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AlI1l1do l uiz Cervo e
Clodonldo Bueno
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0111111110 Kobler Corra
" I '.nher. brincar. criar.
Interpretlr
Arllrufo c, Pimenta
/
LucrciaD'Alssio
Ferrara
Professora-Titular de Comunicao e Semltica da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
Professora-Adjunta da Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da Universidade de So Paulo
LEITURA
SEMPALAVRAS
Dlrelo
Benjamin Abdala JunIor
Samira Youssef Campedelli
Preparao de texto
Sueli Campopiano
Arte
Coordenao e
projeto grfIco (miolo)
Antnio do Amaral Rocha
Arte-fInal
Ren Etiene Ardanuy
Capa
Ary Normanha
Antonio U. Domlencio
18BN85 0801527 5
1986
Todos os direitos reservados
Editora Atica S.A. - Rua Baro de Iguape. 110
Tel.: (PABXj 278-9322 - Caixa Postal 8656
End. Telegrfico Bomlivro" - So Paulo
Sumrio
1. Materiais e procedimentos S
Comunicao sem palavras S
Comunicao enquanto prtica cultural 6
Imagem e simulacro 7
Cdigo e sintaxe 8
Associaes 8
Informao e Semitica 10
2. O texto no-verbal 13
Leitura e texto no-verbais 13
O texto no-verbal 14
Meios quentes e frios 14
Linguagem sem cdigo lS
O no-verbal e a representao 16
As muitas faces do texto 18
A cidade como espao privilegiado do no-verbal_19
A imagem da cidade 20
3. A leitura do texto no-verbal
22
As variveis da leitura no-verbal 22
Sensao e ateno 23
Recepo e memria 24
Verbal e no-verbal 27
Decifrar e decodificar 28
Linguagem e ideologia 29
4. Um mtodo possvel 30
Mtodo e estratgia 30
Constantes estratgias 31
Procedimentos des-verbais 34
Ainda o verbal 3S
r:
I
5. Lugares 37
E, agora!? 37
Do espao ao lugar 38
A multido na praa 40
Do ndice ao smbolo, 40; As metamorfoses da
praa, 42; A praa como abrigo, 45.
A casa como modelo
51
O espao tem coisas a dizer, 51; O velho e o novo:
um pelo outro, 52; A escola no espao, 53; O espao
coletivo, 56; A escola-modelo, 61.
6. Vocabulrio crtico
65
7. Bibliografia comentada
69
1
Materiais e
procedimentos
Comunicao sem palavras
A fala e a escrita no so nossos nicos sistemas de
comunicao. Telefone, telgrafo, rdio, televiso, impren-
sa so outros meios de comunicao que marcam a vida
moderna e as sociedades industrializadas pelo aparato tec-
nolgico que as caracterizam. No se trata apenas de co-
municao pessoa a pessoa, mas, graas queles meios, as
cidades, os estados, os pases, os hemisfrios se comunicam
e transformam o universo em uma "aldeia", na medida em
que ampliam a escala das comunicaes humanas.
A contribuio desses meios tcnicos para o exerccio
da comunicao , entretanto, uma plida imagem do que
pode ser a comunicao humana, quando dispensa ou su-
pera o apoio da palavra como recurso competente e, sobre-
tudo, exclusivo. Plida imagem, porque aqueles meios tc-
nicos no podem dispensar um ou mais cdigos, ou seja,
aqueles sistemas convencionais de signos ou traos distin-
tivos organizados de modo a ser possvel a construo e
compreenso de uma mensagem. Em outras palavras, o
6
cdigo que assegura a comunicao entre um emissor e
um receptor.
Comunicao enquanto prtica cultural
Toda prtica humana est inserida numa situao
mais ampla, na medida em que se instala como elemento
interferidor nos sistemas social, econmico e cultural, seja
para confirm-los, seja para alter-los. Entretanto, o padro
dessa insero, para ser conhecido, , necessariamente, re-
presentado atravs de signos. O modo dessa representao
revela a ao do sistema socioeconmico-cultural sobre
nossos pensamentos , ou seja, como diz Peirce, "no pode-
mos pensar sem signos" 1.
O modo dessa representao, essa linguagem e sua
lgica constitutiva terminam por ser o elemento de comu-
nicao do sistema socioeconmico-cultural: o modo de
representao o significado do prprio sistema. Logo, ao
lado do social, do econmico e do cultural, a estrutura
informacional constitui um dos elementos bsicos de
apreenso do real.
Entretanto essa estrutura informacional no precisa
ser, nem exclusivamente verbal. O traje usado para co-
brir o corpo, o meio de transporte adotado no so de
ordem estritamente funcional , ao contrrio, dizem, sem
palavras, nossas preferncias, explicitam nossos gostos.
Escolher cores, modelos, tecidos, marcas significa expecta-
tivas socioeconmicas, mas sobretudo revela o que quere-
1 Charles Sande rs Peirce. (Cambridgej Massachusetts, 10/9/1914;
Milford/Pensilvnia, 19/4/1914) : lgico, matemtico, fsico e fil-
sofo norte-americano, uma das mais lcidas figuras do nosso
sculo; criador da lgica da linguagem, a que deu o nome de
Semitica.
7
mos que pensem de ns; aquelas escolhas representam,
so signos da auto-imagem que queremos comunicar. Estes
signos falam sem palavras, so linguagens no-verbais alta-
mente eficientes no mundo da comunicao humana.
Imagem e simulacro
Toda representao uma imagem, um simulacro do
mundo a partir de um sistema de signos, ou seja, em ltima
ou em primeira instncia, toda representao gesto que
codifica o universo, do que se infere que o objeto mais
presente e, ao mesmo tempo, mais exigente de todo pro-
cesso de comunicao o prprio universo, o prprio real.
Dessa presena decorre sua exigncia, porque este objeto
no pode ser exaurido, visto que todo processo de comu-
nicao , se no imperfeito, certamente parcial. Assim,
corrigindo, toda codificao representao parcial do
universo, embora conserve sempre, no horizonte da sua
expectativa, o desejo de esgot-lo.
dessa parcialidade e dessa expectativa que brotam
o interesse e a pertinncia da ao interpretante do recep-
tor: uma ao interpretante sobre o modo de representao
de uma linguagem , necessariamente, uma relao entre
a face do objeto realmente representada, a expectativa no
exaurida dessa representao e os demais e eventuais mo-
dos ou possibilidades de representao.
Toda ao interpretante , pois, uma relao entre
uma representao presente e outras representaes poss-
veis, eventuais e virtuais. O resultado dessa relao o
significado de uma linguagem, ou seja, o significado
uma resultante de um modo de representao, conseqn-
cia e vem embutido no prprio modo de representao:
uma ntima e indissocivel aliana significante-significado.
,
(
ii
8
Cdigo e sintaxe
Se toda codificao uma representao do universo,
decodificar conhecer o instrumento de codificao, o
signo, mais a sintaxe que o identifica e caracteriza seu
modo de representar. Todo cdigo se caracteriza por um
signo e uma sintaxe especficos; decodificar conhecer e
exibir esse signo e sua sintaxe.
Signo e sintaxe so tanto mais lgicos e lineares quan-
to mais prximos esto da hegemonia expressiva de cada
sentido humano, porque cada um deles funciona como
elemento abstraidor dos demais, ao mesmo tempo que atua
como extenso do homem na sua capacidade de perceber
e organizar o mundo. A rigor, toda codificao do uni-
verso atua como prolongamento da ao abstraidora dos
sentidos e tanto mais coerente e competente quanto mais
fiel natureza de cada sentido. Em outras palavras, essa
mais uma razo que vem confirmar o fato de que cada
cdigo gera signo e sintaxe especficos.
A capacidade representativa de uma linguagem tanto
mais segura e exaustiva em relao ao objeto representado
qiianto mais se apoiar na capacidade perceptiva de cada
sentido em particular. Sons, texturas, paladares, cheiros,
cores so possibilidades de identificao do universo e so
tanto mais seguras quanto mais fiis capacidade exclu-
siva de cada uma daquelas emanaes dos sentidos.
Associaes
A competncia expressiva de cada sentido em parti-
cular, alia-se a capacidade lgica da cultura ocidental e
da sintaxe do seu sistema verbal, dominado pela linearidade
sujeito-predicado-complemento, suficiente para expressar
um modo de pensar eminentemente hierrquico, diacrnico
c expansivo em frases subordinadas.
A linearidade de uma frase ensinou-nos que a um
sujeito seguem-se um predicado e um complemento de
modo tal que, entre os trs, h certa espcie de regra ou
norma que os faz co-presentes, da ser o verbal um siste-
ma de linguagem no-isolante.
A experincia da cultura ocidental, que nos ensinou
a operar e a associar por linearidade, capacitou-nos tam-
bm a inferir, principalmente por contigidade, de forma
que qualquer elemento de um sistema capaz de suscitar,
despertar, em nossa mente, todo o conjunto de que faz
parte: assim um especfico sinal de trnsito em relao a
todo o cdigo de sinalizao viria, por exemplo. o
hbito da associao por contigidade que orienta toda
11 cultura ocidental e que d ao verbal, escrito ou falado, o
reconhecimento da competncia mxima para a expresso
dos nossos pensamentos.
Entretanto, no sculo XVII, quando David Hume 2
tentava catalogar os fenmenos do universo e, entre esses,
11 capacidade que o homem tem de produzir idias novas
a partir de inferncias associativas, chegou a estabelecer
dois tipos de associaes: a contigidade, de que falamos,
c a similaridade, operao mais complexa, que atuando
por comparao, flagra semelhanas e aproximaes entre
objetos e situaes originalmente distantes. Porm a cul-
tura ocidental continuou a privilegiar a associao por
contigidade e o verbal enquanto capacidade expressiva.
Ao lado de Hume, Charles Sanders Peirce, ao estu-
dar a produo do conhecimento a partir de inferncias
ussociativas, caracterizou que:
~ David Hume (1711-1776) , filsofo e historiador escocs. autor do
clebre Ensaio sobre o entendimento humano, nasceu em Edim-
burgo.
, I
e
10
1) a associao por similaridade no uma subclasse da
associao por contigidade, conforme insinuava a Psico-
logia na sua poca;
2) ao lado da associao por contigidade, h tambm
uma outra patente associativa: a similaridade;
3) contigidade e similaridade se cruzam e talvez at se
confundam, assim como a experincia quotidiana com pro-
dues mais complexas da mente humana, como a cons-
cincia da linguagem.
A associao por similaridade sugere claramente que,
ao lado do verbal, falado ou escrito, a comunicao hu-
mana utiliza outros recursos expressivos, que se agrupam
ou se compem com o prprio verbal, mas cuja consti-
tuio s pode ser apreendida se superarmos a lgica da
associao por contigidade.
Informao e Semitica
Sempre ocupado em entender logicamente e classifi-
car as inferncias decorrentes da experincia quotidiana,
o mesmo Charles Sanders Peirce catalogou-as em trs
classes, numericamente compreendidas como fenmenos de
primeira, de segunda e de terceira classes, denominados:
primeiridade, secundidade e terceiridade 3.
Experincia de primeiridade aquela de uma quali-
dade; a de secundidade proporcionada pela reao a
um choque, a um conflito entre aes e hbitos, que ocor-
rem aqui e agora, e apenas uma vez; se repetida e conti-
nuada, passa a ser uma reao com fora de lei, e, a,
estamos no domnio da experincia de terceiridade.
1cones, ndices e smbolos correspondem aos signos
de primeira, de segunda e de terceiridade, respectivamente.
3 Peirce d a essas classes o nome de categorias cenopitagricas.
-----------------Cib
Os signos so denominados cones, ndices ou smbolos
tendo em vista a relao que mantm com o objeto que
representam: um cone sempre o signo de uma qualidade
do objeto, e sua representao sempre possvel e no
necessria, porm nica, intransitiva e intraduzvel; um n-
dice realmente afetado pelo objeto que representa e tem,
portnto, com ele uma relao direta; o smbolo liga-se ao
objeto que representa com a fora de uma conveno, de
uma lei, uma associao de idias obrigatrias. Como se
v, essa classificao esclarece o significado das designa-
es de cone, ndice e smbolo, de modo a rever o uso
que o senso comum faz desses vocbulos.
~ ~ n @ . c a u definir a natureza de um signo, a rela-
o -qtfe mantm com o objeto representado, a atuao
possvel de um interpretante na prtica relacional que esta-
belece entre o modo de representao de um signo e seu
objeto, parcial ou totalmente representado, constitui con-
dio imprescindvel para que se estabeleam os padres
caractersticos de uma linguagem. Ao estudo dessa lgica
d-se o nome de Semitica.
Esse estudo indispensvel para que se possa em-
preender qualquer investigao sobre a natureza da lingua-
gem amplamente falando, ou seja, linguagem verbal ou
no.
Semitica e Teoria da Informao constituem esteios
interdependentes no estudo do compromisso que a ver-
tente informacional assume, ao lado do socioeconmico-
-cultural, para a compreenso do real. Para perceber a
participao do informacional na constituio do 'real
no s indispensvel lanar mo de juzos e conceitos pro-
venientes da Teoria da Informao e da Semitica, como
tambm necessrio combin-los.
Nestas pginas introdutrias procuramos estabelecer
os conceitos que sero operacionalizados na definio do
r I
" o
12
que chamamos leitura no-verbal; no pretendemos, obvia-
mente, fazer um "resumo" ou "levantamento" dos concei-
tos definidores das referidas cincias; antes, procedemos a
uma seleo dos aspectos que mais se aproximam ou inte-
ressam s perspectivas tericas e analticas que atualmente
desenvolvemos.
@
O texto no-verbal
Leitura e texto no-verbais
A primeira postura desta investigao est em distin-
guir duas realidades implicadas no mesmo trabalho, mas
necessariamente distintas: o texto e a leitura no-verbais.
Ambos so operaes, manifestaes de linguagem;
entretanto o texto uma linguagem-objeto, aparentemente
natural; a leitura uma metalinguagem, operao inferen-
cial que manifesta o conhecimento do texto no-verbal, e
para isso metodologicamente orientada. O texto no-ver-
bal uma linguagem; a leitura no-verbal firma-se tam-
bm como linguagem, na medida em que evidencia o texto
atravs do conhecimento que a partir dele e sobre ele
capaz de produzir, ou seja, uma linguagem de linguagem.
O texto no-verbal uma experincia quotidiana; a
leitura no-verbal uma inferncia sobre essa experincia.
Da natureza do texto, a leitura faz brotar suas aspiraes
e ambies metodolgicas, mas dela prpria, leitura, de-
pende apreender aquela manifestao quotidiana.
14
o texto no-verbal
Todo cdigo constitudo de signos que criam sua
prpria sintaxe e maneira de representar; logo, para deco-
difica: qualquer sistema, necessrio identificar o signo
e a sintaxe que o constituem e lhe do realidade.
A dificuldade de tal caracterizao aponta, parado-
xalmente, a primeira e maior dificuldade do texto no-ver-
bal, ao mesmo tempo que o elemento bsico de sua defi-
nio. Para superar essa dificuldade, necessrio entender
alguns elementos preliminares.
Meios quentes e frios
MarshaIl McLuhan, com sua autoridade em comuni-
cao, no seu livro Os meios de comunicao como exten-
ses do homem (So Paulo, CuItrix, 1969, p. 38),
observa:
H um princIpio bsico pelo qual se pode distinguir um
melo quente. como o rdio, de um melo frio, como o tele.
fone, ou um melo quente, como o cinema, de um meio
frio, como a televlsllo. Um melo quente aquele que pro.
longa um nico de nossos sentidos e em alta definio
[ ... ] Alta deflnlllo se refere a um estado de alta satu-
rao de dados [ ... ] De outro lado, os melas quentes no
deixam multa coisa a ser preenchida ou completada pela
audincia. Seguese naturalmente que um melo quente,
como o rdio. e um melo frio, como o telefone, tm efeitos
bem diferentes sobre seus usurlos.
o signo no-verbal 6 de baixa definio, ou seja, um
~ e i o frio, visto que a informalo dele decorrente pode ser
fica, porm pouco saturada em relaAo preciso dos seus
dados; em conseqncia, rdua e diversificada a tarefa
do seu receptor.
15
Linguagem sem cdigo
Se cada cdigo se identifica pelo signo e pela sintaxe
que engendra, podemos dizer que o texto no-verbal
uma linguagem sem cdigo; essa outra das caractersticas
determinantes do texto no-verbal.
A fragmentao sgnica sua marca estrutural; nele
no encontramos um signo, mas signos aglomerados sem
convenes: sons, palavras, cores, traos, tamanhos, tex-
turas, cheiros - as emanaes dos cinco sentidos, que,
via de regra, abstraem-se, surgem, no no-verbal, juntas e
simultneas, porm desintegradas, j que, de imediato, no
h conveno, no h sintaxe que as relacione: sua asso-
ciao est implcita, ou melhor, precisa ser produzida.
Essa fragmentao gera uma espcie de opacidade,
ou uma neutralidade de significativa: a princpio, o texto
no-verbal tem seu reconhecimento comprometido, porque
seu significado, o elemento bsico de todo ato de lingua-
gem, inexiste. O texto no-verbal no exclui o significado,
nem poderia faz-lo sob pena de destruir-se enquanto lin-
guagem. Seu sentido, por fora sobretudo da fragmentao
que o caracteriza, no surge a priori, mas decorre da sua
prpria estrutura significante, do prprio modo de produ-
zir-se no e entre os resduos sgnicos que o compem. Este
significado no est dado, mas pode produzir-se.
A variedade sgnica que compe o no-verbal mescla
todos os cdigos, de modo que o prprio verbal pode com-
por o no-verbal, mas no tem sobre ele qualquer fora
hegemnica e centralizante; ao contrrio, a palavra nele
se distribui, porm no o determina.
Trata-se de um texto feito de resduos sgnicos, de
um lixo de linguagem, e seu nome , de certa forma, im-
prprio, porque nele tambm a palavra surge, porm sem
determin-lo. O nome no-verbal se justifica exatamente
porque nele a palavra no apresenta aquela lgica central
16
que caracteriza o texto verbal. Desvencilhando-se da centra-
lidade lgica e conseqentes linearidade e contigidade do
sentido, o texto no-verbal tem uma outra lgica, onde o
significado no se impe, mas pode se distinguir sem
hierarquia, numa simultaneidade; logo, no h um sentido,
mas sentidos que no se impem, mas que podem ser
produzidos.
A esta fragmentao dos cdigos, variedade e com-
binao de vrios signos d-se o nome de intersemiotizao:
linguagem complexa estruturalmente, porm mais eficiente
enquanto possibilidade de representao.
o no-verbal e a representao
Porm onde est e qual o objeto de representao
do texto no-verbal?
Se, para iniciar uma resposta e, como fizemos ante-
riormente, por uma questo prtica, tomarmos o verbal
como incio de nossas reflexes, verificaremos que pos-
svel distinguir: o verbal artstico e o verbal utilizado para
a comunicao em geral. No caso do verbal artstico _
prosa ou poesia, e mais poesia do que prosa -, verifica-
remos que a possibilidade de operar visual, grfica e sono-
ramente a palavra e a associao entre palavras permite
sua explorao enquanto imagem, tornando-a de comu-
nicao difcil, porm rica em possibilidades icnicas. Neste
caso, a capacidade expressiva da palavra persiste, porm
seu maior interesse est na criao da imagem, da met-
fora artstica.
Excluindo-se esse dado, quando o texto verbal se arti-
cula lgica, discursiva e linearmente, em funo de um
texto argumentativo - crnica, ensaio, artigo -, o obje-
to desse signo se confunde com o significado da prpria
palavra:
17
Uma palavra possui um significado para ns, na medida
em que somos capazes de utiliz-Ia para comunicar nosso
conhecimento a outros e na medida em que somos capa-
zes de apreender o conhecimento que os outros procuram
comunicar-nos.
(PEIRCE, 1977, p. 159-60)
Porm esse significado o mais simples e o de "grau
mais baixo". Outras relaes provocadas pelo significado
de uma palavra na medida em que assumida pelo emissor
ou, mais ainda, na medida em que relacionada pelo re-
ceptor a outras informaes ou mensagens, outros signifi-
cados mais complexos ou em graus mais sofisticados po-
dem produzir-se. Entretanto esses nveis complexos desen-
volvem-se no mbito do interpretante e no do objeto do
signo 1. Ou seja, aquele significado primrio do signo
verbal estabelece entre ele e seu objeto uma clara distin-
o, que permite o reconhecimento imediato do objeto do
signo: uma outra manifestao da associao por conti-
gidade e da linearidade lgica que tende a envolver o
verbal.
Ao contrrio, no texto no-verbal, o objeto no se
distingue do prprio signo, porque ele, o signo, extrado
do prprio objeto como parte dele; uma relao, por
assim dizer, metonmica, se utilizarmos uma designao
da retrica verbal.
Entretanto s poderemos identificar esse prolongamen-
to do objeto no signo no-verbal, se abandonarmos a
associao por contigidade para adotarmos, como ins-
trumento de interferncia, a associao por similaridade.
1 Para Peirce, signo, objeto, interpretante so entidades interdepen-
dentes, mas no submissas entre si. Nesta cadeia, os trs anis
so irredutveis um ao outro; a passagem de um para outro no
mecanicamente determinada, mas ocorre em virtude de unia
mediao criativa exercida pelo signo.
II
No nilo-verbal, signo e objeto esto envolvidos de tal modo
que, no texto, o signo chega a ser uma referncia do pr-
prio objeto ou seja, um signo indiciai 2.
Essa associao por similaridade presente no texto
no-verbal e que ter conseqncias metodolgicas para
sua leitura deixa evidente a relao arbitrria e motivada
que existe entre o significante e o significado verbal, tal
como o apresentou Saussure, atravs dos seus' alunos, no
Curso de Lingstica Geral. Se no reconhecermos a arbi-
trariedade que determina que um signo necessariamente
distinto do seu objeto, precisaremos abrir uma exceo
para o texto no-verbal, ou mesmo nem poderemos reco-
nhec-lo.
As muitas faces do texto
Mais do que um fragmento, o texto no-verbal , pro-
longando sua relao metonmica com o objeto, passa a
ser referncia dele. 3
Desse modo, os textos no-verbais no se impem
observao, mas esto incorporados realidade e, por
assim dizer, incgnitos. No se concentram no espao
branco da pgina, espao caracterstico do verbal escrito,
nem no timbre ou ritmo de uma voz, espao prprio do
verbal falado, nem na dimenso ou textura de uma tela,
como no signo visual pictrico, nem na melodia ou har-
monia que acompanham o signo sonoro; mas so textos
que se organizam no espao tridimensional fechado, pri-
vado, como o de uma habitao, ou aberto, pblico, como
2 "Ao signo apreendido como fraamento extrado do objeto d-se
o nome de ndice." PSIIlCE, 1977, p. 47,
3 "Um ndice 6 degenerado se na sua relao com o objeto ele
constituir uma refer&ncla dele," PElacE, 1977, p. 66.
19
o de uma cidade. No se quer dizer com isto que o texto
no-verbal manifestao exclusiva da habitao ou da
cidade, mas quer-se chamar a ateno para o carter frag-
mentado, imprevisto, mltiplo, diludo daquele texto, an-
logo quilo que ocorre na habitao ou na cidade, se as
considerarmos enquanto manifestao de linguagem. Com-
parativamente, a pintura tambm utiliza signos no-verbais
_ a cor, a luz, a sombra -, mas, por assim dizer, esses
signos so falsamente mltiplos, visto que atingem um
mesmo sentido; da falar-se em signo visual. O no-verbal
no exclusivamente visual ou sonoro, mas , sobretudo,
plurissgnico. Da o espao habitado como sua manifes-
tao exemplar.
A cidade como espao privilegiado do
no-verbal
O texto no-verbal espalha-se em escala macro pela
cidade e incorpora as decorrncias de todas as suas micro-
linguagens: a paisagem, a urbanizao, a arquitetura, o
desenho industrial ambiental, a comunicao visual, a pu-
blicidade, a sinalizao viria - incluindo a o verbal -,
a moda, o impacto dos veculos de comunicao de massa
nos seus prolongamentos urbanos e ambientais, o rdio,
o jornal, a televiso. A cidade dominada pelo pluriespao
como decorrncia da necessidade de criar espaos: o es-
pao horizontal e suas transformaes verticais, a dispo-
nibilidade para o espao imprevisvel, uma cidade onde
todo espao gera outros, virtuais.
A cidade, enquanto texto no-verbal, uma fonte in-
formacional rica em estmulos criados por uma forma
industrial de vida e de percepo. O movimento, a mqui-
na, o automvel, o trabalho mecanizado e especializado, a
20
fbrica , o escritrio, o salrio, o transporte coletivo, o
espao exguo da habitao, a mulher que trabalha, a dupla
jornada de trabalho, a atividade domstica mecanizada
como elementos incorporados vida urbana e que geram c
uma forma adequada de percepo: veloz, simultnea, anti-
temporal e antilinear, uma forma onde a fragmentao
perceptiva um padro.
Na cidade, o texto verbal liberta-se da sucesso gr-
fica dos caracteres e adiciona-se aos ndices dispersos em
quilmetros de ruas, avenidas, edifcios, multides em loco-
moo, rudos, luzes, cor, volume. Os textos no-verbais
acompanham nossas andanas pela cidade, produzem-se,
completam-se, alteram-se ao ritmo dos nossos passos e,
sobretudo, da nossa capacidade de perceber, de registrar
essa informao. esse registro que transforma os textos
no-verbais em marcos referenciais da cidade; signos da
cidade, esses marcos aglutinam objeto e signo urbanos.
A imagem da cidade
Enquanto texto no-verbal, a cidade deixa de ser
vista como espao abstrato das especulaes projetivas,
sociolgicas ou econmicas para ser apreendida como es-
petculo, como imagem. Nesse sentido, a apreenso da
cidade como texto no-verbal no s a preenche, como
lhe garante um trnsito informacional com seus usurios.
Da os ndices referenciais capazes de situar, contextual-
mente, os lugares, os "pedaos urbanos".
Essa contextualizao outra caracterstica impor-
tante do no-verbal urbano porque gera a qualificao
do espao e sua conseqente ident ificao social, econ-
mica, cultural: o centro da cidade, a cidade velha, a cidade
nova, a cidade alta, a cidade baixa, as zonas sul, norte,
21
leste, oeste, o comercio varejista e o atacadista, as re-
gies das diversas classes sociais, os locais comerciais,
industriais, burocrticos, o lazer popular e o intelectual.
A cidade, enfim, como imagem, como espetculo.
A contextualizao responsvel pelo uso dos luga-
res urbanos: uma outra informao que redesenha a tridi-
mensionalidade espacial dando-lhe uma outra varivel, mais
dinmica e significativa, porque capaz de informar mais
rapidamente sobre constituintes espaciais no previstos em
projetos de urbanizao e, no entanto, capazes de produzir
e/ ou alterar a imagem de uma rua, avenida ou praa.
t esse uso que qualifica nossa memria urbana e
sedimenta a vida de uma cidade. Alimenta uma tradio,
ao mesmo tempo que estimula a dinmica de sua mudana;
os ndices referenciais de um uso mantm-se atualizados
e, paradoxalmente, conservam a memria do seu passado.
Dizemos paradoxalmente porque o uso mantm o aqui-
-agora, o instantneo de um espao, ao mesmo tempo
que gera uma institucionalizao, uma memria, um hbi-
to urbano. Desse modo , o uso opera como um grau zero
da informao na cidade, ou seja, registra a atualidade
referencial de um ndice e gera o hbito, a conveno ur-
bana: simultaneamente ndice e smbolo. A fala da imagem
da cidade.
3
A leitura do
texto no-verbal
As variveis da leitura no-verbal
A leitura de um texto no-verbal tem como pontos
de referncia duas variveis bsicas e, assim, devem ser
entendidas, ou seja, da qualidade ou intensidade dessas
variveis decorre o grau ou nvel da leitura. Tais variveis
so:
1) o homogneo no passvel de leitura;
2) toda leitura no-verbal um complexo ato de recep-
o 1
A definio e as caractersticas da leitura no-verbal
devem levar em considerao as duas variveis acima para
que seja possvel compreend-las e verificar em que me-
dida e por que interferem naquele ato de leitura.
1 A leitura de um texto no-verbal reprope, em muitos aspectos,
a Teoria da Recepo, de raiz alem, que se desenvolveu com os
estudos de Hans Robert Jauss e que, a partir da Teoria Literria
e do estudo de textos literrios, caracteriza a necessidade de se
estabelecer a dimenso histrica da receptividade de uma obra ,
para que se possa compreender sua matriz produtiva.
23
Como vimos, o texto no-verbal apresenta-se diludo
no quotidiano do espao urbano, e nada o impe nossa
observao; o texto no-verbal mudo porque no agride
nossa ateno . O hbito de atuar nos mesmos espaos e
ambientes faz com que eles sejam cada vez mais iguais e
imperceptveis. Ora, no se l o homogneo.
Sensao e ateno
Para que seja possvel a leitura necessrio tornar
heterogneos os ambientes atravs de uma operao da
mente capaz de provocar um valor, um predicado , um
juzo que atraia nossa ateno para fragmentos espaciais
especficos e os imponha nossa percepo, ou seja, que
projete uma imagem valorativa desses fragmentos, a fim
de que possam valer pelo ambiente como um todo e atuem
como um prolongamento, um ndice dele.
A produo dessas imagens valorativas constitui
uma complexa operao da mente receptora acionada, de
um lado, pela sensao, de outro, pela ateno. A ateno
um ato indutivo que controla espontaneamente ou cria
condies artificiais de controle das sensaes provocadas
por agresses aos sentidos e decorrentes de fragmentos
ambientais, circunstncias e imprevistos.
Esse controle espontneo ocorre a partir da simples
exposio atenta do receptor s agresses ambientais; essa
exposio deve estar, obviamente, orientada pela inteno
da leitura; o controle artificial ocorre quando criamos si-
tuaes objetivas de controle, como, por exemplo, a gra-
vao de sons, rudos, vozes, falas ambientais; a fixao
fotogrfica ou atravs de desenho ou vdeo de imagens e
movimentos ambientais, ou a combinao, mais refinada,
de dois ou mais instrumentos de controle a fim de pro-
24
vocar situaes experimentais ricas em informaes; neste
caso, a inteno de leitura claramente colocada e rigo-
rosamente indutiva. De um modo ou de outro, entretanto,
o gesto atento corresponde a uma operao controlada.
Porm sensao e ateno so condies de leitura,
mas no so, ainda, a leitura porque esta impe a relao
das sensaes e das imagens fixadas pela ateno para
tornar possvel, de um lado, a integrao do mundo inde-
pendente dos sentidos, originalmente dispersos, e, de ou-
tro, a associao comparativa das emoes.
Recepo e memria
Integrar sensaes e associar percepes dizem res-
peito quele complexo ato de recepo de que falamos.
Sensaes e associaes despertam a memria das nossas
experincias sensveis e culturais, individuais e coletivas de
modo que toda a nossa vivncia passada e conservada na
memria seja acionada. Na realidade necessrio despertar
aqueles valores ou juzos perceptivos a que j nos refe-
rimos, compreender uma interao entre passado e presente,
entre as sensaes de ontem e de hoje, mais a reflexo
sobre elas para compar-las e perceber-lhes os pontos de
convergncia e/ou divergncia. Esta recepo supe o
repertrio do receptor e sua atuao reflexiva sobre as
prprias experincias ambientais.
O resultado organizado dessas operaes constitui a
leitura, uma metalinguagem que se produz sobre o no-
-verbal espacial/ambiental e capaz de revel-lo, produzi-lo
enquanto texto no-verbal. O texto linguagem-objeto
sobre o qual se debrua a leitura metalingstica. O texto
no-verbal existe no espao, mas sua revelao depende
da produo da sua leitura.
25
Em resumo, a leitura aciona a descontinuidade sgnica
presente no espao ambiental, a fim de concentrar os
signos-ndices-traos de significao. Produzir o sentido
dessa concentrao a tarefa do receptor, que, ento, se
transforma em leitor desse texto no-verbal. A leitura
uma tentativa de organizao entre convergncias e diver-
gncias; ler operar com o heterogneo e organizar,
saber distinguir, por comparao, o igual e o diferente.
A ordem no est no homogneo, mas no seu oposto.
De outro lado, importante notar que a leitura no-
-verbal dominada pelo movimento porque, para concen-
trar o que se apresenta disperso, necessrio operar com
rapidez para no perder informao e para acompanhar o
ritmo acelerado da associao de idias medida que a
ateno se desloca no espao e sobre ele. ~ possvel prever
certa disritmia e certa assimetria entre o que registrado
pela ateno e o que o leitor consegue produzir na leitura,
da o carter relativo e parcial dessa prtica, que, de sada,
se prope como provisria; sua verdade tem a mesma
durao do movimento que a sustenta.
Porm, apesar de falvel e momentnea, a leitura tem
uma veracidade maior, que a suplanta, pois se trata de
uma prtica que supe uma ntima relao com o espao
que nos envolve, suplantando o quotidiano que nos habi-
tua a interagir mecanicamente; por outro lado, a necessi-
dade de organizao para a produo de um texto esti-
mula a capacidade associativa por similaridade e revela
outra possibilidade de ler e de produzir significados alm
do hbito de associao por contigidade a que nos con-
diciona todo o sistema cultural ocidental. Obviamente,
no se trata da substituio de um sistema pelo outro, a
contigidade pela similaridade, mas, ao contrrio, de uma
operao bem mais complexa, onde os dois processos se
mesclam e se completam, de modo a permitir a apreenso
de mltiplos processos simultneos de linguagem.
16
Verbal e no-verbal
Entretanto, por complementao ou por contraste a
anlise dos ltimos aspectos a respeito das caractersticas
da leitura no-verbal nos leva a pr em evidncia pontos
decorrentes da comparao entre os dois modos de ler e
que acabam por se refletir sobre a prpria leitura verbal.
A A leit.ura verbal apia-se no domnio da sua compe-
tncia; ensina-se a ler pela compreenso do encadeamento
lgico, coordenado, subordinado ou misto das estruturas
frsicas do texto verbal. Aprende-se a ler e desenvolve-se
esse aprendizado.
A leitura no-verbal uma maneira peculiar de ler:
viso/leitura, espcie de olhar ttil, multissensvel sines-
tsico. No se ensina como ler o no-verbal. mas um
desempenho do que competncia porque, sendo dinmico
o no-verbal exige uma leitura, se no desorganizada, pelo
menos sem ordem preestabelecida, convencional ou siste-
matizada. Porm, o no-verbal aprende com o verbal a
qualidade da sua competncia e o rigor da sua organizao.
Dadas a provisoriedade e a falibilidade da leitura
no-verbal, bvio que ela no detm e no produz um
saber; tal como na leitura verbal, porm, sem dvida, ela
aciona um processo de conhecimento a partir da expe-
rincia e do exerccio quotidiano da sua prtica: a capa-
cidade associativa e a produo de inferncias, conheci-
mento como interpretao.
Decifrar e decodificar
A complexidade lgica do texto verbal o faz dep-
sito de sentidos que necessitam ser descobertos para se-
rem conhecidos e assumidos. Nessa perspectiva, a deco-
27
dificao no verbal confunde-se com decifrao, sem con-
fundir essa atuao com uma adivinhao ingnua ou im-
pressionista; ao contrrio, essa decifrao produtiva,
participa da construo de sentidos do texto, porm tem
seus limites fixados estruturalmente por ele. Em resumo,
s possvel ler o que o texto nos faculta - no pode-
mos deixar de reconhecer ao verbal esse poder.
Porm, sem volteios semnticos, possvel pensar e
distinguir esse decifrar e decodificar: dois objetivos diver-
gentes, se no diversos. Decodificar supe situar referen-
cialmente o objeto da leitura, identificar seu tempo ees-
pao; decifrar supe encontrar um sentido menos escondi-
do do que complexo. Sem dvida, decodificar supe uma
interpretao, enquanto decifrar supe uma hermenutica,
que difere da interpretao, porque esta uma obra do re-
ceptor na memria fixada em seu repertrio; enquanto
aquela uma arte do emissor, que coloca no texto as
chaves-pistas de leitura: decifrao, compreenso do
texto. Alis, a prpria tradio de estudos de textos, carac-
teristicamente verbais, como a Bblia ou antigos textos
medievais, deixa claro o sentido da leitura como herme-
nutica: decifrao de um sentido oculto e/ou metafrico.
Essa distino entre decifrar e decodificar aponta
duas outras caractersticas: a leitura verbal decifra, des-
cobre um sentido ou sentidos ocultos no texto, dirige-se
a um produto fixado e estabelecido, consolida-se como
leitura de um produto pela simples razo de que a in-
teno de comunicao clara, sua emisso explcita.
Est claro que este sentido fixado, estabelecido pelo autor
estar tanto mais comprometido ou prejudicado quanto
mais criativo, menos linear e lgico, mais ambguo for
um texto verbal literrio, por exemplo.
O texto no-verbal no tem um emissor que assume
a comunicao de um sentido, , por assim dizer, um
Ii
texto sem autor; a leitura no-verbal, pelo seu carter de
desempenho no desorganizado, mas sem programao
previamente estruturada, dirige-se para a produo de um
sentido espao-ambiental, fugaz e fal vel, porm suficiente
para permitir uma interao com o meio que nos envolve,
condio para atuarmos sobre ele com mais conseqncia.
Linguagem e ideologia'
Romper o hbito que caracteriza o uso do espao
ambiental particular ou pblico deve ser condio para
uma atuao capaz de rever, de colocar em crise valores
e/ou condicionamentos mais ou menos compulsivos, que
nos levam a agir redundantemente, numa quase incons-
cincia dos nossos atos. Essa atuao mais crtica e
descondicionada , indiretamente, uma decorrncia da
possibilidade de atuao do interpretante, que, ativa e rela-
cionalmente, opera entre o objeto de representao e o
signo que o representa.
Em outras palavras, todo processo de representao
ideologicamente informado, visto que sempre parcial
e seletiva toda representao do objeto de um signo. O
signo no simplesmente expressivo, mas transmite uma
impresso, certo modo de ver o objeto. A manifestao
sgnica de um ambiente sofre o mesmo processo e nos
envolve por um uso habitual. Romper essa cadeia condi-
o de compreender a dimenso representativa do signo
e o processo ideolgico que o informa. Em outras pala-
vras, trata-se, no de falar ou ler sobre ideologia, mas de
interagir com ela e t-la como objeto de leitura.
Como se v, o objetivo da leitura no-verbal vai
muito alm da decodificao. Se a leitura verbal tem
como objetivo saber o que o texto quer dizer, para a
leitura no-verbal a decodificao de um referente ambien-
29
tal incio de um processo, condio e no conseqncia.
Logo, a leitura entendida como processo de produo de
sentido(s) se ope quela vista como tcnica, uma: com-
petncia que flagra o significado colocado no texto
ou menos conscientemente, porm para sempre apnsio-
nado nas redes de ambos, do texto e do emissor. Esta
concepo do emissor e do texto como proprietrios .
um sentido se ope quela que entende o receptor part ci-
pando da concepo do texto e do seu significado, na me-
dida em que sobre eles projeta a cooperao das suas pr-
prias vivncias individuais e coletivas, mais a sua capaci-
dade e desempenho na operao consciente da linguagem.
Esta revoluo nos procedimentos com a linguagem
e sua conseqncia ideolgico-cultural acompanham-se da
realidade anloga no campo da arte quando, na altura de
1910 transforma-se a sua concepo de
, -
referencial do universo para apreend-la nas suas conexoes
estruturais; ou seja, arte e ao artista moderno j no
interessava a mmese da realidade, mas as relaes estru-
turais que nela se desenrolam; emissor e receptor, o artista
e seu pblico passaram a estar alertas para apreender o
inesperado, mais insinuado do que realmente explcito,
porm capaz de reformular a viso de mundo que os
informava.
Uma revoluo no campo da arte e da comunicao
que levou, a primeira, a superar limite de
tica e nica, e, a segunda, a projetar-se, tecnolgica e
ideologicamente, para encurtar distncias geogrficas e cul-
turais. Transforma-se o universo em uma aldeia onde
tudo arte e informao reprodutvel ao alcance de tudo
e de todos. Estamos na era da comunicao.
4
Um mtodo possvel
Mtodo e estratgia
A incompletude e a falibilidade da leitura no-verbal
trazem suas conseqncias para o mtodo adotado nessa
prtica. Como ler? Como ensinar a ler o no-verbal?
Que mtodos e tcnicas devem ser "desenvolvidos? Como
respeitar e valorizar a dinmica do espao ambiental? Co-
mo interagir com ele, o espao, a fim de produzir um
texto no-verbal? Enfim, de que maneira criar um mtodo
que no se imponha ao espao ambiental a ponto de ofe-
recer, no prprio mtodo, os pressupostos a serem desen-
volvidos na leitura e medida que o leitor apreende o es-
pao e com ele se identifica?
Na realidade, pouco h para ensinar enquanto mtodo
de leitura no-verbal, ou seja, no h um mtodo fixado
e, sobretudo, predeterminado. Logo, por prudncia e por
fidelidade natureza do objeto no-verbal lido, no se
fala em mtodo, mas em procedimentos metodolgicos, isto
, h necessidade de estabelecer esses mecanismos, porm
a sua operacionalizao depende da natureza e da din-
mica de cada objeto lido.
31
Quando se fala em mtodo possvel, pretende-se
salientar trs aspectos:
1) h necessidade de se estabelecer um modo de ler;
2) esse modo se refaz ou se completa a cada leitura,
visto que o prprio objeto lido sugere, na sua dinmica,
como deve ser visto;
3) necessrio ter presente que o que vemos no
objeto lido resultado de uma operao singular entre
o que efetivamente est no objeto e a memria das nossas
informaes e experincias emocionais e culturais, indivi-
duais e coletivas; logo, o resultado da leitura sempre pos-
svel, mas jamais correto ou total;
4) necessrio ousadia nas associaes para que se
possa flagrar uma idia nova, uma comparao imprevista,
uma hiptese explicativa inusitada.
Desse modo, falar em mtodo de leitura no-verbal ,
antes, uma atitude didtica que pode ser proposta com a
cautela que esse objetivo exige: deve-se ensinar a desco-
brir; em outras palavras, todo mtodo pode levar a bom
termo o objetivo proposto, porm deve ser revisto a cada
passo. Um constante exerccio.
Mais procedimento(s) metodolgico(s) do que m-
todo propriamente dito, a proposta criar uma estratgia
que, ao mesmo tempo, oriente a leitura e crie uma forma
especfica de ler cada texto-objeto. Este protomtodo est
subdividido em: constantes estratgicas e procedimentos
des-verbais.
Constantes estratgicas
Chama-se contexto espacial ambiental o conjunto de
circunstncias fsicas, sociais, econmicas e culturais sub-
32
jacentes ao uso ambiental, que, por interferncia e no
determinao dessas variveis, mltiplo e diversificado.
A histria de um ambiente, as mudanas sociais e
econmicas que sobre ele incidiram, as caractersticas fsi-
co-geogrficas que o caracterizaram ou que vieram a mu-
dar sua aparncia so elementos que precisam ser levanta-
dos e levados em considerao na montagem de um plano
de leitura no-verbal. Esse levantamento primeiro e ope-
racionalmente bsico para a leitura chama-se contextua-
lizao. .
No panorama terico do formalismo e do futurismo
russo, Chklovski definiu a especificidade da obra de arte
em geral e da literria em particular como um modo "dif-
cil" de organizar a realidade, que deve levar o receptor a
estranh-la e obrig-lo a uma reflexo para identific-la;
ou seja, necessrio "re-conhecer" a realidade, conhec-la
outra vez. Esta posio revolucionou, no incio deste s-
culo, o panorama das artes e tro,uxe transformaes profun-
das em todas as formas crianvas de atuao humana, colo-
cando, para elas, o objetivo de destruir os comportamen-
tos automatizados, a fim de tornar a percepo do uni-
verso que nos circunda mais densa e mais sagaz.
Assim como no possvel ler o homogneo, no
possvel ler/ver/perceber o que no conseguimos estra-
nhar. Entretanto o absolutamente novo no passvel de
conhecimento, porque esta faculdade inicia seu processo
a partir de um elemento anterior, j sedimentado na me-
mria informacional. Apreender esse novo a partir do
velho pressupe um "reconhecimento" do velho uma
"parada" perceptiva diante do novo. Esse descentramento
da informao passou para a histria das teorias artsticas
com o nome de estranhamento. Para a leitura no-verbal,
tal procedimento bsico e revelador da realidade que nos
envolve e qual estamos habituados.
33
o lingista Roman Jakobson, em artigo famoso inti-
tulado "A dominante" 1, alerta-nos para o fato de que todo
texto organizado a partir de uma dominante, o que lhe
garante a coeso estrutural, e hierarquiza os demais cons-
tituintes, a partir de sua prpria influncia sobre eles. A
dominante , como todos os demais elementos do texto,
um ndice, porm aquele que "governa, determina e
transforma" os demais. Logo, entre os ndices-fragmentos
de signos que compem o texto no-verbal indispens-
vel a identificao da sua dominante. Dadas a assimetria e
a disperso do texto no-verbal no se pode falar que a
dominante possa ser identificada mas, ao contrrio, ela deve
ser eleita entre os ndices reconhecidos no texto.
Essa eleio , estrategicamente, fundamental para a
leitura, porque dela depende, no s um roteiro, mas,
sobretudo, um ndice norteador do "por onde comear".
Obviamente, a escolha dessa dominante poder recair so-
bre qualquer trao indiciaI - som, luz, cor, textura, vo-
lumes -, mas essa eleio estrutural na leitura, da seu
carter estratgico.
. A eleio de uma dominante desperta a ateno para
o ambiente espacial, para o texto que nos envolve, porm
ela estratgica e metodologicamente .ambiciosa. Em
outras palavras, operacional, porque dela depende a
despasteurizao do habitual, ou seja, tornar heterogneo
o homogneo pela nfase atenta a determinados ndices,
estimulados pela dominante. Hierarquiza-se a textura in-
diciaI e isto nos permite estranhar o ambiente e colocar
em crise o hbito de ver, perceber ou usar.
A ateno est no cerne dessas constantes estratgi-
cas, porque orientada por dois elementos, tambm bsi-
cos: a observao e a comparao.
1 Questlons de potique. Paris, Seuil, 1973. p. 145.
.'4
A observao a vlvula de onde decorre a contex-
IUlllizuo, o estranhamento e a dominante. b dela que
depende a interao com o espao ambiental no-verbal no
sentido de produzir uma leitura; , por assim dizer, .uma
condio e uma atitude de conhecimento que dirige nosso
modo de ver e, principalmente, nosso relacionamento com
tudo o que nos envolve.
Essa observao, aliada aos demais elementos j vis-
tos, desperta a comparao, a analogia, a capacidade de
"combinar as imagens, de fazer coexistir a parte de uma
com a parte de outra e de perceber, voluntariamente ou
no, a ligao de suas estruturas" 2. A comparao, a as-
sociao entre estruturas permite criar/constatar similari-
dades inusitadas entre os ndices, ainda que orientados/
/hierarquizados por uma dominante j de si estruturante.
A analogia , entre os procedimentos estratgicos, o ele-
mento mais diretamente responsvel pela integrao sen-
sorial capaz de superar, com vantagem informacional o
mundo independente dos sentidos. '
Os procedimentos des-verbais
Esses procedimentos se referem a elementos prticos
que auxiliam a atuao das constantes estratgicas ante-
riores; . trata-se mais de tcnicas operacionais do que de
procedImentos metodolgicos propriamente ditos.
A contextualizao supe o levantamento da mem-
encontrada na documentao de arquivos,
bblotecas, Jornais, revistas, fotos antigas - importante
saber como foi determinado ambiente, que usos estimulou
que histrias, que fatos agasalhou. Essa volta ao passado
2 V'\LRY, Paul. Introduction la Mthode de Lonard de Vinci
Variet I, Paris, Gallimard, 1967, p. 215. .
35
nada tem de nostlgica ou pitoresca; ao contrrio, para se
conseguir penetrar mais profundamente na analogia do
presente, necessrio buscar propositalmente o passado.
Ao lado dessa documentao, tambm tem sentido buscar
fontes visuais ou auditivas; comparar flagrantes fotogrficos
ou gravaes de ontem e de hoje pode ser motivo para a
descoberta de similaridades que ajudaro a enxergar a
dinmica presente.
Ao lado dessa memria, necessrio proceder a uma
informao mltipla atravs do uso de tcnicas que ope-
ram intercdigos: as gravaes, as fotografias, os vdeos,
as montagens visuais de fotos ou slides, os desenhos ou
croquis so elementos que devem ser usados para
a observao e estimular a comparao. Essas tecrucas
permitem captar instantes exemplares, segurar a
o, para que seja possvel superar ou controlar o mOVI-
mento e a dinmica que faz os ambientes serem passa-
geiros ou mutveis.
Atravs dessas tcnicas processa-se uma dissecao
ocular, auditiva, olfativa, ttil necessria num primeiro
momento, comparao e logo aps, a uma re-composi-
o daqueles elementos de modo a explicitar as relaes
estruturais e analgicas que sero exploradas na leitura.
Utilizam-se os recursos de todos os cdigos para superar
o mundo independente dos sentidos e estimular a analo-
gia que nos permite apreender 0
1
ambiente que nos envolve
e nos ensina a ver mais e melhor.
Ainda o verbal
Entretanto, e a ttulo de concluso, cabe ainda uma
palavra sobre o verbal. As constantes estratgicas, e. os
procedimentos des-verbais so instrumentos metodolgicos
36
da leitura no-verbal, mas no so a garantia da sua pro-
duo.
Explicando, a leitura no-verbal concretiza-se em um
padro metalingstico que no dispensa o verbal oral ou
escrito. A .contextualizao, o estranhamento, a eleio de
uma dominante, a ateno, a nfase, a observao, a com-
parao e a analogia, enfim, as constantes estratgias j
vistas, so condies de leitura no-verbal, mas esse pro-
duto s se manifesta, s explicita seu desempenho atravs
do verbal, porque sua consistncia, sua convico alicer-
am-se numa lgica argumentativa que caracterstica e
distino da linguagem verbal. O no-verbal ope-se ao
verbal para encontrar seu padro de diferena, mas s se
completa atravs dele. Por outro lado, se um programa
. de alfabetizao condio para a libertao cultural de
um povo, o comportamento desautomatizado pela reviso
constante de hbitos e crenas a garantia de sua autode-
terminao. Os cdigos se comunicam e se explicam mu-
tuamente. Esse o destino das linguagens.
5
Lugares
E agoraI?
Na segunda parte deste trabalho, abandonaremos a
exposio terica e nitidamente argumentativa e a substi-
tdiremos por uma montagem:
1) de teoria-prtica ou de prtica-terica, de sorte que
a argumentao entre em combinao com a leitura e a
exemplificao e se iluminem mutuamente;
2) de textos verbais e no-verbais, de modo que ambos
forneam as informaes necessrias interpretao; verbal
e no-verbal so, aqui, textos que dialogam;
3) das constantes estratgias vistas anteriormente, opera-
cionalizando-as na prtica, de modo que seja possvel ler
com flexibilidade os textos ambientais selecionados e, ao
mesmotempo, esclarecer a importncia daquelas constantes
na prtica da leitura.
Logo, nas leituras montaremos um diagrama que de-
ver permitir resgatar aspectos fundamentais da teoria que
possibilitem a percepo dos objetos espaciais propostos
para leitura.
38
Do espao ao lugar
Em Espao e mtodo (So Paulo, Nobel, 1985, p. 6),
Milton Santos 1 afirma que, por fora de variveis locali-
zadas , determinado espao se concretiza e adquire a espe-
cificidade de lugar, ou seja, um espao se transforma em
lugar sob o impacto funcional do meio ecolgico (com-
plexos territoriais), das firmas (que produzem bens, ser-
vios e idias), das instituies (que criam normas, ordens
e legitimaes), das infra-estruturas (que constituem a ex-
presso material e local do trabalho humano) e dos ho-
mens (que correspondem fora de trabalho capaz de mo-
dificar um espao em lugar). Sob o impacto dessas vari-
veis e, na concepo do gegrafo citado, h, entre espao
e lugar, uma dialtica inegvel.
Utilizaremos o mesmo recurso lexical - espao e
lugar - e a mesma caracterizao funcional - uma dial-
tica - para expressar a transformao de um determinado
ambiente urbano que, sob o impacto perceptivo do usurio
- ateno, observao e comparao -, abandona a
homogeneidade que o faz ilegvel e se transforma em lugar,
ambiente de percepo e leitura, fonte de informao
urbana.
Por fora da escala macro da cidade, a percepo de
sua imagem, da transformao de um espao em lugar
supe, no mnimo, trs segmentaes:
I) o recorte seletivo de um fragmento de espao entre es-
paos;
2) por ser impossvel controlar esse espao no decorrer de
sua histria, necessrio flagrar imagens instantneas que
funcionem como amostragem de um espao e sugiram o
prprio modo de sua percepo;
1 Gegrafo brasileiro, atualmente profe ssor da Universidade de
So Paulo, conhecido internacionalmente por seus trabalhos sobre
urbanizao, not adamente dos pases em desenvolvimento.
39
3) do espectador para o usurio urbano h uma evoluo;
de um para o outro, h menos uma questo de desenho
da cidade ou de sua comunicao visual do que uma ques-
to de imagem perceptiva, de um juzo valorativo sobre a
cidade; em outras palavras, esse juzo supe a leitura e a
interpretao daquele fragmento urbano selecionado a par-
tir da "dominante" estrutural escolhida para nortear a
leitura.
A combinao dessas segmentaes promove associa-
es, descoberta de convergncias e divergncias que con-
ferem ao fragmento selecionado um valor que supera seu
aspecto exclusivamente fsico, visual ou funcional, mesmo
que um desses aspectos tenha sido selecionado como a "do-
minante" acima citada.
Por outro lado, o recorte desse fragmento urbano,
combinado com a interpretao das associaes por ele
sugeridas, que permite que o macroespao urbano mostre
suas intimidades, suas foras e fraquezas que o transfor-
mam em lugar orgnico, dotado de fora vital.
A transformao de um espao em lugar, a partir da
percepo do usurio, supe desmascarar a cidade como
espao trivial, quotidianamente igual e exposto aos olhos
de todos; na realidade, a .percepo urbana evidente na
leitura supe uma interpretao da imagem da cidade que
vai alm da coleo de fotos de um determinado ambiente.
Ao contrrio, assim como se transforma um espao em
lugar, tambm se transforma uma imagem, uma foto em
retrato que evidencia as variantes de uma percepo e a
interpretao possvel de um ambiente urbano; essa ope-
rao de inferncias no simples exerccio impressionista,
mas resgatada daqueles retratos que, combinados, reve-
lam aquela fora vital, aquele organismo de que falamos.
Do espao ao lugar, o processo bilateral entre a cidade
e seu usurio.
40
.A multido na praa
Do ndice ao smbolo
Na Idade Mdia, praa era entendida no s como
o marco zero da cidade, mas sobretudo como retrato de
sua vida ntima, como seu rnicromodelo, centro de ope-
raes e decises; viv-la era participar da vida urbana;
na cidade industrial, a praa de antigas razes ou no, j
apresenta certo descompasso em relao escala, di-
menso da grande metrpole, porm ainda conserva o
mesmo mito, ponto nevrlgico que pretende tornar trans-
parente a vida dos grandes centros.
Em So Paulo, a Praa da S cumpre esse papel. De
marco zero da cidade, como simboliza seu ndice central,
a praa um n de ruas, que a ela convergem ou dela
derivam, uma desembocadura e nada a caracteriza como
ponto de estar ou de lazer, salvo para os desalojados que
so sua massa urbana caracterstica.
Foto: Danllo Pavanl
42
Implantada em espao retangular, a Praa fica con-
tida entre ruas e no tem identidade visual que condiga
com sua suposta ou real importncia funcional : o corao
da cidade. A catedral fecha uma de suas entradas, limita
firmemente seu espao, impedindo a viso de sua vizinha
Praa Joo Mendes, e assume um carter monumental um
tanto falso, por suas caractersticas gticas de discutvel
influncia de outros exemplares europeus e pelo desequi-
lbrio entre suas propores e o espao que realmente ocu-
pa; descompasso fsico que uma rplica da figurao da
igreja em relao a So Paulo: desproporo entre o que
gostaria de ser e o que realmente .
A dominante desta leitura da Praa da S ser o
contraste ent re sua funcionalidade indiciai e a simblica 2.
As metamorfoses da Praa
Adro da Igreja de So Pedro da Pedra (1860), Largo
da S, onde estacionavam os fiacres (1910), Largo da S e
passagem obrigatria de bondes (1915), Praa da S e a
nova Catedral em construo (1933), a Praa da S se am-
plia (1952), em projeto a Superpraa da S (1975) - estes
os marcos cronolgicos de transformao da Praa. Mu-
danas mais desejadas ou planejadas do que realmente exe-
cutadas, porque, em sntese, a Praa permanece a mesma .
f: marcada pelo fluxo dirio de pessoas atradas pela
atividade da funo econmica, comercial e, sobretudo,
viria: o centro irradiao fsica, possibilidade concreta
de deslocamentos, mas, exatamente por isso, no permite
cria r razes, ponto obrigatrio, porm de passagem.
2 Em dois trabalhos anteriores lemos a Praa da S a partir de
duas outras dominantes: a passagem da Praa da S para a
Super praa (A estratgia dos signos . So Paulo, Perspectiva, 1980)
e a Praa sob a gide da renovao urbana (Rev. Atravs, n. 1,
So Paulo, Martins Fontes, 1983) .
43
A S como centro irra diador de linhas de nibus e
bondes era mais inspita sedimentao de atividades e
tipos populares do que hoje , com o metr ocupando seus
subterrneos, mas deixando livres sua superfcie, seus n-
gulos e reentrncias: lugares para serem fisicamente desco-
bertos e sentimentalmente apropriados. Realmente, a cons-
truo da Superpraa foi uma tentativa de resgatar a Praa
na sua qualidade visual, que no foi propriamente perdida,
pois se duvida que tenha existido . A descaracterizao,
quando no a degradao, constitui seu ndice marcante.
'No passado , sua diluio visual impedia o reconhecimento
de sua importncia funcional enquanto centro irradiador
de meios de transporte, que, para ser reconhecida, precisava
ser enfaticamente explicada pelo conjunto de abrigos de
ni bus dispostos em contigidade, semelhana de uma
garagem.
Foto : Depto . Pat ri mni o Histri co
45
Essa descaracterizao visual e funcional levou de-
teriorao urbanstica, de modo que, depois da construo
do metr nos seus subterrneos, impunha-se superar a sua
degradao por um desenho imponente e pretensioso que
comunicasse a inteno de um visual e de um uso coe-
rentes com sua funo oficial: carto de visita da cidade.
Sabe-se que, a essa inteno, o usurio respondeu
com um uso pardico, fazendo-a abrigo, no mais de ni-
bus ou bondes, mas de desalojados por sorte ou profisso,
passageiros ou estveis. A Praa , em So Paulo, no
apenas um micromodelo da grande metrpole indu strial ,
mas, sobretudo, uma sntese da percepo urbana da popu-
lao, que, -sorrateiramente, rouba, na cidade, seus espaos
para, tambm, viver.
A Praa como abrigo
A Praa enquanto espao de vida roubado metr-
pole industrial no se manifesta apenas pelo uso que dela
fazem os desabrigados da Superpraa, mas, em vrios mo-
mentos de sua histria, assim atuou. o povo em ger al
quando, por fora da inexistncia de outros espaos cen-
trais abertos, a elegeu como o local de suas concentraes.
Nesses momentos, a Catedral perde suas pretenses
de obra arquitetnica e assume, integralmente, sua funo
simblca.
Nos momentos de concentrao popular, a Praa,
antiga ou nova, transforma-se funcionalmente, e essa nova
roupagem a torna outra, sem identificao com a .primeira:
. a praa funcional d lugar praa simblca, emblemtica.
histria das metamorfoses da Praa, soma-se essa out ra
imagem, a praa simblica, porm com uma diferena
pondervel; ela se individualiza.
Na verdade, essa imagem tambm se altera por fora
46
da natureza ou do motivo da concentrao popular : do
religioso ao reivindicativo ou ao propriamente poltico.
Em todas as concentraes, a Catedral atua como
elemento exponencial da Praa: sua funo , ento, aga-
salhar a multido quando manifesta a necessidade de
crena ou quando expressa a vontade popular.
Inverte-se a funo da Praa pela mudana de registro
do receptor: o usurio substitudo pela multido, que a
usa como ponto onde pode fixar-se, onde se constri e se
justifica como multido; o usurio passa pela Praa, a
multido est na Praa e, mais, a Praa faz a multido na
medida em que o espao fsico da concentrao; uma
espcie de justificao topogrfica a partir da inverso do
seu significado funcional.
O acontecimento, a festa, resgata a S como centro
de So Paulo; entretanto essa centralidade nada tem a ver
com a praa funcional, mas com um ngulo da cidade
em seu aspecto emblemtico, como uma justificativa social
da praa que nunca existiu, mas que corresponde ne-
cessidade popular de um espao que sirva de amparo para
a sua vontade, que agasalhe o eco de suas falas e aspira-
es. Nessa situao "e contexto mudam as referncias
espaciais, que, ao contrrio do que foi dito na parte te-
rica, j no so marcas que correspondem a vivncias
individuais ou coletivas zelosamente conservadas na me-
mria repertorial do usurio, mas, aqui , esses ndices sus-
citam vivncias coletivas, o eco jamais olvidado de uma
antiga necessidade de expresso. Nessa Praa, supera-se
qualquer referncia funcional anterior, muda-se a funo
da praa a fim de proporcionar o aparecimento de um
espao que no existe, mas que o povo cria para satisfazer
sua necessidade social.
Em cada um daqueles tipos de concentrao, altera-se
a imagem que a catedral comunica, ou seja, em todas
elas, l est ela com suas torres, ogivas e colunas, mas
Foto: Oepto. Patrimnio Histrico
Foto: Depto, Patrimnio Histrico
Foto:
Cria Metropolitana
Foto:
AgncIa Estado
seu gesto comutativo se transforma criando textos no-
-verbais diversos.
Nas concentraes religiosas, a Catedral abre-se para
agasalhar a multido. Obviamente, a dimenso desse gesto
altera-se conforme a multido a abrigar Na altura de 1910,
nas provincianas procisses de Corpus Christi, "a antiga
igreja da S literalmente se abria para receber a minimul-
tido; na altura de 1954, quando a cidade, quadricenten-
ria, j suportava uma catedral, ela no mais se abria, mas
estendia-se, prolongava-se pela Praa e uma assumia o
espao da outra, deixando-se mutuamente invadir; conse-
qentemente, ao alongar-se na Praa, a igreja, simulta-
neamente, trivializa seus .usos e costumes, seu ritual e
suas prticas: suas naves estendem-se pelos meandros da
Praa, suas imagens santas se projetam nos olhos de cada
fiel, seus ritos so os gestos espontneos de cada mo ao
se erguer.
Nas concentraes polticas, a procisso substituda
pela passeata ou pela sua expresso mais nobre, o comcio.
50
A Praa como espao , agora, o smbolo da fora popu-
lar ao organizar-se para se fazer ouvir: a voz do povo. O
comcio a manifestao intermediria entre a oficial e
a espontnea, porque representa a vontade popular no
naturalmente expressa, mas organizada: a multido se con-
centra para dar fora e fazer ecoar uma vontade ou uma
verdade indiscutvel e, no momento de sua expresso,
perene.
Agora, a Catedral substituda pelo palanque que se
ergue sua frente; ela atua, fisicamente, como cenrio,
como pano de fundo, mas, simbolicamente, d seu consen-
timento, sua bno e adere multido. Aqui , a Praa
o espao dessa adeso, porm no extensivo como nas
concentraes religiosas, mas dividido entre o palanque e
o resto, entre o espao dos que detm a promoo daquela
verdade inconteste e o lugar dos seus seguidores; sem
dvida, o comcio o lugar de duas classes hierrquicas e
claramente distintas pelo espao que ocupam na Praa.
Na S, a concentrao popular em todas as suas ma-
nifestaes concretiza um uso que no funcionalmente
previsto, e que facilmente comprovado pelas fotos do
comcio que se desenrolou na Superpraa povoada de can-
teiros, tipuanas e jatos d'gua desagregadores do nico
espao contguo central da cidade. O uso das concentra-
es populares no estimulado pela estrutura fsica ou
funcional da praa; ao contrrio, sobre sua funo viria ,
projeta-se uma outra, informacional, passageira, sem ndi-
ces ou rastros, apenas conservada na memria. Enquanto
espao dessa funo informacional, a Praa j no tem
usos ou usurios habituais ou rotineiros, mas apenas o
espao que abriga uma linguagem simblica espordica, e
o seu emissor a multido, usurio momentneo de uma
face e de um s desejo, na nica praa popular que So
Paulo permite.
51
A casa como modelo
o espao tem coisas a dizer
A Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Univer-
sidade de So Paulo teve (ou tem) duas sedes : a primeira,
a partir de 1948, e a segunda, vinte anos depois, a partir
de 1969, o prdio definitivo e atual na Cidade Universi-
tria . A velha e a nova FAU.
A Vila Penteado, a sede inicial, foi projetada pelo
arquiteto Carlos Eckman e construda entre 1902 e 1906.
A segunda e definitiva sede foi projetada pelo arquiteto
Joo Vilanova Artigas, e sua inaugurao se deu em 1968.
Da velha para a nova FAU, do primeiro para o segundo
arquiteto, duas concepes de arquitetura.
Deste incio banal e apenas informativo, queremos
extrair as pontas que nos levam a ler a FAU, nem a velha,
nem a nova, porm uma pela outra: comparao, territ-
rio de convergncias e divergncias.
f: do segundo arquiteto, Vilanova Artigas, uma frase
reveladora, porque norteia a leitura e define sua dominante:
"Digo aos jovens arquitetos: tenham a sensibilidade de
fazer com que seus edifcios tenham alguma coisa a dizer"
(aula proferida no concurso para professor-titular da es-
cola, 28 de junho de 1984).
Um espao com fala, um espao expressivo de filo-
sofias, de ideologias, de programas, de emoes: elementos
que contribuem para a soluo dos espaos. Na FAU,
qual essa fala?
Essa fala sutil no espao luminoso da nova FAU:
a luz sua caracterstica espacial e parece tudo conter e
tudo explicar : a arquitetura sem vos, sem espaos reclu-
sos, sem fragmentos, sem apndices. Essa fala apaga-se nas
formas da luz; necessrio digitalizar o espao, descorti-
51
nar seus indicadores para tate-lo e ouvir, de longe que
seja, a sua voz. .
Quanto mais ntida for essa voz, quanto mais caracte-
rizada e/ou institucionalizada, tanto mais simblica, coe-
rente e organizada ser sua mensagem: essa
clareza, porque no-verbal, no se manifesta loglcamen.te,
mas apenas apreendida pela leitura; um olhar n:eta.t
m-
gstico que, na digitalizao do espao, flagra os ndices
daquela fala. Entretanto ela no se inaugura como nova e
exclusiva de cada espao, mas se manifesta com certa taxa
de redundncia em mltiplos aspectos, s captvel pela
comparao entre vrios espaos, distantes de imediato,
mas posteriormente e, na realidade, quase co-presentes.
o velho e o novo: um pelo outro
Na nova FAU freqente antigos professores ou alu-
nos comentarem com saudade aspectos particulares e a vida
da escola na antiga sede. Entretanto essa nostalgia no
raro se apia na constatao de uma falta de continuidade
de programas, atividades e perspectivas entre as .duas.es:o-
las. No se d ateno s convergncias ou divergncias
entre os dois espaos, mas, ao contrrio, ao significado do
seu desempenho, a sua ocupao utilitria. 'Porm, se con-
siderarmos natural a diferena de usos, dado o tempo. que
medeia entre as duas escolas, parece-me que no h sentido
nesta nostalgia. A aproximao entre os dois espaos
aponta naturalmente, no para usos mas para
exploraes espaciais da nova FAU aquelas que
ocorreram na antiga Vila Penteado. Nao se trata de man-
ter ou continuar programas ou perspectivas, mas in-
ventar usos sugeridos pelo espao que lembra o antigo e,
portanto, como no passado, est pronto para.
Porm esta acolhida no mecnica, mas precisa ser esti-
mulada pela adequao do uso ao espao.
53
Nesta leitura, no hesitamos em aproximar as duas
sedes, embora consideremos as diferenas de contexto, de
assentamento, de dimenses, de forma ou desenho. Essa
aproximao sugerida pela percepo e pela comparao
que revela e desvela o uso do antigo, ao mesmo tempo
que ilumina o novo espao e sua possvel utilizao.
Entre os espaos da velha FAU e da nova no h
uma constatao necessria e objetiva, porm a sugesto
metafrica de semelhanas que se quer possveis e tanto
mais sedutoras quanto mais repelem vagas impresses de
ligeiros sentimentos. A percepo de um espao urbano e,
sobretudo, da comparao entre espaos supe uma infe-
rncia de leitura, porm uma operao sagaz entre ndices
e marcas realmente encontradas e verificveis. Neste caso,
as inferncias so caminhos sugeridos pelos rastros exis-
tentes num espao ou entre espaos prximos ou distantes
no tempo.
Seria pretenso exagerada afirmar que a FAU nova
um redesenho da outra apreendido na sutileza de um pro-
jeto cujas solues espaciais revestem antigas emoes e
propostas educacionais do arquiteto Artigas? A resposta
segura a esta questo necessita da investigao arquitet-
nica, porm no improvvel para uma leitura que apro-
xime os dois textos.
A escola no espao
A velha e a nova FAU nada tm em comum enquan-
to propostas arquitetnicas.
Sob a influncia art nouveau, a Vila Penteado er-
guia-se nos altos de um terreno, rodeada de jardins, junto
Avenida Higienpolis e Rua Itamb. Foi construda
para abrigar a famlia Penteado.
Foto: Vila Penteado, FAUjUSP, 1976
Era uma residncia, e seu partido arquitetnico corres-
pondia s suas exigncias funcionais. Ali morava uma
famlia numerosa e, mais do que isso, de posses econmi-
cas elevadas e igual prestgio social; ostentava-se e publi-
cava-se dinheiro e poder em mltiplas atividades sociais,
esportivas e culturais; a casa correspondia aos seus obje-
tivos : fragmentava-se em quartos, estdios, salas e sales.
A vila cumpriu suas funes por mais de trinta anos;
em 1948, transformou-se na Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de So Paulo justifica-se: era
um dos exemplares mais rigorosos da art nouveau.
A Faculdade de Arquitetura e Urbanismo na Cidade
Universitria foi projetada para ser uma escola de arqui-
tetura. Espalhada horizontalmente no terreno, um exem-
plar de arquitetura moderna, em concreto e vidro.
Foto: Cristiano Mascaro
Foto: -8amuel Q. Moreira
Foto: Cristiano Mascaro
Luz abundante, amplos espaos, eliminao de jane-
las e vos, estdios enormes; poucas salas de aula, no
mais do que uma concesso: uma escola planejada para
um ensino revolucionrio numa estrutura arrojada.
Da residncia escola , duas propostas arquitetnicas
para atender a objetivos e funes diferentes. Nada tm
em comum. Porm a Faculdade se implanta, cresce e se
sedimenta sombra de duas obras exemplares: um desafio
que exige respostas e tacitamente assumido.
o espao coletivo
Da casa escola h uma distncia de propostas, po-
rm um uso que as aproxima enquanto fontes de infor-
mao. Isso se define se analisarmos os' dois espaos a
partir de alguns pontos-chave.
57
Na Vila Penteado, o saguo era o ncleo central de
toda a organizao fsica da casa e simblica da famlia:
l era o ponto de reunio dos familiares, das festas e en-
contros sociais; quando se transformou em escola, era o
espao adequado para exposies e reunies comemorati-
vas; as escadas e o vestbulo superior dominavam o saguo
e articulavam-se verticalmente com ele, duplicando sua
dimenso. sua altura e fazendo-o maior e mais comun i-
cativo: era o espao coletivo da FAU Maranho.
Na nova FAU, o salo caramelo uma expanso
transformada do saguo art nouveau: mais amplo, ilumi-
nado e arejado, incorpora o espao externo e se transfor-
ma numa grande praa no interior da escola; ponto de
exposies, de reunies, de comemoraes, espao de pas-
sar, ver e ser visto, canto de relaes pessoais e interpes-
soais - o ncleo do espao coletivo. Prolongou-se a velha
FAU.
Foto: Cristiano Mascaro
Foto: Cristiano Mascaro
semelhana do saguo, o caramelo prolonga-se, ver-
tical e horizontalmente, para as rampas, incorporando-as
ao espao coletivo e assumindo seus grafitos, desenhos,
cartazes, faixas, objetos, como sua decorao exclusiva.
No seriam esses elementos uma rplica dos flores, pin-
turas e motivos geomtricos da Maranho?
Foto: Cristiano Mascaro
S9
Revoltando-se contra os espaos acanhados, escondi-
dos e, sobretudo fragmentados das salas de aula improvi-
sadas da Maranho, a FAU nova expe e expande seus
estdios amplos, enormes, para 150 alunos com suas pran-
chetas, trabalhando livres, sem janelas, portas ou paredes,
pois as que existem no chegam a vedar. Transformou-se
a velha FAU.
Foto: Cristiano Mascaro
Para completar a simetria no espao coletivo: os in-
gnuos laguinhos de uma e de outra e, aqui ou ali, os
objetos do passado: as velhas mesa e cadeiras da antiga
sala de jantar dos Penteado que, agora, compem a sala
da Congregao, as fotos de detalhes art nouveau facil-
mente identificveis ou a esguia Faustina - smbolo da
velha escola; que, propositalmente ou no, reaparece em
pontos e momentos estratgicos como centro de uma ex-
60
posiao prestigiosa para a escola ou como decorao da
prpria sala do Diretor.
Foto: Crist iano Mascaro
Foto: Samuel O. Moreira
Foto: Samuel O. Moreira
A escola-modelo
possvel uma casa ser escola? Ou, possvel uma
escola ser casa? Esse o ponto.
A Vila Penteado foi doada Universidade de So
Paulo menos para ser uma escola do que por ser um marco
arquitetnico da cidade e, continuando a atuao de van-
guarda dos seus proprietrios, deveria ser um centro de
agitao no campo das artes e das idias em geral. Efeti -
vamente, esse foi o papel da Faculdade de Arquitetura da
Rua Maranho at transferir-se para a Cidade Universit-
ria, em 1969, vinte anos depois da sua fundao. Durante
duas dcadas, no deixou de instalar-se e desenvolver-se
como escola, mas, na dinmica da vida cultural da cidade,
foi o centro de reunio dos jovens universitrios, e o famo-
so saguo assistiu a debates, reunies acaloradas entre
grupos e faces artsticas ou polticas de coloraes dife-
rentes, alm de exposies de jovens artistas, depois reno-
mados . O saguo preenchia o vazio da ausncia de um
centro cultural na cidade.
62
Na FAU nova, o salo caramelo na sua expanso ver-
tical-horizontal o centro de convvio da escola e, em
momentos de deciso para a vida universitr ia, o local
para onde afluem professores, alunos e funcionrios na rea-
lizao de agitadas assemblias, na tomada de complicadas
e, algumas vezes, confusas decises. f: no salo caramelo
que se d a vida cultural e art stica da Universidade nas
suas expanses urbanas, apesar da existncia, hoje, de uma
escola de artes.
O antigo saguo abrigou a juventude universitria das
dcadas de 50 e 60, o salo caramelo abriga a juventude
dos ltimos quinze anos. Esses espaos assumiram e assu-
mem com naturalidade essa funo porque talvez para isso
tenham sido feitos. Entre as propostas arquitetnicas das
duas escolas no h nada em comum, mas a vida de am-
bas semelhante.
As duas comportam-se mal como espao para escola:
na velha, classes improvisadas, espaos hoje pequenos para
a quantidade de alunos, e escuros, com a massa cinzenta
dos edifcios que a envolvem; na nova, espaos excessiva-
mente amplos para aulas estabelecem a necessidade de tra-
balhos individuais ou de pequenos grupos , sua luz dema-
siada e seu rudo precisa ser constantemente controlado,
no sendo difcil encontrar quem a considere inabitvel ou
inusvel; porm no seria possvel identific-la de outro
modo: uma escola, por isso sempre nomeada no fe-
minino.
Porm que espaos escolares so esses?
Como residncia que era, o espao da velha FAU
acomodava-se mal como escola; o espao da nova FAU
presta-se mal rot ina escolar. Nos dois casos, salvam-se
os espaos de convvio, os espaos coletivos, mas no so
assumidos, naturalmente, como escolares; antes, no quoti-
diano, podem ser fonte de disperso, quando no de es-
63
paos perdidos. Mas so os espaos de uso, vitais para a
sobrevivncia das duas escolas.
Foto: Samuel Q. More ira
Como j foi visto, ambas so arquitetonicamente
diferentes , porm abrigaram e abrigam escolas ; apenas soli-
citam ou sugerem um ensino estruturalmente diferente do
rotineiro. Essa sugesto aparece no uso mais real do que
funcional no caso da velha FAU, e, na proposta dessa
leitura, uma sugesto funcional e emocionalmente assu-
mida no partido projetivo da nova FAU - pensa-se em
uma escola que no deve caber em seus muros, uma estru-
64 .
tura urbana aberta a tudo e a todos, capaz de desempenhar
um papel na vida intelectual e cultural da cidade. Mais
uma escola expandindo-se na comunidade do que reali-
zada internamente. Artigas responderia no projeto da nova
FAU aos estmulos da sua vivncia na Rua Maranho?
Na nova FAU no se despreza o espao destinado
aula formal; ao contrrio, esta atividade cabe e por isso
lhe so destinadas salas especiais no andar superior, mais
distantes do ruidoso espao de convvio coletivo; entretan-
to claramente se insinua que a aula no a atividade ex-
clusiva de uma escola e ela divide o espao com os estdios,
apenas quatro, porm to amplos que parecem ocupar todo
o espao; na realidade, ao lado do salo e das rampas,
eles ocupam o corao da escola. No haver nessa dis-
tribuio espacial uma clara noo das vicissitudes e, so-
bretudo, da insuficincia do padro escolar atrelado a dis-
ciplinas formalizadas em salas de aula e currculos?
A segmentao da estrutura curricular em disciplinas
parece opor-se ao espao, que sugere um aprendizado onde
o individual ou o pequeno grupo pode subsistir com van-
tagem sobre o ensino institucionalizado e solidamente de-
marcado em horrios, disciplinas e avaliaes. Neste es-
pao para uma escola-modelo tudo est preparado para
uma formao informal, no-estabelecida, porque cons-
tante, no-estruturada, porque organizada em torno de
plos de interesses mltiplos e variados, sem compromissos
com objetivos predeterminados, um espao onde pesquisar
aprender e ensinar ao mesmo tempo, um espao que
um desafio para o ensino e para como ensinar.
No projeto da nova FAU, a Vila Penteado permanece
e sugere como fazer um espao-escola. Ser esta a con-
tribuio da arquitetura para a educao: comear a ensi-
nar atravs das prprias solues espaciais?
6
Vocabulrio crtico
Analogia: obedecendo ao hbito mental da associao de
idias, desenvolvemos uma faculdade que consiste em
associar imagens, combin-las totalmente ou em partes;
numa atuao mais rigorosa descobrimos, pela analogia,
a proximidade ou relao entre estruturas de fenmenos
ou manifestaes originalmente distantes.
Cdigo : sistema de sinais ou smbolos que por conveno
preestabelecida se destina a transmitir uma mensagem
entre um emissor e um receptor, que podem estar repre-
sentados por homens, mquinas ou ambos .
Crena/Hbito: a crena a indicao mais ou menos
segura de se ter estabelecido, em nossa natureza ou em
nosso quotidiano, uma tendncia capaz de orientar nossos
desejos e nossas aes dando-lhes uma configurao de
hbito. O binmio crena/hbito se ope a um outro:
crise/dvida.
Deduo, Induo, Abduo: so os nomes que distinguem
as trs espcies fundamentais e diferentes de raciocnio.
A deduo extrai das hipteses uma teoria ou diagrama
representativo, deixando explcitas ou realando as rela-
66
es subjacentes teoria, sua validade ou freqncia
e, sobretudo, extrai da teoria uma concluso necessria;
a deduo "prova que algo deve ser". A induo con-
siste em partir de uma teoria, observar ou submeter
alguns fenmenos a testes experimentais a fim de veri-
ficar se concordam ou no com a teoria; um racio-
cnio que supe experimentao controlada, mostra que
"alguma coisa realmente operativa". A abduo con-
siste na capacidade de criar hipteses explicativas ou
explanatrias de fenmenos observados na experincia
ou na natureza; so hipteses possveis, mas no neces-
srias e sujeitas a confirmao ou teste a partir da ex-
perimentao indutiva e sustentao terico-dedutiva,
ou seja, so hipteses que sugerem idias novas, que de-
vem ser elaboradas abstrata ou teoricamente pela dedu-
o e verificadas pela induo; a abduo "simplesmente
sugere que alguma coisa pode ser" (Peirce, C. P., 5.172).
Dvida/Crise: a dvida um estado desagradvel e inc-
modo contra o qual lutamos; esse esforo orientado
pela investigao, que nos permite superar a crise em
que a dvida nos projeta. Nossas aes so orientadas
por hbitos que decorrem de crenas, porm esta regu-
laridade est constantemente operando com dvidas, que
prejudicam o equilbrio caracterstico da crena; portanto
o binmio dvida/crise tem como antnimo um outro
binmio, crena/hbito.
Icone/Lndice/Smboio : conforme o modo pelo qual um
signo representa um objeto, ele ser um: cone, se repre-
sentar uma qualidade que , simplesmente, uma possi-
bilidade do objeto; ndice, se representar uma qualidade
realmente existente e que caracteriza o objeto; smbolo,
se representar uma associao necessria com o objeto
e que atua com a fora de uma lei.
67
Inferncia: uin conhecimento ao qual chegamos a partir
da experincia e, sobretudo, com o auxlio da obser-
vao e comparao entre elementos que atraem nossa
ateno.
Metodologia: so modalidades de ao para a soluo de
problemas em um determinado campo de investigao.
No tem um fim em si prpria, mas ou deve ser ape-
nas um instrumento de ao adaptada a cada objeto de
pesquisa ou estudo, sem qualquer inteno de receita
ou rotina.
Representar: estar em lugar de, isto , estar em relao
com alguma coisa de modo a poder ser considerado por
algum como se fosse a prpria coisa representada.
Semiotizaa/Semitica: toda representao de um signo
em relao ao objeto representado sempre parcial,
pois no esgota todas as faces do mesmo objeto. Assim,
semiotizao envolve a representao parcial do signo
em relao ao objeto, mais a relao interpretante que o
intrprete ou receptor estabelece entre aquele modo de
representao e o prprio objeto representado. Todo
sistema de representao tem, pois, uma lgica que o
caracteriza; o estudo cientfico dessa lgica chama-se
Semitca.
Signo/Obieto/Lnterpretante: so entidades interdependen-
tes, mas no submissas entre si; nesta cadeia, os trs ele-
mentos so irredutveis um ao outro porque designam
instncias particulares de um processo de significao
que compreende os trs elementos simultaneamente. O
signo est no lugar do objeto e o representa para algum;
o objeto representado pelo signo, que transmite sobre
ele alguma informao; o interpretante a relao que
o intrprete estabelece entre o objeto e o modo como o
signo representa esse objeto; logo, no possvel con-
fundir interpretante e intrprete.
68
Signo-pensamento: quando pensamos, temos presente
conscincia uma imagem, sensao ou representao.
Ora, quando pensamos, surgimos como signo que sem-
pre interpretado por um outro pensamento que lhe
subseqente. Seja o que for que pensemos, manifes-
tao da nossa pessoa, uma representao nossa e nos
faz surgir como signos.
7
Bibliografia comentada
BAKHTIN, Mikhail (Volochinv). Marxismo e Filosofia da
Linguagem. So Paulo, Hucitec, 1981.
Discpulo de Bakhtin, Volochinv assina a primeira pu-
blicao desta obra na Rssia, em 1929. A razo deste
fato no est suficientemente esclarecida, porm, hoje,
a autoria da obra atribuda a Bakhtin. luz do mar-
xismo, desenvolve uma filosofia da linguagem que pro-
cura estabelecer a natureza ideolgica de todo sistema
de representao, notadamente o verbal.
-. Uceuvre de Franois Rabelais. Paris, Gallimard, 1970.
Tese apresentada pelo autor no Instituto de Literatura
da Academia das Cincias da URSS, em 1946. Nesse
trabalho, a partir da obra de Rabelais, estuda a base
cmica da cultura popular que se desenvolve durante
a Antiguidade e vai, pouco a pouco, caracterizando-se
at distinguir-se da "cultura oficial" na Idade Mdia.
Para parodiar e negar os valores, mitos e crenas da
sociedade feudal, o povo .reunia-se na praa pblica em
comemoraes de carnaval, que, pelo seu carter gro-
tesco, opunha-se festa "oficial" e constitua a mxima
expresso do "popular".
70
CHKLOVSKI, Victor. Sur la th orie de la prose. Paris, L'age
. d'Homme, 1973.
Sob a influncia marcante do formalismo russo, o autor
desenvolve a teoria de que a arte opera pela descoberta
de procedimentos que levam o receptor a ver a realidade
de outro modo, o que supe um re-conhecimento, isto
, no identificar, porm conhecer outra vez. Este pro-
cedimento seria fundamental para a criao daquela obra
de percepo "difcil", porm mais densa, capaz de su-
perar o hbito e a rotina.
Eco, Umberto. Lector injabula. Milo, Bompiani, 1979.
Partindo do leitor literrio, o autor estuda a cooperao
indispensvel dele, leitor, na construo das narrativas,
sobretudo aquelas de carter intertextual. Muitas das
suas hipteses podem ser desenvolvidas em outros siste-
mas de linguagem, alm do literrio.
Kopp, Anatole. Vil/e et rvoluton. Paris, Anthropos, 1967.
Nesta obra so desenvolvidas as principais idias dos
arquitetos e urbanistas russos que, logo aps a revolu-
o de 1917, procuraram estudar e criar condies ur-
banas que permitissem o desenvolvimento social sob
outros parmetros de habitao ou de cidade. Muitas
dessas idias nutriram o desenvolvimento da arquite-
tura e do urbanismo europeus em geral.
KOSIK, Karel. Dialtica do concreto. Rio -de Janeiro, Paz
e Terra, 1976.
Esta obra teve sua primeira edio em 1926, na Tche-
coslovquia, e estuda a rotina das nossas aes impreg-
nadas pela crena em determinados fetiches dirios, que
transformam nossas reaes em repeties de hbitos,
que precisam ser desmistificados para que seja possvel
o conhecimento da realidade e o rompimento dos auto-
matismos.
71
KUHN, Thomas. A estrutura das revolues cientficas. So
Paulo, Perspectiva, 1975. (Col. Debates.)
Neste livro estuda-se no tanto o desenvolvimento das
cincias, mas seu progresso, porque, superando-se o ca-
rter cumulativo do conhecimento cientfico, apresenta-
-se a cincia como fruto de um desenvolvimento con-
traditrio e no-previsvel, de carter revolucionrio. De
certa forma, o autor no ope conhecimentocientfico a
revoluo cientfica, mostrando como o progresso da
cincia resulta de uma crise que questiona as "crenas"
estabelecidas em um ramo do conhecimento e, como
tais, aceitas e seguidas pela comunidade cientfica.
LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. So Paulo, Martins
Fontes, [1982].
O livro o relato de uma pesquisa realizada sob a
coordenao do autor no Centro de Estudos Urbanos e
Regionais do Instituto Tecnolgico de Massachusetts.
Estudam-se trs cidades norte-americanas, Boston, Jer-
sey City e Los Angeles, a partir do aspecto visual de
suas imagens, metodologicamente apreendidas, e como
recurso de anlise e sugesto do design urbano. No
considera a cidade como uma manifestao de lingua-
gem, mas a imagem da cidade como apenas uma mani-
festao do seu visual.
PEIRCE, Charles Sanders. Collected papers. Cambridge,
Harvard University Press, 1931-1958. 8 v.
Sob o ttulo geral de Papis Coligidos, a obra que
rene importantes trabalhos de Peirce, originalmente pu-
blicados em revistas especializadas da sua poca. Atual-
mente, a Indiana University Press (Bloomington) en-
carrega-se da primeira publicao das obras completas,
que tm como ttulo Writings of Charles Sanders Peirce.
At o momento foram lanados dois volumes. A refe-
rncia dos textos constantes em Papis Coligidos indi-
72
cada conforme o original ingls, ou seja, Collected
papers Cc.P.), mais o nmero do volume e do par-
grafo correspondente ao texto em questo.
-. Semitica. Trad. Jos Teixeira Coelho Neto. So Paulo,
Perspectiva; 1977.
- . Semitica e filosofia. Trad. Octanny Silveira da Mota
e Lenidas Hegenberg. So Paulo, Cultrix, 1972.
Os pensadores vol, XXXVI, So Paulo, Abril Cultural,
1974. Trad. de Armando Mora D'Oliveira e Srgio Po-
merangblum.
So as trs obras que, em portugus, apresentam tradu-
es de alguns textos de Peirce extrados dos Collected
papers e de interesse para este trabalho.
VRIOS AUTORES. A literatura e o leitor. SeI. e Trad. de
Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro, Paz e Terra: 1979.
Trabalho que rene alguns textos expressivos da mo-
derna Teoria da Recepo de origem alem. So textos
de Jauss, Stierle, Iser, Gumbrecht. Atualmente, a Teoria
da Recepo constitui um importante esforo no sentido"
de reintroduzir o estudo de questes cruciais da histria
e da crtica literria a partir do receptor. Embora privi-
legiem a literatura, estes enfoques podem e devem ser
expandidos para o estudo de qualquer manifestao da
linguagem.
VENTURI, Robert; IZENOUR, Steven; BROWN, Denise Scott.
Aprendiendo de Las Vegas. Barcelona, Gustavo Gili,
1978.
Estudo do impacto do simbolismo sobre a arquitetura
e sua capacidade de interferir na linguagem urbana a
ponto de transform-la. A partir de agudas observaes,
os autores estudam o caso de Las Vegas e sua arquite-
tura kitsch. Sem preocupaes metodolgicas, pelo me-
nos explcitas, a obra uma "leitura" de alguns aspec-
tos e pontos da cidade.
ICD\ Impresso por
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I
I
HIft6rlII da literatura
alema
Elo Heise e
Ruth ROhl
Histria do trabalho
Carlos Roberto de Oliveir
Nazismo
- "O Trlunfo da
Vontade"
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Pactos e e.tablHzlIlo
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> " ~ E l d r o Scuro Neto
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Nicolau Youssef ,
Eduardo Aun e
o de Michel i
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cia.O'Alssio Ferrar
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O conto de fada.
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