A INFLUNCIA DA MSICA ANGOLANA NA AMRICA LATINA

A msica angolana comea a ocupar o seu espao. Depois de se afirmar dentro das suas fronteiras inicia agora, timidamente, a conquista da audincia internacional. Mas se queremos falar da msica em Angola, temos que fazer uma incurso no seu passado musical e, mesmo, procurar mergulhar nas razes de sua histria. Sabemos que num passado longnquo houve em frica migraes do grupo bantu, de norte para sul, o qual ao atingir a regio onde hoje se localiza Angola, empurrou mais para sul os povos Koisan e Vatwa, que falavam uma lngua caracterizada por clicks. Quando em 1482 Diogo Co chegou foz do rio Zayli, j existia o poderoso Reino do Kongo, de lngua kikongo. O que poderia ter sido uma troca de relaes amistosas, degenerou na maior injustia de toda a histria: a escravatura. Esta depressa se tornou uma fonte de rendimentos que exauriu a regio do grupo kikongo dos seus melhores filhos. Mais tarde os portugueses expandiram-se para o sul, at barra do Kwanza, em 1560, levados pela ambio de chegarem s to faladas minas de prata de Kambambe. Embora nessa poca j se escrevesse msica na Europa, no temos conhecimento de qualquer partitura escrita pelos padres que vieram nas caravelas, com a cruz numa mo e na outra a espada. Em 1568/9 os Jagas penetraram no Kongo. Foram expulsos depois de violentos combates. Uma parte instala-se na regio de Kasanji, perto de Mbaka e uma outra dirige-se para sul. No sabemos qual ter sido o grau de contribuio lingstica dos Jagas na lngua kimbundu, nem to pouco o grau de influncia musical na cultura Mbaka, que o bastio dessa lngua. Depois da chegada de Paulo Dias Novais a Angola e da fundao de Luanda, o porto desta cidade passou a ser um ponto de passagem de escravos para a Amrica (que levaram com eles toda uma cultura musical), como tinha sido o de Mbinda, no Kongo. Nesta altura as movimentaes tnicas j se encontravam com fronteiras mais ou menos definidas, num espao geogrfico delimitado pelas diversas zonas lingsticas. Em 1641 chegaram os holandeses a Angola. A sua ocupao durante sete anos, deu origem, entre outras, s famlias Van-Dnem e Vieira Dias, que viriam a notabilizar-se no campo da msica e no s. Nas pinturas de Cavazzi, do sculo XVII, podemos encontrar j instrumentos

musicais, tais como a dikanza, ngoma, marimba, kissanji, clochas (double-bell), instrumentos tradicionais que so construdos pelos prprios msicos e que vamos encontrar nos povos da nossa regio. Podemos dividir estes instrumentos em: IDIOFONES: So instrumentos que soam por si mesmo mediante a percusso. - Saxi (katxakatxa), comunmente chamado de maraca, feito de maboque. Depois de seco fazem-se uns pequenos orifcios e no seu interior colocam-se sementes secas. Hoje j se pe, por facilidade, missanga. - Bavugu, instumento corrente do grupo Kung. Trs cabaas untadas, num conjunto baseado no jogo de ar comprimido e descomprimido, tangido por uma mo num dos orifcios, enquanto que o outro orifcio, coberto e descoberto, num movimento de vai e vem contra uma das coxas da perna. - MEMBRANOFONES Instrumentos de percusso. - Ngoma (batuque ou tam-tam). Em tempos idos serviu para enviar mensagens. H vrios modelos que variam segundo a regio. - Mpwita, tambor de frico, ao que parece originrio do Kongo. No interior tem uma vara de madeira com uma das extremidades solidamente liga ao centro da membrana. A mo direita molhada serve para friccionar e a mo esquerda faz presso na pele de tambor, em funo do ritmo que quer marcar. AEROFONES - So instrumentos muito pouco falados. Tem-se conhecimento do Mpungu, espcie de trompa de origem kikongo; do vandumbu, trompa de madeira macia revestida por um enlleamento de fibras, do grupo Ambwela, no sudoeste de Angola e do Njembo-erose, constitudo por um chifre de antlope com ressonador doboso de cera de abelha, instrumento limitado rea dos pastores himbas (ovahimba), do grupo Herrero, no sudoeste de Angola. CORDOFONES - Instrumentos de cordas percutidas. o caso do Hungu, tambm chamado Mbulumbumba, muito utilizado pelo povo Koisan. constiudo por um arco, que possivelmente antes ter servido para arremessar flechas, com uma cabaa amarrada. A mo esquerda, sustentando o conjunto, pratica um movimento de vai e vem contra o ventre. A mo direita, com uma varinha, percute a corda. Este instrumento foi levado pelos escravos para o Brasil, onde tem o nome de berimbau e serve para acompanhar uma dana acrobtica chamada capoeira de Angola. INSTRUMENTOS DE CORDAS ESFREGADAS - A Kakocha, espcie de violino com trs cordas. INSTRUMENTOS DE CORDAS BELISCADAS - A tchihumba, constitudo por cinco cordas de mateba, ou mais, ligadas s astes e a uma caixa de ressonncia. Segura-se com uma das mos e toca-se com os polegares.

INSTRUMENTOS DE LMINAS - Marimba. De influncias culturais asiticas, um instrumento que se pode encontrar perto das quedas de Kalandula e tambm na regio da Lunda. - Kissanji. um instrumento de som fluido, utilizado para fazer companhia em grandes caminhadas, ou como fundo musical quando um mais velho conta histrias, volta da fogueira, ao luar. Sobre a tbua harmnica fixam-se as lminas, que podem ser em bamb ou metal, presas a um cavalete. O instrumento agarrado com as duas mos e tocado com o polegar de cada uma. Alguns grandes tocadores chegam a utilizar os indicadores. Tambm chamada Mbwetete, quando feita base de bamb. Todos estes instrumentos so utilizados em funo dos momentos adaptados s necessidades, tais como nascimento puberdade, casamento, caa, cnticos para a chuva, rituais litrgicos, funerais, varrer das cinzas, espirituais, etc. entre os muitos ritmos que os acompanham podemos referir a kabetula, kilaphanga, semba (rebita) e makinu. Com a escravatura exportaram-se culturas para as Amricas (norte e sul), que vieram mais tarde a dar origem a outras culturas, incluindo musicais. No caso do encontro de Portugal com Angola e o Brasil, sabe-se hoje que a partir das viagens martimas do sculo XVII se estabeleceu um intercmbio entre os povos da pennsula Ibrica e os amerndios, que veio a dar origem ao fandango, dana popular espanhola aparecida por volta de 1769. Tudo leva a crer que os espanhis tenham aprendido com os amerndios, nas suas colnias, uma dana que veio a dar origem ao fandango, em Sevilha, onde j havia influncias da cultura musical oriental, cultivada pelos mouros e ciganos. O fandango iria encontrar-se em Lisboa, no sculo XVIII, com as danas fofa e lundu, vindas do Brasil, resultando no fado que, segundo Jos Ramos Tinhoro "viria no sculo XIX a realizar sua sntese, passando da taberna s salas para virar cano". De notar que a chamada dana lundu no Brasil, que surgiu na Baa no sculo XVIII, aparece tambm em Lisboa nos fins da dcada de 1770. Trata-se de uma dana que est relacionada com o Kaduke de Mbaka (Angola), e que veio a ser uma das danas mais populares em Luanda com o nome de masemba (umbigadas, plural de semba), que se caracteriza pelo encontro dos corpos, na umbigada. E uma dana ertica levada pelos escravos para o Brasil e que l se adaptou ao quadro econmico e social. A palavra lundu vem de kilundu que segundo Antnio Asis Jnior quer dizer esprito, ser do mundo invisvel e Cordeiro da Mata refere como ente sobrenatural, que dirige os destinos do homem. O seu diminutivo Kalundu. Hoje, no nosso linguajar popular temos a expresso "est com os calundus", est atacado de loucura. No Brasil o encontro forado entre portugueses e negros e uma parte da cultura amerndia com o ritmo de cadncia angolana Kaduke/semba vem a dar origem ao samba, vocbulo muito controverso. Mas Liceu Vieira Dias diz que "o samba o Kaduke. Semba e Masemba so a mesma coisa. Semba singular. O prefixo ma, em Masemba, plural. O samba est directamente ligado masemba e ao semba. Samba no como os brasileiros pensaram, um facto do folklore a que eles ligaram este nome. Samba o infinito de Kusamba (rezar). E natural, como eu j disse uma vez, ao contrrio do que afirma Cmara Cascudo, que l nas grandes roas onde os senhores de engenho ficavam

isolados nos seus casares com a famlia, que noite, nos terreiros, os escravos se juntassem para pedir aos deuses o regresso ptria, terra. Ento eles empregavam o termo Samba, confundiram com Samba, que era rezar, implorar e pedir a Deus, atravs de uma manifestao tnico-coreogrfica e musical, como era comum em todos os povos primitivos. Isto foi considerado no do ponto de vista religioso pelos senhores de engenho mas do ponto de vista recreativo. Da o facto deles terem ligado uma manifestao religiosa com uma manifestao festiva, com um acto festivo". Isto foi o que aconteceu". Com a "vinda do soldados desterrados sem as mulheres, criou-se um encontro entre os povos e um conseqente aumento de mestios e negros calados, que engrossavam as fileiras duma pequena burguesia nascente". Os efeitos deixados pela invaso de Napoleo Pennsula Ibrica iriam catalizar o processo de simbiose cultural, que j estava a operar na msica feito pelo povo que se concentrava em redor da cidade de Luanda. Mas essa uma outra estria, mas recente, que esperamos desenvolver numa prxima crnica. II. AS PESSOAS, O MEIO E O TEMPO FIGURAS MARCANTES DA POCA (1875/1935) P ropomo-nos neste captulo, levar os nossos leitores ao universo da msica suburbana; sua gnese, suas figuras mais representativas (poetas, pintores, intelectuais, msicos, intelectuais, msicos, funcionrios ou simples habitantes de bairros populares ou da periferia), todos empenhados em defender a cultura angolana, em geral, e a msica, em particular. Mas falar dos homens implica falar do seu meio: Luanda, catalizadora da vida cultural e poltica, de ontem e de hoje. Ao abordarmos este tema indispensvel fazer referncia a dois conceitos, a nosso ver essenciais, que gostaramos de definir para despoj-los de todas as conotaes a que estiveram submetidos ao longo dos tempos e, sobretudo, durante a era colonial. Trata-se de "msica tradicional" e de "folklore". A msica tradicional pode ser considerada como ligada a um passado muito longnquo, transmitida oralmente de gerao a gerao, ligada aos hbitos e costumes (prxis). Esta msica influenciou a msica popular que se manifestou em torno da cidade de Luanda. Para classificar este tipo de manifestaes surge a palavra folklore. uma palavra de origem inglesa (1846) produto da unio de folk (povo) e lore (cincia). Folk-lore, cincia de um povo, cincia das tradies, de usos da arte popular dum pas. Por extenso (1877), folklore: conjunto dessas tradies, cantos, legendas populares do folklore nacional, provincial. Com o decorrer do tempo, a palavra folklore tomou um conceito diferente daquele que deu origem, e assim que vamos encontrar nos "grandes dicionrios: "aspecto pitoresco mas sem importncia, ou sem significao profunda" e como locuo familiar a expresso: " folklore, no importante". Em frica foi o segundo sentido da palavra que recebemos. A partir daqui, podemos deduzir que a palavra Folklore ter servido para classificar certas manifestaes consideradas sem importncia para os europeus.

Mas voltemos histria da msica em Angola. "Luanda, era ainda por esta altura uma pequena urbe, habitada como vimos, essencialmente por comerciantes e funcionrios, ocupando-se de negcio, o centro de todas as atenes". No sculo XIX nasce em Benguela Augusto Tadeu Bastos (1872/1936), personalidade multifacetada no domnio das artes, das letras e das cincias. Foi compositor musical e pintor, jornalista e novelista, conferencista e linguista, etngrafo e historiador, estudioso da astronomia e da matemtica. Entre as vrias msicas de motivo angolense, que comps e interpretava ao piano, salientava-se a valsa "As Furnas do Lobito". At data no sabemos onde se encontra (m) a (s) partitura (s). Em 1875 surge-nos uma composio, que tem por ttulo Madya Kandimba (Maria Coelhinho). uma das primeiras peas de coro de Masemba recolhida por scar Ribas e que ele nos apresenta no seu livro Misoso III, (1964). A pea conta-nos a histria de um europeu de amores com a sua empregada africana. A mulher, ao tomar conhecimento deste romance, de pistola em punho, pe-se procura da empregada, que foge de barco. Pela sua estrutura meldica e potica, somos levados a crer que Madya Kandimba j um produto definido em termos de simbiose cultural. Outras peas mais recentes, tm a mesma estrutura, o que nos leva a crer que a gnese da msica suburbana j anterior a 1875. 1884 a data atribuda composio Kinjangu (cataneiro). No sabemos se ela veio j composta/criada das zonas ao redor de Ngulungu Alto ou se foi criada em Luanda por aqueles que vinham desta regio. Depois de ouvir alguns msicos dos anos 40 ficamos a saber que Kinjangu era conhecido pelos seus actos brbaros cometidos contra o povo de onde ele prprio era descendente, em parte. Nesta composio diz-se que ele (Kinjangu) tomasse cuidado, pois quando chegasse o momento ( a independncia ), os que no eram de casa, teriam para onde ir/fugir, mas ele sendo de casa, teria que ajustar contas com os seus conterrneos. Esta idia traduz-se na estrofe onde se fala na galinha do mato (hanga) referindo-se ao ocupante, o portugus, e galinha-de-casa (sanji) para fazer referncia ao filho da terra. De ressaltar a mensagem dada atravs da referncia escrava que aborta, e patroa que d luz com a finalidade de salientar as injustias no quadro dos estratos sociais provocados pelo encontro forado entre o filho da terra e o ocupante, cujo objectivo era o dinheiro, mais importante que a vida. A palavra Kinjangu, nesta composio, designa o nome de uma pessoa de origem italiana (Quinjango), mas coincide com a palavra "kinjangu" que em kimbundu se traduz por cataneiro, o que possui uma catana ou trabalha com ela. Catana em kimbundu Njangu, palavra pertencente a uma classe cujo plural jinjangu (catanas). A palavra no singular juntando o prefixo ki- (kinjangu) pode tambm ser interpretada como o cataneiro, se considerarmos o prefixo ki como um aumentativo. Face a todas estas indicaes ficamos perplexos quanto ao valor semntico a ser atribudo a esta palavra no contexto temtico da pea em si. Conhecendo minimamente o povo de onde esta composio originria, o seu esprito sarcstico e humorstico, podemos ter tendncia em optar pela traduo da palavra Kinjangu como cataneiro. Quando Angola aparece em 1885 com as suas fronteiras traadas na conferncia de Berlim, j os efeitos do retorno das culturas musicais exportadas pelos

escravos (Brasil e Portugal) se faziam sentir em Luanda, tanto mais que as duas composies: Madya Kandimba, de 1875 e Kinjangu, de 1884 j se encontravam com escalas musicais definidas: a maior e a sua menor relativa. Na ltima dcada do sculo XIX, Alfredo Troni (1845/1904), clebre advogado portugus muito interessado pelas coisas de Angola, esquecia as advocacias e tornou-se um dos altos frequentadores de Masemba. Era to popular que at j era falado numa das msicas da sua poca. Tolony, kina kyambote Trony, dana bem ilumba, yala ku muxinda as moas, esto na fila No primeiro quartel do sculo XX, o meio artstico angolano iria beneficiar da experincia vivida pelos intelectuais de estirpe, baseados na cultura tradicional ou popular. Cordeiro da Matta (1857/1894 ) com a edio em 1891 dum livro de provrbios (jisabu ) e adivinhas (jinongo-nongo), que vamos encontrar em algumas msicas populares, certifica-nos, assim, a origem das inspiraes da msica popular que se vem a conhecer anos mais tarde. O velho Lus Gomes Sambo (1874- 1946 ), "figura de destaque das famlias fidalgas de Cabinda", homem de muito saber nas ervas e no campo musical, "ervanrio e naturista", dedicava-se msica clssica. Foi o autor de composies para banda e sopros que ele dirigiu e com a qual desfilou nas ruas de Luanda em momentos festivos, como o carnaval. Prestigiado nos meios sociais angolanos e portugueses de Angola, passeou a sua banda pelo pas. No se expunha com menos de quinze figuras. Residia em Kaxitu, mas deslocava-se muito Luanda, Benguela e Katumbela. A banda tocava msica prpria de "fanfarra", em coretos de Luanda e kaxitu, antes de 1943. No se encontram rastos das suas partituras. Os netos, alguns deles msicos contemporneos, conhecem algumas de suas melodias. Antnio de Assis Jnior (1877/1960) "foi o primeiro presidente da Liga Nacional Africana em 1930". Editou um belssimo dicionrio Kimbundu-Portugus, tambm com provrbios populares. Voto Neves "foi antigo tesoureiro da Cmara Municipal de Luanda". Tocava viola e cantava msicas africanas e portuguesas. Conhecia e lia msica, chegou mesmo a dar aulas e j tecia consideraes sobre msica, "explicava a semelhana, pelo menos eufnica e meldica da msica brasileira com a nossa, dizendo que o prprio baio tem origens africanas. "Liceu" (1919/1994), anos mais tarde, defendendo a mesma tese. O velho Rodrigues Ndongo, " um dos precurssores da msica popular angolana". J era um grande tocador de guitarra bayana em 1935. Tinha um conjunto formado pelos velhos Borja (pai do Xod), Jos da Conceio, que tocava violino, funcionrio de Finanas, (pai do Nomio da Conceio), acompanhado guitarra pelo Cabedo de Lencastre, que tambm j cantava em kimbundu (madya kandimba, por exemplo). Jos da Conceio dos Santos (pai do falecido Jos Cordeiro,que pertenceu ao Ngola Ritmos), e o Aleixo Palma, av da falecida cantora Belita Palma. Filipe Amado (karola) (1894/1968), "grfico da Imprensa Nacional de Angola", homem da dikanza segundo alguns, tambm dava uns toques de sanfona. "Figura popular das masemba e comandava as rodas de semba com garbo e autoridade dum bom mestre-sala.

Abel Fontes Pereira, um outro alto sanfoneiro, p0,ai dum grande compositor: Fontinhas e seu irmo, Oliveira F. Pereira, fundador do grupo de teatro Ngongo. Antnio Palma, "oriundo de Kabiri, foi o pai da Belita Palma, cantora que se distinguiu nos anos 60. Era funcionrio de Justia e tambm dedilhava instrumentos de corda. Faleceu muito velho, livre, algures no Lubangu, onde acabou por se exilar. Nga Firmino (1091/1995), oriundo de Malanje e pedreiro de profisso, era tocador de sanfona e conhecedor duma srie de peas da msica suburbana luandense. Muitas delas fizeram parte do repertrio cantado pela gerao dos anos 40. Um pouco mais tarde iriam aparecer figuras de destaque. Foi o caso de Manuel dos Passos, grande companheiro de "Liceu" (msico e compositor dos anos 40) considerado por Domingos Van-Dnem "como um homem de profundeza de pensamentos, de uma cultura mpar. Nasceu no seio do kimbandismo, era um mestre. Xico Machado j no da mesma opinio. Embora reconhea o valor de Manuel dos Passos, diz "o lvaro Caldas para mim era o maior porque estava embrenhado justamente no meio onde vivia, ao passo que o outro no, o Passo virou funcionrio. Jaime de Sousa Arajo tenta esclarecer-nos um pouco mais e diz-nos que "Manuel dos Passos dominava o kimbundu e conhecia pormenores culturais da vida esperitual, no convvio filial com uma grande senhora esprita, Xika Aniceto (1872/1959), mestia, residente do bairro operrio, do lado do tanque de gua. Esta senhora importante qual scar ribas fazia tambm referncia, reunia em sua casa numerosas pessoas e tratava da cultura mental, como as "macumbas"do Brasil. Era a "biblioteca" do Manuel Passos" que por ela foi criado. No livro Izomba, scar Ribas diz-nos que "Francisca Aniceto foi relamente uma kimbanda de nome entre a massa nativa luandina. Manuel Passos tinha "alguma qualidade no espao social de sales e casas de danas nativas. Ainda que evoluindo no mesmo meio tinha um comportamento multifacetado e diferenciado, devido educao que recebera. No destoava a presena do Manuel dos Passos tanto nos sales da Liga Nacional Africana, de burguesia seleccionada, como em sales de "kilaphanga" ou de "masemba". Distinguia-se. "Caldas era diferente, por falta de determinados hbiots e traquejo em meios diferentes do Bairro Operrio, Tanque de gua, Caribala, etc.(...) Todavia, revelava-se uma figura inteligente e popular nos meios de dana dos bairros suburbanos. A maior diferena era ditada pelas condies de ordem econmica de ambos. "lvaro Caldas no se sentia bem nos bailes da Liga ou da Associao dos Naturais de Angola, que obrigavam a certos preceitos de postura e de apresentao...Dedicava-se mais s msicas populares de "Batuque" ou sales pobres e carnavalescos, como s Stiras de disputa entre a "Fineza", "Corao" e a "Cidrlia"; esta banda, com sede no Bairro da Ingombota, onde nasceu. (...) Algumas vezes procurava-se o Caldas no salo de "Kilapanga", situado no Tanque de gua (Bairro Operrio), onde cantava e danava. Outra figura importante do folklore luandense, era o Flvio Galiano, burgus de estirpe. Lembrava a desenvoltura dos folies "crioulos" do Brasil. Atltico, funcionrio do Banco de Angola, como o irmo, campeo de salto em

altura e de estafetas 4 X 200, Flvio foi um dos bons defensores do Sportimg Clube de Luanda nos anos trinta. Brigo, quando tivesse que defender as suas hostes carnavalescas. Tocador de tamborim de uma das mais afamadas danas dos subrbios - o "Corao" ou o "Pinco", era de trato afvel e cavalheiro no exerccio de suas funes bancrias. O Flvio sabia conciliar comportamentos sociais, por forma a se tornar um empregado exemplar do banco; folgazo nos perodos carnavalescos e adversrio difcil em lutas, algumas delas travadas na Ilha do Cabo, onde em perodos de lazer pernoitava amorosamente amancebado. Podamos falar tambm de Horcio Van- Dnem, de Ado Correia, mas at data no nos foi possvel recolher dados necessrios. Outros homens, muitos deles desconhecidos das novas geraes, notabilizaram-se neste combate, alguns s vezes at inconscientemente, pela afirmao e revalorizao da msica em Angola. Tinham em comum a vontade de viver e absorviam diferentes influncias vindas do exterior. Na verdade, eram ritmos e danas de Angola que, levados pelos escravos para fora do pas, regressavam terra modificados, influenciando os jovens angolanos que neles se identificavam. o caso do Tango, do samba, do blues, do jazz... Na Argentina, em 1864, j se falava do Tango. Escrito na lngua bantu: tangu, em kimbundu, quer dizer "ramo". Vem do ritmo milonga, mas no estamos documentados para afirmar se ter havido um ritmo com esse mesmo nome em Angola. Ao ouvir o ritmo milonga (na Argentina) reconhecemos uma relao com o kaduke/semba (em Angola). A palavra milonga o plural de mulonga, que no dicionrio de Cordeiro da Matta quer dizer: crime, mistrio, ofensa, figurativo, ressentimento. No dicionrio de Assis Jnior tem o significado de contenes, questes, demandas(...) desavenas. No Brasil, em 1930, j se falava do samba (reza) que vem dos rituais litrgicos feitos pelos escravos. Na merica do Norte, os cantos e as danas africanas levadas pelos descendentes da arte do griot (trovador, contador de estrias ) do origem ao blues. Este ter aparecido por volta de 1870, depois da guerra de secesso e da abolio da escravatura. Os cantos de blues, os espirituais e o ragtime so os elementos que esto na origem do jazz. No podemos precisar a data da apario de todos estes ritmos na Amrica no Norte. Contudo, sabemos que entre 1880 e 1910 alguns negros de Louisiana agarraram-se a um conjunto de tradies e desenvolveram-nas em funo de um novo contexto social, que era o seu. A minha busca desesperada das razes da cultura que me intrnseca, pode encontrar a sua explicao nas palavras de Jaime de Sousa Arajo pronuncia, quando diz: decorridos mais de meio sculo, sei avaliar as qualidades destes grandes folkloristas, cidados de porte criticvel na poca de maior preconceito social e que os estudiosos e musiclogos ignoram. Como o Manuel dos Passos, lvaro Caldas, Alfredo Lopes Teixeira, Flvio Galiano, os especialistas deviam atentar ainda nas figuras de comportamento multifacetado que, afinal merecem as maiores homenagens de gratido, como os poetas populares e irmos Amilcar Neves e Eurico, filhos do velho Aurlio (voto) Neves, outro folklorista de estirpe. (...) Esses precursores de cultura comparavam-se a grandes figuras da msica e do carnaval brasileiro. Continuam ignorados.

III. A GERAO DOS ANOS 1940/50. LUANDA E AS SUAS FIGURAS MAIS MARCANTES A cultura musical luandense fruto de vrios encontros. Diversos grupos populacionais chegaram a Luanda provenientes de vrias regies de Angola, com preponderncia para os grupos kimbundu, kikongo e mbundu. Estes grupos traziam consigo o seu prprio universo cultural e medida que o tempo avanava iam se adaptando s novas realidades. Um deles, vindo de Mbaka, trouxe o kaduke, ritual que era danado ao ar livre, acompanhado por instrumentos musicais rudimentares. Em Luanda, em contacto com novas realidades, tornou-se dana de salo, onde entra a sanfona, os homens vestidos de smoking e as mulheres com os seus belos panos. "Os nobres portugueses exilados como conseqncia das invases francesas a Portugal, chegados a Luanda sem as mulheres e habituados a uma vida social muito influenciada pela cultura francesa, influenciaram (...) os nativos do pas". Por essa ocasio fundaram-se associaes, onde se organizavam bailes. Estes tinham por base um tipo de movimentao coreogrfica que exactamente a do "cotillon" francs (...). Algumas figuras do desenvolvimento da dana, que era colectiva, eram comandadas(...) em francs: changer la dame, touner droite, touner gauche. Alm disso, havia muitas outras expresses francesas testemunhando sua influncia". Arlindo Barbeitos, lembra-se de ter visto/ouvido no Dondo, quando mido, uma voz de comando dar incio a este ritual, numa entoao que ele ainda sabe imitar: un deux trois maintenant a commence. Esta dana, o Kaduke, caracteriza-se pela semba (umbigada, no plural masemba): homens e mulheres entrechocam-se. uma dana ertica, propcia para aqueles que se encontravam sozinhos. Em 1921 criam-se grupos recreativos e popularizavam-se imensas composies com um contedo ligado s realidades objectivas do quotidiano. Os compositores annimas desta poca, baseados s vezes em provrbios populares (no sabemos se estes provrbios j tinham melodia na altura), puderam dar largas sua imaginao e acrescentar partes de sua autoria, algumas de cariz sarcstico, quando no poltico, e deixar assim cristalizado nas conscincias o substracto de uma nova cultura em gestao. Luanda deste tempo era j uma cidade mestia, sob vrios aspectos da vida musical quotidiana. Os efeitos da cultura musical exportada pelos escravos, j se faziam sentir em alguns pontos do planeta. O tango, o samba, os blues, o jazz e o merengue tm um grande impacto nos msicos em Luanda, sensveis a esse retorno dos seus ritmos e danas. Entre eles manifestam mais simpatias pelo samba, talvez por estar mais prximo de um ritmo local e mais directamente ligado populao de cultura mestia. Em meados dos anos 30 j se evidenciavam nomes, tais como: Voto Neves, Alfredo Lopes Teixeira, Flvio Galiano, Amilcar e Eurico Neves (poetas populares, filhos do velho Voto), Lus Gomes Sambo, Antnio Palma, Nga Firmino, Fansony, Filipe Amado (Karola) Jos Vieira Dias, Jos de Fontes Pereira, Mestre Geraldo, Horcio Van-Dnem, Ado Correia, scar Ribas, Pwaka, Viroscas, Tefilo Jos da Costa (Cu de Palha), Domingos Benedito de Palma (pai da Blita), Guilherme de Assis, (filho do escritor da Terra

Morta), os velhos Saraiva e Cordeiro, lvaro Caldas, Manuel dos Passos e tantos outros. Todos estes homens, indirecta ou diretamente, pertenciam ao mosaico da msica de Luanda. Faziam parte da rvore genealgica musical e eram os ramos do tronco de uma rvore cuja raiz mergulhava nas profundezas dum passado longnquo, com nomes incgnitos. Mas outros ramos iriam nascer. Figuras Marcantes O velho Rodrigues Ndongo, um dos precursores da msica angolana, tinha um conjunto formado pelos velhos Borga (pai do Xod), Jos da Conceio (funcionrio de Finanas, pai do Nomio da Conceio e do falecido Cordeiro), que tocava violino acompanhado guitarra, Cabedo de Lencastre, que tambm cantava em kimbundu (o Madya Kandimba, por exemplo) e o Aleixo Palma. Chico Machado, que veio a revelar-se um bom cantor de sambas, diz-nos ainda que " nesta poca havia umas Tunas, onde, os personagens eram o pai do Liceu (Vieira Dias ) que tocava piano, os irmos Martins, do Ambriz, Alfredo Saraiva, Abel Lencastre e outros cujos nomes no me recordo". Ainda segundo Chico Machado " o pai do Liceu entrava muitas vezes em choque conosco, por causa da nossa linha. No nos apoiava e o Liceu dizia: - pois , por vossa causa que a gente est subjugada. Ele e o pai pegavam-se constantemente. E o pai argumentava: - garotos, no tem rodagem e querem nos ensinar o verdadeiro camimho. Cresam e apaream. Era um nacionalista..." Por esta altura j existia a Turma do Barulho. Na opinio de Gabriel Leito, "este grupo deve ter durado at 1944, com nomes tais como Beto Pimentel (violo), Pedrinho seminarista (violo ), Guilherme Cordeiro (violo ), mirumba (tumbas ), Xikitu Kwarrata (violo), Pitorra e Ermelinda". Liceu, em 1936, j beneficiava do convvio de Manuel dos Passos e scar Ribas de Arajo. O jovem Nino Ndongo, seu primo, na altura com 10 anos, quando se deslocou a casa dele com a viola do pai em punho para umas lies, lembra-se de l os ter encontrado. Foi neste ambiente musical com serenatas e farras, ainda hoje faladas e lembradas com nostalgia, que desembarcaram em Luanda os irmos OSMACE (scar, Mrio e Csar) vindos de Portugal, onde estudaram num dos mais conceituados colgios. A msica ia entrar numa outra fase. Os autores iriam compr no de uma forma espontnea, mas antecipadamente reflectida. Para atingir certos objectivos, o Liceu, j influenciado por uma famlia de msicos, ganha uma certa simpatia pelo scar e com ele avana os seus conhecimentos no violo. Com o Morais, que tinha acabado de chegar do Brasil e com quem tambm aprendeu uma srie de "musiquinhas", formou-se o Grupo dos Sambas, constitudo por Liceu, scar Arajo, Antonino Van- Dnem, Lacerda, Alfredo Saraiva e Chico Machado. O scar, como diz o Liceu: "introduziu aquilo que se chama o amor pela msica brasileira(...) que nos levou a descobrir a nossa cultura e o valor que ela tem". Numa primeira fase so compostas algumas msicas, tais como "Mirumba dos Olhos Fundos", "Golpe Profundo", "Luar Indiscreto", "A Divisa Desta Turma", "O Samba e o Mundo", "Oxal", "Adeus de Despedida", "Arrependimento" e "Adeus". Por esta altura Liceu j tinha msicas de cariz reivindicativo. o caso de

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"Paulistanas de C e de L", de 1937, e "Caminhos de Abrolhos", de 1939, que s so conhecidas pelos elementos que vm a fazer parte do grupo (Antonino Van - Dnem, Lacerda, Saraiva e Morais). A 3 de Maro de 1938 fizeram uma emisso directa para o Brasil. O tcnico de som foi o Z Amado, que era na altura chefe de produo do Rdio Club. Chico machado, que tambm pertenceu ao grupo, diz-nos que as midas Gertrudes e Helena Portugal tambm chegaram a cantar, e Tia Idalina (conhecedora de muitas msicas da poca das associaes recreativas) era uma presena assdua e comandava o pblico, ao ponto de terem uma grande claque no campo de jogos do Bota-fogo que, ainda segundo Chico Machado, "era um brao do Grupo dos Sambas". Em 1940/41, beneficiando do convvio e informaes dadas por Manuel dos Passos e Domingos Van-Dnem e, como diz Chico Machado, com as influncias meldicas ouvidas em casa pela me e sua irm, a famosa tia Guinhas, Liceu pde recompor as peas Muxima e Mbiri Mbiri. Tudo isto leva Chico Machado a dizer que foi o Liceu que consertou estas msicas, todas elas monocrdicas e montonas, derivadas de vrias estrias s quais era preciso justamente dar uma outra dimenso, outra vida, pensando j em as comercializar. As msicas precisavam de ter trs minutos. Normalmente era um verso pequeno, sempre repetitivo. Era preciso consert-lo, juntado-lhe vrias estrias e vrias msicas. Se o Liceu no tivesse intervido, possvel que essas msicas viessem a ser conhecidas. Mas uma coisa certa, naquela altura foi ele que o fez, ningum lhe pode tirar esse mrito. Anos mais tarde Liceu, domingos Van- Dnem, Nino Ndongo, Anbal de Melo e Manuel dos Passos comearam a cantarolar "umas coisas" do tempo do Grupo dos Sambas. A certa altura Liceu, condicionado pela poca, vira-se para os seus colegas e diz: "...bom, aqui o problema que ns no podemos entrar, nesta fase, em msicas assim abertas, como ns fazamos no tempo do Grupo dos Sambas, com mensagens em portugus. Temos que aproveitar as nossas msicas. A nossa msica tradicional (naquele tempo cantvamos msica brasileira). Temos que aproveitar os nossos motivos culturais e portanto vamos passar `a nossa msica tradicional. Fomos pegar no contedo, que era vazio, no queria dizer absolutamente nada, problemas locais de carter social, poltica social no sei o qu, e fomos injectar mensagens para acordar a malta e entender que a hora de comearmos a pensar. E ento peguei nas letras, transformei-as e nas msicas, que eram retalhos, fiz umas rapsdias e saamos rua. (...) Algumas dessas "musiquinhas" j teriam sido cantadas nas associaes recreativas, extintas em 1945, e nos carnavais. O ritmo, por se encontrar instalado no corpo, foi se manifestando, passou de pais para filhos e acompanhou vrias manifestaes do dia-a-dia. A certa altura, algumas canes comearam a ser repetidas no asfalto, fora do quadro carnavalesco. A viola comeou a ser utilizada para acompanhar esses cnticos, nos encontros ao sbado, em torno dos nossos "pratos", onde a "mwamba wa sanji", "mwamba wa mbiji", "funji ya xitu" ou "funji ya mbiji", eram delcias feitas por uma "mais velha" experiente nestas coisas da culinria. Os encontros acabavam de madrugada com um "muzong"( caldo de peixe com leo de palma), insubstituvel para a ressaca. Estes homens e outros, mal ou bem, encontram-se inseridos no processo de

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integrao da viola no meio. As peas musicais harmonizadas por Liceu e Nini Ndongo j se encontravam em escalas temperadas bem definidas (maior ou sua menor relativ), certamente de influncia europia/portuguesa. Liceu, embalado nas suas pesquisas rtmicas, j tinha transcrito o ritmo Kasukuta para o violo, utilizando dois acordes (Im/V7/II#) da escala menor relativa. Por esta poca a transcrio de alguns ritmos do campo para a cidade, tocados ao violo, j tinham a forma hoje conhecida. Fruto de vrios encontros com Domingos Van- Dnem e Manuel dos Passos, do ponto de vista da anlise dos temas literrios/textos, e com Liceu e Nino Ndongo, para a cobertura harmnica de feio mista, iria nescer um grupo msico-cultural-poltico. Num encontro entre Mrio de Arajo, Liceu e Chico Machado discutiu-se o nome para o grupo e Chico Machado diz-nos que "foi o Mrio que deu a ltima idia, dizendo: no, vamos pr em termos latinos rimos no fim, NGOLA RITMOS". Segundo Domingos Van-Dnem o grupo nasceu em 1947. Estes moos, alguns deles sem darem conta, criaram o que iria servir de base cultural para as geraes posteriores, como a nossa, que comea a reflectir sobre os seus Mais Velhos, como qualquer coisa que se vai desvanecendo medida que desaparecem os possveis informadores dessa poca, que deve ser maravilhosa. Jovens procura de si prprios, ao ponto de terem lanado o grito VAMOS DESCOBRIR ANGOLA, cujo eco ainda soa nos ouvidos de quem aqui nasceu e se agarra sua terra, dependendo dela como uma rvore depende da sua raiz para continuar a crescer. IV. A MSICA SUBURBANA LUANDENSE DAS SUAS ORIGENS AOS FINS DOS ANOS 50 A msica suburbana luandense fruto do encontro longnquo entre europeus e africanos que foram obrigados a aproximar-se da cidade, tornando-se numa reserva de mo de obra barata. Esta relao de trabalho deu origem, anos mais tarde, a um novo tipo de habitao em redor da cidade europia e ao aparecimento do assimilado que aprende, por fora das circunstncias, a lngua portuguesa, em detrimento de sua lngua materna. As msicas vindas da cintura suburbana, no contedo das suas letras, fazem referncia s injustias sociais entre as duas raas. O negro, ao instalar-se em redor de Luanda, na dependncia do trabalho, fornecido ao branco, cria associaes recreativas, onde se encontram os primeiros nomes daqueles serviram de elo de ligao entre a cultura do campo e a que viria a dar origem nova msica luandense. Eram cantares feitos, provavelmente, de sentimentos relacionados com a nostalgia do passado. Gente de 15 a 30 anos que veio para Luanda sem famlia. A toada da melodia ter sido melanclica, com lembranas da vida do campo de onde vieram, levados pela necessidade de ter que trabalhar para o europeu/estrangeiro. Esta nova gente recm chegada deve ter polarizado uma parte da populao de Luanda com as escalas musicais vindas do campo. As composies que tero sido criadas nestas novas condies de vida, estabelecem um corte com a msica tradicional, na sua temtica, embora a

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linha meldica tenha guardado alguns elos de ligao, no muito evidentes. Mas se um "mais velho", nos seus cantares, tem uma ligao meldica com a tradio/passado, o presente germina nele novos valores que acabam por se exteriorizar, com mais evidncia, nos seus filhos ou netos. Esta gerao, que ser eternamente annima, criou ao longo dos anos as bases de uma nova cultura musical. No h documentos que possam certificar esta afirmao. S a nossa imaginao nos pode levar a interpretar as coisas desta forma. So vrios os grupos tnicos que se vm juntar numa regio como Luanda, arrastados pela escravatura e trazendo consigo a sua cultura secular/milenar. Todos eles so da mesma famlia Bantu. Entram em contacto /choque com uma outra cultura, a europia, onde as relaes entre branco/negro eram de explorao e expropriao. No h uma data exacta que possa marcar o incio da msica suburbana luandense. nos fins do sculo XVIII, princpios do XIX, que comeam a surgir os primeiros factores sociais que vm dar origem a novos protagonistas no campo musical. Com a gerao dos anos 40 vo-se criando, naturalmente, condies que do origem, em 47, ao aparecimento do famoso Ngola Ritmos que, ao princpio teve dificuldades em ser aceito pelo pblico europeu quando cantava em kimbundu. Convidado para animar um baile, o pblico depois de tanto ouvir cantar em kimbundu, dizia: - "!. Vo l tocar pr "museke. " "Liceu" magoado com este tipo de reaces, reflete e num outro baile decide cantar msicas portuguesas. Quando o "z povinho" j se encontrava no salo em dana animada com as msicas da "santa terrinha", o nosso "Liceu", j combinado com os outros elementos do Ngola Ritmos, ia metendo aos poucos os ritmos da terra em kimbundu. Os danarinos, de fato e gravata, continuavam a marcar o passo na dana, um pouco surpreendidos. Afinal no nada mau! E l foram aos poucos aceitando as msicas em kimbundu. A gerao de 40 foi o reflexo da rejeio do poder colonial a todas as manifestaes culturais indgenas. Esta gerao soube estabelecer um elo de ligao entre o campo e a cidade, sem menosprezar a cultura dos seus antepassados, de forma que aqueles que estavam debaixo do domnio da cultura portuguesa se sentissem tocados e se tornassem sensveis a este movimento cultural que se caracterizou, no decorrer do tempo, pela transformao e adaptao nova poca. A gerao dos anos 40 apareceu com um lote de canes, a maior parte de origem popular, que refletiam alegrias e tristezas de um povo subjugado ao colonialismo e que corriam na boca do povo. O Ngola Ritmos faz delas o seu repertrio favorito, introduzindo novos acordes e uma mescla de ritmos, criando uma msica aculturada, no bom sentido do termo, onde o ritmo, a melodia, harmonia e poesia iriam delinear, de uma forma mais ntida a diferena entre a msica suburbana e urbana. Em 1950 Domingos Van- Dnem aparece cabea do Gexto, com Gabriel Leito, Higino Aires e Antonino Van-Dnem ( 1914/1995). Por essa poca j se falava de Garda e o seu conjunto, e o Duya com Bento, Maneco e Chinito formam os Demnios do Ritmo. Em 1951 funda-se o Botafogo. Comeou com actividades desportivas e recreativas e durou apenas 3 anos.

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Em 1953 Guilherme Assis cria o grupo Cama (Conjunto Artstico de Melodias Angolanas). Nesse mesmo ano o Botafogo, por motivos alheios sua vontade, paralisa as suas actividades, que s reinicia em 1956, albergando ento muitos dos revolucionrios angolanos. Importa realar a figura de Quim Jorge que, segundo Roldo Ferreira, muito contribuiu para a valorizao crescente da nossa cultura. Sebastio Coelho fala-nos da primeira entrevista, em Benguela, do Ngola Ritmos, realizada em 1952 e do aparecimento da cantora Ana Maria Mascarenhas, que se veio a revelar uma excelente compositora. Algumas das suas msicas foram gravadas em disco, anos mais tarde, pela sua irm Conchinha de Mascaranhas. Jaime de Sousa Arajo diz-nos "que neste ano o Ngola Ritmos, j dava brado com o Timpanas na cidade de Luanda". Por esta altura, por intermdio de Ngola Ritmos, muitas msicas populares j se tinham tornado famosas e poucos eram aqueles que conheciam as estrias ligadas sua origem e forma original. Neste mesmo ano Zeka Saraiva, que na altura trabalhava na Rdio Club, diz ter gravado um espetculo do Ngola Ritmos na Liga Nacional Africana e no Bairro Operrio, no quintal do falecido Xod, para um programa de Domingos Van- Dnem, "Domingo Sereno", em kimbundu, patrocinado pela fbrica de cervejas Nocal. Em 1957 Jos Oliveira de Fontes Pereira cria a Escola Semba e surgem-nos, tambm, os Kisweya (tirano, fera) com Barcel de Carvalho (Bonga) como um grande tocador de harmnica, Carlos David Andr, Tizinho, Joo, Nando Kajibota, Lamartine e vrias bailarinas. Em 1958 forma-se o conjunto Ngola Dimuka, dirigido por Beto Guise e no final desse ano, princpios de 59, surgem os Negoleiros do Ritmo. Na primeira formao apareceram Almerindo Cruz, Joozinho Morgado, Carlos Geoveti e Dionsio Rocha. Em 1959 formam-se os grupos Mulogais do Ritmo, Quimbandas, Mwenyu wa Ngana, Gingas e Ilundo. O Duo Ouro Negro apresenta-se no Restaurao e "Kurikutia" passa a ser a msica de abertura dos seus espetculos. Nesse ano Jos Oliveira de Fontes Pereira, com a Escola de Semba desfila no carnaval com a msica "Sanji Yami" e o Duo Ouro Negro d o primeiro espetculo em Lisboa. No principio dos anos 60 j gozava de uma certa fama o grupo de bailado teatral Kisanji do Ritmo, apoiado pela Associao dos Naturais de Angola, ANANGOLA. Kyavulanga, diz-nos que "Muxima wa tete, Xikela e Kaminina, foram msicas que pertenceram ao repertrio do grupo, abusivamente utilizadas e reproduzidas por outros grupos, mesmo em disco" e fala-nos tambm dos Jograis de Angola, constitudos por Eleutrio Sanches, Moiss Menezes, Couto Cabral e Guerra e Silva. Forma ainda criadas, nessa poca, outras associaes culturais, tais como o Clube de Teatro de Angola e o Clube dos Amigos do Teatro. Roldo Ferreira diz que "por esta altura forma-se o grupo de bailado teatral Fogo Negro, que fez sair o teatro rua em dias de carnaval e a Garda j tocava piano e viola. O largo da Maianga e a zona dos Armazns do Lima, eram reas onde se assinalava esta movimentao cultural". Em 1961 d-se o "4 de Fevereiro" e um dia depois S. Jos Lopes, director da PIDE, manda encerrar as portas do grupo Botafogo. A 4 de Outubro desse ano, Oliveira Fontes Preira, que foi um elemento importante no grupo de Bailado

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Teatral Fogo Negro, consegue criar o Grupo de Teatro Ngongo. A primeira chamava-se Alambamento, escrita pelo prprio fontes e no chegou a ser apresentada ao pblico porque, segundo Roldo Ferreira, Fontes Pereira foi supenso do Ngongo no mesmo ano da sua formao e substitudo por Quim Jorge, do Departamento Tcnico, que se revelou um excelente compositor. Outra figura importante do Ngongo foi o exmio tocador de violo Catarino Barber (1937/1985). Um outro nome que embalou a gerao de nossos pais foi Eleutrio Sanches, poeta, msico, pintor, um caso concreto da msica mestia em Luanda e autor de melodias inesquecveis. A clebre msica conhecida por "Luanda", que o Duo Ouro Negro veio a gravar anos mais tarde, uma composio que prima pela sua simplicidade. Por esta altura j se falava da voz de Lilly Tchiumba (1937/1989), que Ferrando Silva considera "artista-combatente, talvez pioneira na luta pelos direitos da mulher artista". Surgiram, tambm, as belas composies de Rui Mingas Ixi Yami e Mwimbu wa Sabalu, esta com poema de Mrio de Andrade. A dcada dos anos 60 apaixonante. Nela vamos encontrar os efeitos, nos nossos msicos, do regresso dos elementos intrnsecos da cultura angolana, que viajaram para vrios pontos do mundo. Qualquer coisa que se faa em Angola, no poder deixar de ter semelhanas com o que j foi feito noutras partes do mundo. Ser difcil poder ligar a Angola de amanh uma msica que seria facilmente identificada como angolana, como ns hoje podemos ligar o Tango, o Kachimbu e a Milonga Argentina, o Samba e a Bossa Nova ao Brasil, a Rumba e o Bolero Cuba, o Merengue Republica Dominicana, o Beguine a Guadalupe, a Bamba e a Plena Porto Rico, a Cumbia e o Curulao Colmbia, o Mento e o Regu Jamaica, o Blues e o Jazz aos Estados Unidos. No obstante, qualquer angolano que se preze, no pode deixar de reagir melodias eternizadas pelo Ngola Ritmos, voz de Lourdes Van- Dnem, de Euclides Fontinhas, da falecida Belita Palma, a um solo de viola do Z Kenu, a uma marcao rtmica do Joozinho da Ngoma, juntamente com a viola de Carlitos, no ritmo da Semba, como s ele sabe marcar, ou a uma melodia do Elias dya Kimwezu, para no falarmos do falecido Artur Nunes, na altura j adorado pelos mais velhos. Quando ouvimos as poucas gravaes antigas da poca, nas vozes de alguns j falecidos, no conseguimos evitar lgrimas e lembranas de um tempo passado, e damos conta dum trabalho que no teve continuidade devida, por certos erros cometidos que ningum quer hoje assumir. Pois , "a culpa da conjuntura".

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