LA "NOTA XXII" DE JUAN GELMAN Y UN SONETO DE QUEVEDO

Nstor Ponce Universit de Rennes 2 Monique Roumette et Carmen Val Julin "Nota XXII", poema escrito por el argentino Juan Gelman entre agosto y octubre de 1979, en el exilio, forma parte de la primera de las tres secciones del volumen Si dulcemente.1 De las veinticinco "notas" que la componen, tres son sonetos: los nmeros XXI, XXII y XXIV. El XXII es aqul que guarda el mayor parentesco directo con el famoso "Amor constante ms all de la Muerte" de Francisco de Quevedo y Villegas, recogido en el Parnaso Espaol (1548).2 La huella de Quevedo va incluso ms all, dado que el epgrafe que abre "Notas" reza, citando el verso final de "Amor constante", "polvo sern, mas polvo enamorado", como para indicar que la sombra del poeta barroco planea por todos los textos. Una escritura de la escritura La obra de Quevedo ha suscitado el inters de los escritores latinoamericanos contemporneos en reiteradas oportunidades. Sin ir ms lejos, Octavio Paz citaba entero el soneto "Amor" al comienzo de "Homenajes y profanaciones", del volumen Salamandra.3 La influencia de Quevedo se manifiesta tambin, con distintas oscilaciones y calidades en Neruda, Borges, Carrera Andrade y en un autor con quien Gelman tiene puntos comunes, como el peruano Csar Vallejo. 4 No se debe olvidar, tampoco, que Gabriel Garca Mrquez titul uno de sus cuentos escritos en 1970 Muerte constante ms all del amor. Por otro lado, la "Nota XXII" no es la primera incursin intertextual de Gelman en los versos ajenos. Ya en el pasado se haba carteado por verso interpuesto con Roberto Fernndez Retamar (cf. "Carta a RFR, Habana", Gotn,1962). Ms tarde haba asumido, un poco al estilo borgiano, la ficticia traduccin de apcrifos poetas como el britnico John Wendell, el nipn Yamanokuchi-ando, el norteamericano Sidney West. Despus haba adoptado, a la manera de Pessoa, heternimos tales como el "desaparecido" Jos Galvn, quien, a su vez, rescataba los versos de un tal Julio Grecco, que, escribe Galvn-Gelman al presentar sus textos, "cay combatiendo contra la dictadura militar el 24 de Octubre de 1976". Ms tarde an, siempre dentro de la misma estrategia polifnica, Gelman se dedic a rebatir en verso las poticas de Alberto Girri, Octavio Paz, Jos Lezama Lima, Ezra Pound o Percy Shelley o a glosar en un volumen, Citas y Comentarios,5 otros tantos textos de San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Baudelaire o de los tangueros Manzi, Gardel y Lepera. Existe pues una continuidad entre la pluralidad del hablante potico gelmaneano de los primeros aos y aqul que en 1976 se exili para escapar a la represin reinante en su pas. Se trata del mismo enunciante polmico y polemista, encarnizado defensor de posturas revolucionarias, adscrito a las tendencias de la poesa conversacional de los aos 60, aplogo de la transformacin socialista, que se pone como vimos a reflexionar a propsito de la derrota de las fuerzas progresistas en Argentina dialogando con escritores barrocos y contemporneos o asumiendo la voz de supuestos autores vctimas de la violencia. La
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Barcelona, Lumen, 1980 (Poesa, 45). Poesa varia. Ed de James O. Crosby. 7 edicin. Madrid, Ctedra, 1990 (Letras Hispanoamericanas, 134). Mxico D. F., Joaqun Mortiz, 1962. Bellini, Giusseppe. Quevedo y la poesa hispanoamericana del siglo XX : Vallejo, Carrera Andrade, Paz, Neruda, Borges . Nueva York, Eliseo Torres, 1976. En este estudio Bellini pasa revista a la influencia de Queveda ms all del mero anlisis intertextual. Madrid, Visor, 1982 (Visor Poesa, 144).

escritura gelmaneana, de combate, de denuncia, de compromiso, se sumerge en el vrtigo semntico que satura sujetos, objetos acciones y sintaxis. El hablante se pretende "yo" cuando conversa con Quevedo, Francisco Urondo, Rodolfo Walsh o Haroldo Conti, se hace "nosotros", a veces en el mismo poema, al rescatar el mensaje de sus amigos, familiares y compaeros muertos, para pasar al fin y al cabo al "todos" que los rene fraternalmente. Escarbando los significados del doloroso momento histrico que le toc vivir, Juan Gelman rescata arcasmos librescos, procrea neologismos marcados por su poca (como por ejemplo cuando le pregunta a su hijo secuestrado en 1976 en Buenos Aires "vivimors?", "Nota XIV"), vuelve a la fuente coloquial entrecruzando cronologas y territorios para llegar, como lo hizo el peruano Csar Vallejo, al fondo de la identidad comunitaria. En su poesa, va fracturando las coordenadas espacio-temporales, se dedica a la reflexin esttica: y, pensando las expresiones del amor y de la muerte, se encuentra con uno de los padres de la lengua, Quevedo. Para Gelman, claro est, no eran sos simples trminos abstractos: por el contrario, los situaba en su implacable dialctica histrica, para medirlos con el parmetro de la derrota poltica que, parafraseando la "Nota XXII", "le fatiga el alma". Alrededor de estos temas (amor, muerte, derrota) va girando obsesivamente la potica del escritor argentino en los aos 70 y 80.6 Gira obsesivamente, vuelve a los mismos tpicos, habla y polemiza a travs de los versos con otros poetas y tambin consigo mismo, se deshace de silencios para encontrarse con otros nuevos. Nunca como hasta entonces, Gelman haba llevado el lenguaje y la sintaxis a tales extremos de saturacin de los significados. No fue sin embargo el nico en acometer tal tarea en aqul perodo: muchos autores exiliados de su pas, Alberto Szpunberg, Alberto Pipino, Jorge Bocanera, Jos Antonio Cedrn, el fallecido Julio Huasi, por vas diferentes, llegaron a similares resultados. En Gelman, la obsesin temtica a la que aludimos se tradujo en una escritura en espiral7 que, al profundizar las preocupaciones estticas, al diversificar las interrelaciones de las palabras, evita el hermetismo y se inscribe en una estrategia de apertura semntica. Cada texto enva al lector a otro prximo, como es el caso de las "Notas", o a un hipertexto, como se da con el soneto de Quevedo o con los otros autores que antes mencionbamos. Este conjunto de relaciones mltiples de la escritura -del producto resultante- con su contexto, es decir su unicidad y su localizacin histrica, marcan un parentesco con el conceptismo quevediano, en el que la visin directa se sustitua por una visin refleja, en el que se creaban relaciones y se establecian correspondencias para engendrar conceptos. La "Nota XXII" puede ser estudiada, entonces, en la encrucijada de su relacin con "Amor constante ms all de la muerte" (y subsidiariamente con otro soneto de Quevedo, "Amor impreso en el Alma, que dura despus de las Cenizas", considerado por James Crosby y otros como un antecedente de "Amor constante") y con el corpus de las veinticinco notas -en especial la XXI y la XXIV- que constituyen su contexto. 8 El primer parentesco que salta a la vista con Quevedo es el relativo a la identificacin formal: Gelman retoma las premisas mtricas y de organizacin estrfica del soneto. Retiene la matriz y la modifica, produciendo un texto que no puede ser definido como un soneto. Se toma, pues, grandes libertades, como el no respeto de la rima final, aunque coincida en la acentuacin silbica de algunos versos, como por ejemplo:
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En una entrevista reciente, Gelman afirmaba : Todo el que escribe tiene muy pocas obsesiones. Algunas se van y luego renacen. Las mas se llaman amor, otoo, niez, revolucin, muerte (Martnez, Toms Emoy. La voz entera , in : Primer Plano, suplemento de cultura de Pgina 12, Bs. As., 9/12/92, pp ; 2-3. El poeta declara : el problema de fondo, lo que yo no termino de aceptar, es que la escritura est condenada de antemano al fracaso. Lo que me est pasando con los sonetos es muy interesante : tomo uno que me parece que no est conseguido, lo corrijo y sale otro soneto con algunos elementos del primero, pero este segundo tampoco termina de gustarme, entonces sale otro soneto () que no es igual al primero, todo lo cual me confirma que de un poema, de los silencios de un poema, que son enormes, uno puede extraer otras palabras que a su vez crean otros silencios, de los que se pueden extraer otras palabras y esto es infinito (Freidemberg Daniel. La poesa es lenguaje calcinado (entrevista a Juan Gelman), in : Cultura y Nacin , suplemento de Clarn, Bs. As ; ? 20/8/92, pp. 4-5). A lo que podramos agregar el conjunto de poemas de Si dulcemente, Citas y Comentarios, el oratorio La Junta Luz e Interrumpciones II, lo cual excedera los lmites de este trabajo.

Gelman (verso 1): "hue/sos/que/fue/go a/tan/to a/mor/han/da/do" 1 4 6 8 Quevedo (v. 9): "Al/ma a/quien/to/do un/Dios/pri/sin/ha/si/do 1 4 6 8 10 y Quevedo (v. 10): "Ve/nas/que hu/mor/a/tan/to/fue/go han/da/do" 1 4 6 8 10

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Al comparar el verso 1 de Gelman con el verso 10 de Quevedo, la identificacin homofnica es evidente, habiendo procedido el poeta rioplatense a tres sustituciones: "Venas" por "huesos", "humor" por "fuego", "fuego" por "amor", y, adems, conservando prcticamente el mismo sentido. El verso inicial muestra por otro lado la frecuentacin que Gelman ha hecho de Quevedo, pues no deja de recordar, asimismo, a otro del autor barroco espaol, el primero justamente de "Amante ausente del Sujeto Amado, despus de larga navegacin" que dice as:

"Fue/go a/quien/tan/to/Mar/ha/res/pe/ta/do" 1 4 6 10
La identificacin formal, el retomar un hipertexto -en este caso el libresco- tiene antecedentes en Gelman y en otros autores de su generacin (Horacio Salas, Francisco Urondo, Juana Bignozzi), que se apropiaban mimticamente de diferentes registros (las

letras del tango, la publicidad, el discurso poltico, el lenguaje periodstico) en su afn ideologizador. Esta tendencia se mantiene sin duda en la mmesis que hace Gelman de los
versos de Quevedo, pero, a nuestro entender, su importancia es secundaria. En efecto, el inters mayor de Gelman al mimar los versos de Quevedo radica en el poder de la inversin sintctica productora de ambigedad sintctica, como por ejemplo el uso de "blanco da" como complemento temporal o como complemento de objeto directo o la ambigedad semntica de "llevare", que puede ser tanto "llevar" como "gustar", "arrebatar- 9 que aparece en varios textos del argentino y que le permiten instalar la plurisignificacin. Dicha plurisignificacin, como veremos ms adelante, era uno de los aspectos que ms le interesaba en sta poca. Tampoco respeta de Gelman la tipografa y la puntuacin. De modo progresivo, y sobre todo desde Clera Buey (1971), haba abandonado el uso de las maysculas y de las minsculas segn los dictados de la sintxis. El motivo de esta estrategia discursiva hay que buscarlo en la ruptura de lo unvoco significativo que entraa la ausencia total o parcial de puntuacin. A esto se agrega, en la "Nota XXII", la masiva presencia de las barras, ya usual desde el libro anterior, Hechos y Relaciones (1979), as como la frecuencia constante de signos meldicos: exclamacin, interrogacin, entrecomillados. Aqu las barras operan como signo pausal, unen y desunen los segmentos constitutivos del discurso gracias a su buscada ambigedad (es el caso de las siete barras que puntan el soneto XXII). La segunda filiacin que nos interesa destacar es la relativa a la coherencia interna de la "Nota XXII" y del conjunto de las notas. En efecto, a partir de Hechos y Relaciones (cuyos textos van de 1971 a 1978) la escritura de Gelman asumi, como sealramos, la forma de

la espiral, de la escritura que se repite, se profundiza, se contradice, para hallar toda su coherencia, su unidad, su homogeneidad. En las "Notas" destaca la aparicin obsesiva
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Molina Jos Andrs. El signficado y la lengua potica : a propsito de un soneto de Queveo (in : Estudios sobre literatura y arte dedicados al prof. Emilio Orozco Daz. T. II. Universidad de Granada ; pp. 427-437).

de materiales como "amor", "muerte", "derrota", a los que siguen sus derivados "huesos", "memoria", "nacimiento", "pedazos", "alma", "dolor", "sueo", "roto", as como el "fuego" y el "agua", tpicos de la poesa amorosa clsica, entre tantos otros que se manifiestan tambin en el soneto objeto de nuestro anlisis. En "Nota XXII" cada reiteracin de vocablo fluye en el fondo del poema como una letana. Dos veces aparece "pas (vv. 9, 11), y otras tantas palabras como "hueso" (1)-"huesitos" (13), "desuean" (2)-"sueo" (3), "tierra"-"entierraba" (14). La misma letana se manifiesta en el plano fnico a partir de la reiteracin de sonoridades -a pesar de que, como ya sealramos, no exista rima regular- como {ue} (huesos, fuego, desuean, sueo, fueron, huesitos), o por la presencia de palabras agudas tales como amor, dolor, mujer, encender, sur, ser, mor, viv, e, incluso, en la doble presencia del diminutivo {sitos} en pedacitos-huesitos (vv. 7, 13). Ahora bien, si observamos la repeticin terminolgica en relacin con "Amor constante" se constata la aparicin de "fuego" (Gelman, 1; Q, 10); "amor" (G, 1), "enamorado" (Q, 14); "alma" (G, 4; Q, 14) y, sobre todo, la omnipresencia de la muerte (con el "mor", G, 12 y varias alusiones en Q). Todos estos trminos estn relacionados intimamente con las preocupaciones estticas y axiolgicas de Gelman en aquella poca. La repeticin coincide por otra parte con las oposiciones que recorren el soneto de quevediano: a "ojos/sombra", "sombra/blanco da", "sombra/arda", "llama/agua fra", "mas no/no mas",10 responden "fuego/lluvia" "desuean/sueo", "nac/mor". En las "Notas", la creacin de neologismos ("desuean", "entierraban" en la "XXII"), 11 deriva de la frecuentacin de la escritura en espiral que conduce al poeta a explorar hasta tal punto los significados para entender su poca y la escritura que plasma sus obsesiones que termina por saturar, modificando, recurriendo a los clsicos, los significantes. Tambin Quevedo haba innovado la lengua castellana, atacando la "culta latiniparla" e introduciendo modificaciones de envergadura, recurriendo a la derivacin, la composicin, la parasntesis, la mitosis morfmica, al neologismo, las transformaciones onomsticas y la parodia. 12 De la mano de Quevedo (que haba escrito "cclopemente"), Gelman, en sus "Notas", muestra aficin por las derivaciones adverbiales ("subidamente", "talmente") o por las formas parasintticas generadoras de novedosos radicales: "enmuertar" ("Nota IV"), "mochilear" (VII), "fuegar" (XI), "abellar" (XIII), o, sin ir ms lejos, en la "Nota XXII", "desueo" (de "sueo"), "entierrar" (de "tierra"). En cambio, el empleo del diminutivo, que en Quevedo denota crtica, es para Gelman un modo de concentrar la solidaridad y la ternura en ciertas metonimias y evidenciar el perfil sentimental y nostlgico que adquiere el enunciante. 13 La multiple produccin de sentidos La poesa de Gelman se postula como el discurso que refleja la complejidad de la realidad histrica que le ha tocado y que ha elegido vivir. Estamos frente a una escritura que, fiel a su tradicin militante, efecta el balance de la derrota del proyecto revolucionario al que Gelman adhera y que se concentra en las dramticas consecuencias sobre el plano colectivo e individual. Si bien el elemento ideolgico est siempre presente, no por ello descarta Gelman los materiales metafsicos que, en la espiral de su escritura, se combinan para gestar las principales asociaciones de las "Notas". Decamos anteriormente que entre los veintisiete textos, las repeticiones afectaban a materiales como "amor", "derrota", "muerte", "memoria" o "fuego". Entre esos trminos, el estmulo desencadenante de sentidos es la "muerte" (no es casual que el mismo sea el motor en el soneto de Quevedo o en un poema como "Lauda", de
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Blanco Aguinaga Carlos. Cerrar podr mis ojos Tradicin y oralidad (in : Filologa, VIII, 1962 ; pp. 57-78). O alteraciones morfolgicas en varios textos : ponida , movida , and , escribidos , sabi . 12 Gariano Carmelo. La innovacin lxica en Quevedo (in : Boletn de la Real Academia Espaola, tomo 64, n 233, sept.-dic. 1984 ; pp. 319-332) ; Junco Alfonso. La lengua viva (in : Hispamrica, n 4, jul.ag. 1948 ; pp. 151-159). 13 Yurkievich Sal. La violencia estremecedora de lo real (in : Ro de la Plata, n 7, Pars, CELCRIP, 1998 ; pp. 103-114).

Octavio Paz).14 Para Quevedo, dicho significante opera como detonante para analizar el pasaje por la vida y la justificacin de la existencia en la inmortalidad de los sentimientos y del alma ms all del polvo y la ceniza a las que se reduce el cuerpo. El amor, de ese modo, es capaz de franquear la barrera o "ley severa" del olvido. Para Juan Gelman, ese amor experimentado por los muertos y los desaparecidos bajo el rgimen militar sobrevive en la memoria solidaria de su pas (prolongado en los supuestos sinnimos "patria" o "puma", utilizados para ampliar el registro significativo) que un da, para l no hay lugar a dudas, cantar su victoria frente al silencio que hasta prohibe el dolor, condenndolo a expresarse, a "hablar en voz baja" (v. 7). Tanto en el soneto de Quevedo como en el de Gelman, la muerte se desenvuelve como apertura de sucesivas asociaciones productoras de sentido. As, en el caso del conceptista espaol y en el de Gelman, pasamos de la consecuencia material de la muerte al efecto de trascendencia que esa misma muerte no es capaz de evitar. En este punto inicial, aunque por razones diferentes, ambos coinciden:

Muerte -> Quevedo ->

ojos cerrados (1) postrera sombra (1/2) agua fra (7) Sern ceniza (las venas) (13) Polvo sern (las medulas) (14)

Muerte -> Gelman ->

huesos (1) exilados del sur (2) se fueron del pas (9) (los dos ltimos aluden a muertos y desaparecidos; el pas sera entonces la vida)15 pedacitos (7)

Trascendencia->Quevedo-> blanco da que recupera lisonjeo del alma solicitante de la la energa de muerte (3/4) la vida y del llama (7) amor fuego del amor (10) fuego que ardi (11) Trascendencia-> Gelman-> fuego a tanto amor (1) sueo (3) nio (5) dicha (11) encender (13)

Ahora bien, en la relaboracin que hace Gelman del soneto quevediano vamos de la

trascendencia metafsica -la dicotoma vida/muerte superada por la fuerza del sentimiento humano individual (y cristiano), del amor- a la trascendencia ideolgica -la dicotoma vida/muerte superada por la realizacin de los objetivos polticos de la colectividad -el amor, segn Gelman. Un territorio donde se pretende rendir homenaje
tanto a la pasin individual como al sacrificio militante.
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ojos mdulas sombras blanco da / ansias afn, lisonjas horas cuerpos / memorias todo Dios ardieron todos / polvo de los sentidos sin sentido / ceniza lo sentido y el sentido (Bellini, op. cit.). 15 Los exilados sont los desterrados , es decir los que han sido arrancados de cuajo del pas natal. Notar la produccin de sentido tejida a partir del trmino tierra .

Y eso no es todo: la oposicin vida/muerte resuelta en la trascendencia amorosa en el caso de Quevedo se confunde con el poeta argentino al introducir el tema de la derrota poltica (del proyecto revolucionario en Argentina en 1976) y sus consecuencias. La introduccin de la "derrota" es un elemento generador de dudas que se plasman en una serie de elementos textuales que atenan la pasin amorosa. De ah que los "sueos" sean "rotos", que los muertos y desaparecidos, lase los derrotados, devengan "exilados del sur sin casa o nmero", o sea parias en bsqueda de su tierra, o incluso nios "bajo la lluvia ajena" (el agua de la muerte que puede nadar la "llama" quevediana ). O incluso "pedacitos", fragmentos de una identidad colectiva que queda por reconstruir. Pero al mismo tiempo, al entierrarse los resistentes vivos y muertos se vuelven a encontrar en el pas natal que les da unidad y lugar comn. En el presente de Gelman, coexisten la muerte y la derrota, y por ese dolor se "pasean" las vctimas de la represin, en ntimo dilogo con "una mujer", esposa o madre de Plaza de Mayo que canta a su amante-hijo la cancin de cuna, pero en "voz baja", forzada por el terror vigente. El alma, las venas y las medulas (vocablo que el argentino escribe sin acento, a la usanza del siglo XVII y tal como lo recomienda la Real Academia), cordn metonmico generador de fuego, amor, memoria en Quevedo , se vuelven en Gelman "huesos" y "huesitos". Para el poeta barroco, la vida se asociaba a una serie de materiales luminosos que confluan en el amor, tales como "blanco da", "arda", "llama", "fuego", "ardido". Lo mismo ocurre para Gelman, aunque para encontrar la misma frecuencia terminolgica nos veamos obligados a recurrir al anlisis del conjunto de las "Notas". As, en la XXII, se constata la aparicin de "fuegos", "encender", "huesos" (ms "huesitos" y "pedacitos", denominaciones de una parte en lugar del todo, que como en Quevedo vehiculizan el amor aunque sean polvo o ceniza). El mismo fenmeno se reproduce en otros textos:

II:

"va a haber que trabajar limpiar huesitos" "los huesitos del corazn/" VIII: "bajo el suelo donde yacs con la calavera pensativa" XIII: " no sigue alumbrndoles alma/ memoria/corazn/calentndoles el calcaar/los huesos" XVIII: "arden los huesos con tristeza" La presencia de la derrota se manifiesta en las paranomasias derivadas de neologismos -de las que ya habamos hablado al aludir a su importancia musical-, como "sueo" y "desuean" o "tierra" y "entierraban" , que producen una traslacin del sentido
desde el objeto hacia la accin, en el marco de una relacin de causa a efecto que procura parodiar la autocrtica poltica (ver para eso la "Nota XV"). El tono sentimental dominante instala la solidaridad del hablante potico con las vctimas, solidaridad que se materializa en el soneto con el pasaje de la tercera persona -que se prolonga hasta el primer terceto- a la primera, con que se cierra el poema, yendo as de "han dado", "desuean" hasta "nac/mor/tuve sustancia", para concluir en la fusin de ambas personas en los dos ltimos versos, cuando la accin "junt para encender" los "huesitos" (de los muertos y desaparecidos) acaba por provocar el fin del sujeto, "tierra que me entierraba para siempre", pero al mismo tiempo su renacimiento colectivo , en la medida en que echa raz en una tierra junto a los exiliados y al propio hablante.. En suma, la incertidumbre, el presente lleno de preguntas que fragmenta la poesa de Gelman en este perodo, se realiza plenamente en el "no ser" de la "Nota XXII" , que se opone al "ser" del soneto quevediano y ala fuego de la fe en un futuro mejor. La incertidumbre aumenta en razn de la buscada ambigedad sintctica del no ser: se aplica a "una mujer" y debe interpretarse "una mujer canta una cancin de cuna llamada "no ser"? o bien entra en la cadena disyuntiva que repite tres veces la conjuncin "o"? Todas las

no son slo posibles, sino que son necesarias en la estrategia plurisignificativa de Gelman. Este "no ser", por otra parte, no deja de recordar, llevndolo combinatorias hasta las ltimas consecuencias, a otro verso de Quevedo del Parnaso Espaol: "soy un fue, y un ser y un es cansado". En la "Nota XXII", el "no ser" de los muertos y desaparecidos renace gracias al fuego; y el poeta muere y desaparece, como ellos, en el holocausto de la tierra del sur. Todos son "ser" y "no ser", pero siguen vigentes en la memoria de un pueblo, de una nota de esperanza:

"donde tu rostro avanza como vos contra la pena de haber sido / ser" ("Nota XXI") arrastr x este mundo)

(yom cuesta abajo si

En sus enfrentamientos con una historia que le niega su voluntad de transformacin social, Gelman recurre a la escritura obsesiva y al hipertexto. En Quevedo encuentra, amn de una preocupacin similar por la vida poltioca de la poca, un territorio de exploracin comn: la posibilidad de llevar el lenguaje hasta sus lmites significantes y significativos con matrices retricas equivalentes, los mismos interrogantes metafsicos ante la muerte -las respuestas son divergentes. Estas exploraciones lo conducen a nuevos territorios, que vuelve a explorar, para salirse rumbo a otros nuevos, y as, sucesivamente. Publicado in: Actes du colloque ALMOREAL, Angers, 1992; p. 51-62); BR Toms coord. Acercamientos a Juan Gelman. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2000; p. 147-165 ;: GHIRALDI-DEI CAS Norah et GUILLEMONT Michle (d.), Juan Gelman, criture, mmoire, politique, Paris, Indigo, 2006; p. 43-54.

AMOR CONSTANTE MS ALLA DE LA MUERTE

Cerrar podr mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco da, y podr desatar esta alma ma hora a su afn ansioso lisonjera; mas no, de esotra parte, en la ribera, dejar la memoria, en donde arda : nadar sabe mi llama la agua fra, y perder el respeto a ley severo. Alma a quien todo un dios prisin ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han glorosiamente ardido, su cuerpo dejar, no su cuidado; sern ceniza, mas tendr sentido; polvo sern, mas polvo enamorado. Francisco de Quevedo y Villegas

NOTA XXII
huesos que fuego a tanto amor han dado exilados del sur sin casa o nmero ahora desuean tanto sueo roto una fatiga les distrae el alma por el dolor pasean como nios bajo la lluvia ajena/una mujer habla en voz baja con sus pedacitos como acunndoles no ser/o nunca

se fueron del pas o patria o puma que recorra la cabeza como dicha infeliz/pas de la memoria donde nac/mor/tuve sustancia/ huesitos que junt para encender/ tierra que me entierraba para siempre Juan Gelman