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KARLA NORONHA DA SILVA

A POTICA DE CECLIA MEIRELES ATRAVS DOS MOTIVOS DA ROSA


Monografia apresentada disciplina de Orientao Monogrfica II como requisito parcial concluso do Curso de Letras Bacharelado em Estudos Literrios, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. Orientadora: Prof. Sandra Mara Stroparo

CURITIBA 2006

2 SUMRIO

Introduo.........................................................................................................................3 Desenvolvimento...............................................................................................................5 1. Breve Biografia.....................................................................................................5 2. Obra Potica..........................................................................................................7 Potica.............................................................................................................7 Obra...............................................................................................................10 3. Mar Absoluto.......................................................................................................13 4. Os Motivos da Rosa............................................................................................16 1 Motivo da Rosa.........................................................................................16 2 Motivo da Rosa.........................................................................................18 3 Motivo da Rosa.........................................................................................19 4 Motivo da Rosa.........................................................................................23 5 Motivo da Rosa.........................................................................................25 5. Tradio e Metalinguagem..................................................................................28 Concluso........................................................................................................................37 Referncias......................................................................................................................41

3 INTRODUO

Segundo Mrio de Andrade, O modernismo, no Brasil, foi ruptura, foi um abandono de princpios e de tcnicas conseqentes, foi uma revolta contra o que era a Inteligncia nacional.1 Dentro desse contexto de renovao cultural, Ceclia Meireles foi uma poeta que se filiou, sobretudo, s fontes tradicionais do lirismo luso-brasileiro, aos romanceiros e cancioneiros, tendo como inspirao mais recente o Simbolismo. Diante de mudanas to turbulentas no cenrio cultural brasileiro, a poeta seguiu suas prprias opes estticas de forma independente. Ceclia como que andou em linha reta, atravessando o Modernismo, sim, mas sem se ater ao movimento, escolhendo e perfazendo seu prprio caminho. A despeito de suas opes estticas claramente adversas das dos modernistas, a qualidade dos versos da poeta foi reconhecida por nomes importantes do Modernismo, como Menotti del Picchia, Manuel Bandeira e Mrio de Andrade:

Por todas as to diversas conceituaes e experincias de poesias que aparecem no movimento literrio brasileiro do Modernismo pra c, Ceclia Meireles tem passado, no exatamente inclume, mas demonstrando firme resistncia a qualquer adeso passiva. Ela desses artistas que tiram seu ouro onde o encontram, escolhendo por si, com rara independncia. E seria este o maior trao da sua personalidade, o ecletismo, se ainda no fosse o misterioso acerto, dom raro com que ela se conserva sempre dentro da mais ntima e verdadeira poesia.2

O presente trabalho trata de investigar, a partir da coleo de poemas dos motivos da rosa, encontrados ao longo do livro Mar absoluto e outros poemas (1945), como se d a potica de Ceclia Meireles e como essa srie de poemas, alm de comunicar-se com a

ANDRADE. M. de. O movimento modernista. In: Aspectos da literatura brasileira. So Paulo: Martins, 1974. 2 ANDRADE, M. Em face da poesia moderna. In: MEIRELES, C. Obra Potica. Rio de Janeiro: Editora Jos Aguilar, 1958.

4 tradio considerando que h uma longa linhagem, na literatura ocidental, que canta a passagem do tempo por meio do smbolo da rosa , trata de refletir a respeito do papel da poesia perante o mundo, posto que os poemas em questo so de teor metaliterrio, como veremos adiante. O corpo central da pesquisa se iniciar com uma breve biografia da poeta para, em seguida, adentrarmos em uma anlise de cada um dos cinco motivos da rosa, passando antes por comentrios gerais a respeito dos traos caractersticos da poesia ceciliana.

5 DESENVOLVIMENTO

1. BREVE BIOGRAFIA

Filha de Carlos Alberto Carvalho Meireles e Matilde Benevides, Ceclia Meireles nasceu em 7 de novembro de 1901 na cidade do Rio de Janeiro, perde os pais cedo ficando sob a tutela de sua av materna, D. Jacinta Garcia Benevides (a nica sobrevivente da famlia), de origem aoriana. A ausncia dos pais marcou profundamente o esprito da poetisa, fazendo-a conhecer a morte e a falncia das coisas desde muito cedo. Para Miguel Sanches Neto, em texto chamado Ceclia Meireles e o tempo inteiro, a orfandade o motor-mestre da poesia ceciliana:

Desde o incio, e ao longo de toda a sua carreira, Ceclia Meireles foi marcada por uma sensao profunda de deslocamento e de orfandade, sentimento configurador de uma obra que aposta, por um lado, na recusa de toda e qualquer identificao pacfica com o imediato, visto como limitador, e, por outro, num projeto de reunificao, pela palavra, de tempos e espaos, criando uma mitopotica que garante uma temporalidade livre das amarras cronolgicas.3

Diplomou-se professora em 1917 e, paralelamente sua carreira de professora primria, exerceu atividade jornalstica e literria. Esteve em diversos pases ministrando cursos e palestras pases como E.U.A., Mxico, Uruguai, Argentina, ndia, Goa, Porto Rico, Israel e diversos outros europeus. Era interessada em assuntos de folclore e era apaixonada pela histria, lnguas e filosofias orientais.

SANCHES NETO, M. Ceclia Meireles e o tempo inteirio. In: MEIRELES, C. Poesia Completa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2001.

6 Casou-se duas vezes: em 1921 com o pintor Fernando Correia Dias, com quem teve trs filhas, e, depois de viva, com o Prof. Heitor Grillo, em 1940.

7 2. OBRA POTICA

2.1 POTICA

Ceclia foi, sem dvida, uma voz potica singular em meio ao rebulio modernista e, antes de passarmos para a anlise dos motivos da rosa, faz-se necessrio analisar alguns aspectos da lrica ceciliana j observados pela crtica. Um trao de relevncia dentro da poesia de Ceclia Meireles* a musicalidade de sua obra. Essa caracterstica, em parte, constri-se por meio da forma presente em sua poesia. Em grande parte de seus poemas, CM optou por lanar mo dos ritmos e esquemas mtricos herdados da tradio a poeta, de fato, serviu-se de toda sorte de esquemas mtricos como redondilhas maiores ou menores, alexandrinos, decasslabos, mas, sobretudo, octosslabos: A versificao, por outro lado, embora no relegando o alexandrino de corte ternrio, repousar por excelncia no verso de oito slabas, preferencialmente utilizado, alis, em todos os livros de Ceclia Meireles4. A msicalidade da poesia de Ceclia no se deve apenas forma, h tambm o trabalho na escolha das palavras formadoras das rimas e de uma sonoridade meldica interna ao verso. Poeta de influncia simbolista, Ceclia faz a msica insinuar-se em seus versos, sugerindo, juntamente s imagens construdas pelo sentido direto das palavras em seus versos, a direo pela qual o poema desloca sua significao. No poema Para mim mesma, presente em Baladas para El-Rei (1925), encontramos um exemplo de poema ceciliano metrificado nove slabas e rimado,

* Em alguns momentos deste trabalho, referir-me-ei poeta apenas como CM.

8 portador de um sonoridade construda atravs de uma sagaz combinao de rimas que d ao poema uma obsessora voz de litania5:

Para os meus olhos, quando chorarem, Terem belezas mansas de brumas, Que na penumbra se evaporarem... Para os meus olhos, quando chorarem, Terem douras de auras e plumas... E as noites mudas de desencanto Se constelarem, se iluminarem Como os astros mortos que vm no pranto... As noites mudas de desencanto... Para os meus olhos, quando chorarem... Para os meus olhos, quando chorarem, Terem divinas solicitudes Pelos que mais os sacrificarem... Para os meus olhos, quando chorarem, Verterem flores sobre os paludes... Para que os olhos dos pecadores Que os humilharem, que os maltratarem, Tenham carinhos consoladores. Se, em qualquer noite de nsias e dores, Os olhos tristes dos pecadores Para os meus olhos se levantarem...6

De estrofe para estrofe, temos rimas que se completam brumas / plumas, desencanto / pranto / desencanto, solicitudes / paludes, pecadores / consoladores / dores / pecadores. Entretanto, alm dessas rimas que surgem de uma estrofe para outra, temos uma rima anasalada que atravessa o poema inteiro, tal qual um fio que interliga todo o poema chorarem, evaporarem, iluminarem, sacrificarem, maltratarem, levantarem , dando um

DAMASCENO, D. Poesia do sensvel e do imaginrio. In: MEIRELES, C. Flor de poemas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983. 5 Loc. cit., p. 13. 6 MEIRELES, C. Baladas para El-Rei. In: Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

9 tom de melancolia ao sentido do poema fazendo do som, ou seja, da linguagem analgica, portadora de significado, tal qual a linguagem lgica. Outro aspecto importante da poesia de Ceclia Meireles a sinestesia figura de linguagem to cara ao Simbolismo , a forma como imagens constroem-se ligadas a idias de sons, cheiros e texturas. Darcy Damasceno afirma que na lrica de CM a aproximao entre informao visual e auditiva mais recorrente7 o que no quer dizer que a presena de outras informaes sensoriais no exista na poesia de Ceclia Meireles, tal qual veremos ao longo deste trabalho:

............................................. O rumor de suas penas era um sussurro de fontes brancas em tardes morenas. .............................................

No trecho acima, temos o exemplo de como, em Ceclia, elementos auditivos rumos de asas e sussurro de fontes combinam-se a outros visuais como brancas em tarde morenas. Com relao escolha das palavras, o lxico presente na poesia ceciliana, bem como a combinao dos elementos desse lxico, tem a caracterstica de sempre nos apresentar algo de translcido, esfumaado, etreo. Esse aspecto da poesia de CM afeta quase a totalidade dos elementos presentes em sua obra desde a luminosidade at as palavras que designam idias de solidez, como pedras, montanhas, etc. Nas palavras de Cunha Leo a respeito da poesia de Ceclia: O concreto espesso, compacto, quase no existe.8

7 8

Op. cit., p. 23. LEAO, C. A linguagem potica. In: MEIRELES, C. Obra Potica. Rio de Janeiro: Editora Jos Aguilar, 1958.

10 Jos Paulo Moreira da Fonseca, ao analisar algumas caractersticas do livro Canes (1956) da poeta, observa essa caracterstica apontada por Leo em Ceclia. Em Os sonhos so flores altas, / de umas distantes montanhas / que um dia se alcanaro9, Fonseca ressalta que, mesmo ao inserir um substantivo que sugere em si concretude e rigidez, como montanhas, esse substantivo acompanhado de um adjetivo capaz de amenizar essa concretude no caso, o adjetivo distantes: Note-se aqui o adjetivo que precede montanhas distantes, qualificao que tem a virtude de tornar a rigidez das serras algo de areo, azul, musical.10 A questo da temtica na obra de Ceclia Meireles outro ponto a ser observado. A fugacidade da vida e do tempo uma constante na poesia ceciliana. Na poesia de Ceclia a tpica da vida breve marcada pela imagem de um mundo sem significaes, em que as coisas esgotam-se antes mesmo de acontecerem. Esse particular da temtica da obra da poeta ser comentado ao longo deste trabalho, razo pela qual no necessrio nos atermos ao assunto no momento.

2.2 OBRA

Ceclia Meireles foi poeta de intensa atividade alis, no escreveu apenas poesias, produziu uma extensa obra em prosa e trabalhou arduamente em nome da educao. Portanto, no intuito de objetivar este trabalho, mencionaremos apenas as obras que mais recorrentemente foram mencionadas nos textos crticos pesquisados.

10

MEIRELES, C. Canes. In: Poesia completa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2001. FONSECA, J. P. M. da. Musicalidade da poesia. MEIRELES, C. Obra Potica. Rio de Janeiro: Editora Jos Aguilar, 1958.

11 Em primeiro lugar, temos Espectros (1919) publicao de estria de Ceclia. O volume uma coleo de poemas que apresenta fantasmas da histria que teriam se apresentado voz potica em uma noite de estudo ante antigos alfarrbios. Os poemas so precedidos de uma introduo de Alfredo Gomes, professor de Ceclia, que v na poeta a semente caracterstica de sua poesia futura. Publica em 1923 o livro Nunca mais... e Poema dos poemas que, assim como Baladas para El-Rei (1925), de uma natureza artstica muito afinada, ainda, com o movimento simbolista, de acordo com Darcy Damasceno11. Viagem (1939) um livro de tnica mstica que, no entanto, plasmada, alegoricamente, no cotidiano. Diz Miguel Sanches Neto: Ou seja, a esfera da materialidade s conta para ela por conduzi-la alm da matria, guardando antes de mais nada uma condio figurada12. O crtico destaca de Viagem o poema Destino, como representativo da distncia colocada pela voz potica entre o cotidiano de sua realidade e a realidade da vida cotidiana:

Pastora de nuvens, fui posta a servio por uma campina to desamparada que no principia nem tambm termina, e onde nunca noite e nunca madrugada. (Pastores da terra, vs tendes sossego, que olhais para o sol e encontrais direo. Sabeis quando tarde, sabeis quando cedo. Eu, no.)13 ............................................................................

A respeito desse poema, considera Sanches Neto: Enquanto os seres vistos como pedras vivem na falsa segurana de sua materialidade, a poeta se concebe como um

11 12

Op. cit., p. 10. Op. cit., p. xxxiii. 13 MEIRELES, C. Viagem. In: Poesia completa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2001.

12 elemento mvel, mutvel inapreensvel: ela frgil matria fluindo no tempo. A idia de viagem acaba assim inserida na prpria identidade de um eu que se sente de passagem.14 Vaga msica (1942) , para Sanches Neto, uma continuao de Viagem no sentido em que ocorre, de uma obra para a outra, uma valorizao crescente da cano. Diz ainda que a continuidade tanto estilstica quanto temtica trao caracterstico da poesia de Ceclia, no a ruptura15. Damasceno, entretanto, considera que a produo que vai de Viagem a Retrato natural este ltimo de 1949 e, segundo Sanches Neto, nele Ceclia atinge uma poesia mais moderna, tanto pelo despojamento esttico como pela temtica mais cotidiana16 caracterizada por uma extensa variedade temtica17. Em 1965, Ceclia publica seu Romanceiro da Inconfidncia, resultado de uma extensa pesquisa histrica e do emprego do melhor de sua tcnica18 segundo Damasceno. O Romanceiro uma apropriao potica de um importante fato da identidade brasileira. Murilo Mendes considera o Romanceiro poesia social Eis, no melhor sentido, uma amostra de poesia social de alta categoria.19 , entretanto, para Miguel Sanches Neto, no o teor social da Inconfidncia, mas a natureza lendria dos fatos que seduz uma poeta que colocou toda a sua obra a servio da transcendncia20. Ademais, encontramos na obra de Ceclia a poesia infantil como os livros A festa das letras (1937) e Ou isto ou aquilo (1964) e poesias de viagem Doze noturnos da Holanda (1952), Poemas escritos na ndia (1961), Poemas italianos (1953 - 1956) e outros mais.

14 15

Op. cit, p. xxxv. Op. cit., p. xxxviii. 16 Op. cit., p. xlv. 17 Op. cit., p. 16. 18 Op. cit., p. 17. 19 MENDES, M. Poesia social. In: MEIRELES, C. Obra Potica. Rio de Janeiro: Editora Jos Aguilar, 1958. 20 Op. cit., p. l.

13

3. MAR ABSOLUTO

Mar absoluto (1945), escrito durante o perodo da II Guerra Mundial, situa-se, todavia, parte dos fatos histricos e, conforme Miguel Sanches Neto, dentro de sua [de Ceclia] gramtica de infinito, solitude e melodia.21 Dentro da vasta obra potica de Ceclia Meireles, Mar absoluto livro em que encontramos os motivos da rosa e, conforme Mrio Faustino22, obra que mais

contribuiria para uma antologia altura da poeta nos apresentado, em seu homnimo poema inicial, como uma resposta dada a um chamado ancestral vindo do mar. O mar o lugar em que se d essa busca pelo dilogo com as vozes desse chama, mas tambm a prpria razo da busca de acordo com a voz potica, ele meio e fim, absoluto:

....................................................................................... O mar s mar, desprovido de apegos, Matando-se e recuperando-se, Correndo como um touro azul por sua prpria sombra, E arremetendo com bravura contra ningum, E sendo depois a pura sombra de si mesmo, por si mesmo vencido. o seu grande exerccio.23 .......................................................................................

Ao encontrarmos, logo de incio, um poema com o mesmo nome do livro, somos levados a considerar que este poema , enquanto parte, a reproduo do todo, isto , o poema Mar absoluto possui o mesmo movimento e proposta do livro Mar absoluto. Portanto, ao encontrarmos no poema a busca pela fuso, pela entrega do eu ao mar No me chama para que siga por cima dele, / nem por dentro de si: / mas para que me converta
21 22

Op. cit., p. xli. FAUSTINO, M. De Anchieta aos Concretos. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

14 nele mesmo. o seu mximo dom podemos concluir que essa busca encontra-se, igualmente, ao longo de todo o livro. Miguel Sanches Neto coloca da seguinte forma a relao do eu com o mar em Mar absoluto:
O eu se faz mar, convertendo-se naquilo em que reconhece a sua prpria essncia fluida. A poeta o mar. Ambos so condenados ao sem fim e ao solilquio, ao movimento incessante e ao incaracterstico, havendo entre eles uma profunda equivalncia. ao se converter nele que h a integrao ao passado familiar e ao elemento imorredouro. Assim, o mar smbolo de um tempo pleno.24

Ao acompanharmos a busca da voz potica por dissoluo no macro, isto , no livro, no mais no poema , encontramos os motivos da rosa. Essa srie de poemas encontra-se espalhada ao longo do livro, em lugar de encontrar-se disposta de forma seqencial aglomerada. Podemos considerar que a razo de tal disposio dos poemas existe em funo do intento de ser coerente com a proposta de diluio do eu no mar conforme o primeiro poema que reproduz, em menor escala, o movimento geral do livro , isto , se os motivos estivessem seqencialmente dispostos, formariam uma unidade rgida dentro do livro, impossibilitando, assim, o ideal de integrao proposto no primeiro poema de Mar absoluto, sua disposio espalhada, porm, desfaz o bloco a unidade recuperada, sobretudo, pelos ttulos. Os motivos da rosa, internamente, tambm reproduzem o movimento geral de integrao do livro e do poema Mar absoluto. No primeiro motivo ocorre o primeiro contato entre poeta e rosa e, no segundo motivo, percebemos a distncia existente entre os dois Por mais que te celebre, no me escutas , so entidades distintas. No terceiro motivo, percebemos uma aproximao entre poeta e flor ao vermos em Omar Khayyam um

23

MEIRELES, C. Mar Absoluto. In: Poesia Completa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2001. Op. cit., p. xlii-xliii

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15 irmo da rosa, no apenas um admirador de um objeto de beleza. Nos dois ltimos motivos, o eu lrico da rosa ensina ao poeta uma outra forma de existncia por meio do desfazer-se, do abandonar-se, isto , abrir mo do eu em busca do pleno, do absoluto. O absoluto a busca do livro, do poema e dos motivos. Contudo, no nosso objetivo abordar a relao dos motivos da rosa com o livro e poema Mar absoluto. Os motivos da rosa encerram, ainda, outras questes que sero discutidas logo adiante.

16 4. OS MOTIVOS DA ROSA

4.1 1 MOTIVO DA ROSA

O primeiro motivo da rosa marcado pelo movimento de aproximao do eu lrico em direo rosa, bem como a identificao daquele com esta. Vejamos:

Vejo-te em seda e ncar, e to de orvalho trmula, que penso ver, efmera, toda Beleza em lgrimas por ser bela e ser frgil. Meus olhos te ofereo: espelho para a face que ters, no meu verso, quando, depois que passes, jamais ningum te esquea. Ento, de seda e ncar, toda de orvalho trmula, sers eterna. E efmero o rosto meu, nas lgrimas do teu orvalho... E frgil.25 **

Na primeira estrofe, a voz potica encontra na rosa a figurao do ideal de beleza em si: ...penso ver, efmera, / toda Beleza.... Essa percepo da imagem da rosa como o prprio ideal da beleza perdura ao longo dos cinco motivos, como veremos adiante. Ainda na primeira estrofe, encontramos outra impresso dada pelo eu lrico ao ver a flor: a voz potica v no orvalho, que recobre a flor, no apenas gua, mas as lgrimas de uma beleza que se compreende frgil e, portanto, efmera. Na estrofe seguinte, a voz potica oferece rosa seus olhos porta de entrada de sua beleza e prope eternizar a beleza da flor por intermdio de seus versos, isto , por
25

MEIRELES, C. Mar Absoluto. In: Poesia Completa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2001.

17 meio da poesia: ... face / que ters, no meu verso, / quando, depois que passes, / jamais ningum te esquea. Aps deparar-se com a beleza da flor, tomar cincia da impermanncia desta no mundo material e oferecer seus versos como forma de vencer a passagem do tempo, o eu lrico revela a conscincia de sua prpria efemeridade. A demonstrao dessa conscincia se d atravs de um paralelismo formal entre a primeira e a ltima estrofe. Nos dois primeiros versos da primeira estrofe, a imagem da rosa construda em seda e ncar, / e to de orvalho trmula. A delicadeza da rosa permanece em uma estrutura similar nos dois primeiros versos da ltima estrofe: ...de seda e ncar, / toda de orvalho trmula. Contudo, h uma diferena entre os versos seguintes das duas estrofes em questo: no terceiro verso da primeira estrofe a voz potica qualifica como efmera toda a beleza da rosa, ao passo que, na ltima estrofe igualmente no terceiro verso a rosa deixa de ser chamada efmera para passar a ser qualificada como eterna a rosa apenas pde deixar de ser efmera para ser eterna porque, na segunda estrofe, o eu lrico anunciou sua inteno de, atravs da poesia, eternizar a beleza e vencer a impermanncia. nos dois ltimos versos da ltima estrofe que, efetivamente, a autoconscincia de efemeridade da voz potica se faz presente. Enquanto que na primeira estrofe os adjetivos frgil e efmera diziam respeito flor, na ltima estrofe a situao inverte-se: a rosa j eterna, graas aos versos, porm o eu lrico passa a adjetivar-se como efmero e frgil por perceber-se em condio semelhante quela rosa bela e passageira que encontrou no primeiro momento, na primeira estrofe , isto , a voz potica iguala-se flor e se percebe como sendo,

** Todos os poemas da srie dos motivos da rosa foram tirados da referncia imediatamente anterior.

18 igualmente, frgil e perecvel: E efmero / o rosto meu, nas lgrimas / do teu orvalho... E frgil.

4.2 2 MOTIVO DA ROSA

O segundo motivo da rosa um soneto cuja atmosfera geral de frustrao perante a distncia da beleza transfigurada na rosa, dentro do poema que se mantm alheia ao eu lrico:

Por mais que te celebre, no me escutas, embora em forma e ncar te assemelhes concha soante, musical orelha que grava o mar nas ntimas volutas. Deponho-te em cristal, defronte a espelho, sem eco de cisternas ou de grutas... Ausncias e cegueiras absolutas ofereces s vespas e s abelhas. e a quem te adora, surda e silenciosa, e cega e bela e interminvel rosa, que em tempo e aroma e verso te transmutas! Sem terra nem estrelas brilhas, presa a meu sonho, insensvel beleza que s e no sabes, porque no me escutas...

Na primeira estrofe, a voz potica inicia por protestar contra a surdez da rosa Por mais que te celebre, no me escutas , e prossegue misturando informaes visuais da rosa quando faz meno forma de orelha e concha da flor com sensaes auditivas posto que a rosa uma concha soante e uma orelha musical. Na segunda estrofe, reafirmada a idia de distncia que a rosa oferta ao squito de seres que a acompanham Ausncias e cegueiras absolutas / ofereces s vespas e s

19 abelhas e, inclusive, j na terceira estrofe, prpria voz potica que a venera: e a quem te adora, surda e silenciosa, / e cega.... O eu lrico funde, ainda na terceira estrofe, trs impossibilidades sensoriais rosa: ela cega, surda e muda. Ela no mantm relaes com o mundo do poeta. Ela beleza em si e ausente. Na quarta estrofe, ainda reforado o isolamento em que se encontra a rosa que, arrancada natureza e deposta em cristal permanece Sem terra nem estrelas e refm do desejo de beleza e eternidade do poeta presa a meu sonho. Neste motivo da rosa, temos uma rosa que foi retirada da natureza pela voz potica que a mantm presa em seu sonho enquanto procura, a qualquer custo, arrancar algo da flor, da beleza. Enquanto no motivo anterior o eu lrico que oferece algo flor, no presente motivo, esperado, por parte da voz potica, que a flor oferea algo. o poeta quem, efetivamente, precisa da beleza e no o contrrio como pretendeu a voz potica no primeiro motivo. A fragilidade pertence voz potica, visto que a rosa, apesar de cega, surda e muda, bela e interminvel e em tempo e aroma e verso se transmuta.

4.3 3 MOTIVO DA ROSA

O terceiro motivo, diferente de todos os outros, no tem uma mtrica regular, alm de se posicionar de forma especial dentre os outros motivos este motivo encontra-se dividindo guas na coleo de poemas dos motivos da rosa: nos dois primeiros poemas temos um eu lrico humano-poeta dirigindo-se rosa em sua beleza, ao passo que, nos dois

20 ltimos, a rosa quem se dirige ao poeta. o terceiro motivo a ponte entre as duas situaes apresentadas pelos outros motivos.

Se Omar chegasse esta manh, como veria a tua face, Omar Khayyam, tu, que s de vinho e de rom, e, por orvalho e por espinho, ao de espada e Aldebar? Se Omar te visse esta manh, talvez sorvesse com meiguice teu cheiro de mel e ma. Talvez em suas mos morenas te tomasse, e dissesse apenas: curta a vida, minha irm. Mas por onde anda a sombra antiga do amargo astrnomo do Ir? Por isso, deixo esta cantiga - tempo de mim, asa de abelha na tua carne eterna e v, rosa vermelha! Para que vivas, porque s linda, e contigo respire ainda Omar Khayyam.

Apesar de, neste motivo, ainda termos um eu lrico que se dirige rosa como na primeira situao composta pelos dois primeiros motivos , ele serve de ponte na medida em que faz com que a voz potica, efetivamente, consiga alcanar a rosa. Recapitulando: o primeiro motivo trata de uma aproximao da rosa e da voz potica e o segundo de uma frustrao desta perante a beleza impassvel e distante para com o artista. Esses dois primeiros motivos compem uma unidade ideolgica, posto que retratam um eu potico dirigindo-se beleza perecvel representada na flor sem, contudo, conseguir alcan-la. A voz potica prope eternizar a beleza em seus versos e,

21 diante de tal magnfico feito, tudo o que obtm dessa beleza, personificada na rosa, o silncio e o desprezo. Portanto, nesses dois primeiros motivos, na fala do eu lrico para a rosa, temos a distncia como presena marcante. J no terceiro motivo, ocorre uma ntima aproximao entre rosa e artista embevecido. Esse estreitamento entre observador e objeto se d por intermdio de um terceiro elemento, introduzido pelo eu lrico no conjunto dos poemas: Omar Khayyam. Se, nos dois motivos anteriores, o eu lrico no alcana atingir a beleza apesar de identificar-se com esta quando, no primeiro motivo, percebe-se igualmente impermanente e perecvel , neste, artista e beleza so um s, equivalentes na efemeridade e prximos no contato, pois Omar Khayyam, neste motivo, entra, de maneira ttil ou seja, fisicamente, por meio do toque , em contato com a flor o que no acontece nos motivos anteriores, cujo contato mantido sem o tipo de aproximao fsica proporcionada pelo toque, visto que o tipo de contato estabelecido, anteriormente, passa somente pelos sentidos da viso, audio e olfato, ou seja, sempre mantendo a distncia entre os dois corpos, entre poeta e flor. A presena do toque neste poema proporciona um certo grau de erotizao da relao do poeta com a beleza, isto , de realizao da unio entre os dois elementos em jogo. Na primeira estrofe, a unio entre poeta aqui figurado em Omar e flor evidenciada pela confuso gerada por um aposto que soa como um vocativo e faz confundir a rosa e o poeta iraniano: ... como veria a tua face, / Omar Khayyam, / tu, que s de vinho / e de rom, / e, por orvalho e por espinho, / ao de espada e Aldebar?. Ainda que, por meio dos dois primeiros versos desta estrofe e pela referncia a orvalho e espinho, fique evidente que a voz potica dirige-se rosa e no ao poeta, a pausa da vrgula logo aps esta manh e a quebra do verso provocam uma sensao de ambigidade com relao ao quarto verso desta estrofe gerando um aposto com ares de vocativo , como foi observado por

22 Eliane Zagury: E interessante notar como habilmente o poeta confunde rosa e Omar, atravs de vocativos e apostos equvocos, realizando ao nvel do estilo, de forma transcendente, o que no possvel realizar ao nvel ideolgico do poema. 26 Ainda na primeira estrofe, necessrio observar como a maneira de descrever a rosa j outra. Nos motivos anteriores, a voz potica insistia em referir-se rosa como feita de ncar logo na primeira estrofe, ao passo que, no terceiro motivo, a idia abandonada e, na primeira estrofe, comea-se a construir algo novo: tu, que s de vinho / e de rom. Novas palavras e idias associadas rosa so introduzidas nessa primeira estrofe a voz potica abandona, assim, tudo o que esteve construindo at ento e tenta uma nova abordagem que permita ao eu lrico atingir beleza em lugar de ver-se obrigado a suportar a ausncia cega, surda e muda desta. Na segunda estrofe temos o toque, o estreitamento fsico entre poeta e flor: Talvez em suas mos morenas / te tomasse, e dissesse apenas: / curta a vida, minha irm. Neste trecho, mais do que em qualquer outro dessa srie de poemas, rosa e poeta esto prximos. No apenas pelo calor do toque, mas tambm pelo fato de Omar imagina o eu lrico chamar a rosa de sua irm, ou seja, sua igual, seu par. Aqui, beleza e artista esto juntos, contrariamente ao que percebemos nos motivos anteriores. Neste terceiro motivo, central em sua posio dentro desse conjunto de poemas, encontramos a fuso de dois mundos: o primeiro mundo o do artista que busca eternizar a beleza em seus versos, o segundo a rosa, a beleza, auto-suficiente em si. A posio deste motivo, no poderia ser outra que a central, que a intermediao entre os dois mundos. Na seqncia, a voz potica retoma a sua efemeridade que havia aparecido no primeiro motivo ao questionar: Mas por onde anda a sombra antiga / do amargo
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ZAGURY, E. Poetas modernos do Brasil Ceclia Meireles. Editora Vozes: Petrpolis, RJ, 1973.

23 astrnomo do Ir?. Isto , por onde anda, Omar Khayyam,o poeta que conseguiu fundir-se beleza? O poeta iraniano, tal qual a rosa, sua irm, tambm j se foi, perdurando apenas na beleza de seus versos, assim como as rosas que cantou. Foi a efemeridade que nivelou artista e flor e foi a poesia que eternizou a ambos a beleza necessita do poeta que a eterniza e o poeta necessita da beleza que, plasmada em seus versos, igualmente o eterniza. E para eternizar-se, como Khayyam, que o eu lrico canta, deixando seus versos gravados na rosa, na beleza pois o artista precisa da beleza para subsistir: Por isso, deixo esta cantiga / (...) na tua carne eterna e v, / rosa vermelha! // Para que vivas, porque s linda, / e contigo respire ainda / Omar Khayyam. O poeta-astrnomo, aqui tomado, pode ser visto como uma figura metonmica de todos os poetas que, por meio da beleza cantada em seus versos, eternizaram-se.

4.4 4 MOTIVO DA ROSA

No quarto motivo bem como no seguinte a voz potica que temos a da rosa. A beleza deixa de ser um objeto passivamente observado e dirige-se ao observador:

No te aflijas com a ptala que voa: tambm ser, deixar de ser assim. Rosas vers, s de cinza franzida, mortas intactas pelo teu jardim. Eu deixo aroma at nos meus espinhos, ao longe, o vento vai falando de mim. E por perder-me que me vo lembrando, por desfolhar-me que no tenho fim.

24 Logo no primeiro verso do poema, temos a rosa que diz No te aflijas com a ptala que voa, indicando que, a despeito de estar desfalecendo, a rosa quem consola o artista, e no o contrrio. A voz potica da rosa prossegue afirmando que tambm ser, deixar de ser assim, apontando para o poeta uma outra possibilidade de existncia. Na estrofe seguinte, a rosa compe para o seu interlocutor isto , o poeta o que o futuro de todas as rosas de toda beleza: Rosas vers, s de cinza franzida, / mortas intactas pelo teu jardim. A flor diz ao poeta que toda beleza, to necessria ao artista, passageira. Na terceira estrofe, essa viso do futuro aproximada do eu lrico da rosa intimizando a experincia da efemeridade quando esta se refere ao desfazer de seu corpo: Eu deixo aroma at nos meus espinhos, / ao longe, o vento vai falando de mim. Essa idia completada na estrofe seguinte, que informa o que acontece rosa por espalhar-se ao desfazer-se: E por perder-me que me vo lembrando, / por desfolhar-me que no tenho fim. interessante observar que, alm do andamento linear do poema da primeira at a ltima estrofe , existe ainda uma correspondncia entre a primeira e a ltima estrofe, bem como entre as duas estrofes centrais. As duas estrofes centrais falam do esmorecimento da beleza, primeiramente em um nvel geral, na segunda estrofe, e depois de forma pessoal do ponto de vista do eu lrico da rosa , na terceira estrofe: Rosas vers, s de cinza franzida, / mortas intactas pelo teu jardim. (segunda estrofe) // Eu deixo aroma at nos meus espinhos, / ao longe, o vento vai falando de mim (terceira estrofe). A primeira e a ltima estrofe dialogam entre si na medida em que as duas, dentro do poema, so as que apontam para a outra existncia, alm da beleza. Na primeira estrofe, a

25 indicao dessa outra existncia se d em termos gerais e, na ltima, de forma mais especfica assim como nas estrofes centrais em que o tema passa do geral para o mais especfico: No te aflijas com a ptala que voa: tambm ser, deixar de ser assim primeira estrofe (...) E por perder-me que me vo lembrando, / por desfolhar-me que no tenho fim quarta estrofe. O movimento de uma idia geral que se especifica e pessoaliza, conduzindo ao fim, pode igualmente ser percebido nas rimas ao longo do poema. No quarto motivo, apenas rimam os segundos versos das estrofes, assim, as palavras que fazem as rimas ao longo do poema so: assim, jardim, mim e fim. As palavras que compem a rima do quarto motivo reproduzem, de forma abstrata, o movimento geral do poema de afunilamento da experincia de efemeridade do geral para o especfico, at o inevitvel fim.

4.1 5 MOTIVO DA ROSA

O quinto motivo, composto por quatro tercetos, encerra a srie de motivos da rosa, trazendo, como o anterior, a voz potica da rosa que se dirige ao poeta:

Antes do teu olhar, no era, nem ser depois, - primavera. Pois vivemos do que perdura, no do que fomos. Desse acaso do que foi visto e amado: - o prazo do Criador na criatura... No sou eu, mas sim o perfume que em ti me conserva e resume o resto, que as horas consomem. Mas no chores, que no meu dia, h mais sonho e sabedoria que nos vagos sculos do homem.

26 interessante observar o arranjo das rimas neste motivo e a diferena na abordagem do tema passagem do tempo que acompanha esse arranjo: os dois primeiros versos de cada estrofe rimam entre si, contudo, cada ltimo verso das estrofes rima com o ltimo verso da estrofe que trabalha o mesmo tema. Assim, as duas primeiras estrofes cujos ltimos versos rimam entre si, perdura / criatura formam uma unidade temtica, enquanto as duas ltimas o mesmo se passa com a rima de seus ltimos versos, consomem / homem formam outra. De fato, as duas primeiras estrofes trabalham o tema de forma mais universal, genrica, ao passo que, as duas ltimas respondem abordando o tema de forma mais pontual, falando do presente problema da rosa, que se esvai aos olhos do poeta que a admira. O movimento do mais geral para o mais especfico neste motivo funciona de forma semelhante ao que ocorre no poema anterior. Na primeira parte do poema as duas primeiras estrofes , a voz potica diz ao poeta que este no capaz de alterar a passagem do tempo Antes do teu olhar, no era, / nem ser depois, - primavera. e prossegue afirmando que se vive daquilo que permanece Pois vivemos do que perdura, // no do que fomos , a saber, no se vive da beleza, fugaz e impermanente. Fica mais claro que beleza que se est aludindo, quando dito: ... Desse acaso / do que foi visto e amado. Esse trecho remete aos dois primeiros motivos em que o poeta encontra a personificao da beleza na rosa e decide cant-la. Nessa primeira parte, a rosa retoma o tema da passagem do tempo sempre em termos gerais vivemos, fomos, do que foi visto e amado , de forma distanciada e impessoal ela pode estar referindo-se, ao usar a primeira pessoa do plural, tanto a si prpria juntamente ao poeta, quanto a tudo o que existe, de forma imprecisa. J na segunda parte duas ltimas estrofes a voz potica torna ntimo o tema, utilizando a primeira e

27 segunda pessoas do singular para referir-se a si e dirigir-se ao artista, respectivamente: No sou eu, mas sim o perfume / que em ti me conserva e resume / o resto, que as horas consomem. Esse trecho a glosa do que foi dito na primeira parte com relao a viver daquilo que perdura, porm de forma mais particular, ntima, especfica. Na ltima estrofe, temos, novamente como no motivo anterior a rosa consolando o poeta Mas no chores e afirmando que no seu dia h mais sonho e sabedoria / que nos vagos sculos do homem, ou seja, enquanto o poeta, o homem, enche-se de tristeza pela beleza que se vai, a flor sobrepe, ao valor da beleza, outros valores, como a sabedoria a sabedoria perdura, no a beleza e, como dito na primeira parte, vivemos do que perdura, no do que passa.

28 5. TRADIO E METALINGUAGEM

Os motivos da rosa contidos em Mar Absoluto inserem-se em uma longa tradio de poemas que cantam a fugacidade da vida e da beleza por intermdio da figura da rosa a flor simblica mais empregada no Ocidente, de acordo com o Dicionrio de Smbolos de Chevalier e Gheerbrant27. Encontramos as razes dessa tradio em Horcio Quintus Horatius Flaccus, 65 - 8 a.C. , com sua ode de nmero XI:

Saber no cures, ( verdade) os deuses A ti qual termo, qual a mim marcaram, Nem consultes, Leuconoe, os babilnios Clculos, porque assim melhor j sofras Tudo quanto vier, ou te d Jove Muitos invernos, ou s este, que ora O mar tirreno nas opostas rochas Quebra. Tem siso, o vinho ca, e corta Em vida breve as longas esperanas. Invida idade foge: colhe o dia, Do de amanh mui pouco confiado.28

Dentro dessa tradio horaciana do carpe diem, encontramos diversos poetas que associam a precariedade da vida e da beleza da flor com o corpo feminino, como, por exemplo, Pierre de Ronsard em Ode Cassandre:

Mignonne, allons voir si la rose Qui ce matin avait dclose Sa robe de pourpre au soleil A point perdu cette vpre Les plis de sa robe pourpre, Et son teint au vtre pareil. Las! voyez comme en peu despace, Mignonne, elle a dessus la place CHEVALIER, J.;GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. 19 edio. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005. 28 HORCIO. Obras completas: odes, podos, carme, secular, stiras e epstolas. Traduo de: Elpino Duriense. So Paulo: Edies Cultura, 1941.
27

29
Las, las, ses beauts laiss choir! O vraiment martre Nature, Puisquune telle fleur ne dure Que du matin jusques au soir! Donc, si vous me croyez, mignonne, Tandis que votre ge fleuronne En sa plus verte nouveaut, Cueillez, cueillez votre jeunesse: Comme cette fleur, la vieillesse Fera ternir votre beaut. 29 ***

A temtica da fugacidade da vida, compreendida nessa tradio, harmoniza-se constante temtica da passagem do tempo encontrada em Ceclia Meireles. Darcy Damasceno nos diz que esse sentimento de angstia perante o fluir do tempo, em Ceclia, de fundo intensamente barroco: Pela poesia de Ceclia Meireles intromete-se o veio barroco de contedo mais melanclico, ou seja, o quevedesco30. E, de fato, encontramos no esprito barroco algo do tom de entrega espiritual e desencanto diante do mundo presente em CM. O angustiante quadro espiritual vivido no perodo barroco em meio ContraReforma, com apego a uma devoo medieval sem, contudo, abrir mo das conquistas filosficas e estticas do Renascimento, tornava o homem barroco, essencialmente, um ser dividido casa com o tipo de angstia proporcionada pela questo da passagem do tempo desejo de desfrute do mundo sensorial combinado conscincia de que tudo passageiro. Dentro da temtica do tempo, o Barroco igualmente serviu-se da rosa como smbolo da

*** Bela, vamos ver se a rosa, / Que esta manh desabrochou / Seu vestido prpuro ao sol, / Perdeu, esta noite, / As pregas de seu vestido purpreo, / E a tinta, tua semelhante. // Que pena! veja como em pouco tempo, / Bela, ela abandonou seu lugar. / Que pena, que pena, sua beleza deixar falecer, / verdadeiramente madrasta Natureza, / Pois uma flor assim no dura / Da manh ao anoitecer! // Portanto, se acreditas em mim, bela, / Enquanto a tua idade floresce / Em sua verde novidade, / Colha, colha tua juventude: / Como a esta flor, a velhice / Ofuscar tua beleza. (traduo minha) 29 JESUS, M. S. de. A paixo rosa e cicuta. Disponvel em <http://www.geocities.com/ail_br/apaixaoerosaecicuta.html> Acesso em: 17 abr 2006. 30 Op. cit., p. 33.

30 falncia de tudo, como podemos verificar nos poemas seguintes de Luis de Gngora y Argote e Francisco de Quevedo, respectivamente:

A UNA ROSA Ayer naciste, y morirs maana. Para tan breve ser, quin te dio vida? Para vivir tan poco ests lucida? Y, para no ser nada ests lozana? Si te enga su hermosura vana, bien presto la vers desvanecida, porque en tu hermosura est escondida la ocasin de morir muerte temprana. Cuando te corte la robusta mano, ley de la agricultura permitida, grosero aliento acabar tu suerte. No salgas, que te aguarda algn tirano; dilata tu nacer para la vida, que anticipas tu ser para tu muerte. Ya besando unas manos cristalinas, ya anudndose a un blanco y liso cuello, ya esparciendo por l aquel cabello que Amor sac entre el oro de sus minas, ya quebrando en aquellas perlas finas palabras dulces mil sin merecello, ya cogiendo de cada labio bello purpreas rosas sin temor de espinas, estaba, oh, claro sol invidoso, cuando tu luz, hirindome los ojos, mat mi gloria y acab mi suerte. Si el cielo ya no es menos poderoso, porque no den los suyos ms enojos, rayos, como a tu hijo, te den muerte.31 LETRILLA LRICA De qu sirve presumir, rosal, de buen parecer, si aun no acabas de nacer cuando empiezas a morir? Hace llorar y rer vivo y muerto tu arrebol en un da o en un sol: desde el Oriente al ocaso
31

GNGORA Y ARGOTE. L. de. Disponvel em: <http://amediavoz.com/gongora.htm#A%20UNA%20ROSA> Acesso em: 17 abr 2006.

31
va tu hermosura en un paso, y en menos tu perfeccin. Rosal, menos presuncin donde estn las clavellinas, pues sern maana espinas las que agora rosas son. No es muy grande la ventaja que tu calidad mejora: si es tu mantilla la aurora, es la noche tu mortaja. No hay florecilla tan baja que no te alcance de das, y de tus caballeras, por descendiente de la alba, se est riendo la malva, cabellera de un terrn. Rosal, menos presuncin donde estn las clavellinas, pues sern maana espinas las que agora rosas son. 32

Gngora e Quevedo so dois nomes importantes dentro da esttica literria barroca, ainda que na abordagem a um mesmo tema, cada qual guarde suas particularidades, como podemos observar nos dois poemas transcritos aqui. Afrnio Coutinho considera que o processo metafrico de Gngora ascendente, ao passo que o de Quevedo , freqentemente, descendente33. Darcy Damasceno, ao comparar a poesia ceciliana com a barroca, diferencia a lrica gongrica da quevedesca da seguinte forma:

... Assim, sofrendo ambos do mesmo mal, dois espritos irmos e litigantes se levantavam no complexo do barroquismo para defrontar a realidade: um, gongrico, sabendo-a colorida e passageira, a ela se atira com gozo enraivecido; pressente o nada que no bojo de tudo est em germe e prefere-a tangvel, deixando cegar-se pela sua luz; outro, quevedesco, refoge a exaltao: considera a realidade em sua futura aparncia polvorosa e esquiva-se cegueira voltando os olhos para o cone penumbroso onde se abisma tudo.34

Para Damasceno, o que une Ceclia poesia barroca a conscincia da transitoriedade sempre presente. O crtico aproxima-a, ainda, a uma potica mais
32

QUEVEDO, F. Disponvel em: <http://amediavoz.com/quevedo.htm#LETRILLA%20LRICA> Acesso em: 17 abr. 2006. 33 COUTINHO, A. Do barroco. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1994.

32 quevedesca que gongrica, pelo seu carter mais melanclico e pelo movimento descrito por sua poesia movimento este que ao cintilamento da sensibilidade vai substituir o crepsculo conceitual, descrevendo o esprito a trajetria que vai das coisas fsicas sua figurao mental, das aparncias aos conceitos, da realidade metafsica35. Nos motivos da rosa, Ceclia retoma o tema tradicional da rosa e do tempo, demonstrando uma lrica que, de fato, quevedesca no sentido em parte da sensorialidade fsica da realidade instante em que a voz potica entra em contato visual, portanto sensorial, com a flor no primeiro motivo para atingir a metafsica quarto e quinto motivos em que a rosa consola o poeta, ensinando-lhe que existe uma outra possibilidade de existncia que no a fsica e que h valores mais profundos, e duradouros, que a transitria beleza. A aproximao entre poesia moderna e barroca tal qual fez Damasceno ao comparar a poesia ceciliana quevedesca tem se mostrado tambm possvel quando da anlise de outros poetas como Gregrio de Matos. Augusto de Campos, ao analisar Dote para o noivo sustentar os encargos da casa, segunda parte do poema Regra de bem viver, que a persuases de alguns amigos deu a uns noivos que se casavam, remarca artifcios formais modernos na poesia gregoriana:

Estamos, aqui, em presena no mais de um poema, no sentido tradicional, mas de um texto literrio, sem pr-definio formal. Uma montagem de ready mades lingsticos clichs deslocados do seu contexto e acionados por um mecanismo de equvocos. (...) Processo modernssimo, se se tem em vista a desliteratizao do texto operada pela adoo das aparncias de uma linguagem convencional, estuturada para a funo meramente comunicativa, como, no caso, o rol dos bens que constituem o dote do noivo.36

34 35

Op. cit., p. 33. Id. 36 CAMPOS, A. de. Poesia, antipoesia, antropofagia. So Paulo: Cortez & Moraes, 1978.

33 Contudo, se Gregrio aproximado da poesia moderna devido a questes formais de acordo com Augusto de Campos, ao analisar Dote do noivo..., a composio do poema toda ela, pois, uma pea de double entendre, montada, em grande parte, sobre sigtagmas automatizados... (grifo do autor) , Ceclia aproximada, por Damasceno, da poesia barroca pela sua temtica melanclica perante a corroso que o tempo imprime a tudo37. Entretanto, o canto da passagem do tempo no ficou limitado a poetas ocidentais. Encontramos, no terceiro motivo da rosa, a figura de Omar Khayyam poeta persa do sc. XI d.C. , utilizado por Ceclia para a construo da representao de todos os poetas. Esse poeta oriental teve, praticamente, como nico tema a passagem do tempo e o fim de todas as coisas. De tom constantemente melanclico, Khayyam via no desfrutar do presente o nico modo de suportar a existncia vazia de sentido:

Na sombra azulada do jardim o ar da primavera renova as rosas e ilumina os meigos olhos da minha amada. Ontem, amanh... to grande o prazer agora.38 **** * Na estao das rosas procuro um campo florido e sento-me sombra com uma linda mulher; no cuido da minha salvao: tomo o vinho que ela me oferece; seno, o que valeria eu? * Enquanto o rouxinol lhe entoava um hino, murchou a bela rosa por causa do vento sul. Lamentaremos por ela ou por ns? Quando morrermos, outra rosa desabrochar. *
37 38

Op. cit., p. 32-33. KHAYYAM, O. Os rubaiyat de Omar Khayyam. Disponvel em: < http://www.alfredobraga.pro.br/poesia/rubaiyat.html> Acesso em: 02 set. 2005. **** Todos os poemas de Omar Khayyam utilizados neste trabalho foram retirados da referncia imediatamente anterior.

34

Bebe vinho, ele te devolver a mocidade, a divina estao das rosas, da vida eterna, dos amigos sinceros. Bebe, e desfruta o instante fugidio que a tua vida. * A vida passa. O que resta de Bagdad e Balk? A aragem mais leve fatal rosa j desabrochada. Bebe o vinho, e contempla a lua: lembra-te das civilizaes que ela j viu morrer. * Olha, a rosa estremece ao sopro do vento; um ps saro entoa um hino; uma nuvem paira. Bebe, e esquece que o vento vai ressecar a rosa, levar a nuvem refrescante e o canto do rouxinol. * Rosas, taas, lbios vermelhos: brinquedos que o Tempo estraga; estudo, meditao, renncia: cinzas que o Tempo espalha.

Ainda que oriental, a poesia de Omar Khayyam, em essncia, comunga do princpio do carpe diem tal qual uma longa linhagem de poetas ocidentais. Nas palavras de Christovam de Camargo: Horaciano, Omar Khaiame? Talvez, com menos grosseria, mais recato e pudor. Algo haver nele de Horcio das odes breves. Menos enjou [festivo], entretanto, mais cido.39 Os motivos da rosa, alm de filiarem-se tradio do canto da passagem do tempo simbolizado na rosa como Ronsard, Gngora e Quevedo , apresenta, ainda, um dado metaliterrio ao falar do papel eternizador da poesia. No primeiro motivo, temos a seguinte estrofe:

.. Meus olhos te ofereo:


39

CAMARGO, C. de. Omar Khayyam, o poeta-astrnomo da Prsia. In: KHAYYM, O. Rubiyt. So Paulo: Martin Claret, 2003.

35
espelho para a face que ters, no meu verso, quando, depois que passes, jamais ningum te esquea. ..

Esse trecho clara referncia ao poder eternizante da poesia. A voz potica, nessa estrofe, demonstra conscincia desse poder, e confiana, ao afirmar que versa sobre a beleza da rosa para que, depois de finda, ningum jamais a esquea. O peso das palavras jamais e ningum no deixa espao para dvidas a respeito da capacidade que a poesia possui de plasmar e eternizar em si o que efmero. No segundo motivo, igualmente temos a associao entre poesia e eternidade no primeiro terceto:

e a quem te adora, surda e silenciosa, e cega e bela e interminvel rosa, que em tempo e aroma e verso te transmutas!

Neste motivo, a rosa apenas interminvel porque transmutada em tempo e aroma e verso. Ser cantada torna-a interminvel, enganando, assim, a efemeridade de todas as coisas. Enquanto os dois primeiros motivos tratam de um objeto que, ao ser amado pelo poeta, plasmado e eternizado em versos, o terceiro motivo refere-se no apenas ao objeto, mas ao poeta em si ao introduzir a figura de Omar Khayyam. Se a rosa tomada como representao de tudo o que belo e frgil, Khayyam tomado, em um processo metonmico, como representao da figura do poeta. O poeta iraniano equiparado rosa por meio de alguns artifcios aposto com ares de vocativo, toque e meno efemeridade do prprio poeta , como demonstrado anteriormente ao

36 analisarmos o terceiro motivo. O jogo de aproximao entre poeta e rosa permite um profundo grau de identificao entre os dois, o que possibilita o surgimento, na boca de Omar Khayyam, do verso: curta a vida, minha irm. O que temos no terceiro motivo a afirmao de que o poeta irmo, o igual do que belo, posto que ele tambm suscetvel ao tempo, passageiro. Ainda ao final do poema temos:

.. Por isso, deixo esta cantiga - tempo de mim, asa de abelha na tua carne eterna e v, rosa vermelha! Para que vivas, porque s linda, e contigo respire ainda Omar Khayyam.

Estas duas ltimas estrofes do terceiro motivo confirmam a idia, construda nos dois motivos anteriores, de que a poesia capaz de tornar eterno o efmero seja rosa ou poeta, objeto amado ou observador apaixonado. Os outros poetas aqui citados cantavam a inexorabilidade do tempo, bem como Ceclia o fez nos motivos da rosa, entretanto, a poetisa deu um caminho alternativo para a falncia das coisas: a imortalizao de um momento por intermdio da poesia. E o poeta canta Por isso, deixo esta cantiga , antes de qualquer coisa, porque a poesia a nica capaz de permanecer e, consigo, sustentar tudo o que um dia foi Para que vivas, porque s linda,/ e contigo respire ainda/ Omar Khayyam.

37 CONCLUSO

Se, por um lado, o Modernismo foi um perodo de ruptura e renovao cultural, por outro, Ceclia foi uma figura que, claramente, desenvolveu em seu trabalho uma potica parte do movimento mencionamos novamente Mario de Andrade: Por todas as to diversas conceituaes e experincias de poesias que aparecem no movimento literrio brasileiro do Modernismo pra c, Ceclia Meireles tem passado, no exatamente inclume, mas demonstrando firme resistncia a qualquer adeso passiva. A poesia de Ceclia no serviu aos mesmos ideais do Modernismo seu teor era outro. A poesia de CM no focava a ruptura, no era essa a funo de sua poesia romper no foi a tarefa assumida pela poetisa para si. A coleo de poemas dos motivos da rosa nos informa a respeito de qual era o papel dado por Ceclia poesia e ao poeta. Como vimos anteriormente, o 1 motivo da rosa introduz a noo de que a poesia possui a capacidade de fazer perdurar atravs do tempo e por isso mesmo prope a imortalizao da beleza por meio dos versos. No 3 motivo da rosa no apenas a idia da eternizao atravs da poesia reaparece, como expande o limite desse poder ao prprio poeta que, equiparado rosa por intermdio da figura de Omar Khayyam , tambm abarcado pelo processo de imortalizao da poesia. No quinto e ltimo motivo, temos, na voz da rosa o eu lrico do poema , a sobreposio do valor do que eterno a tudo o que efmero Pois vivemos do que perdura, // no do que fomos. e, posto que, a partir dos poemas anteriores, construiu-se o conceito de que apenas a poesia capaz de perdurar, de superar o tempo, deduz-se que apenas nela vivemos como Omar Khayyam e a rosa: Por isso, deixo esta cantiga (...) Para que vivas, porque s linda, / e contigo respire ainda Omar Khayyam.

38 Comeo, meio e fim dos motivos da rosa, em sua construo metaliterria, no propem a ruptura com o passado, como no Modernismo de Mrio de Andrade, tampouco a mera repetio da tradio a coleo de poemas, apesar de dialogar com a tradio do canto da passagem do temo na figura da rosa, insere elementos metaliterrios em sua estrutura e como que soluciona a questo da fugacidade da vida atravs da imortalizao potica. O antolgico poema Motivo da poeta tem a mesma proposta de captura do momento presente no verso bem como a mesma percepo de que o poeta, assim como todas as coisas, tambm passageiro:

Eu canto porque o instante existe e a minha vida est completa. No sou alegre nem sou triste: sou poeta. Irmo das coisas fudigias, no sinto gozo nem tormento. Atravesso noites e dias no vento. Se desmorono ou se edifico, se permaneo ou me desfao, - no sei, no sei. No sei se fico ou passo. Sei que canto. E a cano tudo. Tem sangue eterno a asa ritmada. E um dia sei que estarei mudo: mais nada.40

O poema transcrito acima reproduz sinteticamente e sem dialogar com a tradio como os motivos da rosa o fazem os cinco motivos. Na primeira estrofe, o eu lrico apresenta-se como um poeta. Na segunda estrofe, a voz potica, depois de definida enquanto poeta, soma a sua identidade a caracterstica de ser passageira, tal qual tudo o que

40

MEIRELES, C. Viagem. In: Poesia Completa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2001.

39 efmero: Irmo das coisas fugidias. No 1 motivo da rosa, a voz potica demonstra conscincia de sua prpria efemeridade ...E efmero / o rosto meu, nas lgrimas / do teu orvalho... E frgil. No 3 motivo, essa autoconscincia expande-se de forma que temos, na figura de Omar Khayyam representao de todos os poetas , a equiparao do poeta com tudo o que passageiro. Essa equiparao se d, inclusive, atravs da mesma idia de fraternidade entre poeta e coisas fugidias que, no caso do 3 motivo, a rosa , a saber: em Motivo o eu lrico, poeta, chama-se Irmo das coisas fugidias e, no 3 motivo, Omar Khayyam chama a rosa de irm curta a vida, minha irm. Na terceira estrofe de Motivo, temos ainda a voz potica afirmando que no sabe se permanece ou se se desfaz, o que nos reporta diretamente ao 4 motivo, em que temos a tenso construda entre o permanente e o efmero: E por perder-me que me vo lembrando, / por desfolhar-me que no tenho fim. Temos, na quarta e ltima estrofe de Motivo, a declarao de que a cano Tem sangue eterno e asa ritmada. A cano, a poesia a nica capaz de perdurar e exatamente por essa razo que a voz potica, no 3 motivo, canta para eternizar poeta e objeto, ou, poeta e coisas fugidias: Por isso, deixo esta cantiga / - tempo de mim, asa de abelha - / na tua carne eterna e v, / rosa vermelha! // Para que vivas, porque s linda, / e contigo respire ainda / Omar Khayyam. O poeta canta porque a cano a nica que subsiste, porque a cano tudo. Como podemos perceber, Motivo carrega em si a essncia do sentido dos motivos da rosa, com, inclusive, toda a reflexo metaliterria. Entretanto, Motivo no est inserido em uma longa tradio potica, tal qual esto os motivos da rosa; o que faz dos motivos da rosa uma coleo de poemas portadora de um dado extra ainda em tempo, claro que Motivo no um poema solto, posto que toda literatura surge de um contexto

40 histrico e cultural que carrega em sua estrutura o passado, contudo, os motivos da rosa no deixam esse passado subentendido ao filiarem-se na longa tradio ocidental do canto da passagem do tempo por meio do smbolo da rosa, ou seja, impossvel ler os motivos da rosa sem olhar para o passado e para os poemas que fazem parte da mesma tradio. Os motivos da rosa, ao manterem uma ligao explcita com a tradio, no apontam para o futuro em detrimento do passado em busca de ruptura, como a poesia dos modernistas de primeira hora buscava , antes incluem em pauta o dilogo da poesia ceciliana com a histria passada da literatura. Porm, igualmente no podemos dizer que a potica proposta nos motivos da rosa seja de mero retorno ao passado e repetio de estruturas, frmulas e contedos tradicionais, pois esses poemas acrescentam ao tema tradicional uma reflexo sobre o sentido da poesia, sugerindo-a como alternativa passagem do tempo e a efemeridade. Os motivos da rosa propem, em sua reflexo metaliterria, uma poesia que, sem se prender ao passado, nem ao futuro, ocupe-se do momento presente e em eterniz-lo em si. A razo do poeta e da poesia existirem o momento fugaz que a todo instante se esvai; o motivo para se fazer poesia a necessidade de algo que perdure no tempo: Eu canto porque o instante existe.

41 REFERNCIAS

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