EL PROBLEMA DE LA VERDAD DESDE LA EXPERIENCIA DEL ARTE Crtica de la conciencia esttica Gadamer denomina conciencia esttica al modo subjetivista

de entender el arte que se habra originado despus de Kant. El gusto, como facultad trascendental del juicio esttico, fue sustituido por el genio (cfr. pp. 81-86), y el arte pas a ser entendido como la produccin inconsciente del genio (cfr. p. 84). El predominio esttico de "la libertad de la actividad simbolizadora del sentimiento" (p. 109; ed. esp. p. 119) fue sostenido durante los siglos XIX y XX, especialmente a raz de la obra de Dilthey, por el concepto de vivencia (Erlebnis), que Gadamer analiza atentamente en su gnesis histrica (cfr. pp. 86-91), como categora esttico-hermenutica (cfr. pp. 91-98) y en sus lmites (cfr. pp. 97-110). En este contexto, y debido al predominio del ideal metodolgico de las ciencias naturales, se afianz una mentalidad esteticista, la conciencia esttica, que encierra al arte en una zona autnoma y neutra del espritu: por pensar que la verdad slo puede ser alcanzada a travs del mtodo cientfico, el arte queda reducido a una mera "bella apariencia" sin conexin alguna con la verdad, privado de su relacin con la naturaleza y despojado de su finalidad y contenidos religiosos o profanos (cfr. pp. 110-113). Con otras palabras, la mentalidad esteticista es una consecuencia de las dificultades modernas para admitir la posibilidad de una experiencia extra-metdica de la verdad. Se produce as una abstraccin, una enajenacin del espritu (cfr. p. 113), que Gadamer llama distincin o diferenciacin esttica. Consiste en separar lo que en la obra de arte es esttico de lo que en ella es extra-esttico. "La soberana de la conciencia esttica consiste en hacer por todas partes esta clase de distinciones estticas y en poder verlo todo 'estticamente'" (p. 114; ed. esp. p. 126). El arte se constituye en un reino ideal gobernado exclusivamente por las leyes de la belleza (cfr. pp. 111-113). Este reino no est definido ni delimitado por ningn principio ontolgico; no tiene otra base que el reconocimiento, por parte de la conciencia, de la cualidad esttica, cualidad resultante de la separacin de la obra respecto al mundo y a los contenidos. La conciencia esttica da una imagen falsa de la temporalidad propia del ser de la obra de arte. Es falsa, por ejemplo, la simultaneidad que se realiza en los museos (cfr. pp. 115-116), porque se obtiene separando a la obra de su contexto originario. Esa separacin se ha llegado a proyectar tambin sobre el artista, dando lugar al tipo humano del artista-bohemio (cfr. p. 117). Recuperacin de la pregunta por la verdad del arte Despus de las pginas dedicadas a abundar en la crtica de la conciencia esttica (cfr. pp. 118-131), Gadamer comienza a establecer positivamente el sentido de la temporalidad en el arte. La "eternidad" de la obra de arte no es ni la

simultaneidad esteticista (atemporalidad) ni la instantaneidad de la vivencia, sino la contemporaneidad, que consiste en la siempre renovada mediacin histrica entre el intrprete y la obra de arte, que se resuelve en autocomprensin1[7]. La siempre renovada mediacin permite entender que en el plano hermenutico "todo encuentro con el arte es encuentro con un acontecer inconcluso y es a su vez parte de ese acontecer" (p. 130; ed. esp. p. 141). El arte es la obra de un espritu que se colecciona y recoge histricamente a s mismo. En cuanto que en el mundo nos encontramos con la obra de arte y en cada obra de arte nos encontramos con un mundo, el arte no nos traslada al extrao universo de la bohemia, sino que en l aprendemos a conocernos a nosotros mismos (cfr. pp. 127-128). "La esttica se convierte en una historia de las concepciones del mundo, esto es, en una historia de la verdad tal y como sta se hace visible en el espejo del arte" (p. 128; ed. esp. pp. 139-140). Recuperando el nexo entre la verdad y la historia, se alcanzar a comprender que el arte es conocimiento (cfr. p. 128), y la conciencia esttica podr ser sustituida por la experiencia esttica, como autntica experiencia de la verdad (cfr. pp. 129-130). Una vez alcanzado el plano de la experiencia esttica, se hace realidad una exigencia hegeliana de valor perenne: la necesidad de superar el mbito del espritu subjetivo (cfr. p. 129). Pero Gadamer considera que tal superacin del subjetivismo slo ser posible dirigiendo al arte la pregunta por el ser que caracteriza a la ontologa de Heidegger (cfr. p. 130). Es necesario preguntarse por el modo de ser de la obra de arte (cfr. p. 131), y elaborar una ontologa del arte (ontologa en sentido heideggeriano). La ontologa de la obra de arte Frente a las pretensiones de la conciencia esttica, Gadamer sostiene que el encuentro con el arte constituye una verdadera experiencia, porque el arte es un modo de la verdad2[8]. Surge entonces la pregunta siguiente: qu modalidad de la verdad se da en el arte? Gadamer considera que el arte, como actividad que no es ni pragmtica ni teortica, ha de reconducirse al juego, a la actividad ldica. El juego es un movimiento fin de s mismo. Los jugadores se meten completamente en l, quedando como posedos por la capacidad de desarrollo autnomo que constituye la esencia del juego. Existe, pues, una primaca del
[7] El concepto de mediacin es hegeliano. Conviene observar, en adelante, el juego que

Gadamer da a ese concepto.

[8] Aqu verdad significa algo parecido a realidad. Como ya sucede en Heidegger, en

Gadamer la semntica del ser sufre una restriccin muy fuerte: su inters se centra exclusivamente en el ser como sentido, como significado (algo lejanamente semejante al verum de los escolsticos, pero privado del aspecto de adecuacin y de su fundamentacin metafsica). Desaparece la consideracin del ser ut actus, como acto fundante.

juego sobre la conciencia de los jugadores: "el sujeto del juego no son los jugadores, sino que a travs de ellos el juego simplemente accede a su manifestacin" (p. 133; ed. esp. p. 145). Expresiones como juego de colores o juego de luces muestran que "lingsticamente el verdadero sujeto del juego no es con toda evidencia la subjetividad del que, entre otras actividades, desempea tambin la de jugar; el sujeto es ms bien el juego mismo" (p. 135; ed. esp. pp. 146-147). Todo jugar es un ser jugado (cfr. p. 137)3[9]. Aplicando al arte este punto de vista, se debe decir que la obra de arte no es para el hombre un objeto que est frente a l y fuera de l. "Por el contrario la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El 'sujeto' de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta, sino la obra de arte misma" (p. 133; ed. esp. p. 145). La obra permanece, mientras que el sujeto cambia al encontrarse con ella; ese cambio de la subjetividad es lo propio de la experiencia, en el sentido de la Erfahrung hegeliana. La autonoma del juego permite entender, por otra parte, que el juego es autorrepresentacin. El cumplimiento de una tarea la "hace presente", la "representa". Al no tener ninguna finalidad ajena a s mismo, "el juego se limita realmente a representarse. Su modo de ser es, pues, autorrepresentacin (...) Jugar es siempre ya un representar" (pp. 139-140; ed. esp. p. 151). Por su carcter de representacin, la perfeccin a la que est ordenado el juego consiste en pasar a ser arte (cfr. p. 142). Gadamer llama a este paso "Verwandlung ins Gebilde": transmutacin en forma o transmutacin en imagen. Transmutacin significa aqu no slo cambio, sino transformacin radical. La obra de arte se coloca en un plano que trasciende al artista: la obra vale y se impone por lo que es, como una totalidad dotada de sentido (cfr. p. 150). Gadamer aade que la transmutacin en forma es una transmutacin en la verdad (cfr. p. 144), porque en la obra de arte la realidad se presenta con una verdad que no posee en la experiencia comn. Cuando la obra de arte alcanza su plenitud, se realiza una mediacin total en la que el intrprete o el mediador se cancela a s mismo (cfr. p. 153; ed. esp. p. 165). La variedad de las posibles interpretaciones es requerida por los posibles modos de ser de la obra, y en todo caso esas interpretaciones constituyen un proceso histrico cuyo sujeto es la obra misma, y no las subjetividades de los intrpretes. No tiene sentido por ello hablar de una nica interpretacin justa. Toda interpretacin tiende a ser adecuada, porque a travs de

[9] Es claro que Gadamer quiere dar a entender que el juego es un movimiento del

"espritu" que trasciende a la "subjetividad individual", superando as el mbito del espritu subjetivo. La importancia de este concepto de juego ser grande en la parte final del libro. All se utilizar para explicar no ya la esencia del arte, sino la del lenguaje (juegos lingsticos), con lo que el lenguaje ser el verdadero sujeto del proceso histrico de mediacin hermenutica entre el espritu subjetivo y el espritu objetivo.

las interpretaciones lo que aparece o se representa es la obra misma. La mediacin interpretativa slo se desoculta cuando fracasa como mediacin. Desde el punto de vista determinado por el nexo entre interpretacin y representacin, se entiende mejor el concepto de contemporaneidad, ya mencionado pginas atrs. La contemporaneidad significa un modo de relacionarse con la cosa, y este modo es el modo de la llamada (aqu se sigue la inspiracin de Kierkegaard, donde la llamada tena un sentido teolgico): la cosa llama o pide ser hecha presente con su presencialidad ms plena, y esto es, para el sujeto, una tarea que tiene un rango verdaderamente ontolgico. "Cada representacin viene a ser un evento ontolgico que contribuye a constituir el rango ontolgico de lo representado. La representacin supone para l un incremento de ser. El contenido propio de la imagen se determina ontolgicamente como emanacin de la imagen original" (p. 175; ed. esp. p. 189). La tesis que Gadamer quiere asentar, a travs del anlisis de las diversas manifestaciones artsticas, puede resumirse diciendo que el ser peculiar de la obra de arte es un llegar a la representacin (Zur-Darstellung-Kommen) del ser. Ese concepto designa "un momento estructural, universal y ontolgico de lo esttico, un proceso ontolgico, y no por ejemplo un acontecer vivencial" (p. 197; ed. esp. p. 211). La representacin es, pues, un evento en el que el ser se manifiesta, lo que equivale a decir que todo arte es la verdad misma del ser transmutada en forma o en imagen4[10]. En el evento constituido por la representacin estn implicados tanto el artista como el intrprete o el espectador. De este modo, el encuentro con la obra de arte no es una fuga alienante hacia una zona neutra del espritu, sino una real experiencia (en el sentido de la Erfahrung hegeliana) de la verdad que modifica a quien la tiene. Como en el arte un significado (verdad) llega a la representacin, se debe decir que el arte plantea un problema de interpretacin y de comprensin, esto es, una tarea verdaderamente hermenutica. Por eso afirma Gadamer que "la esttica debe subsumirse en la hermenutica" (p. 202; ed. esp. p. 217). Veamos las consecuencias propiamente hermenuticas de todo lo dicho.

[10] El concepto de evento tiene su particular significado en la filosofa de Heidegger, segn

el cual la verdad consistira en un acontecimiento en el que, a lo largo de las diversas pocas histricas, el ser se "desoculta" y se realiza la apertura originaria de un mundo.