vol. 12, n. 1, jun 2012, p.

46-57 Em pauta

Alteridade em cena
Maria Lcia de Souza Barros Pupo Resumo O objetivo examinar uma das modalidades mais frequentes de contrapartida social propostas por coletivos apoiados pela municipalidade de So Paulo o oferecimento de oficinas teatrais analisando as relaes entre seus responsveis e os indivduos por elas beneficiados. Tal exame sugere como oportuna a caracterizao de uma ao especificamente artstica, em paralelo j reconhecida noo de ao cultural. Palavras-chave: oficina teatral Programa Municipal de Fomento ao Teatro ao artstica teatro de grupo

Um recorte significativo em meio s mltiplas experincias de ao cultural em curso na cidade de So Paulo pode ser obtido a partir do exame das modalidades de contrapartida social propostas pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro. bem conhecido o fato de que os projetos provenientes dos grupos submetidos seleo devem se comprometer a incluir prticas e operaes de algum modo vinculadas realizao pretendida que tenham como objetivo beneficiar a populao, ampliando o escopo da atividade teatral. Constata-se hoje que os grupos beneficiados com o apoio do Programa, em vigor h exatos dez anos, vm sendo responsveis por uma ao continuada que tem questionado as leis do mercado e se exerce na tica de uma efetiva interveno no tecido social. Ao longo deste artigo nossa inteno lanar o olhar sobre uma das modalidades mais frequentes de contrapartida propostas pelos coletivos as oficinas de modo a examin-las luz de duas categorias formuladas por Jacques Rancire, o embrutecimento e a emancipao. Paralelamente, ao pensar as oficinas coordenadas pelos grupos, levantaremos perspectivas que possam conduzir a uma conceituao especfica de ao artstica, passvel de ser distinguida da ao cultural. Como sabemos, a lei do Programa de Fomento foi instaurada como resultado de vigorosa batalha dos fazedores de teatro. Observa-se atualmente, no entanto que muitos grupos beneficiados tendem a contestar a necessidade de contrapartida, sob o argumento de que no caberia a eles resolver problemas sociais. Para essas pessoas,

o compromisso com uma atuao social como retorno ao apoio pblico recebido seria questionvel, uma vez que a realizao de seu projeto artstico constituiria, por si mesmo, a contribuio mais significativa para a sociedade. Um exame mais cuidadoso dos efeitos do Programa at o presente momento, no entanto, revela o quanto as aes realizadas na esteira de uma concepo de trabalho artstico como servio pblico na contramo dos preceitos de um Estado neoliberal vm sendo responsveis por interessantes transformaes no quadro das artes cnicas em nosso contexto. Graas proposta de contrapartidas, muitas vezes frteis e inovadoras, o teatro vem se reinventando dentro de uma ao que simultaneamente artstica e social. Diversificam-se os lugares em que ocorre o fenmeno teatral, assim como se transforma a sua distribuio na cidade. A descentralizao, embora deva ser relativizada pelas propores da megalpole, hoje mais do que uma meta: ela constitui sem dvida um fato tangvel. Englobando esses fatores e ampliando seu significado, podemos dizer que as realizaes do Programa de Fomento vm questionando as funes da arte do ponto de vista da esttica teatral. Oficinas teatrais, da mais variada natureza, vm sendo oferecidas pelos coletivos guisa de contrapartida. Seu grande interesse, em princpio, seria o de disseminar a experincia do fazer teatral junto a pessoas que habitualmente no teriam acesso expresso por meio dessa arte. Cabe lembrar aqui que no momento em que o Programa de Fomento foi institudo a contrapartida social se inseria em uma perspectiva de articulao entre trs programas municipais que se alimentavam reciprocamente: o prprio Fomento, o Ncleo Vocacional e o Programa de Formao de Pblico. De modo coeso, enquanto atravs do Fomento se apoiavam projetos de grupos estveis e voltados para a pesquisa, no Vocacional se visava criao de coletivos teatrais por toda a cidade, ao mesmo tempo em que no mbito da Formao de Pblico, hoje extinto, se pretendia incentivar a fruio teatral, especialmente junto a escolares. A intensa procura por oficinas teatrais um fenmeno bem familiar aos envolvidos com a produo artstica e aos responsveis por polticas pblicas no campo da cultura. Denis Gunoun1 o destaca quando, ao discutir o relevo que o teatro possui em nossos tempos, distingue a necessidade de representar e a necessidade de olhar o que
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O teatro necessrio? So Paulo: Perspectiva, 2004. 47

se representa, enfatizando o quanto a primeira tende a suplantar a segunda. Ao trazer para o primeiro plano a fora do desejo de jogo no mundo atual, Gunoun questiona a postura tida como profissional daqueles que procuram isolar em um pretenso patamar de excelncia a atuao dos que vivem do teatro, salientando que preciso abrir as cenas vinda daqueles que foram delas banidos: os ditos no-atores, os no- artistas2. Tida pelos interessados como a modalidade que com maior acuidade permitiria a familiarizao com os modos de fazer de determinado grupo, a oferta de oficinas sempre teve proeminncia nas diferentes edies do Programa de Fomento. A experincia direta dos desafios da cena que ela proporciona sugere um olhar mais acurado para uma noo que, acreditamos, valeria a pena explicitar. Trata-se da noo de ao artstica. Presente na bibliografia francesa e disseminada no jargo administrativo daquele pas, a ao artstica se distinguiria da ao cultural na medida em que nela estaria presente a figura do artista como catalisador e revelador de questes vitais que atravessam a sociedade. Mediante as situaes desestabilizadoras que constri, o artista suscita o questionamento daquilo que pode nos parecer evidente. Assim, mais do que a perspectiva de disseminar o conhecimento do patrimnio cultural, a ao qualificada como artstica daria voz a pessoas que de outro modo estariam reduzidas a se manifestarem atravs da voz de outros. No bojo das aes artsticas o que se salienta a singularidade da percepo esttica presente na experincia sensvel, assim como nos riscos que ela necessariamente comporta. Ao fazer arte se constri a subjetividade, ao mesmo tempo em que simbolicamente se reconstri um territrio comum. Nessa tica seria oportuno distinguir, como faz Teixeira Coelho em A cultura e seu contrrio (So Paulo, Iluminuras, 2008), a especificidade de uma ao artstica em relao ao mais amplamente tida como cultural, partindo do princpio de que a arte, em larga medida a negao da cultura. Seu carter divergente faz com que ela seja uma exceo em relao s manifestaes da cultura, que remetem regra. Em oposio esfera da necessidade, a dimenso do desejo, intrnseca atividade artstica enfaticamente salientada pelo autor como seu vetor imprescindvel. As oficinas propostas pelos projetos agraciados com o Fomento podem assim ser consideradas exemplos de modalidades de ao mais propriamente artstica do que cultural, na medida em que trazem tona essas peculiaridades.
Idem, p. 157. 48

Cabe observar que, de modo congruente com a Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural publicada pela UNESCO em 2002, as oficinas, em alguma medida reconhecem a diversidade das prticas artsticas em vigor e trazem para o primeiro plano a busca de novas relaes sociais. Reconhecemos entre elas atividades como a contao de histrias, o hip hop, a atuao do DJ, o break, o grafite, os folguedos populares e assim por diante. nesse quadro que uma anlise das oficinas propriamente ditas pode ser reveladora da relao instaurada entre as pessoas que as propem e a populao a ser beneficiada. Vrias questes relevantes podem assim vir tona, tal como a viso do fazer teatral que elas subtendem, ou a natureza dos processos de criao que elas engendram. Outro tema cuja observao pode ser pertinente a inscrio da oficina no conjunto do projeto fomentado. H ou no estabelecimento de vnculos diretos e recprocos entre a oficina e o acontecimento cnico projetado pelo coletivo? Existe alguma expectativa de que os frequentadores das oficinas exeram influncia efetiva na criao? Na tentativa de lanar pistas para tratar dessas inquietaes, recorremos ao pensamento de Jacques Rancire, eminente filsofo contemporneo que articula preocupaes polticas, ticas e estticas de modo especialmente instigante. Sua obra, fecunda e em contnua expanso, vem sendo gradativamente desvelada com grande interesse em meios acadmicos brasileiros. Em seu livro perturbador O mestre ignorante3, Jacques Rancire nos apresenta um par de categorias o embrutecimento e a emancipao que pode contribuir para iluminar de modo singular as interrogaes acima apontadas. Nele o autor desconcerta o leitor ao remeter trajetria de Joseph Jacotot, homem de letras e revolucionrio francs exilado na Blgica, no incio do sculo XIX, por ocasio da restaurao da monarquia em seu pas. Jacotot, o mestre ignorante viveu uma experincia que colocou radicalmente em xeque a pedagogia tradicional. Adepto convicto do iderio da revoluo, ele via no ensino a tarefa de reduzir tanto quanto possvel a desigualdade social, mediante a diminuio da distncia entre os ignorantes e o saber. Uma vez acolhido no exlio pela Universidade de Louvain em 1818, Jacotot se v diante do desafio de ensinar a lngua francesa a estudantes que a ignoram completamente, sendo que ele prprio nada conhece do flamengo. A peculiaridade da situao o leva a lanar mo do nico recurso disponvel, uma edio
Belo Horizonte, Autntica, 2005. 49

bilngue do livro Telmaco de Fnelon em francs e flamengo. O mestre solicita aos alunos que leiam sozinhos a obra e seis meses depois manifestem por escrito, em lngua francesa, suas impresses sobre a leitura. Para sua surpresa os textos apresentados revelavam clareza dos enunciados e domnio da lngua, sem que para isso tivesse havido uma explicao sequer de ordem gramatical que pudesse ter facilitado a tarefa dos jovens. O caminho seguido pelo mestre aponta para a confiana na capacidade intelectual de cada ser humano. A inteno de Rancire no a de fornecer receitas pedaggicas a partir do episdio descrito. Ao retomar essa experincia seu desejo demonstrar que a igualdade das inteligncias no um objetivo a ser atingido, mas sim um ponto de partida, uma suposio a ser mantida em qualquer circunstncia4. Nessa linha de raciocnio, pondera que o ato de verificar se um determinado sistema de ensino tem como pressuposto uma desigualdade a ser reduzida ou uma igualdade a ser verificada constitui uma questo poltica da maior relevncia. Rancire explicita as categorias que pretende destacar e que nos interessam particularmente:
Instruir pode, portanto significar duas coisas absolutamente opostas: confirmar uma incapacidade pelo prprio ato que pretende reduz-la [embrutecimento] ou, inversamente, forar uma capacidade que se ignora ou se denega a se reconhecer e a desenvolver todas as consequncias desse reconhecimento [emancipao]5.

Trata-se portanto de qualificar modos de aprendizagem a partir da relao instaurada entre mestre e discpulo; em uma delas o resultado o embrutecimento do aprendiz, enquanto no outro caso o que ocorre a sua emancipao. Segundo o autor, o que embrutece o povo no a falta de instruo, mas a crena na inferioridade de sua inteligncia6. O princpio da explicao tido como o prprio princpio do embrutecimento pedaggico. Assim, para ele, o explicador tem necessidade do incapaz [...] ele que constitui o incapaz como tal. Explicar alguma coisa a algum, , antes de mais nada, demonstrar-lhe que no pode compreend-la por si s7. Rancire vai ainda mais longe, ao destacar as relaes de dependncia que podem emergir e se consolidar no ato pedaggico: Eis a virtude dos explicadores: o ser que inferiorizaram,
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Idem, p. 189. Idem, p. 12. Idem, p. 65. Idem, p. 23. 50

eles o amarram pelo mais slido dos laos ao pas do embrutecimento: a conscincia de sua superioridade8. E nosso autor sintetiza: embrutecedor [] o mtodo que provoca no pensamento daquele que fala o sentimento de sua prpria incapacidade9. Entre Jacotot, o mestre ignorante, e os estudantes belgas estabeleceu-se portanto uma relao fundamentada na perspectiva da emancipao dos jovens. Gerada por fatores circunstanciais, aquela experincia bem sucedida deu origem a todo um movimento de considerveis repercusses, tendo sido na poca objeto de publicaes e discusses acaloradas. Na perspectiva de Rancire Jacotot pode-se ensinar o que se ignora desde que se emancipe o aluno; isso que se force o aluno a usar sua prpria inteligncia10. O princpio que subjaz a essa afirmativa o da igualdade das inteligncias, axioma que conduz toda a argumentao da obra. ... no h hierarquia de capacidade intelectual. a tomada de conscincia dessa igualdade de natureza que se chama emancipao, e que abre o caminho para toda aventura no pas do saber11. O binmio embrutecimento/emancipao parece-nos uma formulao produtiva para que possamos lanar um olhar analtico s oficinas propostas nos projetos dos grupos fomentados. Embora evidentemente a oferta de oficinas no se confunda com instruo , como era o caso da experincia de Jacotot, as noes em pauta trazem para o primeiro plano relaes de poder vigentes em processos pedaggicos e contribuem para destacar o quanto elas podem estar encobertas por representaes socialmente disseminadas acerca da capacidade de quem se dispe a aprender. Ao tomar conhecimento de tais categorias inevitvel correlacion-las a preconceitos solidamente ancorados e inconfessveis acerca do grau de inteligncia de pessoas pertencentes a segmentos menos favorecidos da populao. So essas mesmas vises apriorsticas que se manifestam no mbito da confuso presente no senso comum entre grau de inteligncia por um lado e de instruo ou de escolaridade por outro. Dentro de uma oficina artstica estabelecem-se relaes de ordem pedaggica. Mesmo que no sejam explicitadas, elas implicam vises peculiares sobre processos de aprendizagem, sobre a relao entre quem aprende e quem coordena e sobre o

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Idem, p. 42. Jacques Rancire, Educao e Sociedade, vol. 24, n 82, abril 2003, p. 188. O mestre ignorante, p. 34. Idem, p. 49. Em itlico no original. 51

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significado que ela possa adquirir no percurso dos participantes, interessados naquela manifestao artstica. Mas, mais do que isso, o teor dessas relaes diz muito acerca da inscrio da oficina no mago do projeto dos artistas. Nesse sentido, observar a existncia ou no de canais comunicantes entre aquilo que ocorre dentro das oficinas e a realizao artstica que o grupo est construindo espetculo, performance, evento, pesquisa dramatrgica ou outros pode se configurar como critrio consistente para se examinar a relevncia efetiva da oficina dentro do conjunto do projeto fomentado. Na grande maioria dos casos as oficinas ou workshops previstos nos projetos apoiados pelo Fomento no apresentam o carter especfico de experimentao, inerente ao prprio conceito do termo oficina. Quaisquer que sejam os temas propostos ou as pessoas a quem se dirigem desde escolares at militantes envolvidos com ocupao de prdios as oficinas tendem a se configurar, em ltima anlise, como cursos. Ou seja, membros dos grupos fomentados ou artistas convidados que dominam determinado contedo conduzem os participantes em um processo de aprendizagem especfico, que pode ser o de uma tcnica clown, commedia dellarte, grafite ou de aspectos de uma modalidade artstica mais larga teatro de rua, circo. O desafio que se coloca nessas circunstncias o da transmisso de um saber, qualquer que tenha sido a forma pela qual ele foi conquistado. Algum que sabe ensina participantes que desejam aprender. Em outras ocasies, menos frequentes, as oficinas so concebidas como espaos nos quais membros dos coletivos e pessoas interessadas se dispem, juntas, vivncia do carter relativamente aleatrio da experimentao, sem que haja um ponto de chegada previamente estabelecido. A relao pedaggica aqui estabelecida de outro teor: no h um saber a ser transmitido, mas riscos a serem corridos juntos, interrogaes partilhadas que, embora provenham da coordenao, mobilizam simultaneamente uns e outros. A assimetria das relaes no implica aqui necessariamente sua hierarquia. Assim, em 2007, o Cl Estudio das Artes Pblicas organiza um workshop sobre mscaras com o artista Zigrino, para o qual convida alunos do Ncleo Vocacional envolvidos em aprendizagens em torno da comdia. De modo similar, em 2011, os membros de Opovoemp trabalham pelo estabelecimento de trocas que possam alimentar seu prprio processo criativo mediante a co-presena de artistas convidados e do pblico interessado em oficinas que proporcionam treinamento Suzuki e Viewpoints.

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O Ventoforte, (2002), torna possvel um forte elo entre a experincia das oficinas que oferece e a criao cnica ento em processo em torno de romances de Victor Hugo. Autores, atores, estudantes e o pblico em geral so convidados para experimentaes partindo de personagens, situaes e imagens provenientes dessas narrativas, de modo a contriburem com invenes a serem posteriormente incorporadas encenao. Mais recentemente os participantes do Dolores Boca Aberta, preocupados com a coerncia entre a natureza das oficinas a serem organizadas e as prticas artsticas e culturais que pautam a atuao do coletivo, se propem a construir teatros pela cidade a partir do modelo da arena arbrea: espaos cnicos circulares que resultam do plantio de rvores em circunferncia, construdas em sistema de mutiro. Surgem assim, as oficinas nomeadas Iniciao ao Teatro Mutiro , visando a que grupos de teatro emergentes possam se auto-gerir. Nesse caso, mais do que um contedo propriamente artstico o grupo privilegia a disseminao de meios que propiciem a multiplicao de fontes de criao artstica a serem sustentadas de modo o mais autnomo possvel: um know-how adquirido ao longo da trajetria dos responsveis agora compartilhado. No difcil constatar nessa sequncia de exemplos um continuum, cuja tendncia a de partir de uma postura mais prxima quela de um explicador, como diria Rancire e se encaminha em direo a uma perspectiva vizinha aos valores contidos no eixo da emancipao. Transmitir implica determinado tipo de relao, enquanto o ato de experimentar junto ao outro mobilizado por atitude de outra natureza. Dentro dessa perspectiva, gostaramos de trazer tona trs encenaes resultantes de processos nos quais se destaca a natureza sui generis das trocas efetuadas com as pessoas que se dispuseram a partilhar o iderio dos respectivos grupos. A primeira delas o processo de criao de Bastianas pela Companhia So Jorge de Variedades12. Movidos pelo desejo artstico de trabalhar em contato com uma populao especfica, os membros do grupo intuem que um paradigma esttico incomum poderia emergir de um processo de criao aberto ao contato direto com uma determinada comunidade. Assim, atendendo ao convite da Secretaria Municipal de Cultura para desenvolver projeto teatral em equipamento pblico, a Companhia So Jorge inicia o Projeto Oficina Boracia, em um abrigo modelo para moradores e famlias em situao de rua.
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Cf. Paula Klein, Companhia So Jorge de Variedades. As Bastianas. Dissertao de Mestrado, ECA-USP, 2010. 53

O que movia os membros do coletivo no era o desejo de promover oficina ou oferecer curso aos albergados; seu desejo era criar junto com o pblico para o qual a instituio se destinava, instaurando para isso a vivncia cotidiana da atividade teatral dentro do albergue. Tratava-se de uma ocupao artstica do local, de modo a que os residentes acompanhassem todas as etapas do processo de criao que viessem a configurar aquele trabalho da So Jorge. Dificuldades materiais acabaram deslocando o projeto para o Abrigo Municipal do Canind, que acolhia adultos, idosos e crianas de ambos os sexos, quase sempre desvalidos, desamparados e com srios problemas de sade. A aventura a ser experimentada era portanto a criao de um espetculo a partir da interao com os residentes. A perplexidade inicial presente em ambos os lados comea a ser superada mediante a coeso promovida pela msica e pela dana, pela escuta de narrativas pessoais, pelos cortejos montados pelo grupo que visita os diferentes locais do albergue, pela participao ldica e espontnea das crianas. Frases do texto de Gero Camilo ponto de partida do projeto so empregadas em dilogos travados entre as atrizes e as albergadas durante a lavagem de roupas, assim como simpatias ensinadas s atrizes so incorporadas dramaturgia. Em suma o pblico da instituio se manifesta abrindo pistas para a encenao, dando opinies e questionando a cena. O processo de criao em seu conjunto torna-se indissocivel do local e das pessoas em funo das quais aquele espao institucional foi concebido. Cuidadosamente instaurado e alimentado, o princpio de jogo se estende em seguida aos visitantes, espectadores de Bastianas que se deslocam at a instituio para assistir cena gerada in loco. Uma surpreendente e perturbadora permeabilidade atravessa a relao entre albergados, artistas e espectadores; ela que configura a potncia do acontecimento proposto. O segundo exemplo de projeto fomentado que gostaramos de destacar constitudo por uma das vertentes do percurso que levou encenao de BR3 pelo Teatro da Vertigem, espetculo premiado pela Quadrienal de Praga de 2011 como o melhor do mundo nos cinco anos anteriores. A pesquisa em torno de um dos trs BR que compem a trama do espetculo, Vila Brasilndia, procurou iluminar diferentes aspectos daquele bairro de grandes propores atravs de palestras, encontros pblicos com estudiosos de diversas reas urbanismo, filosofia, sociologia e se desdobrou em uma srie de oficinas propostas no prprio local pelos membros do grupo.

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Com a expectativa de conhecer desejos e vises de mundo de seus habitantes, cada um dos profissionais do Vertigem coordenou uma oficina especfica ao longo de vrios meses durante o ano de 2004; expresso corporal com idosos, cenografia, figurino, msica, vdeo, interpretao, interpretao para crianas, iluminao e criao de texto foram os temas focalizados. Emergiu assim a percepo dos participantes a respeito do lugar em que viviam, os problemas locais e a histria do bairro, ao mesmo tempo em que aqueles diferentes aspectos do fazer teatral eram experimentados. Uma situao especfica de aprendizado, espcie de meta-oficina completava a gama de ofertas; na expectativa de formar pessoas que pudessem dar continuidade quela atividade aps a partida do Teatro da Vertigem do local, foi proposta uma oficina de monitores. Indicados pelos coordenadores das demais oficinas j em curso, seus membros foram convidados a pensar e a propor aes para que aquele trabalho se multiplicasse ulteriormente em outras iniciativas. Preocupaes artsticas e pedaggicas se fundiam de modo a impulsionar os passos a serem formulados na sequncia, pela populao local. Do conjunto dessas oficinas saram participantes que foram incorporados encenao no Rio Tiet, conforme almejava o grupo. Cabe lembrar aqui as consideraes de Guilherme Bonfanti, iluminador do Vertigem, acerca do iderio que movia o coletivo:
...o objetivo do grupo nunca foi levar cultura periferia ou fazer a nossa parte. Nossos objetivos sempre foram artsticos e os participantes das oficinas teriam conosco uma relao de aprendizagem mtua, funcionando como cocriadores do espetculo, ao contriburem com histrias, personagens, lugares13.

Estamos distantes da tica de uma transmisso de saberes; o que se busca aqui um processo de criao calcado na experincia da relao com os habitantes do bairro, considerada como vetor da cena. Nesse sentido, cabe observar que a densidade do trabalho j se evidencia muito antes de a encenao propriamente dita ser oferecida ao pblico. Ao longo dos mais de dois anos de processo que culminaram com exguos dois meses de temporada, BR3 j estava acontecendo e trazia consigo os frutos palpveis de uma investigao cuidadosa, pautada por ntidas preocupaes de ordem tica. Prosseguindo nessa ordem de idias, o ltimo exemplo a ser destacado provm da Companhia Teatro Documentrio, beneficiada com o apoio do Programa de Fomento ao Teatro entre 2010 e 2011. A partir do objetivo de examinar uma possvel caracterizao do teatro documentrio como sendo a construo de um ponto de vista sobre

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Silvia Fernandes , Roberto Audio (orgs.) BR-3, So Paulo: Perspectiva e Editora da USP, 2006, p. 95. 55

a realidade no apoiado na fico, o grupo concebe um projeto visando a promover o encontro com pessoas de diferentes pontos da capital paulista. O coletivo visita outros coletivos instalados em quatro pontos da cidade norte, sul, leste e oeste instalando assim uma residncia artstica provisria em casas de grupos parceiros. Cabe aqui abrir um parntese para assinalar o quanto essa prtica de trocas entre grupos vem sendo intensificada nas edies mais recentes do Fomento. Assim a 19 edio apoia a Companhia de Teatro Balagan que dialoga em itinerncia com sete outros grupos, a partir de sua encenao Prometheus Nostos . A Companhia Ocamorana no Teatro Coletivo se prope a investigar formas do agit-prop alemo e russo do incio do sculo XX, convidando quatro grupos para essa aventura e a Companhia Auto-retrato, ao focalizar deslocamentos urbanos, procura compartilhar sua pesquisa com outros grupos envolvidos com temas correlatos. Voltando investigao realizada pela Companhia Teatro Documentrio, em cada uma das quatro sedes de grupos anfitries se repete a mesma sequncia: a Companhia oferece uma oficina sobre contao de histrias nas quais, vizinhos mais ou menos prximos trocam relatos orais envolvendo suas memrias. A partir desses encontros convidam-se pessoas interessadas em conceder entrevistas sobre suas histrias pessoais. O material assim levantado d origem a uma interveno de carter documentrio realizada pelos atores da Companhia no interior de cada uma das quatro residncias onde moram aquelas mesmas pessoas e suas famlias. Transposto poeticamente, cada um dos relatos assim restitudo em forma de acontecimento cnico diante de seus autores e respectivos convidados. Na fase seguinte a Companhia se instala em casa alugada no centro de So Paulo e se prope a reunir todo o material explorado at ento, de modo a elaborar uma encenao acerca das relaes entre os habitantes e a metrpole. Da mesma maneira que os habitantes dos quatro pontos cardeais da cidade haviam aberto suas portas para receber os membros da Companhia, agora estes ltimos acolhem o pblico no envolvido no processo. Surge assim Pretrito Perfeito , encenao documentria cuja dramaturgia engendrada exclusivamente pelas contribuies dos depoentes, protagonizada por um deles e pelo conjunto dos atores da companhia. Fragmentados, recortados, condensados, fundidos, transpostos aqueles relatos constituem agora a prpria cena. A situ-

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ao de oficina que os engendrou constitui o sentido mesmo do projeto artstico e indissocivel dele. Os exemplos so eloquentes e ilustram uma postura distinta de qualquer viso hierrquica em torno da relao entre artistas apoiados pelo poder pblico e segmentos da populao a serem beneficiados por esse apoio. a confiana no estabelecimento de uma interao frtil que desfaz vises apriorsticas sobre o outro que est no cerne desses projetos cnicos. A alteridade como fator mobilizador da produo artstica , sem dvida, seu trao distintivo. Marcadas pela ousadia do desejo de experimentao, essas situaes esto bastante prximas da perspectiva de emancipao intelectual formulada por Rancire. A verticalidade da explicao cede lugar aqui horizontalidade do enfrentamento de desafios que dizem respeito a uns e outros. No primeiro caso citado substitui-se o binmio ensino- aprendizagem por um processo de trocas sensveis com uma populao marcada pela misria absoluta e pelo descaso dos semelhantes. O segundo e terceiro exemplos, por sua vez, revelam situaes em que pessoas dispostas a experimentar, em alguma medida, uma aventura com o coletivo teatral em questo tornam-se co-responsveis pelo acontecimento cnico, independentemente de qualquer julgamento vinculado idia de talento. Aprendemos com Jacques Rancire que a poltica consiste em reconfigurar a partilha do sensvel, em tornar visvel aquilo que era invisvel, em escutar como seres portadores de fala aqueles que eram tidos apenas como emissores de barulho. sob essa tica que o exame dessas realizaes pode ganhar especial envergadura. Intrinsecamente tecidas ao acontecimento cnico, as trocas com o outro, trazidas tona por esses ltimos exemplos revelam uma aventura partilhada, na qual emergem novos parceiros de criao.

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