03/11/2012

Gnero terror: esttica do divertimento

Esse texto foi publicado originalmente no blog Um Oscar por Ms, em 5 de maro de 2012. ________________________________________________________________________________________

O MEDO COMO ESTTICA DE DIVERSO: O GNERO TERROR.

O cinema, desde que surgiu e foi gradualmente agregando novas estticas artsticas, inevitavelmente abriu espao para as mais diversas emoes: desde o alvio quando o casal de um romance finalmente supera as adversidades e termina junto, como em An Affair to Remember (1957), at a tenso de observar inerte ao desespero de pessoas presas num local que decerto as levar morte, como em The Towering Inferno (1974). Mas muito antes disso de qualquer um dos filmes citados , datado do comeo do sculo XX, inmeras outras sensaes j haviam sido expostas nas pelculas e, ainda mais anteriormente, a literatura j as havia dado ao seu pblico, permitindo que eles rissem de uma situao histrinica, chorassem a morte de uma personagem, se encantassem com a atmosfera de alegria presente numa narrativa e, tambm, fez muitos leitores sentirem medo. H, primeiramente, que se ignorar o pressuposto de que o medo um sentimento infantil e que a esttica do horror seja, dado a sua natureza assombrosa, voltada para o pblico adulto. Precisamos nos lembrar de que o medo evoca a compreenso de que algo ou algum pode nos atingir e nos afetar negativamente, mostrando assim que, mesmo que mais sobressalente em crianas, a capacidade de abstra-lo e correlacion-lo a algo concreto requer bastante maturidade. Depois, necessrio compreender o horror enquanto esttica advm da verossimilhana, ou seja, da comparao com elementos reais, de modo que haja, na vida real, algo que se assemelhe quilo que visto em filmes e livros, independentemente do pblico para o qual sejam voltados. Como se v nos contos de fadas, a benevolncia e a maldade, o bom e o mau, o certo e o errado todos advindos de padres morais e ticos , representam a mxima dicotomia da vida: ou d certo ou no d. Em seu livro Psicologia dos contos de fadas (1980), BETTELHEIM afirma que nos contos de fadas, o mal to onipresente quanto a virtude e acrescenta que bem e mal so onipresentes na vida e as propenses para ambos esto presente em todo homem (p. 15).

Assim, j eliminamos o pensamento de que sentir medo uma caracterstica infantil e acrescentamos a afirmao com base ontolgica que o ser humano vive a dualidade de ser bom ou ser mal. E, aproveitando o ensejo, talvez Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) seja um bom exemplo de ilustrao para representar essa problemtica proposta, ainda que represente essa bifurcao entre o correto e o errneo de modo bastante alegrico, qual o faz The Picture of Dorian Gray (1945): ambas as obras discorrem acerca de homens que vivem dupla vida, uma enquanto figuras sociais representativas e modelares, outra enquanto criaturas sociopticas e indesejveis. Aproveitando os exemplos, cabe agora dizer que a esttica do horror no faz uso de um elemento puro e uno, mas decerto busca provocar o terror em quem l um contedo literrio ou assiste a uma produo cinematogrfica assim, como todos os gneros narrativos, pode-se dizer que o gnero terror bastante hbrido, principalmente por causa do intercruzamento que tem havido entre os diversos gneros cinematogrficos. Fico cientfica e o terror podem se unir numa trama como Alien (1979), na qual astronautas se vem cercados numa nave por uma criatura aliengena que potencialmente os devorar; The Exorcist (1973) une o terror de uma possesso demonaca ao drama de uma famlia incrdula que se v destruda pelo que no consegue compreender. Num trabalho oralmente apresentada na Universidade Federal Fluminense no ano de 2001, o professor doutor Eurico de Lima Figueiredo afirmou que as classificaes genricas so apenas um mtodo de enxugar do modo mais eficiente a atmosfera do filme e que a classificao retm algo de artificial perante a complexidade da realidade que pretendem entender e nomear isto : o horror pode estar presente em pelculas de quaisquer gneros.

Ainda que no se proponha analisar diacronicamente o gnero, torna-se inevitvel no apontar algumas estticas fundamentais consolidao do medo nem se podem ignorar ttulos que percorreram a vida do cinema e que mostram que h pblico para assistir a essa esttica flmica. As doutrinas cinematogrficas que embasam o gnero so praticamente to velhas quanto ele prprio, uma vez que o terror se apropriou, alm de suas prprias bases, da pintura e da literatura a primeira visual, a segunda mentalmente imagtica para compor o filme, que notadamente muito mais visual que qualquer uma das artes citadas. Que fique a ressalva, a tempo, de que a afirmao apenas se refere ao fato de que os filmes apresentam um nmero maior de imagens e que eles inevitavelmente impem uma definio modelar ao espectador: aquele que l Frankenstein (1818), de Mary Shelley, possui mais liberdade para imaginar o personagem sua prpria maneira do que aquele que assiste obra cinematogrfica, uma vez que o filme j lhe apresenta a figura pronta, cabendo ao espectador no imagin-lo, mas acompanhar o desenvolver da trama. Como j citado, o cinema de terror se apropriou de vanguardas para se fortalecer. Apenas a realidade, no seu mximo verossmil, no era suficiente para impor ao espectador a estranheza causada por um filme como Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), obra alem que fez uso do expressionismo a fim de fazer a arte ultrapassar os limites da realidade, tornando-se expresso pura da subjetividade psicolgica e emocional (MONTEIRO, 2007, s/p). Ainda discorrendo mais sobre a relao do real e do fantasioso, o autor afirma que a deformao das figuras dos expressionistas mostra claramente os impulsos libertrios do movimento que submeteu o real s leis da imaginao, com pinturas de atmosfera apocalptica e anarquista (idem). E transpondo o significado de anarquismo para a natureza das artes, fica evidente que o expressionismo buscava desestruturar, atravs do horror, o arqutipo de cinema que havia at ento: o exaustivo retrato da vida real.

Qual o propsito, afinal, do gnero e como ele atinge o pblico? Decerto angustiar a platia seja uma de suas finalidades. NOGUEIRA (2010) diz que, quanto ao gnero, o seu apelo e o seu fascnio para o espectador, provm, ironicamente, da incomodidade e do desconforto que provoca neste. E importante que saibamos que no apenas o incmodo, tampouco o medo em si, mas inmeras sensaes e emoes so correlatas a essa vertente cinematogrfica: o asco em Cannibal Holocaust (1980), a angstia em Rosemarys Baby (1969), a claustrofobia em The Shining (1980), a desolao em Night of the Living Dead (1968) e, trazendo mais prximo de nossa poca, a inrcia em Dark Water (2005) e a incompreenso em Paranormal Activity (2009). Todos esses filmes inevitavelmente se encarregam de perturbar o espectador, colocando-o lado a lado com a possibilidade de que aquilo na tela possa, afinal, se aproximar dele de algum modo e assim o colocar na mesma situao que a do personagem a que ele assiste.

E todas essas sensaes dependem de uma via bilateral: tanto o filme deve se mostrar capaz de levar sua mensagem ao espectador quanto o espectador deve estar aberto ao que vir. Uma produo composta por aspectos artsticos fortes capaz de revirar o estmago do pblico: um bom trabalho de maquiagem que transforma um rosto angelical em algo diablico; um bom trabalho de som que consiga condicionar o espectador a seguir a cadncia de tenso do filme; direo perspicaz, capaz de truques para intensificar a tenso, como a opo por filmar de ngulos diversos, diminuindo ou aumentando o personagem em relao viso do espectador. E cabe platia selecionar quais filmes quer ver: de nada adiante ir ao cinema assistir a uma pelcula de terror sobre zumbis se o que lhe d verdadeiramente medo so os fantasmas ou os extraterrestres.

H quem tora o nariz para os filmes de terror: no so to bons quanto os dramas, s tem sangue nisso, dentre inmeras outras afirmaes descabidas, principalmente porque bobagem, no caso da primeira assertiva, ignorar o drama psicolgico que circunvizinha os personagens, e, no caso da segunda, esperar que o filme em questo desrespeite a sua prpria proposta (por exemplo, injustificvel fazer tal reclamao de uma obra como Nightmare on Elm Street, de 1984, cujo enfoque justamente no seu carter sanguinrio). E, aproveitando o ltimo filme citado, improvvel no admirar a produo dos filmes de horror, principalmente porque eles, quais os contos de fada, colocam no nosso imaginrio inmeras figuras que nos perseguiro por toda a vida sempre nos lembraremos de Jason (Friday the 13th, 1980), o assassino mascarado do Lago Cristal e do seu persistente cime pelo acampamento; tambm traremos conosco o terror intrnseco personagem de Anthony Hopkins em The Silence of the Lambs (1991) e, ao ver sua imagem, seremos sempre como Clarice Starling, a olh-lo com olhos desafiadores e, ao mesmo tempo, apavorados; tampouco creio que haja quem possa se esquecer dos fantasmas que perseguiram Nicole Kidman em The Others (2001) e, muito antes dela, dos espritos trevosos que perturbaram a vida de Deborah Kerr, em The Innocents (1963). E o mal, em sua forma mais dilaceradora, no se verifica apenas em assassinos seriais e casas mal assombradas ele tambm se apossa de crianas mesmo as mais dceis e as transforma no elixir do terror que vimos em Rhoda Pennmark, Damien, Henry Evans e Samara, respectivamente dos filmes The Bad Seed (1956), The Omen (1976), The Good Son (1993) e The Ring (2002). Como todos os outros gneros, o terror no se limita aos adultos tampouco faz com que os humanos sejam os protagonistas. Com carter bastante democrtico, o elemento a causar o terror pode ser uma pessoa ( Sleepaway Camp, 1983), um sonho (The Cell, 2000), um fenmeno da natureza (The Fog, 1980), um veculo de transporte (Christine, 1983), um lugar (The Pet Semetary, 1989) ou, pasmem, at mesmo um objeto (The Refrigerator, 1991). E, como todo gnero, tem suas

exemplares que merecem ser conferidos (REC, 2007) e aqueles dos quais devemos passar longe (5ive Girls, 2006). E, sobretudo, no podemos ignorar o fato de que, como qualquer outro gnero, o terror fundamental para a anlise no apenas do cinema enquanto objeto artstico e, conseqentemente, sociolgico (j que traz consigo o reflexo de uma sociedade), mas talvez do prprio homem, que viu na produo cinematogrfica um instrumento para registrar aquilo que presente em nossas vidas: o medo.

Referncias bibliogrficas: BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Traduo de Arlene aetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. FIGUEIREDO, Eurico de Lima. Cinema, terror e ideologia. In: < http://www.achegas.net/numero/um/eurico_f.htm>, acesso em 02 de maro de 2012. MONTEIRO, Pedro. O Expressionismo recriando conceitos e valores. In: < http://www.overmundo.com.br/overblog/o-expressionismo-recriando-conceitos-evalores>, acesso em 02 de maro de 2012. MOURA, Edgar. 50 anos luz, cmera e ao. So Paulo: SENAC So Paulo, 2001. NOGUEIRA, Luiz. Manuais de cinema II: os gneros cinematogrficos. s.n.t. XAVIER, Ismael (org.). A experincia do cinema. Coleo arte e cultura, v. n 5. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983.