Cuerpo presente y cuerpo ausente: relaciones y diferencias entre cine y teatro1. Lic.

Araceli Mariel Arreche

El cine es creador de una vida G. Apollinaire. En el cine, el arte consiste en sugerir emociones, y no en relatar hechos. Canudo

La inscripcin del cine en el mbito del arte trajo consigo profundos cambios en el territorio esttico, basta con repasar algunos de los variados manifiestos de las vanguardias histricas para encontrar al joven arte en el centro de la experimentacin de prcticas como la plstica, la literatura y el teatro - por nombrar algunas de las artes tradicionales - y un ncleo de reflexiones en torno a la indagacin sobre su identidad (especificidad) en el campo de lo expresivo. Con la aparicin del cine, la reproductividad tcnica instala definitivamente un nuevo modo de concebir la relacin obra espectador. Como afirma Walter Benjamn, eliminando el carcter aurtico de la obra artstica se pasar de un fundamento cultual a un valor exhibitivo. En este contexto las relaciones del arte del cine con el del teatro fueron numerosas y su dilogo en distintos niveles ha ofrecido ms de una perspectiva para sus estudios. Dentro de ellos, la mirada semitica es la ms usual, no slo en lo que refiere al anlisis de casos traspositivos sino tambin a la naturaleza discursiva de ambas manifestaciones en cuanto textos destinados a la comunicacin. En este sentido, como argumenta Gianfranco Betettini, ambas prcticas discursivas se diferencian sensiblemente en la modalidad de sus enunciaciones y sobre todo en los usos a los que sus productos estn sometidos en la pragmtica de sus manifestaciones. El cine, a diferencia del teatro est condicionado por la presencia de un punto de vista (el objetivo de la cmara) y
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2010

Cuerpo presente y cuerpo ausente: relaciones y diferencias entre cine y

teatro. (Artculo) En: THEATRON, Ediciones Colihue, Nro. 1. Responsable: Dr. Jorge Dubatti.

por el consiguiente conjunto de caractersticas perspectivas y antropocntricas que marcan las imgenes. An as, el teatro y el cine pueden ser considerados como aferentes en un mismo principio semitico, como modalidad tcnica y social distinta de un nico fundamento ordenador formalizable en la nocin de puesta en escena. La misma consiste en la organizacin productiva de un discurso, en la constitucin de un espacio representativo, expresivamente autnomo respecto a cualquier referencia externa al procedimiento semitico puesto en accin. Por otro lado - y tambin dentro de una perspectiva formal pero desplazando la atencin hacia los procesos materiales de realizacin, es decir, en la condicin de mecanismos de produccin de significados- ciertos estudios se orientan a visibilizar sus relaciones estructurales, centrndose para ello en la nocin de intermedialidad. Esta perspectiva trata de focalizar en el aprovechamiento por parte de cada uno de estos medios de los mecanismos formales del otro, as como en el rendimiento de ciertas estrategias estructurales compartidas por ambos en su evolucin histrica (Cornago Bernal)2. El derrotero de este artculo pretende orientarse en otra direccin buscando pensar al cine y al teatro ontolgicamente, es decir en su especificidad de acontecimientos. Considerando que ambas experiencias exceden una estructura sgnica y no necesariamente son reductibles a la condicin de lenguaje, se tratar aqu de abrir el horizonte a nuevos problemas desde donde pensar sus relaciones y diferencias.
Cuando un filsofo confiesa una fascinacin hipntica por el cine, es casualidad que su pensamiento lo lleve al encuentro de los fantasmas de las salas oscuras? Jacques Derrid

La constatacin inicial que diferencia ambos acontecimientos se da en relacin al actor como cuerpo de trabajo, cuerpo en actuacin. En el teatro el actor en persona presenta al pblico su ejecucin artstica; por el contrario, la ejecucin del
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En: Relaciones estructurales entre el cine y el teatro: de la categora del montaje al acto performativo, Anales de la Literatura Espaola Contempornea.

actor en cine es presentada por todo un mecanismo, lo que trae aparejado en primera instancia diferencias significativas en las modalidades de la actuacin. A diferencia del teatro, en cine la dinmica de la actuacin estar sometida a una serie de tests pticos (Benjamn, 1973: 8) 3, el cuerpo del actor est ausente del hecho vivo puesto que no es l quien presenta a los espectadores su ejecucin, y es all donde sus posibilidades de re - accionar sobre la experiencia del espectador como lo hace el teatro acomodando su actuacin al pblico durante la funcin (Benjamn, 1973: p. 8) le est vedada. Dicha condicin, a su vez, transforma al espectador de cine en un experto que emite su dictamen sin que para ello lo estorbe ningn tipo de contacto personal con el artista, comprometindose slo a travs del aparato (Benjamn, 1973: 9) As como el actor representa para un aparato, el espectador se compromete a travs de l. A propsito del cine silente, Luigi Pirandello refera al exilio del actor de cine, el destierro de la escena y de su persona en tanto su cuerpo devendra en un sntoma de deficiencia al que se lo despojaba de su realidad transformndolo en imagen, en sombra. De algn modo la ausencia del pblico y la mediacin del mecanismo hace que el cuerpo del actor se quede sin aura, la reproduccin tcnica entrega una copia y, como lo expresa Benjamn, el aura se liga al aqu y ahora Entonces, a lo que consideraramos una atrofia aurtica el cine responde con una construccin artificial: el sistema de estrellas y su culto. Por su lado el teatro como acontecimiento 4 produce entes en su acontecer, se liga a la cultura viviente, a la presencia aurtica de los cuerpos (Dubatti, 2010: 28). Es un acontecimiento complejo fundado en una peculiar zona de experiencia y subjetividad en la que intervienen convivio poesis expectacin. Un espacio tiempo de habitabilidad de al menos dos cuerpos presentes y en relacin no mediada: actor y espectador. El teatro, en tanto acontecimiento convivial, est sometido a las leyes de la cultura viviente: es efmero y no puede ser conservado,

El autor refiere aqu a un cuerpo sometido el del actor - a la actividad de una cmara mecanismo encargado de guiar y registrar las posiciones fsicas de una dinmica que slo se dar a conocer completa a travs del montaje. 4 Como lo afirma Deleuze acontecimiento en su doble sentido, en tanto algo que acontece y algo en lo que se coloca la construccin de sentido.

en tanto experiencia viviente teatral, a travs de un soporte in vitro (Dubatti, 2010: 34) A diferencia del cine en el teatro la multiplicacin convivial artista - espectador hace del intercambio subjetivo un encuentro parejo de beneficio mutuo entre ambos; dicho intercambio se da en la medida que en la compaa hay ms experiencia que lenguaje (Dubatti, 2010: 35) La base irrenunciable del teatro es entonces el convivio, de all su naturaleza corporal, territorial, localizada. Su compaa disponibilidad para el dilogo es diferente al cine ya que es experiencia viviente. El cuerpo del actor en teatro deviene en cuerpo potico5 con caractersticas singulares que condensa sobre s el ser ente que hace acontecimiento y es producido por el acontecimiento. En teatro el cuerpo territorial del actor se desterritorializa en un nuevo cuerpo potico, se somete a procesos de desindividuacin para convertirse en materia de la poesis y el espectador contempla el espesor de la convivencia entre el cuerpo natural social, el afectado y el potico. En cine la visin cinematogrfica se corporiza a partir de las sombras que se mueven en la pantalla. La substancializacin est directamente ligada a la densidad o, ms bien, a la a-densidad del no-ser, del gran vaco negativo de la sombra (Morn, 2001: 40) Al referirse al acontecimiento cinematogrfico la mayora de sus estudiosos aluden a un mundo al alcance de la mano donde el espectador se exalta en su propio doble encarnado en los hroes o las aventuras proyectadas; una suerte de experiencia que encarna una tcnica ideal de la satisfaccin afectiva (Anzieu). Jean Epstein refera a las salas de cine como laboratorios mentales en los que se concreta un psiquismo colectivo a partir de un haz luminoso.
A partir de ese torbellino luminoso de fulgores, dos dinamismos, dos sistemas de participacin, se derraman uno en el otro, se completan, se renen en un dinamismo nico. El filme es ese momento en el que se unen dos psiquismos. El incorporado en la pelcula y el del espectador. La pantalla es ese lugar en el que el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el aspecto material de ser un acto (Morin, 2001: 179)
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Vese aqu La potica de Aristteles.

Un acto, un encuentro donde se imagina por m, en m lugar y al mismo tiempo fuera de m (Morin, 2001: 179), donde el carcter festivo propio de la celebracin teatral es transformada en pura fascinacin ilusoria de la mirada En torno a la experiencia espectatorial es interesante retomar aqu algunas de las reflexiones de Jacques Derrid a propsito de una entrevista que diera para Cahiers du cinma. Tengo una pasin por el cine, una suerte de fascinacin hipntica, podra permanecer horas y horas en una sala, incluso para ver cosas mediocres (Derrid, 2001: 2). Esta suerte de fascinacin hipntica a la que alude se tratara de una forma de emocin que tiene su fuente en el hecho mismo de la proyeccin:
Es una emocin totalmente diferente a la de la lectura, que imprime por su parte en m una memoria ms presente y ms activa. Digamos que en posicin de mirn, en la oscuridad, gozo de una liberacin inigualable, un desafo a las prohibiciones de todo tipo. Se est ah, ante la pantalla, mirn invisible, autorizado a todas las proyecciones posibles, a todas las identificaciones, sin la menor sancin y sin el menor trabajo. Es tambin por eso, sin duda, que esta emocin cinematogrfica no puede tomar, para m, la forma de un saber, ni siquiera la de una memoria efectiva. Como esta emocin pertenece a un dominio totalmente diferente, no puede ser un trabajo, un saber, ni siquiera una memoria. (Derrid, 2001: 2)

Dicha experiencia subjetiva es reconocida como viaje imaginario, transporte directo aludiendo a la condicin de posibilidad que la naturaleza de la imagen flmica - imagen ilusoria - instala en el acercamiento con el orden de lo real. La experiencia cinematogrfica pertenecera al mbito de la espectralidad, en relacin a lo que se dice sobre el espectro -ni vivo ni muerto- en psicoanlisis o con la naturaleza misma de la huella. El cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi frontalmente (cine fantstico, pelculas de vampiros o de aparecidos, etc.), pero es lo espectral la naturaleza propia de la imagen cinematogrfica. Todo espectador, durante una funcin, se pone en contacto con un trabajo del inconsciente que, por definicin, puede ser asimilado al trabajo de la obsesin [hantise] segn Freud; experiencia de lo que es extraamente familiar [unheimlich]6. (Derrid, 2001: 5)
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El autor ampla esta relacin de equivalencias entre psicoanlisis y cinematografa y dice: ...numerosos fenmenos ligados con la proyeccin, con el espectculo, con la percepcin de ese espectculo, poseen equivalentes psicoanalticos. Walter Benjamin tom muy pronto conciencia de esto, y aproxim desde un principio a ambos procesos, el anlisis cinematogrfico y el

Esta fascinacin hipntica que posee el cine hace a la singularidad de su ser acontecimiento, y est ligada a su rgimen de creencia. La impresin de realidad (no referimos aqu a los grados ilusorios de un modo narrativo sino a la naturaleza propia que ofrece el dispositivo) compensara la ausencia del cuerpo del otro en la ceremonia del cine. Esta fenomenologa que slo le corresponde al cinematgrafo, a la que Derrid denomina aura suplementaria, est ligada a una tcnica particular 7, una suerte de memoria especfica que permite proyectarse al espectador en los filmes. As, el cine facilita el trabajo con lo que podramos llamar injertos de espectralidad, inscribe rastros de fantasmas sobre una trama general, la pelcula proyectada, que es ella misma un fantasma.
Memoria espectral, el cine es un duelo magnfico, un trabajo del duelo magnficado. Y est listo para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por los momentos trgicos o picos de la historia. Son entonces estos procesos de duelo sucesivos, ligados a la historia y al cine, que, hoy, hacen andar a los personajes ms interesantes. Los cuerpos injertados de estos fantasmas son la materia misma de las intrigas del cine. (Derrid, 2001: 6)

Como en el teatro, en el cine tambin se reivindica lo colectivo y lo comunitario pero de formas distintas. El cine requiere lo colectivo - la proyeccin en sala - , el espectculo y la interpretacin comunitaria, al mismo tiempo que existe una desvinculacin fundamental: en la sala, cada espectador est solo. Es la gran diferencia con el teatro, donde lo colectivo contrara la soledad del espectador. Este es el aspecto profundamente poltico del teatro: la reunin es una y expresa una presencia colectiva militante. La denominacin que conviene, entonces, para referir al cine es la de singularidad que desplaza, deshace, el lazo social y lo reconstituye de otro modo. Es por ello que existe en la sala de cine una neutralizacin de tipo
psicoanaltico. Incluso la visin y la percepcin del detalle en una pelcula estn en relacin directa con el procedimiento psicoanaltico. La ampliacin no slo agranda, el detalle da acceso a otra escena, una escena heterognea. La percepcin cinematogrfica no tiene equivalente, sino que es la nica que puede hacer comprender por experiencia lo que es una prctica psicoanaltica: hipnosis, fascinacin, identificacin, todos estos trminos y procedimientos son comunes al cine y al psicoanlisis, y he ah el signo de un pensar en conjunto que me parece primordial. Por otra parte, una funcin [sance] de cine es apenas un poco ms larga que una sesin (Derrid, 2001: 5) 7 La imagen cinematogrfica se supone que nos pone ante la cosa misma, sin trucos ni artificios, hay un deseo de olvidar que la tcnica puede transformar absolutamente, recomponer, artificializar la cosa.

psicoanaltico: me encuentro solo conmigo mismo, pero librado al juego de todas las transferencias. (Derrid, 2001: 14). Hay, en la base de la creencia en el cine, una extraordinaria conjuncin entre la masa es un arte de masas, que se dirige a un colectivo, y recibe representaciones colectivas, y lo singular esta masa es disociada, desligada, neutralizada. Este fenmeno fiduciario, de hacer como si, de creer ms en un film que en otras manifestaciones artsticas, es sostenido por la representacin. Este abreviado itinerario que hemos esbozado reconoce la necesidad de iniciar un nuevo recorrido desde donde pensar las relaciones y las diferencias del teatro y del cine. En un contexto de desdelimitacin, donde el arte se vuelve cada vez menos evidente se trata de pensar la especificidad de estos acontecimientos como problemas ontolgicos. As como el teatro a lo largo del siglo XX reacciona paradjicamente contra la transteatralizacin y se redefine en oposicin a ella; fundando una va de reencuentro con el campo de lo real -vamos al teatro a construir realidad, morada, y subjetividad (Dubatti, 2007: 17) - en cine sucedera algo similar. En las ltimas dcadas hemos pasado de la pantalla espectculo a la pantalla comunicacin, de la unipantalla a la omnipantalla. Hoy asistimos a la era de la pantalla global - en todo lugar y todo momento , al siglo de la pantalla omnipresente y multiforme, planetaria y multimeditica. Sin embargo, o paradjicamente, en vez de disolverse la experiencia de la pantalla cinematogrfica sta se refunda. En todo caso la pregunta es en qu condiciones se da el acontecimiento cinematogrfico en la poca hipermoderna (Lipovetzky / Serroy) Precisamente cuando se consolidan el hipercapitalismo, el hipermedio y el hiperconsumo globalizados, el cine inicia su camino como pantalla global. sta tiene diversos sentidos, que por lo dems se complementan bajo multitud de aspectos. En su significado ms amplio, remite al nuevo dominio planetario, al estado-pantalla generalizado que se ha vuelto posible gracias a las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin. Son los tiempos del mundo pantalla, de la todopantalla, contempornea de la red de redes; pero tambin de las pantallas

de vigilancia, de las informativas, de las ldicas, de las de ambientacin. La todopantalla no hace retroceder el cine: al contrario, contribuye a difundir la mirada cinematogrfica, a multiplicar la vida de la imagen animada, a crear una cinemana general. (Lipovetzky, Serroy, 2007: 25) Lo que algunos quieren pensar como la muerte del cine se puede pensar, entonces, como la consagracin de una mirada.
Aunque el cine cumpla una funcin narrativo-expresivo onrica de primer orden, esta dimensin, sin embargo, no es nica. Hay otra funcin, insuficientemente destacada pero crucial, que abre una perspectiva del todo distinta: y es que el cine construye una percepcin del mundo. No slo segn el papel clsico que se concede al arte, cuya funcin esttica es, en efecto, hacer ver, a travs de la obra, lo que en principio no se ve en la realidad. Sino, en un sentido ms radical, produciendo la realidad. Lo que nos pone delante el cine no es slo otro mundo, el mundo de los sueos y de la irrealidad, sino nuestro propio mundo, que se ha vuelto una mezcla de realidad e imagen-cine, una realidad extra cinematogrfica vertida en el molde de lo imaginario cinematogrfico. (Lipovetzky / Serroy, 2007: 321)

Ese cine que durante mucho tiempo se consider nicamente el lugar de lo irreal, resulta que ha forjado la mirada, las expectativas, las visiones del ciudadano moderno; ms an, las ha ampliado, agrandado, expandido para constituir las del ciudadano hipermoderno. . El cine es hoy uno de los principales instrumentos de artificacin del universo hipermoderno . (Lipovetzky / Serroy, 2007: 321) A fines del siglo XIX, Oscar Wilde afirmaba que el arte es mejor que la vida. Casi cien aos despus Truffaut deca lo mismo del cine. Hoy, en los tiempos hipermodernos, con el replanteo del lugar socio-esttico ocupado por el teatro y el cine, parecera que la vida acaba por imitar a ste ltimo. Bibliografa: Benjamn, Walter, 1973. La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica . Madrid, Taurus. Bettettini, Gianfranco. 1996. La conversacin audiovisual. Madrid, Ctedra. Derrid, Jacques, 2001, El cine y sus fantasmas, en: Cahiers du cinma, nro. 556, Abril. Dubatti, Jorge, 2010. Filosofa del teatro II, Cuerpo potico y funcin ontolgica, Buenos Aies, Atuel.

------------------, 2007. Filosofa del teatro I, Convivio, experiencia, subjetividad, Buenos Aies, Atuel. Lipovetzky, Gilles / Serroy Jean, 2007, La pantalla global. Cultura meditica y cine en la era hipermoderna, Barcelona, Anagrama. Morin, Edgar, 2001, El cine o el hombre imaginario, Barcelona Buenos Aires Mxico, Paids.