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La narracin en torno a la fotografa | Revista Replicante

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La narracin en torno a la fotografa

Obras compuestas de imgenes y textos
Por Adriana Garrido-Daz La creencia popular de que la imagen fotogrfica es una imagen objetiva de la realidad, como si el uso de una mquina fuera condicin suficiente para garantizarla, ha contribuido a percibirla no slo como la imagen realista por excelencia, sino como sucednea de la realidad. Es ficcin la fotografa de la realidad?

I. De la ficcin a la realidad
Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassa definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. Julio Cortzar

Julio Cortzar. Comenzar el recorrido que propone el ttulo por fotgrafos nacidos de la ficcin permite centrarse en dos obras cuyo argumento gira en torno a una fotografa: el cuento Las babas del diablo, de Julio Cortzar, y la pelcula Blow Up, de Michelangelo Antonioni, esta basada en el primero. Ambas obras tienen un fotgrafo como protagonista: traductor y fotgrafo aficionado en su tiempo libre en el cuento y un fotgrafo de moda y tambin fotgrafo grfico1 en el filme. A pesar de que la pelcula es una adaptacin del cuento ya desde el inicio se acumulan diferencias, pero coinciden en lo esencial: el protagonista se enfrenta a la relacin entre la imagen fija y su referente as como a la posterior interpretacin de esa imagen. El cuento de Cortzar, que se abre con una reflexin sobre las limitaciones inherentes a la narracin, configura su historia en torno a la fotografa: el objetivo de la cmara se entromete en una escena y esa intromisin convierte al fotgrafo en objetivo de otra escena posible: Desde mi silla, con la mquina de escribir por delante, miraba la foto ah a tres metros y entonces se me ocurri que me haba instalado exactamente en el punto de mira del objetivo [Cortzar, 2006, III, p. 243].

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En e se jue go ambivale nte e l narrador e clipsa al le ctor con e l re lato mie ntras introduce anotacione s subre pticias que pone n e n e vide ncia la imposibilidad de una obje tividad inte rce dida por un suje to, incluso aunque ste e scude su parcialidad e n una mquina, me jor dicho, e n dos: la cmara y la mquina de e scribir.

El narrador realiza una primera interpretacin de la situacin que da lugar a la fotografa y otra a partir de la imagen ya positivada y dispuesta en el apartamento de Roberto Michel, el protagonista. Es significativo que el fotgrafo de este cuento pueda mirar la escena inicial, pero no pueda or las voces: (el viento se llevaba las palabras, los apenas murmullos) [2006, III, p. 237] mientras que los lectores accedern a la escritura del narrador desprovista de la fotografa en cuestin. Tambin es significativo el lugar desde donde Michel observa atentamente esa fotografa ampliada casi a tamao afiche, ya que imagen y palabra recorren todo el cuento tan unidas como disociadas con el fin de cuestionar los lmites de cada una. El fotgrafo de Las babas del diablo observa la imagen desde su lugar de trabajo, el que interrumpe de tanto en tanto para mirarla, porque su profesin vertebra la narracin: traduce de una lengua a otra y, casi por deformacin profesional, hace pasar tambin la escena y la imagen por su Remington. Desde su posicin de traductor la lectura cobra cuerpo en una escritura especular que valida la interpretacin como espej(o)ismo del texto original; de la misma manera pasa tambin la escena por la palabra, su palabra, y utiliza la generalizacin para proponer su visin como la visin correcta, amparado en alguna ocasin por una primera persona del plural en busca de la complicidad del lector implicado. Por otro lado, genera confianza en su capacidad para mirar2 al mismo tiempo que deja al descubierto su lectura, y no la mirada, de la escena: pues eso se lo adivinaba en cada gesto, le le la cara, hubiera jurado, se podra adivinar [Cortzar, 2006, III, p. 236-238]. En ese juego ambivalente el narrador eclipsa al lector con el relato mientras introduce anotaciones subrepticias que ponen en evidencia la imposibilidad de una objetividad intercedida por un sujeto, incluso aunque ste escude su parcialidad en una mquina, mejor dicho, en dos: la cmara y la mquina de escribir.

David Hemmings en Blow Up. En Blow Up la disociacin entre la palabra y la mirada queda suspendida hasta el final para plantear, de forma subyacente, una rivalidad casi fraternal materializada en el protagonista y su pintor vecino entre el realismo de la imagen fotogrfica y la pintura no-figurativa. El fotgrafo, obsesionado por encontrar una verdad oculta en la imagen, se centra, casi de forma exclusiva, en la fotografa que ampla hasta lmites insospechados, casi hasta la transfiguracin de la imagen, a tal punto que incluso un personaje femenino llega a compararla con los cuadros del pintor. A partir de esta confrontacin de lo figurativo y lo pre-figurativo en fotografa se desarrolla un relato en el cual, mediante un final abierto, no hay certeza sobre aquello que el protagonista ve y aquello que la imagen o la imaginacin propicia. El filme se cierra con una representacin que excluye la palabra, una representacin de mimos. Una vez ms una escenificacin en la cual la palabra queda al margen implica al fotgrafo no slo en la observacin sino en la participacin; el lmite es frgil, el protagonista desempea cada uno de sus papeles con naturalidad y la accin de recoger una pelota ficticia es determinante en el giro de tuerca necesario para propiciar la apertura del final.
A partir de e sta confrontacin de lo figurativo y lo pre -figurativo e n fotografa se de sarrolla un re lato e n e l cual, me diante un final abie rto, no hay ce rte z a sobre aque llo que e l protagonista ve y aque llo que la image n o la imaginacin propicia.

Tanto en Las babas del diablo como en Blow Up se parte de la visin tradicional de la fotografa segn la cual es una imagen objetiva del referente y ambas obras intentan, cada una de forma singular, cuestionar esa aparente objetividad de la imagen fotogrfica al dejar en evidencia la subjetividad implcita en la interpretacin de aquello que se ve; preconceptos, prejuicios, instantes despojados de (con)textos, elementos ocultos o prefigurados interceden en una visin cargada de un sentido particular. En definitiva, un fino cuestionamiento sobre la relacin entre la fotografa y su referente y una interpretacin menos lineal que la preconcebida en nuestra cultura actual. La cmara es como una mquina de escribir, en el sentido en que puedes usar la mquina para redactar una carta de amor, un libro o el texto de un anuncio. Es decir, no es ms que una mquina, como la cmara. Y algunos la utilizan sobre todo para documentar la realidad; un rostro que te cruzas por la calle, un accidente Yo creo que tambin se puede usar como vehculo de la imaginacin [Michals, 2001, p. 25]. Son las palabras de Michals, pero bien podran ser las de Roberto Michel. Entre ficcin y reflexin, entre reflejos y realidad se podra afirmar que cualquier semejanza entre algunos fotgrafos de la ficcin y otros de la realidad no es mera coincidencia. Es curioso constatar que en los mismos aos que estas obras ponen en duda la objetividad de la imagen fotogrfica e ilustran la complejidad de su interpretacin, Duane Michals comienza a exhibir sus secuencias y reclama as un nuevo espacio para la fotografa acompaada de textos, el espacio que la convierte en medio para la invencin completa [Michals, 2001, p. 25]. El cuento de Cortzar se publica por primera vez en 1959, la pelcula de Antonioni es de 1966 y de 1966 son tambin las primeras secuencias de Michals. Desde el momento en que este artista acompaa una fotografa de un microrrelato logra que la realidad pierda peso y entra en el mbito de la ficcin, la fotografa pasa de ser tema de relatos para constituirse en su medio. La dificultad fundamental que deber afrontar es cmo hacer discurrir el tiempo a partir de imgenes fijas, denominadas instantneas por su capacidad para capturar el momento. Con ese fin desarrolla varios modelos de obras bi-grficas narrativas: fotosecuencia, fototexto y fototexto secuencial son los ms recurrentes. Esos modelos solventan con creatividad esta limitacin de la fotografa y en conjuncin con la escritura encuentra un medio expresivo diferente para contar historias. En el primer caso la palabra permanece en el margen introductorio, un ttulo anticipa una serie de fotografas dispuestas con un orden cronolgico; en la foto-texto una nica fotografa est unida a un texto que prefigura un microrrelato y el ltimo modelo conjuga los dos anteriores al presentar una secuencia de fotografas en la que cada una va seguida de algunas lneas de escritura.

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Duane Michals. A pesar del equilibrio que consigue Michals entre la palabra y la imagen en sus obras bigrficas, o igual por eso, en otras obras nos muestra el desencanto del artista ante la fotografa como medio para captar la realidad. En A Failed Attempt to Photograph Reality [1974] mediante una imagen textual desprovista de cualquier otro tipo de imagen manifiesta su frustracin, incluso su aceptado fracaso, para aprehender la realidad; consciente de la trampa que encierra la visin tradicional de la fotografa3 y desde una posicin entregada afirma: To photograph reality is to photograph nothing, y nos presenta un texto solo. Despierta asombro descubrir que el narrador de Las babas del diablo, en este caso un narrador en tercera persona, recuerda petrificado, como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena [Cortzar, 2006, III, p. 242]; mediante una generalizacin salta de la fotografa que analiza a la esencia de la Fotografa para realizar un planteo similar al propuesto por Michals. A diferencia del narrador de Cortzar que cuestiona la narracin, pero se mantiene dentro de sus lmites, este fotgrafo deja la imagen al margen para dar lugar a sus reflexiones tericas desde una primera persona del singular que comunica sus emociones ante una realidad que le resulta inalcanzable. Una vez ms, fotografa y palabra disociadas; en este caso la escritura ocupa el lugar de la imagen como recurso propicio para el extraamiento del espectador, un extraamiento que atrae la atencin sobre la esencia de la fotografa, y ms an, de su relacin con la realidad, de la cual se ha asumido en nuestra cultura como fiel reflejo; pero Michals, que slo la acepta como reflejo, un reflejo infinito que sume al propio fotgrafo en l, afirma: I am a reflection photographing other reflections within a reflection.

II. Ficcin en las fotosecuencias de Duane Michals

La imagen fotogrfica no es representacin, es ficcin. Jean Baudrillard

El objetivo de Michals se centra en la ficcin de la fotografa. A este fotgrafo no le interesa recortar un trozo de realidad ni captar el instante sino desafiar los lmites de la fotografa como medio expresivo para contar historias y reflexionar. A fines de los aos sesenta presenta sus primeras fotosecuencias: nmero variable de fotografas con una lnea de accin comn e introducidas por un ttulo que enmarca el relato grfico. Antes, algunos fotgrafos haban realizado secuencias, pero sin la estructura narrativa que le confiere Michals; l mismo menciona la obra de Minor White, al tiempo que califica el trabajo de ese fotgrafo como nada narrativo [2001, Michals, p. 28].
A pe sar de los artistas y pe nsadore s que se han e ncargado de re fle xionar y ampliar los horiz onte s de la fotografa, e sta carga pre conce ptual ha rale ntiz ado y se sgado su de sarrollo cabal.

La creencia popular de que la imagen fotogrfica es una imagen objetiva de la realidad, como si el uso de una mquina fuera condicin suficiente para garantizarla, ha
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contribuido a percibirla no slo como la imagen realista por excelencia lo cual tambin se podra discutir, sino como sucednea de la realidad. A pesar de los artistas y pensadores que se han encargado de reflexionar y ampliar los horizontes de la fotografa, esta carga preconceptual ha ralentizado y sesgado su desarrollo cabal. Se tiende a olvidar con facilidad que la tridimensionalidad representada en dos dimensiones no es ms que una ilusin ptica, que el sujeto detrs de la cmara es quien escoge para encuadrar y, al mismo tiempo, descartar todo aquello que tambin ocurre, pero no registra y adems se olvida que se pierde, entre otras, la realidad auditiva. La imagen fotogrfica, como reflejan de forma magistral Cortzar en Las babas del diablo y Antonioni en Blow Up, es una imagen que en el proceso creativo es despojada de textos y contextos originales; el fotgrafo realiza, cuando menos, una actualizacin del instante para dotarlo de un significado sentido por l que intentar transmitir al espectador y eso, lamentablemente, no es exclusivo de la fotografa artstica, con los riesgos que conlleva cuando no hay conciencia del proceso en la recepcin. El espectador se enfrenta as a una imagen, construida en la cmara, por el sujeto que, detrs de ella, imprime su firma visual de forma inconfundible.

Duane Michals, Dr. Heinsenbergs magic mirror of uncertainty. Michals es uno de los artistas que en su bsqueda esttica redimensiona la capacidad expresiva de la fotografa al mismo tiempo que, en parte de su obra, reflexiona sobre la esencia de esta imagen. En la entrevista que le hizo Enrica Vigan queda clara su postura a travs de la respuesta en la que habla de The Spirit Leaves the Body:
D.M.: As que ya no dependa de andar dando vueltas para siempre con la mquina de fotos. Hice The Spirit Leaves the Body porque me haba interesado el tema de la muerte. Poda ir a un cementerio, a una funeraria y limitarme a sentarme y esperar que el espritu abandonara el cuerpo (risas). E.V.: Para registrar la realidad. D.M.: Era tanta la libertad que me daba Si era capaz de imaginarlo, poda hacerlo [Michals, 2001, 35].

No necesita dar vueltas con su cmara porque parte de la creacin entendida en su forma ms pura. Se vale de dos recursos principales para registrar aquello que puede hacer porque lo ha imaginado, pero que necesita comunicar a un espectador que no est acostumbrado a identificar imaginacin con fotografa: el primero es la caracterstica escenificacin de sus fotos, y el segundo la creacin de hipertextos de obras de corte mitolgico, bblico, popular o literario en algunos casos, y la incursin en la fotografa de conceptos o elementos inmateriales, en otros. Partir de obras o temas conocidos para el espectador disipa el riesgo de producir obras demasiado crpticas. Ttulos como The Return of the Prodigal Son, Paradise Regained, The Fallen Angel, Alices Mirror son algunos ejemplos; un punto de partida conocido predispone al espectador para la recepcin de ficcin en fotografa y una vez que lo ha instalado en la comodidad de lo familiar aparece su versin creativa original. En todas estas obras bigrficas narrativas la palabra, desde el margen, contribuye a mantener la tensin entre lo familiar y lo nuevo por un lado y sirve como nexo fundamental para el acercamiento a la intencin comunicativa del artista, por otro; sa es la funcin del ttulo, nico texto que acompaa las secuencias.
No ne ce sita dar vue ltas con su cmara porque parte de la cre acin e nte ndida e n su forma ms pura. Se vale de dos re cursos principale s para re gistrar aque llo que pue de hace r porque lo ha imaginado, pe ro que ne ce sita comunicar a un e spe ctador que no e st acostumbrado a ide ntificar imaginacin con fotografa.

Algunas de sus obras, no hipertextuales, tratan tpicos culturales, uno de estos tpicos sobre el que trabaja de forma recurrente es la muerte. The Spirit leaves the Body y Death comes to the Old Lady despiertan un especial inters por la audacia que muestra al fotografiar aquello que, en principo, es imposible de fotografiar debido a sus caractersticas intrnsecas; elige conceptos que han estado presentes a travs del tiempo en las diferentes culturas y con un arraigo en la sociedad que facilita el acercamiento del receptor a la historia que all se desarrolla a travs de las fotografas. Tanto el espritu como la muerte son conceptos imperceptibles; si bien la muerte es el trmino de la vida, tambin es, en el pensamiento tradicional, la separacin del cuerpo y el alma [RAE]; en ambos casos es en las fotografas donde materializa aquello que anticipa el ttulo.

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Duane Michals, La muerte llega a la anciana. La clsica dicotoma cuerpo/espritu encuentra en The Spirit Leaves the Body la visin particular del artista. Es una secuencia en la que se relata el proceso por el cual el espritu se desprende del cuerpo y est formada por siete fotografas introducidas por un ttulo que funciona como una confirmacin inconfundible de la elaboracin que el artista hace sobre un tema muy conocido por el espectador. Desde la primera imagen aparece el personaje, un hombre que yace desnudo sobre una superficie que podemos presuponer una cama, en una habitacin con una ventana y una puerta como nicos objetos que interrumpen las paredes; no hay en las imgenes ni en el ttulo ningn dato del personaje ni de la habitacin que permita identificarlo o ubicarlo, as como tampoco aparecen elementos que permitan situar el momento en que transcurre la historia. El tipo de construccin, especialmente la ventana y la puerta, hace pensar en una construccin contempornea; pero ms all de eso no hay ningn dato visual que nos paute el paso del tiempo, ni tan siquiera hay cambios significativos en la luz que entra por la ventana para poder establecer la duracin del proceso. Las coordenadas espacio-temporales son escasas e impiden la localizacin precisa, en busca de la universalidad de la historia, ya el ttulo se encarga de centrarse en el proceso de forma muy concreta. La forma que elige para representar el espritu es como el mismo cuerpo, pero ms etreo, casi translcido, y este cuerpo desnudo etreo se levanta y se dirige hacia el objetivo de la cmara hasta desaparecer. La estructura narrativa de esta secuencia encierra una engaosa circularidad ya que en una primera observacin el espectador puede apreciar la igualdad entre la primera y la ltima fotografa; sin embargo, si se mira con ms detenimiento se cae en la cuenta de que, ms all de que incluso se pudiera tratar de la misma imagen dispuesta en dos sitios distintos de la secuencia, hay una diferencia imperceptible a la vista, pero conceptualmente fundamental en la obra de Michals: en la primera el espritu est an en el cuerpo y en la ltima el cuerpo est solo. Este artista, que en A Failed Attempt to Photograph Reality manifiesta su frustracin para fotografiar algo imperceptible no slo a la vista sino a los sentidos, logra en The Spirit Leaves the Body dar forma a la inmaterialidad del espritu, la forma que l le adjudica, para que el receptor sea capaz de apreciar la diferencia de dos fotografas aparentemente iguales.
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Michals da una vue lta de tue rca a la fotografa, por un lado e ncue ntra un e spacio para la ficcin y por otro de safa los lmite s de e ste arte e n su bsque da por dar forma a lo inmate rial.

Death Comes to the Old Lady es una secuencia de cinco fotografas introducidas por un ttulo esclarecedor. Al igual que en la fotosecuencia que se analiz ms arriba, no hay demasiados elementos para definir las coordenadas espacio-temporales ni el personaje. En el ttulo es the Old Lady, no tiene nombre propio, slo la anciana. El mobiliario as como la vestimenta reflejan de forma poco precisa el siglo XX, pero sin proporcionar datos especficos para su ubicacin concreta. Una vez ms el carcter universal del relato se transmite con una historia que podra ser la de cualquier anciana, en cualquier lugar y momento. En la primera fotografa aparece la anciana de frente, sentada y mirando el objetivo y en esa posicin se mantendr hasta la penltima fotografa, no est haciendo nada ms que estar sentada con los dedos de las manos entrelazados. En la segunda fotografa aparece la muerte y se mantendr en la secuencia hasta la cuarta. La personificacin de la muerte es un recurso con mucha tradicin tanto en literatura como en teatro, una de las que se ha hecho ms popular es la de un esqueleto con una guadaa y, en ocasiones, con una tnica negra que lo cubre desde la cabeza hasta los tobillos. Michals necesita del ttulo para que la recepcin de esta secuencia se d en la direccin que l desea porque escoge una personificacin de la muerte mediante la figura poco ntida de un hombre en un traje oscuro con camisa blanca y corbata; no hay nada atemorizante en su presencia ni viene cargada de ninguno de los elementos caractersticos. Es interesante su apariencia de ser humano corriente tanto en aspecto como en vestimenta; pero llega por detrs y se seala en la cuarta fotografa su casi desaparicin, aunque se ve con nitidez su mano izquierda sobre el hombro de la anciana, se aprecia el gesto suave, casi imperceptible. Al igual que Thanatos, sta es la personificacin de una muerte no violenta, y en la quinta es la anciana quien apenas se distingue, ha iniciado el viaje final que desfigura su presencia material.

Duane Michals, Who is Sidney Sherman? Michals da una vuelta de tuerca a la fotografa, por un lado encuentra un espacio para la ficcin y por otro desafa los lmites de este arte en su bsqueda por dar forma a lo inmaterial. Presenta relatos grficos que, apoyados en la palabra marginal del ttulo y amparados en el conocimiento previo de la historia o el tema por parte del espectador, desarrollan una historia original a travs de una secuencia de fotografas. Se centra en la ficcin y la verosimilitud de la historia que cuenta y de esa forma plantea un nuevo paradigma para la fotografa al explorar la capacidad expresiva para el relato, algo que no se haba realizado hasta entonces.

III. La escritura en off en el foto-relato de Duane Michals

El inters de Michals por desvelar la naturaleza de las cosas ha podido ser una de las causas de la adopcin de ese lenguaje mixto que tan lejos le ha llevado en la ejecucin de sus obras. Geles Mit

El dibujo da forma a la letra y en ella permanece obliterado hasta que algn recurso visual o alguna errata lo recupera, la palabra se mantiene en la imagen o en su lmite para iluminarla; se comprenden, fieles a la grafa que desde su etimologa los mantiene unidos. Sin embargo, la separacin de ambos en expresiones culturales divergentes parece olvidar ese origen comn, aunque tanto en el dibujo como en la escritura se manifiesta la incesante bsqueda del otro para completar la unidad expresiva. Geles Mit documenta de forma detallada este vnculo a travs de la historia del arte en el primer captulo de su tesis doctoral dejando en evidencia una relacin que se ha modificado a lo largo del tiempo y que de alguna forma ha pautado la expresin plstica. En la pintura contempornea el ttulo ha adquirido una doble funcin: la indiscutible funcin de denominacin, pero tambin la de ladillo o notacin que desde los confines de la obra enmarca la mirada; el ttulo cobra protagonismo como anotacin interpretativa y tambin, en casos concretos, la palabra excede su espacio y se sita en la obra. La fotografa no es ajena a esta situacin, el fotgrafo se sirve de la escritura para potenciar la mirada impresa a travs de la cmara; la letra abandona el margen para introducirse en la imagen, en muchos casos al lado de la fotografa o bajo ella sobre fondo blanco y, en algunos, formando una unidad desde dentro. En este panorama de habilitacin de nuevas expresiones artsticas en el lugar de cruce surgen las obras bigrficas, obras en las cuales el texto es un tejido tramado entre la imagen fotogrfica y la escritura de un mismo artista; combinan la grafa de un autor a partir de dos instrumentos diferentes: por un lado la cmara y por otro la mquina de escribir, la pluma o el ordenador, entre otros.
El fotorre lato se pue de de finir como la obra bigrfica e n la cual e scritura e image n inte gran una unidad e st tica a trav s de una fotografa y un re lato bre ve e scrito.

Las obras bigrficas de Duane Michals parten de la necesidad de la palabra tanto como de la luz para construir obras que conjugan, en busca de un equilibrio esquivo, dos formas expresivas en una nica obra. En la fotosecuencia Michals le confiere un papel protagnico a la palabra desde el ttulo. Sin embargo, con el fotorrelato no se detiene en el ttulo e integra la escritura en la obra misma; la palabra ya no se mantiene en el margen titular, aqu gana espacio para, esta vez, dejar la fotografa al margen de la narracin no de la obra, puesto que es en la escritura donde se construye la narracin.

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Duane Michals, Violent Women. El fotorrelato se puede definir como la obra bigrfica en la cual escritura e imagen integran una unidad esttica a travs de una fotografa y un relato breve escrito; en el caso de Michals la fotografa se presenta rodeada por la palabra: el ttulo, en aquellos casos que aparece, en mayscula y en lugar destacado, y el texto abajo o parte encima y otra parte debajo; pero incluso en estas situaciones se mantiene el texto en un prrafo. Resulta interesante el anlisis a la luz de la etimologa de la palabra prrafo: yo escribo al margen; en este modelo narrativo un margen ampliado que reclama la atenta recepcin del lecto-espectador mediante un relato que con su letra autgrafa contribuye a generar un aura ntima y familiar, de alguna forma recuerda la oralidad [Mit, 2000, p. 371]. Si se piensa en la presencia de la fotografa en la sociedad contempornea, se puede observar cmo en muchos casos es el elemento disparador para una evocacin que genera un texto oral en torno a esa imagen y es en el mbito privado donde esta situacin se da como una forma de narracin tan cotidiana como entraable: si el fotografiado es quien ensea la fotografa, entre la memoria y el olvido, construye un texto para acompaarla; si es una fotografa de otra persona se repetir la ancdota conocida con el aporte personal de un narrador que recrea aquello que alguna vez escuch: textos recontextualizados segn la situacin, el auditorio y la habilidad del narrador. En el caso del fotorrelato esa narracin escrita se puede entender como una escritura en off que gira en torno a la fotografa en una dialctica de apoyo y contrapunto; el texto est fuera de la fotografa, pero la revela de una forma singular en una bsqueda esttica propia. En su fotorrelato Black is Ugly Michals presenta un texto con un narrador omnisciente en tercera persona. Hay una historia en la que las creencias y vivencias del personaje son producto de las vivencias y creencias de otro grupo white men. Es significativa la universalizacin del personaje negro que se menciona a travs del pronombre y del cual no tenemos ningn dato concreto ms que lo que ha sido su vida. Mediante una frase introductoria resume la historia: All his life he believed the lies white men had told him, el narrador omnisciente no slo nos transmite las creencias y los pensamientos del personaje sino que adems se posiciona en relacin con lo que le han dicho. Es la historia de un prejuicio y de todos los prejuicios, de esa opinin previa y tenaz acerca de algo que no se conoce bien; pero un prejuicio repetido a la infinitud termina convenciendo incluso a quienes son desfavorecidos por l. Esa opinin generalizada que circula por una sociedad o un grupo con el peso de la repeticin por verdad es un tpico de nuestra historia; han cambiado los grupos desfavorecidos y tambin los desfavorecedores, pero se mantiene el comportamiento. Y este fotorrelato de Michals se centra en una historia que podra ser la de cualquier vctima de racismo, cualquier persona que haya crecido con esa falsa conviccin sobre sus hombros. Es interesante la fotografa porque muestra el retrato del que se asume como personaje, retrato de perfil, un perfil posado sin mirar a la cmara, con la mirada perdida y los puos cerrados. Nos permite verlo, pero dificulta reconocerlo; un elemento visual en concordancia con la universalidad del relato. No mira el objetivo de la cmara de la misma forma que no puede creerle al narrador: And when I told him it was not true, he would not believe me. Por un lado la escena produce sensacin de encierro, no aparecen aberturas en la imagen, ni puertas ni ventanas; por otro la casi inexistencia de mobiliario, a excepcin de la silla en la que est sentado, transmite la idea de desolacin. El confinamiento visual de la imagen se corresponde con un final narrativo concluyente y cerrado: It was too late; en este caso es un encierro psicolgico autoimpuesto por la negacin de derechos y de vivencias, una situacin de entrega. La imagen apoya una narracin desgarradora, el apoyo y contrapunto se encuentra en la inquietante neutralidad aparente de la imagen. La presentacin conjunta de fotografa y relato es lo que hace percibirlos como una unidad e interpretar el uno en funcin del otro, pero es importante sealar que no hay una referencialidad explcita de la fotografa en el relato ni a la inversa, por eso se visualiza como escritura en off. La recepcin de esta experiencia esttica integral, que involucra lectura y mirada, ser diferente si la vemos expuesta en un museo o galera o si la encontramos en un libro porque el manejo de los tiempos que requieren la mirada y la lectura tambin se plantean de forma distinta dependiendo del medio de circulacin, ambos vlidos en escritura y fotografa. Toda una experiencia esttica de un tipo de obra que reclama recobrar la unidad que atesora la grafa.
Tomado de Mrgenes de la imagen. Notas 1 Esta ltima faceta no queda del todo clara, slo cuando comienza la pelcula aparece vestido de una forma peculiar y con sus cmaras en una bolsa de papel, tal como si hubiera estado de incgnito, a la caza de imgenes llenas de la autenticidad que propicia que el fotografiado no sepa que lo es. Esto se opone a las fotografas de su estudio donde cada detalle es buscado y exigido a sus modelos casi de una forma tirnica. 2 Creo que s mirar, si es que algo s, y que todo mirar rezuma falsedad, sin la menor garanta [Cortzar, 2006, III, p. 237]. 3 As que mientras los fotgrafos sigan empeados en encontrar fotografas en vez de inventarlas, continuarn pasndose la vida buscando algo [Michals, 2001, p. 26].

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Artista japons Marumiyan comparte su obra digital: Nueva York / Mxico,10 de abril de 2013. El da de hoy el artista Marumiyan permitir la descarga del PSD de su obra digital ON en el sitio http://www.tenbyfotolia.com De esta manera el artista japons se suma al proyecto de TEN Collection By Fotolia, el cual se inici a principios de ao y que lleva a los usuarios de Internet por un recorrido por el arte digital de la mano de grandes artistas como Gustavo Brigante, de Argentina, Gwon Soonguy, de Corea del Sur, y Adhemas Batista, de Brasil, con quienes comenz este proyecto. Dos artistas ms, cuyas identidades siguen siendo un secreto, se unirn a un grupo de diez artistas de diversas partes del mundo para completar un total de doce diseadores que mostrarn y compartirn su talento, influencias y creatividad durante 2013.
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