ISABELLA CHIANCA BESSA RIBEIRO DO VALLE

MUDANAS NAS PRTICAS SOCIAIS DO ATO FOTOGRFICO NA ERA DIGITAL E A CONSTRUO DA MEMRIA: O CASO PICASA

Recife 2009

ISABELLA CHIANCA BESSA RIBEIRO DO VALLE

MUDANAS NAS PRTICAS SOCIAIS DO ATO FOTOGRFICO NA ERA DIGITAL E A CONSTRUO DA MEMRIA: O CASO PICASA

Monografia de concluso de curso apresentada ao Curso de Comunicao Social Habilitao Jornalismo, Departamento de Comunicao, Centro de Artes e Comunicao, Universidade Federal de Pernambuco, como requisito parcial obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao Social. Orientadora: Professora Doutora Nina Velasco e Cruz.

Recife 2009

ISABELLA CHIANCA BESSA RIBEIRO DO VALLE

MUDANAS NAS PRTICAS SOCIAIS DO ATO FOTOGRFICO NA ERA DIGITAL E A CONSTRUO DA MEMRIA: O CASO PICASA
Monografia de concluso de curso apresentada ao Curso de Comunicao Social Habilitao Jornalismo, Departamento de Comunicao, Centro de Artes e Comunicao, Universidade Federal de Pernambuco, como requisito parcial obteno do ttulo de Bacharel em Comunicao Social. Orientadora: Professora Doutora Nina Velasco e Cruz. COMISSO EXAMINADORA

Professora Doutora Nina Velasco e Cruz Universidade Federal de Pernambuco

Professor Doutor Jos Afonso Junior Universidade Federal de Pernambuco

Gabrielle da Costa Moreira Historiadora e mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco (PPGCOM - UFPE)

Recife,

de junho de 2009

 fotografia, que me deixa eternamente com esse desejo de mergulhar.

AGRADECIMENTOS
Antes de tudo, agradeo a minha famlia. A eles que, no apenas durante este processo, mas por toda vida, sempre me apoiaram e confiaram que eu daria um passo a mais. Obrigada pela pacincia, pelo apoio e por entender a baguna da casa e a falta de disponibilidade durante os ltimos meses, mesmo sem saber direito o que eu tanto lia e escrevia e o que tanto me ocupava. Obrigada pelos melhores amigos que so. Agradeo tambm a meus amigos, esses irmos que aguentaram meus desabafos e minhas crises, que me estimularam e aconselharam e partilharam comigo deste momento de construo, angstia, descobertas e ausncia. A Ju e Nanda, que respeitaram meu abandono e sempre estiveram e estaro ali para mim. A Lili, pelos momentos de entretenimento e pelo ombro que me deu nos ltimos meses. A Lia, por ser a amiga que e por compartilhar cada etapa do seu processo de concluso de curso, me lembrando sempre dos prazos que eu tive que cumprir. A Mili, por sempre me entender e ajudar a ser mais objetiva. A Geninha, por me ouvir todos os dias e pelos momentos de diverso to necessrios. A Alane, pelo meu sorriso dirio. A Joana, pela beleza da vida. A Manu, por partilharmos paixes. A Bob, pelo amor eterno. A Lara, pela saudade que me faz rever sempre nossas fotografias. A Tiago, por aguentar minhas crises e pelo afeto. A Claudinho, pelo companheiro que sempre foi e nunca deixou de ser. A todos, pela amizade. Obrigada tambm a meus colegas de trabalho, que me fazem diariamente mais apaixonada por ser fotgrafa e com sede de desafiar o aparelho fotogrfico. Agradeo pelos ensinamentos e pela preocupao em discutir a nossa prtica e os paradoxos de nossa profisso, tambm como jornalistas. Obrigada pela paixo, pela pacincia e pela amizade. Devo tambm agradecer a todos que participaram da minha formao: os grupos (ArtDamas, MEI do Mundo e Kerigma), professores e coordenadores das escolas em Macei e do Colgio Damas, os colegas e chefes (todos amigos) dos estgios por que passei, os docentes (no nome de Isaltina) e funcionrios (no nome de Thereza) do Departamento de Comunicao da UFPE, os companheiros do movimento estudantil e da vida. Todos foram muitssimo importantes para a construo do que sou hoje. Agradeo tambm e imensamente a Gabi, Paulinho, Elane e Nina, que

generosamente acompanharam meu mergulho nos estudos da Fotografia e da Memria, discutiram comigo, me ensinaram muitas coisas e me deixaram em crise. Por culpa deles, minha vida se tornou mais pensante. Tambm agradeo a Leandro Durazzo, que releu os captulos do meu trabalho, me ajudando a enxergar no que ele poderia melhorar, quando eu j no conseguia perceb-lo sozinha, e pela companhia inteligente. A Barthes e a Benjamin, que me mostraram a importncia do afeto e da subjetividade. A Sontag, Flores e Dubois, por darem a importncia que deram fotografia. A Flusser, que me ensinou que liberdade jogar contra o aparelho (e no cair fora do jogo). A Lvy, por compartilhar comigo de um otimismo pelas novas mdias. E a Huyssen por me tranquilizar a respeito da existncia de paradoxos. Finalmente, agradeo a Deus e a mim mesma, por nunca deixarmos de acreditar um no outro, na beleza da vida e nas pessoas.

RESUMO
Este trabalho tem por objetivo investigar se o crescimento constante no nmero de fotografias geradas a partir da era digital facilita ou dificulta, de fato, a construo de uma memria fotogrfica. So investigadas as mudanas na fotografia com o advento da tecnologia digital e as consequentes modificaes do uso social e esttico das imagens fotogrficas numricas, mais especificamente, em sua relao com a memria, para refletir sobre a fragilidade do suporte, a documentao e o novo papel da fotografia. A fotografia digital coloca em questo a existncia de novas prticas sociais associadas disseminao desta prtica de produo imagtica e s possibilidades do digital, principalmente no que diz respeito ao armazenamento e ao compartilhamento de imagens. Os usos social e esttico destas imagens e sua relao com a memria no se mantm inalterados. Sero analisados lbuns digitais (software) e virtuais (site) do Picasa, programa tanto utilizado para catalogao de imagens no computador (programa de fotos), como tambm hospedeiro de lbuns virtuais, para armazenamento e compartilhamento (lbuns da web). O Picasa, como fruto da relao fotografia, memria e imagem digital, pe em prtica as solues propostas para a resoluo dessas questes. Palavas-Chave: fotografia, memria, digital, Picasa.

RESUMEN
Este trabajo tiene por objetivo investigar si el crecimiento constante en el nmero de fotografas generadas a partir de la era digital facilita o dificulta la construccin de una memoria fotogrfica. Son investigadas las transformaciones en la fotografa con el adviento de la tecnologa digital y las consecuentes modificaciones del uso social y esttico de las imgenes fotogrficas numricas, ms especficamente, en su relacin con la memoria, para pensar sobre la fragilidad del soporte, la documentacin y el nuevo papel de la fotografa. La fotografa digital cuestiona la existencia de nuevas prcticas sociales asociadas a la diseminacin de esta prctica de produccin imagtica y a las posibilidades del digital, principalmente en lo que se refiere al almacenamiento y al compartimiento de imgenes. Los usos sociales y estticos de estas imgenes y su relacin con la memoria no se mantienen inalterados. Son analizados lbumes digitales (software) y virtuales (site) del Picasa, programa tanto utilizado para la catalogacin de imgenes en el ordenador (programa de fotos), como tambin hospedero de lbumes virtuales, para almacenamiento y compartimiento (lbumes de la web). El Picasa, como fruto de la relacin fotografa, memoria e imagen digital, pone en prctica las soluciones propuestas para la resolucin de esas cuestiones. Palabras clave: fotografa, memoria, digital, Picasa.

SUMRIO
Introduo.........................................................................................................09 Fotograficamente Ontologia da fotografia............................................................................11 A imagem fotogrfica...................................................................11 Fotografia, referente e tempo: uma ontologia..............................13 O belo e a existncia....................................................................15 Idolatria: colecionando e conhecendo o mundo...........................16 Jogo de usos, prticas, contextos e intenes: significados........18 O digital...................................................................................................21 Imagem digital.........................................................................................29 Fotografia digital...........................................................................33 Mnemonicamente Questes da memria ............................................................................37 Memrias individual, coletiva e histrica............................37 Memria, tempo e espao..................................................44 Fotografia e memria..............................................................................49 Digital e memria....................................................................................58 Fotografia digital e memria....................................................................67 O caso Picasa Descrio................................................................................................72 Picasa, fotografia digital e memria........................................................79 Uma possvel concluso....................................................................................88 Bibliografia.........................................................................................................91

Mudanas nas prticas sociais do ato fotogrfico na era digital e a construo da memria: o caso Picasa

INTRODUO
A tecnologia digital tornou a capacidade de registro fotogrfico aparentemente sem limites, principalmente pela facilidade de acesso aos equipamentos e expanso progressiva da memria digital. Enquanto antes o nmero de poses nas cmeras analgicas se restringia ao tamanho do rolo de pelcula, hoje as memrias digitais armazenam infinitos megabytes em um mesmo espao fsico. So cartes de memria, celulares, discos duros, pastas virtuais, nos quais possvel guardar um nmero quase irrestrito de imagens. Porm, aquilo que poderia se tornar o registro de uma vida, de uma sociedade, de uma poca, gera conseqncias que parecem levar ao extremo oposto: o esquecimento. As tecnologias digitais fazem com que cada vez mais o registro imagtico mude de valor. As pessoas tendem a no pensar mais na fotografia como forma de perpetuar um momento importante, mas simplesmente fotografam. Fotografam vrias vezes as mesmas coisas, repetem poses. Andam com suas cmeras sempre a postos e fotografar se torna mais importante como uma ao social, como mediadora entre um evento e um momento presente, do que como um registro do passado. A fotografia em si se desvaloriza como memria mediante a supervalorizao do ato de fotografar, que se integrou prpria experincia de viver o momento. Essa nova relao com a fotografia se percebe no armazenamento das imagens. Se, por um lado, h uma preocupao em registrar tudo, por outro h uma despreocupao em guardar o que foi registrado e at mesmo em organizar, selecionar e rever aquilo que naturalmente se transformaria em documento. Est surgindo um verdadeiro lixo ciberntico, uma massa virtual desorganizada em computadores, celulares, blogs, enfim, em frgeis suportes que podem transformar a maneira como a fotografia ajuda a construir uma memria documentada. O digital transforma os conceitos de verdade e documento.

No primeiro captulo, so abordados os conceitos e as transformaes que ocorrem nas prticas sociais fotogrficas desde o surgimento da fotografia at a era digital. Em um primeiro momento, fazemos uma abordagem geral e crtica sobre a ontologia da fotografia e sua importncia como registro do real nos usos cotidianos. Logo em seguida, estabelecemos as mudanas no tratamento das informaes e na comunicao que ocorrem na vida social com o advento da era digital. Ao fim do primeiro captulo, abordamos a fotografia digital e suas especificidades. No segundo captulo, so discutidas as questes relativas memria. A discusso sobre o conceito de memria muito ampla e abrange diversos campos do saber, como o da filosofia, da psicologia, da histria e da psicologia social. Este trabalho lida com os conceitos de memria coletiva, individual e histrica e as relaes da memria com o tempo e com o espao, propostas por Maurice Halbwachs em A Memria Coletiva (2006). Aps estabelecidos estes conceitos, seguimos uma abordagem que relaciona a fotografia com a memria e, logo depois, as transformaes dos conceitos de memria com o advento do digital. Ao fim do segundo captulo so dadas as relaes contemporneas entre fotografia digital e memria. A partir dessa discusso, no terceiro captulo so analisados os lbuns do Picasa, programa de organizao e compartilhamento de fotografias da Google, para a comprovao dessas mudanas na prtica social. O Picasa construdo a partir da problemtica existente entre memria e fotografia digital, como forma de ser vitrine para o que se produz de imagens hoje e tentativa de solucionar a questo da documentao e do armazenamento de fotografias na era digital.

FOTOGRAFICAMENTE
ONTOLOGIA DA FOTOGRAFIA

Foto: Cia de Foto

A IMAGEM FOTOGRFICA

Imagem. Imaginar. Imaginao. O homem por natureza um ser ligado ao imaginrio. Projetando e criando imagens dentro de si, possvel simular situaes, sonhar, lembrar. A partir do que vemos no mundo, das nossas experincias, de nossos desejos, somos criadores de imagens, de vises. Imaginamos. As imagens que criamos dentro e fora de ns so resultado do poder de abstrao do ser humano, e apenas dele. Porm, naturalmente, no somos dotados em nosso corpo de um rgo que possa projetar para fora as imagens que forjamos dentro de ns (MACHADO, 1997, p. 221). Assim, para exteriorizar tais imagens, se faz necessria uma mediao tcnica, o uso de artifcios que nos ajudam a criar

imagens externas, j que no basta imagin-las interiormente para comunic-las diretamente. E apenas atravs de tal mediao que possvel expressar o que imaginamos, criar imagens que povoam o mundo, imagens que reproduzem e representam o que vemos, o que pensamos, que comunicam o que sentimos, que registram. De uma maneira geral, ento, as imagens tcnicas seriam todas as imagens produzidas atravs de uma mediao tcnica: desenho, pintura, vdeo, fotografia, imagens sintetizadas por computadores, etc. Ou seja, so todas as imagens que projetamos no mundo, para alm de nosso interior, j que todas elas precisam de algum instrumento, mquina, aparelho, para existir. Todas so resultado do desenvolvimento tcnico do homem, que s homem porque pensa, inventa e cria ferramentas que iro lhe servir. Apesar de outros instrumentos utilizados para a criao de imagens (lpis, tintas, pincis, esptulas, etc) tambm serem fruto dos aprimoramentos do homem, a cmera d um salto tecnolgico, cultural e artstico na prtica de produzir, consumir e perceber as imagens. Com o surgimento da fotografia, a tcnica (o aparelho) tornou-se superior ao homem, como se a cmera, muito mais eficiente do que um pincel, fosse a ferramenta que solucionou o problema da representao mais fiel realidade. No necessitamos de habilidades manuais ou artesanais para fotografar. A fotografia , ento, a mais tcnica de todas as imagens: torna-se possvel, ao imaginar o mundo, reproduz-lo atravs de imagens do prprio mundo. Graas fotografia nos apropriamos simbolicamente do mundo e mediatizamos nossa percepo do prprio e do distante (FLORES, 2005, p. 107). A fidelidade da escrita com a luz foi um grande avano por exteriorizar o mundo que se imagina a partir da prpria realidade do mundo, capturando o que est nele desde um olhar prprio e da maneira mais translcida. Fruto de um mercado de consumo capitalista fundado na reprodutibilidade, no automatismo e na mecanicidade, a cmera possibilita um aperfeioamento na produo de imagens e uma transformao no ato mesmo de ver. A Viso Objetiva1 surgida com a era da reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 1990) se realiza na fotografia. Apesar disso, desde que foi criada, ela vai alm de uma ferramenta de
Termo criado por Laura Gonzalez Flores (2005, p. 31) para se referir a um tipo de pensamento sociocultural em que predomina uma qualidade objetiva das coisas, baseada em noes como racionalidade, universalidade, logicidade, unidade, verdade, mimese, entre outras. A Viso Objetiva se funda na naturalidade da aparente objetividade da representao visual.
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reproduo do real e cria novas linguagens e novos modelos epistemolgicos, que veremos adiante. A cmera gera um mundo inundado por imagens essencialmente tcnicas que, alm de registrar e representar, convencem, emocionam, aproximam, do poder. As fotografias integram a vida dos homens e esto por toda parte, significando. esse valor simblico, o forte carter comunicativo, que confere fotografia o poder de modificar a vida dos homens. E modifica. Ao representar a prpria realidade, a fotografia a torna objeto. O mundo sai da realidade para se tornar uma imagem, uma foto. As fotografias ditam um novo cdigo visual, transformam as percepes, as comunicaes, impem uma nova tica. Segundo Sontag, o resultado mais extraordinrio da atividade fotogrfica nos dar a sensao de que podemos reter o mundo inteiro em nossa cabea como uma antologia de imagens (2004, p. 13). Criadas para representar as nossas imagens de mundo, as fotos transformam a nossa viso do mundo. As experincias de fotografar, ser fotografado e ver uma fotografia modificam as prticas socias, as maneiras de se ver e de ver o mundo.

FOTOGRAFIA, REFERENTE E TEMPO: UMA ONTOLOGIA

Barthes, em A mensagem fotogrfica (1990), diz que a fotografia uma mensagem sem cdigo. O que ele explica que, ao perceber uma foto, o que se v sempre o tema fotografado, a coisa e no a fotografia, a imagem da coisa. O objeto foto transparente, ele no existe sem o referente real, e esse referente que d qualquer significado que uma foto possa vir a comunicar. A mensagem da imagem fotogrfica e no do objeto fotografia: este, por si s, no tem cdigos (na verdade, por si s, ele nem existe). Mais adiante, em A cmera clara (1984), o prprio Barthes despreza essa separao que fez entre a imagem fotogrfica e o objeto fotografia (pois ao fim so a mesma coisa) e foca essa relao essencial entre imagem e referente no que diz respeito tambm sua relao com o tempo. A imagem fotogrfica no uma mera representao do passado, mas um rastro dele: isso que a diferencia das outras imagens. Ela a prova de que algo esteve diante da cmera, um vestgio do fotografado, a presena de algo em sua ausncia, algo que esteve ali de fato e refletiu sua luz na objetiva diferentemente da pintura e do desenho, por exemplo, que prescindem da existncia real de algo

naquele momento representado. E essa relao da coisa com o momento passado que ser a eterna marca da fotografia, sua ontologia. Assim, as fotos testemunham que alguma coisa de fato existiu o seu noema isso foi (BARTHES, 1984, p. 115). E, por dar esse testemunho, a fotografia se torna prtica comum na vida familiar; prova jurdica; recordao turstica; fonte de informao jornalstica; memria; documento. Para Flores, como objeto material, a cmera garantia a fiabilidade da observao: uma referncia indiscutvel para o observador e o testemunho da veracidade do observado (2005, p. 120). Mostrar uma foto parece mais autntico do que escrever linhas e linhas sobre algo que aconteceu. Mostrar uma foto dizer: olhe aqui. Est vendo? Aconteceu. Um conjunto de fotos uma construo do que passou, da prpria histria. A foto tem uma relao de entranhas com o tempo, pois aquilo que desapareceu, est desaparecendo ou desaparecer o que ser registrado na fotografia. Por congelar um momento, ela est comunicando que ele passou, morreu, j foi. O isso foi de Barthes no apenas uma prova de existncia, mas principalmente uma prova de passado: foi. Paradoxalmente, a fotografia uma presena na ausncia e uma ausncia na presena: se algo foi fotografado porque j no e apenas existe na fotografia. Ou seja: se h fotografia porque j no h o fotografado. Ao mesmo tempo que a foto mostra que o momento existiu e ainda vive na fotografia, ela fala o tempo inteiro: este instante real passou. Ela relembra sempre a morte do momento, mas a prpria esperana de vida dada ao que morreu. Ela presentifica o passado, ao mesmo tempo que o atesta. Segundo Sontag, [...] a fabricao de uma realidade nova, paralela, que torna o passado algo imediato, ao mesmo tempo que sublinha sua ineficcia cmica ou trgica, reveste a especificidade do passado com uma ironia ilimitada, transforma o presente no passado e o passado em condio pretrita (2004, p. 92). Enquanto as fotos antigas nos do a idia de um passado que foi forjado por algum que o fotografou, as fotos recentes fazem com que o presente se forje numa imagem que vir automaticamente a representar o passado. H uma paixo pelo envelhecimento, pela morte. As fotos fornecem eventos instantneos, histria instantnea, morte instantnea. O que resta o passado, que se torna o lugar ideal que contemplamos. O fotgrafo, em sua paixo por registrar o presente, no fundo estreitamente ligado ao passado que objetifica

assistematicamente. Ele cata realidades no mundo real e produz antiguidades instantneas, runas artificiais, sugestes do que passou.

O BELO E A EXISTNCIA

Assim, tendo a conscincia de que com a fotografia podemos imortalizar o presente, escolhemos e forjamos os nossos futuros passados, idealizamos. E o que passou se torna admirvel, pois toda fotografia revela beleza, nunca feira; por mais bizarro que parea o tema fotografado, ele sempre contemplado numa foto. Dessa forma, tudo fica bem em uma foto, pois fotos so o que escolhemos, o que selecionamos, e o que nos representar o passado. E vivemos lamentando no ter fotografado esse ou aquele fato, vivemos buscando pessoas e objetos que dariam uma foto interessante. Aprendemos a ver o mundo fotograficamente e a nos ver fotograficamente: ver a si mesmo como algo atraente julgar que se ficaria bem numa foto (SONTAG, 2004, p. 101). Quanto experincia de ser fotografado, Barthes (1984, p. 27) a define como a ao de tornar-se coisa. Deixamos de ser de fato para nos tornar objetos, porm objetos belos na fotografia. A pose a metamorfose da pessoa fotografada em imagem: o referente se prepara para ser mortificado da maneira com que se deseja, transformando-se em outro, o outro desejado, que se quer mostrar que se . Nos deixamos fotografar para deixarmos de apenas ser e passarmos a ser fotograficamente, idealizadamente, mortos mas eternos. Por isso estranhamos ao nos ver representados em uma fotografia. Diante da cmera, somos o que achamos que somos e o que o fotgrafo acha que somos. Somos um sujeito que se tornar objeto representado pela nossa pose e pelo momento do clique. E assim, idealizados, passamos a existir, a permanecer para todo o sempre, a representar o momento em que vivemos agora. Na era fotogrfica, apenas assim que possvel existir: fotograficamente. Para ser, tudo deve ser fotografado. A prpria realidade s passa a existir de fato depois que fotografada. A idia de realismo muda: se algo no foi registrado por uma cmera, ele simplesmente no existe. A representao do real substitui o prprio real e acabamos por viver em funo das imagens. Essa a grande transformao social consequente da era fotogrfica: a idolatria.

IDOLATRIA: COLECIONANDO E CONHECENDO O MUNDO

Como vimos, a fotografia que passa a dar forma s experincias, que passam a ser necessariamente fotografadas. Segundo Sontag, a necessidade de confirmar a realidade e de realar a experincia por meio de fotos um consumismo esttico em que todos, hoje, esto viciados (2004, p. 34). Para ela, transformar as experincias em um ato de ver uma compulso. Hoje, tudo termina numa foto (2004, p. 35), tudo deve ser idealizado e eternizado fotograficamente. Se para ser, temos que estar em uma foto; para ver, temos que ver atravs de uma cmera. Tal mediao do olhar uma consequncia marcante da fotografia. No incio, era esperado que as fotos, sendo idealizadas, fossem resultado de um processo minucioso de seleo. Porm, com o tempo, a prtica fotogrfica mostrou que tudo digno de ser fotografado e nada deve ser priorizado. Se fotografar dar importncia a algo, tudo pode se tornar belo e interessante em uma foto. Esse o novo projeto de viso que surge com a fotografia: a viso fotogrfica, que objetiva descobrir a beleza no comum. A busca incessante por objetos visuais uniu a proposta de reproduzir a realidade com a idia de pensar que tudo potencialmente belo. o que Sontag chama de ascenso das aparncias (2004, p. 103) promovida pela cmera fotogrfica. As fotos, ento, mesmo saturando o mundo de imagens, se tornam pedaos valiosos capturados do prprio mundo. A fotografia no uma representao, mas uma presentao: objeto, verdade, contingncia pura, presena de realidade (FLORES, 2005, p. 136). Assim, pelo seu carter de rastro do real, possuir uma fotografia possuir a coisa fotografada. As fotos so pedaos portteis e utilizveis do mundo que se pode remontar, reproduzir, projetar, pendurar na parede, publicar em livros, inserir em filmes, publicidades, guardar em lbuns. Quanto mais se possa possuir atravs de fotos, melhor. Mostrando o mundo como um potencial colecionvel, a fotografia trouxe consigo uma prtica de fotografar o mximo de coisas e temas possveis. Se o mundo s existe se est registrado fotograficamente, o fotgrafo passa a ser um heri que deve apreend-lo. Sua busca produzir o mximo de objetos visuais que mostrem o mundo de maneira bela. Flores (2005, p. 124) compara sua atividade com um movimento de caa. Para Barthes (1984, p. 57), ele deve desafiar

as leis do improvvel. Fotografar se lanar numa aventura. So os fotgrafos que daro existncia s coisas e as tornaro belas e possveis de serem possudas. A fotografia, assim, se torna uma ferramenta de conhecimento do mundo. As cmeras revelam e aproximam o que o olho comum no pode perceber, lugares onde nem todos podem ir, celebridades da mdia, entre outras coisas, alterando tambm a viso e a percepo do mundo. "A fotografia apresentada como uma forma de conhecer sem conhecer: um modo de ludibriar o mundo, em lugar de lanar contra ele um ataque frontal" (SONTAG, 2004, p. 133). As cmeras criam duplicatas colecionveis de real que informam. E essa informao dada pelas imagens fotogrficas parece substituir a vivncia, pois elas fornecem conhecimentos dissociados de experincias pessoais. No precisamos viver o momento fotografado, mas apenas v-lo (t-lo, apreend-lo) na fotografia. Com essa possibilidade, queremos conhecer tudo, ver de tudo e sob vrias maneiras, atravs das fotos. Sob vrias maneiras porque h diversas formas de perceber e mostrar o mesmo objeto e os prprios fotgrafos tambm se libertaram da fotografia ultra-realista e abstraem. A fotografia testemunha irredutivelmente a existncia do referente, mas isso no implica a priori que ela se parea com ele (DUBOIS, 1993, p. 35). A mimese, a transferncia necessria das aparncias na fotografia, abandonada muitas vezes. A foto , em sua aparncia visual, independente da aparncia de seu referente ele necessrio, mas no necessariamente fica identificvel numa foto. A foto em primeiro lugar ndice. S depois ela pode tornar-se parecida (cone) e adquirir sentido (smbolo) (DUBOIS, 1993, p. 53). Dubois chega a essa concluso ao constatar que, aps o tratamento da fotografia como espelho do real (cone) e, posteriormente, como transformao do real (smbolo), ela antes de tudo um trao do real (ndice), que pode ter tambm carter icnico ou simblico. Porm, mesmo nas imagens mais abstratas, livres de um carter icnico, h algo que se deseja conhecer, algo que esteve presente, um isso-foi que se prepara para ser consumido. A cmera um aparato que prepara o objeto ou realidade para seu controle e consumo por parte do sujeito ou observador (FLORES, 2005, p.123). Um consumo industrial e programado, automtico como a sociedade. No se pode possuir o mundo, mas possvel possuir uma imagem e tambm ser dominado por ela (seu poder publicitrio e emocional). E todos esses temas fotografveis que se buscam e que trazem conhecimento instantneo tm que

ser constantemente renovados, para que tragam alguma novidade, pois a viso nos faz acostumar com as fotos que j vimos agora todos j podem ver aquilo que ningum via e buscar novas revelaes.

JOGO DE USOS, PRTICAS, CONTEXTOS E INTENES: SIGNIFICADOS

Os valores emocional e moral de uma foto vo variar conforme o contexto em que sua percepo est inserida. No somente o contexto em que foi produzida, mas tambm o contexto em que foi vista vai dot-la de significado. Outro fator que vai valorizar ou no o significado de uma imagem a fora com que ela fica guardada na memria. O prprio tempo no conserva a emoo original das fotografias. Para Sontag (2004, p. 32), quanto mais distante se est do referente fotografado, menos a foto vai significar na vida pessoal de quem a v. Porm, na prtica, uma fotografia ir significar no presente principalmente aquilo a que seu uso se prope. A utilizao de uma foto, seja ela antiga ou nova ou sejam quais forem as intencionalidades, pode transformar completamente seu significado. Segundo Benjamin (apud SONTAG, 2004, p. 123), uma legenda, por exemplo, pode conferir um carter revolucionrio a uma foto trivial. Decifrar uma foto um desafio complicado, pois fotos no falam, elas simplesmente constatam, atestam, indicam. Se a fotografia considerada um registro perfeitamente realista e objetivo do mundo visvel porque lhe foram designados (desde a origem) usos sociais considerados realistas e objetivos (BOURDIEU apud DUBOIS, 1993, p. 40) Como ndice, a foto tem necessariamente um princpio central de conexo fsica (o referente de que tanto falamos) que implica necessariamente, segundo Dubois, numa relao de singularidade, atestao e designao (1993, p. 62). A singularidade a existncia necessria de um momento nico que foi capturado: o foi do isso foi. A atestao o fato da fotografia certificar, autentificar e ratificar ontologicamente a existncia do que mostra: o isso do isso foi. Mas esse fato no implica que ela significa. Sua significao s se constitui de sua prpria designao, que seria exatamente o apontar para alguma coisa, criando uma situao de enunciao que pode vir a significar. O uso que vai dotar a imagem de sentido. J para Barthes, no fundo, para ver bem uma foto mais vale erguer a cabea ou fechar os olhos. Fechar os olhos fazer a imagem falar no silncio. Nada dizer,

fechar os olhos, deixar o detalhe remontar sozinho conscincia (1984, pp. 84-85), ou seja, voltar imaginao, levar a imagem para onde ela de fato existe, no imaginrio. Praticamente, a fotografia pode (e ir) forjar realidades e se adequar a inmeros discursos diferentes. Por mais que o que venha a distinguir a prtica fotogrfica das demais representaes pictricas anteriores ao surgimento da cmera seja exatamente a relao direta com o referente, o rastro do real, a duplicata do mundo, a fotografia pode construir outras realidades, como instrumento do imaginrio que . Pode abstrair, encenar, simular. Segundo Flores, [...] com a inveno da fotografia nascem duas possibilidades simultneas e contraditrias: documentar uma realidade e cri-la (2005, p. 164). A fotografia documenta o real, mas o real fotografado ser a realidade que o fotgrafo selecionou, criou, intencionou. A fotografia no est, em sua natureza, ligada verdade; o que ela constata o que se deseja que seja constatado. Ela pode falsificar um testemunho e o faz naturalmente. Por ser exata, precisa e espelho do referente, a fotografia se serve como meio documental; porm, tambm til como instrumento de fico. O que se coloca dentro do quadro fotogrfico o que se escolhe, se imagina, se fabrica. A fotografia extremamente apropriada como meio de expresso (essencialmente, para isso que existem todas as imagens). A manipulao fotogrfica, seja a manipulao da realidade antes do clique (encenao, pose, iluminao); durante o clique, escolhendo as possibilidades dadas pela cmera (enquadramento, lente, abertura do obturador, velocidade do diafragma, foco); ou depois do clique (contraste, corte, montagem, colagem, impresso, saturao, ordenao, distribuio e suporte), inerente prpria fotografia. claro que essas escolhas e essa manipulao esto limitadas s possibilidades dadas pelo contexto da produo e da recepo , pelo aparelho, pelos programas e equipamentos de manipulao. S se fotografa o fotografvel. Desde que a cmera fotogrfica foi criada, as fotografias so criaes do imaginrio, e o nvel de credibilidade que se d a uma imagem vai depender principalmente da sua inteno, do seu uso. O que se transforma na prtica fotogrfica ao longo de sua histria so as diferentes maneiras com que so manejadas e utilizadas socialmente: as diferentes possibilidades do fotografvel.

Porm uma foto sempre um registro de algo que esteve diante da cmera e sempre um registro manipulado. Assim, a fotografia vai ganhando novos usos e sentidos sociais, em diferentes contextos e propostas. A forte popularizao da cmera e com ela a saturao de imagens, a mediao das experincias pela fotografia e etc , transformam a vida das pessoas. O surgimento de novos suportes e novos canais se torna cada vez mais intenso com o desenvolvimento tecnolgico, o que modifica ainda mais as prticas fotogrficas na contemporaneidade. Hoje vivemos o auge dessas novas prticas, com o digital.

O DIGITAL

Foto: Beto Figueiroa

Para que compreendamos o mundo em que vivemos atualmente e a nossa relao com os aparelhos e a informatizao, preciso perceber como os artefatos que criamos nos servem, ao longo da Histria, para nos auxiliar com as nossas demandas e como modificam as formas de comunicao. Num primeiro momento, falamos da importncia do surgimento das imagens tcnicas como ferramenta de projeo da imaginao humana. Aqui, vamos utilizar o conceito de aparelho, definido por Vilm Flusser, em Ensaio sobre a fotografia (1998), tambm publicado com o ttulo de Filosofia da caixa preta. Flusser distingue as verdadeiras imagens tcnicas daquelas que falamos primeiro no incio do texto. Para ele, a fotografia, pelo seu carter ps-industrial, a primeira imagem tcnica de fato. As imagens tradicionais, existentes antes da escrita

(desenho, pintura, etc) no seriam imagens tcnicas propriamente ditas, mas imagens em primeiro grau, fceis de serem compreendidas. As imagens tcnicas de fato, para o autor, seriam apenas as imagens produzidas por aparelhos (ferramentas que produzem signos) e produtos indiretos dos textos, ou seja, necessariamente abstraes em terceiro grau. A grande diferena que nos importa que imagens tradicionais imaginam o mundo; imagens tcnicas imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo (FLUSSER, 1998, p. 33). Elas teriam um conceito por trs e seriam dificilmente decifrveis, exatamente por parecerem bvias, como se o seu significado estivesse automaticamente dado. Para Flusser, quem v uma imagem tcnica parece ver seu significado, embora indirectamente (1998, p. 34). Assim, apesar de todas as imagens de representao pictrica tambm serem imagens tcnicas em geral, a fotografia passou a ser em essncia a primeira e grande representante dessa imagem tcnica definida por Flusser e tambm a primeira representante dos artefatos ps-industriais, os aparelhos, que hoje culminaram com o universo digital. Como explica Lvy, alm de aparelhos que criam imagens, o ser humano tambm inventou diversos outros sistemas de representao e notao que semiotizaram, criaram smbolos que resolvessem nossos problemas de linguagem, sensao e memria (1993, p. 70). Alguns desses sistemas marcaram definitivamente a vida das pessoas e, por mais simplista que parea estabelecer marcos que so frutos de um fluxo constante, necessrio perceber as transformaes do pensamento e da prtica social que foram condicionadas por eles. Ao fim desse breve percurso, chegaremos ao digital. Assim como Flusser enfatizou a diferena entre as imagens tradicionais e as imagens tcnicas, devido ao nvel de abstrao exigida por cada uma delas (primeiro e terceiro graus), estabelecendo a fronteira entre elas no surgimento da escrita, tambm Lvy vai falar da escrita como um marco na significao, na organizao e na maneira de pensar da sociedade. Antes da escrita existia a oralidade primria; aps a escrita, a oralidade secundria. Esta ltima est relacionada a um estatuto da palavra que complementar ao da escrita, tal como o conhecemos hoje. Na oralidade primria, a palavra tem como funo bsica a gesto da memria social, e no apenas a livre expresso das pessoas ou a comunicao prtica cotidiana (LVY, 1993, p. 77). No

mundo da oralidade ainda no h a distino entre os campos da escrita e os da fala. So outras prticas simblicas que regem a sociedade. A escrita veio, ento, tentar resolver o problema da transferncia e registro de informaes na oralidade primria e transformar completamente as prticas sociais e da comunicao (tanto que ela o marco entre a Pr-Histria e a Histria). Com a escrita, as informaes passam a poder ser transmitidas e durar de forma autnoma (LVY, 1993, p. 92). O uso da escrita e o surgimento de novas simbologias e formas de armazenamento da informao fizeram aparecer outras demandas e prticas de comunicao. O surgimento da impresso, por exemplo, facilitou a distribuio e a reproduo de informaes. A forma de organizar textos tambm se transforma com o tempo: a criao de livros, com captulos, ndices, etc, existem para que a informao seja mais facilmente manipulada, por exemplo. Antes da escrita isso no fazia falta. Uma idia de interfaces relacionadas vai tomando conta da forma de pensar dos homens. Assim, ao longo dos sculos, passamos da discusso verbal, to caracterstica dos hbitos intelectuais da Idade Mdia, demonstrao visual, mais que nunca em uso nos dias atuais em artigos cientficos e na prtica cotidiana dos laboratrios, graas a estes novos instrumentos de visualizao, os computadores (LVY, 1993, p. 99). O computador surge de uma nova conscincia da sociedade e tambm modifica completamente a prtica social. Ora, a codificao digital relega a um segundo plano o tema do material. Ou melhor, os problemas de composio, de organizao, de apresentao, de dispositivos de acesso tendem a libertar-se de suas aderncias singulares aos antigos substratos (LVY, 1993, p. 102). Vive-se, mais do que nunca, o conceito de virtualizao no cotidiano. O surgimento do digital corresponde era dos aparelhos. Flusser (1998, pp. 40-48) nos traz a diferena entre instrumentos, mquinas e aparelhos. Instrumentos simulam rgos que prolongam o corpo humano, eles se utilizam do trabalho para arrancar objetos da natureza e aproxim-los dos homens e o resultado desta ao se chama obra. Eles so empricos, como o martelo, a p, a faca. So invenes do mundo pr-industrial. Com o tempo, surgem as mquinas, que so frutos das teorias cientficas na criao de artefatos que simulam rgos. Mquinas no facilitam o trabalho dos homens, mas os substituem em algumas situaes, em prol de obras

mais baratas e mais numerosas. Elas no so empricas, mas tcnicas. So invenes do mundo industrial. J os aparelhos so objetos ps-industriais. Eles no modificam o mundo, mas a vida dos homens. O aparelho produz smbolos, manipula-os e armazena-os. Programar a ao que caracteriza o aparelho. Assim, os aparelhos funcionam ao permutarem smbolos programados. O computador, como aparelho, vai alm da estrutura fsica, material. Assim como a cmera fotogrfica, seu valor est no seu potencial simblico, nas informaes numricas processadas pelos programas. Lvy explica, j em 1993, o que seriam esses aparelhos de Flusser em seu papel de tecnologia intelectual, em que os programas
[...] reorganizam, de uma forma ou de outra, a viso de mundo de seus usurios e modificam seus reflexos mentais. As redes informticas modificam os circuitos de comunicao e de deciso nas organizaes. Na medida em que a informatizao avana, certas funes so eliminadas, novas habilidades aparecem, a ecologia cognitiva se transforma. (p. 54)

Tanto Lvy como Flusser, o primeiro de uma forma mais entusiasta e o segundo de maneira mais crtica, deixaram claro que os usurios ou funcionrios esto limitados s restries do prprio programa. H um circuito em que esto decididas as conexes possveis, o leque de usos, as combinaes e os resultados alcanveis. Segundo Flusser a onde entra o perigo de sermos dominados pelos aparelhos, quando no o desafiamos e no compreendemos seu funcionamento interno. Quanto mais natural e automtico ele parea, mais perigoso, mais obscuro, mais caixa preta. Para Lvy, os avanos so frutos da construo e das necessidades prticas do dia-a-dia e o automatismo facilita a vida dos homens, democratiza os aparelhos, que nos so to teis. No haver domnio das mquinas, enquanto houver pessoas que pensem as suas evolues. Segundo ele, a tcnica em geral no nem boa, nem m, nem neutra, nem necessria, nem invencvel. uma dimenso, recortada pela mente, de um devir coletivo heterogneo e complexo na cidade do mundo (1993, p. 194). Assim, tanto Flusser como Lvy concordam que, quanto mais e melhor compreendermos a essncia da tcnica, mais haver espao para uma tecnodemocracia, aberta crtica e interveno. Se conseguirmos penetrar as caixas pretas dos aparelhos e utiliz-las a nosso proveito (como o fotgrafo, ao desafiar as possibilidades da cmera), dialogando, continuaremos pensantes. Cada grande inovao em informtica abriu a possibilidade de novas

relaes entre homens e computadores [...]. porque dizem respeito aos humanos que estas viradas na histria dos artefatos informticos nos importam (LVY, 1993, p. 54). cedo para pensar em uma Ps-Histria surgida a partir do digital, porm as transformaes sociais realizadas to rapidamente com a substituio dos suportes materias pelos suportes digitais j apontam uma forma diferente de ver o mundo e lidar com ele. A prpria codificao digital j diferente. Compomos com bytes, com nmeros, matematicamente, as imagens, os textos, os sons e os locais em que interagimos e construmos nosso pensamento ou nossos sentidos. O suporte da informao torna-se infinitamente leve, mvel, malevel, inquebrvel (LVY, 1993, p. 102). Lvy (1993, p. 103) cita quatro plos funcionais que se transformam completamente com os novos suportes: a produo ou criao de dados, de programas ou de representaes audiovisuais; a seleo, recepo e tratamento dos dados, dos sons ou das imagens; a transmisso e difuso de dados; e o armazenamento deles. A possibilidade de sntese e simulao, exemplificando o primeiro plo, modificou completamente o mundo financeiro, cientfico, astronmico, artstico, etc. Com ela possvel prever e simular efeitos meteorolgicos, calcular rapidamente contas mirabolantes, criar uma imagem, um som, forjar. A velocidade e a facilidade de manipulao, edio e tratamento posterior dos dados (segundo plo) revolucionou o mundo da comunicao. Os programas nos permitem manipular completamente um dado compatvel com ele. A transmisso, a difuso e o armazenamento das informaes (terceiro e quarto plos) so as grandes novidades do digital, em que qualquer informao tem alcance imediato e desmedido (com a internet chega-se ao mundo inteiro em menos de um segundo, atravs da linha telefnica ou via rdio, por exemplo) e armazenada num espao virtual que dispensa os suportes tradicionais, materiais, perecveis. A informao no passa de nmeros, cdigos, a serem lidos, processados, criados, transferidos e armazenados por programas, aparelhos. E as consequncias disso, como citou Lvy, so novos tipos de representaes:
O meio ecolgico no qual as representaes se propagam composto por dois grandes conjuntos: as mentes humanas e as redes tcnicas de armazenamento, de transformao e de transmisso das representaes. A apario de tecnologias intelectuais [...] modifica, portanto, sua distribuio: algumas representaes que antes no podiam ser

conservadas, passam a s-lo; tm, ento, uma maior difuso; novos processamentos de informao so possveis, e portanto surgem novos tipos de representaes. (1993, p. 138)

Esses novos tipos de representao so bastante marcados pela forte virtualizao existente na era digital. importante ressaltar que a virtualizao existe muito antes da informtica e das redes digitais. O virtual existe desde que existe imaginao, memria, conhecimento, religio. A virtualizao o poder de desterritorializar, a cultura nmade, que vive sem lugar de referncia estvel, mas existe (LVY, 1996, p. 20). Segundo Machado, todo texto, mesmo o texto linear e sequencial, sempre a atualizao (necessariamente provisria) de uma infinidade de escolhas, num repertrio de alternativas que, mesmo eliminadas na apresentao final, continuam a perturbar dialogicamente a forma oferecida como definitiva (1997, p. 253). O suporte digital no ir armazenar um texto traduzvel ou compreeensvel pelos humanos, mas uma sequncia de cdigos informticos que podem ser traduzidos por um computador em sinais alfabticos legveis para um dispositivo de apresentao. O texto virtual, pois est ali armazenado, existe, e pode se tornar atual no momento que traduzido pelo aparelho. O arquivo digital e o programa de leitura estabelecem previamente um conjunto de possveis que, mesmo podendo ser muito grande, ainda numericamente finito e logicamente fechado (LVY, 1996, p. 39). O virtual est inscrito no potencial do aparelho. Na fotografia, por exemplo, a imagem existe virtualmente antes da foto-objeto ser visvel, a partir das predeterminaes do complexo aparelho-fotgrafo, e no pode ser algo que no seja potencialmente pr-existente nas configuraes do aparelho. Ela uma virtualizao porque j existe e apenas no atual ainda (no se imprimiu, no se visualizou, etc), mas deve se atualizar, e est dentro das possibilidades dadas pela cmera. O digital traz uma forte virtualizao devido a seu carter numrico. Os dados e arquivos digitais, ao serem armazenados nas memrias digitais, existem, esto ali, mas no so visveis ou presentes, at que se atualizem em algum programa de visualizao digital, ou seja, so virtuais. Tudo funciona assim na era das tecnologias informticas:
O leitor de um livro ou de um artigo no papel se confronta com um objeto fsico sobre o qual uma certa verso do texto est integralmente manifesta. Certamente ele pode anotar nas margens, fotocopiar, recortar, colar,

proceder a montagens, mas o texto inicial est l, preto no branco, j realizado integralmente. Na leitura em tela, essa presena extensiva e preliminar leitura desaparece. O suporte digital [...] no contm um texto legvel por humanos mas uma srie de cdigos informticos que sero eventualmente traduzidos por um computador em sinais alfabticos para um dispositivo de apresentao. (LVY, 1996, p. 39)

preciso ter cuidado para no confundir o conceitos de digital e de virtual, apesar de compreendermos que o segundo muito marcante no primeiro. Para Lvy, toda informao e todo conhecimento so imateriais, eles esto no mbito do acontecimento e do processo. A materialidade est apenas no nvel das coisas e no das informaes, que marcam os aparelhos e a era digital. O sair do somente potencial (possibilidade implicada no aparelho) para o virtual, precisa da presena da subjetividade humana no circuito, quando algo j existe porque j foi criado e dotado de informao, j est codificado, propenso a significar, a se atualizar. Ou seja, a virtualizao existe com o pensamento humano, inerente a ele. Porm, nessa nova era de significaes, de ferramentas que simbolizam, dos programas e dos aparelhos, a fora e a velocidade da virtualizao so enormes. E isso caracteriza o digital. O conjunto de software e hardware que compe os aparelhos informticos destri o prprio computador para criar um novo espao de comunicao baseado nos fluxos de informaes. Todas as pessoas ligadas rede esto interligadas atravs dessa grande mdia digital, onde possvel recorrer a capacidades de memria e a informaes de outros aparelhos. Captura, memria, digitalizao, apresentao, tratamento so distribuveis e distribudas incessantemente na rede. como se apenas existisse um nico computador sem limites de espao, que est em toda parte, um ciberespao, em que o virtual impera e est sempre pronto a se atualizar onde quer que solicitem. Se com a reprodutibilidade tcnica ainda existiam cpias, com o digital tudo original. Um original extremamente acessvel e modificvel. O digital transformou ou textos, os sons, as imagens, o pensar, o agir, o poder, em diversas escalas sociais. Hoje nossa fonte de conhecimento digital, nosso meio de comunicao digital, nossas ferramentas de trabalho so digitais, nossos arquivos so digitais e no possvel mais imaginar a vida sem os computadores programados. Os quatro plos funcionais dos novos suportes revolucionaram rapidamente todas as escalas da vida em sociedade.

IMAGEM DIGITAL

Foto: Clcio Barroso

Segundo Arlindo Machado, as formas expressivas atuais

[...] esto sendo definidas, em primeiro lugar, pela insero de tecnologias da informtica na produo, na distribuio e no consumo de bens audiovisuais e, em segundo lugar, pelos progressos no terreno das telecomunicaes, com o consequente estreitamento do tempo e do espao em que se move o homem contemporneo. (1997, p. 236)

H uma presena enorme dos recursos, processos e mediaes tecnolgicas na criao, no processamento, na distribuio e no armazenamento das formas de expresses imagticas, sonoras e audiovisuais. Machado, em Pr-cinemas & pscinemas (1997, pp. 236-260), levanta quatro tpicos que tratam dessas mudanas e que exploraremos a seguir. So eles: multiplicidade; processamento e sntese; metamorfose; e interatividade, potencialidade, complexidade. Sobre a multiplicidade, Machado fala do hibridismo de uma nova gramtica dos meios audiovisuais. O monitor torna-se agora um espao topogrfico onde os diversos elementos imagticos (e tambm verbais e sonoros) vm inscrever-se, tal

como hoje j se pode vislumbrar em ambientes computacionais multitarefas (1997, p. 240). A multiplicidade j existia antes do digital, porm, com ele, uma imagem pode ser parte vdeo, parte desenho, parte fotografia, parte imagem criada por computao grfica, e assim por diante, tudo ao mesmo tempo com uma facilidade sem precedentes. As imagens so migrantes, em trnsito permanente, e no mais se caracterizam por suas origens. a simultaneidade e a velocidade que marcam essa nova multiplicidade. A respeito de processamento e sntese, ele levanta as mudanas substanciais que os recursos informatizados de conservao e armazenamento, de

processamento digital e de modelao direta da imagem realizam nas imagens tcnicas, essencialmente na fotografia. Com a hegemonia da eletrnica e do digital, a fotografia perde seu valor como documento, como evidncia, como atestado de uma preexistncia da coisa fotografada, ou como rbitro da verdade (MACHADO 1997, p. 242). Tambm sabido que j se manipulava a foto em outras pocas e que ela est essencialmente munida de subjetividade, porm o conceito de edio da fotografia se amplia e vai alm do recorte de enquadramento ou do contexto do canal. Com o digital, h a possibilidade de manipular elementos que formam a prpria imagem (o pixel). Hoje extremamente difcil perceber se houve alguma interveno na imagem, o que antigamente era realizado de forma mais grosseira e artesanal. Todas as fotos se tornam suspeitas, com o digital, de no serem ontologicamente fotografias, de forjarem a existncia real do referente. E essa manipulao est cada vez mais ao alcance de todos, com os inmeros e facilmente manipulveis programas de edio de imagens. O que Machado ressalta que:
Os limites entre a fotografia como registro da luz e a iconografia dos meios de comunicao tornam-se imprecisos, pois o registro tomado e explorado no que tem de potencial grfico, o resultado buscado mais pictrico do que fotogrfico e a questo da fidelidade ao mundo visvel mostra cada vez menos pertinncia. (1997, p. 243)

E essa alterao acontece em todas as reas de produo cultural, no apenas na fotografia. um movimento maior de informatizao de todos os sistemas de expresso e meios de comunicao do ser humano da era digital. H quem fale de uma fase ps-fotogrfica, em que a imagem tcnica se liberta do referente real para existir uma mudana radical nos hbitos de percepo da fotografia. Porm, mesmo com a dissoluo dos limites pela multiplicidade e outras

caractersticas do digital, ainda possvel separar fotografia digital de uma imagem sintetizada. Talvez no atravs da viso e da percepo dos sentidos, mas ontologicamente a fotografia ainda existe como tal em sua forma digital. O que a interveno das novas tecnologias produz uma demolio do mito da fotografia como verdade objetiva e reprodutora do real, porm, enquanto houver fotografia (seja digital ou analgica) deve haver referente fotogrfico. Se no h algo que esteve ali e foi fotografado, o produto imagtico que temos outra coisa que no fotografia propriamente dita. J quando fala sobre a metamorfose, Machado tambm retoma processos antigos de interveno sobre a materialidade da foto, como a colagem, o retoque, a posterizao. Mas ressalta que esses recursos sempre foram vistos como uma espcie de falsificao da essncia fotogrfica (1997, p. 246). Alm disso, com o digital, no necessariamente a materialidade da foto que se vai manipular:
Com base na imagem eletrnica, porm, j no temos revelao alguma. Na verdade, a imagem eletrnica nem mesmo conta com os traos materiais da imagem cinematogrfica: ela uma virtualidade, que desponta apenas quando invocada por alguma mquina de leitura, atualizadora de suas potencialidades visveis. (MACHADO, 1997, p. 247)

A fotografia (e qualquer imagem) digital mais uma sntese temporal que uma inscrio no espao, como antigamente. A imensa capacidade de metamorfose da imagem digital que ela pode ser transformada completamente bastando apenas algumas recombinaes do circuito. Fluidas, ruidosas, escorregadias e infinitamente manipulveis, a imagem eletrnica e a fotografia processada digitalmente j no autorizam um tratamento no plano da mera referencialidade, no plano do registro documental puro e simples (MACHADO, 1997, p. 249). Junto a essa maleabilidade est a edio e o processamento digital que potencializam ainda mais a capacidade de metamorfose da imagem eletrnica. Os programas de computao grfica, determinados por alguns algoritmos, permitem a desconstruo e a recomposio total da imagem. Imagem eletrnica , antes de mais nada, metamorfose (MACHADO, 1997, p. 248). A figura capturada pela cmera se torna apenas matria-prima para a manipulao, processo que cada vez mais parte integrante do prprio processo fotogrfico, a prpria atividade significante. Lvy (1993, p. 106) cita o Sampler, por exemplo, como a possibilidade de,

uma vez digitalizada, a imagem (foto, desenho, vdeo) poder ser reprocessada e desviada vontade: os parmetros de cor, tamanho, forma, textura, podem ser modulados e reempregados separadamente. Aps falar de multiplicidade, processamento e sntese e metamorfose nas formas expressivas contemporneas, Machado traz o ltimo tpico: interatividade, potencialidade, complexidade (1997, pp. 250-258). Nele, o autor levanta aspectos de interatividade nas mdias digitais, falando das possibilidades de interao e troca dos plos entre emissor e receptor. Na navegao do universo digital explorado um territrio cheio de dados, em que h o deslocamento num fluxo no-linear, em diversas direes. Nessa grande hipermdia, todos os dados esto ligados entre si de alguma forma, em algum ponto. O funcionamento hipermiditico da era informtica o cmulo da interatividade, da redefinio dos plos autor-leitor e isso influencia diretamente na produo imagtica. A grande influncia da hipermdia nas formas de expresso contemporneas est nas diferentes maneiras de colocar em circulao as possibilidades virtuais que a imagem, por exemplo, podem adquirir. Como num labirinto, as tecnologias hipermiditicas nos convidam a explor-las, a ir e a voltar, a seguir outros caminhos, a experimentar ainda mais, como se viaja no pensamento. medida em que se caminha, o espao adiante se amplia, a cada link, em que se vai e se volta ou se muda as estradas, o navegante ganha novos conhecimentos. As ocorrncias paralelas e simultneas so grandes marcas da realizao das formas expressivas da contemporaneidade. Aps caracterizar alguns fatores que se intensificam com o surgimento do digital como concequncias para as formas expressivas e j apontar como eles afetam tambm as imagens e as fotografias, como imagens tcnicas, importante compreender mais a fundo como isso se d especificamente nas questes ontolgicas da fotografia.

FOTOGRAFIA DIGITAL

Como j vimos, diferentemente da imagem fotoqumica, a imagem eletrnica muito mais malevel, plstica, aberta manipulao do artista, resultando portanto mais suscetvel s transformaes e s anamorfoses (MACHADO, 1997, p. 230).

Pode-se nela intervir infinitamente, alterando suas formas, modificando seus valores cromticos, desintegrando suas figuras muito mais facilmente. De fato, com as novas tecnologias grficas computadorizadas no apenas possvel modificar infinitamente uma imagem eletrnica, como tambm criar imagens sensivelmente semelhantes a fotografias, imagens sintetizadas que dispensam completamente o uso da cmera, mas que se passam esteticamente por imagens fotogrficas. Para Machado (1997, pp. 231-232), essas imagens digitais apresentam uma posio ambgua no panorama da contemporaneidade: elas seriam um retorno aos velhos modelos renascentistas de busca da representao mais objetiva e coerente da realidade. Se existem programas que criam imagens matematicamente, essas imagens poderiam seguir um caminho subjetivo, de rompimento esttico, de abstrao total, rompendo com as leis que regem a natureza a prpria fotografia chegou a nveis de abstrao enormes, mas nunca poder libertar-se do referente, nunca abstrao total, nunca sem a mediao do aparelho fotogrfico (sua ontologia). Mas curiosamente a prtica mais comum da imagem sintetizada por computadores buscar ao mximo se parecerem com fotografias, serem impressionantemente cada vez mais prximas do que parea ser o real.
H tambm uma certa vontade mimtica conformando as imagens digitais, um certo sentido de realismo que, de alguma maneira, d continuidade ao princpio do registro fotogrfico. Tudo isso pode ser constatado no grosso da produo imagtica computadorizada, que se mostra cada vez mais como uma simulao do realismo fotogrfico. (MACHADO, 1997, p. 232)

Esse realismo informtico completamente desvinculado de um referente real, desencarnado, essencialmente conceitual, independente de dados fsicos reais, puramente matemtico, numrico. E por isso, por ser uma combinao de nmeros, toda e qualquer imagem digital rapidamente e facilmente transformvel, mutante. Os algortmos permitem criar e restituir de forma sensvel, atravs da viso do monitor, o universo de puras abstraes numricas e transform-las. A fotografia sempre nasceu falsa. No prprio processo de revelao j se selecionava o qumico que daria os tons desejados, j se pensava contraste, j se manipulava em todas as instncias do processo. O que muda no digital, quanto ao aspecto da manipulao, que existem inmeras novas formas de interferir na imagem, diversas novas possibilidades de efeitos, os novos programas so muito mais simples de serem utilizados que as velhas tcnicas e so de fato utilizados por qualquer indivduo que saiba intuitivamente manejar um computador, alm de

possibilitarem efeitos muito mais imperceptveis aos olhos humanos a ponto de no ser possvel saber se uma imagem passou ou no por algum tipo de interveno digital. Vivemos, ento, muito mais desconfiados das imagens que parecem fotografias (sendo elas ou no fotografias de fato). E isso muda completamente a forma de percebermos e lidarmos com as imagens no mundo, principalmente, no que se refere relao da fotografia com a memria, como veremos mais adiante. Mas isso pouco importa em termos ontolgicos fotografia. A manipulao muda tudo, sim. Mas no muda nada. O que se passou foi uma troca do processo de revelao que era parte integrante da realizao da Velha Fotografia por um processo de edio que parte integrante da realizao da Nova Fotografia. Agora, a relao da fotografia com os seres humanos, por estar mais ao alcance de todos, mais transparente e honesta: nunca se tratou de verdade, mas apenas de referente. E na fotografia digital continua se tratando de referente e no de verdade. Fotografia ainda a marca deixada pela luz, apenas no mais na superfcie fotossensvel, mas uma traduo em cdigos numricos da imagem percebida atravs da objetiva. Ainda h fotografia, mesmo que reconfigurada socialmente. Como disse Rouill: Podemos dizer que a fotografia digital uma fotografia, uma outra fotografia dentro da fotografia, de certa maneira. [...] No uma crise. No h uma crise. uma mudana de poca, e isso muda tudo (2008, p. 24). A fotografia digital no o fim da fotografia (por isso no muda nada, no h crise), mas o seu advento e suas possibilidades transformam completamente (assim como tudo na era do digital) as prticas sociais contemporneas. A forma de lidar com a fotografia foi completamente transformada com o digital e por isso muda tudo. Existe um regime de verdade e documentao completamente diferente, uma velocidade de divulgao tambm diferente, uma tica de viso transformada, a circulao se d de outra maneira, os suportes so outros. na prtica fotogrfica que est a diferena e no na ontologia. Hoje vivemos numa poca em que a capacidade de regime fotogrfico aparentemente sem limites, e isso j vem se delineando desde os desenvolvimentos tecnolgicos da fotografia analgica. Cmeras cada vez mais compactas, mais baratas e de fcil manuseio popularizaram o uso da fotografia ao longo da sua histria. Se antes do digital j se fotografava impulsivamente e compulsivamente, com o surgimento da memria virtual em substituio aos rolos de filme no se

economiza mais o clique. Uma imagem pode ser deletada se no agrada posteriormente e o fotgrafo no vai pagar nada a mais pela imagem ruim que j fez, no vai gastar uma pose a mais, um quadro a mais no negativo. Os cartes de memria das cmeras digitais aliviam a responsabilidade do fotgrafo de fazer a foto com o nmero de poses contados e o permitem clicar quantas vezes desejar, pois armazenam infinitos megabytes que podem ser reutilizados inmeras vezes em um mesmo espao fsico. Como imagem numrica, a fotografia digital imaterial e no ocupa o espao fsico de rolos e rolos de negativos, lbuns e lbuns de fotografias de familia, pastas e pastas de arquivos pblicos: so cartes de memria, celulares, HDs, pastas virtuais, nos quais possvel ter um nmero quase irrestrito de imagens em pouco (ou nenhum, no caso da internet) espao fsico. claro que, dadas as facilidades de uso (hoje todos tm uma cmera digital tiracolo no aparelho celular, por exemplo) e novas possibilidades de armazenamento e registro com o digital e o fim do filme, as pessoas tendem ainda mais a no pensarem no que esto fotografando, e fotografam simplesmente por fotografar. Repetem uma foto vrias vezes at que a imagem agrade, saem pelo mundo registrando coisas que s vezes nem param para olhar sem a mediao da cmera. Na era digital, alm da saturao de imagens de que j falamos num primeiro momento, isso gera um lixo ciberntico, uma enorme quantidade de cdigos numricos que se traduzem em imagens soltas na rede, nos computadores, e em diversos outros novos suportes, desorganizadamente. Mais do que nunca, fotografar mediar o momento. O ato de fotografar (registrar o presente) mais importante do que a fotografia (registro do passado), que muitas vezes nem vista depois em outro suporte que no seja na prpria cmera digital. Essas, sim, so as grandes mudanas que se do com a fotografia digital: as mudanas na relao do homem com a fotografia, a partir dos novos suportes, das novidades que vm com a vida digital como um todo, principalmente no que diz respeito transmisso e difuso das imagens e ao armazenamento delas. E essas questes esto diretamente relacionadas memria, que abordaremos no prximo captulo.

MNEMONICAMENTE
QUESTES DA MEMRIA

Foto: Henri Cartier-Bresson

MEMRIAS INDVIDUAL, COLETIVA E HISTRICA

Sobre

memria,

primeiramente

vamos

nos

basear

nos

conceitos

determinados por Maurice Halbwachs, em A Memria Coletiva (2006). No livro, escrito na primeira metade do sculo XX, o autor mostra a importncia dos contextos sociais na reconstruo de uma memria, na recordao e na localizao das lembranas. Na poca, prevaleceu a idia proposta por Durkheim de uma relao direta entre as classificaes mentais e as sociais; entre o ser humano e a sociedade. Assim, a conscincia coletiva no se fecha com os estudos de uma conscincia individual, fechada, trazida com o positivismo. Ao contrrio, se percebe a

reciprocidade entre as conscincias dos sujeitos e os componentes sociais para o surgimento do conceito de memria coletiva. Com Halbwachs, ento, os estudos da memria ganham uma nova guinada, novos conceitos e vocabulrios. Ele organiza essa nova fase dos estudos da memria, em que so levadas em conta a interpretao e a anlise das causas e a soma dos conjuntos e dos significados. A linguagem, que tanto nos interessa, tambm entra em cena. Por isso, nos basearemos nesses conceitos. Na contemporaneidade, porm, devemos ter a conscincia de que muitos dos conceitos propostos pelo autor precisam ser revistos, principalmente no que diz respeito percepo do tempo e do espao, hoje fragmentados na era digital. Assim mesmo, importante conhecer as idias de Halbwachs para perceber a memria para alm de uma viso individualista, focada no sujeito isolado, e completamente oposta idia de memria tradicional histrica. Halbwachs rompe com uma viso histrica do tempo e com a idia de um futuro nico e racional. Ele v o tempo no mais como um meio linear e estvel, que palco para os fenmenos humanos. A memria histrica, que cria um passado reinventado conforme certos interesses, no coincide com a memria coletiva, que de fato recompe o passado. Na verdade, para ele, a expresso memria histrica seria uma verdadeira contradio, j que memria e histria seriam conceitos que se excluem. Enquanto a histria cristaliza e busca a permanncia2, a memria traz mudanas de perspectivas e relativismos. O tempo coletivo varia com cada grupo e suas relaes com outros grupos e o fato social no exterior s pessoas que o vivem. Segundo o autor, ningum existe seno coletivamente. A prpria conscincia seria a essncia da sociedade. O homem pensa atravs dos outros, ele se caracteriza pela sua interao no tecido das relaes sociais e, ao contrrio de uma uniformizao entre os homens, essa interao diferencia cada um, que assume progressivamente seu papel e sua conscincia individual. As nossas lembranas influenciam diretamente as percepes que temos no presente, que por sua parte influenciam o que sero nossas lembranas. Ao lembrarmos coletivamente de um acontecimento, possvel construir
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Tratamos aqui de uma histria tradicional, baseada na periodizao clssica, na cronologia convencional e na divises interessantes ao Modernismo. Esse conceito, bastante criticado pelos prprios historiadores e filsofos na contemporaneidade, era vigente na poca de Halbwachs e ainda presente nas instituies de ensino da Histria.

lembranas comuns a todos os membros do grupo, apesar de existirem certas divergncias. Assim, quanto mais impresses formarem a base de nossa lembrana, mais exata ser nossa recordao, pois o essencial ser mantido pelo maior nmero de pessoas. Halbwachs (2006, p. 30) diz que as nossas lembranas so sempre coletivas e despertadas pelos outros, mesmo que se refiram a eventos que envolveram apenas a ns mesmos. Os outros so sempre necessrios, porm no de uma forma material, como uma presena sensvel. necessrio que se evoque a imagem do outro no esprito para que a imagem se transforme em lembrana. [...] temos que trazer uma espcie de semente de rememorao a este conjunto de testemunhos exteriores a ns para que ele vire um consistente massa de lembranas (HALBWACHS, 2006, p. 33). claro que nem sempre recordaremos as mesmas coisas que o outro, dependendo do hbito e do poder de pensar e lembrar de certos eventos. Nossa posio naquele grupo tambm ir influenciar bastante a forma com que lembramos ou no de cada situao. Algumas vezes, possvel viver um momento em que estamos at mais interessados que os outros e acabamos por no guardar nenhuma lembrana dele. A memria coletiva necessria para a memria individual.
Para que a nossa memria se aproveite da memria dos outros, no basta que estes nos apresentem seus testemunhos: tambm preciso que ela no tenha deixado de concordar com as memrias deles e que existam muitos pontos de contato entre uma e outras para que a lembrana que nos fazem recordar venha a ser reconstituda sobre uma base comum. (HALBWACHS, 2006, p. 39)

Essas reconstrues devem funcionar a partir de dados comuns, que habitem tanto o nosso esprito como o do outro. Quando no conseguimos reconstruir uma lembrana porque a memria coletiva mais ampla, que une nossas lembranas com as dos outros, j no existe. Como participamos de diversos grupos ao mesmo tempo, impossvel conservar tudo o que foi pensado. Assim, h situaes em que os nossos quadros do passado no iro coincidir com os do outro e a lembrana se perde. As pessoas apenas se compreendem quando conseguem confirmar mutuamente as lembranas desse passado de vida comum, a faculdade de esquecer as barreiras que os separam no presente (HALBWACHS, 2006, p. 40).

s vezes guardamos uma lembrana que nenhum outro membro do grupo possui, mas, segundo Halbwachs isso no prova que a nossa memria se basta e no necessita da dos demais. Quantas lembranas nos apaream ser sempre porque os outros nos fazem record-las, mesmo no estando materialmente presentes. Mesmo quando no em companhia de algum, o homem [...] esteve sozinho apenas em aparncia, pois, mesmo nesse intervalo, seus pensamentos e seus atos se explicam por sua natureza de ser social e porque ele no deixou sequer um instante de estar encerrado em alguma sociedade (HALBWACHS, 2006, p. 42). Todas as idias e imagens que tiramos dos meios sociais de que participamos podem recobrir uma lembrana individual. E, existindo uma vez essa lembrana, nada impede que ela aparea outras vezes. Para integrar o grupo, basta saber que continuamos fazendo parte dele, mesmo quando estamos sozinhos, pois estaremos sozinhos apenas em aparncia, fisicamente. Se integramos mais de um grupo, e os pensamentos que temos de um e de outro se chocam em nosso esprito, apenas ns perceberemos esse contraste. Se eles se reforam, porque levamos em conta os dois grupos ao mesmo tempo e formamos nossas lembranas a partir das deles, cada um do ponto de vista do outro. Um grupo sempre mantm relaes com outros grupos. Assim, aparecem lembranas situadas entre os contextos de pensamentos comuns a todos os grupos e s reconhecem esse tipo de lembrana os membros que participam de todos eles. preciso achar condies que combinem as aes de todas as influncias para que a lembrana seja reconhecida. Quanto mais grupos integramos, menor a influncia de cada um deles na nossa memria individual, por isso natural que no reparemos no processo social de construo de nossas lembranas. As lembranas dependem das circunstncias adequadas. Elas pouco tm a ver com as nossas vontades. Ao aparecer, a lembrana no conseqncia de um conjunto de reflexes, mas de uma aproximao de percepes determinada pela ordem em que se apresentam determinados objetos sensveis, ordem essa resultante de sua posio no espao" (HALBWACHS, 2006, p. 53). O autor cita Bergson (HALBWACHS, 2006, p. 55), ao considerar dois tipos de reconhecimentos: o reconhecimento por imagem e o reconhecimento por movimento. O primeiro seria relacionar a imagem evocada s imagens com que ela

se relacionaria normalmente, reencontrando as ligaes do pensamento com outros pensamentos. O segundo seria quando reconstrumos os movimentos de reao que tivemos num primeiro momento de percepo, reconduzindo sensao de familiaridade com o pensamento evocado. Em cada conscincia individual, as imagens e os pensamentos so resultados de todos os ambientes e grupos de que participamos. Dessa forma, cada um ter sua individualidade, que se apresenta como uma srie nica. Quando vrias correntes sociais se encontram em nossa conscincia, surgem as intuies sensveis, que no esto ligadas totalmente a um ou outro grupo, mas a ns mesmos, como forma de estados individuais. Essa intuio s guarda alguma realidade virtual enquanto se est sob influncia conjunta de todos esses grupos, enquanto podemos estar nas mesmas condies sociais que propiciaram sua origem. Assim, ela est sempre no presente e no capaz de ser recriada espontaneamente.
Contudo, pelo menos s vezes, explicamos o seu reaparecimento porque, no encontrando fora as causas que a originaram, s podemos procur-la em ns. [...] Isso no passa de iluso. Nossas percepes do mundo exterior se sucedem seguindo a mesma ordem de sucesso dos fatos e fenmenos materiais. a ordem da natureza que ento penetra em nosso esprito e regula o rumo de seus estados. (HALBWACHS, 2006, p.60)

Assim, recordamos no segundo nosso tempo interno ou momentos que a eles corresponderam, mas conforme as mesmas divises apresentadas pela realidade passada: [...] divises objetivas, as mesmas que a percepo vigente ou coletiva introduz ou reconhece na natureza e que realmente so baseadas nas relaes naturais entre as coisas (HALBWACHS, 2006, p. 60). A memria das percepes se baseia nessas divises e ligaes dessa lgica espacial ou material. Sua coeso dada pela coerncia das lembranas evocadas, assim como dos fenmenos externos a ns. Vivemos em uma harmonia to grande com os nossos grupos que fica difcil saber de onde saem nossos pensamentos. Geralmente os atribuimos a ns mesmos e no nos damos conta de que nossas idias, reflexes e sentimentos nos so sempre inspiradas pelos que nos circundam. difcil possuir esprito crtico sufiente para confessar que na maioria dos nossos pensamentos no h nada de propriamente nosso.

 claro que, se apenas pensamos coletivamente, devemos lembrar que em cada indivduo que surgem as lembranas. Somos cada um de ns que lembramos, enquanto integrantes dos grupos. Diramos que [...] cada memria individual um ponto de vista sobre a memria coletiva, que este ponto de vista muda segundo o lugar que ali ocupo e que esse mesmo lugar muda segundo as relaes que mantenho com outros ambientes (HALBWACHS, 2006, p. 69). Como vimos, difcil pensarmos memria como algo que pertence a um grupo. Estamos acostumados a entend-la como algo ligado a um corpo ou a um crebro individual. Halbwachs, ento traz uma novidade: Admitamos, contudo, que as lembranas pudessem se organizar de duas maneiras: tanto se agrupando em torno de uma determinada pessoa, que as v de seu ponto de vista , como se distribuindo dentro de uma sociedade grande ou pequena, da qual so imagens parciais (HALBWACHS, 2006, p. 71). Pensando por esta perspectiva, o indivduo participa ento de dois tipos de memria: a memria individual e a memria coletiva.
Se essas duas memrias se interpenetram com freqncia, especialmente se a memria individual, para confirmar algumas de suas lembranas, para torn-las mais exatas, e at mesmo para preencher algumas de suas lacunas, pode se apoiar na memria coletiva, nela se deslocar e se confundir com ela em alguns momentos, nem por isso deixar de seguir seu prprio caminho, e toda essa contribuio de fora assimilada e prograssivamente incorporada sua substncia. Por outro lado, a memria coletiva contm as memrias individuais, mas no se confunde com elas evolui segundo suas leis e, se s vezes determinadas lembranas individuais tambm a invadem, estas mudam de aparncia a partir do momento em que so substitudas em um conjunto que no mais uma conscincia pessoal. (HALBWACHS, 2006, pp. 71-72)

Ao mesmo tempo com que a memria individual precisa recorrer sempre s lembranas de outras, ela no se confunde com as dos outros: apenas lembramos do que vimos, sentimos, pensamos em um certo momento. Assim, Halbwachs (2006, p. 73) define outras duas distintas memrias, uma interior e outra exterior, uma pessoal e outra social, uma autobiogrfica e outra histrica. A histrica seria mais extensa e abrangeria a autobiogrfica. Ela representaria o passado resumida e esquematicamente. J a autobiogrfica nos daria um panorama contnuo e denso de nossa vida. O autor frisa a diferena essencial entre memria coletiva e memria histrica:
Se o ambiente social passado subsistisse para ns somente em tais representaes histricas, e, se, de modo mais geral, contivesse apenas datas associadas a acontecimentos definidos em termos gerais ou recordaes abstratas de acontecimentos, a memria coletiva permaneceria muito exterior a ns. (HALBWACHS, 2006, p. 74)

Ele introduz a idia de tempo social, que seria um tempo exterior s duraes da conscincia, quando nos voltamos para trs e distribuimos os fatos que vivemos em partes e estabelecemos pontos de diviso, como na Histria, em um tempo coletivo externo ao movimento contnuo da nossa vida. O tempo social um tempo medido, contado. Mas nossa memria no se baseia em uma histria apreendida, externa, mas em uma histria vivida. Nos fatos histricos os acontecimentos s tomam seu lugar depois que aconteceram, e s aps um tempo que possvel relacionar os eventos da vida pessoal a eles. Quando fazemos parte dos acontecimentos, mesmo que na poca no soubssemos de detalhes nem da linha histrica do que acontecia, guardamos uma memria viva dos fatos, diferentemente da histria. Porm, atravs do que nos contaram os livros, passamos a ver o que vivemos e a lembrar de forma diferente. Em uma memria de infncia, por exemplo, no se pode distinguir o que de fato uma memria pessoal, que mantm as impresses vivas que tivemos, de uma memria histrica, que depois veio a contextualizar aquela poca. Atravs da memria histrica, fatos exteriores marcam a impresso que nos far recordar os momentos. Geralmente nossas impresses pessoais esto no fluxo das diversas correntes do pensamento coletivo, dos grupos de que participamos. Apenas percebemos a nossa relao com a vida histrica depois de um tempo, quando a prpria histria estabelecida e conseguimos relacionar o que vivemos com as memrias gerais que escolheram estabelecer posteriormente. O passado deixa vestgios na vida presente, imagens, lugares, hbitos e idias so mantidos e repetidos pelas pessoas na sociedade. A histria vivida diferente da histria viva, pois ela constri um panorama ativo e natural em que conservamos e reencontramos a imagem do passado. Lembrar, para Halbwachs, reconstruir o passado de dados tomados de emprstimo ao presente e preparados por outras reconstrues feitas em pocas anteriores e de onde a imagem de outrora j saiu bastante alterada (2006, p. 91). Assim, atravs da memria temos contato com antigas impresses e a lembrana soma a elas as narrativas, testemunhos e confidncias dos outros para construir nossa idia de passado.

Halbwachs diz que no h lembrana se no h impresso guardada de algo que aconteceu. Pode haver recordao, a partir do que nos contam dos eventos de que participamos, mas no lembranas. Para Bergson, as imagens do passado esto completamente em nosso esprito, elas permanecem inteiras em nossa memria. Porm, muitas vezes, alguns obstculos impedem que evoquemos essas memrias. Nos apoiamos ento nas recordaes dadas pelos nossos grupos. Entre o passado e o presente existem ocos, que tentamos preencher com a histria, recriando correntes de pensamento coletivo. Porm, apenas temos influncia sobre o presente. Assim, a expresso memria histrica no convm, por associar termos que se opem. A histria s comea no ponto em que termina a tradio, momento em que se apaga ou se decompe a memria social (HALBWACHS, 2006. p. 101). Ela entra exatamente onde a memria j no preenche, com passar do tempo, as lembranas. Estas se transformam apenas em recordaes contadas por terceiros.

MEMRIA, TEMPO E ESPAO

Sobre o tempo, Halbwachs diz que a sua durao algo que um indivduo isolado incapaz de medir de fato, mas que foram criadas convenes para que existisse uma representao coletiva. Todo ser humano naturalmente possui a sensao de durao do tempo, mas apenas pela sociedade aprende a med-la (a partir do movimento dos astros, por exemplo). Essa idia de durao essencial para compreendermos a memria, pois nela se baseia o pensamento que representa os objetos exteriores para ns. Halbwachs, analisando a simultaneidade, descarta a hiptese de duraes puramente individuais impenetrveis. Para ele, h um tempo coletivo que se ope durao individual. Halbwachs diz que precisamos deixar de lado uma representao materialista do tempo, uniforme, em que se localizam partes de uma forma que quase se confunde com a representao do espao (como no relgio). Para ele, exatamente a que se encontra a diferena entre memria coletiva e memria histrica: enquanto a segunda se baseia nas diferenas, nos marcos e numa passagem brusca entre um estado que dura a outro, como num tempo espacial, a primeira tende a se recolocar

no meio social de uma durao, de uma conscincia estvel e contnua; a memria que no muda. A memria coletiva s volta ao passado at o limite em que ainda se pertena a esse ou aquele grupo. Assim, todo grupo necessita separar as diversas etapas de sua prpria durao, pois cada etapa siginifica algo diferente em cada grupo. Por mais que haja padres gerais estabelecidos, o ano escolar no comea no mesmo dia do ano religioso. O ano leigo, o ano campons, o ano industrial, o ano militar. Assim tanto existem grupos quanto origens de tempos diferentes. No h nenhum que se imponha a todos os grupos (HALBWACHS, 2006, p. 137). Todos os tempos tm uma correspondncia exata entre eles, mas, de um grupo a outro, as divises do tempo variam e possuem sentidos diversos. Isso no significa que o autor perceba os grupos como isolados; ao contrrio, ele cita que um mesmo acontecimento afeta simultaneamente vrias conscincias coletivas diferentes. Todo grupo s existe no tempo. no tempo que ele se apia e tenta reconstruir suas lembranas. Como meio contnuo, encontramos, no tempo, vestgios do que passou, o ontem no hoje. o pensamento que existe no grupo que evoca essas lembranas e resgata as imagens passadas. Cada indivduo, sendo membro de diversos grupos, est imerso em diferentes pensamentos sociais. Sua diferenciao individual consiste exatamente no fato de sua conscincia ser dividida entre correntes coletivas particulares, prprias; o conjunto de seus grupos s seu. Assim, a durao interior apenas o lugar de passagem dessas correntes, o ponto de encontro dos tempos coletivos (HALBWACHS, 2006, p. 154). As conscincias de cada um no so isoladas e no se encerram em si. O autor desmente a idia de passagem do tempo. Para ele, o tempo dura, no passa. Ele subsiste e necessrio memria, para que se retroceda no passado e evoque as lembranas. Os acontecimentos acontecem no tempo, mas este ltimo imvel e duradouro. O que se move a memria. Ela se desloca no tempo e sem ela no nos daramos conta de que estamos nele e nos movemos na durao. Estaramos no tempo, mas no pensaramos no tempo, nem nos deslocaramos nele a algum passado. Para Halbwachs:
No h um tempo universal e nico, mas a sociedade se decompe em uma multiplicidade de grupos, cada um com sua prpria durao. O que distingue os tempos coletivos no que uns passem mais depressa do

que os outros. No se podem nem dizer que esses tempos passam, pois cada conscincia coletiva pode se lembrar, e a subsistncia do tempo parece muito bem ser uma condio da memria. Os acontecimentos se sucedem no tempo, mas o tempo em si um contexto imvel. Os tempos so mais ou menos vastos, permitem que a memria retroceda mais ou menos longe no que se convencionou chamar de passado. (HALBWACHS, 2006, p. 153)

Halbwachs tambm faz uma discusso sobre a relao entre a memria coletiva e o espao. O autor cita Augusto Comte, quando fala da importncia da imagem de estabilidade e permanncia dos objetos materiais com que estamos em contato diariamente na manuteno de um equilbrio mental, e diz que nosso ambiente material traz sempre a nossa marca e a dos outros. A nossa preferncia por alguns desses objetos e por determinada forma de organizao material se d pelos laos que nos ligam aos nossos grupos. As coisas no integram os grupos, mas circulam dentro deles, so utilizadas e orientam a moda, o gosto, os costumes e as distines sociais. O conjunto e a disposio desses objetos nos dizem muito de cada grupo, pois o grupo os molda conforme sua imagem e se fecha no contexto que construiu. Ele participa do equilbrio das coisas e est sujeito influncia do ambiente material. O local recebe a marca do grupo e o grupo recebe a marca do local. Cada aspecto, cada detalhe desse lugar tem um sentido que s inteligvel para os membros do grupo, porque todas as partes do espao que ele ocupou correspondem a outros tantos aspectos diferentes da estrutura e da vida de sua sociedade, pelo menos o que nela havia de mais estvel (HALBWACHS, 2006, p. 159). Um acontecimento que traga uma forte mudana nas relaes do grupo ir transformar o prprio grupo, que passar a ser outro. Assim, no ser mais a mesma memria coletiva, nem o mesmo tempo e nem o mesmo espao. Se muda o grupo, mudam as relaes dele com o lugar. A relao do grupo com as aparncias muito forte, pois ele est constantemente em contato com os objetos e passa a confundir sua vida com a vida das coisas: as ruas, as fachadas, a casa, as roupas. Por isso, a memria coletiva se apia tanto nas imagens espaciais. Quando um grupo est adaptado a um local e a seus costumes, seus pensamentos e seus movimentos se baseiam nas imagens que os objetos materiais representam para ele. As coisas so importantssimas para a vida dos homens. E, pela tradio e pelo equilbrio da vida do grupo, eles resistem e lutam pela

manuteno das coisas a que se adaptaram espaos jurdicos, trabalhistas, de sade, etc. O grupo se encerra em um mundo que define suas relaes formadas no passado e permanentes no presente. Porm, por outro lado, ele sempre procura reencontrar o antigo equilbrio nas novas condies que surgem. Em algumas circunstncias o contexo muda rapidamente e temos que nos readaptar sempre s condies de um novo equilbrio. Muitas vezes a prpria proximidade que cria as relaes sociais. Estar prximos no apenas uma condio de existncia para os integrantes de um mesmo grupo, mas uma condio bvia. O lugar do grupo deve existir mesmo que no seja necessariamente no espao fsico propriamente dito. E atravs desse lugar que se pode lembrar: Se as lembranas se conservam no pensamento do grupo, porque ele permanece estabelecido no solo, porque a imagem do solo perdura materialmente fora dele e ele pode retom-la a qualquer instante (HALBWACHS, 2006, p. 167). Na era digital, o espao est cada vez mais dissociado de uma materialidade. Com a internet, podemos participar de diversos espaos simultaneamente, e interagir com grupos que tm seu lugar na prpria rede. A proximidade se resignifica. O solo, em que os pensamentos do grupo se estabelecem, j no um ambiente de encontro geogrfico, mas segue influenciando no surgimento de nossas lembranas. O contexto espacial essencial para a memria coletiva.
ao espao, ao nosso espao o espao que ocupamos, por onde passamos muitas vezes, a que sempre temos acesso e que, de qualquer maneira, nossa imaginao ou nosso pensamento a cada instante capaz de reconstruir que devemos voltar nossa ateno, nele que nosso pensamento tem de se fixar para que essa ou aquela categoria de lembranas reaparea. (HALBWACHS, 2006, p. 170)

O espao conserva a lembrana das relaes. Ele est cheio de siginificados. No pensamento coletivo, certas partes do espao se diferenciam de todas as outras porque se estabelecem como lugar de encontro de grupos que tm por funo lembrar. Os lugares participam da estabilidade das coisas materiais e o pensamento coletivo, ao se fixar e se encerrar nos limites dos lugares e sujeitar nossa atitude ao seu favor, tem maior possibilidade de durar. E essa a verdadeira condio da memria.

Cada sociedade constri um contexto em que se situa e encontra suas lembranas. Para lembrar no samos do espao, pois a sua imagem que nos d a sensao de permanncia e a iluso de encontrar o passado no presente. essa imagem que define a memria e permite a durao. impossvel fugir do espao.
Resumindo tudo o que precede, diremos que a maioria dos grupos, no apenas aqueles que resultam da justaposio permanente de seus membros, nos limites de uma cidade, uma casa ou um apartamento, mas tambm muitos outros, esboam de algum modo sua forma sobre o solo e encontram suas lembranas coletivas no contexto espacial assim definido. Em outras palavras, h tantas maneiras de representar o espao quanto grupos. (HALBWACHS, 2006, p. 187)

Com o digital, esses conceitos de espao e tempo so revistos, principalmente no que se refere durao, que passa a ter como valor o instantneo e s interrelaes entre grupos, que se estabelecem em espaos mltiplos. As caractersticas do digital, citadas no captulo anterior, como a multiplicidade e a simultaneidade, agem diretamente na maneira de lidar com a memria. Como vemos, a memria tambm se relaciona diretamente com conceitos como imagem, espao, tempo, lembranas, percepo. Conceitos que tambm esto ontologicamente relacionados fotografia registro imagtico de referentes reais no espao em um dado momento no tempo passado , isso-foi. Fotografia Memria e com ela se confunde (KOSSOY, 2002, p. 132). Essas relaes sero discutidas a seguir.

FOTOGRAFIA E MEMRIA

Foto: Arquivo pessoal

Flores dedica um captulo inteiro de seu livro Fotografa y pintura: dos medios diferentes para discutir a relao entre fotografia e memria. A autora (2005, p. 138) resume o esquema fotogrfico da seguinte maneira: Fotografia + Realidade = a imagem como ndice A relao = contingncia A funo = memria Dessa maneira, a fotografia existe essencialmente para cumprir um papel como memria, como equivalente material da memria. Se memria trazer o

passado ao presente no nvel da abstrao, a fotografia a materializao desse processo. A imagem que resgatamos com a memria o vestgio do que foi percebido quando j no h percepo, a pegada do objeto que podemos visualizar quando fechamos os olhos e recorremos s lembranas. A memria traz as imagens conscincia, a partir do que foi assimilado, do que foi vivido, despertada por processos de cognio no presente. um processo ativo e criativo que leva em considerao as percepes e os significados. A imagem fotogrfica seria quase a mesma coisa, porm se desprendendo do nvel espitirual e passando a um nvel material, visvel.
Eu o vejo agora poderia ser um noema que descrevesse a memria, fazendo eco do noema de Barthes (isso foi): a nvel ontolgico, a memria e a fotografia funcionam de maneira parecida, trazendo ao presente as imagens do passado de um modo visual. Uma, a memria, o faz de modo mental enquanto que outra, a foto, o faz de modo material. (FLORES, 2005, p. 140)

Houve um tempo em que a prpria memria era socialmente tida como um processo neutro e transparente, que no levava em considerao os grupos e os pontos de vista. Livre da interferncia da subjetividade, ela funcionaria como uma seleo automtica de dados e imagens sados de um arquivo e levados a um presente. Da mesma forma com que se classificou posteriormente a ao realizada pelos aparelhos fotogrficos, perceber e ver eram processos mecnicos, automticos e imparciais. Assim, ambas, fotografia e memria, eram imagens neutras e objetivas e os produtos visuais e materiais da cmera as fotografias eram vistas como a materializao ideal da memria: a fotografia era imagem da cmera o que a memria era percepo (FLORES, 2005, p. 140). Fotografia e memria teriam como objetivo principal o armazenamento de uma essncia instantnea e voltil, a eternizao de momentos que j passaram. O registro, o resgate, o rastro. Percepo e referente existem apenas no passado, sendo a busca por sua permanncia uma luta contra a morte e o esquecimento. Segundo Flores (2005, p. 142), foi Eugne Atget, fotgrafo francs, que se referiu fotografia com o termo documental pela primeira vez, ao colocar um cartaz em seu escritrio escrito documentos para artistas, despertando sua qualidade mnemnica. Porm, a prpria raiz da palavra documento elimina as possibilidades de

transparncia e mecanicidade esperadas pela fotografia. Do latim docere, documento significa ensino, demonstrao. Sua inteno orientar, o que difere da idia de neutralidade e de verdade absoluta que prevalece por tanto tempo, com a cultura do ver para crer. Mas tecnicamente a fotografia cumpre tanto com o carter documental e de prova do ver para crer como com o carter visual (o ver propriamente dito) to dominante na sociedade em que vivemos, que preza, por uma idolatria da imagem tcnica, uma Viso Objetiva, como vimos no primeiro captulo.
A inveno de um meio que gerasse documentos visuais de maneira automtica e mecnica revolucionou a prpria idia de documento. A partir da inveno da fotografia surgiu a possibilidade de duplicar qualquer coisa no mbito visual para gerar uma cpia exata desta. (FLORES, 2005, p. 145)

Na imagem fotogrfica, o contedo documental vai dominar sua concepo, como se a fotografia como objeto no fosse mais que um espelho de seu referente real. Seu potencial como registro e reproduo da realidade inerente sua tcnica. A fotografia seria, ento, documentos perfeitos e substitutos ideais da memria. Porm sabemos que a interveno humana no ausente fotografia (nem memria) e que no existem imagens (tanto fotogrficas como de percepo) desprovidas de ponto de vista. Assim, a neutralidade do documento falsa, assim como a da memria, como j apontamos. A fotografia joga um jogo de realidades e fices simultneas, inerentes ao seu carter de representao e documento. Para Kossoy (2002, p. 22), ela possui uma realidade prpria, diferente da realidade que envolveu o objeto referente no momento do registro. Seria uma segunda realidade, a realidade de representao, de documento, construda, codificada, atraente, o elo material do tempo e do espao representado, do passado. Assim como a memria. Por ter suas origens voltadas reproduo fiel da realidade, foi construda uma enorme credibilidade testimonial no cdigo visual fotogrfico, baseada em seu carter referencial, que pode fazer com que qualquer imagem se parea com a realidade. Se uma imagem tem aparncia de fotografia, ela deve ser fiel ao que representa. Ento, falsear e criar realidades se d facilmente com as inmeras possibilidades que existem de se fazer fotografias (ou qualquer outro tipo de imagem que se assemelhe a ela), todas sempre repletas de intenes, ideologias e situaes manipuladas e forjadas. Como vimos, um caso extremo o da imagem de sntese

digital, por exemplo, que, imita esteticamente o cdigo fotogrfico para apresentar verismos em suas simulaes. Falaremos ainda mais sobre ela posteriormente. Para Flores essa credibilidade no cdigo visual fotogrfico existe, pois mesmo que construda e artificial, a fotografia funciona como natural porque existe uma necessidade social que precisa de meios documentais (2005, p. 148). As fotografias parecem ser ideais para um sistema infalvel de comunicao visual e para a construo da memria social. Existe uma necessidade da sociedade em acreditar nas imagens, em confiar nas informaes e nos conhecimentos dados a partir das imagens. E principalmente uma necessidade de poder guardar da forma mais fiel possvel os acontecimentos passados, para que no se esquea do que de fato aconteceu, mesmo que de forma ilusria. Pois mesmo sabendo que o que difere as fotografias das outras imagens seu carter referencial, sabemos que ela no possui compromissos com a verdade, com a objetividade e a neutralidade, muito menos com a representao icnica do referente. Alm disso, sua significao e seu carter simblico so definidos no mbito social. Costumamos confundir a aparncia de naturalidade da fotografia com o desaparecimento de uma codificao (a mensagem sem cdigo de Barthes) e esquecemos que ela est repleta de representaes. Porm, precisamos das imagens, as colecionamos, conhecemos atravs delas e acabamos por forjar nossas prprias memrias (sejam elas histricas, individuais ou sociais). Flores levanta questionamentos sobre essa relao da fotografia com as experincias e com a memria propriamente dita:
Temos a certeza de conhecer, por exemplo, uma ameba, a Patagnia, a Muralha da China, os canions do Colorado... mas, na realidade, sabemos como so? Os conhecemos verdadeiramente ou s temos uma idia, a da foto, a de todo mundo? Acreditamos, de maneira mais ou menos inconsciente, que a informao provida pela foto verdadeira? Compartilhamos a sensao de possuir e participar em experincias que no tivemos mais do que atravs de imagens? Pode-se falar deste conhecimento de segunda mo como memria? (2005, p. 150)

As imagens fotogrficas parecem inventar uma memria ou at mesmo substitu-la. A idolatria contempornea substitui a experincia, a verdadeira percepo, o conhecimento por contato direto com a realidade fsica, trazendo uma memria terceirizada, a partir das fotografias. No que nossas memrias j no sejam baseadas em nossos contextos e nossas percepes, que elas no sejam j uma representao da realidade. Mas, com as fotos, percebemos o mundo a partir

de imagens e pontos de vista dados a ns como verdades prontas, assim como Halbwachs fala do agir da histria sobre a memria. Percebemos em cima de percepes e no diretamente do mundo, dos grupos (no que as imagens j no integrem o prprio mundo, mas elas no fazem parte dele ingenuamente). a abstrao de terceiro grau, de que falamos, trazida com os aparelhos, que repercute fortemente no que entendemos por memria coletiva, logo, por memria individual. Lembrando Flusser, o carter aparentemente no simblico, objetivo, das imagens tcnicas faz com que seu observador as veja como se fossem janelas e no imagens. Para ele, tais imagens tcnicas se preparam para eliminar textos.
A aparente objectividade das imagens tcnicas ilusria, pois na realidade, so to simblicas como o so todas as imagens. Devem ser decifradas por quem deseja captar-lhes o significado. So smbolos extremamente abstratos: codificam textos em imagens: so meta-cdigos de textos. (1998, p. 34).

Com o surgimento da imagem tcnica, o aparelho, cumprindo seu carter de produzir, manipular e armazenar smbolos, acaba realizando funes at mesmo de memria. Terceirizamos nossas lembranas e a memria j no se d a partir do armazenamento de nossas prprias percepes, abrimos mo das experincias. Confundimos as memrias que nos so dadas a partir das fotografias com as nossas prprias. claro que alm de consumidores de memrias alheias (que acabamos por adotar como nossas, mediadas pelas fotografias) somos tambm produtores de nossas prprias memrias, ao fotografarmos ns mesmos nossas percepes. Nessa perspectiva, ver fotografias nos remeteria a algum passado, mesmo que imaginado, e fazer fotografias nos remeteria no s ao presente, mas a uma idia de passado que queremos construir (SANZ, 2005, p. 118). Criamos relicrios de nossas experincias quando as fotografamos. Com o tempo, os momentos vividos que registramos atravs de nossas impresses se tornam distantes e fracos em nossas memrias. Ento, as fotografias nos auxiliam na recordao desses acontecimentos, como objetos que integram o espao. O momento fotografado se torna mais difcil de ser esquecido quando estamos novamente diante de sua imagem registrada por ns mesmos. Fotografar diferenciar um momento dos outros e permit-lo ser conhecido com o passar do tempo. A foto uma recordao instantnea, para ns que possumos um envolvimento afetivo com ela, de experincia prpria. Para os demais, se ela no faz

recordar uma experincia real, ela j no memria propriamente dita, mas a construo de uma realidade construda que absorvemos como nossa (assim como vimos que a histria tambm no memria). Ou seja, uma memria alheia que adotamos e no uma memria coletiva de que participamos como integrantes de um grupo, aquela que, como disse Halbwachs, a nossa verdadeira memria individual. Os relicrios que criamos nos servem de auxiliar nossa prpria memria, para recordarmos momentos interessantes que vivemos e especialmente selecionamos entre os demais; e servem de memria terceirizada para os outros, que no viveram tal momento, mas passaram a conhec-lo e o registraram a partir da fotografia realizada, selecionada, criada, feita por outrem. Devemos estar cientes de que entre a realidade e suas representaes, seja em qualquer linguagem ou imagem, h diferentes possibilidades e a construo de diferentes memrias. No podemos estabelecer a nossa prpria percepo (nem a de ningum) como a nica representao correta. Como vimos em Halbwachs, as nossas lembranas influenciam as percepes presentes e vice-versa, assim como os grupos nos quais estamos inseridos. Segundo Kossoy, existe um processo de construo de realidades.
Longe de lanarmos dvidas quanto existncia/ocorrncia do assunto representado, ou mesmo de sua respectiva aparncia, devemos considerar que, do objeto sua representao, existe sempre uma transposio de dimenses e de realidades. O assunto uma vez representado na imagem um novo real: interpretado e idealizado, em outras palavras, ideologizado. [...] justamente a realidade da representao (veculo da memria) que ser apreciada, guardada ou destruda fisicamente, interpretada enfim. (2002, p. 43)

A fotografia cria em nossa memria um arquivo visual sem precedentes para o conhecimento do mundo (da mesma forma com que a histria influencia na memria, para Halbwachs). Ao serem absorvidas, essas imagens se tornam fluidas e se misturam com o que somos, pensamos, vivemos e fazemos. H, enfim, uma tenso perptua que se estabelece no esprito do receptor quando diante da imagem fotogrfica em funo de suas imagens mentais (KOSSOY, 2002, p. 47). Interpretamos novamente uma imagem que j nos vem interpretada. Vivemos em um mundo em que a memria se tornou obsesso: os museus, as modas retr, a realizao de documentrios, a paixo pelo passado, a comercializao da nostalgia. Foi essa obssesso que a fotografia tambm veio saciar, trazendo a difuso das prticas memorialsticas nas artes visuais. o que

Huyssen chama de cultura da memria:

No h dvida de que o mundo est sendo musealizado e que todos ns representamos os nossos papis nesse processo. como se o objetivo fosse conseguir a recordao total. Trata-se ento da fantasia de um arquivista maluco? Ou h, talvez, algo mais para ser discutido nesse desejo de puxar todos esses passados para o presente? Algo que seja, de fato, especfico estruturao da memria e da temporalidade de hoje e que no tenha sido experimentado do mesmo modo nas pocas passadas. (HUYSSEN, 2000, p. 15)

Para o autor, essa mania pelo passado e pela memria (que tambm originou a parania fotogrfica que viemos discutindo at ento) levanta um grande paradoxo: alguns pensadores, como Adorno e os crticos da amnsia do capitalismo tardio, classificam a cultura da memria como no fundo uma verdadeira amnsia contempornea, uma falta de vontade de lembrar generalizada; porm, ela vem, ao mesmo tempo, como resultado de um medo constante do esquecimento, de que a saturao das mdias sobrecarregue os sistemas de memrias a ponto de implodir. Como as mdias nos fazem ter acesso memria cotidianamente, no precisamos nos esforar para lembrar. Ou seja: esse aumento explosivo da memria gera um aumento explosivo do esquecimento. Deixamos de lembrar por ns mesmos porque estamos saturados e jogamos essa funo para os aparelhos, mas, ao mesmo tempo, morremos de medo de esquecer. Assim, a fotografia e todas as tecnologias da informao transformam as relaes entre memria e esquecimento. As memrias difundidas massivamente so memrias imaginadas (terceirizadas) e incomparavelmente mais esquecveis que as memrias vividas. Para Freud (apud HUYSSEN, 2000, p. 18), a memria j naturalmente uma forma de esquecimento e o esquecimento uma memria escondida. Porm, coletivamente vivemos uma poca em que isso toma propores sem precedentes. Kossoy tambm fala desse medo do esquecimento, dessa parania que nos faz viver a fotografar e a armazenar imagens que nos servem de memria:
Por tais razes servem as imagens e os arquivos. Para que possamos fazer essas e outras descobertas; para que possamos preservar a lembrana de certos momentos e das pessoas que nos so caras; para que nossa imagem no se apague; para que no percamos as referncias do nosso passado, dos nossos valores, da nossa histria, dos nossos sonhos; para que possamos manter acesa a chama dos que foram sacrificados nos tempos de intolerncia e autoritarismos; para que possamos preservar as imagens dos desaparecidos e torturados; para que tenhamos provas que fatos hediondos ocorreram; para que no nos esqueamos... (2002, p. 130)

Ou seja, como disse Flores, a fotografia serve exatamente para que tenhamos

memria, mas geralmente uma memria histrica, que, como disse Halbwachs, nos serve para a manuteno e a conservao. Existe uma luta pela preservao do patrimnio fotogrfico que integra essa preocupao cultural com a segurana das informaes passadas e documentadas. A fotografia preenche o mundo de lembranas de passados. E essas lembranas devem ser todas armazenadas, mesmo que depois passem a no representar muita coisa, pelo prprio esquecimento que tpico da verdadeira memria:
Neste processo de deteriorizao da memria familiar, imagens de pais e filhos, maridos e mulheres, irmos e parentes se separam definitivamente. Holocausto da representao, ruptura da memria. Entre os sobreviventes da destruio fsica restam poses e rostos esmaecidos tomados em fundos de quintais desreferencializados. Fantasmas da memria: sem passado e sem futuro. (KOSSOY, 2002, p. 129)

A sndrome de arquivo total, potencializada pela fotografia, mostra que o passado est vendendo mais que o futuro. O interesse em estudar a memria tambm forte: a cultura da cpia, as re-re-presentaes, as repeties. Vivemos um presente da reciclagem a curto prazo, da produo instantnea, do entretenimento rpido. A cultura da memria preenche uma funo importante nas configuraes sociais provocadas pelo surgimento da tcnica fotogrfica e das demais tecnologias da informao. A fotografia preconiza essa conjuntura e o digital firma ainda mais a necessidade de uma discusso diferente da memria, em que o tempo instvel, o espao fragmentado e os grupos funcionam de outra forma. medida em que somos chamados a lembrar incessantemente, no conseguimos mais separar o que so imagens disponveis e o que so passados verdadeiramente teis. As mdias digitais, como veculos para todas as formas de memria, devem ser consideradas nessa nova concepo de memria.

DIGITAL E MEMRIA

Foto: Clicio Barroso

Para Huyssen,
[...] fica claro que velhas abordagens sociolgicas da memria coletiva tal como a de Maurice Halbwachs, que pressupe formaes de memrias sociais e de grupos relativamente estveis no so adequadas para dar conta da dinmica atual da mdia e da temporalidade, da memria, do tempo vivido e do esquecimento. (2000, p. 19)

Hoje, a memria que acabamos por delegar s mdias digitais medida

em bytes. Os grandes arquivos de memria fotogrfica, por exemplo, so banco de dados acessveis por qualquer computador conectado internet no mundo inteiro. Como vivemos numa poca em que as inovaes tecnolgicas e a fabricao de novos aparelhos se d constantemente e numa velocidade sem precedentes, criamos a necessidade dessa musealizao paralela memria. Elas nos criam a iluso de nos proteger da obsolescncia e do desaparecimento, na luta contra a ansiedade que temos por mudana, pelo novo, num espao e num tempo cada vez mais encolhidos. o paradoxo arquivo total plus esquecimento total. Criamos lugares de memria (para alm das nossas prprias abstraes) que visam compensar a totalidade da perda das tradies passadas, das quais no daramos conta. Porm, segundo Huyssen, devemos encaminhar nossos conceitos a
[...] uma outra direo que no esteja ligada a um discurso de perda e que aceite o deslocamento fundamental nas etruturas do sentimento, experincia e percepo, na medida em que elas caracterizam o nosso presente que se expande e contrai simultaneamente. A crena conservadora de que a musealizao cultural pode proporcionar uma compensao pelas destruies da modernizao no mundo social demasiadamente simples e ideolgica. Ela no consegue reconhecer que qualquer senso seguro do prprio passado est sendo desestabilizado pela nossa indstria cultural musealizante e pela mdia, as quais funcionam como atores centrais no drama moral da memria. (2000, pp. 29-30)

Como vimos, espao e tempo so categorias fundamentais percepo e memria humanas que sofrem mudanas radicais ao longo dos sculos. Ao encararmos a compresso atual espao-tempo, tentamos desesperadamente garantir alguma continuidade dentro do tempo afim de estender de alguma forma o espao vivido, para que no nos sufoquemos por uma sobrecarga informacional e percepcional proveniente de uma acelerao cultural com que temos dificuldade de lidar. Quanto mais rpido somos empurrados para o futuro global que no nos inspira confiana, mais forte o nosso desejo de ir mais devagar e mais nos voltamos para a memria em busca de conforto (HUYSSEN, 2000, p. 32). Porm, para o prprio Huyssen, difcil compreender qual conforto seria esse que tanto buscaramos no passado. A memria com o digital tem se voltado cada vez mais para a idia de arquivo: um lugar de preservao no meio de tantas mudanas. paradoxal pensar em esquecimento quando tratamos de arquivo total, mas no sabemos o quo confiveis so os suportes digitais. A perda de dados e, logo, de memria, assunto

recorrente quando se fala em armazenamento digital, assim como a fragilidade do suporte e a velocidade com que certos arquivos se tornam obsoletos e ilegveis pelos novos programas. Em entrevista ao New York Times em 1998, um gerente snior de tecnologia da informao dos arquivos canadenses disse que essa realidade uma das maiores ironias da idade da informao. Se no encontrarmos mtodos de preservao duradoura das gravaes eletrnicas, esta poder ser a era sem memria (apud HUYSSEN, 2000, p. 33). A ameaa do esquecimento consequncia da prpria tecnologia a que confiamos a parte mais significativa da memria cultural contempornea. H uma crise na estrutura da temporalidade, com as novas prticas de memria. Elas expressam a necessidade de uma estabilidade no espao e no tempo surgida com o fluxo constante em que vivemos. Mas sabemos que no o passado que nos dar o que o futuro no conseguiu. De fato, no h como evitar o retorno aos aspectos negativos daquilo que alguns chamariam de uma epidemia de memria (HUYSSEN, 2000, p. 35). A parania de memria em que vivemos no uma parania pela histria, mas uma febre provocada pela ameaa do desaparecimento da prpria memria por uma fragmentao tpica das mdias digitais. Toda novidade vem acompanhada por um medo e uma ansiedade, que certamente so resolvidos com uma posterior adaptao. A parania decorrente do medo natural. Devemos nos tranquilizar com a idia de que a memria naturalmente passvel de esquecimento, transitria e nunca dona da verdade, e que ela existe independente de arquivos. Esse arquivo geral de que participamos nos d um excesso de memria que exige de ns cotidianamente separar o que realmente pode ser um passado til do que um passado dispensvel. O medo do esquecimento gera um lixo ciberntico que nos tira a capacidade de discriminar o que realmente interessa e, ento, de fato, pode nos levar a um esquecimento, perdidos que ficamos no meio da grande massa de informaes desnecessrias armazenadas. Quanto maior a memria armazenada em bancos de dados e acervos de imagens, menor a disponibilidade e a habilidade da nossa cultura para se engajar na rememorao ativa, pelo menos ao que parece (HUYSSEN, 2000, p. 67). A vitalidade da memria precisa da seleo, do esquecimento, do distanciamento. Se armazenamos tudo, acabamos por no possuir uma memria de fato.
medida que a mdia visual invade todos os aspectos da vida poltica,

cultural e pessoal, podemos nos perguntar como seria uma memria psmoderna, a memria num tempo em que os parmetros bsicos de uma modernidade ocidental antes autoconfiante passaram a ser cada vez mais atacados, e no qual a questo da tradio se recoloca justamente porque a tradio da prpria modernidade j no tem respostas para a nossa situao. (HUYSSEN, 2000, p. 73)

A velocidade em que vivemos com o ritmo cada vez mais acelerado e a saturao das imagens e das informaes nas mdia digitais destri o espao e apaga a distncia temporal. Quanto mais armazenamos e arquivamos digitalmente, mais podemos trazer o passado ao presente. H uma simultaneidade tpica do digital, de todos os tempos e lugares, sendo trazidos de forma automtica ao presente. medida que essa simultaneidade vai abolindo a alteridade entre passado e presente, aqui e ali, ela tende a perder a sua ancoragem na referencialidade, no real, e o presente sucumbe ao seu poder mgico de simulao e projeo de imagens (HUYSSEN, 2000, p. 75). Essa velocidade contempornea que torna tudo obsoleto to rapidamente e o consumo de novidades to acelerado nos faz sofrer de uma amnsia. E essa prpria amnsia gera em ns um fascnio pela memria e pelo passado, na tentativa de contrabalancear e frear um pouco o ritmo acelerado da modernizao. Com as mdias digitais, a cultura ps-moderna obcecada pela memria se envolve numa verdadeira dinmica do esquecimento, que tentamos solucionar desesperadamente. Como vimos anteriormente, para Lvy, o hipertexto (mundo de significao dos programas contemporneos) uma soluo, funcionando, na verdade, como um equivalente do pensamento humano, em seu fluxo desordenado. Os imensos reservatrios multimdia de documentos, como imagens, sons e textos, sendo classificados e selecionados por associaes paralelas, so uma espcie de memria auxiliar, que funciona em redes de comunicaes. Conjunto de ns conectados, funcionalmente, um hipertexto um tipo de programa para a organizao de conhecimentos ou dados, a aquisio de informaes e a comunicao (LVY, 1993, p. 33). Nele, as informaes so conectadas de forma reticular, em que cada n pode conter toda a rede. Numa enciclopdia, por exemplo, as informaes so contidas de forma contnua e a nica forma de navegar fora da sua continuidade recorrendo a estruturas como ndices e palavras-chave, j no hipertexto navegamos atravs de links; alm disso, livros ocupam um espao fisico considervel na prateleira de uma casa, enquanto as

informaes numricas cabem cada vez mais em suportes mnimos, como os pen drives. Porm, como j vimos, o que torna o hipertexto completamente especfico em relao a um enciclopdia, a velocidade.
A reao ao clique sobre um boto (lugar da tela de onde possvel chamar outro n) leva menos de um segundo. A quase instanteneidade da passagem de um n a outro permite generalizar e utilizar em toda sua extenso o princpio da no-linearidade. Isto se torna a norma, um novo sistema de escrita, uma metamorfose da leitura, batizada de navegao. (LVY, 1993, p. 37)

Para Lvy, com as novas mdias digitais, os sistemas cognitivos humanos transferem ao computador o papel de construir e manter em dia nossas representaes, como a prpria memria. As inovaes tecnolgicas visam se tornar cada vez mais interativas, abrindo novas possibilidades entre o homem e o aparelho: programaes mais intuitivas, comunicao em tempo real, interfaces elaboradas, etc. O autor diz que tudo isso consequncia do desenvolvimento natural da relao do homem com as tecnologias intelectuais. Para ele, os diversos sistemas de representao inventados pelo homem existem para reduzir a uns poucos smbolos ou a alguns poucos traos os grandes novelos confusos de linguagem, sensao e memria que formam o nosso real (1993, p. 70). Porm o prprio Lvy diz que a nossa memria no se parece em nada com um equipamento de armazenamento e recuperao fiel das informaes (1993, p. 78). Para ele, cada nova informao que aparece diante de ns precisa de uma representao para ser gravada, ou seja, nada se d automaticamente, sem mediaes. A quanto mais situaes relacionamos um acontecimento, quanto mais complexas e numerosas forem suas associaes, mais facilmente nos recordaremos dele. Para o autor, as novas tecnologias tambm servem como mediadoras e influem positivamente sobre a memria, ao contrrio do que vimos at ento.
Quanto mais conexes o item a ser lembrado possuir com os outros ns da rede, maior ser o nmero de caminhos associativos possveis para a propagao da ativao no momento em que a lembrana for procurada. Elaborar uma proposio ou uma imagem , portanto, o mesmo que construir vias de acesso a essa representao na rede associativa da memria de longo prazo. (1993, p. 80)

A memria humana completamente diferente de um aparelho ideal de armazenamento e recuperao de informaes. Enquanto a nossa memria possui

diversas restries, as representaes tendem a durar de forma autnoma. Os bancos de dados digitais aumentam a quantidade de informaes disponveis socialmente, porm, elas aparecem geralmente soltas e fora de contexto. Delegamos aos aparelhos a funo de uma memria da qual no daramos conta, ou seja, uma falsa memria, separada dos sujeitos e grupos.
A partir de ento, a memria separa-se do sujeito ou da comunidade tomada como um todo. O saber est l, disponvel, estocado, consultvel, comparvel. Este tipo de memria objetiva, morta, impessoal, favorece uma preocupao que, decerto, no totalmente nova, mas que a partir de agora ir tomar os especialistas do saber com uma acuidade peculiar: a de uma verdade independente dos sujeitos que a comunicam. A objetivao da memria separa o conhecimento da identidade pessoal ou coletiva. (LVY, 1993, p. 95)

O contedo dos bancos de dados, diferentemente dos arquivos e memrias dos sculos passados, provavelmente nunca sero relidos. Na verdade, como uma massa em constante crescimento e distribuda de maneira no-linear no fluxo digital, a sua leitura se d por seleo, por navegao. O contedo digital no mais lido no sentido prprio, contnuo e linear da palavra. Assim [...] a maior parte dos bancos de dados so antes espelhos do que memrias; espelhos o mais fiis possvel do estado atual de uma especialidade ou de um mercado (LVY, 1993, p. 115). As informaes digitais no servem propriamente para conservar, que seria o conhecido papel de memria, mas para evoluir, ser transformado, utilizado, manipulado. Modificamos os dados e programas constantemente, com novas verses e novas intenes de uso. Vivemos numa poca em que tudo armazenvel, se digitalizado. Porm, a verdadeira preocupao social do uso do digital no o estoque propriamente dito ou a conservao dos dados. A re-significao do tempo, a idia de tempo real que domina esta era informtica, mostra que o esprito do digital o presente, o processo, a operao em andamento. Vivemos a poca do tempo instantneo, pontual, no mais o tempo linear das sociedades histricas to preocupadas com a conservao de uma memria organizada. O tempo digital o tempo da velocidade e no da durao. Sempre existiu memria e, enquanto houver seres humanos, existir. A memria inerente existncia, pois vivemos baseados no que aprendemos com as nossas experincias passadas. Se percebemos e pensamos, lembramos. No h sociedade sem memria: mesmo nas sociedades pr-histricas, quando no havia

escrita e quando no havia histria, j existia memria, uma memria oral, configurada dentro de outros padres de tempo e espao e prticas sociais. O que vivemos uma reconfigurao da memria, com a decadncia da soberania da histria, com a mudana de uma sociedade da escrita para uma sociedade digital. Mais uma reconfigurao do espao e do tempo e das prticas sociais (talvez a pshistria?). A memria histrica que est em crise, aquela que veio com a escrita, aquela baseada em um armazenamento organizado de informaes documentadas, aquela que segue uma linearidade temporal. Halbwachs j demarcava essa separao entre memria propriamente dita e histria, e j delineava conceitos que fogem linearidade no pensamento, na verdadeira memria, como a

simultaneidade. Porm, o tempo, para ele dado como durao (em oposio ao tempo histrico, que passa), hoje o tempo do instantneo. O espao j no tem mais limites. Vivemos num mundo fragmentado e comprimido, ao mesmo tempo. Porm, a essncia da memria ainda permanece, como inerente aos homens, que vivem em sociedade. A memria individual, ou seja, a prpria memria coletiva, existir enquanto houver pessoas que convivam em grupos. As transformaes de tempo e espao surgidas com o digital transformam totalmente as instituies tradicionais, como a escola e os jornais, pois geram novas prticas e hbitos sociais. Mas elas no pem fim absoluto histria e, s vezes, at se servem dela, com sites e programas na rea, por exemplo. Com a escrita, no morreu a oralidade. O que percebemos que a histria funciona sob outro paradigma. dificil prever as consequncias a longo prazo para a memria com o digital, mas j podemos traar a construo de um novo tipo de temporalidade social, com o tempo real informtico. Visivelmente o que vemos um apagamento da memria tradicional histrica e o surgimento de outros estatutos de armazenamento. Por mais irnico que parea, a palavra memria extremamente utilizada no termos informticos: memria RAM, cartes de memria, gigabytes de memria. Ela se encontra to objetivada em dispositivos automticos, to separada dos corpos dos indivduos ou dos hbitos coletivos que nos perguntamos se a prpria noo de memria ainda pertinente (LVY, 1993, p. 118). O saber informtico no visa verdade, mas busca a velocidade acima de tudo, a pertinncia da execuo, a rapidez das transformaes. O saber

informatizado afasta-se tanto da memria (este saber de cor), ou ainda a memria, ao informatizar-se, objetivada a tal ponto que a verdade pode deixar de ser uma questo fundamental, em proveito da operacionalidade e velocidade (LVY, 1993, p. 119). No significa que a mentira impera na contemporaneidade, mas que a nfase no est mais na verdade. H um deslocamento de interesse. O arquivo digital no inicialmente verdadeiro ou falso, mas mais ou menos til, eficaz ou pertinente em relao ao objetivo especfico que se tem ao manipul-lo. Se h cada vez menos contradies, porque a pretenso verdade diminui. No critica-se mais, corrigemse os erros (LVY, 1993, p. 120). Ainda que tenhamos criado as tecnologias intelectuais para nos auxiliarem, elas no substituem o pensamento vivo do ser humano.
O enorme estoque de imagens e palavras ressoando ao longo das conexes, cintilando sobre as telas, repousando em massas compactas nos discos, esperando apenas um sinal para levantar-se, metamorfosearse, combinar-se entre si e propagar-se pelo mundo em ondas inesgotveis, esta profuso de signos, de programas, esta gigantesca biblioteca de modelos em vias de construo, toda esta imensa reserva no constitui ainda uma memria. (LVY, 1993, p. 131)

No uma memria propriamente dita, nos moldes que conhecemos. como se existissem dois tipos de memria na Web: de um lado os bancos de dados e toda uma reserva e um estoque de informaes e, de outro, as estruturas, os percursos, que organizam seletivamente e subjetivamente esse estoque. Essa ltima a verdadeira memria digital, que emerge da permanente costura entre os infindveis universos subjetivos. [...] uma memria dinmica, comum, objetivada, navegvel (LVY, 1996, p. 114). Completamente diferente da transmisso tradicional de narrativas (sociedade oral) ou dos registros estticos das informaes (sociedade da escrita, histrica), a memria do ciberespao emergente e constantemente retrabalhada. As operaes da memria dependem do ser vivo. Ele quem apaga, transforma, e reinterpreta as imagens do que vir a representar um passado. A subjetividade da memria a sua essncia, que se ope exatamente a essa idia objetiva de armazenamento total. Como vimos, a memria humana necessria para o esquecimento, o esquecimento que inerente memria propriamente dita, o esquecimento que vai de fato produz-la, selecionar, subjetivar. Conhecer significa classificar, arrumar, ordenar, construir representaes. Nos apoiamos na ordem e na

memria para decidir, pensar, supr. No so computadores que iro pensar por ns, mas, sim, transformar as nossas possibilidades de conhecimento e conscincia. Pois, como vimos, pensamos sempre coletivamente, a partir das pessoas e das coisas que temos ao redor.

FOTOGRAFIA DIGITAL E MEMRIA

Foto: www.flickr.com/drjoanne

Com o surgimento da fotografia digital no diferente. Integrando todo esse sistema trazido com a informatizao, as transformaes no estatuto da memria so claras, na passagem da fotografia analgica para a digital. A durao do tempo no prprio ato fotogrfico se transformou de forma radical. Se com o surgimento da fotografia as pessoas passaram a fotografar compulsivamente, com a fotografia digital isso se potencializa ainda mais. Carregando cmeras a tiracolo, at mesmo nos telefones celulares, o nmero de acontecimentos que fotografamos se torna gigantesco. A produo de imagens integra o ritmo frentico do tempo contemporneo, ela responde e refora a sensao de velocidade em que vivemos. Com a troca dos rolos de filme pelos cartes de memria possvel fotografar um nmero muito maior de poses sem gastar nenhum dinheiro a mais por isso (podemos dizer at que infinito, porque o carto reutilizvel), deletar o espao ocupado por uma imagem ainda na prpria cmera, alm de escolher o nmero de

bytes que se pretende dar a cada imagem. O fim do processo de revelao, que nos obrigava a esperar que a imagem latente na pelcula se tornasse visvel, fixa e pronta para ainda depois ser projetada do negativo ao papel (ou outro suporte material), nos permite ter hoje o resultado fotogrfico instantaneamente logo aps o clique. Apenas necessrio descarregar a imagem em algum aparelho que possua um monitor e algum programa de visualizao que leia o formato do arquivo fotografado. Isso quando a prpria cmera no j vem munida de um visor que nos permite ver a foto ali mesmo, poucos segundos aps o clique, e j apagar o que no agrada ou tentar refazer a fotografia, ou, simplesmente, alimentar nosso desejo de j nos vermos naquela imagem, naquele mesmo momento. Segundo Sanz, ver, fotografar e ver, tudo em alguns segundos. Ver, fotografar e deletar. Ver, fotografar e novamente fotografar em pequenos instantes: essas so trilogias bem corriqueiras da fotografia amadora contempornea (2005, p. 123). Por que passamos a produzir cmeras que nos do o resultado instantaneamente? Por que sublimar a espera? Por que satisfazer-se vendo o resultado fotogrfico no momento mesmo? O que acontece com essa imagem posteriormente?
No mundo de hoje essa espera adquire graus de insuportabilidade: valoriza-se o resultado imediato, pois a demanda por produtividade no suporta o desperdcio com imagens imperfeitas. Assim, o desenvolvimento desse tipo de gerenciamento da imagem aparece profundamente relacionado esttica da velocidade, instituda, sobretudo, a partir da idia de tempo real. Fotografar e ver (imediatamente) uma experincia fotogrfica indita, absolutamente em consonncia com nossa experincia temporal e certas expectativas culturais hoje socialmente compartilhadas. (SANZ, 2005, p. 123)

Antes, se fazia fotografia em um presente que se tornaria o passado representado em um futuro. Hoje, a revelao j se d no presente e ela acaba por fazer parte do prprio fato vivido naquele mesmo momento. Antes, o ritual de fotografar era olhar, enquadrar, clicar; hoje, olhar, enquadrar, clicar, ver como ficou. s vezes nem voltamos a ver aquela imagem que representaria o tal passado no tal futuro. Vivemos pelo presente e no presente continuum.
como se, alm do sentido de memria, o fotografar estivesse sendo movido, cada vez mais, tambm por uma necessidade de presena no instante. Mais do que nunca, utilizamos a fotografia para realizar o agora e, at mesmo, para intensific-lo, como se, sem as imagens, aquele momento fosse menos vibrante (SANZ, 2005, p. 124).

No mais buscamos acontecimentos para fotografar, mas transformamos os

momentos em acontecimentos ao fotograf-los. Na verdade, a nova temporalidade no prev mais o velho acmulo de experincias na durao do tempo.
Trata-se de um significativo deslocamento na maneira de construir as imagens de ns mesmos. [...] como se o sujeito j no construsse seu eu na durao do tempo, mas, ao contrrio, a partir de referncias cada vez mais efmeras, mais instantneas, no sentido oposto ao da durao. (SANZ, 2007, p. 128).

Com o digital no mais inventamos o passado no futuro, como nas antigas fotografias, mas o corrigimos. H uma mudana radical na forma de construir memrias. A funo da fotografia, com o digital, parece deixar de ser memria para tornar-se celebrao do presente. At porque, com as caractersticas desse suporte, como a maleabilidade da imagem eletrnica, a confiana na fotografia como documento cai consideravelmente. Por mais que exista ainda a credibilidade no cdigo visual fotogrfico, as possibilidades de manipulao e a criao de imagens sintetizadas por computador, que se assemelham a fotografias, produz uma desconfiana no seu carter documental. A imagem digital uma imagem mutante e fulgaz, o que se distancia de uma idia de memria. Independentemente se a imagem ainda apenas o resultado do desenho da luz do referente na objetiva da cmera ou j sofreu outros tipos de interferncia, tendemos a desconfiar dela, nos acostumamos a pensar que tudo manipulado. Antes, a princpio, toda foto era memria; hoje, a princpio, toda imagem que aparenta ser fotografia deve ter sido alterada ou sintetizada. Segundo Kossoy, justamente em virtude da credibilidade que se atribui ao documento fotogrfico enquanto espelho fiel dos fatos da hitria cotidiana que, um dia, quem sabe, poder-se- dar margem criao de um passado que jamais existiu (2002, p. 141). Se j no h credibilidade no documento fotogrfico, como se daria essa construo? Para ele, a imagem sinttica gera uma memria sinttica, numa vingana da representao contra o referente mesmo que a deu origem, na produo de realidades construdas pela computao grfica: no estabelecimento ntido da confuso entre realidades e fices, que na verdade sempre existiu. Porm, no lugar de estabelecer uma credibilidade numa memria sinttica, dado seu poder de se confundir com a memria fotogrfica, essas possibilidades digitais geraram uma descredibilidade forte no papel documental da fotografia. Mas

no h uma descredibilidade melanclica, um desespero em no poder mais confiar nas imagens; o que acontece que isso de acreditar em uma verdade fotogrfica j no importa mais. Para Gumbrecht, distines como aquelas entre representao e referente, superfcie e profundidade, materialidade e sentido, percepo e experincia perdem sua pertinncia (apud SANZ, 2007, p. 134). Ou seja, todas aquelas oposies ontolgicas da fotografia e a sua relao natural com a memria so deixadas de lado, deixam de ser essenciais, com o digital. Hoje, com a configurao tempoespao das mdias digitais, tratamos mais de presentao que de representao, mais de percepo e de intensidade. Paradigmas como objetividade, veracidade e transparncia, inerentes s primeiras conceituaes sobre fotografia e sobre memria, esto em decadncia. Mais do que nunca, o que vai estabelecer a funo de cada imagem seu uso. Hoje, toda a desconfiana produzida faz com que pouco importem as questes de referente, pois, no nosso imaginrio, no h mais limites entre realidade e fico. Cada vez mais nos damos conta de que tudo pode ser real, que tudo pode ser criado e que nossas memrias sempre sero forjadas. Mas claro que a fotografia em seu uso mais comum no deixou de ser utilizada para registrar momentos importantes, guardar recordaes, mostrar fatos jornalsticos e servir de lembrana. Mas de uma forma diferente, com outro conceito de tempo e espao, com outro conceito de memria. Sendo numrica, ela prescinde de um suporte material, como era o papel. No ocupa mais lbuns, que ocupavam as prateleiras. E no est limitada divulgao apenas para as pessoas que podem ter acesso e manusear tais lbuns. Ela ocupa vrios espaos virtuais simultneos e distribuda na rede, atravs da internet. Poucos usurios de cmeras digitais ainda imprimem suas fotos. O desejo fotogrfico visa a intensificar o momento presente e, ao mesmo tempo, se defender do medo do esquecimento, que j discutimos. Fotografando, ns incorporamos os instantes e os guardamos ao mesmo tempo. Porm, na maioria das vezes, as fotos acabam por ficar soltas no mundo virtual. Elas no so catalogadas, organizadas, indexadas. Elas se perdem nos discos duros dos computadores e na grande massa ciberntica, o que dificulta ainda mais a consolidao de um arquivo, de uma documentao, de uma memria (se assim podemos chamar). A internet parece ser uma espcie de arquivo infinito de informaes e imagens, [...] um depsito em que todos os dados e verses podem

ser armazenados e acessados por seus usurios (SANZ, 2007, p. 132). Os lbuns de fotografia exigiam uma cuidadosa seleo, classificao e identificao das imagens. Folhear um lbum fotogrfico viajar no tempo. H um arquivo organizado, uma narrativa. No digital, nada linear. Os ns seguem fluxos, num labirinto em que fcil se perder e onde novas imagens so lanadas constantemente. Para Cludia Sanz, [...] olhar um lbum virtual de fotografias , sobretudo, vivenciar uma experincia rtmica; perceber menos os fragmentos instantneos de uma sequncia cronolgica e mais uma dimenso de

simultaneidade temporal (2007, p. 132). O fim de uma linearidade gera um colapso conceitual, pois continuamos a produzir novas representaes ininterruptamente, que no mais so organizadas de uma forma narrativa. Essa nova conjuntura exige novas formas de organizao, que se consolidam com o surgimento de programas que tentam solucionar esse problema. Tais programas funcionam como sistemas inteligentes de gerenciamento de banco de dados, uma sobreposio de interfaces. O Picasa, que analisaremos a seguir um deles.

O CASO PICASA
DESCRIO

Captura de imagem pessoal

Para

analisarmos

constatarmos

as

solues

propostas

para

armazenamento e a distribuio das fotografias digitais, escolhemos o Picasa. Entre os inmeros softwares que existem hoje para o tratamento de imagens, ele se destaca por ser utilizado tanto por profissionais (alguns jornais, como o Jornal do Commercio em Pernambuco, por exemplo, lanam mo do programa para a catalogao do acervo de imagens) como por amadores: ter uma conta em um lbum web do Picasa atualmente to comum como possuir um blog. Alm disso, diferentemente da maioria dos outros programas que geralmente trabalham com uma funo especfica , o Picasa multifuncional: no s lida com o tratamento, a edio e a organizao das imagens no computador, mas possui relao direta com a distribuio das fotografias na rede, o compartilhamento de imagens via web.

Assim, ele o caso ideal para percebermos mais amplamente as caractersticas da imagem digital de que falamos nos captulos anteriores. O programa que analisamos integra o grupo de ferramentas da Google,

maior empresa do ramo de internet do mundo. H trs anos como a marca mais valiosa do mundo pela ranking BrandZ Top 100 (www.brandz.com), a Google uma importante dominadora de vrios dos programas e sites mais conhecidos da era digital. Criada inicialmente como uma ferramenta de busca na internet que visa o compartilhamento do maior nmero de informaes produzidas no mundo, a Google permite aos seus usurios o acesso gratuito a mais de 1,3 bilho de pginas online na velocidade de apenas um clique. Segundo o site da prpria empresa (www.google.com.br), atualmente so mais de 100 milhes de consultas dirias. Hoje, a empresa atua na rea da internet tambm com outros fins: so navegadores, aplicativos para escritrio, sistemas de propaganda online,

mapeamento e geoposicionamento, correios eletrnicos e chats, blogs e redes de relacionamento. Assim, a Google uma referncia sem igual como representante das demandas e solues provenientes da era digital de que tanto falamos. Na seo Tudo sobre o Google, em perfil da empresa, eles dizem que a sua misso organizar o enorme montante de informaes disponvels na web e no mundo (acessado em maio de 2009). E eles o fazem tambm na rea de imagem digital, com o Picasa. Esse programa de imagens da Google funciona de duas maneiras: com o software Picasa e atravs dos lbuns da web do Picasa. Juntos, eles tentam solucionar a organizao das fotografias dentro do seu prprio lugar de armazenamento (no caso, o disco duro dos computadores) e o compartilhamento dessas imagens, criando lbus online que integram a proposta geral da empresa baseada na busca e difuso de informaes digitais. A seguir, faremos uma breve descrio dos servios e ferramentas disponveis para os usurios do programa. Disponvel para download gratuito em sua pgina da internet

(www.picasa.com.br), o software Picasa est atualmente na sua verso 3.0. Ao instalar o programa em seu computador, o usurio poder utilizar ferramentas, como: 1. Retoque de imagem com o Picasa, possvel recortar as fotografias, corrigir perspectivas, tirar olhos vermelhos, controlar luz e cor, alterar

brilho e contraste, retocar falhas, inserir e editar textos nas imagens e utilizar efeitos, como spia, preto e branco, saturao e gros. Por mais que a manipulao esttica das fotos e o tratamento de imagens no seja a principal meta do programa, ele se mostra cada vez mais como uma espcie de laboratrio digital, no qual os usurios podem alterar suas fotografias utilizando ferramentas intuitivas e de fcil manuseio. 2. Visualizao de arquivos de imagem ao instalar o programa, o usurio tambm instala o visualizador de fotos do Picasa. O aplicativo funciona na rea de trabalho ou no explorador de arquivos do sistema operacional do computador (no necessrio abrir o programa para isso). Ele permite que se adicione uma estrela nas fotografias de destaque, possui ferramentas de aproximao e distanciamento com a rolagem do mouse, alm de permitir a rotao da fotografia e a passagem para a foto anterior ou prxima. A diferena deste para os outros visualizadores que ele possui opes de postagem rpida da foto visualizada no lbum web do Picasa, o seu envio por e-mail (www.gmail.com), a blogagem instantnea da fotografia (www.blogger.com.br) e a opo de edit-la nos programas de tratamento instalados no computador ou imprim-la a um clique. 3. Criao e edio de filmes o software permite que o usurio crie filmes com suas fotografias. Com essa ferramenta, tambm possvel misturar arquivos de vdeo, imagem e udio em um nico filme. O filme criado pode ser compartilhado instantaneamente no Youtube (www.youtube.com.br). Ao editar o filme, o usurio pode controlar a sincronia e o volume do udio, utilizar transies entre um clipe de imagem e outro, inserir legendas, girar o vdeo, capturar um nico quadro dele e visualiz-lo em tela cheia. 4. Captura de tela ao utilizar o boto Print Screen do computador possvel copiar a tela que exibida no monitor. O Picasa criou uma opo que possibilita ao usurio, enquanto estiver executando o software, salvar diretamente essa imagem: ao pressionar Control + Print Sreen, o programa ir automaticamente grav-la em uma pasta chamada capturas de tela. O programa tambm permite que sejam capturadas imagens e vdeos realizados pela webcam do usurio. 5. Marca Dgua o programa possui uma ferramenta que insere uma marca dgua criada pelo usurio nas fotografias. Depois, possvel exportar

essa imagem marcada para alguma pasta do computador ou compartilhla automaticamente no lbum da web. uma forma de assinatura digital da fotografia. 6. Impresso de fotos e legendas o Picasa possui um atalho para a impresso de imagens e opes de impresso das fotos com legendas. 7. Upload para lbuns da web com o programa possvel subir diretamente uma fotografia do Picasa para os lbuns da web. Para isso, o software tambm permite que o usurio reserve parte da conexo de internet apenas para ser utilizada nos uploads. 8. Controle das configuraes do lbum da web com o Picasa instalado no computador, o usurio pode controlar as configuraes do seu lbum virtual do Picasa, como: ajustes de privacidade, tamanho de imagens, excluso de pastas, acesso a legendas, tags e tags geogrficas. possvel sincronizar as aes do programa com os lbuns online. Ao fazlo, todas as alteraes feitas com o programa no computador sero salvas tambm nos lbuns da web (edio de imagens, legendas, exluso, incluso, etc). 9. Gerenciamento de pastas do computador o Picasa permite que o usurio manipule as pastas com imagens do seu disco rgido, como mover e criar novas pastas e subpastas. 10. Biblioteca de imagens o Picasa tambm possui um buscador de imagens dentro do disco duro do computador, que inclui, alm do nome da imagem, as informaes disponveis no arquivo. Na biblioteca possvel descrever as imagens, visualiz-las de perto e organiz-las em lbus especficos. O programa permite que o usurio inclua marcas nas imagens, como etiquetas que facilitam a busca. Tambm possvel importar fotografias a partir da data e hora em que foram realizadas. 11. Colagem de fotos essa ferramenta permite que o usurio crie colagens com as fotos selecionadas. possvel recortar, distorcer e utilizar diversos modelos de colagens j sugeridos pelo prprio programa. 12. Compartilhamento alm de subir as fotografias diretamente para os lbuns virtuais, tambm possvel enviar e-mails e convites de visualizao para os contatos do usurios a partir do software do Picasa. 13. Protetor de tela o programa possui um personalizador do protetor de

tela do computador do usurio. No Picasa, possvel configurar as preferncias do protetor e sincroniz-lo com lbuns online. 14. Criar CDs diretamente do Picasa o usurio pode criar CDs com seus lbuns, com apresentao de slides e esttica personalizada. 15. Backup o Picasa possui uma ferramenta que permite ao usurio fazer o backup de sua coleo de lbuns. A salva pode ser realizada em um disco rgido externo ou em CD e DVD. Alm de garantir a manuteno da coleo, caso o computador passe por problemas, a opo tambm permite que os lbuns sejam transferidos de um computador a outro. importante diferenciar os lbuns, criados pelo Picasa em seu computador, das pastas, que so os diretrios reais do disco rgido. Apesar de o programa possuir ferramentas que permitam a manipulao das pastas do computador, os lbuns s existem no Picasa. Ao mover uma fotografia de um lbum a outro, ela permanece em sua pasta de origem no disco duro. Os lbuns so outra forma de organizar os arquivos de imagem. Quanto aos lbuns online, os lbuns da web do Picasa, eles podem funcionar em sincronia com o software do Picasa, como vimos, ou como um servio isolado. O usurio no necessita possuir o Picasa instalado em seu computador para utilizar os lbuns da web (assim como o usurio do programa do Picasa no necessita ter uma conta para os lbuns online). Para compartilhar as fotografias e vdeos do computador na internet, atravs dos lbuns online do Picasa, o usurio pode utilizar o navegador de internet que costuma manejar e anexar os arquivos atravs do site do Picasa (www.picasaweb.com). Para o usurio comum, compartilhar fotografias to fcil quanto enviar um correio eletrnico ou acessar uma pgina na internet: basta anexar as imagens intuitivamente. Para utilizar o Picasa web, necessrio possuir um nome de usurio e uma senha no sistema Google. Entrando na sua conta Google, o usurio pode criar um nmero ilimitado de lbuns no Picasa web. Ao criar um novo lbum, so escolhidos obrigatoriamente um nome e uma data de criao para ele. Tambm possvel adicionar uma descrio ao lbum e localiz-lo geograficamente no mapa do mundo. O usurio d instrues de privacidade, escolhendo se pretende que o lbum seja pblico, fechado ou se ser necessrio um login especfico para qualquer pessoa acess-lo. Criado o lbum, possvel adicionar fotos a partir do disco duro do

computador ou de outros dispositivos de armazenamento conectados a ele (CD, DVD, pen drive, disco rgido externo, celular via cabo, etc). Selecionadas as fotos, o usurio escolhe o tamanho que deseja dar s imagens no lbum (mdio, grande ou mximo) e clica no boto fazer upload. Hoje, permitido gratuitamente um mximo de 500 fotos por lbum e o total de um gigabyte de espao utilizado pelas imagens armazenadas em todos os lbuns. Se o usurio deseja mais espao de armazenamento online, deve pagar pelo servio. Depois de inseridas as fotos nos lbuns, possvel compartilh-los por e-mail. Os lbuns da web do Picasa possuem uma ferramenta de compartilhamento em que o usurio adiciona uma lista de destinatrios a quem sero enviados convites de visualizao. possvel alterar as configuraes de um lbum (nome, data, privacidade, descrio, etc) depois de criado, exclu-lo, inserir legendas nas fotos, escolher a imagem da capa, alm de sincroniz-lo com o programa do Picasa, para quem o utiliza. Algumas atividades simples, como girar a fotografia e aproxim-la, tambm podem ser feitas no visualizador dos lbuns online. Os lbuns online tambm possibilitam a criao de slides de fotografias que podem ser postados em blogs ou outros sites e tambm exibidos no celular do usurio. Ao decidir que um lbum ser pblico, o usurio permite que suas fotografias integrem o banco de imagens do Picasa web e de todo sistema Google de pesquisa, ou seja, que elas estejam disponveis para ferramentas de busca e acessveis a todo o mundo. O controle do licenciamento das fotografias tambm pode ser feito pelo site: o usurio escolhe a licena Cretive Commons que deseja dar s suas fotos, elegendo se permite que ela seja reutilizada por terceiros e de que maneiras (reedio, uso comercial, compartilhamento a partir de outros usurios). Atravs dos lbuns web do Picasa tambm possvel etiquetar as imagens com tags, que ajudam a identificar personagens e cenrios no sistema de busca de imagens e a organizar o banco de fotografias do prprio usurio, que pode escolher que o site mostre apenas suas fotos de mar, por exemplo. No site, os usurios registrados podem fazer uso da pgina de explorao dos lbuns da web do Picasa. Ali possvel pesquisar por imagens, saber quais so as palavras-chave e as fotografias mais populares entre todos os usurios e quais foram as imagens postadas mais recentemente. A pgina ainda contm um jogo, em que o usurio tenta adivinhar a que lugar do mundo pertencem as fotografias que

aparecem no monitor. O site permite que o usurio comente as fotografias dos outros e os adicione como favoritos. possvel acompanhar as atualizaes dos lbuns online dos favoritos por e-mail ou na lista de atividade recente dos favoritos no prprio site, como numa rede de relacionamentos.

PICASA, FOTOGRAFIA DIGITAL E MEMRIA

Foto: Beto Figueiroa

Hoje tratamos das nossas informaes com base em estoques: so bancos de dados, bancos de conhecimentos estruturados para a propagao de interferncias, bancos de imagens e efeitos visuais, bancos de efeitos sonoros, bancos de programas... (LVY, 1993, p. 108). A grande massa de informaes digitais cresce contantemente e, assim, surge a necessidade urgente de organiz-la, de criar interfaces que permitam encontrar e catalogar esses dados, de estruturar uma memria para esse lixo ciberntico desestruturado. A funo dos programas que funcionam como banco de conhecimento realizar automaticamente algumas conexes entre as representaes armazenadas que permitam compreender seu sentido, situ-las. O acesso direto dos dados atravs de programas informticos preocupados com essa organizao permite todas as consultas e reorganizaes imaginveis e a integrao com diversos dispositivos interativos. Segundo Lvy, fisicamente, estes exrcitos de interfaces em permanente reorganizao iro circular ao longo de duas vias principais: as mdias de armazenamento densas e a rede digital de servios integrados (RDSI) (LVY, 1993,

p. 109). O Picasa cumpre exatamente com essas duas funes, ao trabalhar como software organizador do arquivo de imagens do disco duro (Picasa) e com o compartilhamento desse arquivo (lbuns da web do Picasa). Como programa de armazenamento de imagens que esto salvas no prprio disco rgido do computador, o Picasa no apenas estoca as informaes de forma passiva, mas, com sua interface lgica, cria um verdadeiro ambiente de trabalho. Ao instalar o software, as pessoas passam a tentar organizar melhor seus dados a partir das possibilidades que o programa d. De fcil manuseio, que chega a ser intuitivo, o Picasa cria uma cultura de indexao organizada das fotos no prprio computador. Como rede digital de servios integrados, o Picasa web conecta os dados armazenados internet. Assim, eles se tornam acessveis de qualquer lugar que tenha rede disponvel. A internet o canal mais amplo de difuso de informao que j existiu. O site permite que as fotografias sejam divulgadas de forma organizada e interativa, ligando os dados armazenados nas memrias rgidas do computador ao estoque disponvel na world wide web. Ao longo dos sculos criamos artefatos que nos auxiliam com nossas necessidades e transformam a maneira de nos comunicarmos. O Picasa um desses artefatos e, como programa, integra o mundo ps-industrial, sendo um sistema de criao e manipulao de smbolos que tenta resolver nossos problemas de memria, linguagem e sensao, como explica Lvy (1993, p. 70). Assim, ele condiciona transformaes na vida dos homens, no pensamento e nas prticas sociais. O Picasa prova como os problemas de composio, de organizao, de apresentao (Lvy, 1993, p. 102) se libertam da aderncia a antigos substratos materiais e se resolvem virtualmente. As fotografias so dados numricos e com esse tipo de imagem que estamos acostumados a lidar atualmente. Programas como o Picasa reorganizam a mente de seus usurios e modificam os circuitos de comunicao: no mais manuseamos fotografias em lbuns paupveis, mas as indexamos em bancos digitais, guiados pelas possibilidades dadas pelo prprio programa. Devemos lembrar o que Flusser falou sobre o perigo que um programa tem de tornar-se caixa preta. O automatismo do Picasa facilita a realizao de necessidades bsicas do dia-a-dia e democratiza o uso do programa, porm o faz

de uma forma obscura: no entendemos o sistema de codificao e comandos informticos que se processam no aparelho para que realizemos as aes predeterminadas por ele. Achamos que agimos com autonomia enquanto ativamos, atualizamos, comandos pr-inscritos virtualmente. Devemos ter a conscincia de que podemos utilizar o programa da maneira que mais nos convm e que algumas ferramentas so at mesmo dispensveis para nossas necessidades. Alertemo-nos que podemos ser seduzidos pelas ferramentas do Picasa, enquanto devemos frisar a relao homem-aparelho com base na ao e na vontade do homem, que o manipula. Essa a funo do programa: nos servir. Suponhamos um usurio hipottico dos servios do software e dos lbuns da web do Picasa. Analisemos como os quatro plos funcionais citados por Lvy (1993, p. 103) se transformam com os novos suportes digitais, no nosso caso, com o Picasa. Relembrando, os plos so: produo ou criao de dados, de programas ou de representaes audiovisuais; seleo, recepo e tratamento dos dados, dos sons ou das imagens; transmisso e difuso de dados; e o armazenamento deles. Alm de observar as mudanas nos plos, tambm verificaremos no Picasa os tpicos citados por Arlindo Machado (1997, pp. 236-260), que caracterizam as formas expressivas contemporneas: multiplicidade; processamento e sntese; metamorfose; e interatividade, potencialidade, complexidade. Nosso usurio hipottico um fotgrafo amador, que acaba de chegar de um evento, um casamento de um primo, por exemplo, no qual ele capturou cerca de mil imagens com sua cmera compacta digital automtica. O usurio descarrega as imagens no disco rgido do seu computador pessoal, no qual est instalado o programa do Picasa 3.0. J aqui podemos observar uma grande mudana na prtica fotogrfica: a imagem fotogrfica no material, mas um conjunto de nmeros, cdigos a serem lidos, processados, criados, transferidos e armazenados por programas especficos. virtual e no paupvel. Um original acessvel e modificvel. Assim, o usurio continua a processar suas fotografias. Hoje, com os novos programas, a prtica de edio e de tratamento das fotografias se insere no hbito do fotgrafo amador contemporneo. O usurio do Picasa, ir, ento, criar um lbum com as fotos do casamento, selecionando, editando e tratando suas fotografias. As ferramentas de retoque de imagem tornam claras e fceis as possibilidades de manipulao do pixel fotogrfico que j esto completamente inseridas no

cotidiano de qualquer fotgrafo. Recortar, tirar olhos vermelhos, mudar a cena de luz e cor e colocar efeitos em fotografias so prticas comuns aos usurios das tecnologias digitais. Como j discutimos, a manipulao fotogrfica no novidade. O que muda que agora possvel mudar os elementos que formam a prpria imagem: os nmeros. Sem que se a possa perceber sensivelmente da as

transformaes,

mudamos

facilmente

prpria

composio

imagem

recombinando o circuito de cdigos. E essas possibilidades esto ao alcance de todos com programas como o Picasa. Como disse Machado (1997, p. 243), hoje buscamos um resultado mais esttico-pictrico do que ontologicamente fotogrfico, e isso prova de como atualmente a questo da fidelidade com o mundo visvel j no mais crucial. Ao inserir no cotidiano do fotgrafo ferramentas de retoque de imagem, o Picasa diz, sem culpas: atue, manipule, deixe a imagem mais bonita. E pouco importa ao usurio se o batom da sua tia era vermelho ou lils, como acabou ficando aps o tratamento da foto. Essas ferramentas provam que a figura captada pela cmera nada mais do que uma matria-prima para algo uma imagem que ser naturalmente recriado. Colagens e distores tambm so facilmente conseguidas com o Picasa. a metamorfose, que tanto marca a era digital. E essas possibilidades de transformao, como diz Machado (1997, p. 249), j no permitem um tratamento da fotografia baseado na mera referencialidade, no registro documental puro. Existe outro regime de verdade, a partir das possibilidades dadas por programas como o Picasa. Como fala Rouill (2008, p. 24), no que s agora podemos manipular as imagens fotogrficas, mas a maneira como isso se d hoje transforma a forma de nos relacionarmos com a fotografia. O software, ao banalizar a manipulao, torna essa relao mais honesta, deixando claro que referente no verdade. Ao utilizar o Picasa, o usurio tenta resolver o problema do lixo ciberntico que gerou. Se no existisse o programa, provavelmente ele descarregaria os arquivos em uma pasta do disco rgido e ali eles ficariam armazenados por tempo indeterminado, at que se perdessem por alguma falha no computador ou at que o usurio decidisse pacientente rever as mil fotos que tirou do mesmo evento fotos que se repetem, que no so identificveis, fotos que no dizem mais nada (que apenas mediaram aquele momento). Elas integrariam a grande massa de arquivos

digitais inteis. Utilizando o programa, ainda bastante provvel que elas no sejam apagadas (para qu deletar uma imagem que ocupa um espao virtual to pequeno?), porm elas agora podem ser organizadas. O Picasa estimula, ao sugerir a criao de lbuns, que o usurio selecione. Selecionar um grande problema do mundo contemporneo. O usurio pode no se acostumar a apagar os dados inteis (o lixo ciberntico decorrente da parania do arquivo total), mas ter os arquivos potencialmente teis (que sero provavelmente posteriormente distribuidos na rede) melhor organizados. O Picasa, mesmo solucionando os problemas provenientes da idia de arquivo total, tambm se preocupa com que os dados no se percam, ou seja, tambm soluciona os problemas provenientes do esquecimento total, que j comentamos: o programa levanta a questo da fragilidade do suporte digital e garante a legibilidade de um grande nmero de arquivos. Com links diretos para a impresso de fotos, criao de CDs e DVDs, upload para a internet (Picasa web, emails e blogs) e ferramentas de backup, o programa possibilita ao usurio arquivar facilmente suas imagens em suportes diferentes, saciando o desejo de armazenamento total e a vontade de que nada se perca, tpicos da

contemporaneidade. Alm disso, o programa l mais de 10 formatos de arquivos diferentes (de imagem, vdeo e udio). Mesmo sendo um programa de imagens, o Picasa, como fruto da era digital fortemente marcado pela multiplicidade citada por Machado. Sendo compatvel com arquivos de som e vdeos, o programa, permite que o usurio crie filmes utilizando trechos de vdeos, fotografias e msicas, provando que hoje uma imagem pode ser naturalmente parte vdeo, parte fotografia, parte desenho, parte imagem sinttica. No h a necessidade em classificar o que se v: so imagens, cada vez mais audiovisuais e mutantes. At porque tudo pode ser uma imagem armazenada: efetuando alguns comandos, possvel capturar a tela do monitor ou as imagens transmitidas pela webcam. Ento, nosso usurio, aps selecionar as imagens que compem o lbum Picasa do casamento, pode criar um filme de apresentao dessas fotos, com trechos de depoimentos que captou (com sua mesma cmera digital compacta automtica que tambm faz vdeos e grava udio) dos convidados, algumas msicas e pedaos de vdeo. Processamento e sntese, citados por Machado, se tornam

aes automticas para o usurio do Picasa. O programa interage com o usurio que, naturalmente vai fazendo uso de suas ferramentas. As relaes que o visualizador de imagens, por exemplo, possui diretamente com a postagem rpida em blogs e e-mails e com programas de impresso e tratamento constatam que tudo no mundo virtual est interligado num fluxo no-linear, num labirinto que possui vrios caminhos diferentes que levam ao mesmo lugar. Tudo na velocidade vertiginosa de poucos cliques. O usurio no precisa abrir o Picasa para comear a organizar suas fotos, pois ele pode ser levado at o programa ao apenas visualizar uma imagem no gerenciador de arquivos do seu sistema operacional. O Picasa se faz presente sem que pensemos em utiliz-lo e, assim, intuitivamente, vai integrando o hbito do usurio. A confluncia entre web e computador sugerida pelo programa do Picasa (relao direta com e-mail, blog e lbuns online) tambm exemplo para a simultaneidade do digital. A compresso do tempo e do espao clara. Ao atualizar o software do Picasa possvel sincronizar as novas configuraes j com o Picasa web, ao mesmo tempo, no mesmo lugar. E as alteraes ficaro visveis para todos os usurios no mesmo momento, em qualquer lugar do mundo. No h fronteiras. O documento digital flui e pode ser reutilizado por outra pessoa em alguns segundos, ele se adapta a diversos contextos, no tem um lugar prprio. Se algum o receptor agora, pode ser o emissor em alguns instantes, ou simultaneamente. No h limites. A velocidade (segundo plo de Lvy) revoluciona o mundo da comunicao. Enquanto organiza o lbum Picasa do casamento em seu computador, o usurio pode sincronizar o programa com a web e j permitir que familiares e amigos do seu primo visualizem as fotografias, comentem, capturem, manipulem. A transmisso, a difuso e o armazenamento de qualquer informao tm alcance imediato e ilimitado com essas ferramentas de sincronia. Com esses recursos, as imagens digitais j nascem migrantes. A interatividade muito forte nos programas do Picasa. As possibilidades que o usurio tem de marcar as fotos que se destacam com estrelas, de adicionar usurios favoritos e de comentar as fotos alheias so formas de agir hipermidiaticamente. E agir de maneira fcil e simples, com interfaces que familiarizam a relao entre homem e aparelho. As ocorrncias simultneas, a velocidade e as ferramentas de interao levam nosso usurio ao cmulo da

interatividade citada por Machado. Segundo Lvy, esses mltiplos modos de interao viriam animar e alimentar dispositivos funcionais caracterizados pela ao mtua e simultnea de usurios e sistemas. Seria o plo do dilogo, do jogo, da explorao e do garimpo, sem esquecer certos tipos de composio informtica, hipertextual ou audiovisual (LVY, 1993, p. 111). Por isso, o Picasa um exemplo ideal da relao fotografia, digital e memria. Vemos que a utilizao das suas ferramentas so exemplos reais da transformao dos quatro plos de Lvy: a produo ou criao de novas imagens e vdeos feita facilmente; a seleo, a recepo e o tratamento das imagens se d de forma completamente diferente de como se dava antes da fotografia digital; a transmisso e difuso de dados se faz numa velocidade sem igual; e o armazenamento deles segue outros tipos de estatutos e organizao. No que tange memria, o Picasa visa ser um lugar de preservao e arquivo adaptado ao crescente e incessante fluxo de imagens digitalmente geradas. Ele possui ferramentas de identificao e localizao das imagens, para que elas no se percam na grande massa do lixo ciberntico. So legendas, etiquetas, tags geogrficas, palavras-chave, datas, horas, tudo como base para uma busca mais aperfeioada e que visa no excluir nenhuma imagem que possa vir a ser til. Essas ferramentas de busca funcionam com um banco de dados cada vez maior a cada instante que passa, um banco de imagens a princpio soltas e descontextualizadas, mas que podem ser mais facilmente encontradas a partir das solues propostas pelo programa. Esse sem fim de informaes ocupa um espao material mnimo. As fotos j no esto nos velhos lbuns nas prateleiras das casas, mas so virtualidades numricas que se realizam em lbuns online. Nada de papel, tinta, rolos de filmes: o Picasa mostra que hoje se tratam de colees em CDs, DVDs, discos rgidos, sites hospedeiros, e-mails, blogs. Reunir a famlia para ver as fotos de um evento (se que essa prtica ainda existe) significa sentar diante de um monitor (de computador, televiso, celular ou at da prpria cmera) e lidar com informaes fluidas. Na verdade, essa reunio acaba acontecendo fora da materialidade: rever as foto hoje uma experincia individual e, se h reunio, ela se d em lugares imateriais de interao, como o Picasa web. Todos esto ali, cada um diante de seu monitor em sua prpria casa, ao mesmo tempo, vendo as fotos que o primo fez do casamento, as comentando, guardando-as para futuros usos.

Com o digital e com programas como o Picasa, possvel ter todas as imagens da vida de uma pessoa (que hoje so muito mais numerosas do que h algumas dcadas) hospedadas em alguns lbuns web, acessveis desde qualquer dispositivo conectado rede (um telefone celular, por exemplo). Mesmo sabendo que hoje, com o digital e as transformaes que ele promove, no se espera mais verdade das imagens fotogrficas, sabemos que as fotografias ainda cumprem com o papel de lembrana que lhe foi dado. Independentemente dos tratamentos e usos que sejam dados s fotos do casamento do primo do nosso usurio, elas sero as imagens que os faro recordar daquele momento (hoje, mais do que nunca e principalmente porque elas o mediaram). Para quem esteve na festa, as fotografias o faro lembrar da experincia vivida. Para quem no esteve, elas funcionariam como falsa memria, como histria contada, que devem mostrar alguma coisa e promover algum conhecimento a partir do discurso que constri. Esse tipo de funo no muda com o digital, j que tpico da fotografia (que sempre foi falsa). O que muda que as pessoas j no se importam que o conhecimento seja dado a partir de verdades ou falsidades. Para Sanz (2007, p. 132), ver um lbum virtual de fotos viver uma experincia dinmica, fragmentada e simultnea. Vivemos em funo de uma memria absoluta e o Picasa nos ajuda a organizar toda essa massa de arquivos digital que acumulamos. Ele visa solucionar os problemas de memria e esquecimento levantados por Huyssen (2000), que diz que quanto mais somos chamados a lembrar incessantemente (arquivo total), mais temos dificuldade em separar o que so imagens disponveis e o que so passados verdadeiramente teis. Ao tentar ser um lugar de preservao, o Picasa cria uma cultura de banco de dados tpica do digital. O lixo ciberntico fotogrfico, decorrente tanto desse medo do esquecimento quanto da facilidade que se tem em capturar cada vez mais imagens, por ser desorganizado, dificulta uma rememorao ativa, como explica Huyssen (2000, p. 67). Por mais que o Picasa tente organizar essa grande massa, difcil, em meios fluidos, dinmicos e hipertextuais

contemporneos, construir uma memria baseada na linearidade histrica qual nos acostumamos ao longo dos sculos na era da escrita. Porm, esse esquecimento to temido no passa de uma reconfigurao nos padres de arquivamento promovida por programas como o Picasa. A verdadeira memria no se altera (aquela que se relaciona com as experincias que de fato

vivemos), as memrias terceirizadas que passam por uma mudana. As solues propostas pelo Picasa, segundo Lvy (1993, p. 95), essa objetivao da memria realizada atravs de conexes em rede, aumentam as chances de encontrarmos arquivos (memrias?) quando o procuramos, atravs das diferentes associaes possibilitadas pelo programa. A ao de processar uma imagem atravs das ferramentas do Picasa equivale ao de prepar-la para ser distribuda na rede, para ser facilmente encontrada em banco de imagens e atravs de ferramentas de busca (at mesmo no prprio computador pessoal). As fotografias digitais no so feitas para serem simplesmente revistas. Pouco provavelmente elas o so. Elas servem para serem teis, caso sejam necessrias em algum momento. Servem para evoluir, serem transformadas, utilizadas, manipuladas, no propriamente para conservar, que seria o conhecido papel de memria (no que o deixam de cumprir, tambm). O esprito do digital, como vimos, o esprito do processo contnuo e no o do documento. E para isso h as ferramentas do Picasa, que agem to convenientemente conforme esse esprito. Lvy (1993, p. 119) diz que a verdade deixa de ser fundamental quando se vive em proveito da operacionalidade e da velocidade. O Picasa, ento, integra os novos estatutos de armazenamento que transformam a viso histrica da conservao das fotografias. Ele possibilita uma organizao das imagens que as deixa sempre prontas para serem retomadas a partir dos critrios subjetivos de cada usurio, que quem estabelece sua funo conforme seu interesse, selecionando.

UMA POSSVEL CONCLUSO

Como observamos, a tecnologia digital transforma completamente as maneiras de lidarmos com as imagens e re-significa as funes de memria construdas ao longo dos sculos. O paradigma histrico moderno, baseado em uma linearidade do tempo e em uma documentao transparente do que passou, est em decadncia na contemporaneidade, em que valores como verdade, objetividade e realidade importam cada vez menos. Vivemos pelo presente, pelo uso, pelo contexto, no mais pelo passado, pela memria. Queremos viver, aprender e construir, no mais guardar, selecionar, lembrar. Assim, o registro fotogrfico, aquele que ontologicamente precisa de um referente real, perde seu sentido como rastro, como memria. As fotografias digitais integram agora o grupo de imagens eletrnicas, fluidas, maleveis, manipuladas, mltiplas. Se a imagem uma foto ou no, isso pouco vai importar na prtica social contempornea, pois sua particularidade est apenas na sua origem (imagem feita a partir de reflexos de luz de um dado objeto), o que atualmente no diz nada mais sobre verdade (por mais que nunca tenha dito, de fato). Enquanto as prticas fotogrficas iniciais serviam basicamente de registro, de uma histria, uma poca, uma vida, os manejos do digital e o grande lixo ciberntico levam ao lado oposto: a falta de memria. Essa a parania mas em que vivemos As hoje: arquivamos infinitas tudo. de

Desorganizadamente,

arquivamos.

possibilidades

armazenamento do digital nos fazem no querer perder nada. E acumulamos informaes sem fim. No selecionamos, no escolhemos, no exclumos. E esse arquivo total que gera o esquecimento total, pois a memria necessita de um processo de seleo. claro que a memria individual a memria social, ou seja, a memria que construmos coletivamente , essa memria inerentemente humana, pouco tem a ver com esse tipo de armazenamento (ou no armazenamento) de arquivos. Falamos de uma transformao no processo de documentao, relacionado a uma memria histrica, esse paradigma que dominou a humanidade nos ltimos

sculos. Um paradigma que est em profunda transformao com o digital, chegando at mesmo proposio de uma ps-histria. A preocupao em armazenar memrias, tpica da modernidade e do perodo de surgimento da fotografia, entra em colapso: os arquivos digitais inundam o universo virtual de informaes infinitas, combinaes sem fim, que se encontram geralmente desorganizadas nos dispositivos de armazenamento ou na rede. A documentao perde o sentido, quando no se estabelece um arquivo organizado e quando o prprio carter de documento revisto. Paradoxalmente, na prtica fotogrfica do digital, a fotografia (a imagem fotogrfica) o que menos importa. O ato de fotografar que vai integrar a vida das pessoas como mediador de um momento presente, como celebrao do agora. Depois, se a imagem descarregada em algum suporte de armazenamento, ela provavelmente passar a integrar a grande massa solta de arquivos. As cmeras so hoje objetos de diverso que se levam a tiracolo. E as fotos so dados que podem ser utilizados e servir para alguma coisa posteriormente, no sendo mais, necessariamente, recordaes. Esses dados, a princpio desorganizados, ento, no nos servem para lembrar, nem para nada. Para que o utilizemos de outras formas, conforme os

interesses que surgem com as novas formas de comunicao, preciso organizlos. Rever as fotografias de um momento importante? No. Reutiliz-las para outros fins? Sim. Para que essa utilizao seja possvel, os programas informticos criam ferramentas de identificao e organizao hipermiditicas (completamente

diferentes das antigas catalogaes documentais), cada vez mais intuitivas e fceis de manejar, preparando as imagens para participarem de bancos de dados enormes e que crescem a cada instante. O Picasa e os lbuns web do Picasa, que detalhamos aqui, tomando como base toda a realidade do universo das imagens e da fotografia digitais, possibilitam essa catalogao hipermiditica dos arquivos imagticos e sua distribuio na rede, facilitando a troca de informaes e o acesso a imagens produzidas no mundo todo, em poucos instantes. Assim, permite os novos usos e funes comunicativas que elas podem ter, possibilitando uma nova memria digital. A grande massa de informao que o Picasa tenta organizar e tornar navegvel segue a lgica da contemporaneidade: busca ser um lugar de memria

que compensa a perda das tradies, mas no separa o que um passado til de um passado dispensvel. Por mais que o programa tente reutilizar termos dos velhos lbuns de fotografias, os lbuns virtuais no passam de um mero conceito para se tornarem mais familiares. As fotografias digitais que organizamos com essas ferramentas, de fato, no servem a princpio para conservar um papel de memria, mas para seguir adiante, serem reutilizadas, manipuladas, recontextualizadas. So reservatrios multimdia de imagens que funcionam por associaes paralelas, em redes de comunicaes. At porque, como vimos, o carter documental est em decadncia: os lbuns virtuais, por mais que se chamem lbuns, so na verdade fontes de imagens mutantes e fugazes, distantes de uma memria real, que integram uma massa amorfa de dados, mas que podem, sim, ser teis, utilizveis, disponveis, transformveis e organizveis atravs de programas como o Picasa. Como diz Lvy:
Os softwares so outros tantos micro-mdulos cognitivos automticos que vm se imbricar ao dos humanos e que transformam ou aumentam suas capacidades de clculo, de raciocnio, de imaginao, de criao, de comunicao, de aprendizagem ou de navegao na informao. (1996, p. 116)

O Picasa aumenta a capacidade de arquivamento e pesquisa dos usurios, com ferramentas que catalogam e organizam os arquivos de imagem. A sua finalidade no ser um lbum de famlia, de memrias individuais ou coletivas (como at pode ser), mas um banco de informaes teis, disponveis ao nmero mximo de pessoas, e organizadas, evidentemente, catalogadas. Ou seja: navegveis. Esse o objetivo dos usurios hoje. E essa a funo de todos os programas da era digital, preocupados com o armazenamento e o

compartilhamento.

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