) nest ni lespace de la musique, en tant que tel, ni lespace chorgraphique, espace de la danse. Il y a, bien sr, plusieurs faons denvisager lespace musical 13 (et nous nous permettons de renvoyer ce sujet au beau collectif dirig par Jean-Marc Chouvel et Makis Solomos, ainsi quaux rflexions tout fait intressantes ddith Lecourt sur lintervalle sonore). Mais lusage qui serait li la dimension intervallique du sonore, plus ou moins formalise ou systmatise (comme dans lharmonie tonale), nest pas ce dont nous voulons parler ici ; elle implique lide dune distance dont le modle est encore celui du dplacement, dun point un autre. Lespace chorgraphique, lui aussi, semble difficilement concevable indpendamment de toute ide de dplacement de certaines parties du corps (pas forcment, dailleurs, les pieds). Il faut ajouter, et cest pour nous un point dcisif, que lespace corporel, partir duquel on a coutume denvisager la spatialit des mouvements humains, doit tre soigneusement distingu de lespace acoustique, mme sil est difficile voire abstrait de compltement sparer les deux. Nous pensons pour notre part quil est essentiel, en effet, de distinguer deux niveaux, certes conjoints mais en ralit diffrencis dans leur logique et leur fonctionnement, ce qui correspondrait au double niveau introduit par Straus avec la musique et la danse. Les deux, pour tre lis, nont pas un fonctionnement identique, et nous avanons pour notre part que le mouvement li la danse na pas le mme statut que le mouvement li la musique. En dautres termes, il ne sagit pas, pour Straus, avec la thse de linduction de la musique et de la danse, de soutenir lide banale et certains gards fausse, selon laquelle la musique mettrait en mouvement les corps. Certes, le mouvement li la musique, qui est relatif lampleur, la vie, ou encore la qualit de ce dernier, ne serait pas possible indpendamment du mouvement corporel et de sa motricit, mais il trouve sa source dexplication dans un

vivons notre corps dans son action dentrer grandes foules dans lespace. Nous vivons non pas laction mais le faire vital. Alors quil fallait abattre le chemin pas pas, le laisser bout aprs bout derrire nous, une fois que la marche retentit, nous nous propulsons dans lespace et gagnons du terrain. Direction et loignement dans lespace sont remplacs par les qualits symboliques de lespace ; la longueur qui stire en face de nous, par lampleur qui souvre devant nous , Les formes du spatial, op. cit., p. 32. 9. Les formes du spatial, op. cit., p. 33. 10. V. von Weizsaecker, Le cycle de la structure (Der Gestaltkreis), traduit de lallemand par Michel Foucault et Daniel Rocher, prface du Dr Henry Ey, Descle de Brouwer, 1958. 11. O. Sacks, Musicophilia, La musique, le cerveau et nous, traduit de langlais par Christian Cler, Paris, Le Seuil, 2009, en particulier la troisime partie, mmoire, mouvement et musique, , p. 231-336. 12. E. Minkowski, Vers une cosmologie, fragments philosophiques, prsentation de Jacques Chazaud, Paris, Payot et Rivages, pour ldition de poche, 1999, chapitre 5 Lespace primitif , p. 69-78. 13. J.-M. Chouvel et M. Solomos (sous la direction de), Lespace : Musique/Philosophie, Paris, LHarmattan, 1998 ; cf. aussi les analyses

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autre principe que le corps, y compris le corps propre. Telle est, en tous les cas, lide que nous voyons formule, en ses consquences extrmes par Straus, avec lespace acoustique. Celui-ci jouxte lespace prsentiel de la danse, mais ne lui est pas rductible ; semblable un moteur invisible, il trouve sa loi ailleurs que dans ce quon appelle la motricit. Le mouvement dans, qui est habit ou impuls de musique, est la figure annonciatrice de ce qui sera analys plus tard, dans Du sens des sens, comme mouvement automatique ou spontan : il sagit dun mouvement qui ne trouve son principe dexplication ni dans le corps, ni dans la sensori-motricit, mais dans le fait dune relation primaire au monde qui est dj de part en part un mode de communication. Cest l le point dcisif, partir duquel on comprend aussi pourquoi lespace acoustique nest pas en propre celui de la musique. Lacoustique dsigne une structure dcoute, que la musique ce titre permet favorablement didentifier, mais dont elle ne porte pas le privilge exclusif. Comme nous lavons dj suggr, il est de toute faon trs peu parl dans le texte dErwin Straus de lart de la musique. En revanche la logique feuillete, double tage, de la musique et de la danse constitue le point vraiment novateur et fcond de lapproche. Il sagit de dgager une structure dcoute lespace acoustique en quelque sorte sous le mouvement dans sa motricit, autrement dit sous, ou en de de lespace corporel. Une telle dialectique, ici prsente travers le mouvement dans, pourrait trs bien valoir pour dautres formes de mouvements dans lart, et ce titre ne concerne

pas non plus la danse de faon spcifique ou exclusive. Henri Maldiney a trs bien compris ce double enjeu de lespace acoustique, puisquil nintroduit le concept, en provenance dErwin Straus, ni propos de la danse ni de la musique dont il ne parle en tant que telles jamais, mais il le fait propos de la peinture, notamment dans ses analyses de Paul Klee, ou Tal Coat. Nous observons par ailleurs quil nest alors jamais question, chez lui, de lespace corporel ; Maldiney pointe dans son esthtique une autre jonction, plus fondamentale, celle de lespace et de la parole. En dpit des effets de confusion quil introduit parfois, pensons-nous, entre les penses de Binswanger et de Straus, Maldiney retient parfaitement, chez ce dernier, la problmatique du pathique envisage comme mode de communication. Lespace acoustique, dans les Formes du spatial, est introduit en vis--vis de lespace optique, selon un couple dopposition qui ne semblera banal qu ignorer sa reprise ou subsomption dans une autre opposition, celle formule propos de la perception, entre le gnosique et le pathique, laquelle occupe toute la deuxime partie du texte. Cette distinction est, en ralit, celle qui organise vritablement lintention argumentative de Straus, anticipant bien des gards la conception du sentir qui sera labore dans Du sens des sens. Il faut en effet compter ici avec la critique systmatique qui sera poursuivie de la conception classique de la perception, et qui est dj prsente dans les Formes du spatial avec la dfinition que Straus propose du pathique : Par moment pathique, nous entendons la communication immdiate

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intressantes ddith Lecourt relatives lintervalle sonore , Lexprience musicale, Rsonances psychanalytiques, Paris, LHarmattan, 1994, p. 31-70. 14. Les formes du spatial, op. cit., p. 23. 15. Du sens des sens, op. cit., p. 405.

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que nous avons avec les choses sur la base de leur mode de donation sensible changeant 14. Cest la mention dun mode de communication qui est dcisive, et qui sera effectivement reprise dans Du sens des sens (notamment aux chapitres un et deux de la quatrime partie), en une rupture tout fait significative par rapport la tradition philosophique classique, prcisons cartsienne, qui dfinit la perception relativement la connaissance et dans la prsupposition du dualisme entre sujet et objet. Pour Erwin Straus, le sentir nest justement pas la sensation ainsi dfinie ; il relve au contraire dune exprience totale et entire au monde, et qui choie au monde vivant, inclus lanimal qui il faut aussi prter, selon lorientation dune biologie renouvele, de la subjectivit. Cette zone du sentir, qui dfinit pour le vivant une exprience primaire au monde, a ceci de particulier qutant irrductible aux lois de la vrit et de la connaissance, ainsi que de laction, elle ne peut tre par dfinition soumise lordre de lexprimentation scientifique, exigeant le dtour dune mthode que Straus, pour sa part, trouve dans la phnomnologie : le sentir, demble, ouvre un monde en complet dcalage avec le domaine de la vie tudie par la science de la biologie ; en cela on peut dire, quil relve de lexistence. Erwin Straus, ainsi, oppose la conception dun sujet qui aurait, soi-disant, des sensations, celle dun sujet sentant : Si nous consentons ne plus parler dun sujet qui a des sensations, mais de lhomme sentant qui, par le sentir fait lexprience de lui-mme avec le monde et dans le monde, nous ne pouvons plus soutenir quil pourrait exister des impressions sensorielles dpourvues de caractristiques spatiales 15. Toute la conception du pathique quErwin Straus dveloppe dans Du sens des sens avec lide du sentir comme mode de communication , mriterait un traitement circonstanci, qui aurait en particulier pour tche de distinguer la conception ici prsente, des ides soit de souffrance, soit dautoaffection auxquelles on pourrait tre tent de lassocier. Nous nous contenterons de mentionner les implications directes quelle trouve nos yeux, en rapport avec lespace acoustique tel que nous le comprenons, cest--dire finalement comme la dtermination majeure, chez Erwin Straus, du sentir. Il faut, comme on la vu en effet, faire une diffrence entre ltude des rgions sensorielles, et le sentir comme modalit dtre au monde, de lexister. Lespace acous-

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tique, daprs notre interprtation, ne concerne pas seulement laudition, cest--dire la rgion sensorielle lie au son (par opposition la vue en relation avec la couleur), ce quon pourrait encore appeler lespace auditif ; mais il concerne lcoute, alors envisage comme mode de relation au monde, selon un sens rare chez les philosophes, mais quon trouverait par exemple chez Herder. Lcoute, la diffrence de laudition, qualifie une inscription dans le monde qui est dj langagire, mme sil ne sagit encore, comme Straus lexplique pour le monde animal, que dune saisie des expressions, et dun niveau cet gard a-linguistique. Lespace acoustique, en dautres termes, ne relve pas selon nous dune seule et simple analyse du son ; il qualifie de faon plus fondamentale le sentir, et le pathique comme mode de communication. Notre thse est donc que Straus dploie une conception acoustique du sentir, et que le mode de communication quil envisage, dans le pathique, est lie lcoute. Certains lments, prsents dans Du sens des sens, notamment loccasion de la dfinition de comprhension symbiotique 16 (qui dfinit le mode de communication propre au sentir pour le monde animal et pas seulement pour lhomme), devraient permettre dtayer cette thse, en faveur de laquelle nous proposons quelques suggestions et pistes de travail. Lintrt que reprsente pour nous la pense dErwin Straus, est de mettre en uvre une conception de lexprience empathique qui se caractrise par deux aspects paradoxaux et fconds (lesquels rejoignent la problmatisation de lespace acoustique). Tout dabord, dfi-

nir lempathie par la distance : La distance (die Ferne) est la forme spatio-temporelle du sentir 17 ; le mouvement, li au sentir, nest pas univoque mais est, pourrions-nous dire rythm, si le terme de rythme ntait aussi ambivalent et lourd dun hritage qui ne convient pas forcment la pense dErwin Straus. Ce dernier, pour la vie animale, dcrit le mouvement li au sentir selon une double tendance qui est de fuir et de se rapprocher ; la distance (disons-le encore une fois, quil faut distinguer de ce que nous mettons dordinaire sous ce terme), ouvre ce que Straus dsigne aussi comme un espace de jeu (Spielraum) ; la distance est un rapport, entre le lointain et le proche, lloignement et la proximit, et dfinit ce titre un espace vivant. Le deuxime aspect concerne la structure acoustique de cet espace, ou de cette distance, celle qui, prcisment, doit permettre dexpliquer pourquoi ou en quoi le mouvement dont il sagit, pour le sentir, ne relve pas dune causalit physique, mcanique, mais participe entirement dun mode de communication. Cest l le point le plus dlicat : russir dfinir positivement les modalits dune distance vcue qui serait autre chose quun dplacement. Nous sommes, cet gard, tout dabord attentifs la manire dont Erwin Straus introduit la voix dans son ouvrage Du sens des sens, la faveur de sa dfinition du mode de communication primaire dans le monde a-linguistique 18 de la vie animale. Le ton, qui ctoyait la musique dans les Formes du spatial, affirme prsent un caractre de part en part vocal : il est dfini comme la musique dune conversation entre les tres humains, sous-entendu pour celui qui

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16. Ibid., p. 234-243. 17. Ibid., p. 451. 18. Ibid., p. 237. 19. Ibid., p. 235. 20. . Lecourt fait une bonne mise au point ce sujet dans Pour une conceptualisation du sonore , Le sonore et la figurabilit, Paris, LHarmattan, 2006, p. 27-67.

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coute sans accder la signification des mots. Mais il y a aussi lexemple de lappel 19 ou du sifflement, qui retentit au loin et qui dclenche immdiatement le mouvement animal (en loccurrence dun chien). Abordant le mouvement spontan de lanimal non comme mouvement mcanique ou rflexe, mais selon les modalits dune comprhension primaire, Erwin Straus dcrit ltre saisi de lanimal dune manire qui nest pas totalement trangre lanalyse quon trouvait du mouvement li au son dans le texte les Formes du spatial : reprenant ltymologie de hren, en relation avec horchen, gehorchen, qui signifie obir, Straus y insistait sur le caractre dassujettissement du mouvement li au son. La saisie des expressions, dans le monde a-linguistique du sentir, semble bien relever de cette forme de directive qui ne se laisse plus analyser partir des dterminations de lorientation et des directions lies la vision et lespace corporel. Enfin, il y a dans lide de lappel, celle du retentir, et avec elle lide de linstauration dune premire distance. Nous dfinissons le retentir comme suit : il est ce qui configure le lointain et assigne les limites dun monde pour ltre vivant. Cette assignation du lointain, pour nous, est premire ; sans elle, pas de mouvement possible, pas de sentir. Lespace acoustique, tel que nous limaginons partir dErwin Straus, et aimerions en dvelopper les contours, dessine une conceptualit trois termes : il y a tout dabord la voix, qui se distingue du simple son par le fait de la prsence , point minimal de rencontre de la subjectivit ; en second lieu lappel du retentir , qui dfinit cette prsence dune faon demble relationnelle, et selon les modalits dmergence dune structure dcoute : la diffrence de lcho qui va quant lui vers lpuisement et la fragmentation, le retentir assigne une limite, instaure une distance, et rend possible louverture dun monde ; enfin, il y a la rponse cet appel, ce qui est selon nous le mouvement du sentir : lespace est dit acoustique car il engendre un lien de rponse, dans linterpellation de ce qui est alors reconnu comme une prsence. Si la voix est donc prsence, cest parce quen elle, ou avec elle, la distance sinstaure, et ainsi le monde li au sentir. Aussi, lespace acoustique, comme espace vivant, se distinguerait-il des expriences dempathie penses partir du jeu de lcho 20 , en ce quil fait de linstauration de la distance, et non de limitation variation (accordage affectif) son principe premier ;

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Nous conclurons, en revenant sur lart. Lespace acoustique peut devenir un concept particulirement fcond pour la pense philosophique de lart condition de lenvisager dabord sous langle dune thorie du sentir : chez Erwin Straus, il doit tre analys relativement lordre du pathique, et non directement comme espace de la danse ou espace de la musique. En mme temps, lespace acoustique a pour vocation particulire de se dployer en relation avec lart, quand prcisment, ce dernier a partie lie (avec), ou rencontre de faon privilgie la rgion du pathique. La pense philosophique de lart dHenri Maldiney trouve ici une force particulire, lie au fait quelle slabore en relation troite avec la rgion ou la zone du sentir. Comme nous lavons montr dans un article 22 rcent, Henri Maldiney articule son concept central de Gestaltung la conception, quil juge juste titre existentielle, du sentir chez Erwin Straus ; et cest ce titre quil met en uvre, une acception du mouvement (celle 66
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a fortiori se distingue-t-il des expriences dites de miroir sonore qui restent, tout au moins dans leur formulation, dpendantes du schme visuel. Lespace acoustique, enfin, et envisag comme espace de jeu, nest peut-tre pas sans relation avec lespace potentiel de Winnicott, condition dinsister, chez ce dernier, sur le moment premier de linstauration de la distance, cest--dire finalement de lentre en prsence ; telle est lorientation, selon nous, qui se profile dans certaines rflexions dHenri Maldiney, lorsque lespace de jeu y est dfini comme espace de prsence 21.

quil revendique incessamment en parlant de la forme comme auto-gense, selon lide de la Gestaltung oppose la Gestalt) particulirement riche, et qui nest pas sans rapport avec lide, chez Straus, de lespace acoustique. Car le mouvement dans la Gestaltung, certes, doit tre considr sous langle moteur, mais relativement aussi un ordre qui ne concerne plus la motricit, selon la double logique feuillete que nous avons reconnue pour notre part chez Straus, avec la danse et la musique. Cest ce titre en tous les cas que Maldiney peut selon nous revendiquer, comme il le suggre dans un de ses entretiens 23 avec Jean Oury, de rompre avec un concept jug vulgaire de la forme : car sil se dmarque, avec sa notion de Gestaltung, de la simple ide quon pourrait pourtant lui imputer, de la forme comme processus de cration, cest dans la mesure o il mobilise une conception de lespace, et du mouvement, qui prcisment ne se confond plus avec le trac des formes ; une telle conception provient directement dErwin Straus, dans ce que nous avons reconnu chez ce dernier comme la part de la musique, de lcoute, finalement du pathique. Chez Maldiney, lespace acoustique engage une conception du mouvement qui ne relve plus seulement du corps, mais du langage, et de lexistence. Maldiney met au travail de faon la plus fconde la pense dErwin Straus, quand il se tourne, pensons-nous, vers la posie, et lorsquil rflchit la dimension nergtique du langage (ce quil appelle, par exemple, le vouloir-dire propos de Francis Ponge). Encore faut-il, pour tout cela, accepter ds lors de dplacer la question de lart en direction du

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Rsum : Cette contribution propose une libre mditation sur le thme, chez Erwin Straus, du sentir (Empfinden), qui est ici abord de faon privilgie en regard du texte de 1930 Les formes du spatial. Nous aiguisons et intensifions dessein le motif de lacoustique dans notre approche du mouvement, et donc de lespace, qui sont partie prenante de la dfinition straussienne du sentir. Renonant voir dans Les formes du spatial une rflexion qui porterait directement sur lart, que ce soit la musique ou la danse, nous nous efforons ainsi de dgager le paradoxe dun mouvement sans dplacement, dans le medium de lcoute, en lequel nous comprenons lide du pathique comme mode de communication. Mots-cls : Erwin Straus, Henri Maldiney, espace acoustique, sentir, mouvement, pathique, musique, danse, coute. Summary : This contribution proposes a free meditation on the theme of feeling (Empfinden) in the thought of Erwin Straus, envisaged here primarily with respect to The Forms of Spatiality (1930). We deliberately sharpen und intensify the notion of acoustics in our approach to movement, and hence to space, both being an essential part of Strauss definition of feeling. Abandoning the idea of an explicit

21. H. Maldiney, La rencontre et le lieu , Henri Maldiney, Philosophie, art et existence, sous la direction de Chris Youns, Paris, Cerf, 1975, p. 175. 22. A. Boissire, Lespace : habiter, sentir. En quoi lart a-t-il part lexistence ? , Habiter potiquement le monde, catalogue de lexposition prsente du 25 septembre 2010 au 30 janvier 2011 au Lille mtropole muse dart moderne dart contemporain et dart brut, p. 171-181. 23. Entretien entre Henri Maldiney et Jean Oury, le jeudi 28 janvier 1988 au centre Georges Pompidou , dans J. Oury, Cration et schizophrnie, Paris, Galile, 1989, p. 185-210. 24. H. Maldiney, Le rapport luvre dart comme rvlateur et comme ressource de lexistence pathologique , dans . Escoubas et C. Gros (sous la direction de), Art et pathologies au regard de la phnomnologie et de la psychanalyse, Association Le cercle hermneutique, collection Phno , p. 107.

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sentiment de vie, ou dexister, que peut procurer son activit, ainsi quon le voit dans certaines orientations esthtiques aujourdhui, comme celle de Paul Audi qui prolonge la phnomnologie de la vie de Michel Henry, ou dans les travaux de Marc-Mathieu Mnch sur leffet de vie . Toutefois ce qui distingue notoirement notre direction de recherche, et notre exprience en ce domaine, l o nous croisons la rflexion de Maldiney, cest lincontournable dtermination de lespace, mise au travail, configure et forme travers les modalits de ce mouvement dont nous avons essay de parler ; mouvement qui dans son apparente immobilit, apporte la dimension dune vie incommensurable aux formes tangibles, voire spatiales, qui sont traces. Cest ce que Maldiney, dans son esthtique, appelle louverture ; concept qui rejoint ce quil envisage pour sa part comme lart-thrapie, condition dviter dassocier ce terme une quelconque perspective mdicale. Lvnement transformateur 24 dont Maldiney parle ce sujet, et qui rejoint le mouvement de la Gestaltung, ce quil appelle encore lentre en prsence, concerne, notre avis, la possible instauration dune distance, celle dont nous avons tent de parler avec/ partir dErwin Straus, et qui concerne au plus prs le sentir.

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reflection on art, be it music or dance, to be found in The Forms of Spatiality, we thereby attempt to raise the paradox of a movement without locomotion in the medium of listening ; we thus conceive the idea of the pathic as a mode of communication. Keywords : Erwin Straus, Henri Maldiney, acoustical space, feeling, movement, pathic, music, dance, listening. Resumen : Esta contribucin propone una reflexin libre sobre el tema del sentir (Empfinden) desarrollada por Erwin Straus, tomando especialmente en cuenta su texto de 1930 Las formas de lo espacial. Agudizamos e intensificamos el tema de la acstica en nuestro enfoque del movimiento y del espacio ; ambos forman parte de la definicin strausiana del sentir. Sin entrar a considerar Las formas de lo espacial como una reflexin directa sobre el arte, sea ste msica o danza, intentaremos desentraar la paradoja de un movimiento sin desplazamiento en el mbito de la audicin. As comprendemos la idea de lo ptico como modo de comunicacin. Palabras clave : Erwin Straus, Henri Maldiney, espacio acstico, ptico, msica, danza, audicin.

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