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BURACOS NEGROS: UMA ENTREVISTA COM HUBERT GODARD BLACK HOLES: AN INTERVIEW WITH HUBERT GODARD

Por Patricia Kuypers1


Traduo de Joana Ribeiro da Silva Tavares e Marito Olsson-Forsberg

Resumo
Trabalhando h mais de vinte anos entre as reas da dana, das tcnicas somticas e da pesquisa mdica, Hubert Godard um pesquisador de referncia no campo da anlise do movimento humano. Nessa entrevista, ele apresenta os pontos gerais de sua pesquisa. A discusso principal trata da relao entre o corpo em movimento e o espao ao redor dele. Segundo Godard, a percepo do espao que determina a possibilidade do movimento corporal. Ele descreve esse espao subjetivo como uma construo baseada nos hbitos de percepo, que constituem nossa histria pessoal. Eventos traumticos podem causar deficincias nessa esfera de percepo - os referidos buracos negros - que vo influenciar nossa postura, nosso esquema corporal e nossos movimentos. Alguns casos de escoliose so relatados como exemplo. O texto conduz concluso sobre as possveis aplicaes desses resultados na reeducao e na pedagogia da dana. Palavras-chave | espao | percepo | esquema corporal | neurnio-espelho | postura

Abstract
Working for more than 20 years on the frontier between dance, somatic techniques and medical research, Hubert Godard is one of the foremost researchers in the field of movement analysis. In this interview, he presents the outline of his research. The principal discussion concerns the relationship between the moving body and the space that surrounds it. According to Godard, it is perception of space that determines an individual's possibility of movement. He describes space, in relation to the moving body, as a construction built on our habits of perception, habits which in turn reflect our personal history. Traumatic events may cause deficiencies in our sphere of perception, referred to as black holes, which will influence our posture, our body scheme and our movements. Some cases of scoliosis are discussed as an example of this view. The text concludes on the possible applications of these findings in the fields of reeducation and dance pedagogy. Keywords | space | perception | body-scheme | mirror neuron | posture

ISSN 2176-7017

Patricia Kuypers: Como aconteceu sua passagem da dana para a pesquisa; como passou da profisso de bailarino para a de pesquisador, e do mundo da dana para o mundo cientfico? Hubert Godard: No incio foi por acaso, como acontece muito. Quando tinha vinte e trs anos, sofri duas srias leses nos meniscos do joelho. Fazia dana clssica na poca, eu no tinha realmente escolha e tinha um en dehors des jambes2 muito ruim. Como eu era voluntrio, oriundo do esporte, forcei e tive esses acidentes. Tive que ser operado e, depois da operao, no podia mais andar. Foi uma catstrofe. No somente porque eu no podia danar, mas tambm porque, depois de um ano e meio, ainda usava muletas. Ento, fiz tudo o que eu podia para entender isto. Estudei anatomia; tinha amigos mdicos que me introduziram em grupos de pesquisa sobre anlise do movimento e me familiarizei com vrias tcnicas do movimento. Desta forma, me sai bastante bem, porque no somente pude andar como, tambm, voltei a danar. A partir de ento, me interessei intensamente pela pesquisa sobre o corpo em geral e isso no parou, at o ponto em que, em dado momento, parei de danar. Dediquei-me, ento, completamente s pesquisas sobre o movimento, anlise do movimento, reabilitao funcional e, depois, s tcnicas manuais tal como o rolfing3, etc. Em dado momento, voltei para a dana. No foi por vontade prpria. Algum me convidou para dar aulas para bailarinos com problemas fsicos e, pouco a pouco, voltei a dar aulas de dana, porm, aplicando o que eu tinha adquirido nas tcnicas manuais e na reabilitao em geral. Enriquecido pelo conhecimento do corpo e pelo conhecimento mais cientfico, pude, durante muitos anos, trabalhar nas duas coisas: a dana e a anlise do movimento, e continuei com minhas pesquisas sobre o movimento. Atualmente, estou de novo num perodo em que estou pouco ligado dana e completamente absorvido pelo ensino de tcnicas manuais, porm, com uma viso do movimento na minha prtica da reabilitao. Toda tcnica teraputica carrega uma mitologia implcita, um corpo ideal; toda implicao pedaggica sobre o movimento feita sobre um pano de fundo de corpo ou de gesto que serve de referncia. Esse pano de fundo atua, frequentemente, sem a gente saber, sobre o modo como agimos. O fato de circular entre ambos os campos me permite observar esses panos de fundo, essas ideologias s vezes inconscientes, sabendo, claro, que tambm eu no escapo do fenmeno. Devemos trabalhar nesse campo entre a subjetividade e o que nos deixado do real, como feito na implicao cientfica. PK: Justamente, existe para voc uma relao entre essas duas posies, ser bailarino e ser pesquisador ou analista do movimento? A sua experincia de bailarino alimentou sua experincia de pesquisador?

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HG: Sim, apesar de estar, atualmente, muito mais no campo das tcnicas manuais e em hospitais para a reabilitao funcional. Meu ensino se dirige a mdicos, fisiologistas, osteopatas e vejo sempre que o limite reside na capacidade da leitura corporal. Como bailarino, a gente possui, a esse nvel, uma vantagem enorme: podemos ver muito mais do que uma pessoa que no teve uma prtica do movimento. Porque o que ns observamos est sempre em cruzamento com as dinmicas de nossa prpria organizao proprioceptiva. Alm de tcnicas manuais para restabelecer uma funo fsica, trata-se de entender porque e como uma leso acontece e qual foi o erro no movimento que a causou. Muitas vezes, trata-se de repetio de um mau gesto, de uma m coordenao. De onde ela vem? Como ela acontece? Aqui, entramos em cheio nas questes gerais sobre os fundamentos de um gesto. A partir do momento em que a gente se interessa pelo ensino da dana e adquire um conhecimento aprofundado do corpo, me parece evidente fazer o paralelo. PK: Tendo em vista a diferena entre esses dois mundos, o mundo artstico e o mundo cientfico, a diferena de metodologia e de aproximao do corpo, como sua experincia de bailarino foi recebida ou percebida? HG: Voc no pode entrar no mundo da medicina falando logo da sua experincia; voc tem que compartilhar uma linguagem e um saber comuns a esse meio para explicar um fenmeno, ter um conhecimento das pesquisas que foram feitas sobre o assunto tratado. Mas, na realidade, o que constitui a base de todas as pesquisas que pude fazer, a minha experincia de bailarino. De maneira bem clara. Felizmente, vrios fenmenos empiricamente entendidos pelos bailarinos, ou praticantes de movimento em geral, so justificados cientificamente na atualidade. Eu posso dar um exemplo preciso que parece evidente para ns, bailarinos, e que se refere aos msculos isquiotibiais. um msculo que, na dana, a gente passa a vida inteira alongando. Anatomicamente, os isquiotibiais se inserem no squio. Porm foi descoberto, recentemente, que para a maioria das pessoas um dos trs isquiotibiais no est acoplado ao squio, mas se insere num ligamento [sacrotuberal] que vai do squio em direo ao sacro. Isso quer dizer que aquele msculo isquiotibial, o bceps femoral, troca de funo e de repente isso explica anos de conhecimentos empricos descobertos na prtica pelos bailarinos. PK: Como descobriram isso? HG: Foi h cinco anos, numa pesquisa feita em vinte cadveres dos quais quinze tinham o bceps femoral no acoplado ao squio, mas unicamente ao ligamento grosso que vai do squio ao sacro. De repente, isso explica essa sensao precisa da ligao entre as pernas e a coluna vertebral assim como vrias outras sensaes proprioceptivas percebidas

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pelos bailarinos. A anatomia tida como algo absoluto, ao passo que h uma experincia fenomenolgica do movimento quando se alcana certo nvel de propriocepo que pode estar adiantada em relao aos dados cientficos. reflexo sobre os estabilizadores corroborar profundos com a do contempornea, Ioga. As novas tcnicas de imagiologia mdica [diagnstico por imagens] permitiram a confirmao de todas essas intuies ou conhecimentos empricos. No outro sentido, o suporte de certas descobertas permite estabelecer melhor nossas pedagogias do movimento, ou at incitar o imaginrio em novas experincias do gesto. Esse abismo entre as cincias e o saber pragmtico est diminuindo hoje com as pesquisas conjuntas de profissionais do movimento e de especialistas nesses campos. Outro exemplo sobre a conduta motora seria a maneira de efetuar um developp5 da perna na dana clssica. A tradio guiava muitas vezes o bailarino para uma sensao do movimento na parte posterior da perna, nos isquiotibiais, como se fossem esses os msculos que efetuavam o movimento. Porm, a objetividade anatmica mostra o quadrceps (a parte anterior da perna) como o ator do movimento. Mas essa realidade anatmica no elimina os conselhos tradicionais, na medida em que, para o ator do movimento, o pensamento deve ser dirigido para o que impede o movimento, o antagonista, os isquiotibiais, a fim de inibir sua funo para obter o dli6 desejado para esse estilo de dana. A conduta do gesto, sabe-se hoje, passa bem frequentemente pela inibio de certos circuitos reflexos, mais do que pela ativao dos msculos mecanicamente motores. Aqui, no estamos longe do famoso no fazer (wu wei) das tcnicas orientais. A imposio de uma viso mecanicista do movimento, que corresponde a uma verdade anatmica, pode, na realidade, induzir ao erro pedaggico e diminuir as opes estticas. possvel manter uma posio que engloba os dois campos, aquele do saber da cincia e aquele dos conhecimentos prticos, do savoir-faire cristalizado por tantas geraes de praticantes das artes do movimento. Simplesmente, cada um confrontado a uma realidade e a uma meta diferentes, passa por metodologias e vocabulrios que muitas vezes se ignoram mutuamente. A pluridisciplinaridade, tida por Marcel Mauss7, em seu artigo sobre as tcnicas do corpo como necessria para abordar esses assuntos, ainda muito sentida como um pecado no meio acadmico. Pessoalmente, devo mudar de atitude e vem Atualmente, por exemplo, toda essa abdome, da explicitada contrao, pela com pesquisa as ideias

pedagogia

desenvolvidas por Pilates, com o pensamento de Bess Mensendieck ou Uddiyana bandha4 na

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linguagem em funo do meio onde eu trabalho, apesar de ter a impresso de dizer e fazer a mesma coisa. PK: Voc, ento, se coloca como uma ponte entre esses dois mundos que se alimentam reciprocamente? HG: Sim. apaixonante e s vezes extenuante. Vejo nas tcnicas manuais e, sobretudo, depois da diminuio do apoio aos bailarinos pelos ASSEDIC8, cada vez mais bailarinos querendo mudar de profisso. Muitos deles querem aplicar suas competncias em outros campos, tais como a osteopatia, a fisioterapia, etc. E percebo a grande vantagem que qualquer bailarino pode ter quando se trata de fazer um trabalho relacionado ao gesto. PK: Voc Pode me dizer qual foi sua primeira intuio, a viso, o que constitui o elemento central ou o elo de suas pesquisas? Qual a coluna vertebral do seu questionamento? HG: Acho que posso dizer hoje que a noo do espao. O que me interessa no tanto o corpo, mas a relao que o corpo mantm com o espao. Claro que o espao imaginrio, o espao de cada um; no o espao mtrico, da topologia. Do ponto de vista esttico, eu fui atrado pelas danas areas, na poca era Limn, Humphrey9, esse estilo de dana. Quando comecei a dar aulas de dana, dei uma importncia enorme caixa torcica, isso combinava com meus gostos estticos. E depois, continuando por esse caminho, eu fui atrado pela tcnica de F. M. Alexander que tambm uma viso sobre a construo do espao, para chegar finalmente a definir alguma coisa que antecipa qualquer movimento, o que chamaria, de acordo com Head, o esquema postural10. A primeira fase de qualquer percepo e de qualquer gesto consiste na tomada de referncias no espao. o modo como vou me orientar que ditar a qualidade do gesto que seguir. Essa orientao precisa de um mnimo de vetores. Um vetor que vai ser o substrato, o cho, e o outro que vai ser o espao, a projeo no espao. No incio, dediquei-me completamente a uma das duas polaridades, a do espao; enquanto que, muitas vezes, na dana contempornea ou nas artes marciais, o cho o substrato privilegiado. todo um caminho de vida ao mesmo tempo esttico e, particularmente, fsico que permite reconstruir, para cada um, um esquema postural mais eficiente a partir de dados iniciais ligados sua prpria histria. No meu caso, tratava-se de reconquistar uma percepo do cho mais pertinente a fim de reequilibrar os dados de um esquema postural que limitavam meus gestos, em todo caso, a modulao da qualidade deles. Esses caminhos da propriocepo no so separados dos estados do pensamento; podemos encontrar nas tcnicas do corpo esses cruzamentos (aqueles think-feel de Erick Hawkins) que constituem o pano de fundo de sua formulao, de seu desenvolvimento.

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PK: H alguma coisa que voc diz que me faz pensar numa proposta do trabalho de Lisa Nelson, que consiste em que, assim que estamos organizados para fazer um movimento, inibimos o que amos fazer para reorientar nossa ateno para outras possibilidades. alguma coisa com que voc trabalha tambm? HG: Eu pratiquei isso em muitos nveis. Primeiro, a inibio um dos conceitos fundamentais de Mathias Alexander. E, mais largamente, o caminho que permite sair de nossos esquemas preconcebidos, tanto em nossas percepes como em nossos movimentos. Logo, bvio dizer que eu no percebo a realidade, eu a percebo atravs do filtro da minha histria. H uma pr-concepo do objeto que estou olhando ou uma prconcepo do movimento que vou fazer. Existem j coordenaes inscritas. Mas, o que se deve inibir? A partir do momento em que entendemos que a dinmica de nosso esquema postural o primeiro el, ou a primeira pedra que a gente coloca para fazer um gesto ou para perceber, a questo ser trabalhar nossos hbitos posturais. Durante muito tempo, pensou-se que o crebro era um computador que recebia dados e dava ordens depois, mas sabemos hoje que no funciona dessa maneira. O crebro funciona mais por controle e inibio do que por comando. Tudo se mexe no interior do corpo, at os msculos se mexem antes de serem inervados. H um movimento inerente ao msculo, entre 8 hertz e 12 hertz que se chama contrao miognica, que se produz antes mesmo que esse msculo seja tocado por um motoneurnio. Depois, h uma contrao ligada inervao, e assim por diante; h uma grande quantidade de movimentos no corpo e o corpo precisa dessa atividade para iniciar um movimento. Seria muito complicado para o organismo colocar-se em movimento sem essa atividade flutuante j iniciada. Ou seja, a construo de um movimento se faz principalmente pelo controle de coletivos de unidades motoras e no pelo controle de msculos individuais. Esse coletivo est ligado por um pacto temporrio (uma coordenao) que ser revisto em funo de uma mudana no contexto, uma estrutura dissipadora. Alm do msculo, o crebro controla conjuntos de neurnios j em movimento que so mais ou menos firmemente ligados, e trabalha na orquestrao das suas funes. Muitas vezes, esses grupos transitrios perdem sua plasticidade e se reproduzem a esmo; da a importncia da funo da inibio. Isso vai ao encontro de Mathias Alexander ou de Lisa Nelson de quem voc fala. Utilizei muito essa noo ao detectar, por exemplo, os costumes de pr-movimento de algum, esses micro-ajustamentos que cada um faz inconscientemente antes de se mexer, como um ritual. Essa leitura, nem sempre fcil e muito ligada a cada indivduo, permite depois pedir a inibio daquele gesto em particular. Pode, tambm, nesse pr-movimento, tratar-se de um costume de percepo, de uma

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maneira de olhar o espao antes de se mexer. Se a pessoa consegue essa inibio, h sempre uma formidvel abertura para novos gestos, novas coordenaes. PK: Sobre essa questo um pouco complexa da relao do crebro com o movimento. Sem entrar em detalhes, mas referindo-se a um trabalho do tipo teraputico, que tende a produzir, ou a favorecer uma mudana do dispositivo de movimento de uma pessoa, como voc negocia a questo de reeducar o corpo ao mesmo tempo em que diz que nunca o crebro consciente que o permite? Se, efetivamente, o consciente s pode inibir, como atua justamente a reorientao? HG: uma longa discusso que eu abordo por uma das entradas possveis. Um dos pontos que quando eu me movimento, eu no invento o gesto. Eu me apoio sobre dados j inscritos, sobre coordenaes j inscritas; vou modificar esse gesto j inscrito, mas vou utilizar muitos dados que j esto em potencial em minha prpria organizao corporal. A questo como, em que nvel eu posso inibir, ou, sem exagerar a funo da inibio, pelo menos reorganizar os esquemas j existentes? evidente que, na ordem da percepo, s percebo o que permitido por meu dispositivo sensorial, com as lacunas ligadas minha histria e minha funo simblica11. a que o dilogo com outra pessoa se torna interessante, o fato de fazer, por exemplo, uma improvisao em dana contatoimprovisao, sempre como se fosse obrigado a aceitar que o ambiente se mexe, que o outro outro e, portanto, a reorganizar constantemente suas prprias grades sensoriais. A diferena, nas prticas de urgncia, como a dana contato ou a improvisao, que voc no pode se ajeitar apenas com os seus costumes porque voc tem um universo mutante ao seu redor: ou seja, voc est constantemente obrigado a perceber, a reconstruir um real flutuante. As rotinas, as repeties de costumes sensoriais impem, por sua vez, costumes gestuais, coordenaes que perdem sua plasticidade. Como tocar a percepo se eu mesmo no sei que estou com viseiras. aqui que intervm o trabalho do contexto. Existem, entre outros, dois nveis de distino: ou eu, simplesmente, no percebo porque desconhecido, e trata-se de criar um dispositivo de trabalho que permitir descobrir a percepo que falta, ou eu no percebo porque est ligado a um bloqueio, a uma associao particular, que est constituda em minha histria pessoal. Neste segundo caso, trata-se de outra forma de trabalho mais dirigida para o campo da psicologia. PK: Nesse momento, voc remete para a psicanlise? Para a psicologia? Como voc aborda este segundo caso de figura? HG: A fronteira que marcamos aqui, do ponto de vista terico, no to marcada na realidade; esses dois modos se sobrepem. No sou psiclogo nem psicanalista, mas h uma forma de interveno que permite retrabalhar a memria espacial. melhor dar um

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exemplo concreto. Em muitas escolioses, uma parte do corpo est mais concntrica, e outra parte do corpo est excntrica, h uma deformao da coluna vertebral. Existe um conjunto de tcnicas que permitem intervir com um trabalho sobre as fscias12, sobre as articulaes, sobre os msculos, como feito pelos fisioterapeutas, pelos osteopatas, etc. Existe tambm um trabalho feito sobre a percepo do prprio corpo, sobre a reabertura de falhas proprioceptivas, que pode ser feito de vrias formas, e a possibilidade tambm de recorrer ao auxlio de captores do movimento, ou eletromigrafos, colocados sobre a pessoa, e cujas informaes registradas so reenviadas ao sujeito na forma de sons ou imagens. Ele pode assim perceber informaes que no lhe chegavam pela propriocepo; o que chamamos de biofeedback. H outro nvel, para mim o mais interessante, que a relao com o espao. Percebi que, em certos casos de escoliose, as deformaes fsicas eram a consequncia de uma deformao da percepo do contexto. Sabemos que, para cada um, o que ns chamamos aqui de espao uma produo do imaginrio, ou seja, uma distribuio de densidade varivel; o espao percebido no homogneo como o seria uma figura geomtrica, uma topologia. Essa variao, essa gradiente de densidade do espao se constri conforme os acasos ligados histria de cada um. E, em certos casos de escoliose, essa variao se torna to forte que acarreta uma deformao corporal atravs dos msculos tnicos13. A origem dessas deformaes pode ser mltipla: acidentes fsicos, traumas variados ou at mesmo focalizaes por motivos totalmente positivos que acarretam, por sua vez, negligncias espaciais sobre outras reas. Torna-se, ento, possvel um trabalho sobre a reconquista desses buracos negros. Um conjunto de medidas dessas zonas de percepo efetuado, por exemplo, com o dedo apontando para vrias direes do contexto, e a medida da fora ou da acelerao deste gesto permite localizar essas reas. Em seguida, reconstruindo primeiramente a relao com o cho dessas reas de negligncia ou de ausncia, a fim de restabelecer a segurana, um trabalho de abertura feito e isso faz com que, muitas vezes, aflorem lembranas de momentos da vida esquecidos. A observao das mudanas de postura e de suporte [apoios] essencial. PK: O que voc chama de buraco negro? HG: Esses buracos negros so zonas do espao que uma pessoa tem dificuldade em perceber ou que so percebidas apenas de uma maneira focalizada ou ameaadora. Por exemplo: num acidente de carro, acontece que, mesmo depois dos tratamentos fsicos necessrios, subsiste um medo, muitas vezes inconsciente, na direo onde o choque aconteceu e esse medo limita o trabalho de percepo nessa direo. Muitos dficits de

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movimento de uma parte do corpo, que podem acarretar uma patologia, comeam por um dficit da percepo do espao. PK: Esse dficit de percepo do espao, voc o situa em termos emocionais? Voc falou da desacelerao do movimento em certas reas de espao, trata-se de medos ou de outras emoes? HG: Pode-se dizer que temos, ao redor da gente, uma esfera de projeo e essa no nada contnua. Existem zonas que privilegiamos, onde voltamos constantemente, e outras que so zonas escuras, outras que evitamos... Essas zonas escuras podem ter sido originadas por acidentes, eventualmente traumas. Lembro de ter tratado de uma pessoa, recentemente, que tinha uma escoliose que limitava muito sua capacidade gestual. Ele prprio era fisioterapeuta e, visivelmente, sua presena no espao da direita estava bastante minguada. O fato de andar com ele do seu lado esquerdo era percebido como normal, mas se eu caminhasse do lado direito ele sentia a minha presena como ligeiramente ameaadora. Um primeiro trabalho foi feito sobre o p e a perna direita, o que permitiu localizar disfunes que foram tratadas. A reconstruo de um apoio forte sobre a perna direita permitiu, depois, abordar um trabalho sobre o espao direito, abrir uma viso perifrica ausente. Esse trabalho lhe fez lembrar de um acontecimento passado. Quando tinha cinco anos, ao correr num campo de futebol para alcanar seu pai que estava treinando, ele foi golpeado fortemente pela bola na sua tmpora direita. A partir dessa elaborao e de um trabalho seguido de reabilitao, ele conseguiu sair de seus limites vertebrais enquanto que muitos dos tratamentos precedentes, que eram direcionados exclusivamente para a sua estrutura fsica, nunca atingiram a origem do seu dficit. Por isso, tratava-se de uma toro do espao antes de tratar-se de uma toro do corpo. No mundo da dana, s vezes, h uma tendncia muito tecnicista do corpo que esquece que, finalmente, o evento esttico que vem em primeiro lugar nos modos de construo do projeto gestual. Qual o espao que abro na minha frente, como vou inventar algo nesse espao? Como o dinamizo? No existe um dentro e um fora, o corpo e o espao. O espao logo tomado na fenomenologia da sua construo imaginria. No se pode separar o corpo da dinmica que constri o espao. o agenciamento de uma histria particular de modos perspectivos de dinmicas espaciais que podem engendrar um tipo de algema na qual o corpo ser aprisionado. A reabertura de novos movimentos um retorno a um novo espao de ao. PK: Pode descrever o ou os projetos de pesquisa que voc fez? HG: A pesquisa que mais influenciou meu desenvolvimento a que eu fiz no Instituto Nacional de Pesquisa sobre o Cncer em Milo durante mais de 20 anos. O problema que

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tratei no incio o fato de que muitas mulheres, uma vez operadas do cncer de mama, perdem o movimento pendular do brao durante a caminhada. Com o tempo, isso acarreta outros dficits, particularmente no nvel dos quadris. Mesmo em cirurgias pequenas onde no havia interveno no nvel do ombro, esse fenmeno ocorria. Foram feitas, ento, visitas pr-operatrias e descobrimos que essa parada do brao j existia antes de qualquer interveno cirrgica. A primeira hiptese era que o que limitava o brao se originava na modificao da percepo do espao e da imagem do corpo aliado ao anncio da patologia. Essa modificao da relao com o espao induzia uma modificao das coordenaes e limitava o movimento. Atravs de mtodos eletromiogrficos, observou-se que no gesto de apontar o brao para uma direo do espao, um msculo antagonista ao movimento era ativado do lado atingido e no do outro. Havia, ento, uma freada inconsciente. Produzia-se uma inibio ao se projetar nessa parte do espao. Essa quase paralisia acabava, depois, modificando estruturalmente o equilbrio das tenses do corpo. A partir da, elaboramos um mtodo que permitia a recuperao da funcionalidade tima dessas pessoas. Ao aplicar essa pesquisa em outras situaes e outros gestos, pude observar o impacto primordial de nossa relao com o espao sobre a constituio da organizao tensora e sobre nossas coordenaes ou aptides gestuais. tambm uma questo para o ensino da dana, na medida em que essa relao com o espao um dos principais parmetros para inventar gestos, para abrir seu potencial de movimento. Essa abertura uma questo esttica que deve ser logo trabalhada, juntamente com as tcnicas do corpo. Muitas vezes, h uma iluso de um corpo instrumento que deve ser dominado, controlado, antes de interessar-se por sua relao esttica, poltica com os acontecimentos do contexto. PK: Foram encontrados fundamentos cientficos sobre a observao de que, muitas vezes, a imagem do corpo, o imaginrio que temos do espao que pode provocar esses bloqueios? Existem trabalhos a respeito desse efeito do trabalho da imagem sobre o corpo? HG: Sim, existem muitos. Por exemplo, sobre o ponto particular da presena do outro no seu espao, a teoria dos neurnios espelhos tem muito potencial. Na origem dessa teoria, um pesquisador italiano, Rizzollati14, descobriu o fato de que, quando se faz um gesto, ou quando se olha algum fazer esse gesto, a operao acarreta a mesma atividade numa parte do crebro localizada na rea pr-motora do lbulo frontal, da o nome de neurnios espelhos. E se voc imagina fazer o gesto, ainda a mesma operao. Existe um tipo de ligao perptua entre o movimento do outro e o seu prprio movimento. Entretanto, outras instncias do crebro permitem diferenciar o gesto do outro do seu prprio gesto. Jeannerod15 observou que certos pacientes esquizofrnicos perdiam essa funo e ficavam, ento, muito confusos com seus prprios gestos e os gestos de outras

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pessoas, a funo do espelho no era mais informada pelas outras instncias sobre o real agente do movimento. Digo movimento, mas isso vale para o som e a palavra. Essa descoberta refora certas propostas da fenomenologia ou as pesquisas de Lacan sobre a fase do espelho. Mas, devemos citar outros pontos, trata-se apenas de um exemplo. PK: Mas, isso no est ligado a estados de conscincia modificados como a hipnose? HG: Sim e isso abre um campo enorme. At ento, tudo o que se referia a pesquisas sobre hipnose e empatia cheirava a enxofre. De repente, hoje, tornou-se um assunto por excelncia. Na dana, estamos na linha de frente em relao a essa questo da imagem do corpo, dos gestos. Essas pesquisas so, para mim, fundamentais porque permitem concretizar e esclarecer o que acontece entre as tenses do corpo e a dinmica de inveno do espao. Isso remete Feldenkrais, de algum modo, na insistncia dele em construir sua presena no espao. Muitas deficincias gestuais provm da inibio de certos dados de percepo do espao, ou seja, do corpo; no posso mais dizer o corpo separado do espao. O importante que se trata de um espao de ao, o corpo tomado de imediato num espao imaginrio dinmico. Essa relao com o espao constri um esquema postural, prprio de cada um, que serve de pano de fundo ao conjunto das coordenaes, das percepes, ou seja, da expressividade. Os msculos tnicos, que so os agentes mecnicos desse esquema postural, s podero modular sua tonicidade ao custo de um dilogo constantemente renovado com nossas projees no espao de ao. Um exemplo concreto no que se refere ao cho como suporte (o cho tomado nesse espao de ao) ser a relao que cada pessoa mantm no seu imaginrio de aes e na sua memria sensorial com essa zona do espao. Os msculos isquiotibiais, que fazem parte desse fundo tnico, estaro dependentes da natureza do dilogo mantido com o cho. Atravs da dinmica da relao tocando/tocado (o p toca o cho, mas tambm tocado por ele), o conjunto dos msculos do p vai se adaptar, e essas informaes iro contrair mais ou menos os msculos isquiotibiais. claro que vrios outros fatores fazem parte desse processo, mas a natureza da histria do nosso prprio cho estar no centro do potencial de ao. A partir disto, existem vrios caminhos pedaggicos. PK: Voc poderia descrever esses mtodos? HG: Pode-se, por exemplo, recorrer ao imaginrio em relao a uma superfcie. Uma pessoa est deitada e toca uma superfcie sob seu p. Quando essa pessoa entra em contato com o conjunto da musculatura do p, e que os receptores sensoriais esto suficientemente despertados por uma propriocepo consciente, modula-se a presso do objeto que fazia o contato. Depois, trata-se de variar a zona do corpo que serve de referncia, de ponto fixo, nessa escuta dos movimentos do p. Nesse intervalo, o p

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acompanha o contato externo e movente e mede-se, por eletromiografia, a variao de tenso do isquiotibial. Isso lembra as demonstraes de Feldenkrais quando, para impressionar um pouco, ele pegava pessoas que mal tocavam seus joelhos inclinando-se para frente e, em 5/6 minutos, ele conseguia faz-los se alongar ao ponto de tocarem a perna com a cabea. Isso sempre dava a impresso de algo milagroso. Esse tnus s pode variar se houver direes espaciais bem definidas. Portanto, isso explica muito bem o que fazemos na dana e que no tem nada de novo. utilizado do ponto de vista emprico por todos os professores de dana. Simplesmente que, agora, consegue-se fazer a juno entre como, por que, o que funciona; e com uma viso aperfeioada de como se pode ajudar algum a expandir seu potencial de gestos. A importncia particular do p ou da mo na distribuio do tnus provm de suas funes especficas. O resto do corpo, da pele, tem tambm uma sensibilidade ttil, mas a mo e o p possuem a mais, toda uma organizao palpatria, que multiplica ao infinito o potencial ttil deles, um pouco como os olhos e seus msculos de orientao e de modificao do olhar. O potencial da palpao induz uma perspectiva ao tocar. Na classificao chinesa dos sentidos, a mo e o p so considerados como rgos de percepo no mesmo nvel que os olhos. O visvel e o ttil tm um fenmeno em comum, aquele sentido hptico16 da modulao palpatria que organiza a relao com o objeto tocado/visto. Por sua vez, o visvel e o ttil tm tambm uma funo proprioceptiva; ao ato de apalpar o mundo acrescenta-se o conhecimento de si mesmo, dos seus movimentos e de sua situao perante a vertical. Essa circulao em duplo sentido pode ser reduzida ou at mesmo encerrada em uma das direes. Essa funo explica a estreita relao entre o tnus postural e a dinmica desses sentidos. Assim, nossos modos de captao do mundo nunca so independentes do nosso sentido de si mesmo, proprioceptivo, e a relao atua em ambas as direes. Essa relao dinmica , muitas vezes, carregada de hbitos que tendem a nos fazer repetir o mesmo esquema postural, o que acarreta, ento, um tipo de cegueira ttil que, por sua vez, enrijece ainda mais nossas tenses posturais e diminui nossos potenciais gestuais. O trabalho sobre o imaginrio da sensao do espao ptico e do espao hptico uma das chaves da renovao de nossos movimentos. PK: Com tanto tempo ensinando, voc tem o sentimento de que est construindo uma teoria? HG: Eu no sei se uma teoria, mas, certamente, trata-se de um acmulo de experincias que encontram seu sentido comum na eficincia pedaggica do pensamento do gesto. Essas experincias circulam ao redor de um fundo geral que se articula na explorao do espao de ao.

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PK: Voc pode descrever o esqueleto desse pensamento? HG: O mais fcil dividir o conjunto em quatro reas de atividade que operam sobre quatro modalidades estruturais de um indivduo em movimento e abrem quatro campos de competncias. A estrutura corporal, que constituda pelo corpo como matria e pode proporcionar um conjunto de intervenes tais como a osteopatia, o rolfing, a fisioterapia, etc., as tcnicas manuais em seu todo. A economia dessa estrutura da ordem da mecnica newtoniana e atua na espacialidade e na plasticidade dos elementos corporais. A estrutura cintica, o conjunto das coordenaes, das musicalidades, dos hbitos gestuais, que formam uma memria que define a prpria maneira de cada um se movimentar. Trata-se de uma economia neurofisiolgica que atua sobre o espao e a temporalidade do movimento, apoiando-se num esquema corporal de referncia. Um conjunto de tcnicas do corpo torna-se eficiente neste campo, tais como as de Feldenkrais, Mathias Alexander, a Ideokinesis17, etc. A estrutura estsica18, a do movimento das percepes, compe em cada um de ns um modo singular de perceber, que tende para a formao de uma imagem do corpo numa economia esttica. Essas grades de leitura, essas matrizes da sensibilidade que se constituem na histria, na linguagem e na cultura prprias de cada um, formam uma memria radical da nossa relao com o mundo. O ateli de dana, de improvisao, as artes em geral, vrias tcnicas do corpo questionam essa memria. A estrutura simblica, o sentido, que do domnio da psicologia, da economia libidinal, da linguagem, forma um campo que tambm permite outra entrada da imagem do corpo, a que se refere ao inconsciente. muito evidente que estas categorias so somente tericas e no circunscrevem um indivduo, mas so campos de competncias, de conhecimentos, que pude atravessar nessa pesquisa sobre o gesto. O fio condutor, que liga cada uma destas estruturas, destas modalidades de memria, e que constitui um pouco o centro de minhas pesquisas sobre o movimento, a questo da postura (com seu corolrio da relao com a gravidade) como cristalizao das atitudes acumuladas em nossa relao com o mundo. , ento, a questo do pr-movimento como lugar de renegociao possvel de nossos hbitos. Este prmovimento, que se apia no esquema postural, antecipa todas as nossas aes, as nossas percepes, e serve de pano de fundo, de tensor19 de sentido para essa figura que o gesto.

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Concretamente, esse esquema postural se organiza essencialmente ao redor da relao com o cho pela funcionalidade do p e dos seus diferentes captores de presso, do olhar (particularmente do olhar perifrico) e do ouvido interno. Um conjunto de receptores sensoriais distribudos em todo o corpo transmite a informao necessria. Esses mecanismos funcionam em circuito fechado e nos situam em relao vertical no campo de gravidade. O ouvido interno funciona como um prumo dinmico que situa nossos movimentos em relao a essa vertical; porm, as modalidades do olhar podem inibir essa funo. Um olhar focal20 demais (um olhar que se agarra), que pode ser provocado, por exemplo, pela insegurana de nossa relao com o cho ou por insegurana simplesmente, tende a anular essa funo, o que vai redobrar a tenso focal. A disfuno do ouvido interno, por sua vez, aumenta a insegurana dos ps que se agarram mais ainda ao cho; isto faz com que os ps percam sua sensibilidade palpatria, tornando-se cegos ao mundo. Desta forma, os jogos do olhar ou da relao com o cho podem nos fazer perder a nossa autonomia subjetiva diante da vertical. Isso provoca, ou pode ser provocado por uma variao da avaliao de nossa distncia, de nosso potencial de ao frente aos outros do mundo. Esses fenmenos eminentemente subjetivos so associados ao nosso estatuto postural frente vertical. A partir deste tringulo de base constroem-se e distribuem-se as tenses dos msculos posturais que permitem nos movimentarmos sem cair. Essas tenses esto em contnuo reajuste a fim de antecipar nossas aes, para organizar as coordenaes conforme a vertical. Isto essencial para a qualidade do gesto na medida em que cada postura, cada hbito postural acarreta um leque de distribuio das tenses que antecipam o gesto, e esse leque prprio de cada um. A maneira pela qual articulado esse esquema postural de base modificar subsequentemente a prpria funo de cada msculo numa ao projetada. Isto se tornou evidente durante os trabalhos que eu fiz em Milo, ao observar inmeros pacientes que tinham perdido certos msculos do corpo aps cirurgias do cncer. Para a retirada de um mesmo msculo, as desordens acarretadas variavam consideravelmente de um indivduo a outro em funo do seu esquema postural de base. Portanto, a reabilitao devia comear por uma avaliao dos hbitos posturais para, depois, organizar-se um programa de trabalho. Por exemplo, uma postura costumeira em que a caixa torcica tende ligeiramente para trs cria uma tenso constante sobre os msculos da parede abdominal e sobre os msculos flexores do quadril (psoas). Enquanto para uma caixa torcica que tende mais para frente, so os msculos das costas (extensores da coluna vertebral) que ficaro em tenso permanente. A partir da, todas as coordenaes dos movimentos vo se estabelecer e se basear sobre esses msculos. Por exemplo, quando pedamos ao primeiro indivduo [primeiro exemplo] para empurrar um

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objeto fixo, a primeira contrao forte era feita sobre os abdominais, ao passo que para o segundo, era feita sobre os msculos das costas. O crebro, para organizar o movimento, utilizava os msculos j em funcionamento para estabelecer o conjunto da coordenao. A pergunta como no cair antecipa a de como mexer-se. A orquestrao do movimento, sua coordenao, age sobre os agentes j solicitados pela necessidade postural. Ser igual para o bailarino: o estilo e a musicalidade vo depender desse esquema postural de base. J vimos que esse esquema se estabelece sobre a forma de se relacionar com o mundo atravs dos costumes perceptivos e a histria de cada um. Conforme a imagem do corpo (em parte inconsciente) e os gestos permitidos, autorizados pela singularidade do espao de ao que cada um desenvolveu em funo do seu contexto fsico, afetivo, cultural e geogrfico. Alm do esquema postural, o modo como cada um organiza seus movimentos baseiase num sistema de funes motoras que operam sem a necessidade de uma representao consciente, intencional e que regem a maioria de nossos movimentos de forma automtica de acordo com a referncia do contexto. Esse conjunto de funes, chamado de esquema corporal, no define um si mesmo, j que pode tambm integrar o contexto, uma ferramenta, uma prtese, um hbito, etc.21. Ao contrrio, o que chamamos de imagem do corpo um conjunto de estados intencionais, de representaes mentais, de crenas, de atitudes, nos quais o objeto intencional o prprio corpo. O contexto social e cultural, e o inconsciente trabalham essa imagem do corpo. Evidentemente, esse esquema e esta imagem se cruzam na ao, porm, esses conceitos tm utilidade, principalmente na compreenso dos dficits motores ou, mais simplesmente, na aprendizagem dos gestos. A aquisio de um novo gesto pode confrontar-se com uma dificuldade de ordem fsica ou de informao proprioceptiva que atrapalha o funcionamento de um esquema corporal coerente; podendo tambm ser limitada por crenas, costumes e deformaes ligadas imagem do corpo. A integrao de uma prtese deve ser feita no nvel do esquema postural, mas encontra, na maioria das vezes, uma dificuldade de aceitao no nvel da imagem do corpo que impede essa integrao. Todo um conjunto de prticas permite intervir nessas diversas instncias, conforme as categorias de interveno que podem ser escolhidas, sobre o corpo com tcnicas manuais, sobre as coordenaes, sobre a estrutura perceptiva, sobre o imaginrio e a histria que do sentido a nossas atitudes. O trabalho ou as pesquisas sobre as razes, ou sobre o antes do gesto, me levaram a percorrer essas diversas reas do ponto de vista terico, mas, sobretudo, prtico na medida em que minha meta no a de fazer cincia, mas alcanar

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uma eficincia na pedagogia do movimento. Desse ponto de vista, o principal laboratrio teria sido minha prpria corporeidade confrontada com seus limites, com sua histria, com as diversas tcnicas do corpo e, nesse caminho, com a ajuda que tentei trazer para a dana na reflexo sobre as tcnicas e a esttica do gesto e, em outra rea, com a reabilitao funcional, ou seja, na confrontao com os gestos do outro. PK: Acompanhando a sua viagem pelo corpo, seu campo de pesquisa atual estaria focalizado na coluna vertebral? Voc fala muito de escoliose aps todos esses anos de pesquisa em Milo onde voc trabalhou sobre o brao. HG: Seria muito difcil formular meu trabalho assim, na medida em que a coluna vertebral apenas o reflexo de um conjunto de funes. Eu estou mais interessado nessas funes que podem provocar a disfuno da prpria coluna vertebral. Em certos casos, necessrio fazer um trabalho direto sobre uma leso vertebral, por exemplo, mas, muitas vezes, a origem dessa leso deve ser procurada num dficit de coordenao das pernas ou dos braos, ou numa percepo errada do espao que acabar deformando a estrutura corporal. Nesse sentido, o que muitas vezes chamamos de linha central, corpo central, no pode ser resumido a uma zona geogrfica do corpo, a uma estrutura, mas a uma funo central, radical, aquela onde se inicia nosso encontro com o mundo. E esse lugar pode ser completamente perifrico, como a pele da mo ou dos ps, ou ligado dinmica do nosso olhar. A respirao, por exemplo, participa dessa funo central na medida em que ela o eco de nosso posicionamento de troca com o contexto, muito alm de apenas uma troca qumica. A coluna vertebral sofrer variaes desses modos funcionais. Em suma, o que central, a relao. PK: outro lado importante do seu campo de investigao, essa questo da relao... HG: Sim, e penso que tudo o que foi dito vai nesse sentido. PK: Em suas pesquisas existem trabalhos cientficos que o marcaram mais, que o alimentaram mais, cujas pesquisas foram particularmente esclarecedoras? HG: Estes ltimos dez anos foram muito ricos na pesquisa sobre o movimento humano, sobre a percepo e muitos trabalhos me permitiram avanar. H uma abertura das disciplinas e, sobretudo, muitos profissionais do corpo participam dessas pesquisas ou esto na origem dessas pesquisas. Isso permite responder a perguntas, particularmente, sobre a questo dos mecanismos de estabilizao do corpo no movimento. essencial entender essa estabilizao, porque ela antecipa o gesto e lhe confere sua expressividade. Falamos no caso do esquema postural. Os progressos das tcnicas de diagnstico por imagem e a pluridisciplinaridade das pesquisas nesse campo permitiram precisar muitos dados que anteriormente dependiam do savoir-faire emprico. Isto abriu novos caminhos

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para os profissionais do movimento. Serge Gracovetsky e o conjunto de pesquisadores interdisciplinares, que participam h quinze anos de congressos sobre o estudo da coluna vertebral e a bacia, me influenciaram muito22. Mas, seria preciso citar diversas pesquisas em outras reas, como as de M. Jeannerod, de V.S. Ramachandran, de J. Paillard, de D. Lee, de Michel Bernard, etc. Entretanto, todas estas referncias no teriam nenhum sentido se, num primeiro momento, eu no tivesse sido colocado no caminho por pessoas que me ensinaram o movimento, me abriram novos horizontes como, por exemplo, Dominique Dupuy23 num trabalho que eu fiz com ele. De fato, a leitura dos autores que citei, alm de informao cognitiva, faz-se a partir da experincia da dana ou, mais genericamente, de experincias corporais, que permitem um ponto de vista, uma grade de leitura, que desencadeiam uma recepo particular desses pensamentos. PK: Voc dana ainda? HG: Sim, enfim, continuo tendo uma prtica corporal essencial para mim para confrontar-me com as ideias, com os movimentos do pensamento. Esta prtica me serve tambm de terreno de experimentao de novas aberturas, de novos pontos de vista sobre o agenciamento do gesto. Quando leio um artigo cientfico sobre o movimento, h imediatamente um eco sobre o que, em mim, pensado ou trabalhado nos meus gestos. Por outro lado, quando me movimento, todos esses conhecimentos cognitivos servem de pano de fundo para a constituio da minha imagem do corpo. No h de um lado algum que dana e, do outro, algum que pensa, mesmo se no penso em Gracovetsky quando dano. PK: Voc participou de uma experincia com novas tecnologias no Techlab do Monaco Dance Frum em 2004. Que observaes teis voc fez e o que voc pensa dos captores para analisar o movimento? HG: Os captores me despertam dois interesses. O primeiro interesse a pesquisa pura para entender os mecanismos, as coordenaes que organizam o gesto. O segundo, muito mais prtico, sobre o biofeedback, ou seja, o uso de um captor do movimento colocado numa pessoa e que, atravs de um computador, permite o retorno sonoro ou visual para essa pessoa, informando-a assim sobre certos dados dos seus movimentos que ela prpria no poderia perceber sozinha. O biofeedback com captores do movimento tinham, at agora, um interesse limitado porque havia sempre uma demora entre o momento em que o captor enviava a informao ao computador e o momento em que o computador transformava o sinal em imagem ou sonoridade. Havia uma decalagem, de modo que, para ajudar algum a se movimentar, no era muito til. Atualmente, a resposta quase imediata. Podemos ver uma pessoa se mexer e seus gestos serem analisados,

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digitalizados, transformados em sons e ter um retorno imediato. Isto se tornou, ento, realmente interessante. E agora no tem mais fios, leve, a pessoa esquece logo que est com todos esses instrumentos de medio no corpo. um pequeno pedao de plstico colado numa parte do corpo. O objetivo desse primeiro encontro era experimentar. O que se pode fazer com esses captores sensoriais, de um lado, e, do outro lado, com softwares de tratamento em tempo real como o Isadora? Sobre a questo do esquema postural, por exemplo, e esses micro-movimentos que antecipam nosso gesto, muitas vezes sem percebermos, esses retornos permitiram torn-los perceptveis e vari-los. No estamos longe do que voc dizia sobre as deficincias trabalhadas por Lisa Nelson. H nessas tcnicas de biofeedback uma vantagem dupla, do meu ponto de vista. De um lado, para a reabilitao ps-operatria, por exemplo, quando a pessoa perdeu parte de sua propriocepo, o retorno visual ou sonoro permite reativar ou reconstruir um esquema corporal atravs de outros sentidos. Uma vez registradas, integradas, a circulao dessas informaes no precisa mais desse retorno externo por meio dos captores. Cada um de nossos sentidos no funciona de forma isolada, mas se cruza com os demais, conforme as prprias modalidades de cada indivduo, e os captores permitem enriquecer, consideravelmente, esses cruzamentos necessrios riqueza do movimento. A construo do espao prprio de cada um, de outro ponto de vista, pode ser medida pelas diferenas de acelerao do gesto que um sujeito opera, conforme as direes do espao. Esse espao no homogneo, como dissemos h pouco, existem zonas escuras, variaes de densidade de presena, e assim essa cinesfera24 sensorial pode ser tocada. A outra aplicao seria na aprendizagem do movimento, na pedagogia do gesto. A maioria dos acidentes na dana no acontece por acaso, mas por causa da repetio de coordenaes inadequadas que podem acarretar, um dia, uma leso. muitas vezes difcil corrigir essas coordenaes, na medida em que no so movimentos conscientes; e essas tcnicas so de grande interesse nesses casos. Enfim, outra explorao dessas tcnicas se abre sobre questes mais estticas, na renovao de potenciais gestuais, da cenografia, das matrizes perceptivas.

Notas
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Entrevista originalmente publicada em francs, na revista Nouvelles de Danse (BE). (KUYPERS, Patricia. Des trous noirs, un entretien avec Hubert Godard. Scientifiquement Danse Quand la Danse puise aux sciences et rciproquement. Nouvelles de Danse. N 53. Bruxelles: Contredanse, 2006, p.56-75). [N.E.].

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Literalmente para fora. Atitude padro da perna no bal clssico, feita por uma rotao externa da cabea do fmur na fossa do acetbulo do ilaco. [N.T.]. Mtodo de reeducao motora e postural, concebido por Ida Rolf (EUA, 1896-1979). [N.T.].

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Uddiyana bandha significa Fecho abdominal, exerccio em que o abdome retrado por contrao dos msculos abdominais. [N.T.]. Movimento no bal clssico em que se levanta uma perna, flexionando-se primeiro o joelho da perna de ao e esticando-a depois, perpendicularmente ao eixo vertical, ou mais alto. [N.T.]. Dli (...) [falando de um objeto fsico, uma pessoa, um animal] Que de uma grande fineza, muito esbelto e flexvel (...) do latim delicatus. Fonte: Trsors de la langue franaise informatiss. Disponvel em: <www.atilf.fr>. Qualidade de movimento feito com soltura, sem acidentes. [N.T.]. MAUSS, Marcel. Les techniques du corps. Journal de Psychologie, XXXII, n. 3-4 du 15 mars-15 avril 1936. [N.T.]. Na Frana, ASSEDIC (Association pour l'emploi dans l'industrie et le commerce) era a instituio pblica de previdncia social e de seguro desemprego. Em 2008 simultaneamente aos cortes vigentes no sistema de previdncia social, foi fusionada com a agncia de intermediao de mo-de-obra (o ANPE) originando o Ple Emploi - Plo do Emprego. [N.T.]. Jos Limn Arcadia (1908-1972) e Doris Batcheller Humphrey (1895-1958). [N.T.].

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HEAD, Henry & HOLMES, Gordon. Sensory disturbances from cerebral lesions. Brain, n 34, 191112, p.102-254. Na teoria de Piaget, a funo simblica o conceito usado para designar a faculdade mental que possibilita diferenciar o significante do significado; o que nos permite representar os objetos ou os acontecimentos fora do nosso campo de percepo atual. [N.T.]. Tecido fibroso que reveste todos os msculos, ossos, nervos, vasos e rgos do corpo. [N.T.].

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Na classificao dos msculos esquelticos segundo a funo, distinguem-se principalmente os msculos tnicos e os msculos fsicos. Os msculos tnicos so compostos em maior parte por fibras curtas do tipo lento e de cor vermelha. Toleram contraes de longa durao mais de amplitude pequena, devido s fibras curtas. So msculos ativos na manuteno postural e se situam mais frequentemente nas camadas musculares profundas, perto do osso. Por isso so denominados tambm de msculo postural ou msculo profundo. So msculos menos acessveis ao controle voluntrio, consciente, e cuja ao mais reflexa. [N.T.]. RIZZOLATTI, Giacomo, FOGASSI, Leonardo & GALLESE, Vittorio. Neurophysiological mechanism underlying the understanding and imitation of action, Neuroscience, Vol. 2, sept. 2001, p.661-670. JEANNEROD, Marc. Consciousness of action and self-consciousness, a cognitive neuroscience approach. Agency and self awareness: Issues in philosophy and psychology. J. Roessler and N. Eilan (Eds.). Oxford: Oxford University Press, 2001. Hptico: relativo ao sentido do tato. O hptico a sensibilidade do indivduo ao mundo ao redor do seu corpo pelo uso do seu corpo [Gibson, J.J. (1966). The senses considered as perceptual systems. Boston: Houghton Mifflin]. o correlato ttil da tica (para o visual) e da acstica (para o auditivo). Gibson e outros pesquisadores destacam a relao entre a percepo hptica e a movimentao corporal. A percepo hptica implica uma explorao ativa. Diz respeito capacidade do corpo ao utilizar uma ferramenta, como uma baqueta, transferindo sua experincia perceptiva at a extremidade da mesma. Do grego haptein - tocar. [N.T.].

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Ideokinesis mtodo de educao de movimento e da postura desenvolvida a partir dos trabalhos de Mabel E. Todd, por seus seguidores: Lulu Sweigard, Barbara Clark e Sally Swift, entre outros. [N.T.]. Estsico(a): referente percepo pelos sentidos, faculdade de sentir. Vem do substantivo grego asthesis que significa faculdade de sentir ou compreenso pelos sentidos. A palavra esttica se origina da mesma raiz. [N.T.]. Tensor [] Adj. 1. Que estende. S.m. 2. Anat. msculo que serve para fazer a extenso de qualquer rgo ou membro. [] (Buarque de Holanda Ferreira, Aurlio, Novo dicionrio da lngua portuguesa, Ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1986, p. 1663). [N.T.]. A viso humana composta por dois modos principais e complementares de percepo: um olhar focal (ou olhar foveal, do nome da rea no centro da retina que produz essa percepo a fvea) responsvel pela capacidade de ver detalhes com nitidez e cores no centro do campo de viso; e um olhar perifrico, muito menos detalhado, mas que nos permite perceber o espao e detectar movimentos ao nosso redor. [N.T.]. GALLAGHER, Shaun & COLE, Jonathan. Body Schema and Body Image in a Deafferented Subject, Journal of Mind and Behavior, vol. 16, 1995, p.369-390. GRACOVETSKY, Serge. Linking the spinal engine with the legs: a theory of human gait. Mouvement, stability and low back pain. A. Vleeming & co. London: Churchill Livingtstone, 1997. Dominique Dupuy (1930) Bailarino, coregrafo e pedagogo do movimento. Artista de referncia na dana moderna e contempornea na Frana. [N.T.]. Conceito desenvolvido nos trabalhos de Rudolf Laban (1879-1958), a cinesfera (tambm chamada/ou kinesfera) representa a esfera pessoal de movimento: o conjunto terico de pontos que podem ser alcanados por uma pessoa, sem deslocar-se. (LABAN, Rudolf. Espace Dynamique. Contredanse. Bruxelas, 2003, p.90). [N.T.].

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HUBERT GODARD, ex-bailarino clssico e contemporneo, membro do Rolfing Faculty nos Estados Unidos. Realizou pesquisas nos campos da readaptao funcional, da biomecnica e sobre a funo do sistema nervoso na motricidade. Trabalha em hospitais como pesquisador do Instituto Nacional de Cancerologia em Milo. Nomeado diretor do Departamento de Dana da Universidade de Paris VIII (1990), onde ensina anlise do movimento. Foi responsvel (1988-1994) pelo curso de formao para especializao em anlise do movimento (Anlise Funcional do Corpo no Movimento da Dana/AFCMD) no Centro Nacional de Dana em Paris, CND. Co-diretor do Centro Metis International Center for Research and Therapy, em Milo. HUBERT GODARD, while simultaneously pursuing a classical and a contemporary dance career, studied somatic techniques, then conducted his own research. This led him to investigate the domains of functional rehabilitation, biomechanics and the nervous systems function in motricity. He studied at the Rolf Institute, where he was subsequently nominated movement teacher, and has since then been teaching for the Rolfing community. Since 1988 he is working regularly in hospitals as a researcher for the National Institute for Cancer Research in Milan, Italy. In 1990 he was appointed Director of the Dance Department of the Universit Paris VIII, Saint Denis, where he is currently teaching movement analysis. Co-director of Metis Center International Center for Research and Therapy, in Milan.

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PATRICIA KUYPERS trabalha com improvisao em dana desde sua primeira colaborao com Steve Paxton nos anos 1980. Ela mestre em psicologia e co-fundadora do centro Contredanse em Bruxelas, que promove encontros artsticos e pesquisa em dana. Contredanse tambm editora da revista Nouvelles de Danse, um dos mais influentes revistas de dana na Europa, que trata de pesquisa em dana e outras artes. PATRICIA KUYPERS works with dance improvisation since collaborating with Steve Paxton in the 1980s. She has a Masters degree in psychology and is co-founder of the resource centre Contredanse, in Bruxelles, which promotes artistic encounters and research in dance. Contredanse is also the publisher of a magazine: Nouvelles de Danse, one of the most influential publications on dance research in Europe.

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