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1. ONTOLOGIA DE LA IMAGEN
FOTOGRAFICA
1
Con toda probabilidad, un psicoanalisis de las artes plasti
cas tend ria que considerar el embalsamamiento como un he
cho fundamental en su genesis. Encontraria en el origen de la
pintura y de la escultura el complejo de la momia. La reli
gi6n egipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, hacia
depender la supervivencia de la perennidad material del cuer
po, con 10 que satisfacia una necesidad fundamental de la
psicologia humana: escapar a la inexorabilidad del tiempo. La
muerte no es mas que la victoria del tiempo. Y fijar artificial
mente las apariencias earnales de un ser supone sacarlo de la
corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida. Para la
mentalidad egipcia esto se conseguia salvando las apariencias
mismas del cadaver, salvando su carne y sus huesos. La pri
mera estatua egipcia es la momia de un hombre conservado y
petrificado en un bloque de carbonato de sosa. Pero las pira
mides y ellaberinto de corredores no eran garantia suficiente
contra una eventual violaci6n del sepulcro; se hacia necesario
adoptar ademas otras precauciones previniendo cualquier
eventualidad, multiplicando las posibilidades de pennanencia.
Se colocaban por eso cerca del sarcofago, ademas del trigo
destinado al alimento del difunto, unas cuantas estatuillas de
1 Estudio tornado de Problemas de la peinture (1945).
23
Andre Bazin
barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reernpla
zar al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre
asi, en sus orfgenes religiosos, la Iuacion primordial de la
escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede
tambien considerarse como otro aspecto de Ja misma idea,
orientada hacia ia efectividad tie la caza, el oso de arcilla
acribillado a flechazos de las cavemas prehist6ricas, sustituti
vo magico, identificado con la fiera viva.
No es dificil comprender c6mo la evoluci6n paralela del
arte y de la civilizaci6n ha separado a las artes plasticas de sus
funciones magicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se
contenta con un retrato pintado por Lebrum). Pero esa evolu
ci6n no podia hacer otra cosa que sublimar, a traves de la
16gica, la necesidad incoercible de exorcizar el tiempo. No se
cree ya en la identidad ontol6gica entre modelo y retrato, perQ
se admite que este nos ayuda a acordamos de aquel y a
salvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. La
fabricaci6n de la imagen se ha librado incluso de todo utilita
rismo antropocentrico. No se trata ya de la supervivencia del
hombre, sino -de una manera mas general- de la creaci6n
de un universo ideal en el que la imagen de 10 real alcanza un
destino temporal aut6nomo. jQuc vanidad la de la pintura
si no se descubre bajo nuestra absurda admiraci6n la necesi
dad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad de
la forma! Si la historia de las artes plasticas no se limita a la
estetica sino que se entronca con la psicologfa, es preciso
reconocer que esta esencialmente unida a la cuesti6n de la
semejanza 0, si se prefiere, del realismo.
La fotografia y el cine, situados en estas perspectivas socio
16gicas, explicarfan con la mayor sencillez la gran crisis espiri
tual y tecnica de la pintura modema que comienza hacia la
mitad del siglo pasado.
En su articulo de Verve, Andre Malraux escribia que el
cine no es mas que el aspecto mas desarrollado del realismo
plastico que comenz6 con el Renacimiento y encontr6 su ex
presi6n limite en la pintura barroca.
Es cierto que la pintura universal habia utilizado f6rmulas
l Q u ~ es el cine?
equilibradas entre el simbolismo y el realismo de las formas,
pero en el siglo XV la pintura occidental comenz6 a despreo
cuparse de la expresi6n de una realidad espiritual con medios
aut6nomos, para tender a la imitaci6n mas 0 menos completa
del mundo exterior. El acontecimiento decisivo fue sin duda
la invenci6n de la perspectiva: un sistema cientifico y tambien
--en cierta manera- mecanico (la camara oscura de Vinci
prefiguraba la de Niepce), que permitia al artista crear la
ilusi6n de un espacio con tres dimensiones donde los objetos
pueden situarse como en nuestra percepci6n directa.
A partir de entonces la pintura se encontr6 dividida entre
dos aspiraciones: una propiamente estetica -la expresi6n de
realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por
el simbolismo de las formas-- y otra que no es mas que un
deseo totalmente psicol6gico de reemplazar el mundo exterior
por su doble. Esta ultima tendencia, que crecfa tan rapida
mente como iba siendo satisfecha, devore poco a poco las
artes plasticas, Sin embargo, como la perspectiva habfa resuel
to el problema de las formas pero no el del movimiento, el
realismo tenia que prolongarse de una manera natural me
diante una busqueda de la expresi6n dramatica instantaneiza
da, a manera de cuarta dimensi6n psiquica, capaz de sugerir
la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco",
Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la
sfntesis de estas dos tendencias: las han jerarquizado, domi
nando la realidad y reabsorbiendola en el arte. Pero tambien
sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fen6menos
esencialmente diferentes que una crftica objetiva tiene que
saber disociar para entender la evoluci6n de la pintura. La que
podrfamos Hamar la necesidad de la ilusion no ha dejado de
minar la pintura desde el siglo XVI. Necesidad completamente
2 Seria interesante, desde este punto de vista, seguir en los diarios ilus
trados de 1890 a 1910 la competencia entre el reportaje fotografico, todavfa
en sus balbuceos, y el dibujo. Este Ultimo satisfacfa sobre todo la necesidad
barroca de dramatismo (efr. Le Petit Journal Illustre). EI senti do del docu
mento fotografico se ha ido imponiendo muy lentamente. Se observa tam
bien, cuando se Uegaa una cierta saturaci6n, una vuelta al dibujo dramatico
del tipo Radar.
24
25
Andre Bazin
ajena a la estetica, y cuyo origen habria que buscarlo en la
mentalidad magica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya
atraccion ha desorganizado profundamente el equilibrio de las
artes plasticas.
El conflicto del realismo en el arte procede de este malen
tendido, de la confusion entre 10 estetico y 10 psico16gico,
entre el verdadero realismo, que entraiia la necesidad de ex
presar a la vez la significacion concreta y esencial del mundo,
y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusion de las
formas",
Asi se entiende por que el arte medieval, por ejemplo, no
ha padecido ese conflicto; siendo a la vez violentamente rea
lista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las posibi
lidades tecnicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha
sido el pecado original de la pintura occidental.
Niepce y Lumierc han sido por el contrario sus redentores.
La fotograffa, poniendo punto final al barroco, ha librado a
las artes plasticas de su obscsion por 10.1 semejanza. Porque la
pintura se esforzaba en vano por crear una ilusion y esta
ilusion era suficiente en artc; micntras que 10.1 fotografia y cI
cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su
esencia misma la obsesion del realismo. Por muy habil que
fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una
subjetivizaci6n inevitable. Quedaba siempre la dud a de 10 que
la imagen debia a la presencia del hombre. De ahi que el
fen6meno esencial en el paso de la pintura barroca a la foto
grafia no reside en un simple perfeccionamiento material (la
fotografia continuara siendo durante mucho tiempo inferior a
la pintura en la imitacion de los colores), sino en un hecho
psicologico: la satisfacci6n completa de nuestro deseo de se
mejanza por una reproducci6n mecanica de la que el hombre
3 En particular, quiza la critiea comunista dcbcria, antes de dar tanta
importancia al expresionismo realista en Ja pintura, dejar de hablar de este
como se hubiera podido hacer en el sigJo XVIII, antes de la fotografia y el cine.
Ouiza importa muy poco que Rusia nos ofrezca pesimas realizaciones pict6
ricas si hace, por el contrario, buen cine: Eisenstein es su Tintoretto. Resulta
absurdo, en cambio, que Aragon quiera convencernos de que es Repine.
26
i Q U ~ es el cine?
queda excluido. La soluci6n no estaba tanto en el resultado
como en la genesis".
De ahi que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un
fen6meno relativamente moderno y del que apenas se encuen
tran indicios antes de la invencion de la placa sensible. Vemos
con c1aridad que la fascinante objetividad de Chardin no es en
absoluto la del fot6grafo. Es en el siglo XIX cuando comienza
verdaderamente la crisis del realismo, cuyo mito es actualmen
te Picasso y que pondra en entredicho tanto las condiciones de
la existencia misma de las artes plasticas como sus fundamen
tos sociologicos, Liberado del complejo del parecido, el
pintor moderno abandona el realismo a la masa" que en 10
sucesivo 10identifica por una parte con la fotografia y por otra
con la pintura que sigue ocupandose de el.
La originalidad de la fotografia con rclacion a la pintura
reside por tanto en su esencial objetividad. Tanto es asi que
el conjunto de Icntes que en la carnara sustituye al ojo humano
recibe precisamente cI nombre de objetivo. Por vez prime
4 Habrla que estudiar sin embargo la psicologta de las artes plasticas
menores, como por ejemplo las mascarillas mortuorias que presentan tambien
un cierto automatismo en la reproducci6n. En ese sentido podria eonsiderarse
la fotografia como un modelado, una huelJa del objeto por medio de la luz.
5 l,Ha sido real mente la masa en cuanto tal el punto de partida del
divorcio entre el estilo y la semejanza, que constatamos hoy como un hecho
efectivo? l,No se identifica quiza mas con la aparici6n del espiritu burgues
nacido con la industria, y que precisamente ha servido de apoyo a los artistas
del sigJo XIX, espiritu que podria definirse por la reducci6n del arte a sus
eomponentes psicol6gicos? Tambien es cierto que la fotografia no es histori
eamente de una manera direct a la sucesora del realismo barroco; y Malraux
hace notar con agudeza que en principio la fotografla no tuvo otra preocupa
ci6n que la de imitar al artex copiando ingenuamente el estilo pict6rico.
Niepce y la mayor parte de los pioneros de la fotografia buscaban ante todo
reproducir los grabados por este medio. Sofiaban con producir obras de arte
sin ser artistas, por calcornania. Proyecto tipico y esencialmente burgues, pero
que confirma nuestra tesis elevandola en eierta manera al cuadrado. Era
natural que el modelo mas digno de imitaci6n para el fot6grafo fuera en un
principio el objeto de arte, ya que, a sus ojos, irnitaba la naturaleza pero
mejorandola, Hacia falta un cierto tiempo para que, convirtiendose en
artista, el fot6grafo lJegara a entender que no podia copiar mas que la misma
naturaleza.
27
Andre Bazin
ra, entre el objeto inicial y su representacion no se interpone
mas que otro objeto. Por vez primcra una imagen del mundo
exterior se forma automaticamcntc sin intcrvencion crcadora
por parte del hombre, segun un detcrminisrno r:<;uroso. La
personalidad del fotografo s610 entra en jucgc. en 10 que se
refiere a la eleccion, orientacion y pedagogia del fen6meno;
por muy patente que aparezca al terrnino de la obra, no 10
hace con el mismo titulo que el pintor. Todas las artes estan
fundadas en la presencia del hombre; tan s610 en la fotografia
gozamos de su ausencia. La fotografia obra sobre nosotros
como fen6meno natural, como una flor 0 un cristal de nieve
en donde la belleza es inseparable del origen vegetal 0 te
hirico.
Esta genesis autornatica ha trastrocado radicalmente la psi
cologfa de la imagen. La objetividad de la fotografia Ie da una
potencia de credibilidad ausente de toda obra pictorica, Sean
cuales fueren las objeciones de nuestro espiritu critico nos
vemos obligados a creer en la existencia del objeto represen
tado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente
en el tiempo yen el espacio. La fotografia se beneficia con una
transfusion de realidad de la cosa a su reproduccion". Un
dibujo absolutamente fiel podra quiza damos mas indicacio
nes acerca del modelo, pero no poseera jamas, a pesar de
nuestro espiritu critico, el poder irracional de la fotografia que
nos obliga a creer en ella.
La pintura se convierte asf en una tecnica inferior en 10 que
a semcjanza sc refierc, Tan s610 el objctivo satisface plena
mente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un calco
aproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las
contingencias temporales. La imagen puede ser borrosa, estar
deformada, descolorida, no tener valor documental; sin em
bargo, procede siempre por su genesis de la ontologia del
modelo. De ahf el encanto de las fotograffas de los albumes
6 Habrfa que introducir aquf una psicologla de la reliquia y del souvenir
que se benefician tam bien de una sobrecarga de rcalismo procedente del
complejo de la rnomia. Sciialamos tan s610 que cI Santo Sudario de Turfn
-caliza la sfntesis de la rcliquia y de la fotograffa.
28
iQue es el cine?
familiares. Esas sornbras grises 0 de color sepia, fantasmag6
ricas, casi ilcgiblcs, no son ya los tradicionalcs retratos de
familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su
duraci6n, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte,
sino ('0 virtud de una mecanica impasible; porque la fotografia
no crea --como el arte-Ia eternidad, sino que embalsama el
tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupci6n.
En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realiza
cion en el tiempo de la objetividad fotogrMica. EI film no se
limita a conservamos el objeto detenido en un instante como
queda fijado en el ambar el cuerpo intacto de los insectos de
una era remota, sino que libera el arte barroco de su catalepsia
convulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es tambien
la de su duracion: algo asi como la momificaci6n del cambio.
Las categorfas" de la semejanza que especifican la imagen
fotografica determinan tarnbien su estetica con relacion a la
pintura. Las virtualidades esteticas de la fotografia residen en
su poder de revelarnos 10real. No depende ya de mi el distin
guir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera
mojada, el gesto de un nifio; s610la impasibilidad del objetivo,
despojando al objeto de habitos yprejuicios, de toda la mugre
espiritual que Ie afiadia mi percepci6n, puede devolverle la
virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la
fotografia, imagen natural de un mundo que no conociamos 0
no podiamos ver, la naturaleza hace algo mas que imitar el
arte: imita al artista.
Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. EI univer
so estetico del pintor es siempre heterogeneo con relaci6n al
universo que Ie rodea. EI cuadro encierra un microcosmos
sustancial y esencialmente diferente. La existencia del objeto
fotografico participa por el contrario de la existencia del mo
7 Ernpleo el termino de categorfa en la acepci6n que Ie da M. Gouhier
en su libro sobre el teatro, cuando distingue las categorfas dramaticas de las
esteticas. Del mismo modo que la tensi6n dramatica no encierra ningiin valor
artfstico, la pcrfecci6n de la imitaci6n no sc identifica con la belleza; c o ~ s t i .
tuyc tan s610una materia prima en la que vienc a inscribirse el hecho artistico.
29
Andre Bazin
dele como una huella digital. Por ella se une realmente a la
creaci6n natural en lugar de sustituirla por otra distinta.
El surrealismo 10habia intuido cuando utiliz6 la gelatina de
la placa sensible para engendrar su tetratologia plastica, Y es
que para el surrealismo el fin estetico es inseparable de la
eficacia mecanica de la imagen sobre nuestro espiritu. La
distinci6n 16gicaentre 10imaginario y 10real tiende a desapa
recer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo
objeto como imagen. La fotografia representaba por tanto una
tecnica privilegiada de la creaci6n surrealista, ya que da origen
a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucina
cion verdadera. La utilizaci6n de la ilusi6n optica y la preci
sion meticulosa de los detalles en la pintura surrealista vienen
a confirmarlo.
La fotografia se nos aparece asi como el acontecimiento
mas importante de la historia de las artes plasticas, Siendo a
la vez una liberaci6n y una culminaci6n, ha permitido a la
pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesi6n
realista y recobrar su autonomia estetica, El realismo impre
sionista, a pesar de sus coartadas cientificas, es 10mas opuesto
a1 afan de reproducir las apariencias. El color tan s610 podia
devorar la forma si esta habia dejado de tener importancia
imitativa. Y cuando, con Cezanne, la forma toma nuevamente
posesi6n de la tela, no 10 hara ya atendiendo a la geometria
ilusionista de la perspectiva. La imagen rnecanica, haciendole
una competencia que, mas alla del parecido barroco, iba hasta
la identidad con el modelo, oblig6 a la pintura a convertirse
en objeto.
Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su
raz6n de ser, ya que la fotografia nos permite admirar en su
reproducci6n el original que nuestros ojos no habrian sabido
amar; y la pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya raz6n
de existir no es ya la referencia a la naturaleza.
Por otra parte, el cine es un lenguaje.
El Santo Sudario de Turin, (Foto C. Enrie).
30
:'.,.j

...
.
II. EL MITO DEL CINE TOTAL
l
Lo que parad6jicamente pone de manifiesto la lectura del
admirable libro de Georges Sadoul/ sobre los origenes del cine
-a pesar del punto de vista marxista del autor- es el senti
miento de una relaci6n inversa entre la evoluci6n econ6mica
y tecnica y la imaginacion de los creadores. Todo parece suce
der como si hubiera que trastrocar la causalidad hist6rica que
va desde la infraestructura econ6mica hasta las superestructu
ras ideol6gicas y considerar los descubrimientos tecnicos fun
damentales como felices y favorables accidentes, pero esen
cialmente secundarios con relaci6n al proyecto de los invento
res. El cine es un fen6meno idealista. La idea que los hombres
se habian hecho existia ya totalmente definida en su cerebro,
como en el cielo plat6nico; y 10 que nos sorprende es mas la
tenaz resistencia de la materia ante la idea que las sugerencias
de la tecnica a la imaginaci6n del creador.
De la misma manera, el cine no debe casi nada al espiritu
cientffico. Sus padres no han sido sabios (si se exceptua a
Marey, aunque es significativo que Marey se interesase por el
analisis del movimiento y no por el proceso inverso que per
mit fa reconstruirlo). Incluso Edison no es mas que un gran
1 Resumen de Critique (1946).
2 L'invention du Cinema (Ed. Denoel),
33
iQui es el cine?
Andre Bazin
habilidoso, un gigante de los concursos Lepine. Niepce, Muy
bridge, Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumiere incluso, no son
mas que monomaniacos, habilidosos 0, en el mejor de los
casos, industriales ingeniosos. En cuanto al maravilloso, al
sublime E. Reynaud, i,quien no advierte que sus dibujos ani
mados son el resultado de perseguir tenazmente una idea fija?
Seria un error dar cuenta del descubrimiento del cine partien
do de los hallazgos tecnicos que 10 han permitido. Por el
contrario, se produce siempre una realizaci6n aproximativa y
complicada de la idea que precede casi siempre al descubri
miento industrial que permite la aplicaci6n practica. Asi, por
ejemplo, si hoy nos parece evidente que el cine, en su forma
incluso mas elemental, tiene necesidad de emplear un soporte
transparente, flexible y rcsistente y una emulsion sensible, seca,
capaz de fijar una imagen instantanca (ya que cl resto no cs
mas que un conjunto de mecanismos bastante menos compli
cado que un reloj del siglo XVIII), advertimos en seguida que
todas las etapas decisivas de la invenci6n del cine se han
realizado antes de que se hubieran conseguido estas condicio
nes. Muybridge, gracias ala dispendiosa fantasia de un aficio
nado a los caballos, lleg6 a realizar en 1877 y en 1880 un
inmenso complejo que Ie permiti6 impresionar, con la imagen
de un caballo al galope, la primera serie cinematognlfica. Y
tuvo que contentarse para ello con el colodion humedo sobre
una placa de vidrio (es decir, con una sola de las tres condi
ciones esenciales: instantaneidad, emulsion seca, soporte
flexible). Despues del descubrimiento en 1880 del gelatino
bromuro de plata, pero antes de la aparici6n en el comercio
de las primeras bandas de celuloide, Marey construyo con su
fusil fotografico una verdadera carnara con placas de vidrio.
Finalmente, el mismo Lumiere, despues de la existencia co
mercial del film en celuloide, intentara emplear un film de
pape!.
Y estamos considerando solo la forma completa y definitiva
del cine fotografico. La sintesis de movimientos e1ementales,
cientificamente estudiada por vez primera por Plateau, no
necesitaba en absoluto del desarrollo economico e industrial
del siglo XIX. Como G. Sadoul hace notar justamente, nada
34
Cronofotografia de J. E. Marey, Paso del soldado.
(Foto Cinematheque Francaise.)
desde la antigucdad a la rcalizacion de un fenaquis
tlSCOPIO 0 de un zootrope. Es cierto que en este caso han sido
los trabajos de un autentico sabio, Plateau, cl origen de mul
tiples invenciones mecanicas que pcrmitieron un uso popular
de su descubrimiento. Pero asi como podemos asombrarnos
de que el descubrimiento preceda en cierta forma a las condi
ciones tecnicas indispensables para su realizaci6n, habria tam
bien que explicar aqui, por el contrario, como, dandose todas
las condiciones desde tiempo atras (la persistencia retiniana
era un fen6meno conocido desde antiguo), la invenci6n haya
tardado tanto tiempo en eclosionar. No sera quiza inutil el
anotar que, sin ninguna relacion cientifica entre eUos los
trabajos de Plateau son casi contemporaneos de los de Nice
foro Niepce; parece como si la atenci6n de los inventores
hubiera esperado durante siglos para interesarse por la sintesis
del movimiento, que --de una manera por completo indepen
?e la por su parte a la quimica por
la fijacion automatica de la imagen". Quiero insistir sobre el
3 Los frescos 0 los bajorrelieves egipcios manifiestan mas una voluntad de
analisis del movimiento que de su sintesis. Ell cuanto a ios aut6matas del
XVIII.son al cine 10que la pintura a la fotografia. De cualquier mancra
e incluso los aut6matas a partir de Descartes y Pascal las maqui
del siglo XIX, 10 Sal: de ra misma manera que i,L i.cstones 6pticas en
pintura tesnmoman un gusto exacerbado por el parecido. Pcro la tecnica de
35
Andre Bazin
lQue es el.cine?
hecho de que est a coincidencia h i ~ ' A r : c ~ no parece poder ex
plicarse en absolute por la evolucion cicntffica, econ6mica 0
industrial, El c ne fotografico hub: ?-a podido crearse perfec
t.imente hacia 1890sobre un fenaqv .:;r:opio imaginado desde
el siglo XVI. EI retraso en la j,,,."'''' .on de cste resulta tan
extraiio como la existencia de lo: . _. " cs de aquel.
Pero si examinamos ahora mas de cerca sus trabajos, si
consideramos el sentido de su busqueda, que se transparenta
en sus mismos aparatos y mas aun en los escritos y en los
comentarios que los acompafian, podemos constatar que estos
precursores eran sobre todo profetas. Quemando etapas, de
las que la primera les resultaba materialmente infranqueable,
vemos c6mo apuntan hacia una cumbre. Su imaginaci6n iden
tifica la idea cinernatografica con una representaci6n integra y
total de la realidad; estan interesadas en la restituci6n de una
ilusi6n perfecta del mundo exterior con el sonido, el color y el
relieve.
En cuanto a esto ultimo, un historiador del cinema,
P. Potoniee, ha sostenido incluso que no fue el descubrimien
to de la fotograffa sino el de la estereoscopia (introducida en
el comercio poco antes de los primeros ensayos de fotografia
animada en 1851) 10 que abri6 los ojos a los inventores. Ad
virtiendo los personajes inm6viles en el espacio, los fot6grafos
comprendieron que les faltaba el movimiento para ser imagen
de la vida y copia fiel de la naturaleza. En todo caso, no hay
apenas inventor que no busque el conjugar el sonido 0 el
relieve con la animaci6n de la imagen. Ya se trate de Edison,
cuyo quinetoscopio individual tenia que estar acoplado a un
fon6grafo; 0 Demeny y sus retratos parlantes; 0 incluso Nadar
la ilusi6n 6ptica no ha hecho avanzar la 6ptica ni la quimica fotograficas, sino
que se limitaba, me atreveria a decir, a imitarlas anticipadamente.
Por 10 demas, como la misma palabra 10 indica, la estetica de la ilusi6n
6ptica en el siglo XVIII reside mas en la imaginaci6n que en la realidad; mas
en la mentira que en la verdad. Una estatua pintada sobre un muro debe
parecer apoyada sobre un pedestal en el espacio. En cierta medida tambien
hacia esto se orient6 el cine en sus principios, pero esta funci6n de supercheria
ccdi6 pronto el sitio a un realismo ontogcnctico (efr. Ontologia de la imagen
[otografica) .
36
que, poco antes de realizar el primer reportaje fotografico
sobre Chevreul, escribia: Mi sue no seria que la fotografia
registrara las actitudes y los gestos de un orador al mismo
tiempo que un fon6grafo graba sus palabras (febrero de
1887). Y si el color no ha sido todavia evocado es porque las
primeras experiencias de tricromia son mas tardias. Pero
E. Reynaud pintaba desde el principio sus pequefios figurines
y los primeros films de Melies estaban coloreados a mano.
Abundan los textos -mas 0 menos delirantes- en los que los
inventores evocan nada menos que ese cine integral capaz de
dar la completa ilusi6n de la vida y del que hoy dia estamos
todavia lejos, yes conocida esa pagina de L'Eve future, donde
Villiers de l'Isle-Adam, dos afios antes de que Edison empren
da sus primeros ensayos sobre la fotograffa animada, le otorga
est a fantastica realizaci6n: .. .la visi6n, came transparente
milagrosamente fotografiada en colores, danzaba con un traje
bordado una especie de baile popular mejicano. Los movi
mientos se acusaban fundiendose con la vida misma, gracias al
procedimiento de la fotograffa sucesiva que puede recoger
diez minutos de movimiento sobre cristales microsc6picos re
flejados inmediatamente por una potente lintema magica...
Repentinamente una voz chata y como aprisionada, una voz
dura y sin matices, se dej6 oir. La danzarina cantaba el "arsa
y ole" de su fandango.
El mito que dirige la invenci6n del cine viene a ser la
realizaci6n de la idea que domina confusamente todas las
tecnicas de reproducci6n de la realidad que vieron la luz en el
siglo XIX, desde la fotografia al fon6grafo. Es el mite del.
realismo integral, de una recreaci6n del mundo a su imagen,
una imagensobre la que no pesaria la hipoteca de la libertad
de interpretaci6n del artista ni la irreversibilidad del tiempo.
Si el cine al nacer no tuvo todos los atributos del cine total del
manana fue en contra de su propia voluntad y solamente
porque sus hadas madrinas eran tecnicamente incapaces de
darselos a pesar de sus deseos.
Si los origenes de un arte dejan entrever algo de su esencia,
resulta admisiblc considerar el cine mudo y sonoro como eta
pas de un desarrollo tecnico que realiza poco a poco elmito
37
I
i ...
f
Andre Bazin
original de los inventores. Con esta perspectiva resulta absur
- dorriantener el cine mudo como una especie de perfecci6n
primitiva de la que se alejaria cada vez mas el realismo del
sonido y del color. La primacia de la imagen es accidental
hist6rica y tecnicamente; y la nostalgia que mantienen todavia
algunos por el mutismo de la pantalla no se remonta demasia
do lejos en la infancia del septimo arte, ya que las verdaderas
primicias del cine -que no han llegado a existir mas que en la
imaginaci6n de algunas decenas de hombres del siglo XIX
buscanla imitacion total de la naturalcza, Todas las pcrfcccio
nes que se anadan al cine s610 pueden, parad6jicamente, re
traerlo a sus origenes. 1 cine, realmente, no ha sido inventa
do todavia,
Serfa, por tanto, trastrocar, al menos desde el punto de
vista psicol6gico, el orden concreto de la causalidad si coloca
ramos los descubrimientos cientificos 0 las tecnicas industria
les -que tendran una importancia tan grande en el desarrollo
del cine- en el principio de su invenci6n. Los que han tenido
menos confianza en el porvenir del cine como arte e incluso
como industria son precisamente dos industriales: Edison y
Lumiere. Edison se content6 con su quinetoscopio individual,
y si Lumiere muy juiciosamente no quiso vender su patente a
Melies, fue porque pensaba sin duda sacar un mayor provecho
al explotarlo el mismo, pero siempre considerandolo un jugue
te del cual el publico terminaria un dia u otro por cansarse. En
cuanto a los verdaderos sabios como Marey han servido al cine
tan s610 incidentalmente: perseguian otra finalidad distinta y
quedaron satisfechos cuando la aIcanzaron. Los fanaticos, los
maniacos, los pioneros desinteresados, capaces como Bernard
Palyssy de quemar sus muebles por unos segundos de image
nes temblorosas, no son ni industriales ni sabios, sino posesos
de su imaginacion. Si el cine ha nacido ha sido por la conver
gencia de su obscsion: es decir, un mito: el del cine total. Asi
se explica tanto cl retraso en las aplicaciones opticas de la
persistencia retiniana por Plateau, como el avance c ~ n s t a n t e
de la sintesis del movimiento superando el estado rudirnenta
rio de las tecnicas fotograficas, Tanto los unos como los otros
estaban dominados por la imaginaci6n del siglo. Se encontra
38
tQut! cs cl cine?
ran sin duda otros ejemplos en la historia de la tecnica y de las
invenciones, de la convergencia de los experimentos, pero
resulta necesario distinguir los que surgen precisamente de la
evoluci6n cientffica y de las necesidades industriales (0 milita
res) de los que, de una manera evidente, las preceden. Asi el
viejo mito de Icaro ha tenido que esperar al motor de explo
sion para bajar del cielo plat6nico. Pero existia en el alma de
todo hombre desde que vio volar a los pajaros. En cierta ;
medida, se puede decir 10mismo del mito del cine, aunque su
historia hasta el siglo XIX no tenga mas que una remota rcla
cion con el que actualmente conocemos y que ha sido el
promotor de la aparici6n de las artes mecanicas que caracte
rizan el mundo conternporaneo.
39
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I
r
I
, ,
,
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i

"

t

.'
i1
\
Andre Bazin
documental apenas novelado, como Nanouk. Se trata enton
ces, como 10 hemos dicho antes, de una ficci6n que tan s610
cobra su sentido 0, mas aun, que no tiene valor mas que en
cuanto la realidad se integra con 10 imaginario. La planifica
ci6n viene entonces exigida por los aspectos de esta realidad.
Finalmente, en los films de pura narraci6n, equivalentes de
0 de la de teatro, es tambien probable que
ciertos tipos accion requieran la desaparici6n del montaje
(es algo que ilustran muy bien Citizen Kane y EI cuarto man
damiento}. Pero sobre todo, algunas situaciones s610 existen
cuando su unidad espacial es puesta en
evidencia, de manera muy particular las situaciones c6micas
fundadas sobre las relaciones del hombre con los objetos. En
estos casos, como en EI globo rojo, todos los trucos estan
entonces permitidos, pero no las comodidades del montaje.
Los burlescos primitivos (especialmente Keaton) y los films de
Charlot estan a este respecto llenos de enseiianzas. Si el gene
ro burlesco ha triunfado antes de Griffith y del montaje, es
porque la mayor parte de los gags ponian de manifiesto una
comicidad del espacio, de la relaci6n del hombre con los ob
jetos y el mundo exterior. Chaplin, en EI circo, se halla efec
tivamente en la jaula delle6n y los dos est an encerrados juntos
en el cuadro de la pantalla. .
80
VII. LA EVOLUCI6N DEL
LENGUAJE CINEMATOGRAFIC0
1
En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La desespera
ci6n de los mejores entre los que asistieron al desmantela
miento de esta perfecta ciudad de la imagen se explica aunque
no se justifica. Dentro de la via estetica por la que se habia
introducido, les parecfa que el cine habia llegado a ser un arte
supremamente adaptado a la exquisita tortura del silencio y
que por tanto realismo sonoro no podia traer mas que el
..... . ." .
caos.
De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado
suficientemente que no venia a destruir el antiguo testamento
cinematografico sino a completarle, habria que preguntarse si
la revoluci6n tecnica introducida por la banda sonora corres
ponde verdaderamente a una revoluci6n estetica 0 en otros
_. --_. . .- -, '
terminos, si los aiios 1928-30 son efectivamente los del naci
miento de un nuevo cine. desde el punto de
vista de la planificaci6n, la historia del cine no pone de mani
fiesto una soluci6n de continuidad tan evidente como podria
creerse entre el cine mudo y el sonoro. Pueden ademas descu
1 Este estudio es el resultado de la slntesis de tres artfculos. El primero
escrito para ellibro conmemorativo Vingt ans de cinema aVenise (1952); el
segundo. titulado Le decoupage et son evolution, aparecido en el num. 93
(julio 1955) de la revista L'Age Nouveau. y el tercero en Cahiers du
Cinema, num. 1 (1950).
81
1
Andre Bazin
brirse parentescos entre al uno .
otros de 1935 b g s realizadorse de los afios 25 y
y so re todo del pen o tod 1940
entre Eric von Stroheim y Jean R ? 0-
50
. Por ejemplo,
Theodor Dreyer y Robert B enorr urson Welles, Carl
,
I
r
menos marcadas prueban Estas afinidades mas 0
1
f

. un puente por encima del eIronto, _que puede arrojarse
OS
valores del cine mudo persistenen:: anos.30, y que ciertos
que se trata menos de 0 0 I sonoro, pero sobre todo
- precisar la existencia y el sonoro que de
,.':Y I estilo y unas concepciones de0
1
ro e grupos con un
\ fundamentalmente diferent a expresion cmematografica
S. . es.
m ignorar la relatividad de la si lifi .
imponen las dim' SII!1P I cacion cntica que me
enSlOnes de este estudi .
menos como realidad obi ti 10 y mantemendola
di . je Iva que como hip6t . db'
.Istmguiria en el cine, desde 1920 a 1940 esis e tra ajo,
eras opuestas: los directores ' dos grandes tenden
creen en la que creen en la imagen y los que
Por imagen entiendo de mane .
de aiiadir a la cosa presentada su r ra todo 10 que pue
'.,
!
Esta aportaci6n es algo com I' epresentacl6n en la pantalla.
cialmente ados grupos de se p.uede esen

I,
I"
los recursos del montaje ( . la plastIca de la Imagen y
I:
I.l
de las imagenes' en otra COsa que .Ia organiza
1/
incluir el estilo del decorad d I
P
). E? plastica hay que
1,:1 . 0 y e maqUlllaJe y t bie
!'r una crerta manera- el cstil d I . '. am I\;n--en
1 cion, naturalmente y po/ e Ia mterpretacl6n; la ilumina
,'
posici6n. Del ue in, e la com
mente de las obras provlene principal
bia en la Psych%gie du . e n I , Malraux escri
del film como arte: 10 ;a .que constItUla el nacimiento
simple fotografia Iverdaderamente de la
La utilizaci6n del montais ir I n 00.en .u? lenguaje.
cedia muy frecuentemente ser invisible, como su
anteguerra. EI fraccionam' t d 1m amencano clasico de la
que analizar el no otro
matIca de la escena Es' a grca material 0 dra
. . precIsamente su 16gica 10 d
mma que este analisis pase inad rtid que eter
espectador se identifica con I ve I 0, ya. que el espiritu del
os puntos de VIsta que Ie propone
. , 82
,
iQue es e/ cine?
el director porque estan justificados por la geografia de la
acci6n 0 el desplazamiento del interes dramatico.
Pero la neutralidad de esta planificaci6n invisible no
pone de manifiesto todas las posibilidades del montaje. Estas
se captan en cambio perfectamente en los tres procedimientos
conocidos generalmente con el nombre de montaje parale
10, montaje acelerado y montaje de atracciones, Gracias
al montaje paralelo Griffith llegaba a sugerir la simultaneidad
de dos acciones, alejadas en el espacio, por una sucesi6n de
planos de una y otra. En La rueda, Abel Gance nos da la
ilusi6n de la aceleraci6n de una locomotora sin recurrir a
verdaderas imageries de velocidad (porque despues de todo las
ruedas podrian dar vueltas sin moverse del sitio), tan s6lo con
la multiplicaci6n de planos cada vez mas cortos. Finalmente el
montaje de atracciones, creado por SergioM.. Eisenstein y
cuya descripci6n es menos sencilla, podria definirse aproxima
damente como el refuerzo del sentido de una imagen por la
yuxtaposici6n de otra imagen que no pertenece necesariamen
te al mismo acontecimiento: los fuegos artificiales, en La linea
general, suceden a la imagen del toro. Bajo esta forma extre
ma el montaje de atracci6n ha side pocas veces utilizado,
incluso por su creador, pero puede considerarse como muy
pr6xima en su principio la practica mucho mas general de la
elipsis, de la comparaci6n 0 de la metafora: son las medias
echadas sobre la silla al pie de la cama, 0 tambien la leche que
se sale (En legitima defensa, de H. G. Clouzot). Naturalmen
te, pueden hacerse diversas combinaciones con estos tres pro
cedimientos.
Sean los que sean, siempre se descubre en ellos un punto
comun que es la definici6n misma del montaje: la creaci6n de
un sentido que las imagenes no contienen objetivamente y que
procede unicamente de sus mutuas relaciones. La celebre ex
periencia de Kulechof con el mismo plano de Mosjukin, cuya
sonrisa parecia cambiar de sentido de acuerdo con la imagen
que la precedia, resume perfectamente las propiedades del
montaje.
Los montajes de Kulechof, de Eisenstein 0 de Gance no
nos muestran el acontecimiento: aluden a el. Toman, sin
83
Andre Bazin
duda, la mayor parte de sus elementos de la realidad que
piensan describir, pero la significacion final de la escena reside
mas en la organizacion de estos elementos que en su contenido
objetivo. La materia del relato, sea cual sea el realismo indi
vidual de la imagen, nace esencialmente de estas relaciones
(Mosjukin sonriente + nifio muerto = piedad), es decir, un
resultado abstracto cuyas primicias no estan encerradas en
ninguno de los elementos concretos. De la misma manera
podemos irnaginar: unas muchachas + manzanos en flor = es-
j peranza. Las combinaciones son innumerables. Pero todas
I tienen en cormin que sugieren la idea con la mediaci6n de una
I ~ -'-" .. -- -.
!, metafora 0 de una asociaci6n de ideas. Asi, entre el guion
propiamente dicho, objeto ultimo del relato, y la imagen bruta
se intercala un catalizador, un transforrnador estetico. El
sentido no esta en la imagen, es la sombra proyectada por el
montaje sobre el plano de la conciencia del espectador.
Resumiendo, tanto por el contenido plastico de la imagen
, , como por los recursos del montaje, el cine dispone de todo un
, ~
arsenal de procedimientos para imponer al espectador su in
, I
.te!pretaciQ.1!. del acontecimiento representado. Al final del
~ I
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cine mudo, puede considerarse que este arsenal estaba com
I
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pleto. El cine sovietico, por una parte, habia llevado a sus
!
'
I
I
iiltimas consecuencias la teoria y la practica del montaje,
, 1-/
mientras que la escuela alemana hizo padecer a la plastica de
: il
la imagen (decorado e iluminacion) todas las violencias posi
: ;I
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bles. Ciertamente, hay otras cinematografias que cuentan ade
mas de la alemana y la sovietica, pero tanto en Francia, como
en Suecia 0 America, no parece que allenguaje cinematogra
: I
:
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fico le falten los medios para decir 10 que tiene que decir. Si
!
10esencial del arte cinematografico estriba en 10 que la plasti
,i
I
ca y el montaje pueden afiadir a una realidad dada, el cine
,
mudo es un arte completo. El sonido no desempefiaria mas
que un papel subordinado y complementario: como contra
punto de la imagen visual. Pero este posible enriquecimiento,
que en el mejor de los casos no pasaria de ser menor, corre el
riesgo de no ofrecer la suficiente compensacion al lastre de
realidad suplementaria introducido al mismo tiempo por el
sonido.
84
lQui es el cine?
Todo esto se debe a que estamos considerando el expresio
nismo del montaje y de la imagen como 10 esencial del arte
cinematografico. Y es precisamente esta noci6n generalmente
admitida la que ponen en tela de juicio desde el cine mudo
algunos realizadores como Eric von Stroheim, M u m ~ u 0 Fla
herty. El montaje no desempefia en sus films practicamente
ningun papel, a no ser el puramente negativo de eliminacion,
inevitable en una realidad demasiado abundante. La camara q
no puede verlo todo a la vez, pero de aquello que elige ver se \ '.
esfuerza al menos por no perderse nada. Lo que cuenta para
Flaherty delante de Nanouk cazando la foca es la relaci6n
entre Nanouk y el animal, es el valor real de la espera. El
montaje podria sugerimos el tiernpo, Flaherty se limita a mos
tramos la espera, la duracion de la caza es la sustancia misma
de la imagen, su objeto verdadero. En el film, este episodio
esta resuelto en un solo plano. l.Negara alguien que es preci
samente por este hecho mucho mas emocionante que un mon
taje de atracciones?
Mas que por el tiempo, Murnau se interesa por la realidad
del espacio dramatico: igual en Nosferatu que en Amanecer,
el montaje no juega un papel decisivo. Podria pensarse, por
el contrario, que la plastica de la imagen la relaciona con un
cierto expresionismo; pero seria una consideraci6n superficial.
La composicion de su imagen no es nunca pictorica, no afiade
nada a la realidad, no la deforma, se esfuerza por el contrario
en poner de manifiesto sus estructuras profundas, en hacer
aparecer las relaciones preexistentes que Began a ser constitu
tivas del drama. Asi, en Tabu, la entrada de un barco en
campo por la izquierda de la pantalla se identifica absoluta
mente con el destino, sin que Mumau falsifique en nada el
realismo riguroso del film, rodado enteramente en decorados
naturales.
Pero es, con toda seguridad, Stroheim el mas opuesto a la
vez al expresionismo de la.imagen y a .los artificios del mont a- t /
je. En el, la realidad confiesa su sentido como el sospechoso \
ante el interrogatorio incansable del comisario. El principio de
su puesta en escena es simple: mirar al mundo 10 bast ante de
cerca y con la insistencia suficiente para que tennine por
85
Bazin
revelarnos su crueldad y su fealdad. No seria dificil imaginar,
en ultimo extremo, un film de Stroheim compuesto de un solo
plano tan largo y tan amplio como se quiera.
La elecci6n de estos tres directores no es exhaustiva. En
contrartarnos sc-nramente en otros, aqui y alla , elc
mentes de cine 110 cxpresionista los que el montaje no
toma parte. Incluso en Griffith. Todos estos ejemplos son
quiza suficientes para indicae la existencia, en pleno coraz6n
del cine mudo, de un arte cinernatografico precisamente con
trario al que se identifica con el cine por excelencia; de un \
lenguaje cuya unidad semantica y sintactica no es el. Plan.o;.. en.
el que la imagen no cuenta en principio por 10 que
sino por 10que revela en ella. Para esta tendencia el
cinemudo no era de hecho masque una enfermedad: la
realidad menos uno de sus elementos. Tanto A varicia como
La passion de Jeanne d'Arc son ya virtualmente peliculas so
noras. Si deja de considerarse el montaje y la composici6n
plastica de la imagen como la esencia misma del lenguaje
cinernatografico, la aparicion del sonido no es ya la linea de
quiebra estetica que divide dos aspectos radicalmente diferen
tes del septimo arte. Un cierto cine que ha creido morir a
causa de la banda sonora no era realmente el cine; el ver
"I dadero plano de cristalizaci6n estaba en otro sitio y continua
ba y continua sin ruptura, atravesando 35 afios de historia del
lenguaje cinernatografico.
Rota asi la supuesta unidad estetica del cine mudo y repar
tida entre dos tendencias intimamente enemigas, volvamos a
examinar la historia de los ultimos veinte ados.
De 1930 a 1940 parece haberse producido en todo el Mundo
.; y especialmente en America una cierta comunidad de expre
si6n en ellenguaje cinematografico. Se produce en Hollywood
el triunfo de cinco 0 seis grandes generos, que aseguran desde
entonces su aplastante superioridad: La comedia americana
(Caballero sin espada, de Capra, 1936), el genera burlesco
(Los hermanos Marx), las pelfculas musicales (Fred Astaire y
Ginger Rogers, las Ziegfeld Follies), el film policfaco y de
gangsters (Scarface, Soy un [ugitivo, EI delator), el drama
psicol6gico y de costumbres (Back Street, Jezabel) , el film
86
es el cine?
ood el triunfo de cinco 0 seis gran
Entre 1930 Y 1940 se produce en Hollyw su erioridad: 1. el rum polictacc:
des generos, que .su )as dos caras. Aqui, Scarface.
Scarface; 2. la comedla. L(F:::o1F. G. M.)
k II Mr. Hyde, El hombre
fantastico 0 de lee t:m diligencia, 1939). La
invisible, Frankenstein, y ewes do durante ese mismo perio
segunda cinematografla mun . su superioridad se afirma
do es, sin duda alg
una,
la ttamarse de manera
una tendenc1a que . d
poco a poco con. umo poetico, domma 0 por
aproximada 0 Renoir, Marcel Carne
cuatro hombres: Jacques Fey , ongo adjudicar un palma-
Y
Julien Duvivier. Como no me proPobre los cines sovieticos,
, , til detenernos S
res, no nos U.1 n los ue el periodo considerado es
aleman e que los diez afios siguientes.
re1atlVamente rnertos ricana y francesa bastan para
En todo caso, la producc} name
87
"
Andre Bazin
definir claramente el cine sonoro de la anteguerra como un
arte que ha logrado de manera manifiesta alcanzar equilibrio
y madurez.
En cuanto al fonda: grandes generos con reglas bien elabo
radas, capaces de contentar a un amplio publico internacional
y de interesar tambien a una elite cultivada con tal de que a
priori no sea hostil al cine.
En cuanto a la forma: estilos de fotograffa y de planifica
cionperfectamente claros y acordes con el asunto; una recon
ciliaci6n total entre imagen y sonido. Volviendo a ver hoy
films como Jezabel, de William Wyler; La diligencia, de John
Ford, 0 Le jour se [eve, de Marcel Came, se experimenta ell
se?timiento un arte que encontrado su perfecto equili
! Jbrio, su forma Idea de :xpresI6n, y reciprocamente admiramos
algunos temas dramaticos y morales a los que el cine no ha I
I dado una existencia total, pero a los que por 10 menos ha
: t:: a gra.ndeza y a una eficacia artistica que no hu- j
:I ;.L.." ....v: bieran conocido sin el. En resumen; todas las caracteristicas
: de la plenitud de un arte clasico,
iI Considero que puede sostenerse con justicia que la origina
i.' lidad del de la con relaci6n al de 1939, reside
:! en mejora de la produccion de algunas naciones y mas
;.1.. fl' particularmente el deslumbrante resplandor del cine italiano y
I la aparici6n de un cine britanico original y libre de las influen- 1
t I cias de y puede concluirse que el fen6meno ver- \
. :. daderamente Importante de los ados 1940-50 es la intrusi6n de
: una sangre nueva, de una materia todavia inexplorada; breve
;;: mente, que la verdadera revoluci6n se ha hecho al nivel de los
I, asuntos mas que del estilo; mas de 10 que el cine tiene que
decir al mundo que de la manera de decirlo. El neorrealismo :
i
no
es mas un humanismo que un estilo de la puesta en i
escena? i Y ese mismo estilo, no se define esencialmente por
un desaparecer ante la realidad?
Por eso no es nuestra intenci6n el proponer no se que
preeminencia de la forma sobre el fondo. El arte por el arte
no es menos heretico en el cine. iQuiza mas! Pero a nuevo
asunto, nueva Y una de mejor entender 10 que 1
el film trata de decirnos consiste en saber c6mo nos 10 dice. I
es el cine?
En 1938 0 1939, por tanto, el cine sonoro conocia, sobre
todo en Francia y en America, una especie de perfecci6n
clasica, fundada por un lado en la madurez de los generos
dramaticos elaborados durante diez ados 0 heredados del cine
mudo, y por otro en la estabilizaci6n de los progresos tecnicos.
Los ados treinta han sido a la vez los del sonido y la pelicula [
pancromatica. Sin duda el equipo de los estudios no ha dejado
de mejorar, pero estos perfeccionamientos eran s610 de deta
lle, ya que ninguno abria posibilidadcs radicalmente nuevas a
la puesta en escena. Esta situaci6n, por 10 demas, no ha
cambiado desde 1940, si no es quiza en 10 que se refiere ala
fotograffa, gracias al aumento de la sensibilidad de la pelicula.
La pancromatica ha trastrocado el equilibrio de los valores de
la imagen; las emulsiones ultrasensibles han permitido modi
ficar su diseno. Con libertad para rodar en estudio con diafrag
mas mucho mas cerrados, el operador ha podido, llegado el
caso, eliminar el flou de los segundos terminos, que era de
rigor habitualmente. Pero pueden encontrarse ejemplos ante
riores del empleo de la profundidad de campo (en Jean Re
noir, por ejemplo); esto ha sido siempre posible en exteriores
e incluso en el estudio haciendo algunas proezas. Bastaba con
quererlo. De manera que en el fondo se trataba menos de un
problema tecnico --cuya solucion, realmente, ha sido suma
mente facilitada-, que de una busqueda de estilo, sobre la
que volveremos a hablar. En resumen, desde 1930, con la
vulgarizaci6n del empleo de la pelicula pancromatica, el cono
cimiento de los recursos del micro y la generalizaci6n de la
gnia en el equipo de los estudios, pueden considerarse adqui
ridas las condiciones tecnicas necesarias y suficientes para el
arte cinematografico.
Ya que los determinismos tecnicos estaban practicamente
eliminados, hace falta buscar en otra parte los signos y los
principios de la evoluci6n dellenguaje: en el replanteamiento
de los argumentos y, como consecuencia, de los estilos nece
sarios para su expresi6n. En 1939 el cine sonoro habia alcan
zado eso que los ge6grafos Ilaman el perfil de equilibrio de un
rio. Es decir, esa curva matematica ideal que es el resultado
de una suficiente erosi6n. Alcanzado el perfil de equilibrio, el
88
89

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!
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"

Andre Bazin
rio se desliza sin esfuerzo desde fu
y no ahonda mas en su lecho S; a su
movimiento geol6gico ue ero SI.sobrevIene cualquier
altura de 1a fuente el a pendlanura y modifica la
pcnetra los terreno; trabajar de nuevo,
veces, si se trata de capas -- .. mrna y excava. A
relieve cavernoso casi invisible dibuja todo un nuevo
atormentado si se sigue el camino :el pero complejo y
la planijicacion cinematografica
a partir del ctne sonora
En 1938 se encuentra casi p t d
de planificaci6n S' II or 0 as partes el mismo genero
1 amarnos un poco .
expresionista 0 simbolista tipo de filconvenclonalmente,
sobre la plastica y los artificio d 1 .ms mudos fundados
1 s e montaJe pod ' .
car la nueva forma del relar ' . ' narnos califi
. 0 como analitica y d J(
S
ea, por ejernplo para utill rarnCltIca.
experiencia Kulechof una mIZar uno los elementos de la
a
hambriento. imagine:r Yl un. pobre huesped
caci6n: a siguiente planifi
1. Plano general encuadrando a la vez a1 actor y la mesa.
2. Travelling hacia adelante que te .
cara, que expresa una e:e
3. Serie de primeros planos de los alimentos.
4. Vuelta la persona, encuadrado d .
tarnente hacia Ia carna e pie, que avanza len
ra.
5. travelling hacia arras para permitir un plano
ncano del actor agarrando un muslo de pollo. arne
que sean las variantes ima .
planificacion, siempre tendra al gmables de esta
n gunos puntos comunes:
90
es el cine?
1.
0
La verosimilitud del espacio, donde ellugar del perso
naje estara siempre determinado, incluso cuando un primer
plano elimine el decorado.
2.
0
La intenci6n y los efectos de la planificaci6n seran ex
clusivamente dramaticos 0 psicologicos.
En otros terminos, representada sobre un teatro y vista
desde una butaca de platea, esta escena tendria exactamente
el mismo sentido, el acontecimiento continuaria existiendo
objetivamente. Los cambios en el punto de vista de la camara
no afiaden nada. S610 presentan la realidad de una manera Q
mas eficaz. Por de pronto, permitiendo verla mejor, despues,
poniendo el acento sobre aquello que 10 merece.
Es cierto que el realizador cinematografico dispone como
el director de teatro de un margen de libertad con el que
puede subrayar el sentido de la acci6n. Pero no es mas que un
margen que no podria modificar la 16gica formal del aconteci
miento. Tomemos en cambio el montaje de los leones de
piedra en La fin de Saint-Petersbourg; habilmente unidas, una
serie de esculturas dan la impresi6n de un mismo animal que
se levanta (como el pueblo). Este admirable hallazgo de mon
taje es impensable en 1932. En Furia, Fritz Lang introduce
todavia en 1935, despues de una serie de pIanos de mujeres
chismorreando, la imagen de unas gallinas cacareando en un
corral. Es una supervivencia del montaje de atracciones que
ya resultaba chocante en la epoca y que hoy en dla parece algo
totalmente heterogeneo con el resto del film. Por muy decisiva
que sea la influencia de un Carne, por ejemplo, en la valori
zaci6n de los guiones de Quai des brumes 0 de Le jour se leve,
su planificaci6n permanece en el nivel de la realidad que
analiza; no es mas que una manera de verla bien. Es por 10
que se asiste a la desaparici6n casi total de los trucos visibles,
tales como la sobreimpresi6n; e incluso, sobre todo en Ame
rica, del gran inserto cuyo efecto fisico demasiado violento
hace perceptible el montaje. En la comedia americana, el
director vuelve siempre que puede a encuadrar los personajes
por debajo de las rodillas, 10que parece ser mas conforme con
91
Andre Bazin
la atenci6n espontanea del espectador: el punto de equilibrio
natural de su acomodaci6n mental.
De hecho, esta practica del montaje tiene sus origenes en
el cine mudo. Es aproximadamente el papel que juega en La
culpa ajena, por ejemplo, porque con Intolerancia, Griffith
introducirfa ya esta concepci6n sintetica del montaje que el
cine sovietico llevarfa a sus ultimas consecuencias y que es ya
utilizado por casi todo el mundo -aunque con menos rigor
al final del cine mudo. Se comprende, por 10 demas, que la
imagen sonora, mucho menos maleable que la imagen visual,
haya llevado el montaje hacia el realismo, eliminando cada
vez mas tanto el expresionismo plastico como las relaciones
simb6licas entre las imageries.
Asi, hacia 1938, los films, de hecho, estaban casi unanime
mente planificados scgun los mismos principios. Cada historia
era contada por una sucesi6n de pIanos cuyo mimcro variaba
relativamente poco (alrededor de 600). La tecnica caracterfs
tica de esta planificaci6n era el campo-contracampo: en un
dialogo, por ejemplo, la toma de vistas altemada segun la
logica del texto, de uno al otro interlocutor.
Es este tipo de planificaci6n, que sirvi6 perfectamente a los
mejores films de los aiios 1930 a 1939, el que ha sido puesto
en tela de juicio por la planificaci6n en profundidad, utilizada
por Orson Welles y William Wyler.
El interes de Citizen Kane dificilmente puede ser sobresti
mado. Gracias a la profundidad de campo, escenas enteras son
tratadas en un unico plano, permaneciendo incluso la camara
inm6vil. Los efectos dramaticos, conseguidos anteriormente
con el montaje, nacen aqui del desplazamiento de los actores
dentro del encuadre escogido de una vez por todas. Es cierto
que Orson Welles, al igual que Griffith en el caso del primer
plano, no ha inventado la profundidad de campo; todos los
primitivos del cine 10 utilizaban y con raz6n. El flou de la
imagen no ha aparecido hasta el montaje. No era s610 una
dificultad tecnica como consecuencia del empleo de planos
muy pr6ximos, sino la consecuencia logica del montaje, su
equivalencia plastica, Si en un momento de la acci6n el direc
tor hace, por ejemplo, como en la planificaci6n antes imagi
92
lQue es el cine?
nada, un primer plano de un frutero repleto, es normal que 10
aisle en el espacio utilizando tambien el objetivo. El flou de
los ultimos terminos confirma por tanto el efecto del montaje;
no pertenece mas que accesoriamente al estilo de la fotograffa
y sf esencialmente al del relato. Ya Jean Renoir 10 habla
comprendido perfectamente cuando escribia en 1938, es decir,
despues de La bete humaine y La gran ilusion y antes de La J
regie du jeu: Cuanto mas avanzo en rni oficio, mas me sientol!
inclinado a hacer una puesta en escena en profundidad con {
relaci6n a la pantalla; y cuanto mas 10 hago, mas renuncio a
las confrontaciones entre dos actores cuidadosamente coloca
dos delante de la carnara como ante un fotografo. Y, en
efecto, si se busca un precursor de Orson Welles, no es Louis
Lurniere 0 Zecca, sino Renoir. En Renoir la busqueda de la
composici6n en profundidad corresponde cfectivarnente a una
supresi6n parcial del montaje, reemplazado por frecuentes
panoramicas y entradas en campo. Todo 10 cual supone un
deseo de respetar la continuidad del espacio drarnatico y,
naturalmente, tam bien su duraci6n.
Resulta evidente, a quien sabe ver, que los planos-secuen
cia de Welles en El cuarto mandamiento no son en absoluto la
grabacion pasiva de una acci6n fotografiada en un mismo
encuadre, sino que, por el contrario, el renunciar a una divi
si6n del acontecimiento, el renunciar a analizar en el tiempo \
el area dramatica.ies unaoperacion positiva cuyo efecto resul- \
ta muy .superior al que se hubiera conseguido con la planifica- \
ci6n clasica.
Basta comparar dos fotogramas realizados con la tecnica de
la profundidad de campo, uno de 1910 y otro de un film de
Welles 0 de Wyler, para comprender viendo la imagen, inclu
so separada del film, que su funci6n es completamente distin
tao El encuadre de 1910 se identifica practicamente con el
cuarto muro ausente del escenario teatral 0, al menos en
r:
!
exteriores, con el mejor punto de vista sobre la acci6n, mien
tras que el decorado, la iluminaci6n y el angulo dan a la
segunda puesta en escena una legibilidad diferente. Sobre .la
superficie de la pantalla, el director y el operador han sabido
organizar un tablero dramatico en el que ningun detalle esta
93
Andre Bazin
excluido. Pueden encontrarse los ei
los mas originales, en La lobo mas claros, si no
alcanza un rigor de diagrama en W e la puesta en escena
hace que c! :1nalisis result.. mC" r- elles .Ia sobrecarga barroca
!
' .IS complejo) L/ "0' '" d
un 0 "e:o ('.i11 "('I"cl'6n 'I' , " ,< - ,OC;lCIOn e
J . U < lOS perSOlla es t: I '
no puede cscapar a su significa '6 J " CS, q:l;; cI cspcctador
gmflcacl6n
taje habria detallado con un CI ,n que el mon
dSl
En otros terminos el I a sene e sucesivos
2

. , p ano secuencia del d' t
reahzado con profu'ndidad de cam tree ?r moder
taje -lc6mo podna hace I ' I po, no renunCla al mon
t ,1..;\" tivos?-, sino que 10 inter vo ver a,los balbuceos primi
Welles 0 de W I su La narraci6n de
y er no es menos explicita q I d J
pero tiene sobre este ultimo I . ue a e ohn Ford,
efectos particulares que pued a de no renunciar a los
imagen en el tiempo y en el esen tenerse de la. unidad de la
indiferente Cal menos es efectIvamente una
estilo) que un acontecimiento s que se preoeupa del
representado en su unidad ffsi por fragmentos 0
SIca. ena evidentem t b
negar los progresos decisivos I en e a surdo
tado al lenguaje de la pantalIaque e uso montaje ha apor
sido obtenidos a costa de ot ' per::. tambien es cierto que han
mente cinematognificos. ros v ores no menos especffica-
Por esto la profundidad de
operador como el uso de filt no es una moda de
la iIuminaci6n sino una adros: ? e un detenninado estilo en
escena: de la en If
f nematognifico. '. - ... - en a storia del Ienguaje ci-
Y esto no es s610 un pro r f
campo bien utiIizada no es onnal. La profundidad de
mas simple y mas sutiI a la v una manera mas econ6mica,
sino que afecta, junto con de ;esaltar una escena;
a las relaciones lenguaje cinema- 'I
Imagen, y modifica por tanto el sentido del espectador con la
Se saldria del pro 6sit e espectaculo.
modalidades Psicol6Jcas el analizar las
,( ;' es as re aciones y sus conse

2. En el capftulo siguiente sobre Willi
precsas de este analisis, am Wyler se ilustraciones

.. .... I I "'()
(J I . ,'"
("\'" : ..J., ..", 94
iQue es el cine?
cuencias esteticas, pero puede bastar el hacer notar grosso
modo:
1.0 la profundidad de campo coloca al espectador en I
una relaci6n con la imagen mas pr6xima de la que tiene con la
realidad. Resulta por tanto justo decir que, indcpendientemente
del contenido mismo de la imagen, su estructura es mas realista.
2. Que implica como consecuencia una actitud mental mas
activa e incluso una contribuci6n positiva del espectador a la
puesta en escena. Mientras que en el montaje analitico el
espectador tiene que seguir tan s610 una direcci6n, unir la
propia atenci6n a la del director que elige por el 10 que hace
falta ver, en este otro caso se requiere un minimum de elec
ci6n personal. De su atenci6n y de su voluntad depende en
parte el hecho de que la imagen tenga un sentido.
3. De las dos proposiciones precedentes, de orden psico
16gico, se desprende una tercera que puede calificarse de me
taffsica.
AI analizar la realidad, el montaje, por su misma naturale
za atribuye un unico sentido al acontecimiento dramatico.
Cabria sin duda otro camino analitico, pero seria ya otro film.
En resumen, el montaje se opone esencialmente y por natura
leza ala expresi6n de la ambigiiedad. La experiencia de Ku
lechof 10 demuestra justamente por reducci6n al absurdo, al
dar cada vez un senti do preciso a un rostro cuya ambiguedad
autoriza estas tres interpretaciones sucesivamente exclusivas.
La profundidad de campo reintroduce la ambigiiedad en la
estructura de la imagen, si no como una necesidad (los films
de Wyler no tienen practicamente nada de ambiguos), al me
nos como una posibilidad. Por eso no es exagerado decir que
Citizen Kane s610 puede concebirse en profundidad de campo.
La incertidumbre en la que se permanece acerca de la clave
espiritual y de la interpretaci6n de la historia esta desde el
principio inscrita en la estructura de la imagen.
Y no es que Welles se prohfba a SI mismo el recurso a los
procedimientos expresionistas del montaje, sino que justa
95
I
Andre Bazin
mente su utilizaci6n epis6dica, entre los planos-secuencia en
profundidad de campo, les da un sentido nuevo. El montaje
constituia antes la materia misma del cine, el tejido del gui6n.
En Citizen Kane un encadenamiento de sobreimpresiones se
opone a la continuidad de una escena en una sola toma, y se
convierte en otra modalidad, explicitamente abstracta, del
relato. El montaje acelerado desvirtuaba el tiempo y el espa
cio; el de Welles no trata de engafiarnos, sino que, por el
contrario, nos 10 propone como una condensaci6n temporal,
equivalente, por ejemplo, al imperfecto castellano 0 al fre
cuentativo ingles. Asi, el montaje rapido y el montaje de
atracciones, las sobreimpresiones que el cine sonoro no habia
utilizado desde hace diez afios, encuentran un nuevo sentido
con relaci6n al realismo temporal de un cine sin montaje. Si
me he detenido tanto sobre el caso de Orson Welles es porque
la fecha de su aparici6n en el firmamento cinematografico
(1941) seiiala muy bien el comienzo de un nuevo periodo, y
tambien porque su caso es el mas espectacular y el mas signi
ficativo, incluso en sus excesos. Pero Citizen Kane se inserta
en un movimiento de conjunto, en un vasto desplazamiento
geol6gico de los ejes del cine que va confirmando por todas
partes est a revoluci6n dellenguaje.
;j/Encontrare una confirmaci6n por distintos caminos en el
cine italiano. En Paisa y en Germania, anno zero, de R. Ro
I,
ssellini, y Ladron de bicicletas, de Vittorio de Sica, el neorrea
lismo italiano se opone a las formas anteriores del realismo
cinematografico por la renuncia a todo expresionismo y, en
. particular, por la total ausencia de efectos debidos al montaje.
'Como en Orson Welles y a pesar de las diferencias de estilo,
. el neorrealismo tiende a devolver al film el sentido de la
lambigiiedad de 10 rea0La preocupaci6n de Rosellini ante el
rostro del nino en Germania, anno zero es justamente la in
versa de la de Kulechof ante el primer plano de Mosjukin. Se
trata de conservar su misterio. Que la evoluci6n neorrealista
no parezca traducirse en principio como en America, por una
revoluci6n en la tecnica de la planificaci6n, no debe inducirnos
a error. Los medios son diversos, pero se persigue el mismo
fin. Los de Rossellini y de Sica son menos espectaculares, perc
96
t:Que es el cine?
EI plano-secuencia del director moderno no renuncia, en ningun momento,
al montaje, sino que 10 integra en su plastica. La escena del fallido suicidio
en Ciudadano Kane.
van tambien dirigidos a reducir el montaje a la nada y a
proyectar en la pantalla la verdadera continuidad de la reali
dad. Zavattini sueria con filmar 90 minutos de la vida de un
hombre al que no Ie pasa nada. El mas esteta de los neorrea
listas, Luchino Visconti, mostraba por 10dernas tan claramen
te como Welles la intenci6n fundamental de su estilo en La
terra trema, un film casi iinicamente compuesto de planos-se
cuencia en los que la preocupaci6n por abrazar la totalidad de
la escena se traducia en la profundidad de campo y en unas
interminables panoramicas.
Pero seria imposiblc pasar revista a todas las ohras Clue
participan en est a evoluci6n del lcnguaje a partir de 1940. Ya
es hora de intentar una sintesis de estas retlexioncs. Los diez
ultimos anos me parece que serialan un progreso decisive en
el dominic de la expresi6n cinernatografica. A prop6sito, he
97
Andr!! Bazin lQu!! es el cine?
mos evitado hablar a partir de 1930 de la tendencia del cine
mudo ilustrada particularmente por Erich von Stroheim,
F. W. Mumau, R. Flaherty y Dreyer. Y no porque me haya
parecido que se extinguia con el sonido. Porque, bien al con
trario, pienso que represent:'! !a vena mas fecunda del cine
Iiama.io mudo, la iinica que, precisamentc porque 10 esencial
de su estetica no estaba ligado al montaje, anunciaba el rea
lismo sonoro como su natural prolongaci6n. Pero tambien es
verdad que el cine sonoro de 1930 a 1940 no le debe casi nada,
con la excepci6n gloriosa y retrospectivamente profetica de
Jean Renoir, el unico cuya puesta en escena se esfuerza, basta
La regie du jeu, por encontrar, mas alia de las comodidades
del montaje, el secreta de un relata cinematografico capaz de
expresarlo todo sin dividir el mundo, de revel amos el sentido
escondido de los seres y de las cosas sin romper su unidad
natural. .
Tampoco se trata de echar sobre el cine de 1930 a 1940 un
descredito que no resistiria a la evidencia de algunas obras
maestras; se trata simplemente de introducir la idea de un
progreso dialectico del que los afios cuarenta marcan el gran
punto de articulaci6n. Es cierto que el cine sonoro ha lanzado
al viento las carnpanas de una cierta estetica del lenguaje
cinematografico, perc s610 de la que mas Ie apartaba de su
vocaci6n realista. Del montaje, el cine sonoro habfa conserva
do, sin embargo, 10 esencial, la descripci6n discontinua y el
analisis dramatico del suceso. Habia renunciado a la metafora
y al simbolo para esforzarse por la ilusi6n de la representaci6n
objetiva. El expresionismo del montaje habia desaparecido
casi completamente, pero el realismo relativo en el estilo de
la planificaci6n que triunfaba generalmente hacia 1937 impli
ca una limitaci6n congenita de la que no podfamos damos
cuenta porque los asuntos que se trataban le resultaban per
fectamente apropiados. Asi, la comedia americana, que ha
alcanzado su perfecci6n en el marco de una planificaci6n en la
que el realismo del tiempo no tenia ningun sentido. Esencial
mente 16gica, como el vodevil y juego de palabras, perfecta
mente convencional en su contenido moral y sociol6gico, la
comedia americana salia siempre ganando con el rigor descrip
98
En La terra trema, de Luchino Visconti, la preocupaci6n por abrazar la
totalidad de las escenas sc traduce en la profundidad de campo y en unas
panoramicas interminables. (Foto Ronald.)
tivo y lineal, con los recursos ritmicos de la planificaci6n cla
sica.
Es sobre todo con la tendencia Stroheim y Mumau, casi
totalmente eclipsada de 1930 a 1940, con la que el cine se
entronca mas 0 menos conscientemente desde hace diez afios.
Pero no se limita a prolongarla, sino que extrae el secreta de
una regeneraci6n realista del relato, que se capaz de
integrar el tiempo real de las cosas, la real duracion
en cuyo lugar la planificaci6n tradicional
mente un tiempo intelectual y abstracto. Pero lejos de elimi
nar definitivamente las conquistas del montaje, les da por el
contrario una relatividad y un sentido. Es precisamente por
relaci6n a un mayor verismo en la imagen como se hace posi
99
Andre Bazin
ble un suplemento de abstracci6n. El repertorio estilistico de
un director como Hitchcock, por ejemplo, se extiende en una
amplia gama que va desde la potencia del documento bruto a
las sobreimpresiones y a los primerfsimos planos, Pero los
primeros planos de Hitchcock no son los de C. B. de Mille en
La marca. No son mas que una figura de estilo entre otras.
Dicho de otra manera, en los tiempos del cine mudo, el mon
taje evocaba 10 que el realizador querfa decir; en 1938 la
planificaci6n describia; hoy, en fin, puede decirse que el direc
tor escribe directamente en cine. La imagen, su estructura
plastica, su organizaci6n en el tiempo, precisamente porque se
apoya en un realismo mucho mayor, dispone asi de muchos
mas medios para dar inflexiones y modificar desde dentro la
realidad. El cineasta ya no es s610 un competidor del pintor 0
del dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el no
velista.
100
VIII. A FAVOR DE UN CINE
IMPUR0
1
Defensa de la adaptacion
Al adquirir una cierta perspectiva critica sobre la produc
cion de los diez 0 quince ultimos afios, puede verse en seguida
que uno de los fen6menos dominantes en la evoluci6n del cine
es la utilizaci6n cada vez mas matizada del patrimonio literario
y teatral.
Sin duda, no es cosa de hoy el que el cine vaya a buscar su
material en la novela 0 el teatro; pero tambien es cierto que
la manera de hacerlo se ha modificado. La adaptaci6n de EI
Conde de Montecristo, de Los miserables 0 de Los tres mos
queteros no es del mismo orden que la de la Symphonie pas
torale, de Jacques Ie Fataliste (Les Dames du Bois de Boulo
gne), de Diable au corps 0 de Journal d'un cure de campagne.
Alejandro Dumas 0 Victor Hugo no proporcionaron apenas
a1 cineasta mas que personajes y aventuras, mientras que la
expresi6n literaria resultaba en gran medida independiente.
Javert 0 d'Artagnan forman ya parte de una mitologia extra
literaria, gozan en cierta forma de una existencia aut6noma de
la que la obra original no es mas que una manifestaci6n acci
1 Extracto de Cinema, un oeil ouvert sur Ie monde, Guilde du Livre,
Lausanne.
101
I