LA

CMARA Y EL MTODO EN

ANTROPOLOGA VISUAL

Lic. Marina Gutirrez De Angelis Fac. de Filosofa y Letras- Universidad de Buenos Aires. Material de ctedra. Seminario Anual de investigacin 2007. Teora y metodologa de la investigacin flmico-antropolgica.

La crnica de un verano en Paris, no en frica ni en las islas del Pacfico. La cmara participante agrupa dos miradas tericas. Rouch junto a Edgard Morin observan desde un nuevo espacio un mismo fenmeno. Rouch estaba utilizando un mtodo de trabajo de campo que an no haba ganado espacio en la investigacin antropolgica. El film etnogrfico estaba luchando por ser reconocido como un mtodo vlido de investigacin. Rouch busc respaldar su trabajo en las realizaciones de los cineastas como Flaherty y Vertov, que simbolizaban la cmara participante y la metodologa de la observacin participante, adems de la experimentacin. Cronique dun t se enfrenta a los grupos mayoritarios y tradicionales acadmicos que le negaban al cine un lugar y un espacio de posibilidades de investigacin y generacin de conocimiento cientfico. Cuando Rouch y Morin debaten al final del film lo que han hecho, debaten en el marco del Mus de l Homme de Paris (lugar reconocido de produccin del pensamiento antropolgico) , debaten el espacio del cine en el campo antropolgico. Morin dice "...esta cmara..." y esa cmara no es una ms, no slo tcnicamente hablando, sino que es una cmara que camina, se mueve, es ligera, acompaa el suceso sin descomponerlo, una cmara evidente, que no se ocultaba, que no tena races fijas ni miradas estticas. Esta cmara buscaba el acontecimiento, no lo esperaba, era participante, propona el cine-verdad.No esperaba registrar la situacin sino provocar situaciones a partir de su presencia. Cuando en Cronique dun t Rocuh le pide al personaje africano que interprete un tatuaje que una de las protagonistas lleva en la mueca se produce uno de los momentos de mayor tensin y dramatismo del film. "Aquello fue una provocacin ... estbamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar del antisemitismo. Cuando hice la pregunta sobre aquel tatuaje, el aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramticamente. Antes de ese momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era algn tipo de adorno. Quedamos todos profundamente afectados. Ahora bien, si 1 este es un momento "verdadero" o un momento armado, tiene alguna importancia?" . Sin duda la antropologa visual y su prctica de campo sobrepasan el dominio de lo tcnico. No hay normas metodolgicas que indiquen qu se puede o no hacer en el campo con la imagen. Cunto filmar? Cmo se construye la situacin de campo? Cmo se enfrenta la angustia en el campo? En el caso de Moi, un noir, Rouch presentaba los comentarios en voz en off , lo que nos lleva a pensar en dnde termina el dato bruto y dnde comienza la ficcin. Vimos cmo introduce a los personajes-protagonistas en su vida cotidiana, como lo haca Flaherty. El protagonista aparece como un sujeto activo de la representacin. Lo que se busca es la verdad flmica. Verdad que articula un principio de documentalidad que enriquece al cine y un principio de alteridad que apunta a la unin cineasta- Otro filmado2. El film tiene la capacidad de distanciar los acontecimientos en el tiempo, de elegir un tiempo y una narrativizacin de ese tiempo, una propuesta para la mirada. Rouch inventa historias afirmando que la realidad sobrepasa muchas veces a la ficcin y la ficcin muchas veces es ms real. Al ser inmediata la imagen, la cmara estimula una mayor sinceridad de
1 ROUCH, Jean, El hombre y la cmara, en Imagen y Cultura, perspectivas del cine etnogrfico, Ardevol, E y Perez Tolom, L (comp), Diputacin de Granada, 1995. 2 PIAULT, Marc. Antropologa y cine, Madrid, Ctedra, 2002.

quien se muestra y de quien mira sin proponrselo explcitamente. Es el caso del film de Rouch, Petit a Petit, en donde al confrontar frica con Francia se lo hace a travs del eje ficcin-Verdad en la alocada e improvisada historia que construyen los protagonistas. Aparece aqu el ya famoso hacer como si de Rouch. Una actitud ms cercana a la realidad. Veamos el caso de Crnica de un Verano. Verano en Pars. Rouch y Morin salen a filmar-observar la vida de los habitantes de esa ciudad. El ao es 1960 y el cine verdad est naciendo. Marceline, Marilou, una italiana de clase trabajadora, Landry, un estudiante africano, Angelo, un obrero de la fbrica Renault, son los que forman parte de esta experiencia que van a comenzar junto a Rouch, Morin y la audiencia. El film comienza con una pregunta: es usted feliz?. La cmara sigue a los personajes al trabajo, a sus casas, a sus encuentros. La cmara est presente con una evidencia absoluta, descarnada, incitando. No slo la cmara provoca estos instantes sino que pone a los sujetos participantes del film ante la pregunta por sus propias reacciones ante lo que ven, lo que han dicho y hecho en ese relato particular. Es as como el objetivo de Rouch y Morin es definir una cmara social, un lugar de construccin de lo social. La imagen es el resultado del encuentro entre el realizador y el filmado. Ese encuentro es la realidad que se registra y no otra cosa. No son documentales o documentos de la realidad sino registros de un encuentro, de una interaccin. El cine le permite a Rouch investigar, reflexionar y experimentar en el campo. Reflexiona sobre la capacidad expresiva del cine en la representacin etnogrfica. En Crnica de un verano los protagonistas se encuentran con lo vivido, con lo emotivo y lo afectivo, la representacin viva de otro de carne y hueso. En esa relacin la cmara en mano de Rouch anula la distancia y ocultamiento del etngrafo. Se restituye la dimensin de la relacin entre el antroplogo y el Otro. Es en ese sentido que David Mac Dougall plantea que el lenguaje cinematogrfico presenta una va de acceso vlida desde lo particular del individuo, de sus emociones particulares a lo abstracto de una cultura. La antropologa visual permite acercarse con mayor certeza a la dimensin creativa que est en la base de la organizacin social. El otro se transforma as en un sujeto. Se descentraliza el anlisis, se complejiza y se hace evidente la diferencia. Y la misma antropologa se pone en perspectiva, se la piensa y se la cuestiona. El principio de puesta en escena de Rouch, el hacer como si, legitima la mirada del otro y la expresin de su punto de vista. El otro filmado interroga as al cineasta. El film construye un tiempo para ver y un tiempo para entender. La imagen nos reencuentra con el universo afectivo, invisible, simblico e imaginario y a su vez con la cultura, lo general, lo colonial, lo poltico, lo econmico, etc. En Petit a Petit los protagonistas utilizan los objetos y el lenguaje del otro para descolonizar nuestro pensamiento. Proponen desde una historia inventada en el momento un viaje entre el mundo africano y el francs a travs de una cmara particular. Es la antropologa misma la que se modifica, la que se reinventa al introducir lo absurdo, los gneros ms diversos, la risa fundamentalmente, la poesa, lo ldico. La etno-ficcin que nos propone Rouch juega con ese contacto entre observacin y creacin, ciencia y arte, real e imaginario. Se provocan, se estiran, se rompen los lmites entre etnografa y ficcin. Porque la cmara y la imagen resultante son un modo de construccin de la significacin que modifican el trabajo de campo tradicional. Nos permiten redefinir la relacin entre el sentido, la significacin y el sujeto. Partiendo de la afirmacin de que hay una espontaneidad corporal anterior al pensar que nos permite decir que la conciencia no determina las prcticas aunque se haga manifiesta en ellas. Es pues, bien cierto que toda percepcin de una cosa, de una forma o de un tamao reales, toda constatacin perceptiva remite a la posicin de un mundo y de un sistema de experiencias en el que mi cuerpo y los fenmenos estn rigurosamente ligados.3. Lo determinado por una prctica se presenta a la subjetividad como algo indeterminado porque es corporal. Indeterminada en el sentido de a determiar. El sentido tiene un carcter perceptual que se constituye en social por su capacidad de ser reanudado. Para Merleau-Ponty4 la percepcin es un
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MERLEAU PONTY, Maurice, Ibid, p 350. MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologa de la percepcin, Buenos Aires, Planeta, 1994.

acto fundante donde se construye la experiencia entre sujeto y mundo. Un mundo en el que los fenmenos son indeterminados . La determinacin es un facultad intelectiva, es pensamiento y lenguaje, pero el sentido se produce a nivel de la sensibilidad, en un nivel preobjetivo. Y es a nivel de la percepcin que el objeto es indeterminado. La vida cotidiana se maneja a travs de objetividades que construye la percepcin sobre el mundo, percepcin que es originaria. No es la conciencia la que le otorga sentido a lo percibido porque la percepcin es originaria y el cuerpo no es un conjunto de partes y rganos. La percepcin posee una significacin originaria propia. Hay que admitir que lo sensible tiene una estructura significativa que le es propia. Si no fuera as sera incomprensible cmo podra insertarse en el lenguaje, cumpliendo la significacin de la palabra o suscitndola. 5 El pensar lleva esta experiencia originaria a la existencia objetiva. El cuerpo que plantea Merleau-Ponty es un cuerpo silencioso, de la prctica. El que muestra, el que se porta a s mismo, el que se arroja a un obrar. Ese cuerpo no formado por partes ni por rganos es mi punto de vista del mundo, implica un solipsismo vivido que no puede ser superado.6 Esto convierte a la experiencia del sujeto en algo nico. Pero los contenidos de esas vivencias, los noemas, solo del sujeto, no son exclusivos. El sentido de lo vivido est hecho en conjunto con el pensamiento de otro. El otro siempre est en el horizonte de mis prcticas. EL contenido de lo hecho se da en m pero no es su fuente nica. Los contenidos no le pertenecen al sujeto exclusivamente sino que se generan en relacin con un Alter. Lo vivido es intransferible, el sentido de lo vivido es compartido. Los contenidos de mis pensamientos y de mis percepciones estn entrelazados siempre al otro. Y la capacidad de reanudacin de ese sentido descansa en el carcter perecptual del sentido. El cuerpo del otro es un visible para la percepcin. La percepcin nunca es un fenmeno natural sino un acto originario de institucin del sentido. El sentido es co-instituido en esa relacin. El otro no es un conciencia sino un cuerpo. El sujeto est volcado perceptualmente al mundo. EL cuerpo es una potencia doble, es un vidente visible. Hay una relacin de mi cuerpo a s mismo que hace de l el vinculum del yo y de las cosas. 7 EL sujeto se revela a s mismo por la visin del cuerpo del otro. El cuerpo del otro permite hacer de mi cuerpo una presencia antes oscura para m. Esto funda la perspectiva del para-si y del para-el-otro. Aparicin del otro como identidad o como diferencia respecto de m. Pero la relacin con el otro es posible por esa condicin dual del cuerpo propio. Es en el cuerpo del otro en donde interrogo una subjetividad. Cuando el sujeto est frente a la expresin del gesto del cuerpo del otro, no lo conoce ni lo interpreta ni lo entiende por razonamientos o analogas que realiza. El conocimiento del otro se funda en una relacin anterior, la relacin en la que me descubro en el otro actualizando mi propio cuerpo. Esa relacin de vidente visible me permite alcanzar no solo el conocimiento del otro sino un conocimiento de m mismo. El otro es algo que yo comprendo. El otro no se da primero al pensar sino a la percepcin. No lo aprehendo por un acto del pensar, porque del otro solo tengo su cuerpo. ... no percibo la clera o la amenaza como un hecho psquico oculto detrs de un gesto, leo la clera en el gesto, el gesto no me hace pensar en la clera, sino que es la clera misma.8 Lo interior no es la conciencia y lo exterior su manifestacin fsica. No conozco los gestos del otro sino que los comprendo en tanto ellos mismos son una posibilidad de mi cuerpo. El sentido de los gestos no es dado sino comprendido, es decir, reasumido por un acto del espectador. La dificultad reside en concebir correctamente este acto y en no confundirlo con una operacin de conocimiento. 9 Los films hacen evidente esta situacin. La imagen nos pone ante la presencia del cuerpo del otro. Y nos obligan a travs de su ambigedad e indeterminacin, a una mirada que nos ve. Cuando la relacin con el otro se basa en asimetras, estas diferencias lo convierten en un espectculo incomprensible para m en el sentido de que generan la incomodidad de apropiarme
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MONTERO, Fernando. Retorno a la fenomenologa, Anthropos, Barcelona, 1987, p238. MERLEAU- PONTY, M, Op Cit, p 393. 7 MERLEAU-PONTY, Maurice, Signos, Barcelona, Seix Barral, 1964, p 203. 8 MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologa de la percepcin, Op cit, p 202. 9 Ibid, p 202.

plenamente del sentido de su gesto. Pero el cuerpo es el horizonte desde el cual la comprensin del gesto es realizable como posibilidad suya, reanudable. La comunicacin o la comprensin de los gestos se logra con la reciprocidad de mis intenciones y de los gestos del otro, de mis gestos y de las intenciones legibles en la conducta del otro. Todo ocurre como si la intencin del otro habitara mi cuerpo o como si mis intenciones habitaran el suyo.10 La experiencia del sujeto y del otro nunca se superponen plenamente pero si se articulan equivalencias entre uno y otro. El lenguaje mismo es un gesto visible, exterior del cuerpo, que se reanuda. El lenguaje tambin es dado a la percepcin como una visibilidad. Porque el sujeto es una conciencia encarnada, situada. Del otro solo tenemos la presencia de su cuerpo. Lo veo hablar, gesticular, llorar, gritar. Esto es lo que la imagen me obliga a comprender, hacindome distanciar incluso de mi propio cuerpo filmado. La conciencia del otro me es accesible solo cuando se expresa a travs de un gesto de su cuerpo, verbal o no. La comunicacin o la comprensin de los gestos es resultado de la reciprocidad de mis intenciones y de los gestos del otro, de mis gestos y de las intenciones legibles en la conducta del otro. Todo sucede como si la intencin del otro habitara mi cuerpo o como si mis intenciones habitaran el suyo. 11 La reciprocidad de intenciones supone esta relacin de uno-para-el-otro del sentido. Y esa intencin no supone necesariamente como en el caso de lo planteado por Pierre Bourdieu12, la presencia de una conciencia explicita. La intencionalidad del cuerpo no supone la intencin de una voluntad o conciencia explcita. 13 La dimensin intersubjetiva de las intencionalidades significativas operantes en la corporalidad se gestan en la relacin uno-para-el-otro a partir de una situacin. Esta es la situacin que recuperan los films de Rouch. El modo de pensar la construccin del sentido de las prcticas y las significaciones del lenguaje. De ese modo, el sujeto se transforma a travs de su cuerpo en un exterior para-el-otro haciendo aparecer su subjetividad en el mundo a travs de los gestos de los que ese cuerpo es capaz. La subjetividad deja de ser solipsista, algo encerrado en el cogito . Es por el cuerpo que la subjetividad est desnuda para el otro. Es por el cuerpo que la subjetividad es requerida por el otro, interrogada o reconocida. Y el cuerpo es a su vez intencionalidad. La intencin no necesita ser formulada por una conciencia, aunque si puede ser retomada por esta y hecha explcita. Las intenciones son fines que no necesitan proponerse desde una conciencia para que las prcticas sean posibles. La intencin es la inminencia de un sentido. Todo sentido es intencional. Y el objeto de esa intencin no es meramente objeto material sino encarnacin de sentido. El sujeto va del gesto del otro a su intencin. El gesto del que soy testigo dibuja como sobre un papel cuadriculado un objeto intencional. Este objeto se hace actual y se comprende plenamente cuando los poderes de mi cuerpo se le ajustan y lo recubren. El gesto est ante m como una pregunta, me seala determinados puntos sensibles del mundo y me invita a unirme a ellos. La comunicacin se realiza cuando mi conducta encuentra en este camino el suyo propio. Confirmo al otro y el otro me confirma.14 El otro existe para m primero como intercorporalidad primaria. El otro y mi cuerpo nacen juntos del xtasis originario15. Nacen del estar juntos en el afuera originario de la visibilidad. El modo de existencia del sentido es ms ambiguo. El cuerpo no es un objeto ni la conciencia que el sujeto tiene de l es un pensamiento. El cuerpo es vivido y no conocido. El cuerpo propio nos ensea un modo de unidad que no es la subsuncin bajo una ley.16 En el caso del film nos encontramos con la presencia del gesto del otro,
MERLEAU- PONTY, Maurice, Ibid, p 202. Ibid, p 203. 12 BOURDIEU, Pierre, El sentido prctico, Madrid, Taurus, 1991, p 101. 13 Para Bourdieu, el cuerpo es fuente de automatismos y no intenciones. Automticas, impersonales, significantes sin intencin de significar, las prcticas ordinarias se prestan a una comprensin no menos automtica e impersonal; la recuperacin de la intencin objetiva que expresan no exige de ninguna manera la reactivacin de la intencin vivida de aquel que las lleva a cabo o la transferencia intencional con el otro tan querida por los fenomenlogos. En: BOURDIEU, ibid, p 101-102. 14 MERLEAU-PONTY, Ibid, p 10. 15 MERLEAU-PONTY, M, Signos, p 207. 16 Ibid, p 167.
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ms all del gesto del lenguaje. La prctica es una presencia de sentido que se funda en la mirada del cuerpo del otro, porque el sentido es percepctual. La comprensin o la traduccin del gesto del otro al propio gesto se funda tambin en esa arquitectura de miradas que el film propone. La imagen es la articulacin de lo perceptual y lo imaginario. Cuando Sarte se pregunta sobre la sentencia kanteana: el yo pienso debe acompaar todas nuestras representaciones, introduca una duda: las acompaa de hecho? Las prcticas son independientes de una conciencia. Poseen otra lgica. La misma que tiene la obra de arte o un film. El film al igual que la obra de arte, el poema, la novela o el cuerpo es un ser en el que no se puede distinguir la expresin de lo expresado, cuyo sentido slo es accesible por un contacto directo y que irradian su significacin sin abandonar su lugar temporal y espacial17. La reflexin no puede preceder la prctica. Pero se hace presente en la prctica a travs de la transformacin y apropiacin que el cuerpo hace del pensar, no como esclavo de este sino como sujeto de la prctica. La condicin de la creacin como racional supone la posesin de un saber previo, condicin a priori de la racionalidad de produccin de la obra. Prctica ambigua y dual que se propuso la construccin racional y consciente de sentidos y prcticas. Prctica que pone en su propio obrar un fin explcito a alcanzar a travs de la capacidad de anticipacin de los resultados. La proyectualidad implica la idea de la prefiguracin intelectual de la obra y su configuracin conforme al pensar. Pero una prctica de creacin no puede presuponer objeto alguno. De all que el pensamiento no pueda anticiparla. La produccin de un objeto inexistente no est determinada por el conocimiento ni determinada sino a posteriori. La proyectualidad nos conduce a la problemtica de la prctica

Petit a Petit

Cuando Jean Rocuh y Edgar Morin realizan Cronique dun t, responden muchos aos antes de ser formulada la pregunta y la acusacin a la falta central de la antropologa como creadora de ficciones. El film hecha al ruedo un pregunta tajante, con la duracin de un grito: Momentos verdaderos o momentos construidos, armados, presentados? Esta es quizs una de las preguntas que se hacen tanto Morin como Rouch, los entrevistados y los espectadores. La cuestin de la representacin es la base latente de todo el film, una obligada tematizacin que lleva a todos los protagonistas (incluidos los espectadores) a pensar en trminos de representaciones, ficciones, montajes, verdades. El film no permite en ningn momento olvidar que ah hay una cmara, un
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Ibid, p 168.

entrevistador, un entrevistado entrelazados en varios niveles que se complejizan. La presentacin y representacin son mecanismos al desnudo, que lo que cuestionan no es justamente la construccin y puesta en escena como algo que desarticula los hechos. Lo que aparece como problemtico es el hecho de que el acontecimiento a narrar, los otros, el mundo de los otros es complejamente heterogneo, puesto que los mismos protagonistas no se ponen de acuerdo respecto de l. El otro registrado no es homogneo. La contradiccin es parte del mundo del otro, la diferencia, el conflicto. Rouch y Morin inician el debate sobre el cine (antropolgico) reflexivo. Y esa indagacin se abre desde la potencia del film, potencia que nos lleva a pensar en la presencia del cuerpo del otro. Que permite cierta lejana y proximidad de lo propio y lo distinto.

Detalle: Marcelline en Crnica de un Verano

En Cronique dun t, se hace uso de la entrevista, con la caracterstica singular de un entrevistador que se hace presente ante la cmara. Y la cmara se transforma en una cmara de las habitualidades. Una cmara agresiva que acaba por presenciar la vida interior y las reacciones de quienes hablan. No hay msica que acompae las imgenes, el sonido es el sonido ambiente. La cmara es mvil ,a pie, suelta. Rouch y Morin presentan brevemente a los entrevistados, lee a veces ante las cmaras y ante el personaje que est siendo resumido en esas lneas. Rouch va haciendo el film en la marcha, por lo que provoca la sensacin de involucrar en su construccin al espectador, le confiesa sus dudas y sus intenciones. Pero, como seala Emile de Brigard18, lo verdaderamente importante del film son las motivaciones de los autores, aparece una renegociacin de las convenciones existentes sobre la funcin del realizador, el sujeto filmado y la audiencia. Desnuda el mecanismo enunciativo sin por eso buscar neutralizarlo o cuestionarlo. El film se va estructurando sin aclarar hacia donde se dirige , mientras van apareciendo por separado los personajes y son abordados por la cmara. Una vez que han sido presentados ante el espectador que comienza a armar su historia, la de cada uno, como un rompecabezas, en torno a una temtica que es la de guerra de Argelia ( y que a lo largo del film se va haciendo evidente) los cruces y comparaciones que proponen buscan incorporar la figura de los dos personajes africanos. Cuando Angelo conoce a Landry (un argelino) , Angelo le pregunta sobre frica y su vida y acaba contndole su vida en la fbrica y sus pensamientos al respecto, buscando puntos de contacto y comparando ambas vidas y situaciones para poder comunicarse con l mientras reflexiona sobre s mismo. La antropologa en ese mismo sentido, tambin busca comparar y dialogar. Landry es un otro en el mundo del nosotros, Landry obliga a Angelo a buscar puntos en comn y traducir prcticas para poder comprender y
18 DE BRIGARD, EMILE, Historia del cine etnogrfico En: Imagen y Cultura. Perspectivas del cine etnogrfico, Granada, 1985.

dialogar. Rouch y Morin fuerzan a propsito ese cruce entre mundos, provocando an ms el desfasaje en tanto que el visitante es el otro en el propio mundo del nosotros. Los films funcionan ms como un patchwok. Un film que no tiene un sujeto sino mltiples y heterogneos. La cmara de Rouch nos propone una funcin catalizadora del acontecimiento que filma provocando la accin de los sujetos e interactuando con ellos. Para David Mac Dougall19 esto es fundamental. Su propuesta de participatory cinema se basa en que la cmara no es invisible ni es explicativa. Los elementos de una cultura no pueden explicarse en los trminos de otra cultura. Para Mac Dougall el film puede llevar al espectador hacia la experiencia del Otro. El film etnogrfico es as un encuentro entre culturas. Un film no es sobre una cultura sino sobre la relacin entre las culturas . El film tiene un objetivo cientfico para el antroplogo pero diferente para el Otro. En esa situacin el antroplogo debe adaptarse al contexto y no dirigir la puesta en escena, debe filmar la interaccin. Lo que el film construye es un sentido co-institudo entre antroplogo, sujetos filmados y pblico. Esa co-construccin del sentido no es simtrica o liberadora necesariamente. La comprensin de los gestos y sentidos del otro no implica la valoracin, aceptacin o afirmacin, sino muchas veces, conflicto, inquietud, sin sentidos, desconcierto. El film es la construccin desde el antroplogo, desde el que es filmado, se ve y mira como lo ven y el propio espectador. La antropologa, en general, se define a partir de una metodologa que la distingue: el trabajo de campo. Hacer antropologa sera as estudiar una comunidad especfica a travs del trabajo de campo y la observacin participante a lo largo de un perodo de tiempo considerable. 20 Ladislav Holy seala que el trabajo de campo, como rito de iniciacin del antroplogo, dio como resultado la construccin de la etnografa como una actividad independiente de su anlisis posterior. Los datos del campo muchas veces se escinden de la investigacin escrita posterior o se reducen a ejemplificacin de los resultados. Si bien el observador tiene un punto de vista que gua su investigacin gran parte del proceso en el campo toma su propia direccin. Permitirle a esa nueva direccin modificar la intencin original es central. La participacin es problemtica. Si se considera desde el punto de vista de la perturbacin de un sujeto sobre un objeto de estudio, el trabajo de campo se considera necesariamente en trminos de largos plazos para poder minimizar la situacin disruptiva. " El tpico tema de discusin es sobre el rol que el participante debe asumir para imponer un mnimo de limitaciones a su observacin y un mnimo de perturbacin sobre la situacin 21 observada". Rouch, hemos visto, trabaja sobre la perturbacin misma, ya que es imposible eliminar la presencia disruptiva del observador. El sentido se co-instituye cada vez y se negocia con el otro. Por un lado se plantea la idea de la presencia y por otro lado la idea de que lo observable no son las acciones sociales en el sentido de un sentido total de esas acciones. Lo que observamos son "(...) las acciones especficas de los individuos. Pero mismo estas acciones especficas no son observables totalmente. Los que son observables son los movimientos fsicos, y es el sentido el que transforma los movimientos en acciones de los individuos. Obviamente los mismos movimientos fsicos pueden tener distintos significados, lo que limita el espectro de esos posibles significados es 22 el criterio preconcebido que tienen los actores y que aplican a sus acciones." Es decir, las acciones son experimentadas a travs de los sentidos y de los procesos mentales. De all que la

MAC DOUGALL, David, Complicities of style, En: Film as ethnography, Ed by Peter Crawford and David Turton,Manchester University Press, 2000.
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HOLY, L, Teora, metodologa y proceso de investigacin, En: Ellen, R (comp) Ethnographic Research. A guide of general conduct, London, Academic Press, 1984, pp 15, trad: V. Casabona, 1998. 21 HOLY, L. ibid, p 25 22 HOLY, L, ibid, 27

observacin no puede ser el nico modo de recoleccin de datos, segn Holy. Elsie Rockwell encuentra que no hay para el trabajo de campo normas metodolgicas que indiquen que se debe y puede hacer en el campo. En el trabajo de campo se hace lo que depende en primer trmino del objeto que se construye, de la interaccin establecida. Sobrepasa el dominio del control tcnico. Debemos contemplar esa otra dimensin primaria del sentido, de las prcticas, perceptual, origen de toda significacin. Esa gestualidad que veo en el otro por la que accedo a m mismo. El trabajo de Rouch y Morin est atravesado por estos cuestionamientos propios de la antropologa. Cunto escribir? Cunto filmar ? Rockwell nos habla de la angustia, las interpretaciones en el campo, las opciones tcnicas que tiene el etngrafo, la intencin de documentar lo no documentado, la situacin de perturbacin. El trabajo de Rouch y Morin evidencia la problemtica de la construccin de la situacin de observacin, la pregunta por los parmetros, los modelos, los lmites, las intenciones. Hasta dnde se puede llegar, cmo se puede llegar y cul es la intencin final del trabajo de campo. Cmo lograr que trabajo de campo y escritura o investigacin no se escindan. El campo no puede corroborar los planteos originales o las intenciones originales del antroplogo. Rouch mismo, planteando el no sustento escrito de sus trabajos que eran ms bien bocetos, guas, ideas, muestra como las intenciones originales quedaban lejos al finalizar una produccin bastante abierta de por s. Rouch redefine el trabajo de campo etnogrfico. Las intenciones de uno y otro lado se hacen presentes en el film, en su co-construccin de sentido. Podemos preguntarnos entonces cmo juzgar y bajo qu criterios el carcter antropolgico de una produccin visual o de una etnografa escrita. El carcter de antropolgico no se lo otorga la escritura ni una tcnica en particular. No se lo otorga tampoco el estudio de una cultura o grupo. 24 Debemos cuestionar siguiendo en esto a Tzvetan Todorov ,la idea del privilegio de la mirada distante y la capacidad del investigador de posicionarse como externo a la realidad observada, por un lado, y la contradictoria otra parte de la mirada distante que sera la participacin-inmersin en esa realidad observada.

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