XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

Figuras Infernais no Teatro de Samuel Beckett: Paradoxo e Inconcludncia

Doutoranda Cludia Vasconcellos1 (USP)

Resumo:
A pea Fim de Partida desenvolve-se articulando dois planos simultneos. O plano fabular (nos registros dramtico e narrativo) e o plano teatral (que se apia em aspectos teatrais irredutveis, como a instituio de um comeo, uma durao e um final, e a potencial repetio deste processo). O dois planos organizam-se, no entanto, de modo a confundir o espectador. Assim, instauram incertezas e incongruncias e confirmam o universo paradoxal e infernal da literatura de Beckett.

Palavras-chave: Beckett, Teatro, Paradoxo, Narrao, Drama

1. Introduo: O Monte Impossvel

Fim de Partida desenrola-se articulando dois planos simultneos, o fabular (nos registros dramtico e narrativo) e o teatral. No plano fabular, a situao dramtica figura quatro personagens confinados em um abrigo, ou bunker, fora do qual grassa a destruio completa da natureza e da civilizao. So eles Hamm, cego e paraltico; Nagg e Nell, aleijados; e Clov, coxo. Com as provises acabando, esta famlia desditada aguarda o fim revolvendo o passado e buscando infligir-se mais dor. A situao narrativa, por sua vez, se d a partir da situao dramtica, e manifesta-se na forma de um romance em processo de criao enunciado oralmente por Hamm. O romance discorre sobre um pai moribundo que, aps rastejar por uma paisagem morta, chega, s vsperas do natal, propriedade do inamovvel Hamm, e pede po para o filho, abandonado sem foras h muitas horas dali. O que se chama de plano teatral, apia-se em aspectos teatrais irredutveis: a instituio de um comeo, uma durao e um final, e a potencial repetio deste processo. O dois planos organizam-se, no entanto, de modo a confundir o espectador. Ao mesmo tempo que esclarecem, tambm obscurem o entendimento um do outro, ao mesmo tempo que parecem convergir, distiguem-se irreconciliavelmente. Assim, instauram incertezas e incongruncias e confirmam o universo paradoxal confessado logo ao incio da pea:
Clov: (olhar fixo, voz neutra) Acabou, est acabado, quase acabando, deve estar quase acabando. (Pausa) Os gros se acumulam, um a um, e um dia, de repente, l est um monte, um [pequeno monte], o monte impossvel. (BECKETT, 2002, p.38).

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O paradoxo do monte (ou sorites), referido por Clov, remonta ao filsofo megrico Eubulides de Mileto (400 a.C.), e pertence quele gnero de paradoxos que contm predicados vagos e desafiam lgicos e matemticos at os dias de hoje1. A qualidade vaga do termo monte tal que tolera mutaes pontuais as quais no comprometem seu sentido. Assim, diz-se que, se n gros de sal um monte, n-1 ser tambm um monte. Contudo, aplicando o princpio de tolerncia sucessivamente chega-se a concluso paradoxal de que 1 gro de sal um monte. Mais freqente em sua forma subtrativa, pode-se, no obstante, elaborar este paradoxo na forma aditiva: assim, se n gras de sal no um monte, ento n+1 no um monte; se n+1 no um monte, ento (n+1)+1 no um monte; se (n+1)+1 no um monte, ento {(n+1)+1}+1 no um monte. Procedendo deste modo sucessivamente, algum estar forado a concluir, no plano da razo terica, que aquele gigantesco monte que se lhe ergue na frente (no plano emprico) no um monte.2 O monte impossvel de Clov espelha a estrutra paradoxal de Fim de Partida, arquitetada sobre dois planos que se desencontram3. Se, por um lado, a pea acaba, com Hamm estancando o fluxo de suas palavras ao cobrir o rosto com um trapo, por outro lado, a pea no conclui nem dramtica nem narrativamente. Beckett no concede ao espectador o prmio de um sentido que possa restaur-lo de hora e meia de incertezas. Pela lgica teatral a pea termina cai o pano -, pelas lgicas dramtica e narrativa no remata. O final da pea simplesmente interrompe duas aes (uma referente narrativa, outra situao dramtica) em iminncia de desfecho. Beckett parece denunciar, assim, a impotncia lingstica vividas nas situaes dramtica (dialgica) e narrativa -, em que palavras deshistoricizadas jorram in-conseqentes e in-significantes de seus elocutores, palavras, por isso mesmo, condenadas a luzir e apagar-se no presente da enunciao. Assim como os gros, que, acumulados um a um sucessivamente, formam um monte no plano emprico, enquanto em plano lgico-paradoxal no o formaro jamais, Fim de Partida encena o conflito inconcilivel entre devir teatral (o qual pressupe palavras fomentadoras de futuro) e impotncia verbal.

1. O Fim e o Jogo
O prprio ttulo, Fim de Partida, rene temas-chave do texto: o fim e o jogo. Jogo compreendido como jogo teatral, cujas regras mantm-se no seu mnimo e irredutvel viger: um incio, uma durao, um final, e a repetio de todo o processo em dias seqentes. Se no incio est o fim, se a durao arrasta instantes inteis, se o final s remata pelo cair do pano (ou trapo), deixando sem desfecho a histria, no importa, as regras impem-se, e os personagens, atnitos, submetem-se ao jogo como ao destino.
1 2

Cf. BEALL, 2003; KEEFE e SMITH, 1997. Beckett explicou assim o paradoxo do monte a seus atores do Schiller-Theater em Berlim em 1967: O que um monte? Talvez ele no possa nem exitir, uma vez que um gro no um monte, e dois tambm no: um no-monte mais um no-monte no pode produzir nenhum monte, e assim por diante... Ergo: o gro deve ser um monte. (Cf. GONTARSKI, 1992, p.47) 3 Bruno Clment j notara isso: ...a obra dramtica de Samuel Beckett prope freqentemente ao esprito do espectador uma dualidade de planos; e a inadequao frabricada de um plano a outro que contitui, como o destino na tragdia clssica, a dinmica das peas. A ordem dos discuros (de Hamm, de Nagg) se opem, em Fim de Partida, s regras misteriosas e dadas... (Cf. CLMENT, 1994, p.328)

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Em certo nvel semntico a pea significa o fim deste jogo, que se mantm como remedo do teatro passado, e vislumbra, na devastao que lhe circunda, formas fantasmticas para um teatro futuro. Minha... (bocejos) ...vez. (Pausa) De jogar4, anuncia Hamm, parodiando um enxadrista. A expresso fim de partida designa a ltima etapa de uma partida de xadrez, quando h poucas peas no tabuleiro, quando os pees tornam-se mais importantes (podem deixar o tabuleiro, e ser promovidos), e o rei, antes em guarda contra o xeque-mate, deve, ento, ocupar o centro do jogo e atacar. Postado no centro do palco, cego e paraltico, entronado na cadeira com rodzios emperrados, o rei Hamm ataca, porm com palavras. Claudicante, mas mbil, o peo Clov parece buscar sua emancipao. Mas as palavras que atacam ferem reflexivamente quem as enuncia, e h motivos bastante convincentes contra a gana de transpor o tabuleiro: fora dali a morte, nem terra, nem mar, nem sol, nem chuva, zero, zero, zero. Afinal, se esta uma partida de xadrez, ser de tal sorte que, empatada e concorrida por pssimos jogadores5, prorroga-se por fora de manobras inteis:
Hamm: , isso mesmo, est na hora disso acabar e mesmo assim eu ainda hesito em ter um... (boceja) ...fim. (BECKETT, 2002, p.39).

No interior sem moblias, que a rubrica prescreve de entrada, repousam cinco panos, que substituem a vetusta cortina do teatro6. Clov, contra-regra e personagem, recolhe quatro deles,7 remedos de cortina. Hamm, logo em seguida, recolher o ltimo, este, sim, reformador. Trata-se de um trapo (stancher, em ingls trapo usado para estancar o sangue8), que lhe cobre o rosto e lhe represa as palavras - ao que parece pelo tempo entre uma apresentao e outra. Reduzida a tapabocas, a cortina revela a natureza do palco, pois, puxado o pano (ou trapo), o palco se assume como lugar da palavra. Mas de qual palavra? No, certamente, da palavra clssica, porta-voz da vontade de sujeitos livres, cujo confronto era o prprio motor da pea. No desta palavra cujo sentido inequvoco: o futuro desfecho. No. O palco d lugar aqui a uma outra palavra - que no serve ao duelo -, d lugar palavra conformada, aquela que pressupe desigualdade entre sujeitos, e, assim, submisso de um ao outro.
Hamm: No vou lhe dar mais nada para comer. Clov: Ento ns vamos morrer. Hamm: Vou lhe dar apenas o suficiente para voc no morrer. Voc vai ter forme o tempo todo. Clov: Ento no vamos morrer (BECKETT, 2002, p.43).
4

Cf. BECKETT, 2002, p.39. Em ingls Me to play, que remete ao modo de abrir uma partida de xadrez:White to play. 5 O prprio Beckett comentou o seguinte: Hamm um rei numa partida de xadrez perdida desde o inio. Desde o incio ele sabe que est empreendendo manobras sem sentido. Que no far progresso nenhum com o gancho [gaff]. [...] Um bom jogador teria desistido h muito tempo. Ele est apenas tentando adiar o fim inevitvel. Cada um de seus gestos mais uma manobra intil, que protela o fim. Ele um mau jogador. (Cf. WORTON, 1996, p. 71). 6 De acordo com Hugh Kenner, o palco, em Fim de Partida, representa-se a si mesmo. A constatao de Clov, aps olhar com sua luneta pelas janelas, de que no h nada fora dali, parece, segundo Kenner, corroborar o bvio: pois o que pode haver no palco alm de janelas cenogrficas? Do mesmo modo, os personagens so apenas personganes, preparando-se para seu solilquio, falando de apartes e rplicas. (Cf. KENNER, 1996, p.121). 7 Clov retira dois panos das janelas, um pano sobre os lates lixo, outro, sobre Hamm, sentado na cadeira de rodas. 8 Lembre-se que stancher designa tambm quele que permanece fiel.

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Hamm: V buscar o croque. Clov vai at a porta, pra. Clov: Faa isso, faa aquilo, e eu fao. Nunca me nego. Por qu? Hamm: Voc no consegue. (BECKETT, 2002, pp.95-6).

Esta palavra, inaugurada de sob um trapo ensangentado, mas desafeita ao conflito, tambm no se sustenta enquanto mpeto para uma ao. Todo impulso rapidamente atenuado, e por fim esquecido: o desejo de Hamm de parafusar os pais em seus lates substitudo pela vontade de fazer xixi; a disposio de dar a volta ao (seu) mundo, deixando-se arrastar por Clov rente s paredes do refgio, interrompida na metade do percurso; a nsia de partir por mar numa jangada, na esperana de encontrar outros mamferos, arrefecida pela dvida quanto a existncia de tubares. Diferentemente do teatro clssico cujas palavras serviam ao progresso da ao, as palavras aqui esto impedidas de porvir, e por isso seu desempenho fica restrito a modos verbais inconseqentes. Mesmo o romance de Hamm, que - na articulao interna da pea - assume a funo de motor dramtico, acaba por no fomentar um devir, pois, ao fim e ao cabo, confunde-se com o plano dramtico9. A palavra encontra-se esterelizada tambm enquanto vocbulo, e no serve mais.
Hamm: V buscar o leo. Clov: Pra qu? Hamm: Pra lubrificar as rodinhas. Clov: Eu lubrifiquei ontem. Hamm: Ontem! Que quer dizer isso? Ontem! Clov: (com violncia) Quer dizer a merda do dia que veio antes desta merda de dia. Uso as palavras que voc me ensinou. Se no querem dizer mais nada, me ensine outras. Ou deixe que eu me cale. (BECKETT, 2002, pp.96-7). Clov: [...] Pergunto s palavras que sobraram: sono, despertar, noite, manh. Elas no tm nada a dizer. (BECKETT, 2002, p.146).

Neste universo em que sempre a mesma hora de sempre, em que faz sempre o mesmo tempo de sempre, em que a luz no varia nas matizes noite, aurora, dia, crepsculo, mas se mantm num invarivel tom cinza, neste universo em que nada parece capaz de transformao (e, no obstante, pode terminar), aqui, todo o vocbulo afeito a estados transitrios (sono, despertar, noite, manh, ontem) obsolesce. A palavra ontem, por exemplo, s ter sentido referida a uma poca remota e derrocada, quando havia natureza e mundo e quando perguntas obtinham respostas10. Nell, por exemplo, se torna nostlgica11 meno da palavra ontem, deslocando-a de seu sentido imediato, para aquele longnquo e perdido:
Nagg: Meu dente caiu.
9

A narrao, no teatro de Samuel Beckett, , com raras excees, no apenas a condio, mas a prpria essncia do drama [...]. (Cf. CLMENT, 1994, p.331). 10 Hamm: Gosto das velhas perguntas. (Com nimo) Ah, velhas perguntas, velhas respostas, no h nada como elas. [...]. (Cf. BECKETT, 2002, P.88-9) 11 Segundo Bruno Clment, a nostalgia que funda a temporalidade beckettiana: A nostalgia, discreta e tocante (de Winnie), ou amarga e derrisria (de Clov), , paradoxalmente, aquilo que funda a temporalidade beckettiana. (Cf. CLMENT, 1994, p.269)

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Nell: Quando isso? Nagg: Ontem ainda no tinha cado. Nell: (elegaca) Ah ontem! (BECKETT, 2002, p.57).

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Nagg: Ser que no daria pra voc me coar antes? Nell: No. (Pausa) Onde? [...] Nagg: [...] No buraco. Nell: Que buraco? Nagg: O buraco, qual outro? ( Pausa) Voc no podia? (Pausa) Ontem voc me coou ali. Nell: (elegaca) Ah ontem! (BECKETT, 2002, pp.63-4).

Note-se, no entanto, que este ontem no resguarda um tempo imaculado, apenas indica o tempo linear. O tom elegaco de Nell transporta-a para uma poca trgica, quando ela e Nagg perderam as pernas num acidente de tandem, este ontem transporta-a para a data de sua lua-de-mel, quando no se ria de felicidade, mas por ouvir uma piada12. Contudo, apesar dos pesares, o tempo passava naturalmente:
[Hamm: Morreu naturalmente, aquele velho mdico? Clov: Ele no era velho. Hamm: Mas morreu? Clov: Naturalmente.] (BECKETT, 2002, p.70)

Agora que no h mais natureza - mostrador implacvel do trabalho das horas e as palavras no servem mais como meio para um tlos, o tempo, simplesmente, encolhe e o fim anelado tarda. No fosse pelas regras do jogo a que esto submetidos, que prescreve um final, os personagens de per se, jogando com palavras fracas, no alcanariam um termo. No teatro clssico, as cenas eram demarcadas pela entrada ou sada de personagens. Em Fim de Partida , as sadas de Clov pontuam o prprio progresso da pea, e provocam, por quatro vezes, o comentrio de Hamm: Estamos progredindo. Assim, um dispositivo superficial, referente estrutura externa13 da pea - entrada e sada de personagem -, substitui o disposito estrutural interno faltante, qual seja, o conflito como motor da histria. Mas a ardilosidade deste estamos progredindo no basta para desenvolver a trama, e a tentativa malograda em avanar lamentada por Hamm: isso no anda; isso anda meio sem graa; isso no vai acabar nunca. Por duas vezes Hamm, lastimando a imutabilidade de sua situao, corrijido por Clov, que acena com a esperana de um fim (ou monte impossvel):
Hamm: Voc no est cheio disso? Clov: Estou! (Pausa) Do qu? Hamm: Desse... dessa... [coisa]. Clov: Desde sempre. (Pausa) Voc no? Hamm: (melanclico) Ento no h razo para que isso mude. Clov: Pode acabar.(BECKETT, 2002, p.42). Hamm: Voc no acha que isso durou o bastante? Clov: Acho! (Pausa) o qu?
12

Nagg: Voc ria tanto que quase emborcamos. mais um pouco e teramos nos afogado./ Nell: Era porque me sentia feliz./ Nagg: Feliz coisa nenhuma, era por causa da minha histria. (Cf. BECKETT, 2002, p.66) 13 Cf. SCHERER, 1986, pp.214-28.

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Hamm: Esse... essa... [coisa]. Clov: Sempre achei. (Pausa) Voc no? Hamm: (abatido) Ento um dia como os outros. Clov: Enquanto durar. (BECKETT, 2002, p.99).

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Clov intui o preceito do jogo a que esto submissos. Alguma coisa acontece revelia de as suas (anti)aes e contra todas as expectativas:
Hamm: (com angstia) Mas o que est acontecendo, o que est acontecendo? Clov: Alguma coisa segue o seu curso. (BECKETT, 2002, p.55).

Esta coisa, ou jogo, da qual Hamm est cheio, esta coisa que estranhamente e at inexplicavelmente segue o seu curso, pode, no entanto, terminar.

Concluso
Mas o fim no ser um consolo. Na pergunta que Nell e Clov se fazem, Por que esta comdia, todos os dias?14, espreita uma espcie de maldio constitutiva do jogo: a abertura da performance teatral reencenao, o fato de que a performance teatral potencialmente sem fim. O fim est no comeo e no entanto continua-se15, declara Hamm, corroborando a estrutura circular da pea com uma antinomia. Os tableaux final e incial assemelham-se, como se um preparasse o outro. No so, porm, idnticos. A ordem almejada por Clov, o seu sonho de um mundo onde tudo estivesse silencioso e imvel, e cada coisa em seu lugar final, sob a poeira final16, s alcanado pelo tempo que separa uma apresentao da outra e no perfeitamente. O universo em Fim de Partida anti-aristotlico. Aqui o que existe no encontra mais seu lugar ou tpos natural. E assim, a pea como um todo no progride (nem causalmente nem teleologicamente) para revelar um contedo semntico. No primeiro tero da historia Hamm pergunta a Clov: No estamos comeando a... a... significar alguma coisa?. Mas a resposta do outro consiste em um riso breve, desdenhoso. S ao final, Hamm resigna-se com a qualidade sem qualidades deste jogo:
Hamm: Momentos nulos, nulos desde sempre, mas que so a conta, fazem a conta e fecham a histria.17

O jogo, sem motivao para um fim (nem para um comeo), est prestes a terminar, a voz ou fala que o sustenta ser interrompida pela cortina-trapo, as palavras cessaro seu fluxo e os personagens jazero em coma. At que tudo se repita.

14 15

Cf. BECKETT, 2002, p. 57 e p.80. CF. BECKETT, 2002, p.128. 16 Cf. BECKETT, 2002, p.112. 17 Cf. BECKETT, 2002, p.147.

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Referncias Bibliogrficas
Beckett, Samuel. Fim de Partida. Traduo de Fbio de Souza Andrade. So Paulo: Cosac&Naif, 2002. Beckett, Samuel. Malone Morre. Traduo de Paulo Leminski. So Paulo, Brasiliense, 1986. Beall, J.C. (editor). Liars and Heaps New Essays on Paradox. Oxford: Clarendon Press, 2003. Clment, Bruno. LOeuvre sans Qualits Rhtorique de Samuel Bekcett. Paris: Seuil, 1994. Connor, Steven (editor). Waiting for Godot an Endgame. Hong Kong: The Macmillan Press, 1993 Gontarski, S. E. (editor). Theatrical Notebooks of Samuel Beckett: Endgame. London: Farber and Farber, 1992. Keefe, Rosanna e Smith, Peter (editors). Vagueness: A reader. Cambridge, London: MIT Press, 1997. Kenner, Hugh. Samuel Beckett, A Critical Study. London: John Calder, 1962. Kenner, Hugh. A Readers Guide to Samuel Beckett. Syracuse: Syracuse University Press, 1996. Morrison, Kristin. Canters and Chronicles: The use of the narrative inthe plays of Samuel Beckett and Harold Pinter. London, Chicago: The University of Chicago Press, 1986. Scherer, Jacques. La Dramaturgie Classique en France. Mayenne: Librairie Nizet, 1986. Souza Andrade, Fbio. Samuel Beckett: o silncio possvel. So Paulo: Ateli, 2001. Worton, Michael. Waiting for Godot and Endgame in The Cambridge Companion to Beckett. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Cludia VASCONCELLOS, doutoranda. Universidade de So Paulo (USP) Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada (FFLCH) E-mail:claudiavasconcellos@usp.br Agncia de Fomento: CAPES