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Palavra (En)cantada, palavra encorpada: Uma leitura pessoal (mas, de qualquer forma, antropolgica) de um filme de Helena Solberg, Rita

de Cssia Morelli. Revista Proa, n02, vol.01, 2010. http://www.ifch.unicamp.br/proa

Palavra (En)cantada, palavra encorpada: Uma leitura pessoal (mas, de qualquer forma, antropolgica) de um filme de Helena Solberg
Palavra (En)cantada, Direo de Helena Solberg. Brasil, 2009, 89 minutos.

Rita de Cssia Morelli

Rita de Cssia Lahoz Morelli Professora do Departamento de Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP.

No sempre marcante a experincia de assistir a um filme. Na maior parte das vezes samos do cinema do mesmo jeito que entramos, e nos esquecemos de tudo no dia seguinte. No foi isso, entretanto, o que aconteceu comigo quando assisti A Palavra (En)cantada, de Helena Solberg, pela primeira vez: da mesma forma como ocorrera quando assisti pela primeira vez a um outro filme da mesma diretora Banana is my business, sobre Carmen Miranda , este seu novo documentrio, que tambm tem a msica como tema, causou-me profundo impacto, e no creio ter sado do cinema a mesma pessoa que entrei. Sei que essa confisso pode deixar perplexos e embasbacados muitos dos espectadores do filme para os quais, talvez, a experincia de t-lo assistido no tenha se diferenciado daquela de assistir a um documentrio qualquer, ou seja, no lhes tenha demandado um envolvimento maior que o cognitivo. E os alunos a quem exibi depois o filme1 me fizeram ver que era possvel assisti-lo dessa maneira, j que, na hora do debate que se seguiu exibio, esperavam discutir o contedo das explanaes acadmicas de Jos Miguel Wisnik e de Lus Tatit, includas no filme, ou as informaes histricas trazidas por artistas como Adriana Calcanhoto e Chico Buarque

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de Holanda em seus depoimentos. A eles a minha leitura do filme, embora agradavelmente surpreendente, no deixou de parecer idiossincrtica. E talvez seja mesmo idiossincrasia, diante da importncia das discusses que o filme provoca sobre a relao entre poesia e msica, e sobre o carter sui generis da msica popular brasileira desse ponto de vista, eu ter-me (en)cantado com outra coisa, e com uma coisa que aparentemente deveria ser tomada pelo espectador como pressuposto tcito: o grau de envolvimento de certos artistas com a sua arte, e o modo como o filme consegue retratar em imagens a integridade desse envolvimento. Algumas vezes so imagens tomadas de performances artsticas, e me lembro muito bem de que o primeiro momento de meu prprio envolvimento emocional com o filme aconteceu justamente em razo do modo repentino como Maria Betnia comea a cantar a msica Mensagem, de Ccero Nunes e Aldo Cabral, e de toda a fora expressiva de sua interpretao dessa cano, j imortalizada na interpretao igualmente personalssima de Isaurinha Garcia, de 1946. Outras vezes so imagens tomadas durante depoimentos concedidos pelos artistas diretora do filme, e duas dentre essas imagens foram para mim as mais significativas do envolvimento a que me refiro. A primeira que me vem memria a imagem de Lenine discorrendo sobre a beleza fontica da lngua portuguesa, porque, ao comentar os sons nasalados que particularmente o (en)cantam, ele parece emocionar-se a tal ponto que seus olhos marejam. A segunda a imagem de Tom Z discorrendo sobre o modo como o (en)cantavam as performances musicais de Dorival Caymmi quando ele as ouvia ainda menino pelas ondas da Rdio Nacional, porque, ao reproduzir essas performances ao violo, a seu prprio modo, ele parece expressar-se com o corpo todo, e no apenas com a voz que canta ou com os dedos que tocam as cordas, da mesma forma como o faz em outro momento de seu depoimento, quando menciona ele mesmo o fato de que a msica nos chega pelo corpo inteiro, e no s pelas orelhas. Ora, tomar a srio o que nos diz explicitamente Tom Z nesse trecho talvez seja uma maneira eficiente de passar da descrio do que o filme tem de (en)cantador para mim para uma tentativa de anlise terica dos fundamentos desse

(en)cantamento, com o que talvez seja possvel demonstrar que minha reao ao filme no foi to idiossincrtica assim. Afinal, tanto Claude Lvi-Strauss quanto Victor Turner afirmavam a mesma coisa que afirmou Tom Z, ainda que com palavras diferentes, e diferentes tambm entre si. Para o primeiro, a msica possua o poder de agir simultaneamente sobre o esprito e sobre os sentidos, de mover ao mesmo tempo as ideias e as emoes, de

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fundi-las numa corrente em que elas deixam de existir lado a lado, a no ser como testemunhas e como respondentes (LVI-STRAUSS, 2004, p. 47-8). E ele julgava ter encontrado a razo desse poder no fato de a msica operar, como a linguagem articulada e como o mito, pelo ajustamento de duas grades, uma externa e cultural, a outra interna e natural, e, sobretudo, no fato de somente ela o fazer por meio de uma dupla mediao, em razo de ambas as grades, no caso da msica, serem duplicadas: abaixo das escalas de intervalos e das relaes hierrquicas entre as notas, que so culturais, encontram-se outros objetos que so to culturais quanto elas, os prprios sons musicais, j que na natureza s encontramos rudos; por outro lado, no tocante natureza, a grade interna de ordem cerebral , no caso da msica, complementada por uma segunda grade, ainda mais natural que ela, constituda pelos ritmos viscerais. Para Victor Turner, o poder de nos interpelar como totalidades constitudas de vsceras, emoes e intelecto no era privilgio da msica, mas prerrogativa das performances artsticas em geral. Sua antiga predileo pelo estudo dos ritos, em lugar dos mitos privilegiados por Lvi-Strauss, levou-o na verdade a apontar as

performances dramatrgicas, e no as musicais, como as mais completas de todas as performances artsticas, por envolverem todas as outras artes, e por porem em cena os sujeitos em sua integralidade de corpo, movimento, fala, emoo, memria e raciocnio. Mas, curiosa e significativamente, o que ele diz sobre as performances artsticas, quando as compara, por sua fora de transformao, aos ritos que anteriormente estudara, o mesmo que haviam dito os kamayurs para Rafael Bastos especificamente sobre a msica. De fato, Turner busca na tese do neuroanatomista Paul MacLean sobre a trindade do crebro humano o suporte cientfico para afirmar que somente a arte o aciona em sua integralidade: segundo MacLean, em nosso crebro seria possvel identificar trs formaes diferentes, sendo a primeira delas um crebro to primitivo que o compartilharamos com os rpteis (an old reptilian brain, no dizer de Schechner), responsvel por nossos movimentos; a segunda, um pouco mais nova, um crebro lmbico, responsvel por nossas emoes; e uma terceira, muito mais recente, o neocrtex cerebral, responsvel por nossa cognio (SCHECHNER, 1988). E no foi outra coisa que disseram os kamayurs para Rafael Bastos quando lhe explicaram que o Verbo era o mito (o cognitivo), o Corpo era o rito (o movimento), e que quem fazia a ligao entre o Verbo e o Corpo e entre o mito e o rito era

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simplesmente a msica, ficando-nos a impresso, muito mais terica que etnogrfica, de que o faria por intermdio da emoo (BASTOS, 1999). Se as teses de Lvi-Strauss, de Turner e dos kamayurs explicam o envolvimento total de certos artistas com sua arte e, sobretudo, de certos artistas da msica com essa arte em especfico, creio que explicam tambm o envolvimento total de certos espectadores, como eu, com um filme que retrata to perfeitamente esse envolvimento. Mas Turner, a meu ver, quem contribui mais significativamente para a compreenso terica do carter marcante de uma experincia como essa de assistir a um filme e de sair do cinema transformado. Turner, afinal, que, inspirando-se na liminaridade constitutiva de certas fases dos ritos de passagem das sociedades estudadas por ele e pela antropologia, fala na permanncia de algo como uma situao liminoide nesses ritos modernos e contemporneos que so as performances artsticas e as experincias que estas proporcionam a quem as encena e a quem as assiste. E, da mesma forma como os primeiros ritualizam a passagem de seus participantes de uma posio social para outra, assim tambm os segundos podem promover mudanas na percepo cognitiva e emocional das situaes sociais concretas, levando a novas atitudes e a consequentes transformaes nos padres das interaes sociais. Encontramos aqui, pela via da experincia etnogrfica dos rituais, a mesma afirmao do carter potencialmente revolucionrio do teatro, feita por Brecht, e da grande arte burguesa, feita por Marcuse. E curioso e significativo que a produo do estranhamento constitua nesses dois casos o mecanismo de ativao desse potencial, j que constitui tambm o ponto de partida do trabalho etnogrfico ou seu ponto de chegada, quando o que se estuda se nos apresenta primeira vista familiar. como se a experincia da arte pudesse generalizar o estranhamento antropolgico para o conjunto da sociedade, ao mesmo tempo em que se constitusse em experincia sine qua non para uma antropologia da arte que se pretenda encarnada. Mas se o estranhamento se produz, sobretudo na arte burguesa tal como conceituada por Marcuse (1968), por meio da comparao entre o mundo ideal que criado pelo artista e o mundo real de cuja represso sua obra constitui a memria e a sublimao, ento mais uma vez a antropologia de Victor Turner que pode nos ajudar a compreender melhor que mundo ideal esse que o envolvimento total de certos artistas com sua arte nos revela, e por que a comparao desse mundo ideal com a banalidade de nossa experincia social pode nos levar a tomar atitudes de mudana. De fato, desde seus estudos dos rituais ndembu, Turner j associava a liminaridade ao ingresso em uma situao de communitas, pensada ali como

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antiestrutura: os nefitos, despidos literalmente de todas as suas marcas de pertencimento social, experimentavam uma igualdade temporria, geralmente

subalterna, antes de reingressarem na estrutura, geralmente em posies de comando (TURNER, 1974). Mas, ao discorrer sobre os rituais modernos das performances artsticas, Turner acrescenta elementos novos sua definio de communitas. Esta

passa a corresponder a uma totalidade que nos interpela integralmente, ou seja, como totalidades constitudas de dimenses psicomotoras, emocionais e cognitivas, em contraste absoluto com as totalidades sociais estruturais do tipo individualista, que interpelam apenas uma parte de ns, ou do tipo comunitarista, que nos interpelam apenas como uma parte de si (TURNER, 1988). O envolvimento total dos artistas com sua arte evoca certamente essa experincia de communitas em que as trocas criativas com outros artistas se tornam possveis, e podem-se perceber no filme o entusiasmo, a alegria e a camaradagem com que muitos falam de suas parcerias, vindo-me memria, neste momento, sobretudo as referncias de Adriana Calcanhoto a Wally Salomo e as de Chico Buarque de Holanda a Tom Jobim. Mas se a criao artstica s se torna possvel em interaes nas quais os sujeitos encontram espao para expressar-se integralmente e comunicar-se com outros tambm integralmente expressivos, ento ela mesma que nos (en)canta nesse filme que a revela em imagens to tocantes de olhos

lacrimejantes e corpos sacudidos de musicalidade. E nos encanta justamente porque nossa vida real no assim. De fato, nossa experincia social cotidiana marcada pela fragmentao. Isso bvio no mundo do trabalho, da poltica e do mercado: o que querem de ns os que nos pagam o salrio, os que nos compram ou nos vendem servios e mercadorias, os que nos contatam e contratam ou que contatamos e contratamos para resolver problemas de toda ordem, os que buscam nosso apoio ou cujo apoio buscamos nas vrias lutas pelo poder que so travadas em tantos lugares ao mesmo tempo, seno uma parte nfima de nosso ser integral? Mas isso tem ocorrido tambm no prprio mundo das relaes familiares, de amor e de amizade, talvez como consequncia daquilo que Habermas chamou de colonizao do mundo da vida pelos sistemas, e quem j passou pela experincia cada vez mais comum de ver algumas de suas relaes mais caras se mercantilizarem ou se burocratizarem com o tempo certamente sentiu saudades do entusiasmo, da alegria e da camaradagem do passado ao ver tudo isso no rosto dos artistas retratados no filme de Helena Solberg.

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Era isso tambm que as imagens de Carmen Miranda danando divertidamente com Alosio de Oliveira, junto de um casal de artistas norte-americanos, retratavam em seu filme anterior. isso que se pode ouvir at hoje na gravao original de Boneca de Piche, de Carmen com Almirante, de 1938, em que a sintonia entre os dois parece to perfeita que eles brincam e se divertem o tempo todo. isso que Carmen tambm perdeu, quando foi engolida pela indstria cultural nos Estados Unidos e (por que no dizer?) quando se casou com um homem que no era seu parceiro em criatividade, mas provavelmente mais algum interessado em usufruir de sua fama e de sua riqueza. Mas se nossa vida cotidiana assim to burocrtica e se nossos interlocutores so assim to interessados em usufruir de partes fragmentadas de ns mesmos, o certo que aspiramos a encontrar espaos e pessoas que nos acolham integralmente, e nos ofeream tambm a oportunidade de acolh-los dessa maneira. Expulsos que fomos do Paraso e do ventre materno em eras to primitivas de nossa histria coletiva e individual, guardamos, entretanto, a memria dessas experincias de

reconhecimento integral: no Paraso, depois de criados por Deus, o homem e a mulher receberam nomes prprios e teriam constitudo eles mesmos uma unidade paradisaca em suas relaes recprocas, talvez eternas, no fosse a mediao perversa da serpente; no ventre materno, nem estamos totalmente formados, nem somos ainda seres integrais, e j nos chamam por nosso nome, e j conversam conosco, e j nos amam como poderiam nos amar para sempre, no fosse a efemeridade da vida e de suas etapas. E essa memria que nos leva procura de ns mesmos como seres integrados e integrais, e de totalidades mais amplas em que sejamos assim reconhecidos e em que possamos tambm reconhecer o outro ou os outros como seres to integrados e to integrais como ns. Eis que chegamos ento ao princpio de um (en)cantamento que no mais do filme, mas da palavra (en)cantada que ele evoca desde o ttulo. Porque se o mito, o verbo e o cognitivo tambm nos interpelam parcialmente, da mesma forma como o fazem o rito, o corpo e o movimento, a msica que faz a comunicao emotiva entre essas partes fragmentadas de ns mesmos e nos constitui como integralidades, como percebiam os kamayurs h tanto tempo. Porque s a palavra comum no basta para expressar-nos assim integralmente j que ela expressa apenas a nossa cognio e o nosso raciocnio , preciso que haja a palavra potica, palavra que se diferencia por esse poder de pr em relao a mente e o corpo, palavra que fala tambm do corpo e

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que fala tambm ao corpo, palavra que ela mesma encorpada pela emoo de seus criadores. E ento que a communitas adquire toda sua importncia como espao de criao, porque, se a palavra potica assim capaz de expressar o sujeito em sua integralidade, no por outra razo seno por seu endereamento a esses outros que so parceiros criativos e que, mesmo quando no compartilham efetivamente a autoria de uma obra, so capazes de interagir com ela e com seus criadores, animando-se e animando-os, alegrando-se e alegrando-os, divertindo-se e divertindo-os, brincando uns com os outros e com as palavras que trocam entre si. Da o impacto crtico do filme, e da arte que ele retrata com tanta sensibilidade, mostrando-nos no apenas a densidade especfica das palavras (en)cantadas mas tambm os corpos animados e os olhos emocionados de seus criadores e, sobretudo, o tipo de interao social sui generis que torna possvel a criao. Da a percepo mais aguada, que o filme proporciona, do carter fragmentrio, burocrtico e mercantil da maior parte de nossas interaes com os outros, e da superficialidade das palavras que trocamos, de sua parcialidade racionalista, de sua opacidade em relao a ns mesmos e a nossos interlocutores. Da a vontade que ele desperta de nos desengajarmos de conversas moles, de trocas mediadas pelo dinheiro e pelo interesse poltico, de interaes reguladas pelo balco e pela burocracia, mesmo quando tudo isso ocorre de se dar em contextos de relaes familiares, de amor ou de amizade. Minha msica no quer se til, minha msica s quer ser msica, minha msica no quer pouco, canta lindamente Adriana Calcanhoto, encerrando o filme. E como eu disse para os meus alunos ao final do debate sobre o filme, a gente sai do cinema no querendo pouco, no se contentando mais com as migalhas que nos oferecem em troca de nossas prprias migalhas, no querendo mais responder queles que interpelam apenas uma parte de ns, para satisfazer a seus interesses prprios, ou que nos interpelam apenas como uma parte de si, para satisfazer a seus delrios de poder, no querendo ser objeto de nada nem de ningum, mas pessoas completas, capazes de pronunciar e de ouvir palavras densas de individualidade e de poesia, palavras encorpadas de emoo, palavras (en)cantadas e (en)cantadoras.

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Referncias bibliogrficas BASTOS, R. A musicolgica Kamayur. Para uma antropologia da comunicao no Alto Xingu. Florianpolis: Ed. da UFSC, 1999 LVI-STRAUSS, C. Abertura, in: O cru e o cozido (Mitolgicas I). So Paulo: Cosac Naify, 2004 MARCUSE, H. A conquista da conscincia infeliz: dessublimao repressiva, in: A ideologia da sociedade industrial. Rio de Janeiro: Zahar, 1968 SCHECHNER, R. Victor Turners last adventure (Prefcio). In: TURNER, V. The Anthropology of performance. Nova York: PAJ Publications, 1988 TURNER, V. O Processo Ritual Estrutura e comunnitas entre os ndembu. Petrpolis: Vozes, 1974 ________ . The Anthropology of performance. In: TURNER, V. The Anthropology of performance. Nova York: PAJ Publications, 1988

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Como citar esse texto MORELLI, R. C. L. Palavra (en)cantada, palavra encorpada: uma leitura pessoal (mas, de qualquer forma, antropolgica) de um filme de Helena Solberg. IN: Proa Revista de Antropologia e Arte [on-line]. Ano 02, vol.01, n. 02, nov. 2010. Disponvel em:http://www.ifch.unicamp.br/proa/ResenhasII/rita.html , acesso em: dd/mm/aaaa.

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Notas
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Os alunos a que me refiro so os que cursavam a disciplina Antropologia da Msica, que ministrei para a Graduao em Cincias Sociais da Unicamp no segundo semestre de 2009, e os que compareceram ao evento O cinema sob o olhar das Cincias Sociais, organizado pelo Grupo de Estudos de Antropologia e Arte (GESTA) em novembro daquele ano. Minha escolha de A Palavra (En)cantada para apresentao classe motivou o convite do GESTA para que exibio e debate fossem includos nesse evento, e minha participao nele acabou se dando simultaneamente aula ministrada aos alunos de minha disciplina.

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