ALEXANDRE LUCAS

EN T R A NH A M E NT O S
entre arte, esttica, poltica, cultura e educao

ALEXANDRE LUCAS

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crime o n a i p C al ultunr c o s u ic f i u d o direito com ao

EN T R A NH A M E NT O S
entre arte, esttica, poltica, cultura e educao
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EN T R A NH A M E NT O S
entre arte, esttica, poltica, cultura e educao

Reviso Ortogrfica

Ana Cristina Dias Borges

Projeto Grfico

Felipe Kariri
Foto da Capa

Digo Osiris
Produo

Coletivo Camaradas

O Cariri entranhado
Rosemberg Cariry

Regio frtil e de natureza generosa, em meio ao semirido, como um osis encantado no deserto-nordeste, o Cariri cearense era para os ndios um territrio sagrado. A chegada do branco, nas veredas abertas pelos bacamartes e pelos cascos dos bois, trouxe os currais e os engenhos, pondo em movimento as mquinas de moer gente, que como Darcy Ribeiro chama as engrenagens da explorao colonial. Fica assim marcada a terra, pelo sonho e pelo sangue, como lugar dos encontros e dos conflitos, em um processo dialtico transformador e intenso. Em muitos movimentos histricos, o Cariri esteve presente, quer fosse nos movimentos iluministas gerados pelas elites mais avanadas, como foram a Revoluo de 1817 e a Confederao do Equador de 1924, quer fosse nos movimentos populares e libertrios gerados pela religiosidade popular, como a Nova Jerusalm de Jos Marrocos e da Beata Maria de Arajo ou o Caldeiro da Santa Cruz do Deserto, liderado pelo beato Jos Loureno. Costumo dizer que o Cariri, notadamente a cidade de Juazeiro do Norte, um ensaio de um Brasil original que poderia ter dado certo, se no houvesse uma traio do projeto popular, com as alianas feitas com os grupos conservadores, em nome da sobrevivncia. Canudos foi mais radical. Antnio Conselheiro compreendeu a necessidade da resistncia e escreveu com sangue o nome vergonha na conscincia da nao. O Cariri ensaia uma civilizao ps-moderna, com religiosidade prpria, com seus poetas, seus artistas, seus santos e seus profetas. O Cariri um sambaqui real e imaginrio de culturas de todas as raas e culturas de todos os povos - um imenso Caldeiro onde tm encontro marcado os povos do Nordeste e de todo o Brasil. No Cariri, os mundos se encontram, e os conflitos geram os signos das mudanas. Terra em transe.

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Neste caldo cultural caririense, nas dcadas de 60 e 70, em plena ditadura militar, surgiram muitos movimentos coletivos, artsticos e culturais. Poderamos citar alguns deles: Instituto Cultural do Cariri (no seu nascedouro), A Vanguarda, Grupo de Artes Por Exemplo, Festival da Cano do Cariri, Bienal de Juazeiro, Salo de Outubro, Nao Cariri, Folha de Piqui, Mutao em Arte MUTARTE, Grupo Independente de Arte GIA, Oficina de Cultura e Arte & Derivados OCA, Confederao dos Cariris (encontro de grupos alternativos), Guerrilha do Ato Dramtico Caririense, entre tantos outros. De todos esses grupos, o Nao Cariri, talvez, tenha sido o de maior importncia, por ter se caracterizado como um movimento cultural, bem como pela durao e abrangncia das aes e reflexes. O Nao Cariri juntou uma prtica do fazer artstico inserido na realidade cearense e de estados vizinhos (com ressonncias nacionais) com toda uma produo terica - publicou livros, realizou shows e caravanas, montou peas teatrais de vanguarda, prensou discos, produziu filmes e se posicionou politicamente contra o conservadorismo das elites. O movimento Nao Cariri juntou o erudito com o popular, o antigo com contemporneo, o internacional com o regional, abandonando o conceito da antropofagia modernista e reconhecendo que nossa herana de povos e culturas de vrios pases do mundo, significava uma herana de humanidade que devamos reinventar. J no precisvamos devorar os outros para nos apossarmos das suas culturas, elas j estavam em ns. Na poca, o conceito de nao. Em seu sentido mais amplo e generoso, espalhou-se como sinnimo de coletivo, de nao cultural feita do mltiplo, de comunidade de destino pertencente comunidade dos homens. Nas dcadas de 80 e 90, de forma mais marcante a ltima dcada do sculo XX, no obstante a conquista das liberdades democrticas, houve um avano do neoliberalismo e do pensamento conservador em todo o mundo, tendo como consequncia um arrefecer dos movimentos artsticos na regio, calando em muito a criatividade e ousadia das dcadas anteriores. No entanto, era no olho da aparente calmaria que estava em gestao o novo que ira

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desabrochar no incio do sculo XXI, com os coletivos jovens, formados por artistas questionadores do status quo e libertrios em suas novas proposies. Entre estes novos movimentos, destaco a marcante presena do Coletivo Camaradas, frente do qual est Alexandre Lucas e uma nao aguerrida de jovens artistas, com uma perspectiva mais ampla do pas e do mundo, levando artes e culturas em todas as frentes; das universidades s escolas pblicas, das feiras s romarias, dos palcos s praas das pequenas cidades do serto. Este grupo no apenas produz arte e faz a difuso da arte de outros artistas, numa ampla compreenso do agir libertrio, mas tambm produz pensamento e reflexes crticas sobre estas aes culturais e artsticas. Escreve Alexandre Lucas sobre os coletivos: Tm como foco, a relao poltica/educativa e artstica/esttica, se caracterizando por aes de rua e de trabalhos colaborativos junto aos movimentos sociais. Alm de manterem uma relao de aproximao com a arte contempornea (ou ser a prpria arte contempornea), utilizando os novos suportes e conceitos estticos/ artsticos, alm do envolvimento com as vrias reas do conhecimento e a confluncia de linguagens artsticas. (...) A gesto dos coletivos ocorre normalmente de forma colegiada (no hierrquica) e com viso horizontalizada, ou seja, as opinies e a experincias individuais so valorizadas enquanto potencial coletivo. Os erros das militncias partidrias de esquerda do passado foram superados, e estes jovens (tambm de esquerda) apontam para um caminho que s possvel ser trilhado com liberdade, sem as amarras dos moldes antigos. Alexandre Lucas diz: preciso considerar a necessidade de socializar a diversidade de fazeres e pensares sobre a arte, compreendendo que o fazer artstico precisa inevitavelmente ser amparado pela liberdade, como mecanismo de inviabilizar o engessamento e o dogmatismo na arte. Vivemos um tempo de convergncias digitais e de contedos, na afirmao da diversidade cultural e da autonomia cultural dos povos,

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compreendendo-se a arte Para alm do reducionismo esttico e artstico cada vez mais recorrente a confluncia entre as linguagens artsticas e a transversalidade esttica, na qual o novo e o velho, o popular e o erudito, e a prpria cultura de massa passam a coexistir no mesmo espao/tempo e no mesmo fazer artstico/esttico. A arte contempornea, principalmente aquela que se apega aos modismos e s formas como fins em si mesmos, em uma poca em que todas as fronteiras estticas foram quebradas, e o niilismo da classe mdia, mesmo buscando a transgresso do choque gratuito, mostram-se bastante conservadores e paralisados diante das transformaes profundas pelas quais passa o mundo. No s a arte est em crise, o homem est em crise, consequentemente, a civilizao est em crise, compreendendo-se, como bem disse Walter Benjamin (1892-1940): "Todo documento de civilizao um documento de barbrie". Alexandre Lucas aponta esta crise em uma arte que desvincula dos contedos e elege as formas como elementos primordiais potencializa-se uma arte do vazio, ou preenchida de insignificncias para a vida das pessoas. Estamos numa poca das formas e dos discursos de verdades subjetivas que tm levado e elevado o mercado da arte para os restritos grupos das elites econmicas. Esse tipo de arte ser que interessa ou faz sentido para a maioria da populao? Certamente no. Pois a arte um dialogo constante entre o eu e a sua coletividade, que acarreta relaes e necessidades humanas de atrelar o indivduo ao seu todo social. Como artista, organicamente integrado sua comunidade e ao seu tempo, Alexandre Lucas no pode abraar o niilismo e fora, em meio crise, uma busca por novos caminhos. Compreendem os artistas que fazem o Coletivo Camarada que necessrio, junto com o pensamento (a produo de textos crticos e filosficos), a ao transformadora: A teoria nos serve como guia para projeo dos nossos desejos, mas na ao que materializamos o nosso prazer. Essa juno entre a idealizao e o ato nos envolve de forma profunda, s vezes nem percebemos o

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quanto deliciosa (s vezes amarga). Estas aes culturais e artsticas, profundamente polticas em seu sentido mais livre e dignificante, se do em vrias instncias, usando desde os recursos tradicionais dos shows, das exibies e dos recitais em praas pblicas, at o uso dos blogs e sites na internet, onde a arte adquire um novo e poderoso poder de contestao e heresia, diante do status quo, subvertendo as indstrias de conscincias e procurando o outro para o ato de rebeldia, onde quer que ele se encontre. As antigas ideias de propriedade intelectual e de direitos autorais (associados explorao das artes pelas indstrias culturais e as transnacionais da comunicao) comeam a ruir e afirma-se a coletivizao dos saberes e das artes, onde tudo passa a ser um tesouro da humanidade. Pode-se respeitar o nome do autor (enquanto criador), mas o acesso e o uso so livres e claros como o sol do meio dia. Diz Alexandre Lucas: Atravs desse contexto, vo se alargando as possibilidades de fazeres e pensares artsticos e estticos na contemporaneidade, desencadeando processos reflexivos de carter individual e coletivo, alm de perfazer um caminho globalizante da arte e do artista. Na internet, o centro est em todo lugar, no Cariri e na Palestina, nas estepes russas e em uma aldeia da Xavante, no Xingu. A arte tem que ser para todos: A democratizao/troca, reinveno e interao do pensar e fazer artstico e cultural, tendo como foco a incluso da populao das comunidades perifricas. um importante ingrediente para propiciar condies reais para que pessoas sem acesso ao circuito artstico/cultural possam refletir sobre o que produzem e consomem. Da mesma forma, sejam capazes de se reconhecerem como possveis criadores de uma arte libertria e humanizadora, fazendo frente indstria cultural que notoriamente um forte brao do mercado. Comecei este texto com o Cariri e aqui termino citando Alexandre Lucas falando sobre o Cariri: A regio tem razes fincadas numa realidade concreta que indiscutivelmente associada confluncia da vida, aos intercmbios, os embates e as influncias do campo econmico, geogrfico, cultural e social, num continuo processo dialtico. O Cariri no tem formato fechado, pelo contrrio tem

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culturas e artes que so histricas e sociais, como em qualquer outra parte do mundo. O Cariri no pode ser visto como um fragmento isolado dentro de uma totalidade, mas compreendido como parte entranhada desta totalidade, recheada por antagonismos e confluncias nos mais diversos aspectos. Com isto, afirma-se tambm que o Cariri , como o serto de Guimares Rosa, sem porteiras, e nos habita medida que o habitamos. Sendo fruto no apenas das aes concretas dos homens na histria, o Cariri tambm o imaginrio. Este territrio real e mtico foi sonhado como a Terra Sem Mal de Badz, a comuna livre do Caldeiro do Beato Jos Loureno, a Nova Jerusalm de Jos Marrocos e da Beata Maria de Arajo, a ptria iluminista da Confederao do Equador ou o caldeiro de todas as culturas e povos, como bem queria o Nao Cariri. O Coletivo Camaradas bem sabe que o Cariri uma inveno do homem que o nomeia e constri e, no seu pensar e na sua ao, como um arteso, constri tambm um Cariri feito de desejos e ousadias, cheio de contrastes e inquietudes. Viva Cariri! Fortaleza, 31 de janeiro de 2011

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a onde a im A arte come

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Osca

*Sislndia Maria Ferreira Brito

Sinto me muito honrada com o convite para escrever sobre o Artista/Educador Alexandre Lucas. Formado em Pedagogia pela Universidade Estadual Vale do Acarau - UVA/CE e com especializao em Lngua Portuguesa e Arte-Educao pela Universidade Regional do Cariri URCA/CE, poeta, arteso, artista plstico, coordenador do Projeto Leituras Negras e No Terreiro dos Brincantes, assessor tcnico cultural do Instituto Ecolgico e Cultural Martins Filho IEC, ambos vinculados a URCA, membro do Programa Nacional de Inferncia Ambiental PIA/Instituto CUCA, tambm coordenador do Coletivo Camaradas e integrante do Conselho Municipal de Cultura do Crato. pai, marxista, est sempre preocupado em investigar/pesquisar/estudar e promover a arte realizando aes que tenham como foco a democratizao dos espaos e das aes de arte para o grande pblico. provocador, questionador, reivindicador, sabe utilizar sua arte com a maior eficcia, contra toda e qualquer forma de preconceito, opresso e autoritarismo. Seus trabalhos sempre entrelaam arte, interao, questes sobre gnero, emancipao e aes coletivas no fazer artstico. O

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artista/educador Alexandre Lucas tem um trabalho de engajamento poltico e de comprometimento com as causas populares na sua arte e sempre com a preocupao de uma arte de interao com o pblico, seu trabalho sempre evidencia que necessrio possibilitar e criar condies para que o grande pblico se sinta parte do fazer artstico. Seu trabalho artstico d grande importncia dimenso pedaggica, percebemos nos seus trabalhos o seu posicionamento contrrio passividade do espectador, sua inteno formar e estimular o pensamento crtico do pblico.

*Professora de Arte/Educao do Departamento de Educ. da Universidade Regional do Cariri URCA Doutoranda em Artes Visuais e Educao pela Universidade de Sevilla - Espanha

tir s sen smos, o r t u me os o azer tar deles de f m e ber ste ida consi s, em os li personal e t r a o A ossa ntim o. s se o-lhes a n libertarnando Pessoa n e u Fe oq ial nd propo ara espec p
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NDICE
1. A liberdade como ingrediente primrio da arte 2. A arte entranhada na vida

3. Cariri: Um todo de uma parte ou uma parte de um todo 4. Ensino de artes: vai qualquer um (a)? 5. Copiando tudo e pirateando sempre 6. Vale/Arte para todos 7. As amarras estticas do capitalismo

8. Moda: A beleza do tempo presente

9. Em defesa de uma arte coletiva e ativa 10. A arte e os novos suportes e conceitos 11. Confluir para unificar as artes

12. Coletivos: A dimenso educativa e poltica na arte 13. A msica e o direito diversidade 14. Quando a arte humaniza...? 15. A escultura de Fidel

16. A cada ato um gozo ou outras controvrsias 17. A arte em tempos virtuais

18. Crculo estrelado ou nosso mundinho de artista 20. O Direito de Ver

19. Rupturas Pedaggicas e possibilidades artsticas

21. Desintelectualizar as artes para intelectualizar os seres 22. Por uma potica militante

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1. A liberdade como ingrediente primrio da arte

preciso considerar a necessidade de socializar a diversidade de fazeres e pensares sobre a arte, compreendendo que o fazer artstico precisa inevitavelmente ser amparado pela liberdade, como mecanismo de inviabilizar o engessamento e o dogmatismo na arte. Por outro lado, no significa dizer que a liberdade da/na arte aponte para produes e reflexes libertrias. Nesta mesma lgica, o conceito de arte libertria pode ser resumido ao ponto de descredenci-la como tal, ou seja, a partir do momento que rejeita outras vises sociais de mundo e impe uma viso reducionista de arte, como ocorreu com o Realismo Socialista. De forma contrria, pode ocorrer, ou seja, a produo e concepo burguesa muitas vezes podem passar como neutras e engajadas. Entretanto, somente no campo da liberdade que a arte pode ser emancipacionista. Na arte, o velho e o novo, o reacionrio e o revolucionrio cruzam-se de forma dialtica, com embates acirrados ou no, viabilizando novos olhares para a realidade e as prticas estticas e artsticas. Nesta compreenso, a arte s pode servir como instrumento de conhecimento histrico e social, de possibilidade criativa e de mecanismo de luta para as camadas populares, a partir da

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convivncia e da compreenso da diversidade cultural, artstica e poltica no mbito da realidade objetiva e antagnica da luta de classes. Essa perspectiva assinala para uma tomada de posio poltica diante do fazer e pensar esttico e artstico. A liberdade colocada como ingrediente primrio na arte, e a parcialidade um ato que pode ser consciente ou inconsciente, pois segundo o conceito aristotlico, os seres humanos so seres polticos, independente das suas vontades, e a prpria omisso j uma ao poltica. nesse campo conflituoso que devemos enxergar que a materializao/imaterializao da arte, caracteriza uma atitude poltica que pende para uma classe ou outra. Partindo desta concepo podemos concluir que, todo ato artstico carregado de uma dimenso poltica, mesmo quando os fazeres e pensares no tenham esse intento. Nesta abordagem, no existe uma compreenso ingnua de que a liberdade seja carregada de imparcialidades, se que essa palavra existe no campo das possibilidades histrico-sociais. essencial efetivar a ruptura com o proibido na arte para garantir a liberdade como instrumento de emancipao humana.

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2. A arte entranhada na vida

A nos pe arte a me n rmite conhe tira que cer a verda de.

Pablo P icasso

O centro de gravitao da arte a realidade circundante, a qual deve ser percebida e compreendida para prpria assimilao do trabalho artstico. Isso impe pensar/repensar a relao entre artista/obra/pblico e o papel social do artista. Na dinmica do nosso tempo, temos que considerar que urgente a necessidade de evidenciar que o artista difere do operador de tcnicas, bem como do possuidor de genialidades. Apesar deste conceito, perpassar como verdadeiro para alguns. Claro que, no seu processo de trabalho, o artista necessitar muitas vezes dominar tcnicas. Mas a arte um conjunto de fatores que rene condies objetivas de realizao, conhecimento tcnico/emprico e vises sociais de mundo que so resultados dos embates entre campo dos ideais e o mundo material. Esse conjunto de fatores nos coloca diante de uma construo que s pode ocorrer na relao direta entre artista e meio social, numa concatenao dialtica, em que o artista/obra/pblico se fazem e se refazem mutuamente. Numa espcie de: artista faz a obra e a

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obra faz o artista, e no meio do caminho, sempre tem o pblico, no necessariamente nesta ordem. Para o artista, na contemporaneidade reconhecer o seu papel social/poltico fator indispensvel para apropriao e democratizao da arte, pois possibilita reconhecer tambm que a ao artstica ou a obra de arte resultado exclusivamente da produo humana e isso cria um vis de encurtamento entre as pessoas, as realidades scio-culturais e as artes. Desta forma, vale ressaltar que o artista deve transitar no mergulho, na realidade, para absorv-la e, por outro lado transformar a ideia/matria em forma, o que exige domnio. Esses so ingredientes para que a ao artstica ou a obra de arte tenham as caractersticas e a reflexo do seu tempo, da sua classe e do seu povo. Ora, isso s possvel quando o artista passa a compreender que a prxis artstica argamassa para edificao da arte, e aniquilar a falsa ideia de que a arte brota por si s. tempo de desabrigar os ateliers e os espaos de processo criativo do isolamento e povo-los de e pela vida. Desta forma, estaremos contribuindo para que a arte cumpra sua funo social, ou seja, criando as condies para que arte faa parte da vida e vice-versa, num reencontro essencial para emancipao humana.

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3. Cariri: Um todo de uma parte ou uma parte de um todo

O Cariri um misto de confluncias de cores e cultos, reduto de engenharia artstica em que as engrenagens so movidas pelos fazeres e pensares populares e contemporneos. No Cariri a mquina humana bebe do passado e do futuro para alimentar a alma presente. Aqui terra firme onde pousam o soldadinho da chapada e os pssaros mecnicos, em que a tecnologia de ponta convive com o ferro de passar carvo. O Cariri perpassa caminhos do autoflagelo, marcado pelo catolicismo popular e pelas profanas msicas da indstria do embrutecimento cultural. Pelas ruas das cidades temos os contrastes. Temos a bodega e o Shopping Center, os possuidores e os despossuidores. Temos a vida circulando num tempo que no para. A regio tem razes fincadas numa realidade concreta que indiscutivelmente associada confluncia da vida, aos intercmbios, aos embates e s influncias do campo econmico, geogrfico, cultural e social, num contnuo processo dialtico.
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O Cariri no tem formato fechado, pelo contrrio, tem culturas e artes que so histricas e sociais, como em qualquer outra parte do mundo. O Cariri no pode ser visto como um fragmento isolado dentro de uma totalidade, mas compreendido como parte entranhada desta totalidade, recheada por antagonismos e confluncias nos mais diversos aspectos. Em tempos de globalizao, o processo e as formas de produo e reproduo da existncia humana ocorrem numa velocidade quase que instantnea, e no estamos inertes a esses acontecimentos. deste Cariri da indstria e da oficina de fundo de quintal, do operrio e do empresrio, da Igreja Catlica e dos terreiros das religies de matriz africana, das brincadeiras populares, do imaginrio que se mistura com o real, da diversidade e da pluralidade que nos alimentamos. No entanto, preciso atentar para no cairmos no discurso apaixonado que nos coloca distante da realidade e nos encaixota regionalmente. O Cariri uma regio de cultura com suas peculiaridades, como qualquer outra localidade onde existem homens e mulheres. Somente o ser humano capaz de produzir cultura. A produo simblica do nosso povo no se fixa no tempo, ela acompanha os acontecimentos, atravs de sobressaltos, vagarosidades e instantaneidades. As manifestaes simblicas e artsticas permeiam dentro do motor da realidade. A comunho das danas profanas e sagradas, as vestes dos brincantes, o cordel, as formas de organizao dos grupos, os

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fazeres contemporneos e populares no so eternos na sua forma original; sofrem influncias do tempo e do espao, assim como, tambm, acontece com a grande indstria da cultura. Pensar o Cariri em termos de arte e de cultura como algo eterno e puro, desalojar a capacidade produtiva e criativa do nosso povo. No esmeril da construo humana sofremos uma lapidao de acrscimos, hibridismos e de reinveno da vida. No entanto, precisamos comer com voracidade a histria do nosso povo Kariri, a plural e diversificada produo dos habitantes desta terra e o que a humanidade j produziu e produz, como fez o grande poeta comunista Antnio Gonalves da Silva, o Patativa do Assar, que se alimentou da realidade dos oprimidos e explorados do Cariri e da histria da humanidade para produzir os seus versos afiados, com regionalidade e universalidade.

A art e para no um e refl mas u etir spelho m mar o m telo para undo, forj Vlad -lo. imir M aia
kvsk i

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O ensino das artes tem que assumir um carter vivencial, acoplado sistematizao dos contedos, como forma de aproximao e apropriao da realidade. dicotmico postular um ensino de artes separado do seu objeto de estudo, da sua contextualizao histricosocial, bem como desconsiderar a formao docente na rea. Entretanto, ainda so reinantes concepes de ensino de artes a servio da tcnica e do Ctrl - C e Ctrl V, ou da livre expresso sem direo, ou ainda da teorizao estereotipada da arte que s serve para reforar a distncia entre a arte e o grande pblico. Alm de persistir uma institucionalizao da poltica do vai qualquer um (a) para o ensino de Artes. Pensar o ensino de Artes nas escolas de ensino bsico pressupe formao especfica na rea de artes ou de arte-educao, e ainda se exige domnio de linguagens artsticas no que concerne compreenso terica, pelo menos. Temos que pensar na polivalncia das artes e no no docente polivalente para o ensino das artes. Isso significa dizer, por exemplo, que a msica, o teatro, as artes visuais e o cinema tm caractersticas e formaes peculiares. Refletir sobre esse processo considerar a igualdade do ensino das
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artes comparadas s demais disciplinas curriculares, como o ensino da Matemtica e da Lngua Portuguesa. Pois essa tentativa de diferenciao valorativa de cunho histrico e de classe. Na viso da classe dominante, o trabalhador deve se apropriar do mnimo necessrio para exercer as suas funes de mero operacionalizador neste sistema: saber ler e escrever, somar, dividir, subtrair e multiplicar so algumas das exigncias . Por isso a tentativa de desvalorizao e desqualificao das demais disciplinas ligadas reflexo social e poltica, como a literatura, a filosofia, a sociologia e as artes. necessrio apontar para uma perspectiva poltico-pedaggica, em que seja possvel reconhecer a arte, enquanto elemento de emancipao humana, de desenvolvimento cognitivo e de criao. Para tanto, imperativo pautar a relao entre teoria/prtica como alimento dialtico capaz de romper com as compreenses reacionrias, atrasadas e conservadoras para o ensino das artes. inadmissvel, irresponsvel e antipedaggico permanecer com modelos e prticas acometidas de tempos remotos e de pouca abertura aos cursos de graduao no pas. A conjuntura outra. Ampliou-se de forma considervel nas ltimas dcadas, as graduaes e cursos de especializaes nas reas de artes. Portanto, as prticas pedaggicas e as formas de gerir o sistema pblico de ensino tambm devem assumir outras caractersticas. Enquanto no for desalojada a poltica do vai qualquer um (a), nos resta contestar a continuidade do modelo de lotao de professores (as), que em muitos casos so desconsideradas as suas formaes especficas, e, na maioria dos casos o professor (a) de artes acaba sendo o que tem formao em outra rea do conhecimento, o que acarreta srios prejuzos para o processo de ensino-aprendizagem. Por bem, no vale qualquer um (a)!

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ada agia libert m a e t r a A adeira. r verdre e s e d a orno ir t Theodo Ad da men

5. Copiando tudo e pirateando sempre

O direito liberdade, diversidade e ao conhecimento da produo cultural e cientfica da humanidade furtado pela lgica do mercado capitalista. Um punhado de empresrios que formam a grande indstria cultural monopolizam os gostos, os hbitos e impem a ideologia dominante, como ferramenta para desarmar as camadas populares de uma concepo ampla e crtica da realidade. O Artigo XIX da Declarao Universal dos Direitos Humanos negligenciado a todo vapor, ou ser que gozamos do artigo que diz Todo homem tem direito liberdade de opinio e expresso (?). Esse direito inclui a liberdade de receber e transmitir informaes e ideias por quaisquer meios, sem interferncias e independentes de fronteiras. Uma cultura feita em laboratrio e produzida em escala macia sinaliza para o que Karl Marx apontava A produo cria o consumidor... A produo produz no s um objeto para o sujeito, mas tambm um sujeito para o objeto. neste contexto que so determinados os bens de consumo da alma, como afirma Edgar Morin, ao referir-se industria cultural: A produo cultural determinada pelo prprio mercado. A grande barreira de ordem econmica. O segmento da indstria cultural que inclui o mercado editorial, musical, audiovisual, os

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veculos de comunicao, dentre outros, so beneficiados com impostos diferenciados, ou seja, impostos menores, comparados a outros segmentos da economia. Entretanto, o grande pblico no beneficiado com essa diferenciao, ficando a merc desta perversa faanha burguesa, tendo em vista que os diversos aparatos jurdicos e a viso mercantilista so avessos acessibilidade e democratizao da produo cientfica e cultural como componentes para emancipao humana. O acesso aos bens culturais ainda continua sendo um grande privilgio para poucos. As camadas populares no tm acesso s salas de cinema, ao livro, ao CD, ao DVD, internet, pluralidade e diversidade das linguagens artsticas, s descobertas e aos benefcios da cincia e da tecnologia, pois o acesso escasso e caro. Vale destacar que, existem de fato, diversas conexes que sustentam essa excluso, dentre elas a legislao do direito autoral, a de concesso para funcionamento das Rdios e TV, a lei que dispe sobre patentes e o financiamento pblico para uso privado, a exemplo dos recursos destinados s universidades para pesquisas cientficas e que, posteriormente, beneficia os grupelhos de empresrios, ou os recursos pblicos que so destinados produo cinematogrfica que, aps os filmes prontos, a sua circulao ocorre nas arquibancadas dos shoppings centers da vida capitalista. Por outro lado, cria-se o dissenso popular e h alternativa contra o mercado. A democratizao da produo cultural e cientfica, notoriamente multiplica as formas de possibilitar que o livro possa ser barateado, atravs da fotocpia, que a msica e o cinema possam ser adquiridos por valores acessveis em qualquer calada, e a internet tornou-se a grande hospedeira de baixo custo que disponibiliza instantaneamente um vasto e infinito acervo bibliogrfico, cinematogrfico, musical, pictrico, fotogrfico, etc. H quem defenda que isso seja uma ilegalidade e crie obstculos e mecanismos de represso para impedir esses avanos. Esses so certamente os que esto do lado oposto da emancipao humana e concretamente, afinados com os interesses homem/mulher mercadoria.

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Concomitantemente, na defesa desta suposta ilegalidade devemos travar uma batalha pela modificao da legislao atual para que aponte e que reconhea a produo cientfica e cultural como patrimnio da humanidade e que para ela esteja a servio. preciso subverter a infame mentalidade capitalista, impondo uma luta contra a ilegalidade social que legitimada pela lei mercadolgica. Se a lgica outra, a nossa tambm tem que ser outra. Por isso, na conjuntura atual, s podemos concluir que cpia e pirataria so difuso cultural.

O assunto pode ser s mais importante do mu implificad ndo o at ao po todos poss n t o am apreci -lo e compr em que Isso - ou eend-lo. deveria se r-a forma de ar mais elevada te.
Charles Chap lin

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6. Vale/Arte para todos

Historicamente, as artes estiveram e esto reservadas a um seleto pblico e a espaos de consumo identificados com a populao de maior poder aquisitivo. No modo de produo capitalista, a arte toma o carter de mercadoria tornando-se um fetiche e, por isso, perde o seu vis de humanizao, deixando o grande pblico a merc da indstria cultural. Essa problemtica se repete em diversas localidades. O grande pblico excludo do processo de pensar-fazer artstico, e as manifestaes artsticas e culturais efetivadas na periferia so discriminadas e excludas do circuito da fruio das artes, bem como o acesso do que produzido dentro do circuito da arte no chega periferia, criando uma espcie de dois mundos distintos. O mundo dos possudos de grana e o mundo dos despossudos. Isso no significa dizer que no existam relaes e interaes entre esses mundos. Logicamente, as barreiras so invisveis, mas ultrapassveis e abundantemente perceptveis. As camadas populares so severamente eliminadas do processo de fruio da arte, no toa que to presente o discurso de

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estranhamento e de auto-distanciamento da arte e da cultura por parte do grande pblico. Como se a produo cultural e artstica fosse fruto da excepcionalidade, genialidade ou divindade e no resultado da produo especificamente humana. De acordo com Canclini, (...) A arte nunca to fascinante, criativa e libertadora como quando atua de forma solidria com a capacidade produtiva e cognitiva do povo. As comunidades perifricas convivem diariamente com a inexistncia de espaos e oportunidades de relacionarem com a produo artstica e cultural. Desconhecendo, muitas vezes, as manifestaes e materiais produzidos em sua localidade e, por isso, vem a consumir produtos da embrutecedora indstria cultural. O grande pblico, muitas vezes desconhece que a sua produo e reproduo da vida fundamentalmente humana e, por conseguinte, cultural. Existe um condicionamento ideolgico que provoca a ideia nas massas de que, a cultura sempre uma produo restrita a alguns iluminados ou detentores do poder, alargando a distncia das camadas populares da sua prpria vida. A democratizao/troca, reinveno e interao do pensar e fazer artstico e cultural, tendo como foco a incluso da populao das comunidades perifricas, um importante ingrediente para propiciar condies reais para que pessoas sem acesso ao circuito artstico/cultural possam refletir sobre o que produzem e consomem. Da mesma forma, sejam capazes de se reconhecerem como possveis criadores de uma arte libertria e humanizadora, fazendo frente indstria cultural que notoriamente um forte brao do mercado. Baseando-se na perspectiva de que o processo criativo-fruitivo algo histrico e socialmente construdo, bem como pela compreenso da necessidade de ampliao do pblico fruidor das artes e da vida, a fim de permitir o desenvolvimento da autoconscincia como instrumento de emancipao humana, comungo com a professora

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Maria Ins Hamann Peixoto quando afirma no seu livro: Arte e Grande Pblico uma distncia a ser extinta pela proximidade de facilitao de acesso tambm possvel no s despertar, mas criar necessidades e prazeres especialmente humanos, tais como: acuidade perceptiva e agudeza da sensibilidade, o exerccio da capacidade de reflexo, de interpretao e de crtica, entre outros, pois que a arte criao-produto especfico do homem e s sua humanizao deve se destinar. imprescindvel reconhecer tambm que o direito diversidade, interao, reinveno e livre produo humana numa sociedade dividida em classes sociais antagnicas uma falcia ou caso excepcional, particular. Esse direito negado e no ser dado pelo Estado representante das elites, mas pela e na imerso das lutas e resistncias protagonizadas pela prpria populao, como vem ocorrendo nas infinitas realidades culturais e artsticas do povo brasileiro que vem ponteando a sua histria e contribuindo para o empoderamento dos movimentos sociais e ampliao das conquistas e a democratizao das polticas pblicas em nosso pas.

A arte um

dos meios q

ue une os h

Lon Tolstoi

omens.

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7. As amarras estticas do capitalismo

A artificialidade um dos elementos simblicos que nos remetem criticamente ideia de condicionamentos sociais e a fatores de alienao provocados pelo modo de produo capitalista. Ora, quais as dinmicas de imposio social neste sistema reservados ao bem estar das classes dominantes? Partindo do conceito de que o belo, o bom, o legitimvel e etc, neste modo de produo fruto de uma constituio sistmica, oriunda das engrenagens de relaes econmicas, sociais, culturais, histricas e espaciais que no capitalismo esto a servio dos detentores dos meios de produo, ou seja, os capitalistas, s podemos concluir ento, que a arte e a esttica esto amarradas a essa lgica, partindo de uma anlise generalizada, pois se nos debruarmos nas particularidades vamos perceber, numa proporo menor, que esse campo minado tambm pela resistncia de outra lgica, ou seja, humanizadora e anticapitalista. O modo de produo capitalista cria suas prprias verdades artificializadas sobre a realidade. A vida mercantilizada. Como os objetos, os seres humanos tambm so transformados em mercadorias, num sistema baseado pela produo social e apropriao privada. Fatores preponderantes para o

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distanciamento e o estranhamento da vida, da natureza e da criao humana. O bem estar esttico de uma beleza sem vida, o desvincular das relaes de pertencimento cultural e o consumo de uma esttica produzida nos laboratrios e nas fbricas de embrutecimento humano potencializa o individualismo, a competio e a alienao. Condensando a vida a um prazer artificial e incluindo-a no aprisionamento e na submisso do capital. Na lgica da produo capitalista, o indivduo pensa e age para o capital e pousa para uma falsa realidade, que faz crer que os seus pensares e fazeres atendam os seus interesses. Enquanto na essncia e na hegemonia das vezes a deciso do que e como fazer, no pertence ao mundo da liberdade. Peguemos como exemplos simblicos para aluso destes questionamentos as esculturas do Padre Ccero e as roupas da chamada moda Surf Wear, na Regio do Cariri. No primeiro caso, temos a imagem inquestionvel de pertencimento cultural e religioso do Padre, que desempenhou papel poltico importante para a cidade de Juazeiro do Norte e que responsvel pelo crescimento e desenvolvimento econmico da cidade, em especial pelo uso da sua imagem. A questo , por que se faz tanta escultura do Padre Ccero? Seria o santeiro ( o que faz as esculturas em madeira ou gesso), devoto do Padre Ccero? Pode at ser. Mas, o que possivelmente vai provocar seu interesse em produzir essas esculturas ser a comercializao. Provavelmente, se pensarmos na Bahia, por exemplo, a demanda por esculturas dos guias da cabea, os orixs, sejam mais vendveis do que as do Padre Ccero. J no segundo caso, a moda Surf Wear, um tipo de roupa pensada para surfistas e mesmo no Cariri no tendo mar crescente a quantidade de lojas especializadas neste tipo de roupa. O que mais impressionante a forma de apropriao esttica e simblica de criao de vnculos desvinculados, com essa moda. O que cria essa necessidade? Ser um sentimento mercadolgico de querer ser

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o outro, compreendendo o outro como o belo (o que pode possuir)? Essas so algumas inquietaes para que possamos pensar o conceito de smbolos, de artes e de beleza, alm da esttica capitalista e globalizante, de padronizao da vida e opresso da criao simblica. Outra esttica s possvel no enfrentamento dessa perversa realidade, como bem coloca a artista Lygia Clark Se a gente no se prope a mudar o mundo, como viso, no adianta nada.

misturam. Arte e vida se entam. se acresc e d a d li a e r e Sa o de ntana Fantasia Affonso Roman

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8. Moda: A beleza do tempo presente

A esttica temporal, portanto, o gosto volvel e em cada poca, os seres humanos entranham-se no tempo e no espao mantendo relaes sociais e culturais que interferem e so interferidas pela moda. O vestir-se, o pintar-se e o enfeitar-se so alegorias carregadas de sentimentos grupais e de pertencimento. Partindo desta premissa, podemos afirmar que nos produzimos (nos emperiquitamos) para estarmos de acordo com os padres hegemnicos de beleza de uma determinada poca e lugar. Considerando ainda que, alm dos padres hegemnicos, teremos a esttica dos grupos que estabelecem suas padronizaes de beleza como forma de constituir elos de identificao e de pertencimento, a mesma lgica adotada pelos modelos estticos de moda da maioria da populao. Esse sentimento de pertencimento algo construdo historicamente e socialmente, capacidade que somente os seres humanos possuem. A relao de pertena marca laos de identidade e aconchego que vo sendo estabelecidos de forma dialtica, numa relao em que eu fao a moda e a moda me faz, parafraseando analogicamente a expresso eu transformo o meio e esse meio me transforma.

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A moda s pode ser uma dimenso da cultura e, no conceito marxista, a cultura um produto histrico-social no qual os seres humanos produzem e reproduzem materialmente a sua existncia, a partir das suas relaes sociais marcadas pelas lutas e antagonismos de classe. Portanto, a moda no exprime somente o carter de uma poca, mas tambm as prprias contradies internas da sociedade e a diviso de classes sociais. Essas afirmativas no negam a individualidade do ser, mas reconhecem-na dentro de um contexto objetivo no qual ele mantm relaes com condicionamentos sociais ou de rejeio a partir destes condicionamentos, estabelecendo e criando novas relaes com a sua esttica pessoal, a partir das formas anteriormente constitudas. Essa compreenso discordante da afirmativa que diz eu me visto para mim, pois o vestir-se para si , antes de tudo, um vestir-se socialmente, ou seja, nos vestimos, nos pintamos e nos enfeitamos de acordo com as formas em que o grupo e a sociedade aos quais pertencemos os fazem. Caso essa afirmativa fosse falsa, estaramos nos deparando cotidianamente com pessoas usando roupas de peles de animais, homens usando palets nas feiras populares ou indo para o trabalho com armaduras, mulheres com vestidos medievais em plena manh ou com tecidos amarrados pelo corpo. No entanto, quando colocamos que me arrumo para me sentir bem, esse sentir bem nos remete a uma ligao com a aceitao do grupo ou da sociedade. Por exemplo, podemos nos sentir bem ao vestirmos e ficarmos com peas ntimas dentro de casa, mas dificilmente teramos a mesma sensao se fssemos para praa com essas mesmas roupas.

A grande arte

e dio. exige amor rtold Brecht

Be

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9. Em defesa de uma arte coletiva e ativa

Nos primrdios, antes da propriedade privada, a arte era concebida como construo coletiva e ritualstica fazendo parte dos fazeres cotidianos de agrupamentos e comunidades, inexistindo a separao entre a arte e o pblico, mantendo desta forma uma relao de confluncia, fraternidade e de humanizao entre as pessoas, tendo em vista o vis inclusivo da vida comunal. Mas a partir do surgimento da propriedade privada, a arte assume outras feies e passa a ter caractersticas de distanciamento entre a produo artstica e o grande pblico, ocorrendo tambm a ciso entre a produo intelectual e manual. Consequentemente esse fator preponderante para fragment-la, criando uma arte para o povo e uma arte para as elites. Ao assumir essa dimenso de classe social na arte, a classe das elites econmicas utiliza dos seus instrumentos de dominao para imprimir a ideologia dos seus interesses, que a de colocar as manifestaes e produes populares como inferiores, ingnuas e desprovidas de contedo e de forma. Em contraposio, a classe dominante coloca a sua produo simblica como dotada de

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superioridade. Essas contradies transpiram nas formas de relacionamentos das classes sociais com a arte. No capitalismo existem formas distintas de produo simblica. Uma delas vem das tradies coletivas e est ligada vida das camadas populares e na defesa dos seus interesses, s quais podemos denominar de arte social, como sugere a professora Maria Ins Hamann Peixoto. Vale destacar, para dirimir dvidas que, toda arte uma produo histrica e social, independente de qual classe o artista esteja vinculado. Na outra ponta teremos uma produo para atender aos deleites das elites econmicas e, no meio, a produo em larga escala, produzida nos laboratrios e nas indstrias capitalistas para ser destinada alienao, despolitizao e desumanizao das massas. Com o advento do capitalismo e os resqucios da Idade das Trevas, perodo medieval, no qual a Igreja Catlica Apostlica Romana esteve ditando a produo artstica, a arte sofreu srios prejuzos que refletem at os dias atuais. Podemos citar como exemplos, a individualizao do artista e a sua separao do pblico, e o infeliz discurso de que a arte seria um dom, produo ou manifestao vinda dos cus. A arte e s pode ser produo e manifestao de mulheres e homens situados num tempo e num espao. A arte uma forma de trabalho, ou seja, uma ao consciente que visa manter uma relao entre os seres humanos e a natureza, com vista a transformar e resignificar. preciso reconhecer a necessidade de reencontro da arte com os seus primrdios, considerando as novas contextualizaes histricas e sociais. A lgica Aristotlica de conceber a arte enquanto algo para ser contemplado no convm s camadas populares, pois cria uma ponte quebrada entre pblico e arte/artista. necessrio aproximar a arte das vivncias individuais e coletivas, colocando o pblico enquanto ser ativo do processo de construo/desconstruo/reconstruo das experincias, produes e manifestaes artsticas e estticas.

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A ao coletiva ou a possibilidade de envolvimento do pblico dentro dos fazeres artsticos e estticos, propicia uma nova dinmica de compreenso e de relacionamento com a arte que, reconstri a ponte entre a arte e a vida, servindo para passagens das relaes de pertencimento, empoderamento, humanizao, politizao, criao e conhecimento. Quanto mais envolvente, ativa, interativa e colaborativa forem as experimentaes nos campos simblico e sensorial, mais a arte assumir uma dimenso engajada e humana.

Que a

arte no mesmo q s aponte uma r ue ela e no sai sposta, b a . Ferreira G

ullar

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10. A arte e os novos suportes e conceitos

A cada dia a arte vem ganhando outros suportes e novas formas de se aproximar dos excludos do circuito convencional das artes. As galerias, museus e salas de espetculos vo perdendo a sua supremacia enquanto espao privilegiado da fruio da arte. Os espaos urbanos e o mundo virtual tornam-se espaos democrticos para apresentao, reflexo e registros das experincias estticas e artsticas. O suporte da/para arte ampliado. Os tradicionais suportes como as telas e esculturas vo sendo substitudas, na arte contempornea, por objetos e coisas do cotidiano das pessoas, a imagem digital e o audiovisual ganham papel importante para o registro e a possibilidade de aplicao em infindveis suportes, tanto virtuais como materiais. Neste sentido a arte circula pelas pessoas ou as pessoas circulam pela arte. A camisa, o cartaz, a ao do corpo, o adesivo, o brinquedo, o registro, a colaborao, a vivncia, a interferncia no fluxo normal das pessoas tomam o carter de arte ou de discusso sobre arte.

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Essa compreenso imprescindvel para conceber o cotidiano e a relao de pertencimento do pblico , como elementos importantes para provocar a interao, integrao e fruio dos fazeres e pensares sobre arte. Neste sentido, reconhecer a arte enquanto produto histrico e social, que deve ser apropriado pelo grande pblico como forma de possibilitar o conhecimento e apropriao da realidade, bem como a construo e autoconstruo do ser numa perspectiva embasada no materialismo histrico e dialtico, pensar a arte pelo vis da incluso. Conforme a autora Maria Ins Hamann Peixoto, a arte exerce significativa funo no processo de humanizao do homem, por desencadear um processo de reflexo profundamente educativo, que s pode resultar em crescimento humano. Sobretudo quando se trata de obra que permite-privilegia a fruio esttica ativainterativa, por livre adeso do indivduo e da coletividade presente, e, de modo especial, se isso tudo ocorre dentro do mbito da vida cotidiana, no qual se do as relaes imediatamente humanas. Colocar e compreender o participante como ser ativo/interativo no processo do fazer ou pensar artstico outro imperativo que aponta no sentido de ultrapassar as barreiras que engessam, modelam e ampliam a ideia de uma arte contemplativa, o que s serve para ampliar a distncia existente entre arte e o grande pblico. O cotidiano e a contemporaneidade, a interao e a colaborao so ingredientes indispensveis para pensar novos olhares e fazeres da arte. O que possibilita mediar o entrelaando do processo educativo de arte, a vivncia/experimentao, a socializao do conhecimento filosfico e cientfico e a transversalidade de linguagens artsticas e de comunicao e o reconhecimento da arte como instrumento tambm, de emancipao humana.

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Maria Ins Hemann Peixoto diz que a arte inserida no cotidiano pode vir a ser um momento de veemente exerccio da liberdade, de ampliao da conscincia-autoconscincia e de intenso prazer sensrio-intelectual desvinculado das relaes de posse e dominao que permeiam a quase totalidade das relaes humanas, na sociedade capitalista contempornea.

Mais importante do que a obra de arte propriamente dita o que ela vai gera r. A arte pode morrer ; um quadro desapa re ce r. O que conta a seme nte.
Joan Mir

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11. Confluir para unificar as artes

A arte de vencer se rrotas. aprende nas de on Bolvar
Sim

Para alm do reducionismo esttico e artstico cada vez mais recorrente a confluncia entre as linguagens artsticas e a transversalidade esttica, na qual o novo e o velho, o popular e o erudito e a prpria cultura de massa, passam a coexistir no mesmo espao/tempo e no mesmo fazer artstico/esttico. Isso uma possibilidade que nos coloca diante da compreenso de que as linhas que separam hierarquicamente as artes so as mesmas que as tornam estranhas maioria da populao. Esse confluir de linguagens artsticas gera a possibilidade de ampliar horizontes polticos e pedaggicos e de colocar a arte, como elemento que no pode ser enclausurado no reduto das regras ou da esttica da proibio. A arte sempre uma possibilidade de compreender e refletir a realidade. Isso ocorre das mais diversas formas, o que envereda para demonstrar a relao dialtica e histrico-social do fazer e pensar artstico e esttico, enquanto produo humana em constante mudana e transformao.

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Ora, a regra no convm para a arte, pois a sua normatizao pode inibir a democratizao de novos fazeres e pensares, bem como reduzir a capacidade de desenvolvimento intelectual e contribuir para a manuteno do afastamento das linguagens artsticas entre si, dos pblicos e dos artistas. Na contemporaneidade, a contextualizao e a confluncia das linguagens artsticas/estticas rompem com uma antiga compreenso da diviso do trabalho entre manual e intelectual, fator que contribuiu sobremaneira, para estratificar a arte, sendo, uma destinada como arte do povo e a outra para as elites econmicas, ficando para a primeira o trabalho manual e para a segunda o trabalho intelectualizado. A arte ligada ao povo posta como secundria e inferior pelas elites econmicas, a mesma que titular a sua produo como superior. Neste sentido a diviso das artes, dos pblicos e dos artistas s serve para reforar esse sustentculo separatista. Convm considerar, entretanto, que a arte juno da viso social de mundo e da tcnica. Ento, deve se atentar para a particularidade de cada linguagem artstica, tendo em vista, que ambas so importantes na constituio de um trabalho de arte, tendo o primeiro o carter de situar, compreender, perceber e orientar a contextualizao do trabalho artstico, como forma de servir ao processo pedaggico de politizao e construo humana do artista e, o segundo, para apropriao de conhecimentos sobre a especificidade da linguagem artstica que possibilite comunicar e interagir com o pblico. Esses dois ingredientes so inseparveis e indispensveis para o fazer artstico, pois no se faz artes s com tcnica, nem s no campo das ideias. Confluir as linguagens ampliar os horizontes e desvendar a ordem estabelecida devolvendo o carter comunitrio da arte.

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12. Coletivos: A dimenso educativa e poltica na arte

co, ssariamente polti Todo teatro nece ades so todas as ativid porque polticas uma delas. l do homem, e o teatro Augusto Boa

Os coletivos de artistas e agregados (produtores culturais, pesquisadores, ativistas, etc) vm crescendo no Brasil. A maioria tem como foco, a relao poltica/educativa e artstica/esttica, se caracterizando por aes de rua e de trabalhos colaborativos junto aos movimentos sociais. Alm de manterem uma relao de aproximao com a arte contempornea (ou ser a prpria arte contempornea), utilizando os novos suportes e conceitos estticos/ artsticos, alm do envolvimento com as vrias reas do conhecimento e a confluncia de linguagens artsticas. Esses grupos so agrupamentos conscientes que tm vida orgnica e outros se renem para aes espordicas, fazendo comumente abordagens a partir de uma determinada compreenso de mundo amparada em conceitos tericos ou no. Um dos elos desses coletivos so as afinidades entre os membros e com outros coletivos nos fazeres e pensares artsticos/estticos, bem como, o compartilhamento de aes e ideias formando uma espcie de teia social. A gesto dos coletivos ocorre normalmente de forma colegiada (no hierrquica) e com viso horizontalizada, ou seja, as opinies e as experincias individuais so valorizadas enquanto potencial coletivo.

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Arte coletiva, colaborativa, interativa e marcada por uma srie de construes e de possibilidades sociais, artsticas e estticas, vo permear a compreenso e a dimenso educativa e poltica dessas novas formas de organizao de artistas e de pessoas agregadas ao mundo da arte. Merece destacar que os coletivos no se propem a ser entidade de representao da categoria dos profissionais da arte. A dimenso poltica reside na tomada de posio e na efetivao das ideias enquanto reflexo e apreenso da realidade social. Se todo ser social um ser poltico, na compreenso aristotlica, por conseguinte, ele deve ter um posicionamento no qual se veja como agente de transformao do meio e vislumbre esse meio como agente de sua prpria transformao, para que ele entenda a necessidade de tomar partido. Os Coletivos desempenham esse papel de tomar partido, de defender uma causa, uma ideia e de fazer uso da liberdade para questionar as realidades sociais. J a dimenso educativa se encontra no reconhecimento de que a educao uma exigncia para mediar o trabalho, no entendimento de que o trabalho uma condio humana de adaptar a natureza s nossas necessidades, a partir do processo intencional de: idealizao da ao (inteno), a concretizao desta ao (materializao da ao), como aponta o pedagogo Dermeval Saviani Dizer, pois que a educao um fenmeno prprio dos seres humanos significa afirmar que ela , ao mesmo tempo, uma exigncia do e para o processo de trabalho, bem como , ela prpria, um processo de trabalho (Pedagogia Histricocrtica Primeiras Aproximaes). Entretanto, o que dar uma caracterstica diferenciada especificidade do processo de educao informal dos coletivos de artistas, ser a requisio dos vrios campos do conhecimento (geografia, direito, biologia, economia, histria, publicidade, informtica, urbanismo, filosofia, sociologia, etc) e das particularidades tcnicas e conceituais das linguagens artsticas

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como parte integrante para efetivao do trabalho artstico. Recorrendo mais uma vez a Saviani O objeto da educao diz respeito, de um lado, identificao dos elementos culturais que precisam ser assimilados pelos indivduos da espcie humana para que eles se tornem humanos e, do outro lado e concomitantemente, descoberta das formas mais adequadas para atingir esse objetivo. Devemos considerar que as duas dimenses, educativa e poltica nos coletivos so inseparveis e mantm uma relao de dependncia, porm, apresentam feies distintas. A Educao se caracteriza pela busca do convencimento e do ensino e a Poltica, pela disputa e tomada de posio diante da realidade; ambas fazem parte da mesma prtica: a prtica social. Notoriamente, a pretenso aqui no abranger e fechar conceitos sobre a complexidade do vasto campo de atuao dos coletivos, mas suscitar algumas evidncias caractersticas destas novas formas educativas e polticas de organizao dos indivduos ligados ao campo das artes.

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13. A msica e o direito a diversidade

A msica to antiga quanto a humanidade e sempre esteve presente como elemento de aglutinao e confraternizao. De uma forma ou outra estamos vinculados musicalidade e ela est intimamente ligada a nos proporcionar satisfao, em alguns casos, averso, entretanto, se deve considerar a particularidade do gosto musical. O que no significa dizer que o gosto esteja fora da discusso. Pelo contrrio, numa sociedade dividida em classes sociais distintas, a msica vai estratificar-se tambm. O repertrio sobre gnero musical do povo brasileiro , em geral, minsculo, predominando basicamente dois ou trs estilos musicais. Os grandes responsveis por essa carncia musical so os donos dos meios de comunicao e das indstrias culturais, principais responsveis pela difuso da msica brasileira. Existe um monoplio econmico em torno da msica que, de forma quase que instantnea, coloca msicas como beber, cair e levantar ou vou jogar uma bomba no cabar, um sucesso geral. A ltima, por exemplo, festeja uma chacina contra mulheres, mas isso

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no nem refletido, pois o que interessa mesmo o rebolexo. Esse monoplio baseia-se no mesmo entendimento da produo e comercializao de uma mercadoria. Se pegarmos como exemplo uma fbrica de camisas, o fabricante far camisas em tamanhos, cores, tecidos e modelos mais procurados de forma que ele venda mais, independente da qualidade. A msica uma mercadoria como qualquer outra nesta lgica perversa e cai no jogo da simplificao e vulgarizao, como forma de envolver o grande pblico. Essa questo no diz respeito preferncia por ritmos ou estilos, mas vai alm, ou seja, tentar penetrar na raiz do problema que, ao meu ver, se concentra na relao forma/contedo e nos seus encadeamentos capitalistas. E um dos fatores preocupantes a reproduo e naturalizao desse sistema desumano. Podemos perceber isso, atravs das letras que trazem em tom de deboche a violncia, o machismo, a homofobia, a vulgarizao sexual e a forma pela forma. bom atentar essa questo para no carmos no discurso do bom ou do ruim, bastante presente no meio artstico e no grande pblico, pois isso nos tornaria definidores da msica boa e ruim. Ser que temos o direito de definir o que a outra pessoa deve gostar ou ainda colocar o nosso gosto como supremo e digno? Portanto, desprezo o entendimento da msica encarada como boa ou ruim, pois isso acaba alastrando o fosso preconceituoso entre a msica e os seus ouvintes e aumentando os muros que dividem as pessoas pelas suas preferncias estticas. Creio que a soluo passa pela defesa da diversidade musical e democratizao dos meios de comunicao, como forma de romper com a estratificao gerada em torno da msica e garantir a construo dos direitos humanos e o desenvolvimento fraterno e intelectual das pessoas. Ora, o povo brasileiro deve conhecer a sua extensa produo em msica, independente das preferncias

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individuais. A ciranda, baio, coco, embolada, repente, maracatu, rap, rock, choro, frevo, brega, forr, reggae, xote, blues, jazz, funk, ax e a Msica Popular Brasileira MPB (que na maioria das vezes no tem nada de popular) e mais uma infinidades de estilos, que vo surgindo e outros que ainda so desconhecidos e que precisam ser experimentados e postos no cotidiano como a msica mais tocada no mundo: Parabns pra voc.

Uma obra de a rte deve lev ar um homem a sentir sua reagir, fora, come ar a criar mesmo que s tambm, na imagina o. Ele tem agarrado de ser pe preciso to l o p e s c o o e s a c u d ido; rn-lo con sciente do e m q u e v iv mundo e, e, para is s o precisa ser a rrancado des , p r im e ir o e l e te mundo.
Pablo Picasso

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Devo confessar preliminarme nte, que eu no sei o que belo e nem sei o que arte.
Mrio de Andrade

14. Quando a arte humaniza...?

A arte nos possibilita enxergar o mundo de uma forma mais sensvel e crtica. No entanto, ela tambm pode adormecer o olhar para a realidade. Essa dualidade algo presente e manifesta-se na contemporaneidade, o que aponta para dois caminhos distintos. Um que comunga com uma arte contextualizada com o seu tempo e os seus dilemas e outra, que avana para supremacia da forma em detrimento do contedo. A insistncia em defesa de uma arte que esteja ligada vida, aos acontecimentos do mundo, que tenha um compromisso social e reconhea a capacidade e a potencialidade do outro, que seja colaborativa, ativa e minada de liberdade uma das formas de restabelecer caminhos de envolvimento e pertencimento das pessoas aos pensares e fazeres artsticos. um dos mecanismos de empoderamento crtico e sensvel para a realidade. Esta arte provocativa, que vai alm de mostrar as realidades, pode estimular a participao, a reflexo e as resolues das questes postas pela atualidade, bem como desconstruir antigos muros que separam e alargam a distncia entre a arte e o grande pblico. Por outro lado, quando ela se desvincula dos contedos e elege as formas como elementos primordiais potencializa-se uma arte do vazio, ou preenchida de insignificncias para a vida das pessoas.

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Estamos numa poca das formas e dos discursos de verdades subjetivas que tem levado e elevado o mercado da arte para os restritos grupos das elites econmicas. Esse tipo de arte ser que interessa ou faz sentido para a maioria da populao? Certamente no. Pois a arte um dilogo constante entre o eu e a sua coletividade, que acarreta relaes e necessidades humanas de atrelar o indivduo ao seu todo social. A arte s humaniza quando mantm uma vinculao com a histria e os acontecimentos atuais gerando significados sociais e fraternos. Desta maneira possvel desenhar a viabilidade em juntar a vida e a arte, o divertimento e a preocupao com a realidade social do nosso povo. Quando a arte serve para humanizar, ela serve para reconstruir um novo homem/ uma nova mulher, forjar novos valores e ampliar o acesso da arte historicamente negada e distanciada das camadas populares. Como diria Rosemberg Cariry De que vale a arte que no transforma o homem?.

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15. A escultura de Fidel

Sempre costumo incentivar meu filho ao fazer e pensar artstico. Numas destas vezes, ele tinha aproximadamente quatro anos e na sua inquietao de descoberta e criao me pediu cola, tinta e pincel. Logo pegou o suporte que iria desenvolver o seu trabalho, uma pedra ovulada e comeou a pintar com tinta e cola. Em seguida pediu ajuda: pai, corta esse pau pra mim. Cortei um graveto na forma de um cambito de baladeira e, em seguida, ele colou sobre a pedra. Ali estava pronta a primeira escultura desse camarada. Na hora, no prestei muita ateno na narrativa do trabalho, confesso, mas estava com ele no seu processo criativo, observando o universo dele. A arte carrega o universo do artista e, por conseguinte, a sua viso social de mundo. Ento, tudo que o artista e as crianas fazem vem de uma vivncia e de uma relao com as pessoas e as coisas deste planeta, at mesmo, as mais mirabolantes histrias. Mas aquela criana de apenas quatro anos j sabia fazer arte? Aquilo era uma escultura? Ou era um pedao qualquer de madeira colado a uma pedra pintada? Isso talvez seja coisa da idade, qualquer criana pode fazer isso. Qualquer menino de quatro anos mexe com cola e tinta e j tem uma inteno, quando vai bulir com essas coisas. Com quatro anos, muitas crianas no seu desejo de ser capaz e de querer saber como funcionam as coisas, cortam o cabelo pela primeira vez, sozinhas. Se voc no cortou o seu, certamente conhece algum que j fez uma dessas traquinagens.

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No outro dia, aquela pedra e o graveto me chamaram ateno. Pensava comigo, o que isso? Tem coisas que difcil entender, mas que continuamente devemos tentar enxergar para compreender os processos e as construes individuais e coletivas, enquanto constituies histricas e sociais. Neste caso, somente Fidel poderia ter a resposta. Perguntei a ele: Filho o que isso? um menino com uma mochila nas costas, pai! Achei estranho, como ele conseguia perceber o menino e a mochila e continuei a perguntar: Mas por que ele est deitado, filho? Porque a mochila t pesada, pai! Assim me calei, com dvidas se aquilo era ou no arte, mas o que importa? Fidel, meu filho, pode me ensinar o quanto uma pedra e um pedao de graveto podem significar para a compreenso da arte e da vida. At hoje guardo o pedao de graveto e a pedra e uso em sala de aula para discutir que a arte carrega o mundo do artista.

r algo O amor a arte de cria o. de da do outr com a ajuda da capaci Bertolt Brec ht

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16. A cada ato um gozo ou outras controvrsias

A teoria nos serve como guia para projeo dos nossos desejos, mas na ao que materializamos o nosso prazer. Essa juno entre a idealizao e o ato nos envolve de forma profunda, s vezes nem percebemos o quanto deliciosa (s vezes amarga). Essa comunho, mas necessria para o brilho e construo daquilo que chamamos de pessoas experientes ou no adgio popular panela velha que faz comida boa, isso s pode ser consequncia de muita idealizao e muito ato. s vezes, projetamos a dana, a batida que mais parece um corao apaixonado, algo meio embriagante, a roupa que ginga e espalha cores. O sorriso que vem facilmente, como se levitasse. Ah, e eu aqui escrevendo sobre o ato, como se eu pudesse toc-lo novamente. Ah, que desejo, que vontade de quero mais. Boas coisas a gente nunca quer esquecer e sempre quer mais. Quer o ato, os finalmentes. Ora, todo ato fruto de uma idealizao e a s a idealizao no basta, preciso tocar, mexer, recriar, inventar, gritar. preciso materializar mesmo. Dizem que s o amor no enche bucho e que quando ele enche, no s de amor. Olha que teve abundantemente vai-e-vem nessa estrada escura, vez e outra bem clarinha.

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Sei que s vezes o vai-e-vem no compensa. J o sonho antes dele, envolvente, sedutor. Alimento para alma, mas o bucho s enche mesmo quando o vai-e-vem pulsante como o sonho, ou vice-versa. Creio que, aps cada ato, desses que vem como furaco, como um momento sublime de magia deve nascer uma poesia para registrar aquele instante, de pouca durao e preenchido, por ser intenso. Aquele momento ntimo, que nos faz voar e deixa as lgrimas sangrando de alegria. Poderia falar que foi como o primeiro encontro. Cheio de incertezas, tremelicas e ansiedades, mas depois do primeiro toque, como se abrisse a porta e de porta aberta, podemos entrar. Tudo fica mais fcil. , at parece um ato de amor desses de reviravoltas oculares que, sempre lembramos assim ah, como foi bom!. Mas acredito que ali foi como esse ato de amor. Eram as camaradas, os camaradas materializando naquela noite (to presente na minha lembrana) um desejo, um sonho coletivo. Era a primeira, depois de muita idealizao, molhadas de prazer, essas camaradas empulhavam alegria e cores, compartilhavam com os camaradas cada batida, cada toque e o sentimento de brasilidade. Era a primeirssima vez do Coletivo Camaradas misturado em cores, em batidas de tambores, em gingado descoordenado e ritmado, era maracatu, pra mim e pra tu...

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17. A arte em tempos virtuais

A galeria e a tela so invenes da burguesia que teve como intuito criar mecanismos de facilitar a comercializao da arte. Por outro lado, abriu a possibilidade de tornar o acesso produo artstica mais amplo, tendo em vista que, sob o perodo medieval o suporte para a pintura ficava restrito s paredes dos castelos e das igrejas. Na contemporaneidade, uma nova inveno da burguesia com fins comerciais serve para ampliar o raio de penetrao e democratizao dos discursos e das obras de arte, que a rede mundial de computadores, a Internet. Apesar de poucos ainda possurem um computador conectado internet crescente a quantidade de pessoas que utilizam essa mquina de forma direta e indireta. Basta observar os sistemas de gerenciamento das empresas e os jogos das crianas, tudo computadorizado. As novas tecnologias vo exercendo um elo com os seres humanos que do uma nova dinmica s relaes comportamentais, portanto, mas do que uma ferramenta, ou extenso dos braos, o computador vem se tornando algo integrante do prprio corpo, como se fosse um rgo inseparvel, se que podemos fazer essa analogia.

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Atravs da internet, a circulao da informao se torna instantnea. possvel saber o que est acontecendo no Plo Norte ou ver o trnsito em So Paulo, a partir de uma teclada. Na verdade, podemos fazer centenas de coisas pela Internet: marcar encontros, rever amigos, pagar contas, estudar, escutar msica, ver filmes, traduzir textos, fazer clculos, ter acessos a milhares de livros gratuitamente, modificar imagens, criar personagens, descobrir endereos e at podemos providenciar casamentos pela internet. O intento no aprofundar esse assunto, mas levantar algumas questes a partir das relaes entre a arte e as novas tecnologias. Cada vez mais os artistas vm se envolvendo com as novas tecnologias como instrumento de expanso da sua prxis artstica. Que vai desde a criao de blogs disponibilizao de msicas, vdeos e material terico, bem como se apropriando dos sistemas operacionais dos softwares livres. com esse instrumento de facilidades e de velocidade da informao, que se configura um dos mais importantes suportes de democratizao do pensar e fazer artstico, seja ele ligado arte contempornea ou no. Atravs da Internet, possvel socializar olhares, interaes, conceitos e aes artstico-estticas, alm de ser uma importante ferramenta de sabotagem miditica. A sabotagem miditica consiste na apropriao de imagens e discursos da grande mdia que, aps passar por processo de manipulao e criao artstica, recolocado na internet com contedo diferente do original. Outro fator importante o registro do trabalho ou da ao, como forma de possibilitar a memria coletiva e favorecer a discusso artstica/ esttica. Em especial tratando-se de arte contempornea, pois muitas das obras e aes so efmeras e os registros escritos, fotogrficos e audiovisuais desempenham o papel primrio no trabalho, e isso, disponibilizado na internet toma outra dimenso. Alm das artes visuais, as outras linguagens artsticas so

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beneficiadas, pelo uso da rede virtual: estudo, pesquisa, divulgao, interao e disponibilizao de trabalho. O uso das novas tecnologias uma das exigncias do mundo contemporneo. Hoje, o santeiro (escultor de santos) do Centro de Cultura Mestre Noza, em Juazeiro do Norte, por exemplo, alm de manusear a lixa, o formo e o estilete para produzir suas esculturas em madeira, ele tambm esculpe o seu contato com o computador e a internet. Atualmente, o Centro de Cultura Mestre Noza um dos quase trs mil Pontos de Cultura do Brasil e, uma das exigncias da poltica de descentralizao de recursos pblicos e empoderamento dos movimentos sociais que vem sendo desenvolvida pelo Ministrio da Cultura a apropriao e a confluncia das novas tecnologias com as tecnologias tradicionais e uso, inclusive, dos softwares livres. Atravs desse contexto, vo se alargando as possibilidades de fazeres e pensares artsticos e estticos na contemporaneidade, desencadeando processos reflexivos de carter individual e coletivo, alm de perfazer um caminho globalizante da arte e do artista. O artista e o trabalho de arte deixam de circular de forma localizada e passam para uma circulao mundial.

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jogar de lado a justamente o que interess l, ou deix-la aria intelectua assada, toda essa porc a antiga, ultrap ic t cr da s io para os otr indivduo a modo de dar ao ar de ser e procurar um entar', de deix im er xp 'e de e ador." possibilidad ra ser particip espectador pa Hlio Oiticica

18. Crculo estrelado ou nosso mundinho de artista

O gueto um mundo fechado com discurso de liberdade, tal qual festinha de artistas. Quanto mais os artistas se fecham nos seus crculos estrelados, mais a arte se distancia do grande pblico, em especial na contemporaneidade, na qual muitos artistas tentam a todo custo fazer sobressair a forma em detrimento do contedo, ou, muitas vezes, o contedo to distante da realidade das camadas populares que, acaba criando no s o estranhamento, mas a prpria averso a muita coisa do que produzido. No Renascimento, os humanistas, por exemplo, preferiam escrever em latim do que em sua prpria lngua, para distanciar-se das massas. Na atualidade, muitos dos nossos artistas falam para dentro dos seus guetos e produzem para eles. A arte torna-se um entretenimento para ser mostrado aos amigos, criando uma espcie de moeda de troca entre iguais, somente os dos crculos estrelados entendem (faz de conta que entendem) e somente a eles bastam! O povo que se lasque! O povo um corpo estranhado neste crculo estrelado. O povo no entende de arte? (ser?). Na acepo de

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muitos artistas, as camadas populares so alienadas e teriam uma preferncia esttica das piores e, por isso, no compreenderiam as grandes maravilhas dos iluminados (grandes iluminaes?). Parece-me que, s vezes, a arte para alguns guetos um entorpecente, um fim por si s. O contentamento (o prazer) gerado em reunir os amigos em um s canto, num canto de afinidades e pronto, ponto final mesmo. Perteno a esse crculo, apesar de me ver fora dele. Cansei de fazer arte para artistas. Quero uma arte conjugada com o povo e com a dimenso da vida. Uma arte que tenha as cores verde e amarela, vermelha e branca, o batuque dos ancestrais e o som eletrnico. O cheiro das rosas e o suor do descarrego, o sorriso gratuito e a revolta contra a opresso, o olhar da inquietao e de incluso, uma arte que possa ser festa pblica e no festinha para artistas. Uma arte que seja sinnimo de participao ativa, de coletividade, de fraternidade e humanizao. Espero que um dia possamos ser um exrcito de artistas que falem, pintem, dramatizem, dancem e cantem para os excludos da arte, ou melhor, que a arte no seja roubada da vida de cada um. Acho que sou um corpo estranhado neste crculo estrelado.

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19. Rupturas Pedaggicas e possibilidades artsticas

preciso romper com a ordem e a disciplina para pensar novas prticas pedaggicas no ensino de Artes, que possam nos remeter conexo: estudo, vivncia e experimentao. preciso ensinar os alunos a subirem nas cadeiras todos os dias. O que nos leva a refletir sobre o tipo de escola e educao que defendemos. Primeiramente temos que descortinar o discurso de educao de qualidade como se, a educao escolar fosse hegemnica no seu conceito, ou seja, s possvel pensar a educao escolar a partir das concepes pedaggicas, considerando que existem diferenas entre elas, o que obviamente repercutir na finalidade e na interpretao da educao no mbito da escola. O espao escolar um universo de vises sociais de mundo. Ideias progressistas e reacionrias se compartilham e entram em conflito nos pensares e fazeres pedaggicos. O que configura a escola num ambiente de contradies e hibridismos camuflados e expostos, tornando-a instrumento de aprisionamento, enquadramento social, reproduo ideolgica da classe dominante e em alguns casos, portal de libertao. Uma das caractersticas fundamentais do papel social da escola, na

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perspectiva da Pedagogia Histrico-crtica ser um ambiente de socializao do conhecimento historicamente produzido e sistematizado, ou seja, o saber elaborado (cincia), enquanto elemento de ligao com e para a prtica social. O que compreende o processo de socializao, assimilao e reelaborao do saber de forma ativa, tendo em vista que a sua proposio pedaggica visa aproximar a ligao entre os contedos e as realidades sociais/prticas sociais dos educandos. Dentro deste aspecto, o ensino de Artes deve levar em considerao algumas questes importantes para o incio de uma ruptura pedaggica, como: o ensino contextualizado com as demais reas do conhecimento, tendo em vista, que a arte no se compreende por si s, mas a partir dos contextos sociais, culturais, polticos, filosficos, sexuais, religiosos e econmicos e outro fator importante a caracterstica do deslimite da arte, enquanto conceitos, suportes e aes. O que requer uma abordagem despreconceituosa e sem estigmas diversidade de produes estticas e artsticas. Aps definir os contedos e os seus objetivos, o que primrio para definio de qualquer interveno pedaggica deve se pensar, num segundo plano, na forma, ou seja, qual a estratgia para aproximar do educando o conhecimento que ele desconhece do que ele j conhece? O como ensinar? No pode ser uma receita, pois vamos reelaborando a prtica pedaggica constantemente para atender as mltiplas e adversas condies de ensino-aprendizagem, o qual ocorre a partir de uma relao dialtica entre a teoria e a prtica surgindo deste conflito uma nova compreenso sobre a prtica e vice-versa. Quando me refiro em romper com os paradigmas dominantes no ensino de Artes aponto como um dos principais problemas, uma prtica pedaggica e currculo descontextualizado com as prticas sociais dos educandos. essencial uma inter-relao que garanta a

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unidade: contedo contextualizado, prtica social e processo pedaggico. Essa questo diz respeito a algo que essencial para o educando, ou seja, o que ele aprende tem que estar conectado com a sua prtica social. Se o contedo no diz respeito sua vida por que estud-lo? Esse o grande desafio, possibilitar que a cincia possa ser sistematizada para fins de ensino e que esteja intimamente ligada ao cotidiano dos alunos, o que ir ocorrer a partir da prtica pedaggica. Enquanto prtica pedaggica socializo algumas experincias que no se colocam como modelos ou receitas, pois se assim fosse seria uma contradio de discursos. O que apresento so aes questionadoras, que colocam o professor de Artes em outro patamar, que talvez seja o mais adequado para sua prtica de ensino. Entretanto, deve se atentar para no descuidar do aporte terico e acabar definindo primeiro a forma e depois o contedo. O que deve ocorre de maneira inversa. O que apresento resultado de pesquisa e experimento emprico que venho desenvolvendo como prtica de ensino, a partir de um entendimento pedaggico de carter progressista que coloca o ensino de Artes contextualizado com a vida. Para facilitar a compreenso denominarei essas praticas como: Aula Espetculo, Aula Performance, Aula Vivncia e Aula Experimentao. As quais se caracterizam da seguinte forma: Aula espetculo - preciso criar no aluno o encantamento pela arte, como algo vivo e que faz parte do seu cotidiano. Para isso importante criar as condies de descontrao, de riso, de reflexo e aproveitar o clima de agitao e baguna como elemento de relacionar o que eles j sabem com o que desconhecem. O professor dever funcionar como uma espcie de animador, contador de histria e aproveitador de cada colocao dos alunos o que eles

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tm pra dizer importante e deve ser resignificado mesmo quando foge do contexto do contedo, tendo em vista que cada colocao deles fruto das suas prticas sociais. Aula performance preciso criar constantemente o estranhamento atravs de situaes performticas, por exemplo, subir em cima das cadeiras com os alunos e possibilitar a discusso em torno da arte enquanto resignificao da realidade. Salientando que os contedos devem orientar as situaes inusitadas. Nesta prtica o professor deve propor aes, as quais ele esteja no mesmo patamar dos alunos, ou seja, as atividades propostas devem tambm ser realizadas pelo professor, ele deve propiciar o encorajamento dos alunos, atravs do exemplo. Aula Vivncia preciso aproximar os alunos dos espaos de circulao, produo e discusso de arte, estreitando a relao entre obra-ao/artista/pblico. Neste sentido o professor de Artes deve ser um pesquisador, observador, participador e assduo fruidor da arte. inadmissvel o professor que leciona a disciplina de Artes no frequentar o teatro ou a galeria. Aula Experimentao preciso criar condies para que os educandos possam fazer experimentos estticos e artsticos. O professor precisa instigar o processo criativo dos alunos/alunos dando total e irrestrita liberdade para que possam criar, entendendo que no pensar e fazer esttico/artstico no existem regras ou limites. Esse tipo de aula no pode ser confundida com ensinar a fazer arte ou seguir um modelo. Primeiro, no se ensina a fazer arte; o que se pode ensinar uma tcnica e segundo, dentro desta proposta o papel do professor de Artes provocar a discusso e reflexo sobre a ao ou a materializao de um produto, dando ao educando a oportunidade de se ver capaz de refletir e produzir. Pensar essas rupturas pedaggicas nos coloca na defesa de outra realidade, na qual o ensino de Artes seja equiparado na prtica

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com as demais disciplinas e que seja abolida as incoerncias pedaggicas promovidas pelas Secretarias Estaduais e Municipais de Educao que, visando preencher a lotao dos professores complementam suas aulas com o ensino de Artes, o que acaba promovendo a lotao na desqualificao do processo de ensinoaprendizagem, tendo em vista que a maioria dos professores que lecionam Artes no tem nenhuma qualificao na rea, seja graduao, especializao ou curso de extenso. Encarar essa situao reconhecer o papel poltico e pedaggico desse professor e a dimenso do ensino de Artes, enquanto processo ativo e contextualizado com as prticas sociais que se reverberam em rupturas necessrias para uma prtica pedaggica consequente e progressista.

Uma das princip sempre foi cria ais tarefas da ru ar no con seguiu s m interesse que te atisfaz er total ainda mente. Walter Be
njamin

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O assun pode ser sim to mais importante do mundo plifica possam apr do at ao ponto em que ecitodos Isso - ou deveria ser lo e compreend-lo. - a mais ele vada forma de arte.
Charles Chap lin

As imagens nos possibilitam ampliar a viso cognitiva e atravs delas que compreendemos as coisas que nos rodeiam. Um dos primeiros contatos dos humanos so com as imagens, as quais permitem que possamos nos relacionar com a linguagem e viceversa. A partir deste contato social com a imagem, o que no somente um contato sensorial, como ocorre com os demais animais, mas algo que vai alm e que diz respeito relao objeto-conceito que ocorrem para humanos de uma forma contextualizada com o perodo histrico-social. Nesta tica as imagens so textos visuais e ampliar o acesso a esses textos contribui para fugir do campo do senso comum. Nas artes e em especial nas artes visuais, a imagem um elemento primrio da esttica, pois compe e argumenta a forma e o contedo. A imagem enquanto elemento da linguagem possibilita conhecer, compreender, refletir e intervir na realidade social, e na arte essa compreenso vem associada e indissolvel liberdade de pensamento e criao. Garantir, portanto, a liberdade de

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criar/recriar artisticamente e esteticamente estabelecer que a arte ocupe o seu lugar, ou seja, a lugar das possibilidades, das rupturas, das reflexes, do desenvolvimento intelectual e da humanizao. Ento, coibir o direito liberdade de criao artstica e esttica enclausurar a arte aos dogmas, os quais podem servir para fins religiosos, o que no compatvel com a arte, pois a torna esttica. A arte sem dvida uma compreenso dialtica da realidade e, portanto, no se encaixa em regras ou receitas, apesar de confundirem muito arte com tcnica, porm as duas coisas so constantemente questionadas e modificadas. Outra questo que deve ser defendida o direito de ver, de participar e de ter acesso pluralidade de vises sociais de mundo. O que no significa comungar com a ideia ou produo alheia, mas viabilizar a ampliao do conhecimento e do posicionamento crtico diante da realidade, pois s podemos discordar e nos posicionar de forma consequente quando conhecemos aquilo do qual estamos sendo contrrios, se no, estaremos promovendo apenas o prconceito. Essas questes remetem ao mito da caverna de Plato, no qual a compreenso da realidade reduzida condio humana de aprisionamento em uma caverna semi-escura e sem espao para locomoo. O direito de ver o convite para se libertar da categoria de prisioneiro das cavernas que tentam criar para arte.

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21. Desintelectualizar as artes para intelectualizar os seres

A relao de distanciamento e criao de obstculos para compreenso da arte criou uma redoma histrica e social em torno dela que colocou o grande pblico margem dos processos de participao e entendimento da produo simblica da sua sociedade. Criado uma espcie de estatuto da arte que a coloca diante de manuais com portas e cadeados que somente uma elite, tanto intelectual e econmica acredita compreender. Esses manuais criados para legitimar uma determinada compreenso esttica e artstica moldam tambm a compreenso do pensar e fazer em artes. Favorecendo que as ideias da classe dominante predominem, ou seja, comum nos depararmos com discursos do tipo: O povo no entende de arte e o povo no sabe debater sobre arte, isso nos remete a outro discurso, ou seja, de que existe uma elite intelectual e econmica apta a entender e debater sobre arte. As camadas populares ficam a merc deste processo por no se verem capazes de interferir, compreender, criticar e apontar uma nova alternativa, pois lhes foram apresentada historicamente, como legtima, a arte da intelectualidade, ou arte erudita, consumida por um grupo seleto de pessoas ligadas ideologia da classe detentora do poder. Vale destacar que esse aspecto leva a classe do

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proletariado a crer que a produo da sua prpria classe tem menor significncia. A codificao inventada pelas elites, tanto intelectuais como econmicas para a arte coloca a prpria arte, muitas vezes, num pedestal inatingvel para o grande pblico e atingvel para o mercado que legitima o que ou no arte, que regulariza os valores das coisas e das pessoas. Muitas das coisas que conhecemos como arte, hoje, uma inveno do mercado. Por exemplo, os artefatos indgenas foram produzidos para aes utilitrias ou ritualsticas, entretanto foi legitimado como arte. Poderamos afirmar que isso por conta do aspecto esttico, o que seria uma compreenso equivocada, pois toda produo humana carrega um aspecto esttico temporal. Entretanto o que se coloca de forma sutil dentro desses processos de legitimao da arte e da esttica a luta de classes que se camufla de diversas formas. Uma delas atravs da deteno dos meios de produo simblica e do conhecimento que se concentra nas mos de uma minscula parcela da populao, tornando a arte algo estranho, desnecessrio e impenetrvel vida da maioria das pessoas. Como se ela prpria fosse um ser inatingvel de intelectualizao. Faz-se necessrio apresentar outros caminhos, evidentemente isso passa pela defesa de outro tipo de sociedade, na qual os meios de produo e o conhecimento sejam um direito inalienvel, sem protecionismos de qualquer natureza e que a propriedade intelectual e artstica seja substituda pela socializao ampla e irrestrita do conhecimento como fonte do processo de humanizao, pois se hoje existe uma arte que denominamos de popular porque pressupomos que existe uma arte que no seja popular, ou seja, existe uma arte para as elites, denominada de erudita e h necessidade de intelectualizar os seres para que no tenhamos uma estratificao esttica e artstica, fator presente nas sociedades de classe.
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22. Por uma potica militante

A tomada de posio poltica , antes de tudo, uma escolha emaranhada de complexidades e antagonismos. O artista no foge desta escolha, independente dela ser uma deciso consciente ou inconsciente. A ao artstica um ato poltico, a partir do qual o artista faz selees e hibridaes entre a forma e o contedo que ir abordar nos seus trabalhos, ou seja, como ir apresent-lo e qual a ideia que quer passar/discutir para/com o pblico. Forma e contedo so duas balizas do aspecto esttico e artstico. Toda ao/produto de arte carrega esses dois aspectos, o que nortear e apresentar a concepo do/da artista, muitas vezes de forma momentnea, pois no se nasce e se sacraliza artista, mas se constri em processos de atividades intelectuais, vivenciais e experimentais, num desenrolar dialtico de construes/desconstrues e reconstrues de ideias. Essa compreenso diz respeito reconhecer o artista enquanto agente poltico que transforma e transformado historicamente e socialmente, bem como reconhece a prxis artstica como elemento que liga o ser humano sua prtica social. A compreenso de uma potica militante, ligada aos interesses das camadas populares, dialoga com um conjunto de prticas humanas, que ao longo dos anos foram sendo esboadas a partir de crticas sociedade de consumo ou na perspectiva de construo de uma

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sociedade de novo tipo, em que o elemento simblico (artstico/esttico) esteve e est a servio de uma lgica em que a arte percebida como instrumento de luta e resistncia, de humanizao e fraternidade, de criao e conhecimento. No sculo XX, temos vrios movimentos com essas caractersticas que, a partir dos contextos histricos vo apontando novos caminhos e novas perspectivas na forma de perceber, refletir e produzir as aes/produtos simblicos. Com abordagens diferenciadas tentou-se romper com o paradigma da classe dominante que importou uma produo esttica e artstica europeia e distanciada das realidades brasileiras, ou ainda, caracterizada pela exaltao da forma em detrimento do contedo, uma produo esttica e artstica ligada ao circuito comercial da arte, ou seja, a um seleto grupo de artistas, intelectuais, crticos e curadores de arte, bem como de uma elite econmica. Notadamente, os movimentos que se colocaram contrrios a essas prticas estiveram em confronto com a lgica comercial da arte, entretanto, isso no significa que a produo esttica e artstica desses grupos estiveram margem das relaes de troca do sistema capitalista, o que seria uma ingenuidade acreditar nisso. Dentre esses movimentos podemos destacar no Brasil, a Semana de Arte Moderna, a Escolinha de Artes do Brasil, os Centros Populares de Cultura da UNE, o Tropicalismo e as novas prticas artsticas caracterizadas pela produo contempornea que tem como norte as aes coletivas de envolvimento do grande pblico. Esses movimentos foram e so pautados pela compreenso contextualizada da arte que se relaciona com os diversos aspectos e estudos de compreenso e reflexo da sociedade. O que amplia uma compreenso de conceito de arte engajada, para que a mesma no tenha o carter fechado, panfletrio ou elitizado. Elitizado, tanto do ponto de vista econmico, como intelectual.

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Neste sentido a arte engajada ou o que denomino de potica militante, ganha na contemporaneidade, outra dimenso, comparada s experincias brasileiras da dcada de 20, 40 e 60/70, do sculo passado. qual, vem se caracterizar pela amplitude das possibilidades e diversidades das produes estticas e artsticas, para alm dos crculos de artistas. Compreenso da relao da arte contextualizada com os diversos campos da criao e das prticas humanas. Uma arte (produto/ao) cada vez mais prxima da vida, e no como elemento estranho prpria vida, uma produo que faa sentido para a relao das pessoas com o mundo. A tentativa de esmiuar uma compreenso de uma potica militante, que vem sendo rabiscada e escrita, a partir de fragmentos que renem um aporte terico marxista e abordagens dos conceitos e suportes da arte contempornea, condensados a uma proposio pedaggica caracterizada pelo trip estudo, vivncia e experimento, vem compondo a prxis desenvolvida pelo Coletivo Camaradas.

A Arte exist

e, PORQUE a

vida no Ba
Ferreira Gu

sta!

llar

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