Rapazote Joao Territorios Contemporaneos Do Documentario o Cinema

Territrios Contemporneos do Documentrio: O Cinema Documental em Portugal de 1996 Actualidade
Joo Antnio de Oliveira Gonalves Rapazote Universidade Nova de Lisboa
ndice
1 A ANTROPOLOGIA E O DOCUMENTRIO . . . . . . . 1.1 O Lugar em Antropologia . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.1 O Lugar do Outro e Outros Lugares . . . . . . . . . . . . 1.1.2 Dos Cativos do Lugar aos Multi-situados . . . . . . . . 1.2 Da Escrita ao Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.1 Do Consumo Produo de Imagens A Imagem-Objecto e a Imagem-Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.2 O Cinema na Etnograa e o Documentrio . . . . . . . . 2 MOMENTOS DE DERIVAO . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 O Tempo e os Modos de Representao . . . . . . . . . . 2.1.1 A Propsito de Flaherty e Vertov A Imagem-Documento e a Imagem-Instrumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1.2 Mecanismos da Realidade e da Fico . . . . . . . . . . 2.2 Terramotos e Naufrgios: Actos de Uma Histria . . . . . 2.2.1 O Registo das Primeiras Dcadas . . . . . . . . . . . . . 2.2.2 Picos e Abismos de um Documentrio a Metro . . . . . . 2.2.3 A Dcada do Subgnero ou um Subgnero de Dcada . .
13 13 15 28 37 38 51 66 66 68 83 87 88 91 98
Dissertao de Mestrado de Antropologia Antropologia do Espao. Universidade Nova de Lisboa. Faculdade de Cincias Sociais e Humanas. Departamento de Antropologia.
Joo Antnio de Oliveira Gonalves Rapazote
2.2.4 O Novo Cinema Etnogrco . . . . . . . . . . . . . . 2.2.5 E Depois de Abril . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 CONSTRUO DE UM TERRENO: DE 1996 ACTUALIDADE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 O Lugar e o Apelo do Real: Uma Proposta de Classicao 3.1.1 Lugares Prprios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.2 Territrios Culturais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3 Entre Territrios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.4 Etnogrco-Folclricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.5 Situaes Artsticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.6 Casos Particulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.7 Histrico-Biogrcos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.8 Cientco-Naturais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Aproximao s Prticas Actuais . . . . . . . . . . . . . . 3.2.1 Cronologia e Temticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.2 Fontes de Financiamento . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2.3 A Durao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 LUGAR A UM NOVO MOMENTO . . . . . . . . . . . . . 4.1 A Perspectiva Tcnica: Actuais Protagonistas . . . . . . . 4.1.1 Territrios da Produo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.2 Territrios da Montagem . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.3 Territrios da Fotograa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.4 Territrios do Som . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 A Perspectiva Conceptual: Os Realizadores . . . . . . . . 4.2.1 Casos Isolados Territrios de Ecloso . . . . . . . . . . 4.2.2 Aqueles que Persistem Territrios de Armao . . . . 4.2.3 Uma Seleco Territrios de Consolidao . . . . . . . 5 CONCLUSO: Lugar(es) do Documentrio em Portugal . . 6 BIBLIOGRAFIA/WEBSITES . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 ANEXO QUADROS DE APOIO AO TEXTO . . . . . . .
103 106 111 117 118 120 122 124 126 129 130 133 136 137 143 160 166 166 167 171 175 178 183 184 201 223 239 255 269
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Territrios Contemporneos do Documentrio
AGRADECIMENTOS
Agradeo a todas as pessoas e entidades que, de alguma forma, contriburam para a recolha da informao indispensvel sobre os lmes, nomeadamente a AporDoc (muito especialmente a Nina Ramos) e o ICAM (nas pessoas de Roslia Coelho do Centro de Apoio Produo e a Patrcia Severino, Maria Jos Nunes e Slvia Morgadinho do Centro de Documentao). Mas tambm a Maria Jorge Branquinho (Cmara Municipal de Seia/Festival CineEco), Mit (Biblioteca da Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema), a Sara Martins (Clube Portugus de Artes e Ideias/Festival de Vdeo de Lisboa), a Isabel de Carvalho e Joo Alves (Rdio Televiso Portuguesa) e a Lurdes Lopes e Alexandra Martins (Videoteca de Lisboa/Mostra de Vdeo Portugus). Um agradecimento especial devido s seguintes pessoas ou entidades produtoras que se prestaram a responder atempadamente a questes especcas sobre os respectivos lmes, assim ajudando a colmatar algumas lacunas de informao existentes nas fontes previamente consultadas ou permitindo compreender um ou outro contexto de trabalho: Ana Torres (UAL), Andr Dias (LabCC/UNL), Catarina Mouro (Laranja Azul), Elsa Baro (SubFilmes), Fernando Gustavo de Carvalho, Ivan Dias, Joo Nisa, Laura Domingues (Museu Nacional de Etnologia), Leonor Areal (Videamus), Lus Alves de Matos (Amatar Filmes), Manuela Penafria (UBI), Marlia Maria Mira, Pedro Duarte, Pedro Efe (Acetato/PE Produes), Rui Blanes (ISCTE), Susana Duro, Victor Candeias e ainda Akademya Lusoh-Galaktyka, ContinentalFilmes, LxFilmes e Valentim de Carvalho Televiso. Por m, o meu apreo aos professores das disciplinas do Mestrado, que souberam entender a necessidade de adaptao das temticas das mesmas ao objectivo especco desta dissertao: Maria Cardeira da Silva (Leituras e Pesquisa em Antropologia Contempornea e Antropologia do Turismo), Maria Luclia Marcos (Alteridades) e Paulo Filipe Monteiro (Modos da Fico). Apreo que se estende ao Departamento de Antropologia da Universidade Nova de Lisboa, em particular a Filomena Silvano e, muito especicamente, a Catarina Alves Costa. Dirijo uma ltima palavra de gratido, distinta e pessoal, Fernanda Madeira (temvel e atenta primeira leitora), ao Arne Kaiser, Lusa
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Yokochi e, sempre presente, ao Jrgen Bock. A memria, essa vai para meu pai, que sempre me incentivou a continuar os estudos mas no teve tempo para ler esta dissertao.
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RESUMO
Nesta dissertao estabelecem-se as relaes entre a Antropologia e o Cinema atravs do questionamento do conceito de Lugar quando, como espao de produo e produto daquele que o habita, este se revela outro lugar ou mesmo o lugar do outro, e quando, como cenrio real do documentrio, tratado e representado at co. Aborda-se a problemtica da validade da produo de conhecimento antropolgico com base na imagem, contrapondo o seu paradigma realista ao paradigma reexivo e analisando, por essa via, as transformaes vericadas naquilo que se entende por Filme Etnogrco e as suas interaces com o documentrio. Reecte-se sobre a origem do movimento internacional do documentrio e as sucessivas dicotomias que se foram instalando no seu percurso, dos modos de representao expositivos aos reexivos, incluindo o inevitvel confronto com a co. Percorre-se a histria breve e turbulenta do documentrio em Portugal, das suas lacunas, dos seus altos e baixos, das suas contingncias e ironias decorrentes de um posicionamento perifrico em relao ao movimento internacional do gnero. Constri-se uma Base de Dados dos Filmes Realizados entre 1996 e 2002, suporte desta dissertao, com o levantamento de 423 lmes nalizados nesse perodo, bem como das suas principais caractersticas tcnicas. Expe-se um possvel retrato das prticas do documentrio registadas nesse perodo, com especial incidncia nas caractersticas temticas, de nanciamento e da durao dos lmes. Escrutina-se um novo momento no documentrio feito em Portugal, partindo dos seus protagonistas (produtores, editores, operadores de cmara, tcnicos de som e realizadores), dos relacionamentos que estabelecem entre si, bem como das particularidades e contextos das obras que o constituem, assim delineando os territrios contemporneos que do origem e sedimentam a concretizao de um Documentrio Criativo.
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INTRODUO: Cinema-Espao O Cinema do Lugar e do Outro que o Habita

You wont know what you will nd until you get there Vindo de uma rea do conhecimento, a Geograa, onde o espao (a superfcie terrestre) est presente na etimologia da cincia e na prpria denio da disciplina, cuja especicidade sempre se fundamentou num olhar atento sobre o territrio, foi para mim claro desde o incio que o chamamento para o Mestrado de Antropologia do Espao provinha da anidade vislumbrada nessa palavra abstracta: Espao. A frequente adjectivao deste vocbulo criou a expectativa de encontrar outras abordagens, o que rapidamente foi concretizado num outro termo, o Lugar, cuja importncia em Antropologia se revelou encantatria. Em Geograa imperativo o conhecimento da inter-relao entre o espao e a sociedade que o habita/constri, assim como notria a conscincia da diculdade em delimitar e estabelecer fronteiras fsicas ou conceptuais entre, por exemplo, espao natural/espao geogrco, espao rural/espao urbano, para car por duas dicotomias clssicas. Em Antropologia, v-se isso no 1o captulo, o Lugar, denido como identitrio, relacional e histrico, que se mostra relevante na sua construo como cincia, como cincia do Outro de todos os Outros, como refere Aug, numa ironia talvez impossvel descrio sistemtica de Foucault (1984) que o habita, sendo ainda esse mesmo Lugar que se torna difcil de circunscrever e problemtico de conceptualizar. Na histria da Antropologia, coube crtica ps-moderna a desconstruo da concepo do Lugar e da disciplina, ao demonstrar a existncia de uma metodologia assente na dupla iluso da neutralidade do observador e do fenmeno social observvel, ou ainda, numa dimenso histrica mais profunda, ao desmontar a preocupao da cultura moderna ocidental com o sentido do tempo reectida no fascnio pelo primitivo e na busca das origens, patentes nos conhecimentos desenvolvidos por Darwin (a evoluo biolgica), Nietzsche (a genealogia) ou Freud (o inconsciente) e organizada em volta da arqueologia da histria natural e humana. O Lugar, contudo, no perdeu a sua relevncia. Instalada a desconana sobre a questo das origens, as narrativas fundadas em sequnwww.bocc.ubi.pt
cias de desenvolvimento no tempo so substitudas por sequncias de relaes espaciais. ento que o Espao se revela na sua extenso, se consubstancia na forma de relaes de colocao (Foucault, 1984) e se desdobra numa constelao de conhecimentos, assim rememorando a innidade da(s) realidade(s) e a impossibilidade de a(s) explicar na sua totalidade modstia introduzida nas Cincias Sociais por Max Weber ou, por outro lado, assim apontando para a utopia da unicao da leis fundamentais da natureza ou de qualquer outro projecto de conhecimento universal. Essas realidades, esses lugares, inapreciveis na sua totalidade, descobrem-se assim como que ausentes, como imagens reectidas num espelho (pensamento, linguagem. . . ), sendo este um lugar sem lugar vez utpico e heterotpico onde elas se vem sem estarem l, mas ponto virtual de passagem obrigatria para serem percebidas. Na hiperrealidade assim criada, multiplicada nos diferentes media ou artefactos humanos (Baudrillard, 1991), os lugares e as realidades no tm um estatuto ontolgico independente do discurso ou da imagem a representada. Ainda no 1o captulo deste estudo observar-se- como esta abordagem aos modos de representao acaba por permitir a ascenso de um novo ramo da Antropologia onde a Imagem aqui, em particular, a imagem mecnica de ressonncia benjaminiana um suporte produtor de conhecimento antropolgico to vlido como o texto escrito. Mais, na Antropologia Visual, assim se designa esse ramo, a Imagem, que reexo, tambm metfora e estabelece a ponte entre o visvel e o invisvel, mesmo quando, numa perspectiva consumidora, se trata de artefactos, pois estes so desmaterializados e tornados conceitos inseridos em sistemas de conhecimento e aco capazes de possibilitar o acesso a uma dimenso, de outra forma inalcanvel, da cultura que os produziu. precisamente na aproximao a esse poder de evocao do mundo interior das culturas, antes apresentadas apenas como objecto de estudo, que se vislumbra o lugar do Cinema (etnogrco) na abertura de novos caminhos Antropologia. Assim como nessa possibilidade de encarar as descries e representaes etnogrcas como actos imaginativos que procuram aproximar-se da vida de estranhos, reectida na capacidade do cinema permitir partilhar experincias, mesmo que fragmenwww.bocc.ubi.pt
trias e transitrias, de comunicar e ultrapassar fronteiras intersubjectivas e culturais quanto mais no seja por recurso quele mecanismo cerebral que faculta a reproduo virtual de um gesto (uma emoo) no simples acto de o ver ser executado (sentido) por outro , que se divisa o lugar da Antropologia nos percursos do Cinema (documentrio). A Antropologia e o Cinema, dois objectos que pelas matrizes disciplinares convencionais se encontrariam em reas de estudo diferentes, cruzam-se aqui na Antropologia Visual, assim se quebrando alguns efeitos perversos provocados pela excessiva especializao acadmica. Mas enquanto tal, ambos participaram no projecto moderno de dar expresso a uma nova e alargada concepo da humanidade, fazendo-o, inclusive, de forma simetricamente elegante. O paralelismo, como reala Grimshaw (1997), manifesto no facto das datas simblicas do nascimento do cinema, com os Lumire em 1895, e da Antropologia moderna, com a expedio de Haddon em 1898, distarem apenas de trs anos. A este par inaugural juntam-se ainda, nos anos 1920, os projectos de Malinowsky e Flaherty e, j nos anos 1930, os de Radcliffe-Brown e Grierson, instituindo muito modernamente, uns a etnograa cientca, os outros o lme documentrio clssico. Quadros, Panormicas, Actualidades, Travelogues, em todos estes legtimos antecessores dos lmes etnogrcos e dos documentrios se reconhece o apelo do real e o seu tratamento (Winston, 1995) atravs da imagem (em movimento), mesmo se apenas alguns o sublimam criativamente. Todos podem reivindicar o apego ao Lugar e a importncia das lmagens in loco s um pormenor , assim se distanciando do Cinema de co. Imagem e Lugar, imagens (em movimento) dos lugares. destes lugares comuns que se fazem as malhas que tecem as reexes centrais desta dissertao, o cimento que liga a Antropologia ao Cinema, a Antropologia do Espao Antropologia Visual, ao Filme Etnogrco e ao Documentrio. ento no 2o captulo que se procura deslindar a especicidade e a histria deste gnero cinematogrco. Seja atravs dos momentos fundadores e de derivao mais signicativos, cujas obras analisadas pertencentes a Flaherty e a Vertov no se encontram presas ao seu contexto de origem, antes transportam consigo a inscrio de um passado capaz de adquirir signicao no aqui e agora da recepo (Benjamin, 1992) obras cristalinas que reectem as diferentes
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facetas temticas e formais que o gnero explorou posteriormente. Seja, igualmente, atravs de uma anlise diacrnica das suas prticas num contexto local em Portugal , cujo afastamento dos centros onde o documentrio mais se desenvolveu est patente nas fragilidades e contingncias encontradas. Se, por analogia linguagem cinematogrca, os captulos iniciais, de fundamentao mais terica, correspondem a panormicas ou planos gerais, o 3o captulo, aquele de aproximao ao objecto concreto desta dissertao o documentrio contemporneo feito em Portugal equivale aos primeiros planos americanose travellings. Nele se armam os fundamentos da constituio de uma base de dados de documentrios realizados entre 1996 e 2002, que inclui 423 lmes sumariamente descritos numa cha tcnica normalizada. Nele tambm se perscruta o possvel sistema de sustentao da produo documental atravs das suas estruturas mais signicativas, do organismo institucional e estatal de apoio ao Cinema aos eventos efmeros de divulgao deste gnero to afastado do circuito comercial de distribuio, constatando muito pragmaticamente o papel fundamental de ambos no registo e arquivo (conhecimento) dos documentrios que se vo fazendo por esse pas fora, qual rede ou teia que vai captando e xando aqueles presos nas suas malhas e assim evitando a sua queda no olvido. ainda neste 3o captulo que se avana com uma sistematizao das realidades e perspectivas que mais atraem os documentaristas em Portugal, uma anlise dos documentrios essencialmente temtica e derivada de uma proposta de classicao alicerada nos lugares e naqueles que os habitam, por eles tornados visveis. Assim como aqui que se trata a informao acumulada, estabelecendo um provvel panorama do documentrio produzido em Portugal (quando, o qu, como), tendo principalmente em considerao o cruzamento alternado de algumas das variveis de caracterizao dos lmes, como o ano de concluso, a classicao, a fonte de nanciamento e a durao dos lmes. Este , portanto, um captulo intrinsecamente metodolgico, onde se denem as metodologias, as abordagens e os conceitos aplicados ao estudo do documentrio realizado em Portugal aqui concretizado e, no fundo, onde se dene e constri um terreno que serve de fonte dedigna ao trabalho subsequente. Recorra-se novamente metfora dos enquadramentos cinematowww.bocc.ubi.pt
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grcos para concluir, no 4o captulo, com a entrada nos zooms e grandes planos, nas imagens-atraco (Deleuze, 1983) apropriadas ao retrato e ao desvendar dos rostos que do lugar a um novo momento no documentrio feito em Portugal. Em termos de percepo imediata, o documentrio muitas vezes visto como um cinema menor. Envolvido que est numa realidade e nos lugares em que esta se anuncia, comum o olhar sobre um documentrio ter como ponto de partida mais o seu contedo, o tema que aborda, do que as suas qualidades estticas e de aplicao rigorosa ou inovadora da gramtica cinematogrca. Isso repercute-se, ao contrrio do que aplicado na Fico por tericos e crticos, mesmo pelos espectadores mais cinlos, na pouca ateno e relevncia dada aos realizadores ou aos prossionais de uma ou outra especialidade tcnica. Todavia, a forma, o estilo e a linguagem cinematogrca utilizados na feitura de um documentrio so, talvez mais subtilmente, fundamentais para as qualidades do mesmo, e o modo como isso se concretiza depende forosamente das pessoas nele envolvidas. Alis, tendo em considerao o carcter mais artesanal do gnero documental, no sentido de quase sempre dispensar as caractersticas industriais que a Fico exige, nomeadamente o recurso a grandes equipas e meios tcnicos, h mesmo uma maior vinculao e certeza do controlo do produto nal pelos seus autores, a qual acentua a singularidade das temticas e dos estilos adoptados. Num gesto que tambm pretende contribuir para a apreenso desta realidade, o 4o captulo revela os prossionais das diferentes especialidades tcnicas envolvidos nas obras analisadas, constatando-se o peso ou signicado de cada indivduo nos documentrios efectuados entre 1996 e 2002. Desse tratamento inerentemente quantitativo resulta no s o apuramento dos protagonistas mais relevantes desse novo momento do documentrio, como tambm, associando uma anlise das redes de relacionamento estabelecidas com os respectivos realizadores, a identicao do que assim se designa por territrios da Produo, da Montagem, da Fotograa e do Som. Territrios estes que so espaos de colocao onde, para cada caracterstica tcnica, se detectam vizinhanas e proximidades ou, pelo contrrio, distanciamentos e onde tambm se vislumbram e sugerem atraces e poderes. Ainda que de outra forma, tambm no captulo 4o se ensaia a apliwww.bocc.ubi.pt
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cao destas colocaes espaciais s obras e s circunstncias em que estas foram criadas, agora adaptando e ampliando a metodologia de seleco e focando a ateno nos realizadores. A justaposio aos autores de uma grelha analtica suportada em dados objectivos tais como os seus lmes serem de curta ou longa-metragem; terem uma vocao temtica mais didctica (Histrico-Biogrca, Cientco-Natural) ou, pelo contrrio, mais aberta ao lugar (aqui) e ao tempo presente (agora); serem auto-nanciados ou antes obterem nanciamentos mais institucionais (ICAM, escolas, outras instituies pblicas ou privadas); o contexto de produo ser mais autnomo e amador ou, por outro lado, estar mais inserido no meio cinematogrco e, nalmente, terem, ou no, algum reconhecimento dos palmars existentes acaba, pois, por permitir a construo de uma sucesso de Territrios Contemporneos do Documentrio feito em Portugal. Estes territrios, por sua vez, multiplicam-se em nichos com caractersticas prprias, plataformas mais ou menos uidas mas polarizadas num extremo pelo produto audiovisual e no outro pelo trabalho criativo ou de marcada autoria. So os territrios mais incipientes ou de Ecloso, primeiras e nicas obras documentais concretizadas no perodo em estudo, numa quase que justicao a posteriori da opo de trabalhar com o mximo de referncias de lmes possvel. So ainda os territrios de Armao, daqueles realizadores que persistem na realizao de documentrios, seja num percurso a haver ou seja noutro j armado em domnios menos relevantes para um certo documentrio de criao e, por inerncia, mais cinematogrco. precisamente esse Documentrio Criativo que surge referenciado no ltimo dos territrios aqui identicados, os Territrios de Consolidao, onde culminam os realizadores e as obras mais consistentes deste perodo em que deveras se registou um recrudescimento do gnero documental, agora os referidos territrios assim o indiciam num contexto estruturado passvel de facultar uma continuidade desejada. Para terminar, rera-se que frase em epgrafe perdeu-se-lhe a referncia exacta, lida que foi algures entre as obras Anglo-saxnicas consultadas para cimentar teoricamente esta dissertao. A pertinncia da sua incluso neste ltimo reparo, contudo, serve para frisar todo um desgnio de descoberta transformado em mtodo, que em conluio com aquela outra vertente predatria, de rapina, de toda a actividade do conwww.bocc.ubi.pt
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hecimento que se baseia na(s) realidade(s), do que acontece e produzido com e por outros, se vem aplicados em comum por etngrafos e por documentaristas e aos quais se recorreu sem peias na concretizao deste estudo. Realce-se ainda, tendo em vista uma leitura uente deste texto, que se optou pela traduo livre para portugus de todas as citaes tiradas de livros em outras lnguas, pelo que a responsabilidade da mesma cabe em exclusivo ao autor desta dissertao de mestrado.
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A ANTROPOLOGIA E O DOCUMENTRIO
FUNDAMENTAO TERICA
da temtica abordada neste estudo inicia-se com o estabelecimento das relaes entre a Antropologia e o Cinema, uma anidade que, dadas as pretenses cientcas da primeira, no poderia deixar de se estabelecer seno por via do cinema documental, cuja linguagem tantas vezes tambm se pretende de algum modo cientca. O percurso entre as duas disciplinas faz-se por sucessivas deslocaes de matrias mais especcas de um ou outro dos domnios para reas partilhadas por ambos, formando territrios de charneira que acabam por esbater os limites precisos de cada um dos campos disciplinares. Considerando temticas como a cultura, a co ou a imaginao, que as atravessam e so primeira vista to etreas, pode parecer paradoxal ser precisamente um territrio (um lugar) e a sua unidade mnima (o Lugar) a estar no cerne quer da Antropologia, quer do cinema documental. Lugar que surge, assim, como suporte e elemento de ligao deste trabalho e do qual partem todas as suas derivaes. Lugar que a Antropologia, esquecendo, memoriza (arquiva) ou o Lugar que o cinema, percorrendo, revela (documenta). Lugar a que o antroplogo ou o documentarista no pertencem, ao qual se deslocam e de onde regressam a casa (academia/sala de montagem), a construindo uma sua representao.
1.1
O Lugar em Antropologia
Este estudo inicia-se com a complexidade estabelecida na teoria antropolgica contempornea pelo cruzamento do Lugar com o Outro. Lugar que territrio para a sociedade e corpo para o indivduo. Assinale-se desde j a possibilidade de (trans)gurao da abordagem ao Lugar como se fosse corpo, pois ambos so espaos habitados onde as relaes de identidade e de alteridade no cessam de actuar (Aug, 1999: 141), recorrendo a esse como se (Marcos, 2001) que no esconde nem cria distncia, antes medeia toda a possibilidade de
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percepo do mundo, de apreenso do real e que estrutura toda a relao com as coisas. No clebre conto A Carta Roubada1 , aquele que considerado um dos percursores do romance policial, Edgar Allan Poe, cria um enredo de uma surpreendente e aparente simplicidade. Passado no lugar de todas as conspiraes e jogos de poder a Corte , trs personagens circulam em volta de uma carta que, ao expor-se, se torna transparente. Esta carta possui uma revelao supostamente comprometedora para uma das personagens, pelo que capaz de perturbar as relaes existentes ao fornecer um forte ascendente no exerccio do poder a quem dela se apodere. As personagens desta narrativa posicionam-se no topo da hierarquia da Corte e denem-se pelo seu relacionamento com a dita carta: o rei, que a desconhece e no a v; a rainha, que a deixa em cima de uma secretria, entre outra correspondncia e vista de todos, julgando assim t-la escondido; e o ministro, que se apercebe do embarao da rainha, da sua atitude dissimulada e furta a carta. O ministro, bem como o detective que ajuda o comissrio da polcia a desvendar o caso, so os elos de ligao segunda srie (virtual) do enredo, repetio do mesmo, agora com o comissrio no lugar do rei, o ministro no da rainha e o detective no do ministro, terminando o conto abruptamente com os lugares preenchidos pelas novas personagens. Jacques Lacan utilizou este conto para exemplicar o conceito de estrutura e de Estruturalismo, a primazia do signicante em relao ao signicado, no qual h uma armao dos stios como primeiros em relao s coisas e aos seres reais que os vm ocupar, [mas tambm em relao aos] papis e aos acontecimentos que surgem quando eles so ocupados (Deleuze, 1995: 262). Este conto exemplo disso porque, primeiro, Poe nunca nos revela o contedo da carta nem nenhuma personagem toma a iniciativa de a ler, depois, porque o enredo, a rede ou estrutura com os seus lugares, envelopes a serem preenchidos, existe independentemente das personagens que os ocupam, podendo repetir-se em srie e divergentemente.
Verso consultada em Histrias Extraordinrias Vol. II, Publicaes EuropaAmrica, 1998, pp. 123-141.
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1.1.1
O Lugar do Outro e Outros Lugares
A histria com que se iniciou este estudo vem a propsito de um texto de Arjun Appadurai dos anos 1980, onde a referncia ao conto de Poe, agora justaposto interpretao lacaniana, serve para denunciar a constante presena invisvel do conceito de Lugar em Antropologia e a falta sintomtica do seu questionamento. Nele, Appadurai frisa que a importncia [do lugar] dada como garantida e as suas implicaes no foram sistematicamente exploradas (1986a: 356), pois o Lugar, qual objecto perfeitamente paradoxal e deslocado em relao a si mesmo, sempre circulou pelas diferentes correntes tericas da disciplina sem o qual ela parece no se denir. A reexo crtica do Lugar surge, ento, no mago de um movimento terico que teve o seu apogeu nos anos 1980, movimento que repensou a Antropologia ao ponto de alguns terem detectado a sua desagregao em campos e sub-campos sem contacto uns com os outros ou com o todo, em contraponto a um perodo anterior onde pelo menos, se no existia um paradigma, eram reconhecveis algumas categorias de liao terica, campos ou escolas e um discurso partilhado. A outros, no entanto, essa confuso de categorias e expresso de caos pareceu-lhes serem somente os clssicos sintomas do limiar de uma provvel e talvez melhor nova ordem (Ortner, 1984: 127). Subjacente a essa atitude resignada em relao presena e importncia do Lugar na conscincia antropolgica estava uma generalizao da concepo de cultura como dimenso local do comportamento humano, assim como a construo de um conhecimento antropolgico ligado ideia de culturas e sociedades de pequena dimenso, estveis, coerentes, fechadas, a-histricas e localizadas. certo que a velocidade e a dimenso global em que hoje se processam as mudanas e os movimentos de coisas, pessoas e informao, bem como os problemas que estes uxos levantam, pem em causa este tipo de conhecimento. No entanto, o questionamento do Lugar feito pelos tericos desse movimento tambm pretende revelar a forma como essa assero est imbuda de posicionamento poltico e ideolgico, e assim demonstrar a conivncia da Antropologia com a histria do Ocidente. De facto, a origem da Antropologia como ramo da histria natural
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que estudava a humanidade primitiva no seu estado natural reectiuse numa naturalizao do conceito de cultura que permitiu a segmentao conceptual do mundo em vrias culturas, cujas diferenas eram adquiridas em diferentes locais geogrcos. Ora, se a construo da Antropologia passa pelo Lugar onde se adquire outra experincia cultural, onde se Outro, o encontro entre o estudioso do outro com o outro comea por se dar precisamente a, nesse lugar geogrca, social e moralmente distante, evidentemente relacionado com a histria da expanso europeia e com o colonialismo. Essa colagem da antropologia aos interesses de domnio da metrpole, associada ao apelo inicial pelo pequeno e pelo elementar, criaram as condies para o fortalecimento da disciplina atravs da constituio de temticas de prestgio (a honra nas culturas mediterrneas, a magia nos amerndios, as castas na ndia) que, ligadas ao Lugar, rapidamente se transformaram no que Appadurai (1986a) denomina de conceitos gatekeeping, ou seja, na reduo metonmica da complexidade de toda uma civilizao a uma ideia ou imagem que, por sua vez, se torna a quinta-essncia desse lugar. O outro lado desta moeda, a sua cara, o nativo ou indgena2 , aquele que mais do que ser e pertencer a um lugar, est encarcerado ou connado a esse lugar, quer no sentido fsico de imobilidade, quer no sentido ecolgico, uma vez que a sua ligao fsica ao lugar uma funo da adaptao do indgena ao meio envolvente. Mais, esse encarceramento tem uma dimenso psicolgica, pois [os indgenas] esto connados pelo que sabem, sentem e acreditam (Appadurai, 1986b: 38), ou seja, o pensamento que limita os nativos ele prprio ligado ao lugar e por ele circunscrito. Claro que os indgenas, essas pessoas connadas pelos lugares e aos lugares a que pertencem, sem contacto e contaminao pelo mundo mais vasto, nunca existiram, sendo antes uma construo da imaginao dos antroplogos, que tornaram em prises os lugares por eles habitados ao associarem-lhes ideias e imagens que ofuscaram outros aspectos e diferenas, ao simplicarem a sua complexidade e ao abolirem quaisquer tipo de uxos com a envolvente exterior. A Antropologia formatou-se, assim, como a cincia de um Outro
A desconstruo do conceito de native feito nos textos em ingls aqui estudados fez com que se optasse pela sua traduo para o termo indgena, em portugus, pois ele que parece encerrar a mesma carga de sentido do termo original.
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mais Outro que outros, aquele que est longe e de cuja cultura se realam os rituais indgenas e os fenmenos de inverso de valores, ou seja, o extico, ignorando-se as realidades translocais, como os contactos da cultura estudada com o exterior ou familiares ao antroplogo, como o caso dos efeitos do colonialismo. Na realidade, se estudar uma cultura era evidenciar as suas diferenas decorria da que a sociedade de origem ou os fenmenos com ela relacionados passavam despercebidos ao antroplogo, eram demasiado transparentes para se revelarem como objecto de estudo, nisso se equiparando mencionada carta roubada. Para o olhar antropolgico o mesmo era invisvel ou, na sua terminologia, sem cultura, pelo que no se pode deixar de frisar a ocorrncia talvez absurda (seno surrealista!) de homens sem cultura andarem a estudar homens sem histria. Mas o que esta invisibilidade do mesmo denotava era a percepo duma sociedade homognea, totalizante e de certa forma acabada, que no concebia a Alteridade no seu interior, pelo que as diferenas interiores e o carcter problemtico duma cultura s foram evidenciadas com o aprofundamento da noo de cultura e a introduo do par norma/desvio, trazendo superfcie o facto de todas as culturas reconhecerem vrias formas de desvio e lhe atriburem diferentes estatutos. Ora, se a visibilidade interior da transgresso ou mesmo da inverso tornaram relativa a noo de cultura ou sociedade como totalidade consumada, um dos primeiros efeitos da reexo sobre o papel do Lugar na Antropologia foi o combate antologia de imagens construdas que associam um grupo e um lugar a um conceito que depois se torna a sua quinta-essncia, em especial em contraste com outros grupos ou lugares. Evidentemente, isto implicou uma mudana de paradigma da prpria disciplina. Consciente dessa implicao, Appadurai tratou de claricar a sua posio, assumindo que no estava em causa destituir a Antropologia do Lugar, antes havendo a necessidade da teoria antropolgica ser transformada no local e com o Lugar, partindo assim da possibilidade duma concepo renovada deste. Posto de outro modo, o que a crtica de Appadurai ao papel (de carta) do Lugar na Antropologia revela, em termos de conceito e teoria, tambm alargado ao mtodo e prtica antropolgica pela denncia da concepo de trabalho-de-campo desenvolvida por Bronislaw Malinowsky e pelo
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Funcionalismo nos princpios do sculo XX, cuja suposta eccia instrumental tornou-se preponderante nesta cincia durante vrias dcadas. O contributo de Akhil Gupta e James Ferguson dupla de Antroplogos revelada j na dcada de 90 vem precisamente do seu posicionamento mais pragmtico em relao ao Lugar em Antropologia. Para estes autores, a naturalizao da cultura inerente abordagem Funcionalista, em que os elementos constitutivos pretendem satisfazer as necessidades essenciais do Homem, reforou a j referida segmentao conceptual do mundo em vrias culturas, cujas diferenas eram adquiridas nos diferentes locais geogrcos. No entanto, lembram, se esta foi uma corrente dominante na Antropologia, na sua histria houve outras que desde cedo encararam a possibilidade de um Lugar e de um Outro mais prximos ou diferentes dos do mtodo3 . Entre essas correntes mais heterodoxas de observar o Lugar, Gupta e Ferguson (1997a) destacam os casos do Difusionismo (contra o qual se ergueu justamente o trabalho-de-campo malinowskiano) e dos Estudos de Aculturao pela ateno que davam ao contacto entre culturas, ao movimento e s mudanas aquilo que o mtodo recusava ver. Ambos punham em causa os limites claros do espao do Outro, do estar em casa e do deslocarse ao campo: no caso do Difusionismo pelo facto de mostrar interesse por contextos polticos e econmicos mais vastos e por sequncias histricas dinmicas; no caso dos Estudos de Aculturao por se preocuparem com as culturas crioulas. , portanto, ao tentarem alicerar uma alternativa encruzilhada que a crtica ao paradigma referido criou na Antropologia que o contributo destes dois autores vem complementar, pelo lado mais prtico, a apreciao de Appadurai. Na sua abordagem recordam ainda que o vocbulo campo associado expresso trabalho-de-campo mantm a ligao s suas origens na histria natural atravs do seu duplo sentido conotativo, seja como lugar agrrio (um lugar cultivado mas no muito longe da natureza, todavia separado do urbano e do industrial), seja como ramo terico da Antropologia (onde se estabelecem relaes entre certos temas e certas reas culturais). As consequncias desta ligao atvica acabaram por persistir nas prticas da disciplina, quer pela manuteno do estabelecimento da separao entre casa e campo e,
Sintomaticamente, no jargo antropolgico o mtodo de trabalho de campo etnogrco de Malinowsky referido apenas como o mtodo.
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por conseguinte, da demarcao de tarefas entre uma (a escrita analtica, reexiva, terica e intertextual feita na academia) e outro (a escrita crua, fragmentria, repleta de reaces subjectivas, feita isoladamente, perto da experincia, em condies difceis); quer pela insistncia em valorizar certos conhecimentos em detrimento de outros, nomeadamente daqueles derivados da experincia no terreno, da relao face-a-face do observador-participante com os seus informadores, em oposio ao conhecimento de fenmenos menos localizados, como os translocais ou familiares ao antroplogo; quer at, mesmo que paralelamente, pela obstinao na construo de um sujeito/antroplogo normativo, masculino e Ocidental. Apresentado mesmo que brevemente o contexto mais recente da problematizao do conceito de Lugar em Antropologia e da consequente complexicao da noo de Cultura, ento possvel a aproximao ao que Michel Foucault designou, ainda nos anos 1960, por Heterotopia: o stio da heterogeneidade no espao do de fora que se ope (muito embora reectindo) s concepes do espao do de dentro descrito pelos fenomenologistas, tambm ele heterogneo mas demasiado prenhe de valores eternos do imaginrio. No texto em que caram gravadas as palavras ditas numa conferncia realizada em1967, Foucault (1984) comea por salientar a diferena de paradigma entre o sculo XIX (o sculo do tempo, da histria, da extenso, do progresso linear) e o sculo XX (interpolado pelo espao, o lugar, a posio, o simultneo, a rede e a justaposio), a qual muito deve ao Estruturalismo e s ligaes que este estabelece entre elementos dispersos no tempo, num espao que faz dos indivduos encruzilhadas. Ao contrrio do tempo, aparentemente j dessacralizado, a presena oculta do sagrado ainda permite ao espao exterior onde se vive, e na prtica4 , ser carregado de qualidades distintivas dadas como adquiridas e armar-se por binmio ou oposio espao pblico/espao privado, espao de lazer/espao de trabalho , constituindo-se assim em stios passveis de serem denidos pelas sries ou grelhas de relaes que os delineiam. O realce desse texto, todavia, vai para essa nova congurao do espao que joga a sua denio com a Utopia um espao irreal na
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Citando Deleuze, segundo Foucault, tudo prtica (1998: 103).
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medida em que uma localizao sem lugar real , e com a qual tem em comum a propriedade de estar em relao com os outros espaos de uma forma que suspende, neutraliza ou inverte as relaes que os denem (1984: 6). Nesta nova congurao espacial todos os outros espaos existentes na cultura em causa so, sua vez, representados, contestados ou invertidos, mas, ao contrrio das utopias, so espaos localizveis fora de todos os lugares mas localizveis. As heterotopias so, portanto, uma espcie de utopias realizadas efectivamente (1984: 6) e Foucaul torna-as visveis num contexto, os anos 1960, em que o quadro unitrio de referncia da histria universal posto em causa por uma exploso do sistema consequente tomada da palavra por culturas diversas com a pesquisa antropolgica, a descolonizao e por subsistemas internos prpria cultura ocidental (Vatimo, 1992: 72). Neste sentido, mesmo possvel dizer que as heterotopias surgem como se tratassem duma precipitao quase qumica da Utopia, quando esta perde a capacidade de estar suspensa no sentido de progresso que pressupe e se deposita no solo numa multiplicao de lugares diferentes. Trata-se, pois, de um neologismo para o qual Foucault tenta criar uma espcie de cincia, uma descrio sistemtica que estabelece o que considera serem alguns princpios que as heterotopias assumem. O primeiro destes princpios a sua universalidade, pois todas as culturas criam este tipo de espaos absolutamente outros. o caso das heterotopias de crise nas sociedades ditas primitivas, locais reservados aos ritos de passagem, aos indivduos em transio de classe etria ou de estatuto social, e que nos nossos dias tm tendncia a ser substitudas pelas heterotopias de desvio, ou seja, os stios onde se colocam os indivduos cujo comportamento desviante em relao mdia ou norma exigida (Foucault, 1984: 7). As heterotopias tm tambm uma funo em relao ao espao envolvente e possuem um funcionamento especco e determinado. A funo pode ir da criao de um local de iluso, que se contrape ao ilusrio espao real, at criao de um local de compensao, um outro espao real to perfeito e meticuloso como o envolvente imperfeito e desordenado e aqui poder-se-iam recordar todas as tentativas de concretizao de utopias de raiz poltica e a inuncia das suas
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propostas nas solues da arquitectura e do urbanismo modernos 5 , ou ainda a tentativa modelar de ocupao dos territrios colonizados. J o funcionamento das heterotopias ao longo do tempo pode exigir uma capacidade de adaptao s circunstncias histricas, e o exemplo da priso a que adiante se recorre disso sintomtico. Antes, contudo, prossiga-se com a caracterstica heterotpica que a capacidade de certo tipo de espaos justaporem num mesmo local real vrios lugares incompatveis, nisso quase se parecendo com a congurao espacial borgesiana do Aleph6 , onde cada coisa innitas coisas porque vista de todos os pontos do universo, onde o rosto do outro provoca vertigens e faz chorar7 . Mas quando as heterotopias instalam rupturas temporais que se revelam na sua plenitude, num percurso que vai da acumulao do tempo (a eternidade) ao efmero (o presente absoluto). Portanto, encontra-se sempre uma Heterotopia no local de passagem, de desvio, que tem uma funo ilusria, de compensao, um funcionamento prprio, adaptvel, uma capacidade de justaposio de espaos, de tempo, e que por tudo isso possui um qualquer sistema de abertura que a torna penetrvel, bem como um qualquer sistema de encerramento que a isola, que faz com que ou se v para l compulsivamente, ou s se entre com permisso ou submisso a qualquer gnero de rito. Esta congurao espacial complexa, mesmo inconsistente quando se pretende aplic-la, como ela exige que se faa, tratando-se de um espao real e existente no exterior. Mesmo sem cair na tentao de vulgarizar estes espaos diferentes, o que no limite faria do espao das nossas sociedades um conjunto de heterotopias, reconhece-se que a sua instituio ou construo emana do poder vigente, o Estado e a sociedade dominante para Foucault esta distino uma limitao ou de grupos de indivduos representantes de subculturas mais ou menos marginais. Mas no deixaro de ser minoritrias no sentido deleuziano do termo, pois se as heterotopias parecem exigir aquele tipo de ligao estranha estabelecida aquando da formao de uma
Como o caso dos socialistas utpicos do sculo XIX, com o Paralelograma de Owen ou o Falanstrio de Fourier. 6 Lugar onde esto, sem se confundirem, todos os lugares do mundo, vistos de todos os ngulos. (Jorge Luis Borges, I Obras Completas, 1923-1949, Editorial Teorema, 1998, pp. 553-651). 7 Esta era, para Borges, a reaco ao Outro. No entanto, Charles Darwin armava que o choro um enigma.
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atmosfera que aproxima os corpos, que envolve, enleia, obriga a entrar num outro mundo (Gil, 2002: 26), ento tambm implicam um devir, dado que o contacto com essa atmosfera desloca e faz com que os indivduos percam as referncias espaciais e temporais do momento anterior. Dos exemplos concretos de heterotopias fornecidos por Foucault o Colgio, o Comboio, o Hotel, a Clnica Psiquitrica, a Casa de Repouso ou de Retiro (Lar de Idosos), a Priso, o Cemitrio, o Teatro, o Cinema, o Jardim, o Museu, a Biblioteca, a Feira, a Aldeia de Frias/Turstica, o Bordel, a Sauna/Banho Turco, o Motel (mas ao Navio que Michel Foucault d o lugar de paradigma de Heterotopia) , os casos em que a ideia de iluso, consolao ou desvio heterotpico mais se evidencia, em que mais se efectiva o seu carcter rugoso e dobrado, so precisamente o Colgio, a Clnica e a Priso. No primeiro ainda possvel encontrar vestgios dos lugares de crise sacralizados ou interditos de transio dos jovens para a idade adulta, podendo-se associar-lhe o Quartel militar; a lua-de-mel (sempre deslocada para outro lugar que no o espao da vida quotidiana), ou igualmente as Universidades, em particular com a recente introduo das praxes acadmicas todos exemplares na sua iniciao ordem e hierarquia estabelecidas. O Teatro e o Cinema, por outro lado, distinguem-se pelo poder de justapor num lugar real espaos incompatveis, quer entre a sala (o espectador) e o palco ou o ecr, janelas para o mundo da representao, quer, j em cena e por efeito da montagem, entre os espaos onde se passam as diferentes aces de um enredo mais documental ou de co. O Jardim, a Estufa, o Zoo ou o Aqurio (em especial na sua mais recente congurao de Oceanrio) tambm se sujeitam a este princpio quando tentam reproduzir aqui o den perdido ou os diferentes bitopos da terra e do mar. J o Museu, a Biblioteca, a Feira (de diverses) ou o Mercado ambulantes so exemplos de heterocronias, pois implicam uma ruptura com o tempo tradicional, acumulado nos primeiros e anulado nos ltimos. Mas tambm o so, na sua forma efmera, os grandes concertos ou festivais de msica pop/rock e as festas rave de msica de dana/electrnica que se organizam quase espontaneamente e decorrem apenas durante um ou dois dias num lugar mais ou menos inesperado, em meio rural, em espaos industriais abandonados ou criados para outras actividades. Ou so-no ainda aqueles espaos ligados
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a esse outro espao-tempo que a noite, onde o consumo, o entretenimento e as artes mais variadas se hibridizam, quantas vezes propondo estticas, ticas e comportamentos capazes de os isolar ou torn-los penetrveis (...) com uma certa permisso e uma vez cumpridos e aceites um certo nmero de gestos (Foucault, 1984: 8), justapondo sua vertente fugaz a reminiscncia espelhada do ilusrio. Estes exemplos, contudo, tambm podem ser considerados como heterotopias de crise actuais, locais distantes do espao social de referncia quotidiana onde os jovens se deslocam normalmente em grupos e experimentam(-se) relaes autnomas e com outros em situao idntica. Todavia, foi a Heterotopia da priso que Foucault (1987) procurou estudar atravs da anlise da transformao ocorrida nos sculos XVIII e XIX, que levou supresso do espectculo punitivo a consso pblica, o cerimonial da pena, a execuo pblica e separao da justia da parte violenta que est ligada ao seu exerccio. No pela criao da priso e da invisibilidade dos que violam a lei isso no era novidade mas pela sua institucionalizao e difuso em rede, bem como de toda uma parafernlia de dispositivos paralelos. Segundo o autor, foi nesse perodo que o corpo humano se tornou objecto e alvo do poder, nomeadamente atravs da disciplina, que separa, analisa e diferencia tudo o que lhe est submetido, que usa um mtodo capaz do controlo minucioso das operaes do corpo e realiza a sujeio constante das suas foras, tudo com vista formao de uma relao que o torna tanto mais obediente quanto mais til, que o faz operar como se quer, com as tcnicas, segundo a rapidez e a eccia que se determina. Assistiu-se, assim, instalao de toda uma episteme que prenunciou o regime de produo da sociedade industrial, com a sua valorizao da fora de trabalho e, portanto, do corpo humano. Um fenmeno que provm de uma multiplicidade de processos que se repetem, circulam e se apoiam, formando gradualmente um mtodo geral que impregna mais ou menos discretamente o exrcito, o colgio, a escola primria, o hospital e a fbrica, e em relao a cujos mecanismos no pode deixar de se vericar o paralelismo com o processo, atrs mencionado, de encarceramento de indgenas noutros lugares. Com este exemplo da Priso pode vislumbrar-se o caminho de adaptao de uma Heterotopia aos tempos contemporneos, na medida em que nas sociedades ps-industriais, aquelas onde se concretiza a subswww.bocc.ubi.pt
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tituio da mo-de-obra pela mquina e se criam hordas de pessoas dispensveis do aparelho produtivo8 , j no foroso disciplinar, medir, marcar, segregar e explorar os corpos, apenas se torna necessrio control-los, perdendo a priso a funo de reeducar os reclusos. Restalhe, por isso, a funo punitiva e de controlo das massas desempregadas capazes de forarem a tolerncia zero das regras dominantes, e mesmo essas so cada vez mais mediadas pela tecnologia que prolonga os corpos ou os incorpora, acabando de qualquer maneira por afast-los uns dos outros9 . A priso como lugar onde se colocam os indivduos com comportamentos de desvio torna-se, pois, o lugar de representao dos outros espaos existentes, to perfeitamente organizado que compensa a imperfeio e desorganizao do espao real envolvente. Priso que delimitada por muros ou outras barreiras e meticulosamente desenhada sob alada do sistema Panptico10 . Priso que possui um sistema de abertura e de encerramento que a isola e faz com que s se v para l sob coaco, capturado. Priso que passa a existir para fazer-nos crer que no toda a sociedade que carcerria (Baudrillard, 1991: 21) e que se torna a materializao espacial de uma forma das sociedades contemporneas lidarem com o desvio. Indo para alm do desvio, as heterotopias so ento o lugar do Outro ou o lugar para o Outro, uma pura constatao do Outro aqui mesmo, aquela minoria que irrompe de novas possibilidades de vida que derivam dos pontos de interseco, das encruzilhadas da geometria estabelecida pelo espao social e cultural. Pelo que este Outro Outros, no plural, como as heterotopias. Em resultado desta visibilidade, a sociedade ou cultura no pode mais ser vista como totalizante e produtora de homens mdios se nela existem espaos de fuga, diga-se assim,
Segundo Viviane Forrester (O Horror Econmico, 1997, Terramar), pela primeira vez na histria existem mais pessoas do que as necessrias para garantir a produo de bens de consumo para as elites. 9 O cenrio delineado aponta a passagem da sociedade disciplinar foucaultiana para a sociedade de controlo deleuziana. 10 O Panptico tem a capacidade de dissociar o par ver/ser visto e induzir no indivduo um estado consciente permanente de visibilidade que assegura o funcionamento automtico do poder. Hoje, com as cmaras de vigilncia espalhadas por edifcios de toda a espcie, em alguns casos mesmo nas ruas, j no necessria a arquitectura especial de Jeremy Bentham.
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mesmo que sejam de excluso, existe Alteridade. Com esta tipologia de espaos, o lugar do Outro j no distante, l longe, e quando ele est aqui por perto torna-se difcil conn-lo e, portanto, incapacit-lo de comunicao, de contacto, de captura. J na dcada de 1990, Marc Aug introduziu a noo de NoLugar, que tem pontos em comum com as heterotopias mas tambm delas diverge. Desde logo porque o No-Lugar aparenta ser um produto dos tempos actuais, sendo a expresso mxima daquilo que Aug apelida de Sobremodernidade e que caracteriza pela gura do excesso resultante das transformaes aceleradas do mundo contemporneo: i) o excesso de tempo, que resulta da multiplicao de acontecimentos que possvel presenciar e/ou observar e da acelerao da histria da proveniente; ii) o excesso de espao, que provm das mudanas de escala e da justaposio de espaos decorrentes da velocidade dos tempos contemporneos; iii) o excesso de indivduo, que como receptor de todas essas referncias procura interpret-las, posicionando-se. Se estas trs caractersticas da Sobremodernidade ajudam a compreender a constituio do conceito de No-Lugar, este arma-se, como a prpria palavra indicia, pela oposio ao Lugar em particular ao Lugar antropolgico, derivado da concepo de Mauss da cultura como algo localizado no tempo e no espao (Silvano, 2001b: 78) e denese pela negativa em relao a ele. Ou seja, se o Lugar um local cuja forma, funo e signicado so independentes dentro das fronteiras da continuidade fsica, onde, mesmo no sendo necessariamente uma comunidade, a vida dos respectivos habitantes marcada pelas suas caractersticas (Castells, 2002: 549, 551), j o No-Lugar, espao votado individualidade solitria, passagem, ao provisrio e ao efmero (Aug, 1994: 84), no um espao identitrio, relacional ou histrico e simbolizado. Onde, pela permanncia, o lugar antropolgico produtor da identidade de uns e de outros, de social orgnico, o No-Lugar cria a identidade partilhada, provisria, onde a actualidade e a urgncia do presente reinam e, portanto, a histria no tem lugar, tudo se passando como se o espao fosse ultrapassado pelo tempo (Aug, 1994: 109), onde o indivduo se encontra consigo mesmo numa solido que pode ser sentida como individualidade ou li-
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bertao dos condicionalismos habituais, mas nisso se igualando a todos os outros frequentadores desses mesmos espaos. , pois, nos espaos de uxos constitudos com certos ns ou funes, como o lazer, o comrcio e servios ou o trnsito, que se v com mais evidncia o que se acabou de caracterizar como o tipo de relacionamento que os indivduos estabelecem com e nos no-lugares. A, suposto os indivduos no interagirem entre si, pelo que a mediao com o meio envolvente e as condies de circulao nesses espaos so transmitidas pelos espordicos agentes investidos de autoridade para intermediar e/ou esto patentes nos conselhos, comentrios e mensagens transmitidas pelos inmeros suportes audiovisuais que so parte integrante da paisagem contempornea, que se dirigem simultnea e indiferentemente a cada um dos transeuntes e a qualquer um deles e reectem as instituies que se encontram por detrs. Da concluir-se que os limites de um No-Lugar tm de ser evidentes, havendo pelo menos uma ltima fronteira onde se estabelece a oposio entre dentro e fora, o que muitas vezes se materializa no check-in/out, na portagem, na caixa registadora e traduz a natureza contratual inequvoca da relao do indivduo com o No-Lugar. s entrada que o indivduo adquire o anonimato ou, pelo contrrio, sada, depois de ter fornecido a prova de identidade, que identicado, socializado e localizado, podendo portanto aproximar-se dos outros e criar o social. O No-Lugar , portanto, um territrio da contemporaneidade com limites denidos, onde os indivduos vo ou esto em circulao ou estada provisria mas que lhes permite atingir um propsito. Nesse sentido, preenchem uma funo, funo esta que exercida na condio de permitir ao indivduo a perda provisria da sua identidade e atingir o anonimato, de suspender o jogo social no presente, e com ele a histria e as caractersticas dos lugares que o circundam ou ele atravessa, mas que acaba por reclamar mediando-os, fazendo do antigo, dos exotismos e das particularidades locais um espectculo especco. Os no-lugares materializam-se, assim, nos meios de transporte e nas instalaes necessrias circulao acelerada de pessoas e bens (aeroportos, gares), em particular as auto-estradas, viadutos e linhas de comboio de alta velocidade que, destoando da proximidade das velhas estradas nacionais ou linhas de comboio inter-regionais com o territrio que atravessam, afastam a paisagem (que se torna no referido especwww.bocc.ubi.pt
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tculo) e do aquela impresso de passagem de um lme intimista para os grandes horizontes dos western (Aug, 1994: 102). Os nolugares incluem ainda os grandes centros comerciais, o hospital, o hotel, o clube de frias, os parques de lazer e as redes de postes telegrcos ou sem os que mobilizam o espao extraterrestre para ns de comunicao (Aug, 1994: 85). Mas quando Aug refere que o arqutipo de No-Lugar o espao do viajante, o espao onde o indivduo se sente espectador sem, verdadeiramente, se importar com a natureza do espectculo (Aug, 1994: 92) e o viajante a gura humana dessa nova congurao espacial (Silvano, 2001a: 81), que se vislumbra o enraizamento histrico destes espaos na modernidade e no sujeito modelar do neur, essa gura social burguesa e masculina erguida por Charles Baudelaire e Walter Benjamin. As semelhanas mas tambm as dissemelhanas entre heterotopias e no-lugares so insosmveis, a fronteira exvel e porosa, mas para alm dela h irredutibilidades que no sero alheias ao esprito do tempo, a episteme em que cada um destes conceitos foi produzido. Primeiro as palavras que os designam, ambas provenientes de uma precipitao da utopia e pretendendo-a realizada. Mas enquanto a Heterotopia a sua concretizao literal, pela multiplicao da diferena, dos lugares diferentes, da o signicado e a necessidade do neologismo, o No-Lugar o seu timo literal11 mas invertido, na medida em que existe e no alberga nenhuma sociedade orgnica. H assim uma radicalidade na Heterotopia, que se ope utopia existindo, que o No-Lugar apenas concebe por objeco ao Lugar. Depois, h aquelas expresses intermdias, de passagem, de experincia mista mais mitolgica ou abstracta e que se aplicam quase indiferentemente a um ou outro dos termos da oposio: o espelho, o lugar sem lugar mas que real e est entre a Utopia e a Heterotopia; o espao, que pode ser uma extenso, uma distncia ou uma grandeza temporal e est entre o Lugar e o No-Lugar. Prosseguindo nesta descrio pendular, tem-se ainda, para ambos, o carcter provisrio, de passagem, a funo ou propsito, os limites assinalados por um sistema de entrada/sada mais ou menos ritual (mas profana) e a percepo da alterao do espao e do tempo. Todavia,
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Utopia provm da palavra grega que signica no lugar, lugar inexistente.
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o que a Heterotopia pode ser ou ter de desvio, de compulsivo, de funcionamento prprio e adaptvel, de permanncia histrica, de universalidade, de espessura social e identitria (consoante a perspectiva, a diferena identidade), de acumulao ou anulao espacio-temporal, ou tem o No-Lugar de arbitrrio ( com alguma iniciativa prpria que se lhe acede), de homogneo (independentemente da funo, h caractersticas comuns), de contemporneo, de vazio social, de anonimato e de suspenso espacio-temporal, ou seja, de espe(cta)cular. Tendo em considerao os espaos concretos sugeridos como exemplo pelos respectivos autores, a sobreposio entre heterotopias e no-lugares notria nos casos do hotel, do clube ou aldeia de frias e dos meios de transportes, em particular do navio, que para Foucault a maior reserva de imaginao e para Aug o ponto de vista ideal do viajante. Mas se o facto do espao do viajante ser o arqutipo do NoLugar lhe permite englobar as infra-estruturas de transporte (vias de comunicao, aeroportos, gares...), as grandes superfcies comerciais e os parques de lazer, no deixa de ser com alguma perplexidade que nele se consideram o campo de refugiados, o bairro de lata ou o hospital o autor f-lo , a Sauna, o Cemitrio, o Colgio ou a Priso, para citar alguns modelos de heterotopias. Estes so precisamente os casos em que a ideia radical da Heterotopia mais se evidencia, e o seu carcter espesso, dobrado para usar uma expresso foucaultiana se revela, em contraste com o que no deixa de se percepcionar como uma certa lisura do No-Lugar.
1.1.2
Dos Cativos do Lugar aos Multi-situados
Com o auxlio gurativo da profundidade de campo, o que o percurso feito at aqui permite tornar ntido no horizonte esse deslocamento e interiorizao do lugar da Alteridade, a problemtica das relaes entre o Lugar e a Alteridade j no nos locais distantes das ex-colnias mas aqui, onde anal o outro tambm sempre esteve , assim como a possibilidade de multiplicidade e divergncia da decorrente. Recorreuse, para esse efeito, aos conceitos de Heterotopia e No-Lugar, esses
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espaos outros que diferem dos espaos e lugares envolventes, tornados visveis por Michel Foucault e Marc Aug. Quando, neste mundo globalizado, se coloca o problema cada vez mais veemente do lugar dos imigrantes em casa, l na sua terra de onde nunca deveriam ter sado; ou nos bairros degradados, mais centrais ou perifricos, concentrados em guetos pertinente ter em considerao a necessidade de pensar a identidade e a relao, o si-mesmo e o outro (Aug, 1999: 138), ou seja, a Alteridade, que uma questo que interpela a sociedade como sistema de diferenas institudas o lugar do outro outro , mas que tambm interroga o Sujeito, ele prprio construdo no discurso e na diferena o lugar do outro no prprio e sobejamente dissecado pelo pensamento moderno e contemporneo. Foucault tornou visveis as heterotopias quando as enunciou em 1967, ele que armava ter cada poca a sua episteme, os seus enunciados e as suas visibilidades, s podendo diz-los ou v-los em funo das suas respectivas condies ou na medida em que deles j estivesse impregnada qual crculo hermenutico. Com a sua pesquisa arqueolgica e a relevncia dada s cincias no estabelecidas, ps em prtica a prospeco do saber local, marginal, alternativo que deriva a sua fora da dureza com que se ope a tudo o que o rodeia (Habermas, 1990: 263), bebendo no pensamento grego a admisso de que cada domnio de experincia seja resolvido por princpios diversos (Marcos, 2001: 129). Estava-se em vsperas de 1968 e do seu Maio eruptivo e conhecido o seu posterior interesse por novas formas de comunidade, porventura em relao com os movimentos da contracultura americana. As heterotopias, essas realizaes imprevistas, e talvez distorcidas, da utopia (Vatimo, 1992: 74), so assim o(s) espao(s) desses saberes, pois todo o conhecimento provm de um lugar, sobre um lugar (literal ou gurado) e o lugar posio, canto nietzscheano da completa instalao da possibilidade (Marques, 1989: 44), que habitado quando frequentado ou que identica quando frequentado. Na senda do pensamento Estruturalista12 que seguiu a ideia durkheimiana de as cincias sociais no terem de se preocupar com os indivduos, Foucault, que tambm anunciou a morte do homem, deu espao,
Sabe-se que Michel Foucault se auto-exclua de pertencer a qualquer movimento ou escola de pensamento, e no caso do Estruturalismo mostrou mesmo as suas divergncias com Claude Lvi-Strauss.
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fez ver os lugares de manifestao das correntes desviantes dos indivduos, conferindo-lhes a capacidade de serem preenchidos e de, independentemente de quem os ocupasse, se repetirem em srie. Com isso contaminou a ps-modernidade com a ideia de um Outro irredutvel, quanto mais no seja porque a prpria estrutura o contempla, de que o outro no pode ser absolutamente traduzvel (Marcos, 2001: 35), esse Outro cuja distino radical implica o desfazer da noo etnogrca de que essa diferena pode ser consumida, ou seja, da Antropologia como tradutora de outra experincia cultural a traduo tambm uma gura da Alteridade. Este Outro, estrangeiro ou estranho, Alteridade pura, sendo perturbador por suscitar uma certa impossibilidade de relao ou comunicao e conduzir a alguns mal entendidos patentes na questo do multiculturalismo, encontra, todavia, um tratamento positivo em algumas correntes do pensamento contemporneo. Para o lsofo Emmanuel Lvinas, por exemplo, a estranheza do Outro a sua prpria liberdade (...) na medida em que s quando o Outro est inteiramente em relao consigo prprio que pode relacionar-se comigo (Marcos, 2001: 178), pelo que o encontro com o Outro , paradoxalmente, separao para que no haja (re)apropriao pelo mesmo e isto coloca-o na posio radical de falar da subjectividade no do lugar do eu ou da relao mas do lugar do outro (Marcos, 2001: 255). Este posicionamento acaba por no ser totalmente estranho a Foucault, ainda que de outro modo e mesmo sem esquecer que as identidades (individuais ou colectivas) so sempre um pouco mais etreas e volteis, mais imaginadas13 do que uma qualquer sua defesa exacerbada possa pretender. Por tudo isto, admite-se ainda um outro enfoque ao contributo de Michel Foucault para o movimento de transformao das cincias sociais e humanas registado nas ltimas dcadas. Rera-se, em particular, a apropriao por estas disciplinas das novas percepes do conceito de Espao (e de Tempo) proveniente da rea das Cincias Naturais, principalmente por intermdio da Fsica e da sua teoria da Mecnica Quntica, surgida nos incios de 1900, cujo Princpio da Incerteza, relacionado com a localizao e o movimento, estabelece a interaco do binmio observador/observado, gurado de forma fascinante naquele
Recorde-se o estudo de Benedict Anderson Imagined Communities: Reections on the Origin and Spread of Nationalism, 1983, Verso.
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gato confuso e maluco (Barrow, 1998: 213) de Schrdinger. Nessa teoria, a Interpretao de Copenhaga14 ainda d um estatuto especial ao observador na concretizao do real, para que faa sentido dizer que o mundo real existe, o que em ltima instncia implica a existncia de um observador nal no fundo do mundo ou no exterior do universo (Barrow, 1998: 220). Mas em 1957 irrompe uma outra verso Quntica um pouco mais determinista e algo hesitante em relao necessidade dessa conscincia, conhecida como a Interpretao de Everett15 , armando que tudo o que logicamente pode acontecer, acontece, no neste mundo, mas numa multiplicidade ilimitada de mundos reais e paralelos. No , portanto, mais possvel falar em Universo, mas sim em Multiverso, e se partida os seres humanos parecem estar connados a vaguear ao longo de um nico ramo da nossa realidade esquizofrnica em diviso contnua (Barrow, 1998: 219), ca em aberto a sua capacidade de interagir com a totalidade da realidade quntica. Neste sentido, parece plausvel interpretar as heterotopias de Foucault como se fossem a concretizao, aqui na Terra, desses universos mltiplos, dependendo ento a possibilidade de com eles interagir de uma constante libertao das formas constitudas de experincia, da adopo de uma esttica de existncia fundamentada no conhecimento adquirido no lugar. E se esta assero aparenta remeter para outra que se exps no incio deste estudo, que enunciava a importncia do local na aquisio das diferenas culturais, no pode com ela ser confundida, pois se essa partia de um conceito universal de cultura e pressupunha um raciocnio dedutivo, do geral para o particular, esta ca-se pelo particular, sem ambio generalista para qualquer tipo de conhecimento. A peculiaridade foucaultiana passa, assim, por uma recusa coerente da anlise em geral, atendendo antes s formas especcas de experincia continuamente adoptadas e transformadas no Lugar. Como ento se exps, o indgena foi a gura humana que se constituiu como reexo em tudo semelhante numa srie que se arriscaria adjectivar de repetida aos processos de subjectivizao a que se sujeito por conceitos gatekeeping, individuando-nos de acordo com as exignAssim designada e correspondendo verso do fsico dinamarqus Niels Bohr, o pai da Mecnica Quntica. 15 Cujo nome provm do seu autor, o americano Hugh Everett III.
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cias do poder (...) e prendendo cada indivduo a uma identidade sabida e conhecida bem determinada16 . A gura possvel de constituir em coerncia com a anlise de Foucault, a haver, irrompe daqueles outros processos de subjectivao que nenhuma sociedade pode banir por completo e desligam os eus constitudos em direco a outros espaos (Rajchman: 2002: 107). Estabelecidas estas condies estruturais, na medida em que esses processos, esses espaos surgem nas linhas de fuga das interseces das coordenadas cartesianas dum espao social, ter-se-iam ento guras (no plural) resistentes a qualquer natureza humana postulada, capazes de rebelarem-se contra aqueles mtodos pelos quais j estamos denidos, categorizados e classicados (Rajchman, 1987: 56) e atravs dos quais as pessoas se tornam governveis. Estar-se-ia ento em presena de guras da vida enquanto portadora de singularidades, enquanto plenitude do possvel (Deleuze, 1998: 123), guras estas eventualmente pertena de um povo por vir, nascido de uma desterritorializao absoluta (Rajchman, 2002: 105). Em Foucault no h lugar para a unidade sistemtica do conhecimento ou do processo histrico; no h lugar para a u(dis)topia ou para a alternativa global, que exigem a irreversibilidade da echa do tempo; no h reformas ou revolues a recomendar, pois tudo disperso, particular e vem de baixo, do Lugar ou do saber resistente praticado nesse lugar. O futuro no existe17 de forma iluminada e j heterotpico. Nesse sentido, as heterotopias, opondo-se s utopias por existirem e se precipitarem em condies prticas derivadas, no exclusivas, so aqueles outros espaos ou infra-espaos que escapam ao diagrama das segmentaes disciplinares do espao e do tempo e podem eventualmente ser encaradas como contraterritrios relativos ou estratgicos no sentido de uma terra leve que os preceda (Rajchman, 2002: 105). As heterotopias como que propiciam uma desterritorializao relativa, provisria, talvez necessria antes da desterritorializao absoluta de individuaes, etnias e naes.
Como refere Emdio Rosa de Oliveira (Deleuze, 1998: 10). Relembrando o clebre aforismo punk (no future), movimento (scio)musical de tendncias anarquistas que se rebelou contra as sonoridades estabelecidas do Pop/Rock, ele mesmo uma forma de vida, uma esttica de existncia.
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Depois do advento do barco, do comboio, do automvel, do avio, do telefone, da cmara fotogrca e do ecr (de televiso, de cinema ou de computador), a intensidade e o gnero das interaces da decorrentes confrontam todos os indivduos e todos os povos com a condio conjunta de vizinhana. Cada vez mais pessoas ou grupos lidam com a realidade de terem de se mover ou de se xar noutros locais emigrantes, turistas, viajantes de negcios ou em trabalho temporrio ou com a fantasia de se quererem deslocar. Nessa deriva, real ou imaginria, d-se o confronto com a Alteridade. O Lugar deixa de ser o mesmo, aqui ou alm. O mesmo muda de lugar, sendo ento outro. E esta instabilidade do outro perturba a identidade. As culturas, como as ideias e as inovaes so cada vez menos passveis (se alguma vez o foram) de localizao, de xao, de autenticao. Houve essa inteno enquanto se pensou um sentido para a histria, mas a armao de diferentes enunciados e visibilidades puseram-na em causa. Quando estuda o Lugar, a Antropologia tambm estuda o espao onde esse lugar se inscreve e de onde provem as inuncias que tm efeito no jogo interno das relaes locais (Aug, 1994: 122), uma quase inverso de posio relativamente ao Difusionismo. Gupta e Ferguson propem a transformao da teoria no e pelo Lugar (de Appadurai) por intermdio de um novo mtodo de trabalho que parte de uma viso mais exvel e complexa do Outro, adaptada a um mundo interconectado, onde nunca se est realmente fora do [trabalho de] campo (Gupta e Ferguson, 1997a: 35), onde o signicado e a dinmica dos lugares que se habitam se encontram em profunda alterao devido ao domnio e lgica dos espaos de uxos, aqueles onde a funo e o poder das nossas sociedades se organizam (Castells, 2002: 555). A estratgia de Gupta e Ferguson implica o reconhecimento da interveno poltica da Antropologia, pois mesmo quando esta se situa ou se localiza para estudar um lugar, no pretende uma busca da verdade ao servio de um conhecimento universal, antes deriva por entre os diferentes posicionamentos sociais ou polticos disponveis, por entre os diferentes tipos de conhecimento(s) na busca de possveis alianas e propsitos comuns. esta possibilidade de substituio do comprometimento da disciplina com a localizao por um factor distintivo baseado na ateno aos assuntos epistemolgicos e polticos da posio, do conhecimento, do conhecedor e do conhecido que instala o dispositivo
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necessrio s etnograas Multi-Situadas, uma justaposio de discursos que soltam amarras e adoptam mesmo a noo de conhecimento comparativo produzido atravs de um itinerrio (Clifford, 1997: 31). No seu modelo dos uxos da cultura global, Arjun Appadurai designou de ethnoscape a paisagem de pessoas que constituem o mundo em mudana em que vivemos: turistas, imigrantes, refugiados, exilados, trabalhadores convidados e outros indivduos e grupos em movimento (...) que parecem afectar fortemente as polticas das e entre naes (1996: 33). Appadurai refere a ambiguidade do conceito sublinhando a forma como a percepo, a perspectiva e a situao do observador afectam os processos e a produo de representao, num esquema anlogo ao da teoria fsica da Mecnica Quntica, atrs referida, e am ao das paisagens (landscapes) nas artes visuais ou da fuga nas composies musicais18 , fazendo tambm notar a qualidade no localizada da raiz etno agora rizoma na etnograa. Se os no-lugares de Aug, como espaos de uxos, de variados trnsitos, podem ser os locais ideais de observao mais que de encontro dos ethnoscapes de Appadurai19 , j as heterotopias de Foucault so os lugares dos outros aqui, ou talvez os outros lugares por excelncia, da Alteridade na Mesmidade. Por isso, ao contrrio dos no-lugares, onde a abertura do indivduo presena dos outros surge paradoxal e simultaneamente reduo a si mesmo, possvel ver nas heterotopias a congurao de lugares antropolgicos, bastando para tal considerar o jogo social (outro), a armao de identidades (a diferena identidade) e a ligao entre indivduos (outras) por criao de atmosferas que as heterotopias proporcionam. Ou pelo menos possvel constatar no sem alguma perplexidade como algumas parecem oferecer-se, agora numa perspectiva mais sociolgica, como espaos de armao do conceito de habitus20 , tornando-se lugares de distino social. Por ora, realce-se a inteno notria de Michel Foucault em manter o conceito de Heterotopia aberto a novas apropriaes e transguraes, adaptveis aos tempos que correm, bem como a noo que o autor tinha da constante praticabilidade de ocorrncia desta congurao es a que se deve ir buscar o sentido do suxo scape. Em Lisboa, qualquer ida aos armazns El Corte Ingls ou viagem no comboio Metropolitano, em especial aos ns-de-semana, um deslumbrante testemunho disso. 20 Conforme denido pelo socilogo Pierre Bordieu.
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pacial. Foi isso que se pretendeu enfatizar quando se deu o exemplo histrico de ajustamento sucessivo da priso, quando se incluram nas heterotopias os festivais de msica Pop, e tambm quando se foi buscar a noo de No-Lugar. A estes exemplos podem-se ainda associar as transformaes mais recentes ocorridas nos espaos museolgicos, onde a componente arquivista, de acumulao perptua de tempo, rivaliza agora com o efmero do lazer e do consumo, ou mesmo fazer referncia, nestes tempos da desterritorilizao da cultura e do desvanecer da identidade (a relao, contudo e como j se aludiu, -lhe anterior), queles que vem o surgimento de novas heterotopias no ciberespao, chamando a ateno para a experimentao de novos modos de sociabilidade vericveis nos Chats, nos Fruns e nos e-mail (Mouro, 2002: 76), formalizados em rede e acessveis em diversos sites. Resta saber se essa multiplicao de personas remete para a proposta deleuziana de um afastamento do entendimento de ns prprios em termos de identidade e identicao (Rajchman, 2002: 88), que, denitivamente, no o mesmo que imaginar ter muitas identidades ou eus distintos, pois o facto que, surpreendentemente ou no, se assiste nesta Era a um assomo revigorado dos localismos e a um apego expressivo do indivduo ao seu corpo, lugar por excelncia de investimento do eu. No nal dessa clebre interveno de 1967, Foucault deixou as heterotopias abertas ao imaginrio a sua referncia inicial a Bachelard tambm vai nesse sentido e declarou o Navio a Heterotopia por excelncia. O navio, rugosidade do mar e clausura deriva que se liga e desliga ao porto, esse apndice da terra no mar, tem sido lugar de projeco de sonhos e aventuras, de busca de tesouros recnditos, entre os quais no de esquecer a descoberta de outros Outro21 . Hoje, no difcil observar as heterotopias e os no-lugares como locais da Alteridade que continuam a prestar-se projeco do imaginrio, em particular do imaginrio sobre o Outro, seja por serem espaos passveis de fcil delimitao, com os seus mecanismos de encerramento e abertura; seja por serem lugares suspensos, terras de ningum, onde o Outro asA duplicidade dos primeiros relatos dos povos indgenas dos novos mundos de quinhentos, prenhes da ideologia do mesmo, so curiosos quando, segundo Baudrillard (1991), reectem o dilema da existncia de humanos desconhecedores da palavra de Cristo implicar a falha do criador, inaceitvel, ou a eliminao da prova dessa perturbao, o seu extermnio.
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sume uma face horrenda (que pode ou no fazer chorar); seja ainda por serem lugares para l de uma zona fronteiria, onde o eu pressente uma perturbao na comunicao e, como refere Aug (1994), j no reconhece totalmente os cdigos, as condutas, as linguagens, que so de outros. Existe, pois, todo uma gama de olhares sobre o Outro que se projectam e/ou recolhem nos lugares do Outro. H o olhar mais ou menos sistemtico e disciplinar, de que se tem vindo a realar o caso da Antropologia. H o olhar do turista, cuja nsia a de contemplar e capturar em imagens essa experincia de contacto (?) com o Outro no seu territrio. Todavia, pelo menos em termos massicados, o poder metafrico do navio (Heterotopia, No-Lugar) talvez se tenha transferido para a literatura de viagens, o policial, ou a co cientca, e, mais ainda, por simulacro, para o cinema Heterotopia da possibilidade de todos os espaos. Esses lugares do Outro tornam-se, assim, particularmente lmveis porque propiciam a gurao da alteridade na mesmidade, porque a o representvel assume caractersticas da outridade. No cinema de co, onde se constri um mundo (diegtico) para o qual o espectador transportado, a gura clssica do heri romntico des-loca-se e vagueia por esses lugares de aventura, cumprindo a sua misso civilizadora, de resgate, de luta contra a barbrie e o mal, sendo dessa capacidade de transcender o lugar que lhe advm todos os poderes certamente toda a diferena. Na deambulao por esses territrios de todos os perigos e medos inclusive de captura , o ideal romntico concretiza-se na iniciao e crescimento que o esforo e a ameaa fsica associados viagem a um lugar distante implicam, o que, evidentemente, no inclui as qualidades atribudas ao que, por contraponto, se constituiu como esteretipo do gnero feminino a mulher que tantas vezes, pura emoo desfeita aos gritos, se entrega pateticamente s mos do seu parceiro masculino. Na co cinematogrca, o terror e a ameaa sociedade parecem ter como cenrio privilegiado esses (no)lugares heterotpicos: as auto-estradas, que so lugares de perseguio por algum outro facnora, at morte ou salvao nal; os aeroportos ou avies, sequestrados por outros hostis e transformados em ameaa para toda uma sociedade; os comboios, onde se cometem crimes (quase) perfeitos; os barcos, que so palco de revoltas, de revolues contra o poder
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do comandante e sua trupe; at os centros comerciais ou avenidas, como locais de transaco dos segredos mais obscuros ou de cilada ao melhor dos espies. Estes so exemplos de como os piratas desapareceram do ecr, onde hoje s se vem polcias, espies e terroristas. Mas talvez seja ainda cedo para proclamar a civilizao sem barcos sem sonhos, disse Foucault , pois estes ressurgem fulgurantes nos ecrs como meio de transporte dos despercebidos deste mundo, transbordando de refugiados ou imigrantes que a eles recorrem para fugir de um pesadelo, procura de um sonho. Nesse cinema co, mas dela muito se inspirou ou tornou realidade. No documentrio, gnero de cinema explicitamente ligado realidade, ao lugar real, em que o espectador mantm uma relao de testemunha com o objecto e este no adquire dimenso diegtica, so inmeros os lmes rodados em escolas, fbricas, asilos ou prises. Essa relao privilegiada com o mundo real, histrico e social acentua-se quando se reconhece a tendncia do gnero para revelar os aspectos mais invulgares da realidade, arriscando a descoberta do Outro e do Lugar que ele habita. A onde o prprio autor e, por reexo, o espectador , ao dar a ver um lugar, questiona todos os outros; a onde, ao encontrar-se com o outro, se confronta consigo prprio; a onde, mesmo refugiado num no-lugar de observao por detrs de uma cmara , se revela em plena subjectividade.
1.2
Da Escrita ao Cinema
As questes tericas que o recurso imagem nas formas de representao antropolgica pem Antropologia passam pela validade da produo do conhecimento antropolgico com base na imagem, que se confronta com a veiculada proeminncia da palavra escrita na construo do saber desta disciplina. Passam ainda pelo enquadramento das imagens no discurso de uma disciplina de carcter cientco, que faz parte das cincias sociais e humanas, e pela sua proclamada distino em relao ao mesmo tipo de imagens integradas em outros contextos, como a reportagem, o jornalismo, o turismo, a literatura de viagens ou mesmo a arte e o documentrio. A reexo aqui proposta enquadra estas duas
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questes na temtica da Antropologia Visual e serve-se delas como pretexto para esclarecer o percurso deste ramo da Antropologia e do lme etnogrco.
1.2.1
Do Consumo Produo de Imagens A Imagem-Objecto e a Imagem-Texto
O surgimento da Antropologia Visual como subramo constitudo da Antropologia deu-se nos Estados Unidos em meados do sculo XX, quando a academia percebeu que as concepes do conhecimento antropolgico que focavam a cultura visual podiam ser agrupadas num domnio especco. O que agora se pretende realar que a abordagem aos aspectos visuais de uma determinada cultura pode ser feita por dois pontos de vista distintos: o do consumo e o da produo. A Antropologia Visual consome produes culturais de carcter visual, servindose delas para alimentar o corpo terico da disciplina. Neste sentido, est reservado a este campo disciplinar o estudo das propriedades dos Sistemas Visuais como processos que resultam na produo de objectos visveis pelos humanos, quando estes constroem reexivamente o seu ambiente visual e comunicam por meios visuais (Banks e Morphy, 1997: 21), interpretando essas propriedades na sua relao com os processos sociais e polticos complexos de que fazem parte. Existe, portanto, a noo de que os aspectos visuais de uma dada cultura, a forma como nela se selecciona o que representvel e como representado, ou seja, os seus modos de representao, tm como inerente a relao existente entre a aprendizagem do uso dos sistemas visuais, os prprios sistemas em vigor e o modo como o mundo visto pelos indivduos em causa. A Antropologia Visual inclui, nesta perspectiva, no s o estudo e anlise de fotograas, do cinema e do vdeo, mas tambm o estudo da cultura material, da arte, da investigao de gestos e expresses faciais ou dos aspectos espaciais do comportamento e interaco corporal. Contudo, ao preocupar-se com a obteno de dados sobre os fenmenos visuais para investigao, a Antropologia Visual no recorre s a objectos e produtos materiais de uma cultura ou memria e bloco de notas do antroplogo. Existe uma outra fa-
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ceta que interessa mais a este estudo, aqui apelidada de produtora e que consiste no uso e produo de material visual prprio como instrumento metodolgico, seja ele em forma de fotograa, lme ou vdeo. A esses meios reconhece-se a capacidade de captar de forma mais efectiva e compreensvel, mais completa e duradoura, muito daquilo que faz parte de uma cultura, e o lugar cimeiro que esses meios conquistaram na Antropologia Visual mais recente deve-se ao acesso cada vez mais fcil tecnologia, eventualmente ao fascnio que esta exerce em quem a utiliza e em quem dela usufrui, fascnio que reecte a sua importncia como meio difusor do conhecimento antropolgico. Tanto a perspectiva consumidora como a perspectiva produtora levantam novas questes acerca das capacidades da Antropologia em comunicar as suas reexes sobre as representaes visuais colectivas. A primeira vertente, oferecendo coisas diferentes para compreender, essencialmente uma extenso das tradicionais preocupaes da Antropologia a formas culturais como a fotograa (criativa, histrica, jornalstica, turstica), postais, lmes caseiros ou as decoraes corporais e respectivas reas de investigao, que a disciplina foi desprezando e cuja abordagem recente, mais audaz, encara como caminhos paralelos de representao cultural. J a segunda vertente prope uma ruptura mais radical com o discurso antropolgico tradicional e pretende oferecer formas diferentes de compreender. Nela, o alargamento do que considerado objecto de estudo da Antropologia a assuntos como a emoo, o tempo, o corpo, os sentidos, a identidade individual e o gnero encarado como exigindo uma nova linguagem que os meios visuais, em particular os audiovisuais, parecem permitir. No mbito das cincias sociais e humanas, o saber antropolgico no o nico que se preocupa com a interpretao de imagens e objectos existentes, bem como com as condies sociais e culturais em que eles so produzidos. mesmo legtimo dizer-se que no processo de constituio dos domnios disciplinares coube Sociologia faz-lo no contexto da prpria sociedade e Antropologia ocupar-se deles nas sociedades exteriores e distantes. Uma e outra (mas tambm a Histria da Arte , a Filosoa da Esttica ou a Geograa22 ) lidam com
Daqui no se infere apenas a produo e uso de mapas, esses caminhos abstractos para a imaginao concreta (disse lvaro de Campos), como principalmente a fotograa area e todo o trabalho de interpretao da paisagem que nela se suporta.
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e chegam a usar meios visuais nas suas investigaes. Mas porque as imagens parecem manifestar uma apetncia imediata para servirem de veculo representao de outras culturas, de entre todas, a Antropologia, nomeadamente na prtica etnogrca, aquela que mais se confronta com o facto de, no prprio processo de inquirio, acabar por criar um objecto visual e, portanto, de ter a necessidade de com isso se relacionar e nisso reectir. Nesse sentido, a histria do visual na Antropologia acompanha a prpria disciplina desde que esta se instituiu como cincia em termos modernos, em nais do sculo XIX, e muitos autores j observaram mesmo o seu paralelismo com o surgimento e desenvolvimento do cinema, algo a que este estudo tambm se reporta. Todavia, a anlise diacrnica do entrosamento destes dois domnios que agora se inicia pode ser descrita como o movimento das mars, constatando-se a existncia de um uxo de imagens na Antropologia do perodo inicial at aos anos 1930, seguido de um reuxo registado entre o perodo da Segunda Guerra Mundial e os anos 1980, ao qual as ltimas dcadas do sculo XX reagiram com um inuxo, qual preia-mar, que se estende at actualidade esta segunda vaga com caractersticas bastante distintas da primeira, como se ter oportunidade de assinalar. No perodo da primeira vaga de imagens, entre nais do Sculo XIX e os anos 1930, a utilizao da fotograa e do lme como instrumentos de investigao e comunicao substituram rapidamente a prtica ento vigente de deslocao dos prprios indgenas para as sosticadas cortes, para as cientes exposies universais, para os srdidos circos, quando muito parcimoniosamente se constatou que estes, deslocados do seu meio ambiente, pouco diziam sobre a cultura de onde provinham. O manifesto interesse pela cultura material e a prtica de uma Antropologia de urgncia e salvamento das culturas primitivas reectem-se na ateno ento prestada ao apetrechamento e disposio visual dos museus antropolgicos. Neste processo, a imagem surgiu associada s tcnicas de antropometria, aos tratados de catalogao dos tipos e ocupaes humanos ou criao de categorias culturais, quando
Aqui tambm se inclui o registo em lme, como foi o caso nas expedies geogrcas s erupes vulcnicas de 1951 na ilha do Fogo, em Cabo Verde, e de 1957 nos Capelinhos, Aores, por Orlando Ribeiro e Raquel Soeiro de Brito.
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os indivduos, devidamente adereados, eram xados num conceito cultural cuja escala ia do animal ao homem civilizado. O uso da fotograa e do lme na Antropologia inseria-se, assim, no paradigma terico da poca, caracterizado pelo Evolucionismo e por uma genealogia positivista comum s cincias da natureza, reectindo ainda o projecto imperial e as relaes de poder do colonialismo Ocidental. A novidade deste tipo de imagens foi suportada por uma teoria da imagem que no sublinhava o seu carcter construdo, construo essa em sintonia com a forma de ver e a tendncia cultural do sujeito. Os pressupostos dessa teoria, que primeiro se debruou sobre a fotograa e s depois se alargou imagem cinematogrca, assentavam numa conana (ingnua) na imagem resultante da relao de transparncia entre esta uma representao do real e o seu referente externo. Neste discurso da mimsis (Dubois, 1983), em que o documento fotogrco visto como espelho da realidade e a sua semelhana com o referente lhe d uma verosimilhana que o transforma em cone (representao por semelhana), a capacidade de testemunho el do mundo provm em grande parte do processo mecnico (cientco) de produo da imagem. Repare-se que a questo dos modos de representao do real passa inevitavelmente pela relao especca que existe entre o referente externo e a mensagem produzida pelo mdium utilizado. Quando esses modos so transparentes, como agora o caso, o mimetismo evidente do real d origem ao que se designa por Realismo, um modo de representao que exige do observador a utilizao das mesmas capacidades para reconhecer o contedo do representado e para reconhecer os objectos ou os tipos de objectos no contexto do real. O estilo ento utilizado no tratamento e na construo da imagem apaga a diferena entre o signo e o referente, dessa forma apelando denotao e sentido unvoco da situao retratada e explorando o seu contedo de modo a objectiv-lo e reic-lo. A insero da imagem no discurso antropolgico desse perodo , portanto, enquadrada pelos paradigmas mimtico e realista, mas o seu efeito estende-se com mais ou menos pujana para alm dele e at actualidade. J em pleno sculo XX, com nfase a partir dos anos 1930 e prolongando-se at aos anos 1980, d-se um reuxo das imagens na Antropologia, inclusive como instrumentos de trabalho-de-campo. A
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instalao desse desencanto com a imagem acontece, paradoxalmente, em simultneo com a progressiva difuso de novas tecnologias audiovisuais e com a imposio da comunicao por meios visuais em todo o mundo, pois durante este perodo que se assiste massicao do cinema, chegada e rpida difuso da televiso, ao pulular das cmaras de fotografar e lmar portteis e consequentes usos caseiros. Confrontada com um dos seus fantasmas recorrentes, a Antropologia v-se ento na necessidade de distinguir o seu discurso (as suas imagens) relativamente a outros ans ou paralelos. O uso cientco da imagem como instrumento dessa distino produz, contudo, um efeito perverso duplo, pois se, por um lado, e internamente, se discute a sua evidente e excessiva possibilidade de interpretao, por outro lado, a apropriao do seu conhecimento pela sociedade em geral, aquilo que dele se revela em esferas como, por exemplo, os meios de comunicao de massas e o turismo, resume-se representao reicada das culturas tradicionais. Esta difuso massicada da assuno mimtica e realista das culturas mostra-as como mundos passveis de ser conhecidos e gravados em imagens que repetem innitamente fragmentos de culturas como se fossem um todo imutvel e integral, mundos esses, inclusive, opostos ao mundo moderno, diferenciado e alienado. As culturas e o seu presente tornam-se, assim, passado, transformadas que so em produto tradicional e autntico, em espectculo apto a ser consumido, ao qual se assiste em busca da autenticidade perdida ou na senda da experincia sagrada. O paradoxo deste reuxo da imagem explica-se por na Antropologia se tentar querer evitar como instrumento uma Imagem-Objecto contagiada pelo exotismo das viagens e das reportagens difundidas nos diferentes mass media, um expediente a que o uso factual da imagem na Etnograa Evolucionista no , de facto, alheio. que ao explorar o visual nos processos de reproduo cultural, a Antropologia permitiu a xao do uxo dirio das interaces sociais em forma concreta (em lme ou fotograa), com o risco de, falsamente, as supor rgidas e constitudas em narrativas coerentes. Ora, sendo as imagens visuais uma forma comum de representar outras culturas, o deslocamento das imagens que esse processo implica faz com que estas sejam incorporadas e transformadas pela cultura que as consome, bem como pelo tempo e pelo espao assim percorrido. Os novos enquadramentos da decorwww.bocc.ubi.pt
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rentes, associados ao mdium em que so difundidas e a determinado propsito ou conceptualismo, retiram a essas imagens o signicado do seu contedo e o contexto em que originalmente foram produzidas, tornando as imagens do outro em imagens do/para o mesmo. Para alm deste efeito de ricochete, o desapontamento vericado com a imagem no seio da Antropologia tambm provm de outros motivos intrnsecos prpria disciplina. O estigma da insero da imagem no paradigma Evolucionista e Realista associa-se instalao na Antropologia de um modelo de investigao Funcionalista e Estruturalista, em que as temticas visuais e da cultura material so relegadas para segundo plano. As ligaes da origem deste novo paradigma ao estudo da Linguagem reectem-se numa valorizao de conhecimentos de contedo mais esquemtico e abstracto, adequados a serem transmitidos pela palavra escrita, como o estudo da organizao social, do parentesco, da tradio oral ou dos mitos. No mtodo malinowskiano, vinculado a este novo modelo, a necessidade de imagens substituda pela imposio de uma obrigatria e demorada exposio do antroplogo ao ambiente escolhido para a investigao, traduzvel no perodo de trabalho-de-campo, bem como pelo clebre e inseparvel bloco de notas, el repositrio da palavra escrita. Por razes de exposio, sem dvida mais fcil a este estudo enquadrar estes movimentos no tempo e por ordem de sucesso dos modelos ento preponderantes. Contudo, muitas vezes nesse tempo e no seio desses modelos que surgem descontinuidades, outras tendncias divergentes, das quais normalmente se destacam aquelas que posteriormente se armam como dominantes, ou que pelo menos contribuem para as caractersticas prevalecentes no movimento seguinte. Neste sentido, e como prenncio do inuxo de imagens que ir caracterizar o perodo histrico mais recente, nos anos 1940 que surge na Antropologia um movimento de valorizao das tecnologias visuais, onde se destaca o trabalho da afamada antroploga Margaret Mead. Mais do que na fotograa, no cinema e nas qualidades da imagem em movimento que este inuxo se vai basear para tentar ultrapassar a problemtica interna da ambiguidade/objectividade da imagem. O lo intrusivo que ento se inicia vai gradualmente afectando os estratos dominantes envolventes, abrindo brechas e provocando falhas que se revelaro, j nos anos 60 e 70, o trajecto predilecto para a erupo do
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magma de imagens que, dos anos 1980 em diante, se ir solidicar na crusta antropolgica. A natureza deste magma , no entanto, de outra estirpe, pois nela a imagem um modo de representao do antroplogo, da sua forma de ver e de se relacionar com o mundo, mais do que um produto capaz de mostrar o mundo tal como ele visto pelos indivduos e pela cultura em que se inserem. Nesses anos 1940 pretende-se que na Antropologia o cinema adquira um estatuto de mdium exploratrio e documental encaixado no projecto observacional das cincias sociais, e a obsesso em lmar tecnologias e rituais que ento se verica culmina na instalao dos princpios do que se pode designar por cnone do lme etnogrco. Os argumentos utilizados a favor desta perspectiva assentam na capacidade nica do cinema em revelar e comunicar certos aspectos (visuais e materiais) da cultura, assim como na possibilidade de os registar para posterior anlise ou mesmo reavaliao. Estes argumentos encaixam no avano da teoria da imagem para um discurso do cdigo e da desconstruo, em que, segundo Dubois (1983), a fotograa logo, o lme vista como instrumento de anlise, de interpretao, mesmo de transformao do real ou, dito de outro modo, como um smbolo (representao por conveno geral). A relutncia cientca excessiva possibilidade de interpretao das imagens ento encarada como uma mais valia, pois precisamente porque estas possuem a possibilidade de leitura mltipla que o registado num dado momento pode ser (re)interpretado posteriormente. As imagens passam a ser tratadas como factos e, como eles, admitem diferentes explanaes. A defesa do rigor cientco dessas apreciaes fundamenta-se na capacidade de identicao, preciso e objectividade no detalhe que o uso da cmara, um artefacto mecnico, garante. As imagens por ela produzidas, com a possibilidade objectiva de medida, contagem e comparao que lhes foi reconhecida desde os primrdios da sua existncia, permitem mesmo ultrapassar o carcter incompleto e impressionista da observao directa realizada sem qualquer tipo de aparelhos tecnolgicos a secund-la. O olho e a memria humanos so, assim, encarados como limitadores da necessidade do antroplogo em apresentar os relatos da cultura da forma mais objectiva e racional possvel, pelo que a obrigao em colmatar to grave lacuna leva esse perito a recorrer a todas as oportunidades cientcas disponveis, e nesse senwww.bocc.ubi.pt
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tido a cmara [de fotografar ou de lmar] pode gravar com preciso uma innidade de detalhes (...) no subjectiva, no se confunde com o que no familiar e no se fatiga (Collier, 1976: 224). O prprio guio de um lme de investigao respeita o mtodo cientco, pois aquilo que se regista em pelcula uma seleco sistemtica de dados que resulta de uma anterior denio de procedimentos, de estrutura e categorias, tendo como objectivo suportar as anlises posteriormente construdas. Esta tentativa de englobar o visual na Antropologia, contudo, apenas justica aquilo que Sarah Pink (2001) apelidou de abordagem cientco-realista da imagem. A sua submisso aos princpios metodolgicos e analticos cientcos estabelecidos e dominados pela palavra escrita est bem patente na armao de que o desao da Antropologia Visual deslocar-se da nalidade visual para a verbal e conceptual, para a escrita e a criao de ideias (Collier, 1976: 223). Nesta abordagem, a recolha de dados baseada em imagens a nica capacidade dedigna reconhecida ao lme. Os mtodos visuais continuam, portanto, a ser demasiado subjectivos, exiguamente representativos e pouco sistemticos, ou seja, nada cientcos, pelo que embora a antropologia j produza imagens, continua a consumi-las. Ser necessrio esperar pelos anos 1980 para que surjam as condies precisas para que uma nova perspectiva (produtora) do visual no conhecimento antropolgico abra caminho a um inuxo de imagens e este comece a embeber os agora revelados solos arenosos da sua representao escrita. no seio da prpria disciplina que surge ento um movimento terico alertando para o facto do saber antropolgico se basear em formas diversicadas de pensar, falar e representar a realidade, provenientes dos discursos indgena, de minorias, das disporas e empregando na sua construo estruturas narrativas semelhantes s utilizadas na literatura ou na montagem cinematogrca. A diculdade em distinguir os escritos antropolgicos da literatura de viagens, um exemplo a que j atrs se fez referncia, provm exactamente das suas recorrentes descries profundamente vivas e visuais, tanto mais aliciantes quanto mais recorriam ao literrio metfora, gurao e narrativa. O assumir deste postulado conui na proposta de uma nova Etnograa, que abordagem positivista e realista da produo do conheciwww.bocc.ubi.pt
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mento antropolgico, vinculada ao acesso verdade e objectividade, ao racional e universal, contrape o nfase na co no no sentido de falsidade, antnimo da verdade, mas no sentido de ngimento, tal como proveniente da sua etimologia latina e denida pelos estudos literrios e na subjectividade desse conhecimento. James Clifford, um dos proeminentes antroplogos desse movimento crtico, vem armar que a escrita etnogrca uma construo narrativa fundada no numa sistemtica selectividade, mas sim numa sistemtica e problemtica excluso de partes da realidade, assumindo-se esta como impossvel de reportar na sua plenitude, sendo precisamente nesse metdico processo de seleco/excluso, nessa economia da verdade, que o poder e a histria trabalham de forma que acaba por escapar ao controlo dos prprios autores (1986a: 7). Clifford assevera mesmo que uma vez que todos os nveis de sentido de um texto, inclusive teorias e interpretaes, sejam reconhecidos como alegricos, torna-se difcil ver um deles como privilegiado (1986b: 103). O fundamento Ps-Moderno deste projecto revela-se, pois, na anulao terica da hierarquia do tipo de conhecimento, no estabelecimento da similaridade de epistemologias sejam elas convencionais, provenientes da academia, ou vulgares e emanados das realidades experienciadas pelos indivduos de qualquer cultura e do mdium utilizado na representao etnogrca, seja este a linguagem escrita ou a cinematogrca. Este contributo terico para a validao do suporte visual como documento legtimo para o acervo das obras antropolgicas, em p de igualdade com o tradicional documento escrito, no surge isolado. Ao questionamento da adequao das descries etnogrcas associa-se uma reaco excessiva focagem lingustica e aos temas intrinsecamente esquemticos do Estruturalismo, do Ps-Estruturalismo, do Desconstrucionismo e da Semitica, tal como vigoraram desde a Segunda Guerra Mundial e que acabaram por reforar a tendncia da cultura ocidental em privilegiar o intelectual sobre o experiencial e o fenomenolgico. A emergncia de novas reexes com nfase nas questo do individualismo e do agenciamento menos deterministas portanto repercutem-se em temticas inovadoras para a Antropologia, como aquelas que envolvem o corpo ou a construo da(s) identidade(s) e de gnero(s). As preocupaes funcionalistas e o mtodo malinowskiano de trabalho-de-campo, baseado na Observao-Participante, com os
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quais as tcnicas de lmar j se tinham confrontado, comeam tambm agora a revelar-se pouco exveis ou mesmo inadequados incorporao desses assuntos. Paralelamente, o desenvolvimento das tecnologias do audiovisual e a correspondente proeminncia e massicao das mesmas, obrigou denitivamente os antroplogos a virarem a sua ateno para as variadas formas de cultura visual criadas por esses novos meios e a reconhecer a importncia dos fenmenos visuais no cruzamento de culturas. As causas mais prticas para a renitncia da Antropologia em evoluir de uma disciplina de palavras para uma que envolva as percepes do mdium visual como os elevados custos envolvidos na produo de um lme, o facto de fazer um lme ser trabalho de alguma diculdade ou o carcter intrometido, pouco discreto, da substancial e vistosa parafernlia deste mdium (MacDougall, 1998) parecem agora, com as tecnologias disponveis, algo esbatidas. Tudo isto contribuiu para que a representao visual na Antropologia j no se apresentasse como mero instrumento de gravao de dados ou de funo didctica, algo que, nos termos de MacDougall, pressupe uma ligao da imagem aparncia e faz dela a Imagem-Objecto que caracterizou a referida primeira mar de imagens na disciplina e o movimento resistente baixa-mar. Desta feita, desaa-se mesmo a atitude conservadora dos antroplogos em manter a ortodoxia da palavra, onde se sentem seguros e competentes (1998: 189), exigindo-se s formas convencionais de pensar e escrever a Antropologia o reconhecimento de certo tipo de conhecimentos passveis de serem compreendidos e comunicados por formas no-verbais e uma ligao da imagem, no ao factual mas sim ao imaginrio (MacDougall, 1998). A questo relevante da passagem de suporte do pensamento antropolgico da palavra-e-frase para a imagem-e-sequncia (MacDougall, 1998) est em assumir-se que a imagem, em particular no cinema, implica uma perspectiva problemtica para a conceptualizao cientca. Isto porque os lmes assentam, de facto, num tipo de conhecimento mais especco que abstracto, mais directo e experiencial, relacionado com os dados sensoriais, a memria e a introspeco, invertendo assim a hierarquia logocntrica tradicional da passagem da explanao para a descrio e nalmente para a experincia, que a escrita (no a literatura) reproduz.
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O cerne do problema da imagem j no tanto o seu mimetismo do real ou a sua interpretao factual, embora estes estejam sempre presentes. At porque, entretanto, a teoria da imagem evoluiu para um discurso em que se arma ser esta procedente da ordem do ndex e da referncia (Dubois, 1983), onde apesar de todos os cdigos em jogo se insiste na pregnncia de real e na sensao incontornvel de realidade. Esta indexao, que remete para o momento de inscrio do mundo na superfcie sensvel atravs de um processo fotoqumico alheio interveno humana23 , permite uma representao por contiguidade fsica com o seu referente que, por sua vez, possibilita a revalidao de uma certa objectividade. O quesito, aquilo que acaba por espoletar celeuma com o modo de representao visual, em particular j nos anos 1990, a diferena ontolgica entre a escrita (de ensaio, relembre-se) e a imagem. Desde logo porque existe uma discrepncia nos processos de construo de sentido e, consequentemente, do controlo de contedos. Por um lado, as propriedades analgicas e no codicadas do visual manifestas na presena simultnea e no passvel de ser hierarquizada dos detalhes centrais e perifricos num mesmo enquadramento ou plano, mas tambm na existncia de contedos inexplicveis ou indesejveis que a podem car registados , aliadas sua capacidade sedutora, potenciam uma maior abertura interpretao, inclusive de ordem divergente ou errnea em relao eventualmente pretendida. Por outro lado, no que respeita escrita, as propriedades indiferenciadas e classicadoras da palavra exigem para diferentes interpretaes a existncia de novos dados, ou pelo menos uma nova construo dos expostos, na medida em que a informao transmitida em srie. Contudo, tambm se verica a substituio do princpio da relao declarativa de ideias vlido para a escrita, representao directa do pensamento estruturado, pelo princpio da relao entre imagens presente no visual, quer pela proximidade e sequncia com que as imagens so apresentadas, quer, quando esto distantes, pela ressonncia de umas nas outras, princpio este que
Algo de essencialmente diferente acontece com a imagem digital, mas o efeito o mesmo, quer para os que realam o facto de a impresso ser idntica para o observador (Barbash e Taylor, 1997), quer para os que procuram na inscrio binria uma validade objectiva equivalente, nem que para isso recorram a princpios antrpicos de integrao dos actos humanos num projecto da natureza (Godoy de Sousa, 2002).
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adquire toda a sua particularidade com as relaes estabelecidas dentro da imagem (num mesmo plano) pelo recurso a um reexo de desvios de ateno (MacDougall, 1998: 191) totalmente subjectivo. Como em qualquer outro ramo de conhecimento estabelecido, no fcil abordar na Antropologia assuntos que potenciem contradies intelectuais no seu seio, reagindo-se com veemncia a qualquer abordagem que desae os conceitos do mtodo ou linguagem cientcos. Por isso, o dilema prolonga-se nas dcadas mais recentes e a distino ontolgica da imagem e da escrita continua a servir para salientar a nfase da imagem na forma e nos aspectos visveis da vida social, ou seja, no seu valor como possibilidade de registo e documentao da variedade cultural tal como perlhado pela abordagem cientco-realista, consentindo, portanto, a subalternizao da imagem escrita. neste sentido que Kirsten Hastrup (1992) sublinha o pendor da representao visual para reconstruir, falsicar e ngir, em particular nos lmes, a sua capacidade de negao (aparente) da distncia entre representao e realidade. Para esta autora a submisso escrita provm principalmente da necessidade de incutir sentido s imagens, pois estas so incapazes de transmitir a densidade semntica ou histrica dos eventos (1992: 16), cando-se apenas pelas planuras dos acontecimentos. Todavia, cabe agora realar como a descontinuidade aqui esboada nos modos de descrio baseados na escrita ou na imagem consubstancia os argumentos contra esta limitao resignada da imagem ao registo (documento) visual, implicativa de uma noo emprica da Antropologia em tudo dependente da observao correcta de uma realidade visvel, observvel, logo passvel de ser gravada em fotograas ou lmes. A pretenso de instalao de um novo modo de pensar na Antropologia, apelidado por Sarah Pink (2001) de Abordagem Reexiva, caracteriza-se pela reivindicao do uso dos audiovisuais com vista compreenso de categorias de conhecimento (por meios) no verbais. Possibilidade que veiculada por um tratamento e construo da imagem capaz de explicitar a diferena, apagada na tradio realista, entre o signo e o referente, capaz de comunicar o seu contedo conotativo e explorar a sua ambiguidade. No fundo, abrindo-a a diferentes nveis de interpretao, afastando-a do aborrecimento da Obra e permitindo, a quem a v/l, o jogo barthesiano de um Texto, o su-
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ciente para experimentar as complexidades da situao retratada. Tratase, portanto, da conceptualizao de uma Imagem-Texto que se redime de simplesmente representar ou relacionar-se com o espectador por via do consumo ou por mecanismos de projeco. Imagem-Texto que informa um modo de ver e implica uma colaborao prtica do espectador, em que este tem de jogar com ela. A ligao entre ambos faz-se ento numa mesma prtica signicante, pois, adaptando Roland Barthes (1987), esta imagem joga24 , tem folga (como uma porta) e o observador joga duas vezes, joga ao texto [imagem] (como se de um jogo se tratasse), procura uma prtica que o re-produza; mas para que essa prtica no se reduza a uma mimesis passiva, interna (o Texto precisamente aquilo que resiste a uma tal reduo), ele joga (Bock, 2002: 18) com a imagem (como se interpreta ou toca uma msica). Com esta perspectiva no se pretende olhar para os produtos audiovisuais apenas de forma diferente, procura-se antes uma maneira diversa de os criar (produzir), em que a incorporao nas imagens da continuidade entre sujeito e objecto tambm permite estabelecer um discurso com sentidos implcitos e revelador da espessura da realidade precisamente aquilo que Hastrup lhes nega. A constatao de que assim como a realidade no apenas o visvel ou observvel, tambm as imagens no tm um sentido nico ou xo e so incapazes de captar uma realidade objectiva (Pink, 2001: 24) em nada diminui os modos de representao visual, na medida em que se a relao entre as imagens visuais e a realidade experienciada construda pelos conhecimentos subjectivos e as interpretaes individuais da os possveis sentidos dos elementos visveis dessa experincia registados na imagem , tambm o mtodo de Observao-Participante, liberto dos ditames positivistas, j no fornece os dados objectivos revelados na escrita, antes os cria por intermdio da confrontao e dilogo entre sujeito e objecto durante o trabalho-de-campo. O que nos anos 1980 foi demonstrado e aceite nos crculos tericos para a representao escrita na Antropologia, ou seja, a capacidade de integrar nos seus produtos o processo de estabelecimento da relao entre o Eu e o Outro e a natureza posicionada do antroplogo enquanto
No original, em francs, Barthes joga com o triplo sentido da palavra jouer (jogar), que ela no possui em portugus, a saber: o mecnico (funcionar), o ldico (jogar, brincar) e o musical (tocar, interpretar).
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autor, os anos 1990 alargaram conceptual e denitivamente aos seus modos de representao visual. Contudo, essa negao da transparncia do mdium escrito ou visual e, consequentemente, da posio veiculada pela corrente positivista e realista, fez um longo percurso at chegar a estes termos e s cincias como a Antropologia. Nos princpios do sculo XX essa constatao deagrou com toda a intensidade na literatura, nas artes plsticas e, claro, no cinema, quer pelo combate s representaes realistas no sentido atrs descrito de utilizao por parte do observador das mesmas capacidades no reconhecimento de um objecto quando representado ou quando no mundo histrico-social , quer obrigando a uma adaptao do prprio Realismo, o que se abordar no captulo seguinte e no caso concreto do Documentrio. Na Antropologia, e isso no deixa de ser curioso, precisamente com os lmes etnogrcos que primeiro se percepciona e pragmaticamente se questiona essa noo de que, recompondo uma armao bem conhecida, se o meio no a mensagem, esta pelo menos repercute a forma como com ele se lida.
1.2.2
O Cinema na Etnograa e o Documentrio
O uso da imagem cinematogrca na Antropologia Visual torna relevante a discusso do que se entende por Filme Etnogrco no contexto da Antropologia e das suas relaes com o cinema documental. A probabilidade do desao ao modelo realista no seio da Antropologia ter surgido precisamente com a realizao dos lmes etnogrcos provm do facto de, desde sempre, o cinema ter em aco diferentes paradigmas do documental ao ccional, do realista ao formalista, do narrativo ao expressivo , cuja tendncia de justaposio uma das suas mais vincadas peculiaridades. Talvez seja na complexa natureza construda dos lmes que se deva procurar a primeira constatao do efeito selectivo atrs referido, algo que desde muito cedo se pretendeu transmitir reexivamente quando se passou a enfatizar a presena do realizador, o efeito de observar ou as tcnicas de montagem, e que mais tarde, devidamente adaptado, James Clifford tambm referiu em relao escrita etnogrca.
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A distino entre o Filme Etnogrco e Documentrio no tem sido uma tarefa simples, e muitas vezes torna-se uma questo de nfase no carcter documental (arquivista) e antropolgico (sobre o Homem), no contedo (cientco) ou na forma (cinematogrca), mas tambm no carcter interventor (empenhado) e subjectivista (no duplo sentido de expressividade e de predominncia do individual em relao ao colectivo), cunhos estes cuja manifestao no de todo alheia forma como o cinema surgiu e se desenvolveu. De facto, pode-se armar que o cinematgrafo nasceu como utenslio de investigao e de observao para estudar os fenmenos da natureza (Morin, 1997: 24) e que nos seus primeiros anos no fez mesmo mais do que registar directamente o real em imagens em movimento. Neste sentido, incontornvel a sua aproximao ao esprito de colecta, de identicao e apropriao do programa positivista de constituio de arquivos das sociedades humanas levada a cabo pela Antropologia. neste contexto que em 1895 surge, pela mo de FlixLouis Regnault25 , aquele que considerado o primeiro lme etnogrco, onde se assiste a uma mulher Ouolove praticando olaria. Para a posteridade tambm caram, provenientes da expedio realizada em 1898 por Alfred Cort Haddon26 s ilhas Torres no oceano Pacco, quatro curtas metragens representando trs danas masculinas aborgenes e a fabricao manual de fogo por rotao entre as mos de um pau pousado sobre ervas secas (Piault, 2000: 16). Estes exemplos do testemunho de como o lme antecedeu o cinema e de como Regnault acabou por preceder Vertov, pois o desenvolvimento do cinema nos termos em que se concretizou apenas foi possvel com a sua transformao em espectculo, o que se deveu, segundo Rouch (1968), capacidade de projeco para grandes pblicos facultada pelos irmos Lumire27 e utilizao da truncagem, e do seu efeito ilusionista, inicialmente experimentada por Georges Mlis. No percurso lgico deste desenvolvimento, aproveitando o sucesso da
Regnault foi um Mdico que se destacou como membro da Sociedade de Antropologia de Paris. 26 A expedio organizada por este Zologo tambm contou com a presena dos antroplogos C. G. Seligman e W. H. Rivers. 27 Embora estes o considerassem um acidente de percurso, tendo mesmo vaticinado ser o cinema um espectculo sem futuro, numa frase curiosamente transcrita por JeanLuc Godard para um cenrio do seu lme Le Mepris (1963).
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revelao de povos longnquos s audincias das grandes urbes ocidentais que a experincia de Flaherty j havia demonstrado, a partir dos nais dos anos 1920 os lmes de co tambm passam a recorrer rodagem em stios exticos e a utilizar nativos na aco28 . Sem perderem o interesse antropolgico, sempre que se preocupavam com conitos culturais ou com eventos que envolvessem relaes interpessoais, estes lmes davam prevalncia ao ccional e assumiam os seus intuitos espectaculares, assim colmatando as falhas principais dos trabalhos de Flaherty que, segundo Heider (1995), eram demasiado etnogrcos para serem objectos mercantis e excessivamente autodidactas e ingnuos para serem etnograa. De forma talvez inadvertida, lmes como estes contriburam para revelar a capacidade da co em retratar a realidade de um modo que o cinema etnogrco muitas vezes incapaz de alcanar, fazendo com que o cinema do real no se furte a usurpar mecanismos prprios da co, conforme adiante se ver. No , por isso, de estranhar que nas primeiras dcadas do cinema as maiores contribuies para o Filme Etnogrco tenham vindo de indivduos marginais antropologia e indstria (de co) do cinema, uma posio que lhes permitiu lidar de forma frutfera com aquela dualidade primordial, quer por demonstrarem um poder de sntese entre documento e espectculo, quer por se atreverem a experimentar e ampliar a utilizao desta nova inveno a outros domnios ou objectivos. Assim sendo, nesses territrios de charneira, entre lme e cinema, entre co e documentrio, entre antroplogos e documentaristas, que se encontra a linha separadora, voltil e subtil, entre o Filme Etnogrco e o Documentrio. De facto, a busca de linguagens prprias, de denio de gneros e subgneros s se inicia com a passagem destas primeiras dcadas prenhes de ambiguidades, tendo o Documentrio encontrado esta mesma designao e a sua forma clssica j durante os anos 1930, quando John Grierson o impulsiona a seguir a abordagem cinematogrca de Flaherty (afastando-o, contudo, das suas temticas tradicionalistas) e desenvolve um modelo de oposio aos lmes de co fundado na
Tabu (1931) de Friedrich W. Murnau, em que Flaherty esteve envolvido, e King Kong (1933) de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, por ambos tambm se terem destacado na realizao de lmes de viagens, so dos casos mais representativos e maturos dessa linhagem.
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verdade maior e carcter moral superior do documentrio, caractersticas adquiridas com o clebre tratamento (Winston, 1995) dado realidade lmada. Simultaneamente, o Filme Etnogrco conhece uma relevncia pouco signicativa e sofre o efeito do reuxo de imagens que caracterizou a Antropologia nesse perodo. No entanto, a partir de nais dos anos 1940 e inseridas no contexto do lo intrusivo de imagens referido anteriormente, surgem algumas tentativas de claricao de conceitos. Entre estas, destacam-se as de A. Leroi-Gourhan e R. Pre OReilly, que concordam na distino dos lmes etnogrcos como obras de investigao em forma de imagens de arquivo ou documentos centrados num tema particular, cuja especicidade implica uma difuso limitada, mas que reconhecem igualmente o valor antropolgico dos lmes de co quando estes so apresentados fora do seu contexto cultural. Algo a que, j nos anos 1950, o Comit Francs do Filme Etnogrco acaba por dar razo ao considerar como obra etnogrca a descrio autntica de um grupo ou situao num lme de co (Rouch, 1968: 432), mesmo se insistindo na necessria aliana entre o rigor cientco e a arte cinematogrca de expor. Tambm neste perodo, Margaret Mead e Gregory Bateson ensaiam uma frmula que integra os seus lmes29 na pesquisa e reportagem antropolgicas, fazendo-os complementar a escrita etnogrca. Este mtodo chega a Portugal anos mais tarde pela mo de outra mulher, Margot Dias, enquanto responsvel pelos estudos da cultura material e dos rituais de puberdade e parentesco realizados entre 1958 e 1961 junto dos Makonde de Moambique, no mbito do trabalho de campo desenvolvido para a Misso de Estudos das Minorias tnicas do Ultramar Portugus, misso esta coordenada pelo antroplogo Jorge Dias. A importncia no contexto portugus dos 31 lmes ento realizados, quase todos inseridos no cnone do Filme Etnogrco de registo de cerimnias de iniciao e tecnologias, provm do facto de terem sido a primeira tentativa de recolha de imagens levada a cabo sistematicamente no mbito de um trabalho de campo e estudo monogrco (Alves Costa, 1997). O desinvestimento na concretizao de uma linguagem cinematogrca elaborada pode ser atribudo ao facto de os
Filmes divulgados a partir dos anos 1950, mas com base em material lmado nas dcadas anteriores.
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lmes terem sido feitos pela prpria Margot Dias, mas o certo que, como no caso de Mead, estes lmes sempre foram entendidos como complemento ao trabalho escrito, num processo passvel de ser descrito de forma inversa ao posteriormente adoptado pelo Documentary Educational Resources30 , quando este estdio, j em nais dos anos 1960, princpios de 1970 (Heider, 1995), comeou a promover a inovadora produo e distribuio de manuais escritos para acompanhamento dos lmes etnogrcos31 . O culminar deste projecto de categorizao do Filme Etnogrco atingido nos anos 1970, perodo em que se tentou conceptualizar os critrios a preencher por qualquer lme candidato chancela acadmica entretanto desenvolvida por reexes efectuadas no mbito da Antropologia Visual. Para Jay Ruby (Loizos, 1995), um dos seus distintos estudiosos, o lme etnogrco ideal dever: enunciar o lugar e o tempo em que decorre; ser realizado ou coordenado por um antroplogo; ter como objecto uma cultura integral ou parte dela, bem denida; ter uma estrutura informada por uma ou mais teorias da cultura; explicitar os mtodos de pesquisa e lmagem empregues; recorrer ao uso do lxico antropolgico; ter o som sincronizado, no podendo este ser acrescentado; e enquadrar corpos inteiros e seguir contextos e aces do princpio ao m. Projectos como o da Enciclopdia Cinematogrca do Institut fr den Wissenschaftlichen de Gttingen32 apuram ainda mais estes preceitos e, ao contrrio de Ruby, insistem na impossibilidade de seEstdio de lmes etnogrcos associado Universidade de Harvard, fundado nos anos 1960 por Timothy Asch e os Marshal (Laurence, Lorna e Elizabeth). 31 Por esses mesmos anos tambm na designada Arte Conceptual, nomeadamente atravs do colectivo Art & Language (uma das plataformas mais produtivas desse movimento artstico, fundada por Michael Baldwin e Mel Ramsden e de que fez parte Joseph Kosuth), os trabalhos artsticos eram acompanhados por publicaes onde se expunham por escrito (da o nome que liga, mas separa, a arte e a linguagem) as questes tericas na origem dessas obras. 32 O Instituto do Filme Cientco de Gttingen (IWF) surge com este nome em 1953, na sequncia de uma histria que se iniciou nos anos 1930 com a fundao pelo regime Nazi de um organismo para a promoo do cinema educacional, tornando-se uma instituio independente directamente nanciada pelos estados federais em 1956. O seu mbito de trabalho no se restringe nem ao lme etnogrco, nem ao espao europeu, antes se alarga ao tratamento cinematogrco de vrias reas cientcas em todos os continentes (ver www.iwf.de). Em Portugal, a aco do IWF concretizou-se em 1970, quando em colaborao com o Museu Nacional de Etnologia e sob a gide
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parao do texto escrito de uma documentao etnogrca em lme, o qual, de acordo com o aludido por Peter Fuchs33 em 1988, deve preservar, para alm da unidade de espao, de tempo e de grupo, a obedincia estrita cronologia da aco na verso nal do lme, no sendo tambm admissvel qualquer manipulao articial na lmagem ou na montagem (. . . ). O lme cientco torna impossvel a encenao (Banks, 1992: 119). Considerando todos estes aspectos, resumidos por Karl Heider como lmes que revelam corpos integrais e povos integrais, em aces integrais (Loizos, 1995), notria a preocupao em diferenciar os lmes etnogrcos do Documentrio ou mesmo da Fico. Adicionalmente (Banks, 1992), neles explcita a prevalncia do lme (o objecto) em relao ao cinema (o conceito), valorizando-se o material flmico pelo seu contedo etnogrco e cientco e no por consideraes cinematogrcas ou estticas. O que se pretende evitar, portanto, que a introduo destas ltimas interram na inteno etnogrca original, sobrepondo outros critrios e valores ideolgicos, como os do cinema ou da televiso. Por isso se estabelece o apego do lme ao lugar e realidade que o habita, associado ao apelo a uma objectividade e valor cientco incompatvel com tcnicas de lmagem ditas subjectivas ou expressivas (o grande plano ou qualquer sonoridade introduzida posteriormente), tudo numa tentativa de contornar as divergncias anteriormente referidas neste estudo entre Cinema e Cincia, no afastando o Filme Etnogrco das bases cientcas que a prpria escrita etnogrca procurava manter. Estabelecendo o paralelo do que acontece neste movimento interno Antropologia com a teoria e esttica do Cinema, possvel detectar a tenso provocada pelo binmio estabelecido entre duas das correntes que tm dominado as suas discusses, uma relacionada com o cinema mudo outra com o cinema sonoro. Neste sentido, existe uma certa conformidade entre os lmes etnogrcos mais fragmentados, de registo de
de Ernesto Veiga de Oliveira e Benjamim Pereira se realizaram cerca de 14 lmes sobre o contexto etnogrco portugus (ver www.mnetnologia-ipmuseus.pt). 33 Personalidade marcante da Antropologia Visual alem desde os anos 1950, quando com a sua colaborao no IWF comeou a realizar uma srie de lmes etnogrcos onde prevaleciam os critrios de objectividade cientca que caracterizam as produes desse instituto.
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tecnologias e rituais, com os pequenos trechos de lmes cientcos dos primeiros tempos, ambos conformados ao paradigma terico da relao das partes com o todo, que privilegia a montagem e proveniente do cinema mudo. Assim, tal como os fragmentos de um lme por montar so apenas reprodues mecnicas da realidade (Monteiro, 1996: 65), tambm os lmes etnogrcos so (inclusive por razes cartesianas) partes de um todo apenas susceptvel de ser apreendido atravs do conhecimento terico da Antropologia da a necessidade do documento escrito. Contudo, tambm possvel supor um momento em que, a propsito de registar tecnologias e rituais, se passa a incorporar um discurso flmico cuja inteno revelar as interaces e os contextos sociais e psicolgicos em que estes se manifestam, criando-se um espao geogrco e social imaginrio no qual se tenta envolver o espectador. ento que o Filme Etnogrco adere ao paradigma terico da relao da realidade com o cinema, mais associado ao cinema sonoro, e comea a mostrar as inuncias da renovao do realismo vericada no cinema (de co) a partir dos anos 1940, em particular a exercida pela sua vertente europeia, liderada em termos tericos por Andr Bazin e iniciada na prtica pelo Neo-Realismo italiano. Assumindo a ascendncia nos modelos realistas de Flaherty e Grierson, este movimento pretendeu enfatizar a delidade natureza e ao natural atravs da transferncia do contnuo da realidade para o ecr, socorrendo-se para isso da valorizao das lmagens ao ar livre e em cenrios naturais, e das possibilidades do (re)enquadramento no plano34 , do plano longo, do plano-sequncia e da profundidade de campo35 . Atinge-se, deste modo, a forma flmica que Bazin pensava permitir que tudo fosse dito sem cortar o mundo em pequenos fragmentos, que revelaria as signicaes escondidas em pessoas e coisas sem perturbar a unidade natural que lhes peculiar. (Wollen, 1984: 132). Eis a transformao no modo de lmar que acabou por se formalizar num realismo cuja adaptao aos assuntos predilectos do Filme Etnogrco (as tecnologias e os rituais), agora acrescentados pelo discurso cinematogrco, rapidamente, desde, pelo menos, nais dos anos 1950,
Cujo grande mentor foi o cineasta francs Jean Renoir. Esta, mais associada vertente americana dessa renovao e ao estdio, teve como pioneiro o cineasta Orson Welles.
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adquiriu o estatuto de cnone e foi apelidado de Cinema de Observao. Eis, portanto, um programa cinematogrco em que a Antropologia se rev e o qual decidiu adoptar. Antes de mais pela relao estabelecida entre a cmara e o Lugar, entre a sociedade (a cultura) e as pessoas que o constroem e nele habitam, entre os conhecimentos que a se praticam e aquilo que a cmara regista e pretende representar visualmente, relaes estas criadoras de uma imagem cujo elo com o mundo remete para a ordem do ndice e capaz de satisfazer a pretendida objectividade do lme etnogrco. Mas a Antropologia adopta ainda este programa porque esses factos sociais contm em si a sua prpria encenao e facilitam a sua aplicao, seja quando respeitam a regra dramtica aristotlica da verosimilhana36 , fazendo da montagem a simples encenao dos planos, seja ainda quando, como o caso nas cerimnias de iniciao, a simultaneidade dos acontecimentos e o nmero de intervenientes s torna possvel a sua total percepo se gravados com a cmara de lmar. No entanto, a razo fundamental para a facilidade com que o Cinema de Observao se instalou no Filme (agora documentrio) Etnogrco talvez esteja naquilo que Marcus Banks (1992) apelidou de estratgia mimtica, ou seja, a sua imitao da prtica antropolgica ao tentar apresentar as pessoas e as coisas involuntariamente, tal como elas se encontram na suas variadas formas e na vida real. que a construo de um lme com estes requisitos recorre a um naturalismo que tenta capturar os acontecimentos em progresso e o uxo das relaes sociais, um naturalismo que pretende realar as crises e os momentos mais reveladores dos ritos, das conversas e das entrevistas37 , sempre sem ceder construo de narrativas que evidenciem em excesso a dramatizao dos episdios da vida quotidiana. Trata-se, pois, de uma estratgia que desenvolve um estilo cho e austero, visualmente minimalista, assente num realismo que apela ao reconhecimento, mais do que construo (caracterstica do formalismo), que implica um desejo de mostrar o mundo social como ele , aberto totalidade das experincias humanas, enm, num realismo cujo estatuto epistemolgico explcito permite a descrio desse mundo com alguma preciso. A linha de separao entre Filme Etnogrco e Documentrio perAdquirida pela tripla unidade de tempo, de lugar e de aco. Uma das tcnicas importantes do trabalho de campo em etnograa, que facilmente passou para este tipo de lmes.
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manece voltil e subtil, e a impossibilidade de cindir o lme do cinema torna-se cada vez mais pertinente. As inovaes no Filme Etnogrco no podem ser separadas das registadas na histria do Documentrio, onde o Cinema de Observao adquiriu a designao de CinemaDirecto e Cinema-Verdade, ou mesmo do cinema em geral, pois sendo o mdium o mesmo a propagao rpida e ecaz. Peter Loizos (1995) sistematizou essas inovaes, tendo realado, em termos conceptuais: i) a diversicao dos temas, que para alm dos rituais, das tecnologias e das cenas do quotidiano misturadas com temas picos ou romnticos de luta contra a natureza passam a contemplar o realce no sujeito (em detrimento do colectivo) e o sublinhar de questes como as relaes de poder, econmicas ou entre gneros; ii) a maior humildade das estratgias de argumento, com a eliminao da voz autoritria e especializada, substitudas pela introduo de outras vozes (muitas vezes discordantes entre si), chegando mesmo colaborao e (co)autoria com os sujeitos do lme; iii) a intensicao da autenticao etnogrca atravs de documentos apensos aos lmes, capazes de possibilitar uma maior contextualizao e amplicao do material lmado. Estas inovaes conceptuais do Filme Etnogrco esto intimamente relacionadas com as mudanas tecnolgicas, que talvez sejam as principais responsveis pela transformao de gneros e estilos. Presumese tambm ter sido esse o entendimento de Loizos quando estabeleceu o ano de 1955 como o incio do perodo escolhido para sistematizar as inovaes atrs enunciadas, um intervalo de tempo suciente para tornar evidentes as repercusses das alteraes tecnolgicas ocorridas com a Segunda Guerra Mundial, o acontecimento histrico que estabelece a fronteira entre a realidade dos materiais pesados e volumosos, associados cmara de 35 milmetros, e o incio da era da miniaturizao, com a adopo da cmara de 16 milmetros. De facto, difcil entender essas inovaes conceptuais se no se tiver em considerao as mudanas prticas associadas substituio de uma equipa tcnica numerosa e dos custos elevados (tpica dos 35 mm), pela leveza, maleabilidade e custo acessvel, ou ainda pela introduo do som magntico e sincrnico e pela criao de uma pelcula mais sensvel luz e captao da cor, tudo novidades das novas tecnologias. O resultado prtico, ento, foi a introduo de um discurso directo mais tarde aprofundado com a legendagem que dispensa a voz narradora
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(off ou over), bem como a possibilidade de lmar sem recurso luz articial em contextos pouco iluminados e mais ntimos, permitindo, talvez paradoxalmente, uma discrio (da parafernlia) e intruso (do realizador/espectador) nunca antes alcanveis na realizao das lmagens. Ou seja, o desenvolvimento das tecnologias de lmagem implicou uma transformao crucial dos modos de lmar que, por sua vez, conduziu a uma cobertura mais aproximada e intensa do real e a uma maior verosimilhana dos lmes etnogrcos. E aquilo que alguns entenderam como uma desvalorizao dos valores cinematogrcos e estticos que a cmara de 35 mm implicava, agora subjugados ao interesse cientco que a agilidade das novas cmaras tambm contemplava, acabou por se revelar num novo paradigma do Filme Etnogrco. Este paradigma, o do realismo observacional, radicando numa das correntes mais fortes que atravessa o tempo e os modos de representao visual (o realismo), sofreu um impulso ainda maior com a introduo do vdeo e do digital, assim se propagando at actualidade. A aplicao desta prolca combinao de inovaes conceptuais e prticas com os cdigos do Realismo, no entanto, vo acabar por revelar-se problemticas para os lmes etnogrcos, nomeadamente quando a mais recente vaga de imagens criadas no mbito da Antropologia (j referida neste captulo) se mostra capaz de os questionar e de os subverter. Desde logo, porque a doutrina do plano longo e sem cortes, auxiliado por algumas informaes mnimas do espao e do tempo em que ocorre o acontecimento lmado, parecendo suciente para permitir aos eventos falarem por si prprios e construrem signicado, revela-se ser mais apropriada s situaes de mesmidade, em que o observador/espectador visualiza lmes sobre a sua prpria cultura e na sua prpria lngua. Ora, na medida em que difcil s culturas deixarem-se traduzir apenas pela aco (da que, em termos acadmicos, a Antropologia tenha incentivado o texto de apoio ao lme) e considerando que a prpria teoria da comunicao insiste que a informao no algo que se transfere de um emissor para um receptor, antes se baseia num repertrio comum a ambos os lados (Luhmann, 2001: 71), sendo a presena prvia de parte indispensvel da informao no receptor a fazer com que a improbabilidade da comunicao acontea, pode-se concluir que os dados adquiridos dessa doutrina so inwww.bocc.ubi.pt
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sucientes para o cinema que a Antropologia agora persegue um cinema transcultural (MacDougall, 1998) que pretende ultrapassar e desaar as barreiras culturais, tendo como regra precisamente o oposto da mesmidade referida, ou seja, o desencontro ou o reencontro (na dispora) cultural entre o observador/espectador e os sujeitos objecto do lme. Depois, porque o estabelecimento do Cinema de Observao como cnone do Filme Etnogrco se deveu a uma objectividade, a uma neutralidade e transparncia, bem como a um esprito de proximidade ao verdadeiro e ao real que encaixavam no paradigma moderno de representao cientca da etnograa, paradigma este que comeou a ser contestado, a partir dos anos 1980, pelo movimento terico vericado no seio da Antropologia, no mbito do qual tambm os lmes (no s a escrita) so textos provisrios de realidades contestadas e plurais (Loizos, 1995). , assim, possvel que esses cdigos do realismo, adaptados ao contexto da insistncia na pretenso em distinguir as imagens produzidas no mbito da Antropologia (Visual) das oriundas do Cinema, encontrem no carcter de descoberta associado ao Documentrio de Observao uma incompatibilidade com os lmes etnogrcos. Foi mesmo Jean Rouch (1968), um antroplogo insuspeito no que diz respeito abordagem cinematogrca e que designou os seus lmes de exerccios de etnoco, quem advertiu para a necessidade de conhecimento prvio do desenrolar do acto que se pretende lmar, algo bem patente, por exemplo, no caso das cerimnias rituais. Repare-se que, em ltima instncia, esta necessidade tambm elimina a possibilidade de considerar a ndole etnogrca dos documentrios que no so realizados por antroplogos, mas cuja aco representa o sujeito normativo da investigao etnogrca, ou seja, pessoas de uma outra cultura envolvidas em prticas quotidianas ou extraordinrias dessa mesma cultura. A no ser quando, o que frequente nos casos mais exemplares e de maior exigncia tica, o documentarista imita o antroplogo e permanece no lugar por perodos considerveis. Neste sentido, os lmes de descoberta mais comuns acabam por revelar a falta de totalidade referida por Heider (eles suprimem a apresentao do contexto do que est a ser lmado ou mostram um certo desconhecimento do que realmente se est a passar), tornando-se aswww.bocc.ubi.pt
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sim vulnerveis manipulao, intencional, dos autores ou dos leitores , ou seja, aquilo que o antroplogo por conhecer a lngua, por permanecer no local durante longos perodos de tempo, por ter capacidade de identicar e examinar fenmenos abstractos, enm, por procurar compreender a interconexo das coisas, est supostamente instrudo para colmatar. Falha que, provavelmente, s a incorporao no lme do prprio processo de fazer o lme pode complementar tendo em vista a manuteno do seu valor cientco e analtico, uma caracterstica em que Ruby insiste inclusive para os lmes mais acadmicos. Mas foi MacDougall quem questionou se a importncia das cerimnias e das tecnologias no decorreria de estas serem mais lmveis do que outros aspectos sociais, assim como a linguagem e o parentesco apareciam mais frequentemente na Antropologia por serem mais facilmente escritos, caracterstica essa vinda do prprio sistema de representao, incluindo a sua tecnologia (1998: 142). Ento, seria o prprio cinema a estar manchado pela cultura que o fez nascer, uma vez que o trabalho da cmara e da montagem fazem parte de um modo de representao e respeitam certas convenes formais provenientes dos Sistemas Visuais prprios dessa cultura (ver Subseco 1.2.1), lembrando, nomeadamente, a remota origem renascentista (europeia) da perspectiva nica e da parafernlia cinematogrca. Esta dura crtica, que atinge o cerne da questo, culmina o processo de desconstruo dos cnones do Filme Etnogrco aqui exposto e estabelece o paralelismo com o momento de ruptura que a insistncia cliffordiana na alegoria introduziu na escrita antropolgica. que ao relativizar qualquer tentativa de suprema objectividade do cinema como mdium, no se pretende questionar a validade do uso da imagem como fonte de conhecimento (antropolgico), antes se permite o esbater dos limites, ou antes, a reconciliao do lme e da inteno etnogrca com o cinema e o evento cinematogrco, aquilo que a derivao para a abordagem reexiva caracterstica da ltima vaga de imagens na Antropologia vem legitimar. De facto, nesta desconstruo j no se realam as diferenas entre documentrios e lmes de co, antes se apontam as suas semelhanas, nomeadamente no uso da narrativa de suspense e fechamento, no uso da continuidade na lmagem e da transparncia na montagem, tudo resultado da complexa natureza construda de um lme e
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do efeito de seleco/excluso tambm j referidos para a escrita. Uma mecnica que atravessa, como menciona Marcus Banks (1992), todo um processo de elaborao, da inteno (de fazer um lme) reaco (a relao das pessoas com o lme, a resposta da audincia), passando pelo evento (o processo de fazer e o produto, o lme), incorporandolhe um ponto de vista, uma perspectiva e uma estruturao textual. Esta natureza e efeito alegrico alargam-se ainda ao prprio conceito de qualidade etnogrca de um lme ou de uma imagem, algo que no est nas coisas e a cmara capta, antes contingente situao, interpretao e ao uso que visa invocar um sentido e conhecimento de interesse etnogrco (Pink, 2001: 19), o que permite a uma mesma imagem adquirir outra feio se posta numa situao diferente, a ser vista por indivduos com outros interesses e inserida num discurso distinto. Quer isto dizer que a qualidade etnogrca se desmaterializa num processo paralelo ao sublinhado por Arjun Appadurai, quando este insiste no carcter desterritorializado do etno em Etnograa e formaliza o conceito de ethnoscapes (ver Seco 1.1). Mas assim como estes acabaram por se gurar em espaos prprios de manifestao, os nolugares, que talvez sirvam para amortizar o confronto directo e imediato com os lugares mais arreigados das identidades culturais, tambm esta nova qualidade etnogrca da imagem vai criar os seus prprios espaos de revelao. Neste sentido, a transposio da reexividade para os lmes etnogrcos e documentrios talvez a via mais signicativa para a congurao desse espao onde a praticabilidade dessa desmaterializao possvel, seja, como realou Peter Loizos (1997), na forma de identicao prpria (com a presena no plano) dos realizadores ou autores, demonstrando assim como o lme feito por indivduos e no impessoal; seja com a manifestao expressa e visvel do fora de campo, de indcios do aparato cinematogrco como a tbua de marcao da lmagem ou a insero da cmara de lmar no plano; seja com, ainda mais signicativamente, o lme a revelar as negociaes do seu prprio processo de intenes e criao, quer entre os autores, quer com os prprios sujeitos lmados. A reexividade mostra-se, de facto, apropriada manifestao dessa desmaterializao da qualidade etnogrca na medida em que o processo reexivo herdeiro da ideia modernista de uma concentrao da ateno no texto da obra em si mesmo e nos signos que serviram sua
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construo (Wollen, 1984:161), o que conduz ao questionamento do prprio trabalho e do seu prprio cdigo, criando-se desta forma uma separao, uma suspenso do contedo em relao ao sinal apenas superada com o envolvimento do leitor na produo de mensagem. Assim, a concretizao dessa desmaterializao processa-se, salvo o paradoxo, pela materializao da obra e consequente trabalho sobre a mesma38 , pelo que em ltima instncia na obra (tambm barthesiana) que se estabelece o espao exterior da sua ocorrncia, por ela que se fornecem as condies de signicao que cabe aos sujeitos/leitores (seu espao interior) desenvolver. Os limites cristalizados que o tempo, o uso e a apropriao acabam por impor a todos estes mecanismos exigem, portanto, uma constante renovao e uma busca de novas condies que os alarguem e expandam. A reexividade parece ter sido sucientemente vulgarizada desde a sua utilizao no Cinema de Observao, se no no seu modo mais directo, em que a cmara/autor mais passiva e os eventos falam por si prprios, pelo menos no seu modo mais verdadeiro, cuja cmara/autor intervm activamente no processo de lmar e naquilo que lmado. A apropriao deste estilo, em particular pela televiso, parece ter acentuado um tipo de realismo capaz de criar uma nova plataforma transparente que serve de suporte a outra instncia produtora de sentido, um formato que apenas conrma os conhecimentos dos autores e dos espectadores. Com um enquadramento terico propcio, os lmes etnogrcos utilizam cada vez mais linguagens e tcnicas de lmar tpicas dos lmes de co. Tornam-se, como salientou Alves Costa (1992), mais intimistas, usam e perseguem personagens, utilizam uma montagem construda em volta de uma narrativa; recorrem sem complexos a distores e quebras do tempo e do espao, quer pela acelerao ou abrandamento do movimento, quer pelo registo do momento por vrias ngulos, com vrias cmaras, construindo na montagem diferentes perspectivas do mesmo. Peter Crawford (1992) apelidou de y-in-the-I o modo em que a cmara utilizada para comentar e desconstruir as convenes ocidentais de representar outras culturas (o I o eu do olhar ocidental), mas este uso peculiar da reexividade que, precisamente, esbate as fronteiras entre co e no-co pode ser aplicado ao documentrio em geral,
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Da a reformulao de o meio a mensagem feita no nal da Subseco 1.2.1.
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servindo ento como modo de simplesmente desconstruir as convenes de representao do Outro. Nalguns lmes o cinema instala-se e os cnones do Filme Etnogrco esvanecem-se, noutros as modalidades misturam-se. As categorias, contudo, continuam a ser acrescentadas e Crawford (1992) j identicou sete: i) as lmagens etnogrcas, material flmico no editado e usado para ns de investigao; ii) os lmes de investigao, editados para esses ns e para audincias especializadas; iii) os documentrios etnogrcos do movimento documental, mas com especial interesse antropolgico; iv) o documentrio etnogrco feitos por e para a televiso; v) os lmes com ns educativos e utilizados em contextos de comunicao; vi) outros lmes de actualidades, jornalsticos ou de viagens, hoje maioritariamente televisivos; vii) e lmes de co ou docudramas, com reconstituio de cenas e recurso a actores, quando o tema antropolgico. Denitivamente, signicativa a multiplicao e complexidade destas categorias em relao s estabelecidas em princpios de 1950. Com este panorama, compreensvel que se proclame o risco de desintegrao e descaracterizao do Filme Etnogrco, mas este fantasma, que no novo na Antropologia, tambm agora pode decorrer dos clssicos sintomas da sua adaptao, por via do documentrio, ao Cinema e s potencialidades deste mdium.
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MOMENTOS DE DERIVAO
A reexo proposta neste captulo decorre de questes como o paralelismo histrico entre o cinema e a Antropologia, a percepo da imagem e o contraste entre o paradigma realista e essencialista, por um lado, e o paradigma reexivo e interpretativo, por outro, ou ainda a relao dos modos de representao com a possibilidade de conhecimento da realidade histrico-social. Neste exerccio, agora exposto na perspectiva da histria do documentrio, entende-se que as obras cinematogrcas mais signicativas desses tempos conturbados revelam a capacidade de reexo cristalina que faz com que possam ser constantemente esculpidas e os seus mecanismos multiplicados at ao presente. Pretende-se, assim, captar o (aparente) contnuo histrico por intermdio da abordagem de momentos de crise e transformao, de descontinuidade, momentos dicotmicos que se deniram como lugares de comeo.
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O Tempo e os Modos de Representao
Partindo de dois dos mais reconhecidos lmes seminais do documentrio Nanook do Norte (1922), realizado por Robert Flaherty e O Homem da Cmara de Filmar (1929), realizado por Dziga Vertov , inicia-se aqui uma reexo sobre os modos como a problemtica do real e da realidade, por um lado, e da co e do ccionado, por outro, se reectem na histria do documentrio. Nos princpios do sculo XX, o caso de Dziga Vertov emblemtico da tendncia reexiva de tratamento cinematogrco. O facto de o realizador no ser antroplogo e das temticas que propunha nos seus lmes (a contemporaneidade e a prpria sociedade) nada terem a ver com o que na poca se poderia assemelhar a assuntos antropolgicos, no impediu o consenso no reconhecimento da origem do cinema etnogrco nessa sua obra. O seu caso e o de Robert Flaherty, o outro pai deste subgnero documental, curiosamente com as mesmas origens externas Antropologia, embora as suas temticas (a abordagem de um outro distante e pretrito) se aproximassem mais da disciplina.
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Neste caso, todavia, o tratamento cinematogrco dado aos temas de cariz mais realista, mesmo se temperada com alguma dose de romantismo traduzido na dignidade trgica dada aos protagonistas na sua luta contra a natureza. provvel que durante as suas vidas estes dois autores nunca se tenham cruzado, nem nenhum deles tenha conhecido a obra do outro, mas ambos imburam o seu trabalho de uma preocupao antropolgica em documentar o conhecimento da realidade histrica e social dos grupos humanos. Retrospectivamente, foi fcil Antropologia apropriar-se deles e atribuir-lhes a referida paternidade, tal como foi fcil ao movimento do documentrio neles projectar a sua gnese, sendo precisamente a distino de temticas e respectivo tratamento cinematogrco que justica esta dupla paternidade, numa dicotomia que se prolongar pelo tempo e at actualidade. As obras aqui referidas serviram durante dcadas de inspirao e referncia pelo seu carcter de sntese dessas correntes (realista e reexiva) mais ou menos polarizadas da representao do real, cabendo agora perscrutar aquilo que consubstancia o apelo/fatalidade do real, por um lado, e o devaneio/necessidade de co, por outro, na constituio do que se reconhece e reivindica como Documentrio. que se o Documentrio era um cinema que fazia da reivindicao do real uma das suas caractersticas marcantes, nomeadamente atravs daqueles que adoptaram o cnone tradicional griersoniano39 , na verdade hoje parece haver um certo cansao com essa atitude, sendo mesmo frequente assistir a autores que fazem questo de armar a sua autonomia em relao ao princpio da realidade, insistindo que aquilo que produzem , no mnimo, uma sua (dos realizadores e da realidade) interpretao e isto no uma verdadeira novidade , levando-os a deambular por territrios antes considerados como adversos integridade do gnero.
John Grierson (1898-1972) considerado o fundador do movimento do lme documentrio britnico, iniciado em 1927.
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2.1.1
A Propsito de Flaherty e Vertov A Imagem-Documento e a Imagem-Instrumento
Nos primrdios do cinema, os caminhos do documentrio (cinema no ccional) foram em grande medida traados por duas variedades de lmes que retratavam o mundo histrico-social circundante: as actualidades, ou lmes sobre factos societais referentes prpria cultura em que eram produzidos; e os travelogues, ou lmes de viagens e de explorao baseados na transmisso mais ou menos extica de informaes, conhecimentos e conceitos sobre outros lugares e povos. Ambos foram uma prtica bastante divulgada no cinema, mas quando pretende estudar a formao do gnero documental a teoria d maior relevncia aos segundos, pois foi nesse tipo de lmes sobre outros que se constituiu uma certa forma de fazer documentrio, a designada tradio naturalista ou romntica. O cinema de Robert Flaherty, em particular o seu lme Nanook do Norte, considerado um dos pilares seno o expoente dessa tradio, tambm conhecida por modalidade de representao expositiva e que Bill Nichols faz surgir do desencanto com as qualidades de divertimento e distraco do cinema de co (1991: 32). As caractersticas que enformam essa modalidade documental so visveis no lme aqui considerado, quer na qualidade moralista perceptvel na misso didctica da transmisso de conhecimentos por intermdio de legendas intercalares substitutas do comentrio tipo voz-de-deus no cinema mudo , quer na adopo da clssica unidade de tempo da narrativa na organizao da histria do evento a contar, quer ainda na perspectiva potica e romntica que ilustra o argumento acerca do mundo histrico apresentado. Neste sentido, sintomtica a reaco de Flaherty ao fogo de que foi vtima em 1916 que lhe ia tirando a vida e que tornou em cinzas a pelcula de anos de lmagens nas terras geladas da Amrica do Norte , considerando o desastre uma oportunidade para refazer um lme que no o satisfazia por ser demasiado descritivo das suas viagens (travelogue), com cenas disto e daquilo, sem relao ou linha condutora (Barnouw, 1993: 35). Foi ento que tomou a deciso de fazer um novo lme, agora centrado num heri tpico, um esquim, e
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na construo da narrativa das suas condies de vida e da sua famlia. Na tentativa de superar o que anteriormente o punha insatisfeito, Flaherty aliou a denio prvia de um objecto de lmagem realmente susceptvel de dramaturgia40 a um processo de montagem e tcnicas de lmagem que antes apenas tinham sido experimentados em lmes de co. Os movimentos panormicos, os grandes planos ou os diferentes ngulos de viso tinham uma repercusso na transformao da sensibilidade das audincias a que Flaherty era sensvel. A novidade que esses mecanismos da co cinematogrca estavam a ser aplicados a material proveniente da vida do dia-a-dia e no criado por guionistas ou realizadores, estavam a ser utilizados em personagens que no eram representadas por actores mas pelos prprios sujeitos e tinham como cenrio de desenvolvimento da trama o meio ambiente real dessas vidas, pelo que se assistia a uma inovadora elevao do natural ao nvel da co. Retrospectivamente, realando um acontecimento j de si dramtico, pode ver-se nesse momento de fogo e cinzas, seno uma viragem na histria do cinema (documental), pelo menos a possibilidade da antecipao de um modo de o fazer, com recurso referida linha condutora, narrativa, gramtica dos lmes de co. Nanook distingue-se, de facto, da maioria dos lmes que na poca meramente descreviam ou exploravam esses territrios e povos distantes. Nele h mais um retrato humanista da luta do homem contra a natureza do que o tratamento vulgarmente dado a essas culturas exticas, vistas de modo pitoresco e mesmo burlesco ou ento abordadas pelo olho clnico de uma ou outra cincia. Existe, pois, algum fundamento para que na histria do documentrio Robert Flaherty, mais do que o criador do gnero documentaristaexplorador (Barnouw: 1993), que inclui esse tipo de lmes, seja considerado um dos pais do documentrio etnogrco, tal como aqui j se referiu. Mas no envolvimento com a histria da Antropologia que essa paternidade cria os seus alicerces, nomeadamente quando se compara a sua inteno declarada de gravar em lme a natureza das culturas em vias de desaparecimento com o processo iniciado mais ou menos contemporaneamente por Franz Boas e denominado entre os antroplogos por etnograa de urgncia ou salvamento. Embora esta tivesse
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Um gesto que ergue, talvez pela primeira vez, o indgena categoria de sujeito.
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propsitos acadmicos e, na maioria dos casos, fosse concretizada por recurso ao suporte escrito, ao texto, nas suas ltimas expedies, j nos anos 1930, tambm Boas (e a antropologia) adopta o cinema e comea a desembara-lo das condies prossionais da rodagem cinematogrca, em benefcio duma reexo sobre a instrumentalizao, o uso propriamente etnogrco da cmara. (Piault, 2000: 117). A armao de tal paternidade tambm deve ser validada pelo mtodo inovador de trabalho posto em prtica pelo cineasta, que envolve na feitura dos seus lmes os prprios retratados e assim contrape uma pretensa voz de residente, ou melhor, de co-residente daquele que vive com o nativo no lugar do nativo ao discurso e gura do viajante ou visitante patente nas referidas tas exploratrias. De facto, Flaherty s comeava a lmar depois de fazer amigos e adquirir a conana daqueles sobre quem pretendia fazer o lme, xando-se previamente nesse lugar para a ir absorvendo a respectiva vida de todos os dias, num processo em muito semelhante a esse outro conhecido mtodo de observao-participante, ento sistematizado por Malinowski para a prtica cientca da etnograa e j descrito no captulo antecedente. O paralelismo no se ca por aqui e a antropologia tambm no sai politicamente impoluta deste processo. No mundo de Flaherty, tal como patente nos pressupostos do referido mtodo etnogrco, bem visvel o ltro moral por que passam os contrastes entre as culturas em jogo, sendo exemplo disso os (pre)conceitos de famlia e gnero dominantes no lme, seja a concentrao na famlia nuclear e Nanook era poligmico, sendo isso omitido do lme quando a apresentao inicial da famlia se restringe a Nanook (o marido e pai) e Nyla (a mulher), ignorando uma segunda mulher sempre presente , seja no destaque dado ao gnero masculino, com a ateno focalizada em Nanook que, inclusive, se revela ser responsvel pela educao e pela transmisso da sabedoria ao lho. Mais, a ligao do heri indgena de Flaherty e da sua comunidade Nanook aqui sindoque de esquim ao meio natural em que vivem o eixo de um projecto de lmagem da histria essencial desse lugar, do condicionamento do nativo ao lugar, do qual nem mesmo o humanismo patente consegue disfarar o olhar colonial. Veja-se como o lme comea com um plano geral do tipo postal, um amanhecer nas terras costeiras e geladas da baa de Hudson, no Canad, tirado de um barco em movimento, e termina com um grande plano de
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Nanook adormecido, como que a estabelecer o elo que une a terra ao homem que a habita. Em antropologia, j aqui se mencionou, essa ligao da cultura ao lugar resultou precisamente da aplicao do mtodo funcionalista de Malinowski ao estudo de sociedades de pequena dimenso consideradas estveis, coerentes e a-histricas, cuja gura se materializa na criao antropolgica do conceito de indgena ento denido. No lme, a famlia substitui o todo social, completamente menosprezado pelo olhar de um realizador que recusa s sociedades ditas primitivas poderem ser to complicadas e ritualistas, terem exigncias e ansiedades como qualquer sociedade moderna civilizada (Barsam, 1992: 51), e funciona como uma metonmia em tudo idntica antologia de imagens construdas pela antropologia que associavam um grupo a um lugar e a um conceito gatekeeping tornado a sua essncia. Por isso, essa famlia e esse indgena de nome Nanook so todos os esquims e toda a sua cultura. Contudo, ao contrrio do que se entende ser o trabalho do antroplogo, o realizador nunca mostrou pejo em recriar antigas formas de vida em nome de uma certa autenticidade. Um exemplo desse mtodo de lmar de Flaherty pode ser fornecido pela cena inicial da caa morsa, cujo plano inicial, tirado distncia com recurso a uma lente grande angular, permite ver um grupo de morsas a descansar em terra. O espectador foi previamente informado por legendas intercalares de que vai assistir a uma caada, pelo que no estranha o surgimento no canto esquerdo do enquadramento de um indivduo rastejando lentamente em direco aos cobiados mamferos. Quando o animal de sentinela se apercebe do perigo e d o alerta ao restante grupo j tarde para um deles. Aproveitando-se do modo desajeitado com que se deslocam em terra, o homem consegue atingir a sua presa com o arpo, cuja corda evita a fuga do animal para o mar. A situao perigosa, pois as foras em jogo so desproporcionadas: Nanook s conta com o auxlio do vigor de dois companheiros e a morsa em causa um adulto desenvolvido que poder pesar at duas toneladas. Num ltimo momento de suspense, uma outra morsa aproxima-se da vtima tentando ajud-la a libertar-se de uma morte anunciada. uma questo de resistncia. . . mas tudo acaba em bem para os homens, que arrastam o cadver enorme do tigre dos mares at terra seca.
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Hoje sabe-se que esta cena uma reconstituio feita propositadamente para o registo em pelcula, introduzida no lme por sugesto do prprio Nanook, segundo o qual deveria ser feita e foi-o moda antiga, antes da chegada de exploradores como Flaherty. Por isso no existe nenhuma indicao da presena de armas de fogo, que existiam fora-de-campo e chegaram mesmo a ser solicitadas pelos caadores Inuit, quando estes se aperceberam do perigo de morte que corriam durante a encenao. Flaherty, contudo, para no estragar as lmagens, que deveriam retratar as caractersticas tradicionais desse tipo de caa, no anuiu ao pedido o lme, primeiro, tinha antecipadamente acordado com Nanook. A forma como foi posto em prtica o envolvimento daqueles que era suposto serem o seu objecto de lmagem recorre, qual lme de co, encenao no sentido mais rigoroso do termo, dirigindo os seus actores e estando estes cientes do script a respeitar. Todavia, ao introduzir no ecr o pulsar do natural e do acontecimento real a acontecer, esta co acaba por resultar num lme que no tem a dedignidade do lme etnogrco nem o desenvolvimento narrativo do lme de co41 , mas contm em si os mecanismos que o tornam realista. A aproximao de Nanook co realista faz-se, ento, pelo respeito da cronologia das cenas lmadas e pela introduo da dramaturgia atravs do retardamento da revelao, ou mesmo pela conduo da leitura do espectador atravs de legendas intercalares, no dos dilogos das personagens comum na co muda mas de informao fundamental para a criao de sentido. Porm, Nanook afasta-se dessa mesma co quando em vez de seguir a progresso dramtica de uma intriga a constri pelo apego observao do meio natural e aos detalhes (etnogrcos) dos gestos do dia-a-dia dos indgenas, sejam eles o mastigar matinal das botas em pele de foca ou a construo de iglos. Talvez por permitir essa combinao de enredo e pormenor a caada torna-se no repetido leitmotiv do lme, revelando-se o favorito desses gestos e um autntico achado para a instalao da narrativa. A cena da caada morsa atrs descrita, que comea quando j decorreram cerca de vinte minutos do lme, precisamente uma das mais famosas do lme, na medida em que a primeira sequncia de um aconteciComo j se mencionou neste estudo, Heider aponta precisamente estas falhas obra de Flaherty.
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mento cujo princpio, meio e m, associados a um crescendo e posterior apaziguamento de emoo, compreende os requisitos de uma narrativa. Flaherty decide ento que o resto do lme deve reproduzir o passar dos dias com os dramticos altos e baixos dos grandes acontecimentos da vida, perseguindo a deambulao dessa famlia nmada em busca de alimento e abrigo no seu vasto territrio. Sabe-se que o realizador acreditava ser necessrio por vezes ngir, distorcer algo para alcanar o seu verdadeiro esprito, numa armao que aponta para a funo da co como instrumento de interpretao do real. Tambm se sabe que a distino do documentrio como gnero maior de Actualidades exigia o que Winston (1995), recorrendo a Grierson, chamou de tratamento, ou seja, a introduo da narrativa dramtica, do argumento na organizao dos acontecimentos factuais lmados. Acontece que o realismo decorrente destas armaes e que Flaherty associou inovadoramente aos Travelogues, sublimado pelo que se designa de romantismo do realizador, que este enraza num essencialismo idealizado da natureza e da relao do homem com o seu meio ambiente, que o entronca na valorizao dessa relao em oposio acelerada industrializao e urbanizao do mundo contemporneo, e que o ramica na denncia (mesmo se por elipse) do carcter inumano da tecnologia moderna. Um romantismo que o leva a lmar no o estilo de vida actual, mas um outro, passado e ltrado pela memria de Nanook, do seu povo e pelo prprio ponto de vista do cineasta. A linhagem deste lme na tradio realista adaptada ao cinema , todavia, incontornvel e reecte-se mesmo nos seus aspectos formais pela prevalncia dada cinematograa e ao material lmado, cuja garantia de registo da realidade lhe provm de uma pelcula que impressionada pelo real. Da que Flaherty primeiro lmasse e lmava muitos metros de lme e depois organizasse o produto nal a partir da natureza das imagens fornecidas pela cmara, qual tornava at encontrar na pelcula o que queria. Da tambm a preferncia pelos planos intactos de durao mais ou menos alongada e por uma montagem discreta, cuja principal funo era preservar os planos mais reveladores, organizar a alternncia para condensar a ateno e regular a sucesso para veicular o interesse dramtico (Niney, 2002 : 49), numa antecipada busca da relao entre realidade e cinema que implica, como j se referiu no captulo anwww.bocc.ubi.pt
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tecedente e agora segundo Eduardo Geada, um ajustamento plstico da imagem cinematogrca ao sentido da realidade (Monteiro, 1996: 67). Estes aspectos formais, associados temtica subjacente, repercutemse no efeito realista percepcionado pelo espectador, pois se por um lado servem perfeitamente o intuito do realizador em mostrar o conito rude e prometeico entre o pequeno homem e a imensa natureza, por outro, fazem com que as modicaes introduzidas nos modos de vida dos sujeitos lmados no se tornem apercebidas pela audincia. O efeito de mostrar o dito conito apela fcil empatia e identicao por parte dos espectadores civilizados, o efeito da aludida dissimulao corrobora aquilo que estes crem por verdadeiro acerca da vida desses povos distantes no espao e no tempo, mas ambos s so possveis pelo recurso a mecanismos de projeco e iluso perfeitamente difundidos pelo realismo cinematogrco. Em Flaherty, portanto, a cmara funciona para captar as foras da natureza, a encenao utilizada para revelar a fora do homem e a montagem reala a sublimao dramatizada desse afrontamento (Niney, 2002: 49). A abordagem realista pode, no entanto, conduzir ao paradoxo da reconstituio do natural que reivindica, tornando-se assim numa abstraco do mundo neste caso de um mundo velho. Mais, o tempo demonstrou que ao propor a encenao da vida representada pelos actores da sua prpria vida se pode mesmo cair no exibicionismo, algo patente nos actuais reality shows televisivos. Por tudo isto, o lme de Flaherty permite pr em questo a noo de verdade ou de verdadeiro no documentrio, pois se o cineasta percebeu que fazer lmes no funo da antropologia ou mesma da arqueologia, mas um acto da imaginao; [que o lme] a verdade fotogrca e a verso cinematogrca dessa verdade (Barsam, 1992: 52), tambm entendeu que representao el da realidade as audincias preferem a artimanha vel do realismo. Robert Flaherty, o fundador e exmio representante do Documentrio Expositivo, o documentarista-explorador, polariza a reaco s transformaes cada vez mais rpidas do mundo industrializado, herdeira do movimento romntico e desconada em relao ao desenvolvimento tecnolgico. A sua insero no discurso moderno, nessa arqueologia da histria natural e humana que tanto preocupou(a) a cultura moderna ocidental da origem e evoluo das espcies (natureza)
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por Charles Darwin genealogia das ideias, costumes e valores (civilizao) estudada por Friedrich Nietzsche, passando pela irrupo do inconsciente (sujeito) com Sigmund Freud faz-se quando Flaherty prope a necessidade de preservar em arquivo, em Imagens-Documento42 os costumes de culturas ditas primitivas e em agrante extino. Esta proposta de Imagem-Documento apela a uma narrativa arquetpica da viagem do heri prxima da referida tragdia clssica43 , transmitida pelo expediente de uma montagem linear e analtica, cuja perspectiva unvoca e cronolgica, visando a invisibilidade da tcnica, a transparncia e a uncia do discurso, d origem a uma indubitvel plausibilidade de real. O realismo instala-se, pois, por uma busca de representao do real em que os mecanismos articiais que permitem essa representao no so visveis a montagem transparente, os planos-sequncia , antes so absorvidos nas verdades primeiras a reveladas e fornecidas a um espectador passivo. Curiosamente, a conjugao moderna do par ambivalncia/ambiguidade (Aug, 1999) manifesta no par preservao/destruio que a aco do agente implica, reexo paradoxal do recurso reconstituio dessas culturas ou devoluo a uma sua pretensa autenticidade, se necessrio para as gloricar pela eliminao de qualquer vestgio de contacto com a modernidade, equipara-se aqui, uma vez mais, relao do antroplogo com o seu objecto de estudo que tambm na Antropologia, para que a etnologia viva preciso que o seu objecto morra, o qual se vinga morrendo por ter sido descoberto e desaa com a sua morte a cincia que o quer apreender (Baudrillard, 1991). Em agrante confronto com esta abordagem encontra-se Dziga Vertov , o documentarista-reprter (Barnouw, 1993) que canaliza a pulso modernista de enaltecimento do dinamismo do mundo em transformao e da actualidade industrializada, cujo desenvolvimento tecnolgico amplia magnicamente as capacidades do corpo humano, Vertov que nada via de aliciante muito menos prioritrio em mostrar as
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42 Imagem-Documento coincidente e, portanto, derivao da Imagem-Objecto descrita no captulo antecedente deste estudo. 43 Embora a estatura do heri do cineasta no inclua a plena conscincia da sua condio e o seu triunfo seja demasiado contingente. 44 Cujo nome legtimo Denis Kaufman.
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virtudes das culturas ditas primitivas. Nesse enaltecimento, a documentao da realidade e do movimento adopta a perspectiva polifnica e simultnea da montagem paralela, capaz de estabelecer correspondncia entre linhas de aco separadas, aparentemente dspares, assim criando a articulao entre espaos narrativos no adjacentes e a ordenao linear de tempos no sequenciais (Sousa, 2001: 194). O formalismo daqui resultante, surgido dessa vontade de revelar os mecanismos do cinema e do desejo de constituir o espectador como agente activo no processo de ver cinema, acciona um afastamento da matria crua inicial por intermdio de uma Imagem-Instrumento que, mais do que fugir do real, aproximando-se da co, pretende negar o reconhecimento caracterstico do realismo cinematogrco e demonstrar a construo de uma outra concepo do real, atestando o artifcio de uma realidade humana criada por operaes sobre o real. O Homem da Cmara de Filmar, autoproclamado lme de noco, um lme sobre o cinema e a vida na cidade no momento da sua captao em pelcula pelo cineasta. A sua estrutura formal enfatiza, como o prprio ttulo indica, a percepo individual que o operador de cmara tem da cidade, qual se justape a percepo do espectador e mesmo a do editor de imagem. Trata-se, portanto, de um projecto modernista total e sintonizado com as vanguardas que d a ver os diferentes pontos de vista ou perspectivas do representado, da resultando uma frequente sobreposio de imagens e sequncias cujo articialismo deliberado tem o propsito de mostrar ao espectador, em simultneo, como se faz o lme que est a ser feito/visto. O Homem da Cmara de Filmar comea com o incio de uma sesso de cinema e o despertar de um dia na cidade. Quatro minutos depois do incio da projeco do lme, o lme recomea45 com um travelling exterior de aproximao a uma janela da fachada de um edifcio, chegandose at a ver os pormenores rendados da cortina que protege o interior. Seguem-se uma srie de planos xos de objectos estticos: um candeeiro de rua; um corpo feminino deitado numa cama; uma pintura; uma mo pousada sobre os cobertores da cama; um cartaz onde um homem faz o gesto de pedir silncio; mais um pormenor do corpo deitado, agora do peito e de parte da cara; uma esplanada vazia; um plano picado de
Recomea, porque os primeiros minutos so compostos por um brilhante miseen-abme.
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um brao sobre a cabea pousada numa almofada; nova perspectiva da esplanada, ainda sem vivalma; pessoas a dormirem na rua; a fachada de uma garagem de autocarros encerrada; um cocheiro dormindo na sua charrete; uma sequncia de pormenores de fachadas de edifcios residenciais, com as janelas fechadas; uma la de beros, seguida de dois bebs a dormir. Tudo numa sucesso de quadros alternados e estticos de espaos exteriores e interiores. A sucesso de planos continua, acentuando agora o contraste entre planos mdios e gerais, de partes da cidade e avenidas quase desertas, com alguns planos de pormenor, de manequins nas montras de lojas por abrir; de um baco intil; um elevador parado; um teclado de mquina de escrever silenciosa; um telefone que no toca; o perl de uma fachada de fbrica sem rebolio e a face da frente de um automvel estacionado; a vista do edifcio-sede de um jornal e a roda de um carro que no gira. A cena prossegue, sempre com planos xos, agora de rodas, roldanas e mecanismos de uma srie de mquinas, todas suspensas. At que, numa rua lmada em picado, se v surgir um carro e se inicia uma sequncia de planos ligados entre si e que criam um enredo: o carro desloca-se a um edifcio para ir buscar o homem da cmara de lmar, transportando-o para junto de uma via-frrea nos arredores da cidade. Paralelamente continuam os planos estticos, novamente do cartaz pedindo silncio ou da mulher na cama. Mas algo mudou, o movimento instalou-se dentro dos planos xos, vem-se pombas a pousar nos beirais dos prdios, a banda sonora abandona a surdina e adquire um tom mais acelerado e presente, o homem da cmara est de ccoras sobre uns carris e um comboio, ao longe, aproxima-se a grande velocidade, a msica sugere o compasso da locomotiva e os planos de carruagens a passar sucedem-se, velozes, intercalando com os do homem a afastar-se da linha de comboio, no sem, num breve plano, se ver um p sobre um dos carris, seguido de outro onde o comboio passa sobre a cmara de lmar. A cabea da mulher adormecida remexe-se no travesseiro de um lado para o outro, ela acorda e levanta-se da cama. Num plano mais prolongado do que os anteriores, o travelling de uma cmara colocada na frente da locomotiva em andamento, v-se a linha do comboio a passar muito rapidamente, enquanto a msica atinge o seu auge. Ento, o homem em silncio ou melhor, sem acompanhamento sonoro , tira a cmara de lmar do buraco feito no meio dos carris, entra no carro e regressa cidade.
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Tudo isto se passa durante aproximadamente cinco minutos do lme O Homem da Cmara de Filmar, que em parte podem ser o sonho de uma mulher momentos antes de despertar. A escolha da cena aqui descrita com algum pormenor no se deve apenas ao facto de ela conter todos os ingredientes posteriormente desenvolvidos ao longo do lme: quer os temas dos planos, que se revisitam noutro contexto em plena laborao as fbricas e os mecanismos, cheias de movimento as ruas, em franco uso os instrumentos; quer a forma e o mtodo de abordagem a montagem paralela e sincopada, o crescendo da aco, at a sugesto de iluso sonhadora, como que repetida nas cenas com efeitos de lmagem quase animados da parte nal do lme; quer ainda a presena do homem da cmara de lmar nas cenas lmadas e a reexividade consciente que essa presena introduz. Esta escolha tambm se deve subtileza como apresentada em sntese a histria da imagem mecnica benjaminiana, desde a cmara xa a lmar um objecto inanimado o cinema a imitar a fotograa imagem cinematogrca pura, em que a cmara em movimento regista objectos animados. Neste lme existe, de facto, um esforo constante no sentido de tornar as audincias conscientes de que esto a ver um lme, encaixando por isso na modalidade reexiva (Nichols, 1991) de representao documental, cujas caractersticas de introspeco e questionamento da impresso de realidade conduzem visibilidade dos prprios processos de representao do mundo histrico. A manifesta presena do sujeito (do autor) e da aura que ele garante resulta da importncia dada pelo autor ao encontro com o espectador, mais do que ao encontro com o tema ou assunto do lme. Exemplo disso a analogia estabelecida entre os trabalhadores com os seus instrumentos e o cineasta com a sua cmara, que serve para o autor se dirigir ao espectador como um igual: o trabalhador (que o potencial espectador) na sua fbrica com as engrenagens das mquinas automticas de tecelagem ou de empacotar tabaco; o autor nas ruas com a sua inseparvel cmara de lmar ou no estdio envolto nos engenhos de montagem. Essa analogia mesmo acentuada por uma coreograa das relaes entre o corpo humano e as mquinas uma profuso de justaposies e sobreposies de planos de olhos humanos e o olho da cmara, de piscar de olhos e abrir e fechar de persianas, de braos musculados e alavancas mecnicas , que faz destas dispositivos-extenso de aperfeioamento, alterao e optimizawww.bocc.ubi.pt
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o da performance dos sentidos e dos rgos. O universo assim criado tambm aquele de onde brota a frmula cinematogrca que Vertov designou de kinopravda (cinema-verdade) ou cinema-olho. Um cinema capaz de transformar o real esse conhecido repto marxista , no s porque na captao da essncia do acontecimento o olho da cmara considerado superior ao olho humano, como porque este cinema possui a aptido de mostrar a realidade (construda) ao espectador, assumindo para isso um papel de agit-prop (agitao e propaganda) praticado nas ruas, com as pessoas e as coisas a encontradas. Um papel que se ope ao poder ilusionista, idntico ao da religio esse pio do povo e ao artifcio teatral do cinema de co. A vida apanhada desprevenida, esta clebre armao de Vertov sintetiza assim o inabalvel poder do cinema no ccionado. Para isso, inevitvel o uso de todo o aparato do cinema, pelo que a cmara tem de estar completamente liberta da necessidade de reproduzir uma imitao da vida como o olho humano a v ( isso que faz o realismo e o cinema de co). A montagem, por sua vez, no obrigada a produzir uma sequncia linear, sem rupturas, antes deve sobrevalorizar e organizar os fragmentos de verdade, de forma que no todo seja evidente no a preocupao terica da relao da realidade com o cinema (...) [mas antes] da relao entre as parte e os conjuntos cinematogrcos (Monteiro, 1996: 66). A unidade e o sentido do lme so construdos conscientemente pelo espectador, que cria uma narrativa recorrendo aos mecanismos puramente visuais (a essncia do cinema) postos disposio pelo realizador. Mecanismos que incluem o processo de repetio e incremento de referncias aos temas em questo, que passam pela recorrncia a uma sequncia de eventos relacionados capazes de reforar a noo de progresso e dinmica temporal, e que abarcam o estabelecimento de associaes facilitadas pela montagem polifnica ou seja, a aplicao daquele princpio da descoberta de relaes entre imagens e de reexo de desvios de ateno que instala o pensamento macdougalliano baseado na imagem-e-sequncia (ver Subseco 1.2.2), capaz de apreender categorias de conhecimento no verbais. A inteno declarada de Vertov , pois, substituir a narrativa convencional do cinema ocidental por uma abordagem triangular que integra o processo de observao, a cinematograa e a montagem, em que o papel preponwww.bocc.ubi.pt
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derante cabe ao ltimo destes vrtices. No seu modus faciendi, comease por lmar a vida de improviso para em seguida a (re)estruturar com uma montagem cuja funo mostrar a multiplicao do ponto de vista, a contraco do espao e a disperso do tempo, assim criando uma nova construo com a sua prpria validade esttica, muito mais reveladora do que a vida que representa (Barsam, 1992: 71). A noo de tempo, em particular, crucial para a instalao da (curva) narrativa. Ela notria, quando se compreende que o lme decorre numa jornada, com o despertar lento do dia na cidade de Odessa46 , acelerando gradualmente com os ritmos do trabalho, dos afazeres e da ocorrncia dos grandes acontecimentos da vida, como a morte e o nascimento47 , o casamento e o divrcio48 , para seguidamente descomprimir com a regrada cadncia do lazer, dos desportos e convvio a todos devido inclusive ao realizador, que ento se entrega como nunca a um ilusionismo da imagem digno de Mlis. A noo temporal torna-se ainda mais convincente quando curva tpica da narrao se acrescentam imagens de sucessiva acelerao do ritmo das actividades laborais e das deslocaes de pessoas, associadas a cortes cada vez mais rpidos da passagem de umas para as outras numa aluso ao frenesim da vida citadina , para em seguida as mostrar em movimento lento, parando mesmo a pelcula num paraltico e revelando a sua unidade mnima, o fotograma. Por m deve-se salientar o papel da msica no sublinhar da construo dessa narrativa. Os lmes mudos eram projectados acompanhados por uma banda musical, mas neste caso a partitura foi mesmo escrita por Vertov49 . A sua relevncia, tanto para o autor como para o espectador, sendo perceptvel no ritmo e cadncia de todo o lme, perfeitamente sincronizado com a referida partitura, desde logo anunciada na cena de suspense com que abre o lme: no ecr v-se, qual mise-en-abme, uma sala de cinema onde vai comear a ser projectado um lme, mas, entre o plano da abertura das cortinas e os planos do reE aqui esta cidade funciona como um tropo, como sindoque da urbe. Nunca antes se havia visto um plano to cru desse momento de um corpo a brotar de outro corpo. 48 Outro dos sinais do projecto progressista de Vertov, juntamente com o protagonismo da mulher ao longo de todo o lme. 49 Vertov iniciou a sua carreira artstica como criador de poemas-msica futuristas.
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bolio da entrada dos espectadores, a ateno vai para a concentrao de toda uma orquestra preparada para iniciar o acompanhamento musical das imagens no difcil hoje imaginar a simultaneidade de gestos entre a orquestra do lme e a orquestra da sala, poca realmente presente. Como em Vertov a inteno de captar a vida de improviso passa por uma interpelao do sujeito (do protagonista, do realizador e/ou do espectador) e por temas imbudos nos domnios da civilizao industrial (da cidade), fcil estabelecer a ligao do seu empreendimento com o papel das vanguardas modernistas do incio do sculo XX. A autonomia dos gneros que informava estas vanguardas aqui revelada na tentativa explcita de criar uma linguagem pura de cinema, caracterizada pela sua total diferenciao da linguagem do teatro e da literatura50 , num projecto total que realizaria todo o potencial do mdium como cultura popular, armao poltica e arte. Nessa necessidade vanguardista de reordenar radicalmente a percepo esttica da realidade, e assumindo as implicaes polticas desse acto, a inuncia mais notria a do Futurismo e da sua gloricao da Era da Mquina, materializada em construes abstractas e na representao dos diversos aspectos das formas em movimento. A insero deste turbilho modernista no contexto da revoluo sovitica de 1917, cujos mentores consideravam o cinema como o mais poderoso dos meio de comunicao e expresso e a mais importante das artes, implicou o empenhamento deste movimento artstico na transformao da sociedade, dando origem noo construtivista do artista-engenheiro, capaz de construir objectos teis edicao da nova sociedade. Vertov revia-se plenamente nesse objectivo e como resultado dessa politizao da arte, abraou a feitura de lmes de propaganda em forma de documentrio. Contudo, a agitao e originalidade dos seus trabalhos cedo causou perplexidade na sociedade mais prxima, conduzindo-o ao ostracismo, e a inuncia fora da ento Unio Sovitica demorou dcadas a revelar-se, pois s a partir dos nais dos anos 1950 que o Direct Cinema americano e, em particular, o Cinma Vrit francs51 , vm reivindicar essa liao. evidente que a distncia espacial e temporal zeram o seu caminho e permitiram que o indistinto em Vertov desse origem ao que no jargo documental
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Citao do prprio num dos textos iniciais do lme em causa. Traduo literal, em homenagem ao Kinopravda de Vertov.
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hoje conhecido como o mtodo y-on-the-wall, com as suas sequncias de pura observao caractersticas do Cinema-Directo ou ainda ao mtodo y-in-the-soup, cujas cenas de interpelao consciente dos autores nos eventos lmados so mais associadas ao Cinema-Verdade. Mas se, diferentemente, nestes cinemas se persegue essa tentativa vertoviana de captao da vida de improviso, sem guio, neles tambm no se prescinde do recurso aproximao a uma certa objectividade cientca etnolgica ou sociolgica52 , evitando principalmente a excessiva impresso artstica que Vertov apresentava ao exprimir uma viso prpria e explorar esteticamente o tema tratado. Sublinhe-se ainda que o paradoxo da abordagem do improviso s surgiu mais tarde, quando a construo vertoviana de um mundo novo pela tomada desprevenida da vida, a imerso directa no real pela perseguio despercebida de um contexto, ou a participao verdadeira na precipitao dos acontecimentos, cederam aos subterfgios da cmara escondida e acabaram num acentuado voyeirismo e explorao da imagem alheia, hoje vulgarizados no audiovisual. A crena profunda de Vertov na primazia da imagem cinematogrca e na autenticidade ontolgica do cinema documental, essencialmente determinada pela atribuio quase ingnua de credibilidade total aos processos mecnicos de (re)produo da imagem, levava-o a no pr em causa o facto de o espectador aceitar o registo cinematogrco de um evento como algo que realmente acontece no mundo real. Todavia, quando em O Homem da Cmara de Filmar se produz um aparente tratamento indistinto dos seus dois temas mais evidentes o cinema e a vida , quando se enfatiza a auto-reexo e se adopta um formalismo experimental, atinge-se uma ambiguidade que, pretendendo problematizar a experincia de percepo da realidade, tanto permite a demonstrao da importncia da objectividade no documentrio como a possibilidade de pr em causa a sua abilidade.
Como no caso de Chronique dun t (1961), o lme seminal de Jean Rouch e Edgar Morin.
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2.1.2
Mecanismos da Realidade e da Fico
Um olhar retrospectivo, possvel passado um sculo de histria do cinema, permite observar uma multiplicao de ramicaes de gneros e estilos que se foram denindo, no por verdadeira oposio de uns a outros, isso parece mais claro hoje, mas cristalizando-se em binmios encaixveis entre si. A diferenciao inicial entre lmes de co e documentrios o primeiro desses binmios, cujas guras de proa foram, respectivamente, Georges Mlis e Auguste e Louis Lumire foi-se tornando mais bvia pela liao histrica mais evidente dos primeiros nos modos realistas de representao artstica (plstica, literria ou teatral), cabendo aos segundos, num processo que Jos Manuel Costa tambm referiu como reaco aos devaneios de manipulao em que o cinema [caa] na busca da sua autonomia (Monteiro, 1996: 86), uma verdade maior e, consequentemente, um carcter moral superior decorrente do apelo do real e do apego ao lugar do acontecimento da realidade histrica. Esta fatalidade do real, reforada pela evidncia da imagem fotogrca e do movimento e do tempo dos objectos assim registados, resultantes das caractersticas da tecnologia do mdium53 e consubstanciadas no pressuposto losco de que o mundo no uma iluso, antes possui um estatuto epistemolgico explcito passvel de ser conhecido, descrito e mesmo lmado (Loizos, 1995), conduz rapidamente, dir-seia quase naturalmente, adopo do realismo como estilo predominante do cinema. Nos documentrios, essa adopo surge com a passagem para o documentrio agora como gnero denido quando a necessidade de co se instala por via da imposio da narrativa, no por o cinema ser uma indstria de massas que o mas antes porque o cinema no s movimento ptico, como a pintura, nem ritmo e durao, como a msica, mas sim realidade discursiva (Niney, 2002: 54). Concilia-se assim o facto de o realismo se construir sobre a apresentao das coisas como elas parecem ser aos olhos e ouvidos de um
53 Os processos mecnicos de produo das imagens no so alheios argumentao da capacidade e objectividade dessa captura do real, na medida em que afastam a mo do homem.
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observador comum, aliada circunstncia da imagem captada pela cmara de lmar ter a capacidade de reproduzir essa mesma apresentao. A passagem do realismo da co para a no-co bastante subtil e trs memria o facto de o cinema se basear numa imperfeio da viso humana, que permite ver uma sequncia de fotogramas estticos como um contnuo dinmico. A concretizao deste passo d-se porque no estilo realista aquilo que representado no tem de ser totalmente verdadeiro e real, a sua obrigatoriedade antes que essa representao seja experimentada como uma representao concreta, que pode ou no ser verdade (Grodal, 2002: 68). No , portanto, menosprezvel o efeito realista na denio do gnero documental, pelo menos relativamente ao documentrio que veio a constituir o estilo dominante do Movimento a ele associado, no qual quase imediata a instalao de um outro binmio que interessa particularmente a este estudo. De facto, a antinomia cinematogrca seminal entre os Lumire, para quem o carcter documental do cinema se revia na exigncia de reproduzir a vida, e Mlis, em que esta reconstruda em estdio e se quer mais verdadeira que a natureza o que o encaminhou para o cinema de co , como que se multiplica com a pulso dicotmica entre Flaherty e Vertov. Mas uma vez que em ambos (Flaherty e Vertov) existe a inteno declarada de gloricar e captar a verdadeira vida, seja ela ao natural ou de improviso, podendo mesmo armar-se sem recorrer a uma meta-leitura no existir contrato com o espectador no sentido de uma suspenso voluntria de descrena, como tpico da co, a diferenciao impe-se pela forma cinematogrca adoptada: o primeiro opta por um realismo naturalista apegado valorizao da cinematograa, da durao do plano; o segundo opta por uma construo do real, sustida por um formalismo que arroga o primado da montagem e a rejeio dos princpios do realismo. Numa concepo genrica, a co (em cinema) constri um mundo para o qual nos transporta (Penafria, 1999: 27), cuja diegese, tudo aquilo que pertence ao mundo suposto ou proposto pela co do lme, um mundo inteligvel, mental, que funciona dentro de uma dada narrao ou relato de relaes estabelecidas a priori entre um conjunto de objectos com propriedades diversas (Jost, 1990), assim formando um todo com princpio, meio e m. J os documentrios mostramnos imagens de um mundo que existe fora dessas imagens (Penafria,
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1999: 27), denindo-se como apresentando seres e coisas existentes na realidade aflmica (o mundo real), onde a lgica e a justaposio de acontecimentos innitos impossvel de respeitar integralmente. Por isso -se obrigado a um trabalho de seleco/excluso, que no material lmado se reecte na necessidade de cortar, saltar, aproximar, ou seja, eliminar a exaustividade (Jost, 1990: 45). Nos documentrios no existe diegese mas h temporalidade, cronologia e adopo da lgica do tempo, pelo que sendo relatos que incorporam a subjectividade do discurso, no so a inveno da co. Ou seja, a intromisso da representao realista nestes dois gneros cinematogrcos, que estabelece uma forte semelhana com a realidade fsica e social, faz com que a realidade ccionada possa no ser irreal quando diz alguma coisa sobre a realidade, assim como permite que a realidade documentada no seja forosamente co quando se abre ao realismo. Os lmes de co s metafrica ou obliquamente se relacionam com o mundo real ou histrico, mesmo se o mundo imaginrio criado em tudo idntico ao que ns pensamos conhecer. J os documentrios mantm o desejo de mostrar o mundo exterior tal como ele . Podem, contudo, fugir xidez do realismo se no reclamarem a representao exaustiva da realidade, abrindo-se para a totalidade das experincias humanas independentemente das perturbaes das suas implicaes, jogando com a duplicidade instvel das interferncias do real e da co, representando o improviso dos acasos da rodagem e mostrando as marcas da sua construo a ideologia e os interesses de quem faz e que inuenciam quem v e como v. O esbater das fronteiras tradicionais das esferas de aco e pensamento, aquilo a que o projecto modernista se ops na sua busca de linguagens puras, reecte-se, assim, nas inuncias hoje vulgarizadas da Fico no Documentrio e do Documentrio na Fico. Os indcios da porosidade dos limites articialmente construdos entre Fico e Documentrio sempre estiveram presentes para quem os pudesse ou quisesse ver e explorar, pelo que esta miscigenao no um fenmeno to recente quanto parece, tendo sido mesmo muito valorizada, seno pelo pblico pelo menos por tericos e crticos. Sublinhem-se, pois, trs exemplos em trs etapas distintas. O primeiro provm da armao mlisiana de Flaherty, que disse ser necessrio
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ccionar para tornar mais evidente a realidade54 , ou mesmo da repercusso da necessidade de reproduzir a vida dos Lumire na forosa captao da vida tal qual ela de Vertov. Anal, Flaherty e Vertov so reconhecidos como pais do documentrio, mesmo do Filme Etnogrco, quanto mais no seja pelos discursos do conhecimento sobre o mundo real que pretendiam fazer. O segundo est em Citizen Kane (O Mundo a Seus Ps, 1941) de Orson Welles, tantas vezes considerado o melhor lme (de co) de sempre, mas onde ntida a reconstruo da vida da personagem principal em moldes documentais, nomeadamente por inuncia de The March of Times55 , cujo formato, tal como o lme de Welles, passava pelo uso de entrevistas pessoais e pers de pessoas importantes, o uso de diagramas e grcos, e a autoridade da narrativa da sua apresentao e da interpretao das notcias (Barsam, 1992). O terceiro exemplo reecte a actualizao da distino entre Flaherty e Vertov em dois lmes mais recentes, ambos, ao contrrio desses antecessores, assumindo-se como obras de co: Atanarjuat (O Corredor, 2000), de Zacharias Kunuk e Full Frontal (Vidas a Nu, 2002), de Steven Soderbergh. Em O Corredor h uma declarada inspirao em Nanook, nomeadamente na preocupao quase etnogrca em representar os hbitos e costumes da cultura, mas agora (re)apropriada pelos prprios Inuit56 e exposta na sua complexidade interna. No seu nal no se prescinde mesmo da irnica revelao, em modos de making of, da total reconstruo de cenrios naturais e culturais operada para o lme, jogando subtilmente com a provvel persistncia dos esteretipos culturais no espectador comum. J em Vidas a Nu segue-se a lgica muito vertoviana do lme dentro do lme, agora alargado ao gnero (co) dentro do gnero (documentrio), culminando na revelao nal da prpria co desse documentrio quando a suposta cmara documental se afasta de um ltimo dilogo entre duas pessoas num avio e mostra o cenrio construdo em que essa cena se passa, transformando imediatamente esses protagonistas em personagens. A distino feita neste lme entre o que pretende ser co e o que quer ser documentrio signicativa, pois recorre-se quele realismo perceptual
Mlis que em Le Couronnement dEdouard VII (1902) reconstituiu totalmente e com toda a veracidade a cerimnia em causa para a registar em lme. 55 Srie de Actualidades criada em 1935 e ento muito em voga. 56 O Corredor um lme realizado, protagonizado e falado por Inuits.
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imperfeito como sinal de realidade (Grodal, 2002), que se caracteriza pela imagem granulada, muitas vezes desfocada e mal enquadrada pelos movimentos errticos da cmara, estabelecida como cnone pelo grupo de cineastas do Dogma 9557 . Quando na prtica se (re)comeam a misturar gneros, estilos, modalidades de representao, porque o campo epistemolgico se alterou e as contradies deixaram de se impor. Algo inerentemente comum passou a ter maior relevncia, sendo ento previsvel que uma nova episteme esteja j estabelecida, mas ainda no reconhecida. Querendo delinear esta transformao h que atender ao questionamento da possibilidade de objectividade e apego realidade exterior dos modos de representao visual, introduzido quer pelas teorias ditas ps-modernas que na verso mais radical apontam para a possibilidade de no haver uma realidade objectiva e, consequentemente, tudo ser interpretao , quer pela divulgao fulgurante das novas tecnologias digitais, cujo grau de perfeio da manipulao da imagem pe em causa a sua evidncia ou verdade ontolgica.
2.2
Terramotos e Naufrgios: Actos de Uma Histria
Na esteira destes momentos de derivao, percorra-se agora uma histria local e concreta, a do documentrio em Portugal. Histria breve e turbulenta a dos cem anos aqui navegados (1896-1996). Breve porque a ela apenas se dedica o espao estritamente necessrio para xar as suas etapas mais distintas, turbulenta porque nela os avanos signicativos se registam quase em simultneo a retrocessos desanimadores, a ponto de o saldo feito por alguns detectar a sua paradoxal inexistncia ou a sua breve inscrio na histria mais geral do cinema em Portugal. Os lmes, esses caram, e com eles que se estabelece a seta do tempo, a dinmica histrica do documentarismo. Com eles moldam-se as caracMovimento inuenciado pelo neo-realismo italiano e pela Nouvelle Vague francesa que surgiu na Dinamarca nos anos 1990 com o realizador Lars von Trier, e cujos dez mandamentos impem um minimalismo tcnico e narrativo que remete para uma esttica do aqui e agora, caracterstica de um realismo que enfatiza os aspectos ontolgicos da imagem cinematogrca, nomeadamente a presena fotogrca e o aspecto indexal da imagem (Jerslev, 2002).
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tersticas especcas dessa dinmica ou procura-se o cruzamento com os caminhos percorridos pelo gnero no contexto internacional. Neles e com eles se representam e percebem as contingncias e as ironias de uma narrativa mais vasta e envolvente, a do Lugar onde e de que so feitos.
2.2.1
O Registo das Primeiras Dcadas
1896, no ano da inaugurao do cinema feito por portugueses em Portugal, Aurlio da Paz dos Reis, homem do Porto, exibe pela primeira vez as suas imagens animadas, os clebres Sada do Pessoal Operrio da Fbrica Conana, Chegada de um Comboio Americano a Cadouos e Rua do Ouro, entre outros lmes. Estes Quadros Vivos dos primrdios do cinema Portugus, cujos nomes remetem de imediato para os lmes feitos na mesma poca sob a alada dos irmos Lumire, quase se limitam a acrescentar fotograa o movimento e tm uma durao curta, correspondente ao tamanho da bobina (cerca de 1 ou 2 minutos). Tambm por c principalmente a estes gestos originrios do cinema, mas ainda ao que posteriormente se designou de Reportagens, Actualidades e Vistas Panormicas, j com cerca de trezentos metros de ta e, portanto, com duraes entre 11 a 14 minutos, que se podem ir buscar as razes do documentrio no seu sentido mais lato. Se no Porto se fazem os primeiros lmes, em Lisboa que surge a primeira produtora portuguesa, a Portugal Film, fundada em 1889 pelo aristocrtico Manuel Maria da Costa Veiga, a quem talvez se deva a primeira reportagem portuguesa, Aspectos da Praia de Cascais (1899/1900), mas tambm as imagens de Um Passeio de D. Carlos (1900), da Visita do Rei Afonso XIII de Espanha (1903), da Visita do Imperador Guilherme II da Alemanha (1905), ou ainda, j sem a dita produtora, da implantao da repblica, em Revoluo de 5 de Outubro (1910) ou Festas da Repblica (1911). A particularidade de lmar quase sempre acontecimentos ociais, visitas e paradas ou momentos de lazer associados s elites, como as estncias balneares e as touradas, faz deste cineasta pioneiro um companheiro de estrada da Corte e
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um paradoxal tradutor para imagem das crnicas reais de antanho e das vindouras crnicas sociais das revistas cor-de-rosa. Nestes tempos iniciais as produtoras privadas foram surgindo e fechando em srie. Entre elas realam-se trs companhias: a Portuglia Film, criada em 1909 por Joo Freire Correia e Manuel Cardoso, o primeiro com a funo dominante de operador de cmara e realizador de documentrios e o segundo quase sempre produtor e director de fotograa de lmes de co, ambos responsveis por algumas dezenas de lmes at 1923, como por exemplo A Viagem do Prncipe Real s Colnias (1907) ou O Terramoto de Benavente (1909); a Invicta Film, fundada em 1912 por Alfredo Nunes de Matos (operador/realizador, em particular nos documentrios) e Henrique Alegria (quase sempre produtor de lmes de co), reconhecida como a principal produtora portuguesa do perodo do cinema mudo e responsvel por uma centena de lmes pelo menos at 193358 , de que so exemplos iniciais A Popular Romaria do Senhor de Matosinhos (1912) ou o Naufrgio de Veronese (1913); e ainda a Caldevilla Film (1920-1923) de Raul de Caldevilla, homem do Norte que quando localizou a sua empresa em Lisboa deu origem tradio cinematogrca do bairro do Lumiar e lanou em 1921 a srie A Ptria Portuguesa, que retratava estncias termais e tursticas de Portugal. A interveno do Estado na rea do cinema, por sua vez, faz-se pela produo prpria em 1917, quando na sequncia da entrada do pas na Primeira Grande Guerra59 so criados os Servios Cinematogrcos do Exrcito, cujo objectivo era trazer para o pas notcias e imagens da frente de guerra. O m desta interveno militar em 1918 obriga a uma reorientao dos Servios, que em 1919 lanam as Actualidades Portuguesas, um jornal cinematogrco onde se registam mensalmente os acontecimentos mais importantes do Pas, mantendo-se assim em actividade pelo menos at 194560 . Se nos pases mais avanados desde pelo menos 1907 que a produo ccional comeava a ultrapassar em interesse e em nmero os documentrios (Barnouw, 1993: 21), em Portugal s nesse ano que se deu a primeira tentativa (conhecida) de realizar um lme de co trata-se de O Rapto de uma Actriz, 1907, de Lino Ferreira e o lme
58 59 60
De acordo com os dados disponveis no site www.cinemaportugues.net. A Alemanha declarou guerra a Portugal decorria o ms de Maro de 1916. Segundo informao disponvel em www.cinemaportugues.net.
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cientco s se inaugurou em 1912, com um eclipse solar registado pelo professor Costa Lobo (Bnard da Costa, 1991). Pode-se assim armar que em Portugal as duas primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas pelos registos de lmes documentais, pois tanto o Estado como as companhias privadas, muitas das quais associadas a distribuidoras e exibidoras de lmes ou a jornais da poca, fazem dos documentrios uma parte relevante da sua produo. A exemplo do que no gnero se via fazer noutros pases, as Actualidades e Reportagens eram entendidas como transmissoras de novidades, factos inslitos ou curiosos, acontecimentos polticos, culturais e sociais, complementando com imagens as informaes difundidas pelos jornais, revistas ou, a partir de 1925, pela rdio. J com os Quadros e Vistas procurava-se fornecer uma perspectiva actualizada da vida portuguesa, lmando sobretudo costumes e paisagens por via do uso das panormicas, aqueles planos gerais e xos cujo movimento lento e horizontal da cmara, podendo perfazer os 1800, pretende abarcar a totalidade da paisagem em causa. A todos caracterizava a procura do imediato e consequente explorao comercial, pelo que a necessidade de uma execuo rpida, ajudada por uma tecnologia que consentia ao operador de cmara tornar-se uma unidade de trabalho completa (Barnouw, 1993: 6), responsvel pela totalidade do lme, da lmagem revelao e incluindo at a projeco, contriburam para a construo de um sistema produtivo que, revelia do que j ia acontecendo na co, permitia ignorar a diviso das tarefas tcnicas. Como consequncia, os resultados parecem derivar de esforos pessoais desgarrados fruto de uma carolice aventureira, acima de tudo reveladores de um pas cujas contingncias e condies do mercado no sustentam por si s estruturas industriais robustas na rea do cinema. De facto, enquanto nos principais pases produtores o cinema j tinha atingido uma maioridade expressiva (Pina, 1986: 21) fundamentada na construo de um todo diegtico, e por c o cinema de co se ia armando esteticamente sobre uma indstria frgil e de pequena escala, parece no haver dvida de que, at ao nal da dcada de 1920, o documento ainda no documentrio. A inscrio da vida e dos acontecimentos em pelcula feita de um modo directo, em apontamentos que so pedaos de uma realidade mais vasta e dependentes da aco. O gesto cinematogrco minimalista e no tem o ordenawww.bocc.ubi.pt
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mento habitual de uma sequncia cinematogrca, nele o aflmico simplesmente transformado em cone (Jost, 1990: 42). Experincias como a de Nanook do Norte, disponvel desde 1922 e estreado em Portugal em 1925, parecem no criar lastro, porquanto as cmaras em vez de tratar as actualidades ou mesmo narrar os acontecimentos ou as aces lmados simplesmente persistem em regist-los por analogia icnica. No entanto, a dedicao demonstrada ao gnero, mesmo tendo subjacente razes econmicas baixos custos de produo, distribuio garantida , contribuiu para que neste perodo o documentarismo em Portugal pudesse ir a reboque do movimento internacional do gnero, acabando por permitir que tenham sido dois documentrios, dois registos de acontecimentos espectaculares, os j mencionados Terramoto de Benavente e Naufrgio de Veronese61 , os primeiros sucessos internacionais do cinema portugus. Ter ento razo Lus de Pina (1977) ao considerar o documentarismo como um dos sectores em que, desde o seu incio, a cinematograa nacional mais se imps e desenvolveu. Ou isso, ou talvez Pina apenas se tenha deixado levar pelo entusiasmo da poca em que formulou a armao, essa sim frtil em documentrios.
2.2.2
Picos e Abismos de um Documentrio a Metro
Abrangendo as dcadas de 1930 e 1940, o segundo acto desta histria breve marcado pelo advento do cinema sonoro e pode ser caracterizado desde o incio por dois movimentos paralelos: um, regular e quantitativo, devedor do gradual acentuar do papel intervencionista do Estado na rea do cinema, o qual coincide com o aprofundar do regime fascista sado da ditadura militar instaurada pelo golpe de estado de 1926; outro, esparso e qualitativo, indiciado pelo surgimento isolado de lmes cuja qualidade nada parece dever a qualquer sedimentao de saberes tcnicos ou escola documentarista, antes sendo o resultado de uma reunio meterica de vontades e capitais para logo desaparecer na voragem do desamparo econmico e artstico62 .
61 62
Nomes que reverberam no ttulo desta Seco. Citao de Lus de Pina em Revista Filme, no 18, pp. 11, 1960.
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A primeira legislao aplicvel ao cinema, que marca o incio deste perodo, car conhecida como a Lei dos 100 metros (Decreto no 13564, de 6 de Maio de 1927) e obrigava (no seu artigo 136o ) passagem de uma pelcula portuguesa com pelo menos essa dimenso em todos os espectculos cinematogrcos, devendo esta ser mudada todas as semanas. Esta lei consagra a produo de documentrios de curta durao e os seus efeitos prolongam-se no tempo de forma antagnica ao eventualmente pretendido, pois a sua traduo resultou numa amlgama de produtos de fraca qualidade cinematogrca. Se, por um lado, o facto de distribuidores e exibidores pagarem mal aos produtores conduziu a uma poltica de reduo de custos baseada no abuso dos interttulos e no menosprezo pela componente tcnica, por outro lado, os exibidores chegaram a pr em prtica o fraccionamento de lmes documentais anteriores a 1927 em vrios trechos de 100 metros para assim cumprir a lei a custo zero63 . As entidades ociais demoraram a tomar conscincia desta engrenagem negativa, apesar de para tal terem sido alertadas por quem estava envolvido e cedo se apercebeu dessa perverso, sendo particular testemunho disso mesmo os diversos artigos sados na revista Cinlo. A ttulo de exemplo, atente-se na opinio de Avelino de Almeida quando refere, logo em 1928, a m qualidade dos documentrios portugueses que so, por lei, includos em todas as sesses de cinema64 , ou na crtica de Fernando Fragoso s insucincias da lei de proteco indstria cinematogrca nacional65 , ou no artigo de Jean Espinouze apelando, num registo mais pedaggico, defesa do documentrio como forma superior de cinema66 , ou ainda no desejo do director da produtora Vitria Filme, Alberto Pulido, de uma interveno severa da Inspeco Geral dos Espectculos (criada em 1929) para que se faam bons documentrios e se crie um prmio anual para os melhores operadores67 . Ora, a tentativa de atenuar este lento naufrgio do documentrio em Portugal surge apenas em 1933, com o Decreto-Lei no 22966, de
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Tiago Baptista, in Folhas da Cinemateca, 12 de Maro de 2005. Revista Cinlo, no 14 de 1928. Idem, no 120 de 1930. Revista Cinlo, no 164 de 1931. Idem, ibidem.
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14 de Agosto, quando no seu artigo 3o se arma que por cada 9000 metros de lme importado deve ser exibido um certo nmero de metros de lme valor a precisar anualmente, at um mximo de 600 metros produzidos em estdios nacionais. Acontece que esta Lei nunca chegou a ser aplicada por falta da sada anual de regulamentao da metragem obrigatria, pelo que os artigos da Cinlo continuam a denunciar a total debilidade esttica e inutilidade informativa dos documentrios portugueses de actualidades68 , a falta de gosto dos realizadores de documentrios ligados aos famosos 100 metros nacionais69 , ou ainda os maus documentrios e a beleza das paisagens portuguesas no aproveitadas cinematogracamente70 . Resumindo, a pobreza dos nossos 100 metros71 . Estas crticas apontam mesmo para os pontos fracos deste sistema, indiciando as carncias da tcnica dos lmes produzidos e dos termos do seu visionamento, bem como a pouca variedade dos assuntos retratados e o abuso de imagens locais baseadas em manifestaes populares desportistas, religiosas, polticas e ociais ou, na sua variante turstica, apresentadas como aspectos ou monumentos de um qualquer lugar. Mas o que aqui se denota, mesmo se por elipse, o rumo do documentrio delineado pela poltica de cinema do regime fascista: um gnero encurtado, sem respirao, incapaz de produzir (auto)reexo e politicamente submisso, por isso afastado do percurso histrico internacional da constituio do gnero enquanto tal. que em 1933 surge a Secretaria para a Propaganda Nacional (SPN), posteriormente convertida em Secretariado Nacional de Informao, Cultura Popular e Turismo (SNI), com o cinema como uma das suas vertentes de actuao. Antnio Ferro, o seu director, apresenta uma clara viso da importncia do cinema como veculo de propaganda e meio de comunicao, armando mesmo num discurso sobre a grandeza e misria do cinema portugus que o espectador de cinema um ser passivo, mais desarmado do que o leitor ou o simples ouvinte. Entretanto, desde 1923 que a Agncia Geral das Colnias responsvel pela produo de uma srie de documentrios concretizados em
68 69 70 71
Idem, no Idem, no Idem, no Idem, no
396 de 1936. 409 de 1936. 477 de 1937. 505 de 1938.
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diversas misses s Colnias, com o objectivo de divulgar uma boa imagem da actuao colonial portuguesa. A mais emblemtica dessas misses, na qual j se denota a interveno da Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematogrcas (SPAC), criada em 1938 pela SPN, a Misso Cinegrca s Colnias de frica, realizada entre 1938-1939 e cheada por Antnio Lopes Ribeiro, a quem se deve o cariz prossional dos lmes apresentados, como Viagem de Sua Excelncia o Presidente da Repblica a Angola (1939, 81), Guin, Bero do Imprio (1940, 18), Aspectos de Moambique (1941) e Gentes Que Ns Civilizmos (1944). O programa delineado pelo Estado Novo denido com clareza por Heloisa Paulo: atravs da imagem trabalhada do documentrio, o Estado Novo mostra uma viso idealizada da Nao, enquanto local de culto, e do regime, enquanto guardio dessa mesma Nao (2001: 334). No fosse a sua instrumentalizao e talvez essas viagens pelas colnias tivessem aproveitado ao (re)surgimento do documentrio pela mo dos documentaristas-exploradores, tal como aconteceu noutros pases e anteriormente se referiu. Paralelamente a este movimento quantitativo registam-se os primeiros abalos telricos no documentarismo portugus, sacudidelas reveladoras de um documentrio que logo desde o incio da dcada de 1930 parece ter absorvido a gramtica da linguagem cinematogrca, a qual alguns realizadores, por inuncia do que viam fazer l fora, no tiveram peias em aplicar ao gnero documental. Em 1927 Jos Leito de Barros (com Antnio Lopes Ribeiro como assistente) comeou a rodar Nazar, Praia de Pescadores (1929, 14), o primeiro marco relevante desta histria, dele estando dada como perdida uma segunda parte. Para Lus de Pina, j se sente nas imagens do lme a inuncia das conquistas estticas do cinema, sobretudo da escola russa (1977: 11), visvel na insistncia no grande plano e nos efeitos de montagem to caractersticos da concepo de cinema puro reivindicado por essa escola. Inuncia esta que est relacionada quer com a viagem pela Europa ento concretizada com Lopes Ribeiro, quer com a importncia que o autor dava luz, radicada nos antecedentes de Leito de Barros na pintura, que assim acompanha a inltrao de pintores no cinema (Barnouw, 1993: 71) realizada por esse mundo fora na dcada de 1920. Do mesmo autor segue-se Lisboa-Crnica Anedtica
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de uma Capital (1930, 95), um dos mais desapiedados olhares de ns prprios sobre ns prprios (Bnard da Costa, 1991: 43), em que inovadoramente se misturam actores com gente da rua, se junta o documento e a co, tudo para melhor revelar a cidade ou, parafraseando Flaherty, para fazer melhor que o real, recorrendo para isso Leito de Barros ao expediente acessvel da fragmentao, dos pequenos apontamentos que facilitam a sequncia dos factos e a montagem. No mesmo ano, Lisboa torna a ser escolhida como cenrio quando Joo de Almeida e S realiza Alfama, A Velha Lisboa (1930, 25), que Lus de Pina aponta ter uma imagem de claro recorte plstico e no menor presena humana do tpico bairro lisboeta (1977: 11) e cujo estilo parece denotar alguma novidade, sobretudo quando a cmara recusa uma viso turstica e torna-se subjectiva, participando, ela tambm, do olhar do visitante curioso (...) que quer investigar, sentir, tocar, participar do movimento da vida gerado por aquelas pessoas, naquelas ruas, naquelas casas. (Pina, 1986: 60). Tanto Nazar como Alfama possuem de facto esses momentos chave que contribuem para neles se vislumbrar o arranque de um documentrio criativo em Portugal, quase sempre quando todo o esforo e dinmica do acto de remar num pequeno barco de pesca nazareno se transpe para a tela pela multiplicao e o contraste dos enquadramentos, ou quando a cmara abandona as panormicas, liberta amarras, se imiscui em travelling pelas ruas de Alfama e ascende pelas fachadas dos prdios com auxlio de um simples cesto de carga. Apesar destes momentos, no seu conjunto, tanto numa como noutra das obras ainda se v reectida a reicao das formas culturais mostradas, uma consequncia das caractersticas mimticas da imagem-objecto, aqui superlativamente condicionada por uma srie de interttulos que rememoram uma ideologia que parece dar a tudo um mero valor de exposio visual72 , o que denitivamente enquadra estas obras num entendimento instrumental da cultura contempornea recorrente em Portugal, ou seja, quando esta olhada apenas pelo que pode revelar do passado, mas nunca dotada de valor em si mesma73 . Todavia, o surgimento destes lmes pode comparar-se ao tipo de abalos ssmicos premonitrios, uma vez que o terramoto acaba por
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Tiago Baptista, in Folhas da Cinemateca, 12 de Maro de 2005. Idem.
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acontecer no Porto, onde se realiza a obra, hoje texto clssico do documentrio portugus: Douro, Faina Fluvial (1931, 30). Manoel de Oliveira, o realizador portugus mais conceituado internacionalmente e protagonista incontornvel de vrios momentos chave da histria do cinema realizado em Portugal, assinala aqui a sua estreia tambm sob inuncia de um pintor, Walter Ruttmann, e do lme seminal das sinfonias da cidade Berlim, Sinfonia de Uma Capital (1927) , to glosado por esse mundo fora. Como lme liado nas vanguardas europeias, Douro, Faina Fluvial no se limita procura formal, plstica das imagens, mas sobretudo ao poder transformador do homem e das foras que liberta (Pina, 1977: 11). Oliveira confronta aqui, e desde logo, o formato de documentrio dominante feito antes e depois, pois as imagens recortadas, cruas e intensas nunca se connam a mostrar ou descrever, antes se associam a uma montagem de constante sugesto que cria uma espcie de narrativa interior, simblica, que acentua o contraste entre o homem e a mquina, o passado e o futuro (Pina, 1986: 67). Mas a sua relevncia provm sobretudo da ausncia de interttulos e, consequentemente, da utilizao dos mecanismos prprios da imagem (em movimento) para criar texto, num processo em tudo semelhante ao de Vertov, assim atingindo um modo de representao consciente da sua inerente construo do real, to caracterstico da Imagem-Instrumento j mencionada. Os trs lmes agora citados s por ironia podem ser considerados como paradigma dos documentrios feitos em Portugal, pois na realidade eles foram apenas surpresas, surpresas tanto mais paradoxais quanto nada as fazia prever e nenhuma escola [documentarista] as sustentava (Bnard da Costa, 1991: 45). O panorama dicotmico aqui descrito mantm-se durante as dcadas seguintes, sintomaticamente sempre sob alada dos mesmos protagonistas, que transitam fortuitamente entre a co e o documentrio, embora coadjuvados por novas e raras revelaes. Entre os assinalados, Leito de Barros volta a fazer documentrio ocial e politicamente empenhado em 1937 (Mocidade Portuguesa e Legio Portuguesa), mas, com A Pesca do Atum (1939), tambm mostra ser capaz de embarcar num registo mais etnogrco, algo que lhe muito grato e inmeras vezes transpe para obras de co, tornando-as legtimas progenitoras da impureza tantas vezes referida como caracterstica do cinema portugus. Manoel de Oliveira,
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por sua vez, num percurso isolado e espaado, qual corredor de fundo que se veio a revelar, insiste em pequenos documentrios Miramar, Praia de Rosas (1938, 10), Em Portugal j se Fazem Automveis (1938, 11) e Famalico (1941, 18) at sua fulgurante estreia na co com Aniki Bb (1942, 102). De acordo com o cenrio apresentado, possvel admitir que a insero no contexto internacional do incio da histria do documentrio feito em Portugal se opere por via da gura do documentaristareprter, pincelada por laivos artsticos cuja origem remete para o conceito de documentarista-pintor sugerido por Barnouw (1993). Tendncias que, j no perodo sonoro, nunca iro progredir no sentido da criao da tradio realista ou da carga social e crtica do documentrio-defensor-de-causas de inspirao griersoniana, deveras atento aos actores principais das situaes lmadas e que comeava a fazer escola numa Gr-Bretanha onde o contexto poltico (democracia) e o desenvolvimento econmico (industrial) eram outros. Querendo encontrar paralelismos, apenas a sua variante politizada e de propaganda, um fenmeno global e produto desse tempo (Barnouw, 1993: 100), encontrou guas para navegar neste pas beira-mar plantado. De facto, as qualidades demonstradas pelos documentrios clssicos referidos que permitem uma aproximao ao movimento internacional do gnero , bem como o apogeu que o cinema de co atingiu nesta poca (anos das celebradas comdias populares musicadas) no se zeram repercutir na produo documental corrente. Lus de Pina arma mesmo que, embora na dcada de 1930 surja uma ideia bem denida de um documentrio como gnero cinematogrco preciso e susceptvel de excepcional possibilidade criadora, a prtica traduz um conceito mais oportuno e mais prximo do artesanato que da arte (1977: 12). A razo, como j se referiu, tambm legal e decorre das consequncias da Lei dos 100 metros, que nivelou por baixo os custos e a criatividade cinematogrca. Alis, essa inferncia foi to acentuada que em meados da dcada de 1940 a imposio legal deixou de ser cumprida, sem que por isso houvesse represlias. Assim o demonstram as opinies expressas por Alves Pereira constatando a supresso das sesses de cinema dos documentrios portugueses74 ou Antnio Feio, agora protestando pela falta de jornais cinematogrcos por74
Revista Filmagem, no 32 de 1945.
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tugueses75 , ambos sem refutar, citando Alves Pereira, a necessidade de pr cobro ao pesadelo obrigatrio dos 100 metros. Por outro lado, o Estado s apoiava produes documentais de maior envergadura se estas referissem acontecimentos ociais e/ou adoptassem efeitos propagandistas, o que ao retirar liberdade criativa acabava por constranger a interveno dos realizadores que j tinham obras de fundo na co. Para alm das obras referidas, detecta-se como positivo neste perodo a melhoria na expresso tcnica que a abundante experincia trouxe consigo e, eventualmente, a busca de novos motivos e temticas, aspectos que sero visivelmente acentuados no perodo seguinte e j noutro contexto circunstancial.
2.2.3
A Dcada do Subgnero ou um Subgnero de Dcada
Assim como o perodo dos anos 1930 e 1940 comeou em 1927 e teve como novidade tcnica a introduo do sonoro, a dcada de 1950 inaugurada em 1948 com uma nova interveno reguladora do Estado na rea do Cinema e ser marcada pela sucessiva chegada da cor e da televiso. A publicao da lei dita de proteco do cinema nacional Lei no 2027/48, de 18 de Fevereiro , tem como principal novidade a criao, sob administrao da SNI, de um Fundo do Cinema Nacional para subsidiar a produo cinematogrca. O nanciamento , todavia, condicionado a obras representativas do esprito portugus (. . . ) [a obras que traduzam] a psicologia, os costumes, as tradies, a histria, a alma colectiva do povo, conforme referido no seu artigo 11o , alnea c). Embora a produo de documentrios no integrasse explicitamente o texto normativo a categoria E (documentrios e congneres) refere-se apenas s taxas de exibio , este encontrou na possibilidade de apoio nanceiro s curtas metragens (ponto 5o , do artigo 7o ), a contemplado com a ideia de incentivar a revelao de novos valores, um subterfgio para conseguir nanciamentos algo que, curiosamente, se repetir em 1991, conforme adiante se explicitar. O certo que durante a dcada de 1950 o documentrio politicamente empenhado (com o regime) parece querer dar lugar consoli75
Idem, no 61 de 1946.
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dao de alguns dos subgneros mais caractersticos do lme documentrio, uma especializao que, todavia, beneciar aqueles mais apropriados ao estipulado na referida lei. O caso do documentrio de arte76 emblemtico por marcar uma tendncia ento em voga, mas atrasada em relao ao inuente contributo [destes] lmes documentrios Europeus nos anos 1930 (Barsam, 1992: 113), que j na poca se insinuava ser muito ao jeito da displicncia vigente, de fuga realidade e s responsabilidades perante o acontecer humano, individual e colectivo77 . A ttulo de exemplo podem destacar-se como realizadores deste subgnero: Antnio Lopes Ribeiro, com A Arte Portuguesa em Londres (1956); Armando Silva Brando, com Amadeo de Sousa Cardoso (1959, 12) e A Pintura de Eduardo Viana (1960); Baptista Rosa, com O Natal na Arte Portuguesa (1954) e Azulejos de Portugal (1958); Joo Mendes, com Henrique, o Navegador (1960, 33); Leito de Barros, com A ltima Rainha de Portugal Esquema Biogrco (1951); Manuel Guimares, com O Desterrado, Vida e Obra de Soares dos Reis (1949); e Miguel Spiguel, com Aguarelas da ndia Portuguesa (1959). O realce, contudo, deve ser atribudo a Manoel de Oliveira, que surge tambm aqui com O Pintor e a Cidade (1956, 32), assim fazendo um duplo regresso, catorze anos aps Aniki Bb e quinze depois de Famalico. Nesta dcada de 1950, tambm o lme turstico ou folclrico mas no o de cariz etnogrco, como, alis, os prprios nomes parecem indiciar conhece grandes progressos, sendo de realar o contributo de: Antnio Lopes Ribeiro, com A Festa dos Tabuleiros em Tomar (1950), O Palcio de Queluz (1952, 15), Aores e a Alma do seu Povo (1957, 33) e Ss Portuguesas (1959); Armando Silva Brando, com A Aldeia e as Quatro Estaes (1955); Arthur
Designao da poca que pode equivaler a Situao Artstica ou HistricoBiogrco, dependendo do lme em concreto, na terminologia utilizada na classicao de lmes deste estudo. 77 Revista Filme, no 5, pp. 12, 1959.
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Duarte, com Barqueiros do Douro (1961, 15); Baptista Rosa, com Imagens de Niza (1949); Fernando de Almeida, com Setbal (1955) e Passeio s Caldas (1957); Joo Mendes, com Sintra (1949, 11); e Miguel Spiguel, com Macau, Jia do Oriente (1956, 14), Luanda (1957, 14) e Um Natal em Goa (1957, 17). Se a presena de Arthur Duarte revela uma das suas poucas incurses no gnero documental, o realce denitivo vai para Joo Mendes e a sua Rapsdia Portuguesa (1959, 86), uma vez que na poca foi muito elogiado por, a custo, ter ultrapassado a acusao mais profunda ento feita ao documentrio portugus: o esquecimento do homem como objecto fundamental da cmara cinematogrca (...). [Um tipo de documentrio que se ca por] paisagens e mais paisagens, monumentos e mais monumentos, pitoresco e mais pitoresco, bonitinho e mais bonitinho78 . O lme educativo nomeadamente por aco da Campanha Nacional de Educao de Adultos, que conta com mais de trinta pelculas realizadas entre 1952 e 195779 e na qual se destaca a colaborao de Joo Mendes , mas tambm o documentrio informativo tcnico e industrial comeam a desenvolver-se, com alguns realizadores a armarem-se e a conseguirem o apoio de organismos do Estado e at de algumas empresas privadas. Alguns destes so: Antnio Lopes Ribeiro, com Servios Mdico-Sociais (1950), realizado para a Federao das Caixas de Previdncia; Armando Silva Brando, com Dar Sangue Dar Vida (1954); Arthur Duarte, com Metropolitano de Lisboa (1959), realizado para essa empresa; e Joo Mendes, com Economia do Dinheiro (1954, 13) e Fabricao de Carruagens (1954, 15), este ltimo realizado para a empresa Sorefame. O Po (1959, 58), encomendado pela Federao Nacional dos Industriais de Moagem a Manoel de Oliveira, ainda que inserido neste contexto ultrapassa, como acabaria por ser recorrente com este realizador, as circunstncias da sua produo. fcil a sua inscrio na
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Revista Filme, no 5, pp. 11, 1959. Segundo a base de dados do site <www.cinemaportugues.net>.
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histria do documentrio, no seu sentido mais restrito, pois, a propsito do dito po, estabelece-se toda uma mundoviso essencialmente suportada na imagem Oliveira dispensa aqui qualquer referncia expositiva (ausncia da caracterstica voz-off ) e, j ento, no se deixa prender ao cnone observacional. Repare-se, no entanto, que estes lmes educativos ou tcnicos no se podem confundir com o subgnero Cientco-Natural designao que se usar adiante neste estudo o qual est sintomaticamente ausente durante grande parte do sculo80 . Este teve um desenvolvimento que tardou a acontecer em Portugal e que dependeu muito da difuso e absoro da televiso e da sua linguagem visual, mas acima de tudo das discusses sobre a capacidade de comunicao objectiva das imagens e do seu reexo no discurso logocntrico e nos mtodos pedaggicos das diferentes cincias. Alis, em toda esta histria notria a ausncia de lmes sobre a natureza ou a vida animal, corda pouco tocada na harpa da lrica lusa e talvez afogada pela queda para o mar. Ao contrrio do perodo antecedente, a dcada de 1950 apresentou uma melhoria nas condies de produo e foi possvel fazer documentrios com algum flego apesar de raramente atingirem a longametragem , nomeadamente devido aplicao da lei de 1948 e de uma interveno preponderante do Estado, principalmente, como se referiu, por intermdio do SNI, da SPAC (pela qual zela Lopes Ribeiro), mas tambm atravs de outros servios pblicos. Neste contexto, coube a alguns nomes veteranos da co a oportunidade de tambm realizarem documentrios, como foram os casos politicamente mais empenhados de Leito de Barros, Lopes Ribeiro e Arthur Duarte, aos quais se associaram revelaes como Manuel Guimares. A repetio de alguns nomes de realizadores nos diferentes subgneros de documentrios comeam a desenhar um cenrio de alguma consistncia no panorama documental da poca. Esta novidade da dcada de 1950 mesmo conrmada pela dedicao exclusiva de alguns cineastas ao documentrio, como se constata pelo testemunho deixado
As excepes mais evidentes so os casos protagonizados pelos gegrafos Raquel Soeiro de Brito e Orlando Ribeiro e pela antroploga Margot Dias, conforme referido (ver Seco 1.2).
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num inqurito81 sobre o gnero ento realizado. Foi o caso de Silva Brando, que realizou mais de trinta documentrios entre 1940 e 1976 e tambm de Baptista Rosa, que se manteve activo entre 1948 e 1972 e inclusive esteve ligado aos Servios Cinematogrcos do Exrcito e tambm, desde o seu incio, RTP. Foi ainda o caso de Fernando de Almeida, assistente de Perdigo Queiroga, que trabalhou pelo menos entre 1955 e 1961. O exemplo mais curioso, porm, o de Miguel Spiguel, cujo percurso assinalvel inclui mais de 50 lmes realizados entre 1952 e 1977, nele se denotando uma certa especializao em temas e terras coloniais, em particular do Oriente, sendo que muitos dos seus lmes foram concretizados no mbito da sua colaborao com a Agncia Geral do Ultramar e com o Governo-Geral da ndia. Contudo, como se subentende dos nomes dos prprios lmes, tambm neste caso nunca se persegue a opo da alteridade, a tentativa de sair da perspectiva do mesmo, pelo que se tratou de mais uma oportunidade perdida para a produo de um documentrio de cariz etnogrco, sobre o outro, que o Imprio acabou por no proporcionar. Das condies propcias referidas, do envolvimento de nomes com crditos armados na co e do acumular de experincia que mesmo os maus lmes permitem, constata-se que os anos 1950 se revelaram particularmente singulares para a histria do documentarismo portugus. Nesta poca, no s se registou um incremento da qualidade tcnica o que se conrma num documentrio desse ponto de vista geralmente correcto e limpo (Pina, 1986) , como a pujana dos documentrios tanto mais surpreendente quanto se encontra em completo contra-ciclo com o que simultaneamente se passava na rea da co cuja aridez simbolicamente se revela no ano zero de 1955, ano em que no se produziu um nico lme. Esta situao est bem descrita num comentrio da poca, no qual se arma que se no cinema de fundo no se segue no caminho ideal, no documentrio, na reportagem, no jornal [de actualidades] so evidentes os progressos conseguidos nos ltimos dez anos82 . A correco formal e a abundncia de documentrios podem ser entendidas como o cumprimento da dupla viso instrumental do gnero ento vigente, ou seja, a noo aceite na generalidade de caber ao
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Trata-se da rubrica Inquritos de Filme, Revista Filme, no 3, no 4 e no 5, 1959. Revista Celulide, no 39, 1961.
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documentrio um papel fundamental na construo e sedimentao da indstria do cinema (revelao de novos valores, formao dos saberes tcnicos, etc.), e a concepo, mais restrita, da necessidade de o manter dependente e subordinado s encomendas pblicas (principalmente) ou privadas, ambas redundando na associao do documentrio moral e s convenes dominantes de leitura da realidade no acusando este, portanto, qualquer inquietao criadora ou registo crtico dos problemas sociais.
2.2.4
O Novo Cinema Etnogrco
O registo crtico subliminar e a inquietao criadora foram caractersticas chave dos anos 1960 at revoluo de Abril. Durante este perodo, em que o uso correcto das tcnicas parece ser um dado adquirido, a novidade do documentrio residiu numa linguagem que procurou apanhar e quis deixar-se inuenciar pelos movimentos vindos do estrangeiro, assim se inserindo no mpeto global do cinema portugus da poca o apelidado Cinema Novo. Este renascimento do documentrio estreou-se com Fernando Lopes e As Pedras e o Tempo (1961, 16), sobre a cidade de vora, logo seguido por Antnio de Macedo e o seu lme Vero Coincidente (1962, 13). Mas o efeito ssmico, aquele que marcou no concreto essa ruptura na rea do documentrio assim como Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963, 91) e Belarmino (Fernando Lopes, 1964, 72) o zeram na co , da responsabilidade de Acto da Primavera (1963, 90). Mais uma vez, Manoel de Oliveira est no seu epicentro. Isto, claro, se se considerar este lme um documentrio, o que o autor concede quando arma, depois de ter visto numa aldeia transmontana a representao popular da Paixo de Cristo, ter tido a ideia de xar em imagens aquele inslito espectculo83 . Outros, no entanto, preferem v-lo como co, algo compreensvel atendendo impureza da obra e ao facto de, segundo Jos Manuel Costa, o documentrio e co patentes no lme se manterem individualizados sem que, ao mesmo tempo, lhes demarcasse as
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Jos Manuel Costa, in Folhas da Cinemateca, 26 de Setembro de 2003.
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fronteiras. Quer dizer que, no Acto, se est s vezes no documento e s Vezes na co, mas isso s se sente depois.84 Neste contexto revelaram-se ainda Alfredo Tropa (A Bipsia e Inundaes, ambos de 1960), cujo percurso esteve ligado televiso; Antnio Reis (Painis do Porto, 1963, 20), que no mesmo ano assistiu a Oliveira no Acto; e Antnio Campos, que durante a dcada fez uma srie de lmes para a Fundao Calouste Gulbenkian. Esta nova gerao de cineastas que ento se armou teve uma provenincia e aprendizagem distintas das anteriores, muito relacionada com o movimento cine-clubista, com a crtica escrita, com a passagem pelo estrangeiro decorrente das bolsas do Fundo do Cinema Nacional criado no nal dos anos 1940 e com os cursos de cinema da Mocidade Portuguesa. Fernando Lopes exemplo disso, assim como Antnio Cunha Telles, que em 1961 dirigiu o 1o Curso de Cinema no Estdio Universitrio de Cinema Experimental da Mocidade Portuguesa e se tornou um produtor relevante, em torno do qual se aglomerou uma equipa de realizadores e actores, e se praticaram tcnicas de produo que marcaram o afamado corte com o passado, formando o que posteriormente se designou por escola portuguesa. Porm, a sua principal qualidade distintiva, que inclusive reconhecvel no estilo dos lmes realizados, no ser alheia ao facto de estes serem os primeiros autores a iniciar o seu trabalho na televiso a RTP surgiu em 1956 e na publicidade (reclames, mas essencialmente pequenos lmes de promoo), ou pelo menos quando estas j se encontram em plena expanso e a sua linguagem diferente da do cinema comea a ser reconhecida como uma linguagem prpria. Isso e o facto de ter ocorrido uma signicativa transformao nas tecnologias disponveis, com a entrada em cena das cmaras pequenas e de som sincronizado. Existem, portanto, condies intelectuais e tcnicas para desenvolver novos temas e para os abordar com novas perspectivas. Instaura-se um clima de verdade, de interrogao e de desencanto. Insere-se o humor, o potico, o inslito, o directo e despojado, sem efeitos. Enm, cria-se um olhar novo sobre a realidade portuguesa, sobre a vida e as pessoas, as terras e os costumes. A novidade de um tom etnogrco como nunca no perodo antecedente se tinha insinuado foi sintomtica
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Idem.
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da libertao do documentrio em relao aos cnones e s convenes literais ento habituais. Destacam-se, neste contexto, os seguintes realizadores: Antnio Reis, cujo lme Jaime (1973, 35) ser um prenncio do posterior Trs-os-Montes (1976, 108), que se revelou um marco do trabalho deste inuente autor do cinema portugus; e Manuel Costa e Silva, que se estreou como realizador em A Grande Roda (1969, 15), sobre crianas decientes, mas que aqui se reala pelo seu lme Festa, Trabalho e Po em Grij de Parada (1973, 34). Contudo, a Antnio Campos que se deve a insistncia nesse tom, desde a sua estreia com A Almadraba Atuneira (1961, 20), para Bnard da Costa na senda de Jean Rouch, um dos melhores exemplos de documentarismo etnogrco portugus (1991: 132), passando por Vilarinho das Furnas (1971, 65) e Falamos de Rio de Onor (1974, 47). Este realizador pode at ser encarado como o Flaherty portugus deste perodo, pois, como ele, um documentarista autodidacta que faz, percorrendo-a nesse sentido, a ponte entre o cinema e a antropologia, quer por subverter as imagens da cultura popular transmitidas pelo Estado Novo, quer quando para tal se socorre da espessura etnogrca revelada nos trabalhos de acadmicos como o gegrafo Orlando Ribeiro e o antroplogo Jorge Dias. Alis, a relao do cinema com a antropologia vericada neste perodo tambm passa pelos antroplogos Veiga de Oliveira e Benjamim Pereira, nomeadamente no mbito dos documentrios realizados no Centro de Estudos de Etnologia para o Instituto Gttingen, a que este estudo j se referiu (ver Subseco 1.2.2). Reconhea-se, porm, que quase tudo foi possvel com a lei de 1948 em vigor, mesmo se coadjuvada por alguns acontecimentos signicativos, em particular nos anos mais tardios: em 1968 d-se a criao do Centro Portugus de Cinema, cooperativa nanciada pela Fundao Gulbenkian que funcionava como contraponto aos estrangulamentos liberdade criadora e cada vez menor produo dos organismos estatais e onde se refugiavam os cineastas do Cinema Novo; em 1971 institucionaliza-se o Instituto Portugus de Cinema (IPC), cuja Lei 7/71, de 7 de Dezembro, revoga a Lei de 1948; e em1972 surge a primeira Escola Superior de Cinema.
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2.2.5
E Depois de Abril
O ltimo acto desta histria breve decorre de um terramoto seguido de um verdadeiro tsunami que varreu as estruturas do cinema portugus, j que nada as poderia separar dos acontecimentos que abalaram toda a sociedade. A partir de 1974, a abolio da censura e a necessidade em acompanhar a revoluo dos cravos facultaram o orescimento, em Portugal, de um documentrio de urgncia em tons vermelho-vivo, inscrito no imperativo da actualidade e na tentativa de socializao do cinema. O chamado Cinema de Interveno, com entrevistas em directo, ilustradas aqui e ali por aspectos humanos envolvidos no problema social ou poltico em anlise (Almeida, 1982: 31), vontade dos tcnicos do sector, conta com o apoio do IPC e da RTP, ambos intervencionados, aposta na liberdade expressiva e d pouca ateno aos formalismos associados ao cinema narrativo. um cinema que opta pela nervosidade dos 16 mm, pela abrangncia da televiso e pela informalidade da imagem renovada do estilo directo e verdadeiro, tudo na tentativa de ideia do espectador passivo de Antnio Ferro, anteriormente referida, contrapor a crena na capacidade das imagens em movimento provocarem no a recepo passiva do espectador, mas a sua aco (Costa, 2002: 75). As condies sociopolticas so favorveis ao declnio da publicidade e dos lmes de promoo, bem como do patrocnio por entidades pblicas ou privadas, que j antes do 25 de Abril se tinham desviado para a televiso. Por outro lado, os sectores de distribuio e exibio, acusados de nada fazerem para permitir o sucesso do cinema nacional, incorrem agora no pecado de servir o cinema internacional (leia-se americano) e o capitalismo, pelo que se pondera a sua colectivizao. As estruturas de produo, entretanto, desfazem-se e reorganizamse na vanguarda do movimento, determinando a interveno exclusiva do estado na rea do cinema. A plataforma estabelecida por estas estruturas cinde-se, todavia, no confronto de duas vises: a centralizadora, de subordinao e dependncia directa do poder estatal, materializada nas Unidades de Produo agregadas ao IPC, uma espcie de ateliers de produo, com pequenas equipas organizadas para cumprirem um
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programa anual de produo (Costa, 2002: 96), extintas em Junho de 197685 ; e a basista, apologtica de um cinema mais ou menos radical sob nanciamento do Estado, mas livre e nas mos dos cineastas e das suas associaes de base, as Cooperativas de Produo. A gerao do Cinema Novo envolve-se empenhadamente no formao destas Cooperativas de Produo e vai esvaziando progressivamente o Centro Portugus de Cinema, onde permaneceram por mais algum tempo Fernando Lopes, Manuel Costa e Silva ou Antnio Escudeiro, que a realiza Um Abrao Portugus (1977, 50) e Ilha do Corvo (1977, 35). De entre estas Cooperativas destacam-se: a Cinequipa (Fernando e Joo Matos Silva, Lus Filipe Rocha), com um cinema mais experimental; a Cinequanon (Antnio de Macedo, Lus Galvo Teles), com um cinema mais directo e urgente e muitas colaboraes com a televiso; e a Grupo Zero (Alberto Seixas Santos)86 . Os cineastas portugueses juntam-se na rua aos estrangeiros que vieram assistir festa, como mais tarde Srgio Trfaut retratou em Um Outro Pas (1998, 90). Assinam-se lmes colectivos, como As Armas e o Povo (1975, 80), lmado entre o 25 de Abril e o 1o de Maio de 1974. A Cinequipa, entre mais de 30 lmes produzidos at 197687 , apresenta Caminhos da Liberdade (1974, 53), Liberdade Nome Mulher (1974, 45), O Divrcio (1974, 45), O Aborto No Um Crime (1975, 43), As Mes Solteiras (1975, 50) e Argozelo- Procura dos Restos das Comunidades Judaicas (1977, 100), do qual Fernando Matos Silva j assume a paternidade. Por sua vez, a Cinequanon, que no mesmo perodo faz pelo menos cerca de 16 lmes88 , apresenta Ocupao de Terras na Beira Baixa (1975, 40) e Unhais da Serra-Tomada de Conscincia Poltica numa Aldeia Beir (1975, 50), ambos assinados por Antnio de Macedo, ou Cooperativa Agrcola Torre-Bela (1975, 55),
A excepo a Unidade de Produo Cinematogrca no 1, responsvel pelo Jornal Cinematogrco Nacional contemplado no plano de produo de 1975, e que se prolongar at 1977. 86 Realam-se apenas os nomes de cineastas cooperantes com percurso documental mais signicativo. 87 Segundo a base de dados disponvel em <www.cineportugues.net>. 88 Idem.
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de Lus Galvo Teles, sobre a ocupao de uma das maiores herdades do pas, pertencente famlia da casa real portuguesa. Tambm neste perodo, a Grupo Zero surge com documentrios como Assim Comea Uma Cooperativa (1976, 15), A Luta do Povo-Alfabetizao em Santa Catarina (1976, 25) e A Lei da Terra-Alentejo 76 (1977, 90). Por outro lado, a demora na denio dos modos de actuao faz com que as Unidades de Produo s avancem um pouco mais tarde, j em 1975, com, por exemplo, Aores (10), Construo Civil (10), O Dia do Emigrante (10), Herdade do Zambujal (10), ou ainda, j em 1977, com Avante com A Reforma Agrria (19). Ainda neste perodo destaca-se o trabalho de Rui Simes para o IPC e para a RTP, com Deus, Ptria e Autoridade (1975, 110), que apresenta um registo pouco habitual na poca mas caracterstico de um certo documentrio, nomeadamente televisivo ou de ensaio, em que no trilho da perspectiva histrica pretendida se recorre s imagens de arquivo. O mesmo autor inicia ento um outro documentrio relevante, Bom Povo Portugus (135), que s terminar em 1980. Se, segundo Pina, a maioria dos lmes cou como documento puro, reportagem viva da histria (...) onde o depoimento (...) se sobrepunha inveno visual (1986: 188), dando a ideia de uma subordinao do cinema televiso, certo que se criou uma sintonia com o presente rara no cinema portugus e decorrente de uma forte apetncia para a abordagem de temas e assuntos at ento interditos, [de] um enorme interesse em registar e difundir uma realidade social, poltica e econmica sob profundas transformaes (Matos-Cruz, 2004: 88). Desta sintonia so temas exemplares a emancipao da mulher, a libertao sexual e a marginalidade juvenil, como bem ilustram os ttulos da Cinequipa anteriormente referidos. Esta agrante viso crtica das estruturas sociais e das mentalidades (em ltima instncia de Portugal e da prpria identidade nacional), que quase sempre dispensa a alegoria, concretiza-se e revela trs lugares cinematogrcos preferenciais: o pioneiro Trs-os-Montes, vindo de trs e encarado como o bero mtico da cultura ancestral camponesa e fonte do primeiro colectivismo, o comunitarismo agro-pastoril; a cidade, em particular as suas ruas e praas, com todo o tipo de aces populares, manifestaes e comcios partidrios; e o Alentejo, numa simiwww.bocc.ubi.pt
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laridade com o que ento se passava no prprio cinema, com a luta pela colectivizao dos meios de produo e a reforma agrria. Por um momento, a cidade ou os lugares isolados no so vistos como metfora para a crtica da civilizao (...), de um tempo arcaico que seria possvel ao cinema registar e preservar (Monteiro, 2004: 58) ou, por sujeio matriz moderna e prosseguindo o raciocnio de Paulo Filipe Monteiro citando Walter Benjamim, no so alvo de qualquer interpretao melanclica do mundo que escolhe como forma privilegiada a [j referida] alegoria (2004: 40). Por um momento no cinema portugus esses lugares tornam-se os locais de confronto com o real. A estabilizao do processo poltico e a liao do regime no modelo ocidental de democracia parlamentar representativa acompanham o lento naufragar do Cinema de Interveno e de todas as esperanas de um papel activo do cinema nas grandes causas de transformao da sociedade. O documentrio soobra e o cinema portugus refugia-se numa co abstracta, melanclica e impura, que, historicamente recorrente reexo e busca de origens e identidades mticas ou ausentes, associa agora a frustrao revolucionria, uma linha de continuidade que de to particular acaba por obter o reconhecimento internacional da qualidade cinematogrca que lhe inerente. Mais concretamente, possvel enunciar dois factores que contriburam para este naufrgio do documentrio nas dcadas de 1970 e 1980: primeiro, o facto da lei de 1971 que criou o IPC ter acabado por car em vigor at 1993 (ano em que saiu o Decreto-Lei no 350/93, de 7 de Outubro, que a veio substituir), que no mencionava explicitamente o apoio nanceiro produo do gnero; segundo, porque, como reala Manuel Costa e Silva (Catlogo EICD, 1990), aps o 25 de Abril os distribuidores deixaram de dar espao na sua programao ao documentrio, seja por a normalizao dos horrios das salas no permitir a exibio de complementos esse espao foi sendo ocupado pela publicidade e pelos trailers de autopromoo , seja por os documentrios no terem nem a dimenso nem o formato adequados cada vez mais eram feitos em 16 mm e para televiso ou por no serem encarados como sucientemente comerciais para justicar a dedicao exclusiva das sesses. A prpria televiso, constrangida pela competio das audincias decorrente da introduo dos canais privados, primeiro, ou especializados e distribudos por cabo, depois, opta por menosprezar o
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documentrio, sendo que quando no o faz deliberadamente acaba por o sujeitar a um formato de durao e linguagem audiovisual restringente das suas potencialidades criativas. Neste contexto, na dcada de 1990 que o panorama se comea a modicar, nela conuindo, segundo Loja Neves (2001), uma srie de resultados provenientes de mudanas que se foram instituindo, capazes de contornar alguns dos seus entraves estruturais mais marcantes: o m da censura, quer dos lmes quer da escrita para e sobre a imagem, alia-se ao desenvolvimento das cincias sociais e ao surgimento das primeiras geraes de estudantes de cinema; o problema da divulgao e do isolamento dos cineastas atenuado com os Encontros Internacionais de Cinema Documental, que se tornam no palco de mostra de documentrios nacionais e estrangeiros; enm, o problema de custos e nanciamento dos lmes contornado pela exploso das novas tecnologias, que tornam mais acessvel a possibilidade de lmar, nomeadamente a esses novos estudantes. Em simultneo, d-se a abertura do poder estatal ao nanciamento a outras reas do cinema que no a longa-metragem e a co. A partir de 1991, tal como curiosamente j tinha acontecido depois de 1948, o documentrio encontra no apoio curta-metragem contemplado pelo IPC uma brecha por onde se insinuar. Mas isso uma outra histria, da qual esta dissertao tambm feita.
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CONSTRUO DE UM TERRENO: DE 1996 ACTUALIDADE
Este estudo pretende precisamente reectir sobre o perodo que se inicia na dcada de 1990, pelo que a construo deste terreno envolveu a utilizao de instrumentos de organizao e recolha de informao tcnica sobre os documentrios existentes, bem como dos conceitos de decifrao, apreenso, classicao e tratamento do material acumulado. O estudo do documentrio feito em Portugal nos anos mais recentes partiu ento da construo de uma Base de Dados em suporte informtico (aplicao Microsoft Access) que acabou por comportar 423 documentrios realizados entre 1996 e 2002, cujas caractersticas tcnicas so o suporte fundamental de todas as derivaes desta dissertao. Estes 423 documentrios foram sujeitos a um tratamento baseado na informao convencionalmente disponibilizada na cha tcnica apresentada nos lmes e frequentemente reproduzida em catlogos ou folhetos de divulgao, a qual foi transposta para um formulrio onde surgem as referncias ao nome do lme, ano de produo, realizador, produtor, editor/montagem, responsvel pela imagem/fotograa, pelo som e pela produo, assim como a sua durao, nanciamento e formato, acrescentados da classicao temtica aqui proposta e de uma sinopse e observaes pertinentes, como a fonte de divulgao e o ter sido premiado. A primeira implicao da construo desta Base de Dados foi a denio de um ciclo temporal que abrangesse a ltima dcada do Sculo XX. A escolha de 1996 para o ano inicial da recolha de dados no s teve em apreo o episdio de em 1996 se completarem 100 anos sobre a data de estreia (1896) dos primeiros lmes realizados em Portugal por Aurlio da Paz dos Reis (ver Seco 2.2), como teve em considerao o facto de a partir de 1996 comearem a surgir em nmero considervel documentrios apoiados pelo instituto estatal de apoio ao cinema, numa repercusso de sucessivas alteraes legislativas que culminariam na Portaria 496/96, de 18 de Setembro, dedicada ao documentrio. Este facto como que justica outro dos motivos, ou seja, a quase inexistncia de documentrios apoiados pelo dito Instituto nos
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anos anteriores a 1996. Segundo informao do Ncleo de Produo do Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimdia (ICAM), o nmero de documentrios apoiados pelo Instituto e nalizados entre 1990 e 1995, um perodo de seis anos, no ultrapassam os 8 lmes, nmeros que contrastam signicativamente com a mdia anual de mais de 13 documentrios apoiados pelo ICAM, aqui apurados para o perodo iniciado em 1996. Coadjuvante a esta situao, em redor de 1996 que se d a acumulao de estruturas efmeras de divulgao do documentrio tratadas adiante, nomeadamente o CineEco em 1995 e a Mostra de Vdeo Portugus em 1996. O impacto gradual destas estruturas na produo de cinema documental bem demonstrado com o caso dos Encontros da Malaposta, estreados em 1990, pois segundo os respectivos catlogos o crescendo da participao portuguesa s se registou a partir de 1994 e 1995, quando foram seleccionados 13 e 20 lmes, respectivamente. J quanto referncia terminal de recolha de dados a situao mais difusa. Pese embora a denio do ano de 2002 ter-se prendido unicamente com a possibilidade de ter dados nais para a Base de Dados89 , a verdade que para os realizadores mais signicativos, que adiante se estudaro, fez-se o possvel para incluir as obras mais recentes, pelo que a se encontraro documentrios concretizados at ao ano de 2005. A busca e recolha destes lmes, bem como das suas caractersticas tcnicas, tiveram como ponto de partida a pesquisa da Base de Dados do ICAM disponvel na Internet (ver Website do ICAM), atravs dos ltros referentes ao Ano e ao gnero Documentrio. Os dados ento recolhidos foram posteriormente vericados e completados pela consulta de algumas publicaes com a chancela do mesmo instituto, entre as quais se destacam os catlogos anuais do ICAM para o perodo em causa e o livro comemorativo dos 30 anos de cinema portugus (Jos Matos-Cruz, 2002). Desta forma foi possvel ter acesso a uma relao exaustiva de todos os documentrios nanciados pelo Estado portugus, atravs do seu organismo dedicado ao cinema e no perodo em anlise. O panorama do documentarismo portugus foi completado pela busca de referncias nos catlogos dos variados encontros, festivais e mosQuando o prazo de nalizao desta dissertao de Mestrado se imps, o ano de 2003 ainda estava em aberto quanto incluso de vrios lmes nanciados pelo Estado.
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tras de cinema e vdeo que foram acontecendo nos ltimos anos por esse pas fora, cuja informao foi conrmada/acrescentada pela pesquisa dos respectivos sites da Internet (ver Bibliograa/Websites), muitos dos quais possuem dados histricos que se revelaram particularmente importantes na percepo dos lmes premiados. Ainda se pde acrescentar a informao proveniente dos catlogos com os lmes e produtoras de documentrios que a AporDOC-Associao pelo Documentrio iniciou em 2001. Alis, esta associao e a Videoteca de Lisboa instituio da Cmara Municipal de Lisboa que organiza a Mostra de Vdeo Portugus foram as nicas detectadas que, conjuntamente com o ICAM, disponibilizam na Internet bases de dados de documentrios portugueses, as quais tambm foram sondadas. Este levantamento dos documentrios realizados em Portugal pretendeu ter o mximo de representatividade, de forma a evitar a denio a priori das obras que pudessem ser consideradas documentrios (como tal, inseridas no movimento do gnero que se descreveu em Captulos anteriores) ou, pelo contrrio, serem lmes de carcter didctico, cientco, jornalstico, enm puro audiovisual. Mas tambm pretendeu contribuir para a inscrio sistemtica dos lmes que cabem no sentido genrico de Cinema Documental, evitando a sua perda na disperso dos acontecimentos e na voragem do tempo, uma lacuna historicamente persistente que tem contribudo para a impresso generalizada da insignicncia deste gnero na histria do cinema feito em Portugal. J se percebeu que o papel do Estado no apoio concretizao de documentrios aqui encarado com alguma prevalncia, pelo que no se pode deixar de salientar a importncia do ICAM como herdeiro do j longnquo Instituto Portugus do Cinema, criado pela Lei no 7/71, de 7 de Dezembro mas que iniciou o exerccio apenas em 1973 e do mais recente Instituto Portugus da Arte Cinematogrca e Audiovisual (IPACA), estabelecido pelo Decreto-Lei no 25/94, de 1 de Fevereiro. Institudo com o Decreto-Lei no 408/98, de 21 de Dezembro, o ICAM a entidade pblica sujeita tutela do Ministrio da Cultura com incumbncia de armar e fortalecer a identidade cultural e a diversidade nos domnios do cinema, do audiovisual e do multimedia, apoiando a inovao e a criao artstica, fortalecendo a indstria de contedos, segundo o referido no prprio site da Internet (ver Bibliograa/Websites). A funo transversal deste organismo em todo o sector, todavia, no faz
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esquecer o esquecimento que este Instituto destinou ao Documentrio durante as dcadas de 1970 e 1980, que s comeou a ser colmatado na dcada de 1990, quando, num processo semelhante ao ocorrido na sequncia da Lei de 1948, a omisso do gnero na legislao fez com que fosse no apoio nanceiro s Curtas-metragens (contemplado no Despacho Normativo no 188/1991, de 4 de Setembro) que tambm se passassem a aceitar alguns projectos de documentrios. A referncia explcita ao seu nanciamento, portanto, s surge mais tarde, numa repercusso da introduo do Decreto-Lei 350/93, de 7 de Outubro, onde se estabelecem as normas relativas actividade cinematogrca e produo audiovisual, e com a introduo da Portaria 496/96, de 18 de Setembro, esta sim dedicada ao Documentrio. Assim se explica a tmida emerso do documentrio a partir de 1991, bem como a sua expanso em 1996, ano em que comeam a surgir em nmero considervel documentrios apoiados pelo instituto estatal. Actualmente, a Lei no 42/2004, de 18 de Agosto substituta do Decreto-Lei no 350/93 tem inscrito a possibilidade dos documentrios recorrerem a apoios nanceiros desde a sua fase de pesquisa e desenvolvimento at produo. O apoio do Instituto (do Estado) ao cinema, no entanto, tambm passa pelo nanciamento de estruturas efmeras de divulgao do cinema, que assumem a forma de festival, encontro ou mostra de cinema e vdeo algumas das quais se tm aberto mais recentemente ao multimdia , e no caso do documentrio se revelam de particular importncia e so mesmo imprescindveis para a sua exibio pblica. Entre estas estruturas, o destaque imediato vai para os Encontros Internacionais de Cinema Documental da Malaposta (EICD), em Odivelas, organizados pela Amascultura-Associao de Municpios para a rea Sociocultural90 , no s pela sua longevidade, mas principalmente devido sua especicidade e dedicao exclusiva ao documentrio91 . Outra estrutura que se tem revelado fundamental para a exibio pblica de documentrio a Mostra de Vdeo Portugus (MVP), que a Videoteca
Associao que abrange os concelhos de Amadora, Loures, Odivelas (quando da sua recente separao de Loures), Sobral de Monte Agrao e Vila Franca de Xira. 91 O primeiro EICD realizou-se em 1990, prolongando-se basicamente com o mesmo formato at 2001, ano em que mudou de local (transferiu-se para Lisboa), adoptou a designao de DocLisboa-Festival Internacional de Cinema Documental de Lisboa, e passou a ser organizado pela AporDoc, uma associao que de certa forma emana destes encontros.
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de Lisboa organiza anualmente desde 1996. A sua caracterstica principal a apresentao de todos os trabalhos inscritos, uma vez que no h constrangimentos competitivos (no existem prmios) ou critrios de seleco prvia, o que a torna uma plataforma privilegiada para a mostra de lmes feitos em contexto escolar. A percepo da importncia deste evento levou a sua organizao a separar os gneros inicialmente misturados (co, documentrio, vdeo-arte), processo que culminou na criao, em 2005, do Panorama-Mostra do Documentrio Portugus. O ltimo grande contribuinte para a exibio deste gnero de lmes o CineEco-Festival Internacional de Cinema e Vdeo de Ambiente da Serra da Estrela, promovido desde 1995 pelo Instituto de Promoo Ambiental (IPAMB), o Instituto de Conservao da Natureza/Parque Natural da Serra da Estrela e a Cmara Municipal de Seia. Aberto a obras de cinema e vdeo prossional ou amador, a este evento que se devem muitos dos lmes produzidos para televiso aqui contemplados, que por terem concorrido ao festival saram do crculo de difuso restrito das TVs generalistas ou de cabo. O ICAM, os EICD/DocLisboa, a MVP e o CineEco mostraram-se, assim, as estruturas efmeras com maior abrangncia no que diz respeito capacidade de representar o panorama do cinema documental feito em Portugal. No entanto, existem uma srie de outros eventos dedicados ao cinema e vdeo que se realizam regularmente por esse pas, embora o seu contributo seja mais marginal devido especializao em outros gneros que no o documental ou, por outro lado, por possurem um carcter generalista. Por ordem de antiguidade, podem-se realar os seguintes: Caminhos do Cinema Portugus, organizado pelo Centro de Estudos Cinematogrcos da Associao Acadmica de Coimbra e realizado anualmente desde 1988 (com um interregno entre 1991 e 1996); Festival Internacional de Cinema de Viana do Castelo (FestiViana), tambm conhecido por Encontros de Viana-Cinema e Vdeo. organizado desde 1991 pela Cmara Municipal de Viana do Castelo; Festival Internacional de Curtas-Metragens de Vila do Conde,
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iniciativa da Cmara Municipal de Vila do Conde que se realiza desde 1993; Festival Nacional de Vdeo de Ovar (Ovarvdeo), promovido pela Cmara Municipal local e realizado desde 1996; Encontros Internacionais de Cinema, Televiso, Vdeo e Multimdia de Avanca, iniciativa realizada desde 1997 pelo CineClube de Avanca e pela Cmara Municipal de Estarreja; Festival Internacional de Cinema e Vdeo de Famalico (FamaFest), organizado desde 1999 pela Cmara Municipal local; Festival Internacional do Filme Cientco (TeleCincia), organizado desde 1999 pela Universidade de Trs-os-Montes e Alto Douro (UTAD); Festival Internacional de Vdeo de Lisboa (VdeoLisboa), organizado desde 1999 pela Cmara Municipal de Lisboa e o Clube de Artes e Ideias; Encontros Internacionais de Cinema da Lusfona (O Olhar Acadmico e o Cinema), realizados desde 2001 pela Universidade Lusfona; Festival Internacional de Curtas-Metragens de vora (FIKE), organizado desde 2001 pelo Ncleo de Cinema da Sociedade Operria Joaquim Antnio dAguiar e pelo Cineclube da Universidade de vora. No deixa de ser signicativo que de todos estes eventos, apenas um (os Caminhos de Coimbra) reporta aos anos 1980, conrmandose assim a exploso destes acontecimentos heterotpicos na dcada de 1990. Este facto e a regularidade na sua periodicidade (quase todos anuais) s so compreensveis tendo em considerao as instituies envolvidas na sua organizao, desde o contributo nanceiro do ICAM (possvel a partir da legislao de 1993) ao apoio persistente das respectivas autarquias locais, passando por algumas Universidades (Coimbra, vora, Lusfona e Trs-os-Montes) e pelos Cineclubes/Associaes de
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cinlos (Avanca, Fike de vora, Caminhos de Coimbra e EICD/DocLisboa). Uma ltima chamada de ateno para a metodologia adoptada neste estudo serve para sublinhar o facto dos lmes aqui considerados terem passado pelo crivo de critrios que privilegiaram a prpria enunciao de se tratar de um documentrio, atribuda pelos autores ou por terceiros responsveis pela sua seleco (jris ou comits), exibio (eventos ou salas comerciais) ou divulgao (crticos). Critrios esses aprofundados pela constatao da exibio pblica em contextos externos aos da sua produo, nomeadamente nas mostras e festivais, e que justicam a ausncia dos produtos de origem televisiva e audiovisual incapazes de ultrapassar os respectivos crculos de produo, ou mesmo daqueles de autor/amador que no transpuseram uma ou outra barreira de seleco dos eventos a que se candidataram. Na verdade, e por razes bvias, nunca neste estudo se pretendeu abarcar o universo documental televisivo, cuja abordagem exige todo um contexto prtico e terico que, denitivamente, se afasta do aqui praticado.
3.1
O Lugar e o Apelo do Real: Uma Proposta de Classicao
A denio dos conceitos que permitem uma classicao essencialmente temtica dos 423 lmes aqui considerados foi o resultado de aproximaes sucessivas, e se a maioria dos documentrios foi facilmente ajustada a uma categoria, outros houve e haver cuja distribuio problemtica. Esclarecida esta contingncia, a procura das categorias classicatrias teve como princpios, por um lado, evitar uma excessiva segmentao e disperso das temticas encontradas nos lmes em estudo, por outro, denir uma nomenclatura que reectisse a perspectiva dos assuntos tratados neste estudo. Da que as temticas e as realidades tratadas pelos lmes se cruzem no Lugar em que acontecem e estes se multipliquem e transitem pelas categorias denidas, cientes de que todo o limite talvez no seja mais do que um corte arbitrrio num conjunto indenidamente mvel (Foucault, 2002: 105). Nas oito classicaes propostas, os lmes podem ser de ou sobre:
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Lugares Prprios, Territrios Culturais, Entre Territrios, EtnogrcoFolclricos, Situaes Artsticas, Casos Particulares, Histrico-Biogrcos e Cientco-Naturais. Uma sequncia ou itinerrio em que o Lugar sofre mutaes intrnsecas, alarga-se a um territrio ou dilui-se noutros territrios, aplica-se numa tarefa e retrata um momento ou um acontecimento, imiscui-se numa situao para revelar uma vivncia individual ou colectiva, ou distancia-se para explicar ou explicitar um processo. Tudo dependendo da perspectiva com que se reala o olhar de quem regista esse lugar na pelcula, numas pesando o stio noutras se impondo a situao, numas o local noutras as pessoas ou os casos. Em qualquer das circunstncias, esta classicao qualitativa fornece uma primeira perspectiva contextualizada das temticas e dos espaos que mais atraem os documentaristas portugueses.
3.1.1
Lugares Prprios
Estes lugares incluem os documentrios que parecem dar maior evidncia ao lugar ou stio em que se passam e ao outro que o habita ou frequenta. Um lugar restringido do ponto de vista fsico sua unidade mnima o espao de um edifcio, a casa , mas com a possibilidade de abarcar ou gurar mundos diversos e assim revelar o seu carcter mais heterotpico. nesta categoria (ver Anexo, Quadros 1 a 7) que surgem as associaes de solidariedade social, como o espao da EMAS de Caneas para os sem-abrigo (Rostos Invisveis, Anbal Rebelo e Joaquim Bonike, 1996) e o espao para idosos do Lar do Av, em Carcavelos, (O que a Vida, Tiago Pereira, 1997), ou as instituies pblicas dedicadas sade, como a Casa de Sade do Telhal (Separados Ns, Antnio Escudeiro, 1999), todos exemplos de heterotopias de desvio. Aqui aparecem as casas e palcios carregados ou fantasmagorizados por histrias, como a Assembleia da Repblica vista por um grupo de crianas (I Have a Dream, Graa Castanheira, 1998), o convento de Mafra e o Forte de Peniche (O Convento de Mafra-Um Palcio Sem Rei e Forte de Peniche-Uma Histria por Contar, ambos obras colectivas dos estudantes da Universidade Autnoma e de 1999), a Al-
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fndega do Porto e a sua renovao arquitectnica (Nova Alfndega Nova, Jorge Neves, 2000), a primeira central elctrica de Lisboa e a evoluo dos seus usos (Central Tejo, Victor Candeias, 2000) ou ainda o Seminrio de Gavio e a revisita de alguns dos seus ex-estudantes a esta Heterotopia de Crise (1963. Perto do Princpio, Antnio Colao, 2001). Tambm aqui se incluem as heterocronias efmeras de festas como a de Bruno Gonalves (Avante!, 1997) ou a de Vasco Diogo (Pride 98-Lisboa, 2000), esta associada Heterotopia de tentativa de reproduo do den, no caso o Jardim do Prncipe Real, e ao arraial gay a celebrado. J Fernando Lopes (Cinema, 2001) aborda a Heterotopia de acumulao de espaos, quando revela o perodo ureo e a decadncia do cinema S da Bandeira, no Porto. O mundo do trabalho industrial, apesar de oferecer matria privilegiada ao gnero documental, nomeadamente pela explorao dos espaos e dos tempos que lhe esto associados, parece ser renitente (ou resistente) s lmagens, pelo que as heterotopias disciplinares e moldadoras de corpos e gestos, que so as fbricas, apenas surgem focadas indirectamente, seja atravs da organizao do lazer dos operrios de uma tipograa (Alm do Trabalho, Susana Duro, 1996), seja pela resistncia ao encerramento da fbrica Cabos dvila (Fabrik, Hugo de Azevedo, 2001), seja ainda pelo espao desolador de uma fbrica abandonada (& Lda, Lina Correia, 2002). O trabalho tambm surge no navio cargueiro Bartolomeu Dias, quando este paradigma das heterotopias e dos no-lugares , algo ainda mais invulgar, governado por mulheres (Mulheres ao Mar, Cristina Ferreira Gomes, 2000). Entre os lmes de Lugares Prprios realizados no perodo em estudo merecem particular destaque os que de uma ou outra forma se tornaram mais signicativos. A SIC-Esta Televiso Sua (Mariana Otero, 1997) um dos poucos documentrios sobre o lugar de trabalho, que alm do mais foi capaz de gerar um renovado e alargado interesse pelo gnero devido polmica ento gerada pela sua temtica os mecanismos de funcionamento de uma televiso privada lmados por dentro. Esse efeito de choque talvez se tenha feito repercutir na recepo, no ano seguinte, ao lme A Dama de Chandor (Catarina Mouro, 1998), um documentrio longe das implicaes polticas do anterior, de certa forma uma sua anttese, pois virado para o espao inwww.bocc.ubi.pt
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terior de vivncia pessoal a casa de Dona Aida, em Goa e nesse sentido um lme intimista que se revelou um marco no documentrio portugus, em particular da gerao que se foi armando na dcada de 1990. O seu reconhecimento no se ateve ao meio especializado, onde recebeu vrios prmios, antes se alargou ao pblico e assim contribuiu para a abertura da possibilidade de um progressivo retorno do documentrio s salas de cinema comerciais. J o realce dado a Dentro (Regina Guimares e Saguenail, 2001) advm do debruce sobre esse espao de enclausuramento que a priso (da cidade de Paos de Ferreira) em temos to radicais e anti-televisivos como o recurso ao preto-ebranco e a durao de vrias horas, mesmo se suavizado (poetizado) por uma concentrao temtica no trabalho de representao de uma pea de teatro grega encenada pelos seus reclusos.
3.1.2
Territrios Culturais
Estes so os Lugares no sentido castellsiano e antropolgico, alargados ao territrio marcado pelas comunidades que se pretendem gurar. Do bairro regio ou mesmo ao pas, neles no se ultrapassam as fronteiras, os olhares que, como se referiu na Seco 1.1, ponham em causa os cdigos, as condutas ou as linguagens. Contemplam-se aqui (ver Anexo, Quadros 1 a 7) os casos mais impressivos ou poticos, como A Tempestade e Umbrellas (ambos de Carlos Howell, 1997), onde a dramaturgia espoletada por uma sbita alterao climtica, na praia para o primeiro e numa praa lisboeta para o segundo; como o dirio de uma viagem ndia (Look, Just Look. . . Only Look!, Bruno Sequeira, 2000); como os vdeo-postais enviados por Rui Simes das suas viagens Arglia (Tebessa 2001, 2001), Estnia (Um Desejo do Cu-Parnu 2001, 2001) e a Berlim (O Que Que Eles Deveriam Ter Feito, 2002); ou ainda como o registo de Zz Gamba da reaco dos transeuntes esttua do poeta Fernando Pessoa, inserida na esplanada do caf Brasileira, no Chiado lisboeta (Desassossego de Pessoa, 2002). Depois, vm os casos de Ouguela (Lus Fonseca e Francisco VillaLobos, 1996), revelando o quotidiano de uma aldeia alentejana ao longo de um ano; Cu Aberto (Graa Castanheira, 1998), acompanhando as
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vidas e sonhos de quatro crianas de Maputo, em Moambique; Ventos ao Largo (Antnio Barreira Saraiva, 1999), mostrando um Algarve ainda rural; e Ouvir Ver Macau (Antnio Escudeiro, 2000), contando a histria de cruzamentos entre Ocidente e Oriente de que feita essa cidade-regio asitica. Tambm aqui surgem lmes que denotam uma multiplicao de olhares/lugares do mesmo, como em Lisboa/USA (Pepe Diniz, 1996) e as anidades entre as terras americanas denominadas Lisbon; em Desassossego (Catarina Mouro, 2001), com a sequncia entrelaada de trs histrias diferentes do Porto; ou em Jovens@Eleies.PT (Bruno Gonalves e Rui Xavier, 2002), acompanhando um representante de cada juventude partidria no apoio ao seu candidato das eleies autrquicas de Lisboa. Filmes que revelam outro lugar/olhar no mesmo, como A Bela e o Monstro (Teodora Tavares, Nuno Viegas e Jorge Rosrio, 1998), que mostra Lisboa noite por aqueles que jogam com o esbater de fronteiras da sexualidade ou dos gneros; como Lixo (Rita Nunes, 1998), que persegue os carros e os homens responsveis pela limpeza da cidade; e como Ama Dor (Constantino Martins e Rui Filipe, 2000), que aborda as tascas de Lisboa e o seu fado a msica e o seu destino, condenadas a desaparecer. At aos lmes que abordam a alteridade assumida como marginalidade, retratada por recurso a estilos distintos, como Surfavelas (1996) e Moleque de Rua (1998), ambos com a dupla Joaquim Pinto/Nuno Leonel lmando os jovens das favelas do Rio de Janeiro; ou como No Quarto de Vanda (Pedro Costa, 2000), sobre a vida com a droga e o processo de demolio dos Bairro das Fontainhas em fundo. Na senda de territrios especcos encontram-se as paisagens intensamente marcadas pela busca de recursos localizados, como Biograa de Uma Mina (Filipe Verde e Jorge Neto, 1997), sobre a Mina de So Domingos; Os Filhos do Volfrmio (Gonalo Madail e Francisco Merino, 1999), sobre os resqucios dessa comunidade existente na Serra da Estrela; e o tema da barragem do Alqueva e os seus diversos impactos nesses anos em que foi sendo construda, como A Luz Submersa (Fernando Matos Silva, 2001). Ou, pelo contrrio, as paisagens onde o homem parece querer conviver em harmonia com a natureza, como Lindoso (Jaime Claridade, 1996), com as suas termas e agricultura no Parque da Peneda-Gers; Uma Viagem no Ca (Lus Saraiva, 1999), sowww.bocc.ubi.pt
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bre o vale desse rio que ento se deu a conhecer ao mundo pelas suas gravuras rupestres; e S. Jorge (Vtor Laa, 1999), sobre o ritmo sazonal e agrcola dessa ilha aoriana. Por m, os lmes em que podendo enfatizar-se as pessoas abordadas o que os aproximaria da categoria Casos Particulares se optou por realar o lugar onde se passam, como O Homem da Bicicleta-Dirio de Macau (Ivo M. Ferreira e Antnio Pedro, 1997), que acompanha um dia na vida de um ciclista e permite ver as vivncias de Macau, e D. Nieves (2001), estreia do entretanto reconhecido Miguel Gonalves Mendes, em que a aldeia tradicional de Deva, na Galiza, pano de fundo do quotidiano de um seu habitante.
3.1.3
Entre Territrios
A viagem, literal ou gurada, entre lugares ou comunidades distintas faz com que seja aqui que se encontrem os lmes que retratam o que se pode designar de vivncias multi-situadas. O sujeito que se desloca e se descobre outro e, por reexo, se depara com o outro-em-si (ver Anexo, Quadros 1 a 7). So os outros que esto por c, reectindo as sucessivas vagas de imigrao, como Los Gallegos (Grandela, 1999), sobre as memrias dos ltimos galegos que vieram para Portugal na primeira metade do sculo XX ou, tentando j integrar o fenmeno recente dos imigrantes de Leste, a histria de Entre Muros (Joo Ribeiro e Jos Filipe Costa, 2002) e o caso particular de Sasha, Um Retrato de Alexandre Siviakov (Ivnia West, 2002). So ainda os outros que vivem num exlio mais autoproposto, de resistncia e busca de existncias alternativas, como em A Cultura Rastafari em Portugal (Joo Carvalho, Slvia Barradas e Snia Pereira, 2000), na senda dos rastas portugueses ou em Exile (2000) e Paraso em Lugar Nenhum (2001), ambos com Christine Reeh a interrogar a identidade inbetweener de alemes a viver em Portugal. Mas tambm h o aqui de outros de c e l, cujos exemplos escolhidos so Afro Lisboa (Ariel Bigault, 1997), dando a conhecer como africanos e portugueses de origem africana vem a Lisboa onde vivem; Outros Bairros (Kiluanje Liberdade, Ins Gonalves e Vasco Pimentel,
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1999), um lme em rota com os quase guetos das minorias tnicas existentes na grande Lisboa; e Devolvidos (Jorge Paixo da Costa, 2000), um retrato dos descendentes de emigrantes aorianos nos EUA e Canad, que por problemas com a justia foram repatriados para essas ilhas atlnticas, com as quais no tm laos reais e onde so considerados americanos. E at existem os que so outros l por fora, nos poucos exerccios de deslocamento e interesse da produo interna pelo que se passa no estrangeiro, como O Espelho de frica (Miguel Vale de Almeida, 1999), onde se pesquisa a herana africana no Brasil; Dissidncia (Zz Gamba, 1999), na busca de angolanos emigrados por pases da Europa; Dois Mundos (Graa Castanheira, 2000), sobre uma missionria dedicada a Moambique; ou ainda Macau-Um Lugar em Comum (Lus Alves de Matos, 2000), em que se abordam trs famlias das trs origens dominantes no mosaico macaense (portuguesa, macaense e chinesa), tudo a propsito da passagem do territrio para a soberania chinesa, depois de sculos sob administrao portuguesa. A vivncia entre territrios apresentada de forma mais gurada tambm se reecte em lmes sobre, por exemplo, os sem-abrigo, como em Noite sem Abrigo (Antnio Bernardino, 1996) e Saco Branco (Mariana Pimentel e Nuno Barradas, 2000) ou, numa metfora do corpo como paisagem, em Bodyshapes, Texturescapes (Pedro Azevedo, 2001). Contudo, neste grupo classicatrio o destaque vai para o lme Swagatam/Bem-vindos (1998), em que a antroploga e cineasta Catarina Alves Costa interpela uma famlia hindu originria de Diu, emigrada em Moambique, que depois da independncia desse pas se xou em Portugal. Assim como vai para o lme, em duas partes, de Joo Pedro Rodrigues, Esta a Minha Casa (1998) e Viagem Expo (1999), acompanhamento das viagens de uma famlia de emigrantes portugueses em Frana sua terra natal, no Norte de Portugal, e exposio mundial de 1998 (Expo 98), em Lisboa, cidade que no conheciam. Um cinema que, segundo os critrios descritos no Captulo 1, poderse-ia classicar de etnogrco, no s pelas temticas como pelo envolvimento de antroplogos na sua feitura no segundo caso existe mesmo uma sua verso escrita por Filomena Silvano (2001b) , mas que dicilmente aqui se enquadram nos casos assim designados, como se poder constatar de seguida.
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3.1.4
Etnogrco-Folclricos
Do universo de lmes trabalhado, encontram-se nesta categoria aqueles que mais se aproximam do que atrs se designou de lme etnogrco no sentido mais puro do termo, dedicado s tecnologias ou aos rituais, eventos que pela sua natureza sempre podem adquirir uma caracterstica tpica ou extica (ver Anexo, Quadros 1 a 7). Quase nunca, e por contraste com o vericado noutras dcadas (ver Seco 2.2 deste estudo), estes documentrios so simples reportagens ou curiosidade, retratos tursticos ou divulgadores de acontecimentos ou lugares, antes se enrazam em qualquer tipo ou busca de saber especco e neste sentido podem aproximar-se dos Territrios Culturais. H os que lidam com os gestos do corpo associados s tcnicas ou tecnologias e ao trabalho, quase sempre de artes e ofcios tradicionais cujo saber-fazer remonta aos princpios do tempo ou, estando em vias de extino, se aproxima da relquia. o caso de O Ciclo da L (Germano Vaz, 1996), que d a conhecer a tecelagem tradicional e a transmisso entre geraes dos modos de a fazer; de A L (Jos Carlos Calado, 1996), onde se fala deste material arreigado Serra da Estrela por via de uma raa autctone de ovelha; de Haik (Joo Pinto Nogueira, 2000), sobre uma forma particular de ornamentar o vesturio feminino em Essavira; de Po (Nuno Lisboa, 1996) e O Ciclo do Po (Paulo Santos, 2002), o primeiro com a receita de uma broa de milho e o segundo compondo o seu percurso, da colheita do cereal mesa; e de S as guas Passam (Paulo Jos Jorge, 1996), com as lavadeiras do bairro lisboeta da Madragoa etnogracamente tratadas no mbito dos cursos de Antropologia e Imagem do Museu de Etnologia. H tambm a interpelao de outras prosses, como O Projeccionista Ambulante (Renata Santos, 1998), sobre um dos ltimos praticantes do ofcio no Alentejo e O Olho e a Objectiva (Elisabete Pinto, 2000), sobre trs fotgrafos e a sua prosso nos dias de hoje; ou a fabricao de utenslios, como Dedilhar a Saudade (Fernando Carrilho, 1999) e a Guitarra Portuguesa, Viola da Terra (Salvador Lima, 2002) e a construo deste instrumento musical aoriano, bem como As Marionetas Tradicionais Portuguesas (Lus Miguel Sousa, 2002) e a construo e manipulao destes bonecos.
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Neste mbito etnogrco registam-se ainda os lmes que abordam a pesca, actividade laboral recorrente no documentrio nacional, mas que, tambm viu-se isso no Captulo anterior deste estudo, raramente inclui a sua faceta mais industrial, como se pode vericar nos casos de Contrastes (Carlos Howell, 1997), sobre os pescadores de Setbal; de Companha do Joo da Murtosa (Helena Lopes e Paulo Nuno Lopes, 1998), sobre a arte xvega; ou de Merc das Mars (Antnio Nobre Marques, 2000) e Perceveiros-Cavadores dos Mares (Ana de Frias, 2001), o primeiro para a RTP e o segundo para o festival de cinema ambiental CineEco, ambos sobre um mtodo particular de apanha de um tipo de crustceos, os perceves, nas falsias de Vila do Bispo, no Algarve. Os rituais so uma das temticas mais difundidas nesta categoria de lmes, havendo por isso os que se dedicam a rituais profanos mais ou menos complexos e relacionados com os animais, como Matana (Edgar Feldman, 1997), sobre a matana do porco na vila alentejana de Barrancos; Acerca de Homens e Toiros (Thomas Bock, 1998), sobre uma tradicional largada de toiros pelas ruas de uma vila; Ser Forcado (Matti Bauer, 2001), sobre um grupo de forcados; Montaria ao Javali (Lus Tranquada, 2000), uma batida a esse porco no concelho alentejano de Odemira; e O Condor e a Festa do Sangue (Joo Marvo e Frederico Sampayo, 2002), rodado nos Andes e de temtica muito ao jeito de Jean Rouch. Mas tambm se abordam rituais profanos de ndole mais urbana e espectacular, como Capoeira, Uma Dana Guerreira (Lus Monge, 1997), sobre essa dana de terreiro brasileira; Floripes-O Auto de Floripes na Ilha do Prncipe (Afonso Alves e Teresa Perdigo, 1998), sobre esse auto representado anualmente nas ruas da cidade da mesma ilha; Um Bairro em Marcha (Bruno Domingues, H. Magalhes, R. Cabao e Ulienge Almeida, 1999), sobre a representao da Madragoa nas marchas populares de Lisboa; Brincar Tabanca (Carlos Brando Lucas, 2002), um relato sobre essa festa de negros com desle de rua; ou Nicolinas (Rodrigo Areias, 2002), seguindo as festas acadmicas de Guimares. O ritual por excelncia, todavia, religioso, vericando-se nos lmes encontrados uma predileco pelas manifestaes populares mais ou menos aparatosos, como o caso da padroeira Nossa Senhora da
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Boa Viagem (Moita, Uma Terra em Festa, Jos Barahona, 1997); do dia de Pscoa numa aldeia do Norte de Portugal (Beijar o Senhor, Marta Pessoa e Rita Palma, 1998); dos banhos sagrados hindus de Benares, no rio Ganges (Namast, Rui Simes, 1998); da devoo ao deus Krishna em Lisboa (Sunday Feast, Clia Antunes, Ana Soa Miranda e Ana Carrapatoso, 1999); do culto do Dr. Sousa Martins no Campo Santana, em Lisboa ( La Sauvette, Olivier Blanc, 1999); das cerimnias de budistas, catlicos e no-crentes no templo de Pao Kong (Sip Thai Si, Colocando Papis aos Ps de Thai Si, Marina Pereira, 2000); das Festas de Nossa Senhora da Atalaia (Pedro Efe, 2000) no Montijo; ou da peregrinao jacobeia e sua histria (Os Caminhos Portugueses para Santiago de Compostela, Ricardo Real Nogueira, 2002).
3.1.5
Situaes Artsticas
A propsito de eventos em aco, na observao do seu acontecer, podem estabelecer-se pers ou percursos individuais de artistas ou situaes de aplicao das mais diversas artes, neles sempre se pressentindo e por isso se distinguem dos Histrico-Biogrcos a tentativa de perscrutar o presente. aqui (ver Anexo, Quadros 1 a 7) que se concentram as tentativas mais dedignas de registar o trabalho, mesmo se, uma vez mais, este esteja pouco relacionado com os processos industriais e massicados de produo o que com certeza reecte alguma identicao dos prprios documentaristas com o processo de laborao em causa, mais singular e identicado com a criatividade. Na msica tem-se, por exemplo, os que apostam na revelao dos processos criativos, como Em ensaios com Carlos Mendes (Frederico Corado, 1997), lme que termina precisamente quando o cantor sobe ao palco para actuar e Antnio Pinho Vargas, Notas de Um Compositor (Manuel Mozos, 2002), onde se lmam os ensaios, os concertos e as reexes desse compositor portugus. Outros so mais ao jeito de making-of, como os documentrios de Nuno Tudela Vitorino La Habana 99 (1999), o processo de gravao de um disco do msico portugus com os cubanos Septeto Habanero e Cuidado Com o Co (2001), desta vez assistindo gravao de um tema musical e respectivo video-
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clip do grupo rock Mo Morta; ou ainda Xutos & Pontaps-20 Anos de Bandas (Rui de Brito, 1999), onde se acompanha a gravao de um disco em tributo dessa famosa banda portuguesa de rock. A dana e o teatro tambm se mostram actividades interessantes para os documentaristas portugueses, em particular no que diz respeito a novos realizadores debruando-se sobre os mais recentes movimentos e valores que ento se armavam em cada uma das disciplinas. esse o caso de Pedro Duarte (Gust-Os Ensaios, 1997), na sua nica experincia de realizao sobre a pea do mesmo nome de um dos coregrafos/bailarinos mais reconhecidos da nova dana contempornea portuguesa, Francisco Camacho; de Margarida Ferreira de Almeida (Lets Talk About It Now, 1999) a tratar sobre a coregrafa Vera Mantero; de Tiago Pereira (Dar Nome ao Indizvel, 1999), com os coregrafos Joo Fiadeiro, Antnio Tavares, Slvia Real e Srgio Pelgio; ou de Pedro Caldas (Entrada em Palco, 1997), a lmar quatro novos actores, Leonor Keil, Beatriz Batarda, Ivo Canelas e Antnio Simo. Mas, por outro lado, tambm se assiste a veteranos a lmarem valores consagrados, como Fernando Lopes (Lissabon-Wuppertal-Lisboa, 1998) a registar a criao de Mazurka-Fogo, da coregrafa alem Pina Bausch numa das suas inigualveis peas de dana-teatro, ou Rui Simes (Madrugadas, 1999) a mostrar como trabalha o grupo de teatro O Bando. A reexo sobre o prprio cinema surge frequentemente por via de making-of, como acontece em Marginlia (Saguenail, 1998), sobre o realizador do cinema novo Paulo Rocha e o seu lme O Rio de Ouro (1998), e em A Fazer o Mal (Lus Alves de Matos, 1999), desta vez sobre o lme Mal (1999), de Alberto Seixas Santos, para mencionar apenas nomes mais signicativos, quer do cinema tratado quer entre os documentaristas que o retratam. Mas so as artes plsticas que quantitativamente dominam nesta categoria, normalmente a propsito de exposies a acontecer e em geral de nomes relevantes (j revelados) do meio. Podem dar-se os exemplos de Joo Penalva, Personagem e Intrprete (Lus Alves de Matos, 2001), quando o artista representava Portugal na Bienal de Veneza, ou ainda, mais relacionados com a Pintura, de Paula Rego, Conversa com Alexandre Melo, Entre Quadros (Olga Ramos, 1997), a propsito de uma grande exposio de Paula Rego no Centro Cultural de Belm; de Fernando Calhau-Work in Progress (Lus Miguel Correia, 2001), dando
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a ver o trabalho do artista e ento dirigente do Instituto de Arte Contempornea, entretanto j falecido; de Julio Sarmento: Flashback (Renata Sancho, 2001), onde se lma uma exposio na Fundao Calouste Gulbenkian; e Jorge Martins (Srgio Trfaut, 2001), debruando-se sobre esse pintor. As outras artes plsticas tambm no so esquecidas quando, por exemplo, Jos Neves mostra o fotgrafo Jorge Molder preparando uma exposio no Porto e a representao de Portugal na Bienal de Veneza, tendo ido buscar o ttulo a uma frase exibida no atelier do artista (Jorge Molder, Por Aqui Nunca Ningum Passa, 1999); quando Joo Trbulo acompanha o arquitecto (e artista) Fernando Lenhas no Museu de Serralves (Saber Ver Demora, 2002); quando Margarida Ferreira de Almeida prefere Jos Pedro Croft em O Espao da Coisa (2002), escultor que tambm surge, juntamente com Pedro Cabrita Reis e Rui Chafes, em Arte Pblica (1998), agora pela mo do ento estudante de cinema Hugo Vieira da Silva. Para terminar, ainda se devem realar alguns casos especiais entre os lmes encontrados e aqui referidos como de Situaes Artsticas. Uns por extravasarem a abordagem de um caso concreto ou disciplina artstica e entroncarem nas problemticas culturais e/ou sociais adjacentes, como O Rap uma Arma (Kiluanje Liberdade, 1996), percorrendo os bairros perifricos de Lisboa e atento a MCs e DJs, ao movimento hip hop e s suas querelas em volta da integrao na indstria musical dominante; Electrnica 7 (Lus Seixas e Catarina Ramalho, 1999), procurando apreender, atravs de alguns dos seus protagonistas, o novo fenmeno da msica electrnica em Portugal; ou Fora de gua (Catarina Mouro, 1998), quando a arte (pblica) sai para fora dos museus e galerias, interfere com um espao j apropriado e confronta-se com um pblico menos especializado. Outros, pela originalidade e ironia da interpelao de certas realidades, como O Falso (Lus Saraiva, 1997), com o tema da falsicao de obras de arte em Portugal; Do I Look Like a Gangster? (Dinarte Branco, Jorge Cruz, Pedro Marques e Rui G. Lopes, 2001), num caso de inconformismo pelo cancelamento de uma pea de teatro por falta de verbas; e Palco da Fria (Rodrigo Costa, 2000), com o boxe em fundo. Outros ainda pela peculiaridade da posio e abordagem situao tratada, de que se pode dar o exemplo de Mais Alma (Catarina Alves
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Costa, 2001), por interrogar o que faz correr alguns dos protagonistas do Festival de Teatro do Mindelo, em Cabo Verde; ou de Onde Jaz o Teu Sorriso? (Pedro Costa, 2001), sobre esses cineastas resistentes que so Danile Huillet e Jean-Marie Straub, um lme que se passa numa sala de montagem e por isso tambm uma reexo sobre o cinema, em particular o do prprio autor, para quem a montagem sobejamente relevante.
3.1.6
Casos Particulares
Estes casos distanciam-se dos Lugares Prprios por, em vez de dar nfase ao local onde decorrem, se centrarem na gura humana que pretendem retratar, no indivduo em confronto com a sua situao, com os seus dramas e contingncias pessoais ou ainda no lugar a ser preenchido por ele (ver Anexo, Quadros 1 a 7). Mas se, por anidade, estes casos esto colocados na vizinhana dos pers biogrcos, deles se distinguem no s por tratarem de indivduos annimos como, principalmente, por se concentrarem no momento presente. So os casos de vidas como retrato do meio em que so vividas, qual a situao de Anbal (Catarina Romano Alves, 1996) com as tradies do seu Alentejo e Senhorinha (Jos Filipe Costa, 2001), sobre essa residente da localidade peri-urbana do Cacm. So os casos de prosses como retrato de vida, cujos exemplos podem ser Ces Sem Coleira (Rosa Coutinho Cabral, 1996), um lme sobre Antnio Feliciano, um dos j raros projeccionistas ambulantes de lmes; Txi Lisboa (Wolf Gaudlitz, 1996), um relato sobre um taxista desta cidade; Vigilncia Nocturna (Miguel Lopes Coelho, 1998), que segue um guarda-nocturno no seu permetro de aco; ou Vida de Marinheiro (Rita Jardim, 1999), que relata a deambulao de Antnio entre a terra e o mar. So ainda as vidas atribuladas de Liberto Murteira, um fotgrafo que perdeu o seu principal instrumento de trabalho (A Viso do Cego, Fernando Pinto, 1998), tema quase repetido com o invisual Carlos a mostrar as fotograas que gosta de tirar (Luz e Sombra, Ana Mourato, 2002); da deciente motora Carla Ferreira (O Meu Corpo, Maria Joana Figueiredo, 1998); do idoso e solitrio Manuel Batata, numa terra interior em processo
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de deserticao humana (Outono, Paulo Csar Fajardo, 2000); ou o problema da mulher moambicana julgada por desobedecer ao marido que se suicidou (Desobedincia, Licnio de Azevedo, 2001). Merecem destaque particular nesta categoria os lmes Requiem para a Minha Me (Christine Reeh, 2002) e Fleurette (Srgio Trfaut, 2002), pelo papel assumido pelos prprios realizadores na (auto)reexo sobre a relao com as respectivas mes, recentemente desaparecida no caso da primeira e enigmaticamente presente no segundo. J noutro registo, e recorrendo ao dispositivo de mise-en-abme, encontrase Linha 8 (Fernando Carrilho, 2002), um documentrio sobre um documentrio e o seu autor amador, fascinado pelo cinema e pelos comboios das linhas do Douro e Tua.
3.1.7
Histrico-Biogrcos
O carcter muitas vezes didctico e o facto de a encomenda estar na gnese de muitos dos documentrios assim classicados, faz com que seja nestes lmes que se impe com toda a evidncia o formato televisivo e o uso da imagem-objecto, propcia transmisso de um saber pretensamente objectivo. As biograas so aqui dominantes e os prprios ttulos referem a personalidade tratada, de artistas plsticos a msicos, dos vultos literrios aos polticos e outras personalidades histricas como santos, reis e navegadores (ver Anexo, Quadros 1 a 7). No perodo tratado neste estudo houve uma srie de cineastas mais ou menos consagrados (tambm na co) e a trabalharem desde os anos 1960 e 1970 que se empenharam na feitura de lmes biogrcos: Antnio Macedo com Santo Antnio de Todo o Mundo (1996), sobre esse santo portugus/italiano; Margarida Gil e As Escolhidas (1997), sobre a artista plstica Graa Morais; Fernando Lopes e Gerard, Fotgrafo (1998), sobre o fotgrafo Gerard Castello Lopes; Joo Matos Silva com Beatriz Costa-Mulher sem Fronteiras (1998), sobre essa actriz dos gloriosos anos da comdia musicada; Solveig Nordlund, sobre o escritor Antnio Lobo Antunes (1998); Fernando Matos Silva, tratando o msico Carlos Paredes-Crnica de Um Guitarrista Amador (1999); Joo Botelho, que em Se a Memria Existe (1999) cruza o capito de
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Abril Salgueiro Maia com o msico Jos Afonso; Jorge Silva Melo e o artista Joaquim Bravo, vora 1935 etc. etc. Felicidades (1999); e a dupla Regina Guimares/Saguenail com O Nosso Caso (2002), sobre o trabalho maior do cineasta Manoel Oliveira este um primeiro episdio de um projecto mais alargado. Esta tendncia, no entanto, tambm se revelou entre os novos realizadores, nomeadamente em trabalhos para televiso. So exemplos disso mesmo Isabel Calpe (Fernando Pessoa-O Viajante Imvel, 1996); Maria Joo Rocha (Variaes, 1996 e Mrio Viegas. . . e Tudo, 1997), acerca do msico Pop Antnio Variaes e sobre esse actor prematuramente falecido; Cristina Antunes (Abi Feij, 1997), sobre esse realizador de animao; Lus Alves de Matos (Eloy-O Pintor em Fuga, 1997), sobre o artista plstico Mrio Eloy; Manuel Mozos (Jos Cardoso Pires-Dirio de Bordo, 1998), sobre esse escritor; e Bruno de Almeida (A Arte de Amlia, 2001), sobre a fadista do sculo XX. Mais raros so os pers de alguns polticos, como Amlcar Cabral (Ana Lcia Ramos, 2001) e Agostinho Neto (Orlando Fortunato, 2001). Como trabalhos independentes ou para instituies privadas podem ainda dar-se os exemplos de biograas de artistas como Jos Afonso, Insisto No Ser Tristeza (Tiago Pereira, 1996); Volta de Rosa Ramalho (Nuno Paulo Boua, 1996), a oleira mais reconhecida pelo Estado Novo; Imagens Recentes-Fernando Pinto Coelho (Hugo Vieira da Silva, 1997); a interrogao sobre o msico Quem Jorge Palma? (Jorge B. Pinho, 1997); Devaneios Flutuantes: Carlos Paredes (Pedro Sena Nunes, 1998); o pintor Eduardo Batarda-O Meu Estilo a Minha Fora (Joo Niza, 1999), este para a Fundao Calouste Gulbenkian; ou uma outra perspectiva da personalidade do rei D. Carlos-Oceangrafo (Jorge Marecos Duarte, 1996) e o politizado Memrias de Um Guerrilheiro (Clia Antunes e Ana Soa Miranda, 2000) que, concretizado em contexto universitrio, aborda um lutador pela independncia de Timor. Todavia, nesta categoria tambm cabem os lmes mais historiogrcos, seja revelando episdios mais curiosos da histria de Portugal, seja reectindo contextos histricos mais abrangentes. Em ambos os casos, todavia, existem nestes exerccios de memria, destas revisitas Histria, perodos ou acontecimentos que so mais apelativos para os documentaristas (ou para quem encomenda os lmes). H os lmes que abordam a guerra colonial, como so exemplos Guilege-O Corredor
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da Morte (Manuel Toms, 1996), tratando a guerra colonial na GuinBissau e em especial nesse quartel; Isto Aconteceu-1a Comisso (1999) e Ultramar, Angola 1961-1963 (1999), ambos de Joo Garo Borges; Teias da Guerra (1999), dos estudantes da Universidade Autnoma Lus Flix, Pedro Cortes, Rui Flix e Susana Alface; e Anos da GuerraGuin 1962-1975 (Jos Barahona, 2000). Outro dos temas recorrentes a revoluo e o perodo de Abril de 1974, como Caso Repblica (1998) e Guinette Lavigne entrevistando os protagonistas da ocupao desse jornal em 1975, ou A Noite do Golpe de Estado (2001), da mesma realizadora, onde o militar de Abril Otelo Saraiva de Carvalho deixa a sua viso dos acontecimentos dessa noite de 1974; ou 25 de Abril-O Chegar da Liberdade (1999) e Antnio Escudeiro a comemorar os 25 anos da revoluo dos cravos. Menos frequentes so os lmes sobre o perodo do Estado Novo, como Resistncia (Lus Filipe Costa e Antnio Saraiva, 2000), oito episdios para a RTP de histrias pessoais de luta contra o regime. Neste mbito, revelam-se pela originalidade da abordagem Natal 71 (Margarida Cardoso, 2000), em que se parte de um disco gravado pelo Movimento Nacional Feminino para os militares em comisso por terras de frica, e Processo-Crime 141/53-Enfermeiras do Estado Novo (Susana Sousa Dias, 2000), onde se recupera a memria de restries privadas impostas a ttulo de regras prossionais. No rasto do imprio portugus encontram-se os lmes didcticos O Imprio Portugus do Oriente (Elisa Antunes, 1996), feito no mbito da Universidade Aberta; Jias Negras do Imprio (Anabela SaintMaurice, 1998), realizado para a RTP na comemorao da abolio ocial da escravatura; e A Grande Viagem (Carlos Brando Lucas, 1998), revisitando o priplo de Vasco da Gama para o canal de televiso SIC. Ainda relacionados com o imprio esto a srie televisiva Encontros com frica, de cujo mdium saram para uma recepo mais alargada os lmes A Inveno do Futuro, sobre a cultura contempornea nas ex-colnias portuguesas e As Razes do Encontro, sobre os relatos dos povos ento descobertos, ambos de 1997 e realizados por Vasco Pinto Leite, assim como Lngua-Vidas em Portugus (Victor Lopes, 2001), dois episdios sobre o lastro deixado pela lngua portuguesa em vrios continentes. Depois, as abordagens mais diacrnicas, de temas mais abrangentes
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ou remotos. A histria do cinema portugus um exemplo signicativo dos primeiros, comeando por Manuel Mozos (Cinema Portugus?, 1996) a entrevistar o deo da Cinemateca Portuguesa, Joo Bnard da Costa, at aos sucessivos episdios comemorativos realizados para a RTP, em que participaram Margarida Ferreira de Almeida (Fernando Lopes Por C, 1996), Jorge Queiroga (Da Invicta ao Sonoro, 1997 e Novo Cinema Novo, 1998), Susana Sousa Dias (Uma poca de Ouro, 1997), outra vez Manuel Mozos (Os Tristes Anos, 1998), Margarida Cardoso (Terra Vista das Nuvens, 1998) e Ricardo Real Nogueira (Uma Histria Familiar, 1999). J dos segundos, mais remotos, podem dar-se os exemplos de Plantas e Histria (1997), sobre a inuncia das migraes humanas na difuso da ora, ou Paisagens Megalticas (2001), numa das reas portuguesas com mais vestgios dessa civilizao, o Alentejo, ambos de Carlos Brando Lucas. Para o nal desta categoria deixaram-se dois lmes que por razes vrias merecem ser distinguidos: Um Outro Pas (Srgio Trfaut, 1998), que sendo passvel de se enquadrar na temtica de Abril, dela destacado pelas sucessivas dobras representativas que introduz quando se distancia do assunto tratado, o perodo revolucionrio, e o retrata por intermdio de uma revisita aos lmes e aos cineastas estrangeiros que na altura zeram documentrios em Portugal, propondo-lhes inclusive um regresso literal aos locais por onde passaram naqueles tempos hetero(u)tpicos; e Porto da Minha infncia (2001), por ser um gnero de autobiograa que trouxe o veterano Manoel de Oliveira de regresso ao documentrio, aqui num registo com diversas intromisses ccionais, nomeadamente a incorporao de encenaes dessas memrias pessoais, acompanhadas por uma narrativa em voz-off do prprio autor.
3.1.8
Cientco-Naturais
Ao contrrio do que se vericou na breve histria do documentarismo feito em Portugal (ver Seco 2.2), no perodo agora estudado foi possvel identicar uma srie de lmes passveis de enquadrar na designao de lme cientco, em particular aqueles que abordam de forma didctica questes relacionadas com a natureza e o ambiente (ver Ane-
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xo, Quadros 1 a 7). Tal como nos Histrico-Biogrcos, tambm aqui se verica o carcter assertivo da imagem-objecto e o impacto da televiso ou, num sentido mais lato, do audiovisual, uma vez que nesta categoria encaixam grande parte dos lmes com formato prximo da reportagem televisiva que extravasaram o seu mdium natural, nomeadamente os que abordam temas ambientais e foram exibidos no Festival CineEco. Os ecossistemas especiais e algumas temticas ambientais transversais surgem, assim, reectidas em alguns destes lmes. o caso, para os primeiros, de A Reserva Natural do Esturio do Tejo (Henrique Pereira, 1997); Sonho Fundido em Azul (Jos Victor, 1997), com a reserva natural da ilha da Berlenga em fundo; Aguda e as Mars (Cu S Pereira, 1998), que lma a fauna e ora da referida praia; A Montanha (Jos Carlos Calado, 1998); A Ilhas das Ilhas (Antnio Plcido, 1998), a registar para a RTP-Madeira a histria natural desse arquiplago; A Ilha de Todos os Comeos (Antnio Marques, 2001), que o Pico, nos Aores; e o lme sobre a zona hmida de O Paul da Tornada (Vtor Beja, 2001). J para os segundos, mais transversais, tem-se a Floresta, Fogo e Vida (Domingos Monteiro, 1996), sobre a problemtica dos fogos orestais que todos os veres assolam Portugal e Grandes Problemas do Ambiente (Ana Jos Martins, 1999), expondo os problemas globais da camada do ozono, das chuvas cidas e do efeito de estufa. As cincias da Terra, atravs de abordagens geolgicas ou mesmo astronmicas, so o tema de As Rochas Ornamentais e os Minerais Sintticos (Clementina Teixeira, 1997), revelando os processos de cristalizao em rochas e conchas; de O Vulco que Veio do Mar (Fernando Melo, 1997), com imagens e as memrias da erupo dos Capelinhos, nos Aores; de A Rotao da Terra (Lus Luder, 1997); de Alentejo Litoral (Paulo Margalho, 1997); de O Tempo em Geologia (Artur Torres, 1998); de Descoberta do Mrmore (Rietske van Raay, 1998), onde se investigam os ricos les existentes no Alentejo; e de Blocos Errticos na Serra da Estrela (Bruno e Miguel Kripphal, 2000), sendo os ditos de granito. Do funcionamento de sistemas tecnolgicos especcos podem avanar-se os exemplos de Tecnologia de Pedreiras (Ruben Martins, 1998), para a Universidade de vora; Gesto de Resduos (Ana Maria
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Ferreira, 1999), para a Universidade Aberta; e Reciclagem (Mrio Lino, 2001), para a RTP. Para o m deixam-se dois assuntos que, por diferentes razes, se revelaram interessantes. O primeiro, e isso no deixa de ser surpreendente, tem a ver com o facto dos lmes sobre a vida animal temtica de grande divulgao nas televises, mas, recentemente, tambm nas salas de cinema comerciais terem sido historicamente invisveis neste pas, pelo que so de destacar no perodo aqui analisado Lontra: Uma Espcie em Extino (Marco Alexandre Ramalho, 1996) e Aves de Rapina-O Adeus Quase Inevitvel (Toms Matos, 1997). Numa outra perspectiva, de maior envolvimento humano, tem-se Nicolau-Estria de um Pinguim (Marta Pessoa e Rita Palma, 1999), onde se acompanha a viagem desse animal at Portugal e a sua relao com o seu tratador; O Meu Co No o Mesmo (Susana Monteiro Dias, 1999), em que se relata o relacionamento do melhor amigo do homem com o seu dono e um veterinrio; e ainda Cavalo Lusitano (Joo Serradas Duarte, 2000) e Filhos do Vento (Pedro Celestino da Costa, 2001), ambos sobre a mesma raa equdea. O segundo o tema do mar, um caso especco que pode envolver lmagens submarinas, pelo que so de destacar os poucos autores que a ele se dedicam e pensa-se que esta a palavra indicada, pois os conhecimentos que este tipo de lmagens exigem implicam que os seus praticantes nelas se especializem. So os casos de Nuno Soares (Oceanus, 1997), Joo Ponces de Carvalho (Oceanos: O Futuro, 2000) e de Fernando Barriga (Misso vila Martins-Vulco Serreta, 1999 e Misso Saldanha, 1999). Gustavo de Carvalho, em particular, um realizador independente sobejamente produtivo, cujos lmes passam por O Mar Alentejano (1998), Reexos de um Azul Profundo (1998), Arqueologia Subaqutica Portuguesa (1999), O Parque Marinho Professor Luiz Saldanha (1999), O Parque Natural da Arrbida (2000) e Reserva Natural das Berlengas (2000). Talvez se possa ver aqui o lastro da realizao em Lisboa da Exposio Mundial de 1998, precisamente com o tema dos Oceanos, que por si s caro a Portugal.
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3.2
Aproximao s Prticas Actuais
A anlise que se segue consubstancia-se num tratamento essencialmente quantitativo da informao coligida sobre os documentrios por recurso ao cruzamento e consulta na Base de Dados das quatro variveis a existentes, nomeadamente as mais relevantes anos, categorias de classicao, fontes de nanciamento e durao , tendo em vista a percepo das prticas da produo documental registada no perodo decorrido entre 1996 e 2002. Quadro I - No Documentrios por Ano e Classicao
Nos sete anos que perfazem este perodo foram contabilizados, como j se referiu, 423 lmes passveis de serem consideradas documentrios (ver Quadro I), o que equivale a uma mdia de 60 lmes por ano.
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Territrios Contemporneos do Documentrio Grco 1 - Nmero de Documentrios Produzidos por Ano
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No Grco 1 possvel visualizar a sua distribuio anual, um crescendo que se inicia com os 44 lmes registados em 1996, atinge o apogeu com os 78 lmes realizados em 2001, registando-se um retrocesso para a casa dos 49 lmes em 2002, nmero muito semelhante ao ano do incio da srie.
3.2.1
Cronologia e Temticas
No Grco 2 possvel observar a distribuio dos documentrios pelas categorias avanadas na classicao proposta (ver Seco 3.1). Os Casos Particulares (CP) e os Lugares Prprios (LP) so os menos numerosos, no chegando a 30 ocorrncias, seguidos dos Entre Territrios (ET) com 37 e das Situaes Artsticas (SA) com 50 registos.
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Joo Antnio de Oliveira Gonalves Rapazote Grco 2 - Nmero de Documentrios Por Categoria de Classicao
J na casa dos 60 lmes encontram-se os Cientco-Naturais (CN) e os Etnogrco-Folclricos (EF), cabendo aos Territrios Culturais (TC) ultrapassar os 70 lmes. A categoria mais signicativa, contudo, a dos documentrios Histrico-Biogrcos (HB), com 84 lmes (19,8%) realizados entre 1996 e 2002. Ou seja, os lmes HB e CN (em cores frias, no grco) perfazem cerca de 35% do universo em causa, um peso quase idntico aos 33% que a soma das categorias mais relevantes para o documentrio criativo (em cores quentes, no grco), os LP, os TC e os ET, acabam por adquirir. Como j se assinalou, no Quadro I possvel observar o nmero de documentrios por ano e categoria de classicao. Assim se constata a tendncia de evoluo decrescente nas categorias de lmes HB e CN, que de forma mais ambgua se alarga aos LP. Em sentido crescente encontram-se os documentrios ET, EF e SA, que partem de valores relativos inferiores a 10% em 1996 e terminam na casa dos 15% a 20% em 2002. No obstante, analise-se o que aconteceu de mais relevante em cada um dos anos em estudo.
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1996 De certa forma, o ano de 1996 (ver Anexo, Quadro 1) foi marcado pelo realizador Fernando Lopes, j ento um veterano, quer pelo seu regresso ao documentrio com o Territrio Cultural de Se Deus Quiser, quer pelo reconhecimento do seu papel na histria do cinema portugus, tema abordado em Fernando Lopes Por C, lme biogrco feito para a televiso por Margarida Ferreira de Almeida, realizadora que, por sua vez, insiste no mesmo ano com a explorao do Territrio Cultural de Lisboa Fora de Horas. No entanto, a ateno a este ano deve privilegiar o campo das estreia, onde a dupla Joaquim Pinto/Nuno Leonel92 com o Territrio Cultural de Surfavelas e Kiluanje Liberdade com a Situao Artstica de O Rap uma Arma, prenunciam a armao de uma nova gerao de documentaristas, cujos interesses e temticas se alargam e parecem querer reectir a contemporaneidade. 1997 No ano de 1997 d-se um salto quantitativo e atinge-se um nvel de produo de documentrios, 62 lmes, que se equipara mdia anual do perodo em causa. O ranking das categorias idntico ao ano anterior, mas com a inverso dos pesos entre a CN, agora a mais importante com 23% do total, e a categoria HB, representando uns signicativos 18% da produo anual. Por outro lado, no ultrapassam um dgito as categorias ET (7%), LP (5%) e CP (com 1 nico lme), pelo que cabe categoria SA o maior crescimento em relao ao ano anterior, assim adquirindo um peso de 15% dos lmes realizados nesse ano. Entre os documentrios estreados em 1997 (ver Anexo, Quadro 2) so de sublinhar as obras de dois realizadores relevantes da gerao que se foi armando na dcada de 1990: Pedro Sena Nunes, com Fragments Between Time And Angels e Impresses do 3.o Dia em Glasgow, produtos da sua fase nal de formao e da estreia no gnero; e Lus Alves de Matos, com Eloy-O Pintor Em Fuga, um produto Histrico-Biogrco para a televiso, meio onde este realizador principiou o seu trabalho. Todavia, se neste ano ainda se pode salientar o lme etnogrco de
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Saliente-se que Joaquim Pinto j tinha um percurso slido na rea da co.
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Pierre-Marie Goulet, Polifonias-Paci Saluta, Michel Giacometti, ao Lugar Prprio de A SIC-Esta Televiso Sua e realizadora francesa Mariana Otero que cabe, pela repercusso que teve, o mrito de conseguir chamar a ateno para o impacto social do documentrio. 1998 e 1999 Estes so anos de velocidade de cruzeiro na concretizao quantitativa de documentrios, pois os nmeros anuais totais esto sempre prximos da mdia do perodo analisado, denindo-se ainda uma tendncia decrescente para o peso das categorias HB e CN, mais marcadas pelo audiovisual. Por estes anos (ver Anexo, Quadros 3 e 4 respectivamente) comeam a revelar grande empenhamento no documentrio realizadores como Joaquim Pinto/Nuno Leonel, que prosseguem a sua saga no Brasil com o lme etnogrco Com Cuspe e Jeito se Bota no C do Sujeito e o Territrio Cultural de Moleque de Rua; Pedro Sena Nunes, que dirige o lme biogrco Devaneios Flutuantes: Carlos Paredes e o lme etnogrco Entraste no Jogo, Tens de Jogar, Assim na Terra Como no Cu; Lus Alves de Matos, com os Histrico-Biogrcos Antnio Silva, Um Artista Popular e Um Sculo de Memrias, bem como a Situao Artstica de A Fazer o Mal; e Margarida Ferreira de Almeida, que se concentrou na Situao Artstica de Lets Talk About It Now-Vera Mantero. O realce, contudo, deve ir para as estreias de alguns realizadores que vieram a mostrar uma dedicao mpar ao documentrio. o caso de Graa Castanheira, que concretizou um lme sobre um Lugar Prprio, I Have a Dream, e outro sobre um Territrio Cultural, Cu Aberto; de Regina Guimares e Saguenail, primeiro com a Situao Artstica de Marginlia, apenas de Saguenail, para se seguir a preocupao ambientalista com Sabores; ou ainda de Leonor Areal, com a Situao Artstica de Gerao Feliz. Isto sem esquecer a novidade da incurso pelo gnero de Joo Pedro Rodrigues, com um lme Entre Territrios em duas partes, Esta a Minha Casa (1998) e Viagem Expo (1999). Para alm desta extraordinria proliferao de documentrios, o que faz destes anos, e particularmente de 1998, um momento especial da mais recente histria do documentrio feito em Portugal a estreia
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de trs lmes e, simultaneamente, de trs novos realizadores que marcaram em denitivo j possvel arm-lo o surgimento de um novo movimento no panorama do gnero documental. Trata-se de A Dama de Chandor, de Catarina Mouro, Swagatam (Benvindos), de Catarina Alves Costa e Um Outro Pas, de Srgio Trfaut. que se em 1997 A SIC. . . , de Mariana Otero, foi o abalo que pressagiou o tremor agora provocado por estes trs documentaristas, Outros Bairros (Kiluanje Liberdade/Ins Gonalves/Vasco Pimentel) veio conrmar, j em 1999, que este movimento estava para car. 2000 O ano de 2000 anuncia a tendncia de mudana na estrutura das temticas tratadas pelos documentaristas em Portugal, com uma alterao nas categorias dominantes que se ope ao vericado anteriormente. Observe-se como os documentrios TC atingem 22% do total anual e os EF representam 19%, ou como as categorias ET e LP atingem uns signicativos 13%, as suas melhores performances em todo o perodo estudado. As categorias geralmente dominantes (HB e CN) representam agora, no seu conjunto, apenas 25% do total anual. Neste ano 2000 (ver Anexo, Quadro 5) podem-se associar aos j habituais Pedro Sena Nunes (Lugar Dana e Ocinas de Teatro) e Regina Guimares/Saguenail (Ps) os regressos de Graa Castanheira (Dois Mundos) e de Lus Alves de Matos (Macau-Um Lugar Em Comum), bem como os lmes histricos com elevada carga poltica de Margarida Cardoso (Natal 71) e Susana Sousa Dias (Processo-Crime 141/5-Enfermeiras no Estado Novo), realizadoras estas vindas, respectivamente, da co e da televiso. As estreias relevantes, porm, vm a ser a de uma realizadora de origem alem radicada em Portugal, Christine Reeh, com o seu documentrio Entre Territrios Exile, e a incurso no documentrio de Pedro Costa, realizador que entretanto se armara como um dos grandes nomes do cinema de co, com esse objecto incontornvel e de difcil classicao que No Quarto da Vanda. 2001 As coisas parecem voltar atrs em 2001, o ano com maior nmero de documentrios concretizados e em que as categorias HB e CN tornam a adquirir valores signicativos. No entanto (ver Anexo, Quadro
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6), o grmen da mudana j est entranhado e reecte-se no estilo de abordagem, constatvel no regresso de Manoel de Oliveira com uma (auto)biograa ccionada (Porto da Minha Infncia) e na conrmao de Pedro Costa com uma Situao Artstica (auto)reexiva (Onde Jaz o Teu Sorriso?). Inseridos neste movimento de transformao de estilo encontramse ainda Lus Alves de Matos (Joo Penalva-Personagem e Intrprete), Srgio Trfaut (Jorge Martins) e Catarina Alves Costa (Mais Alma), que insistem nas personalidades ou eventos artsticos, j que Catarina Mouro (Desassossego e Prxima Paragem) desvenda alguns Territrios Culturais, Christine Reeh (Paraso em Lugar Nenhum) mantmse interessada na explorao Entre Territrios, Graa Castanheira (Outubro) e Regina Guimares/Saguenail (Dentro) concentram-se nos Lugares Prprios e Jos Filipe Costa estreia-se com o Caso Particular de Senhorinha. 2002 A concretizao destas mudanas, favorveis a um documentrio mais criativo, denitivamente conrmada pelos resultados obtidos em 2002, quando a categoria EF contabiliza o maior nmero de lmes do ano e logo seguida dos lmes TC, enquanto os documentrios HB e CN perfazem, no conjunto, o valor relativo mais baixo no perodo analisado. Se as biograas de personalidades (ver Anexo, Quadro 7) ainda surgem com Lus Alves de Matos (Ana Hatherly-A Mo Inteligente) e Margarida Ferreira de Almeida (O Espao da Coisa-Jos Pedro Croft), a sua abordagem feita a propsito de um momento. O efeito reexivo emerge, quer por referncia ao meio o cinema , com Regina Guimares/Saguenail (O Nosso Caso) e Pedro Sena Nunes (A Morte do Cinema), quer por referncia ao prprio autor, com Srgio Trfaut (Fleurette) e Christine Reeh (Requiem para a Minha Me). A ateno s transformaes sociais mais recentes dada pelos primeiros registos da ento recente vaga de emigrantes de Leste, com Sasha-Um Retrato de Alexandre Siviakov (Ivnia West) e Entre Muros (Joo Ribeiro/Jos Filipe Costa). E mesmo quando aparecem temas mais convencionais, caso de Leonor Areal (Ilusada-A Minha Vida Dava Um Filme) ou do
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estreante Miguel Gonalves Mendes (D. Nieves), o dispositivo ou o estilo so indubitavelmente mais originais e cinematogrcos.
3.2.2
Fontes de Financiamento
Outra varivel incontornvel para este estudo o nanciamento dos documentrios que se foram fazendo, mesmo se aqui a opo incide sobre a sua fonte e ignora a vertente nanceira dos custos. Neste sentido, as diferentes Fontes de Financiamento dos lmes catalogados foram agrupadas em cinco itens ou categorias mais signicativas (ver Grco 3). Quadro II No Documentrios por Ano e Fonte de Financiamento
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Grco 3 - Nmero de Documentrios Por Fonte de Financiamento
Dos 423 lmes catalogados no foi possvel concretizar as fontes de nanciamento de 182 (43% do total), sendo apenas certo que nenhum deles teve apoio nanceiro do ICAM. Deste modo, entre as fontes conhecidas precisamente ao ICAM que cabe o papel de maior nanciador, abrangendo 94 pelculas (22%) do total de lmes do perodo 1996-2002. S depois aparecem nanciadores como as Escolas (com 14%) e os Outros (11%), cabendo TV, por razes j sugeridas no incio deste captulo, mas explicitadas adiante, apenas 9% do universo. Antes de avanar para a anlise mais detalhada de cada um dos itens, atente-se ao seu comportamento comparado ao longo do ciclo temporal em causa (ver Quadro II), para conrmar que as mudanas que se impuseram durante estes anos, referidas anteriormente, consubstanciamse agora numa gradual transformao das origens do nanciamento do documentrio feito em Portugal. Isso sumariamente constatado quando se observa uma situao de partida, o ano de 1996, onde a repartio dos lmes pelas cinco fontes de nanciamento mais ou menos homognea, enquanto no ano 2002, ano de chegada, a distribuio por essas mesmas fontes mais dspar. A marcha dessas transformaes visvel no comportamento individual dos itens em causa, pois ainda que o ND revele alguma regularidade no seu percurso temporal, h que salientar a ligeira tendncia de armao do papel no nanciamento de documentrios, quer para o caso do ICAM quer, particularmente, para os Outros, pois o nmero de lmes por eles apoiados aumenta nos ltimos anos. As Escolas e a
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TV, por sua vez, parecem ser nanciadores mais errticos, iniciando e acabando com valores pouco signicativos e idnticos entre si, embora apresentem picos extremamente elevados e curiosamente simtricos nos anos intermdios. Tal facto no alheio organizao interna destas instituies, sejam, para as primeiras, os calendrios prprios de nalizao de cursos de cinema/jornalismo, sejam as oportunidades e a (im)permeabilidade de ambas em difundirem os seus documentrios fora do meio em que foram produzidos e, no caso da TV, originalmente divulgados. Posto isto, perceba-se agora como se construiu cada um destes itens, pois o resultado no linear e exigiu algum esforo de uniformizao para a sua obteno, com vista a aprender as suas caractersticas e capacidade de inuenciar o panorama do documentarismo portugus. ICAM O item ICAM reecte os apoios nanceiros do Estado ao cinema portugus atravs do instituto especco para o efeito que nos primeiros anos (at 1998) ainda se designava IPACA. A primeira constatao signicativa a tirar destes dados que o nanciamento do ICAM ao documentrio feito em Portugal entre 1996 e 2002, os j referidos 22% do total de lmes considerados, corresponde a uma mdia de 13 documentrios por ano. Estes nmeros resultam do facto da incluso dos lmes neste item ter dado prevalncia ao Instituto sempre que este participou em co-nanciamentos, no s porque essa se mostrou a nica forma de o levantamento destes apoios ser exaustivo, como porque, sempre que isso acontece, o contributo do Estado corresponder a uma parcela signicativa do seu total. Assim, esto aqui considerados os lmes subsidiados quer com as televises em particular a RTP e por inerncia dos acordos estabelecidos entre estas duas instituies pblicas , quer com as mais diversas entidades, entre as quais se realam as produtoras independentes. O contributo destas ltimas no desprezvel, pelo menos no que se refere s Produtoras Independentes Relevantes (PIR) e mais estabelecidas no meio cinematogrco (ver Anexo, Quadro 8). Companhias produtoras como a Acetato de Pedro Efe, a Lx Filmes de Lus Correia, a Filmes do Tejo de Maria Joo Mayer e Franois dArtemare e a ContraCosta de Francisco Villa-Lobos so bem signicativas da capacidade
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deste tipo de empresas conquistarem fundos ao ICAM. E se os 100 documentrios em que as PIR se envolveram representam cerca de 24% do total de lmes considerado neste estudo, a verdade que apenas 32 deles no obtiveram a colaborao do ICAM, correspondendo por isso a um esforo prprio ou em colaborao com terceiros. No h dvida que esta parceria entre as produtoras e o ICAM est rmemente cimentada, pois, dito de outra forma, 72% dos documentrios apoiados pelo ICAM (68 lmes) tiveram a sua comparticipao. A listagem integral dos documentrios apoiados nanceiramente pelo ICAM (ver Anexo, Quadro 9) permite constatar que no ano de 1996 foram apoiados pelo ICAM (ento IPACA) 9 lmes, ou seja, o nmero mais baixo de todo o perodo em causa. Estes resultados esto relacionados com o facto, j mencionado, de este ser o ano de arranque do nanciamento ocial ao documentrio, algo simbolicamente reectido na lista de lmes com a presena dos realizadores veteranos Antnio Macedo (Santo Antnio de Todo o Mundo) e Fernando Lopes (Se Deus Quiser), ou mesmo de Joaquim Pinto (Surfavelas, realizado com Nuno Leonel), que apesar de se estrear no gnero j era sobejamente conhecido na rea da co. Em 1997 o nmero de lmes nanciado pelo ICAM/IPACA sobe para 12, mas como os 7 lmes realizados por Jorge Queiroga, Margarida Gil, Susana Sousa Dias e Vasco Pinto Leite se inserem em sries de difuso televisiva, restam como projectos mais autnomos ou criativos Afro Lisboa (Ariel de Bigault), Mulheres do Batuque (Catarina Rodrigues), A SIC-Esta Televiso Sua (Mariana Otero), Entrada Em Palco (Pedro Caldas/Jorge Silva Melo) e Polifonias-Paci Saluta, Michel Giacometti (Pierre-Marie Goulet). No ano de 1998 o ICAM apoiou 16 produes, cerca de 26% dos lmes desse ano. Se o apoio estatal ajudou denio do panorama extraordinrio do documentrio concretizado em 1998, na medida em que no falhou o nanciamento aos lmes Swagatam, A Dama de Chandor e Um Outro Pas ou ainda a Cu Aberto, Moleque de Rua, Esta a Minha Casa e A Audincia, o certo que a maioria dos restantes 9 lmes continua a ser marcada pela televiso. 1999 e 2000 so dois anos em que o ICAM apoiou o mesmo nmero de lmes (11) e se viu ultrapassado pelo item Escolas como principal nanciador disponvel (ver Quadro II). No entanto, agora que o rewww.bocc.ubi.pt
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gisto do impacto das mudanas temticas assinaladas anteriormente se comea a reectir, um outro nanciamento se anuncia. Em 1998 (ver Anexo, Quadro 9), quase 50% dos documentrios escapam de uma ou outra forma encomenda ou formato excessivamente televisivos, como acontece nos lmes de Antnio Escudeiro, Edgar Feldman, Joo Pedro Rodrigues, Kiluanje Liberdade/Ins Gonalves/Vasco Pimentel e Pedro Sena Nunes. E em 2000 essas caractersticas podem ser encontradas em No Quarto da Vanda, mas tambm em Ouvir Ver Macau, Com Quase Nada-Brincar em Cabo Verde, Mulheres ao Mar, Dois Mundos e Processo-Crime 141/53, Enfermeiras no Estado Novo ou mesmo em quase todos os outros cuja produo passou pela televiso, tal como Macau-Um Lugar Em Comum e Natal 71. O ICAM regressa posio dianteira em 2001, ano em que se concentra o maior nmero de lmes (23) apoiados pelo instituto. A tendncia qualitativa do ano anterior conrma-se pelo nanciamento de lmes como Mais Alma, Desassossego, Sob Cus Estranhos, Outubro, Senhorinha, Um Olho para Ver o Outro para Sentir, Porto da Minha Infncia, Dia Em Que No Vejo o Tejo No Dia e Onde Jaz o Teu Sorriso?, aos quais ainda se podem associar O Homem-Teatro, A Luz Submersa, Desobedincia, Filhos do Vento e Lngua-Vidas em Portugus, ou seja, uma maioria de documentrios se no de origem independente da televiso, pelo menos com alguma folga no seu formato. No ltimo ano do perodo em anlise, 2002, a diminuio do nmero total de lmes reparte-se por todos os intervenientes (ver Quadro II), mas no altera substancialmente a posio relativa das diferentes fontes de nanciamento nem da tendncia do peso de documentrios criativos ou mais libertos dos ditames televisivos, que parece xar-se em redor dos 60% dos apoios anuais do ICAM. Repare-se como os 12 documentrios a que o ICAM d cobertura nanceira (ver Anexo, Quadro 9) incluem Entre Muros, Ilusada-A Minha Vida Dava Um Filme, A Morte do Cinema e Fleurette, ou mesmo Rebelados no Fim dos Tempos, A Fotograa Rasgada e ainda Em Nome do Divino Brasil e Os Caminhos Portugueses para Santiago de Compostela. Uma das consequncias da tendncia aqui detectada a interferncia das preferncias do ICAM nas categorias da classicao proposta, mas como a mudana tem sido gradual, o resultado ainda no se reecte na sua anlise global (ver Quadro III). Pelo contrrio, o que se
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verica que, dos 94 lmes nanciados pelo ICAM, 42% do total (39 lmes) ainda pertencem categoria HB, um valor tanto mais signicativo quando se sabe que as categorias seguintes se cam pelos 15% (ET) e 13% (TC) do total ICAM e que esses lmes representam 46% de todos os classicados como HB. Alis, excluindo a categoria HB, o impacto dos apoios ICAM s signicativo para os lmes ET e CP, onde o seu contributo representa 38% e 30% do total de documentrios das respectivas categorias. Quadro III - Financiamento ICAM por Categorias de Classicao
Assim, se compreensvel que a vocao do ICAM no passa pelo apoio a lmes CN (apenas 1 lme num perodo de sete anos), j a concentrao no apoio a documentrios de ndole histrica ou biogrca reecte no s a adaptao aos interesses da televiso (RTP) neste subgnero, como denuncia um certo entendimento do Instituto na resposta aos princpios da aco do Estado no mbito do cinema e das actividades cinematogrcas, quando estes armam a importncia de incentivar a projeco da cultura e identidade nacionais, algo que se tem repetido nas diferentes legislaes e nomeadamente no artigo 3o da mais recente Lei no 42/2004, de 18 de Agosto.
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TV No item TV encontram-se os lmes cujo nanciamento e a iniciativa dependeram das estaes de televiso (pblica ou privadas), excluindo, nomeadamente, aqueles com o contributo do ICAM e inseridos no item anterior. No sendo objectivo desta tese abordar em especco o documentrio televisivo, os lmes com essa provenincia aqui considerados so apenas, como j se mencionou, aqueles cuja divulgao passou por alguma das estruturas efmeras referidas na introduo a este Captulo e cuja produo sua prerrogativa. Assim, dos 38 lmes que zeram esse percurso (ver Anexo, Quadro 10), a maioria, 23 lmes, provm exclusivamente da RTP e tem como produtores os seus quadros tcnicos como tal que tambm se entende o facto de estes no estarem designados (nd, no mesmo quadro anexo) , pelo que apenas 14 tm o envolvimento de outras estruturas, entre as quais se destacam algumas das produtoras independentes relevantes. O mais surpreendente, contudo, decorre do facto das televises privadas portuguesas estarem somente representadas com 2 lmes da SIC. A explicao para este fenmeno pode ser adiantada quer pelo controlo rigoroso dos seus produtos, quer pelo reconhecimento de que o seu estatuto se resume reportagem televisiva, ambos resultando numa difuso restringida ao prprio meio. Mas o que no pode deixar de ser considerado o completo desinteresse das mesmas pelo documentrio dos 423 lmes registados apenas mais um (Lngua-Vidas em Portugus, de Victor Lopes), surge com o nanciamento da SIC e em colaborao com o ICAM. certo que os lmes includos neste item s podem ser avaliados como uma amostra pouco signicativa da realidade da produo desse meio, mas nem por isso deixam de ser aqueles que melhor representam o que a Televiso, por si s, tem tendncia para considerar documentrio, sejam os lmes que se aproximam da reportagem, que so a maioria, como tambm aqueles que conseguem expor os assuntos que abordam de forma consistente ou com um certo flego, contudo impossibilitados de resistir aos efeitos do mdium, marcado pela assuno do tema (descuidando as pessoas ou os lugares) e da palavra. A lista exaustiva destes documentrios (ver Anexo, Quadro 11) e o seu comportamento no ciclo temporal abordado demonstram o que se acabou de armar. Neste sentido, em 1996 couberam s Televises
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cerca de 7% dos lmes, neles se incluindo duas produes da realizadora Margarida Ferreira de Almeida que so exemplos dos ditos flego e consistncia. J 1997 e 1998 so os anos mais frteis para a TV, pois concentram quase 50% do total de lmes deste item. A relevncia destes anos vai para a presena de realizadores que garantem uma certa qualidade, como sejam, em 1997, Lus Alves de Matos e Olga Ramos ou, em 1998, Graa Castanheira, Joo Matos Silva e Solveig Nordlund. Em termos quantitativos os anos 1999, 2000 e 2002 so pouco signicativos para este item, embora a performance de 2001 (11 lmes) ultrapasse mesmo as de 1998/99. Tambm aqui se encontram projectos especcos, como Os Madeirenses Errantes e Ser Forcado ou mesmo Alqueva-Contrastes, o nico caso de uma produo da RTP para um canal de cabo especializado, no caso o Odisseia. No entanto, quando se analisa a relao deste item com as categorias de classicao propostas que melhor se percebe o tipo de documentrios que a TV privilegia e, por essa via, qual o seu contributo para o panorama do documentarismo feito em Portugal. No Quadro IV constata-se a importncia para a TV da categoria HB, no s por afectar 29% dos lmes considerados neste item, como por representar 13% do total de lmes dessa categoria, valor signicativo se comparado com os 9% que pesa no total dos 423 lmes. Quadro IV Financiamento TV por Categorias de Classicao
Outros sinais desse contributo so os 10 lmes CN concretizados

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pela TV, equivalentes a 26% do total do item e a 16% do conjunto da categoria, bem como a revelao dos Lugares Prprios e dos Casos Particulares (1 lme cada) como territrios inspitos para as televises, o que por certo se prende com a sua concentrao na singularidade de um stio ou de uma pessoa, oposta tendncia generalista a elas associada e apontando no sentido do efeito do mdium atrs referido. Simbolicamente, contudo, elege-se o apoio a apenas 2 lmes de Situaes Artsticas para acentuar as caractersticas que as televises menosprezam no documentrio, caractersticas essas que tambm estiveram na origem da separao entre a categoria SA e a HB, ou seja, a ateno ao presente e ao acontecer em detrimento do passado e do retrospectivo, a prevalncia da observao e da interveno espontnea em prejuzo do comentrio off e do depoimento. Escolas O item Escolas compreende, como prprio nome indica, os lmes custeados em exclusivo por instituies acadmicas93 , tendo sido referenciados nesta situao 61 lmes que preenchem 14% do universo estudado. No perodo em anlise, as escolas que mais contriburam para a concretizao de documentrios e mais se empenharam na sua divulgao (ver Anexo, Quadro 12) so encabeadas pela Universidade Autnoma de Lisboa/UAL (15 lmes) e Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologia/UL (9 lmes). Com um contributo signicativo registaramse ainda a Universidade Aberta/UA (7 lmes), a Escola Superior de Teatro e Cinema/ESTC (6 lmes) e o Instituto Superior de Cincias do Trabalho e da Empresa/ISCTE (4 lmes). Embora todas estas instituies sejam escolas superiores ou universidades, possvel estabelecer uma diviso entre, por um lado, as escolas com cursos na rea do cinema (ESTC e UL) ou com cursos ans (UAL) aquelas em que foi facilitada a designao dos produtores e, por outro, a situao peculiar do ISCTE e da Universidade da Beira Interior (UBI), cujos ncleos/departamentos na rea dos audiovisuais deEssa a razo por que a Universidade Nova de Lisboa/Laboratrio de Criao Cinematogrca no entra nesta contabilidade, pois os seus produtos tm nanciamento da Fundao Calouste Gulbenkian e, como tal, optou-se por inseri-los no item Outros.
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senvolvem projectos directamente relacionados com, respectivamente, a Antropologia e o estudo do Documentrio. ainda possvel identicar as escolas que recorrem ao cinema como veculo didctico ou pedaggico, como o caso da UA e da Universidade de vora (UE) ou dos Institutos Superior Tcnico (IST) e Politcnico da Guarda (IPG). Esta distino importante por estar associada a diferentes concepes do cinema e do seu uso, algo de que se retirar particular proveito no captulo seguinte desta dissertao. Por ora, atente-se contribuio concreta das Escolas para o retrato do documentrio portugus (ver Quadro II). Sem esquecer as contingncias que justicam o comportamento anual deste item de nanciamento, j enunciadas, o certo que 1996 inicia um percurso ascendente da prestao das Escolas, que partindo de um peso de 14% do total anual culmina com 30% das produes em 1999. Mas este caminho um pouco atribulado em termos de contedo (ver Anexo, Quadro 13), pois se 1996 um ano onde se pressente o palpitar do gnero, aqui da inteira responsabilidade dos lmes da Academia de Artes e Tecnologia, uma escola que no torna a aparecer referida mas permitiu a revelao de Kiluanje Liberdade e Tiago Pereira, j em 1997, pelo contrrio, o predomnio dos lmes da Universidade Aberta, como O Pssaro, Ver, Refazer, Inventar, Biologia Microbiana-Biodiversidade e Evoluo e A Rotao da Terra, associados aos de outras provenincias, como As Rochas Ornamentais e os Minerais Sintticos ou Avaliao da Qualidade Ecolgica da gua, reectem a atmosfera didctica e cientca desse ano na produo das Escolas. Esta caracterstica quase se repete em 1998, agora encimada pela inuncia dos 3 lmes da Universidade de vora particularmente imbudos na regio ( Descoberta do Mrmore, Tecnologia de Pedreiras e 2020-Um Olhar Depois dAlqueva), embora atenuada pelo tom dos dois lmes da ESTC (O Meu Corpo e Sobre Viver), entre os quais se conta a estreia de Miguel Seabra Lopes. No ano de 1999, por sua vez, entram em campo as universidades privadas Autnoma (8 lmes) e Lusfona (5 lmes), cujos estudantes dos cursos de jornalismo e cinema, respectivamente, apresentaram a maioria dos seus trabalhos na Mostra de Vdeo Portugus. Regressa-se, assim, a um documentrio menos didctico, ainda que marcado pelo facto de serem primeiras obras e estarem inseridas em exerccios acadmiwww.bocc.ubi.pt
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cos, ou ainda, no caso da UAL, por se encontrarem de qualquer forma condicionados pelo intuito jornalstico/televisivo. Destaquem-se, pois, as incurses de Fernando Carrilho, Olivier Blanc e Slvia Firmino (para a UL) ou ainda de Manuela Penafria, cuja pesquisa terica sobre o documentrio se desenvolve na UBI. , portanto, em 2000 que o peso das Escolas comea a decair, embora neste ano tenham produzido 21% do total de lmes. A UAL mantm a sua relevncia neste item com 6 lmes (O Canto da Saudade, Sala, A Cultura Rastafari em Portugal, Al Berto: A Poesia da Carne, Viagem Pelo Sculo XX-Liberdade e Cidadania e Palco da Fria), mas o timbre distintivo do ano deve ser atribudo ao conjunto da presena da ESTC e do ISCTE, ambos revelando nomes que zeram carreira, como Maria Joana Figueiredo e Christine Reeh para a primeira, e Clia Antunes/Ana Soa Miranda e Marina Pereira para o segundo. As Escolas terminam este ciclo com um papel quase irrelevante no nanciamento de documentrios, sendo todavia signicativo que a comparncia da ESTC (com Christine Reeh em 2001 e Ivnia West em 2002) e da UL (com Rogrio Sena) acabem por permitir destacar a persistncia e mesmo a relevncia qualitativa para o documentrio do tipo de escolas mais especializadas em cinema. Uma ltima observao s caractersticas deste item pode ser tirada dos elementos do Quadro V, onde se constata a relao do nanciamento das Escolas com as categorias de classicao propostas.
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Joo Antnio de Oliveira Gonalves Rapazote Quadro V Financiamento "Escolas"por Categorias de Classicao
O domnio quantitativo das escolas menos vocacionadas para o cinema, atrs demonstrado, torna-se agrante na tendncia pedaggica e didctica das temticas abordadas nos lmes realizados com o seu apoio, aqui sublinhadas pelo peso da categoria CN, cujas ocorrncias equivalem a cerca de 24% dos lmes (do item de nanciamento e da categoria temtica em causa). Por outro lado, o cruzamento de dados permite concluir que a marca das escolas de cinema manifesta-se no facto de serem elas as responsveis pelos valores relativos de outras categorias mais cinematogrcas, seja na EF (18% desses dois totais), seja na TC (15% e 12%, respectivamente). Outros A categoria Outros refere-se s ocorrncias em que foi possvel identicar como fonte de nanciamento qualquer tipo de entidade pblica ou privada, nacional ou estrangeira, no enquadrvel nas anteriores, ou sempre que estas se destacavam nesse apoio e no colaboravam com o ICAM, encontrando-se neste caso 47 lmes equivalentes a 11% do universo estudado. Na senda do papel histrico relevante que sempre desempenhou, a Fundao Calouste Gulbenkian/FCG (13 lmes) a entidade com maior contributo neste item (ver Anexo, Quadro 14), at porque se optou por considerar aqui a signicativa colaborao desta com o Laboratrio
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de Criao Cinematogrca/LabCC da Universidade Nova de Lisboa (atravs da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas), registada a partir de 1999. Seguem-se a Federao Portuguesa de Cinema e Audiovisual/FPCA (8 lmes) e a Cmara Municipal de Lisboa/CML (4 lmes). Nesse mesmo Anexo curioso vericar o contributo destas entidades nanciadoras no incentivo produo de documentrios, pois se no caso da FCG a tendncia para dar prevalncia s escolas (UNL, ESTC), em relao FPCA nota-se a preferncia pelo apoio aos Cineclubes. J quanto a outros investidores mais espordicos, como o Instituo Cames (IC) ou as entretanto extintas Comisso Nacional para a Comemorao dos Descobrimentos Portugueses (CNCDP), a Sociedade Porto 2001 e a Expo 98, a aposta parece ser mais segura, privilegiando-se as produtoras independentes e com percursos armados. Associando a estas referncias os dados do Quadro II, bem como a lista dos lmes englobados neste item (ver Anexo, Quadro 15), possvel ter uma percepo do seu comportamento e signicado ao longo do ciclo temporal em causa. Assim, entre todos os nanciadores, os Outros so aqueles que apresentam uma participao ascendente mais ntida, partindo de um peso de 9% dos lmes realizados em 1996 e terminando com cerca de 18% nos ltimos dois anos. Entre outras especicidades, o ano inicial de 1996 marcado pelo contributo do Museu Nacional de Etnologia (MNE) com os lmes de Paulo Jorge, Susana Duro e Teresa Fradique, ento estudantes do curso de Antropologia e Imagem. Mesmo no sendo uma nalidade deste estudo analisar a funo do MNE, de assinalar aqui a falta de sequncia desta sua iniciativa mais aberta ao exterior, ou de outras que pudessem denir mais claramente o seu contributo para o desenvolvimento do documentrio, em particular do documentrio etnogrco mais puro, deixando assim vago um lugar fcil e naturalmente ocupado por este Museu. O ano de 1998, por sua vez, pode ser destacado pela ocorrncia da Expo 98, cuja organizao suportou nanceiramente os lmes Segredos do Mar Portugus e Namast, juntando assim dois temas (o mar e o oriente) associados exposio mundial e caros a Portugal. Mar que parece ter levado de arrasto a CNCDP e a FPCA, quando apoiaram o documentrio Companha do Joo da Murtosa. Se em 2000 cabe CML o apoiou prestado aos lmes Central Tejo
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e Um Olhar de Monculo-Sintra e Ea de Queiroz, em 2001 o ano de maior contributo dos Outros , e apesar da prevalncia da FCG (com 6 dos 14 lmes), que surge a combinao mais heterclita dos nanciadores Outros, patente na presena da Sociedade Porto 2001Capital Europeia da Cultura (com Dentro, Cinema e Grupo Puzzle), do extinto Instituto de Arte Contempornea/IAC (com Joo Penalva, Personagem e Intrprete e Confesso-Albuquerque Mendes), e at da Regio de Turismo de S. Mamede (com Paisagens Megalticas) ou da Culturgest (com Jorge Martins). Esta capacidade de captar novos nanciadores abranda em 2002, pois s o lme Paisagens Invertidas surge com a novidade do apoio da Ordem dos Arquitectos, pelo que, ao contrrio do que j se viu no passado (ver Seco 2.2), a evidncia de qualquer movimento signicativo de interesse pelo documentrio em todo este ciclo temporal por parte de diferentes organizaes ou empresas est por acontecer. As empresas, em particular, pblicas ou privadas, encontram-se completamente ausentes do panorama de nanciamento do documentrio portugus aqui referenciado. Documentrio que, certo, pode ser considerado demasiado especco, qui artstico, mas se esse nanciamento acontecesse no seria uma grande novidade, bastando para isso lembrar o papel das empresas canadianas de construo de caminhos de ferro ou do ramo das peles na concretizao de Nanook of the North estava-se ento no princpio do sculo XX. No deixa de ser interessante observar ainda, tal como se fez para os casos anteriores, o comportamento deste item em relao s categorias de classicao propostas, tal como demonstrado no Quadro VI.
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Territrios Contemporneos do Documentrio Quadro VI - Financiamento "Outros"por Categorias de Classicao
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Talvez como resultado da prevalncia de nanciadores institucionais neste item, a categoria HB a mais signicativa e equivale a 21% dos 47 lmes aqui contabilizados. Este aparente mimetismo do comportamento do ICAM ou da TV, analisados antes, no resiste, contudo, a um exame mais atento, que acaba por revelar a importncia dos Outros na concretizao de lmes SA 17% do total do item e um dos mais signicativos pesos no total de lmes dessa categoria (16%) ou mesmo o facto de estes serem os principais patrocinadores da categoria LP, pois cerca de 21% deste tipo de lmes esto aqui considerados. No Disponveis Por m, nos No Disponveis (ND) consideraram-se todos os lmes em que no foi possvel identicar qualquer tipo de nanciamento, uma falha demasiado comum na literatura disponibilizada pelos promotores ou divulgadores dos mesmos e que limita o aprofundamento da anlise pretendida. Ainda assim, com as devidas salvaguardas, o cruzamento da informao disponvel permite levantar a hiptese da maioria dos lmes deste item ser nanciada pelos prprios autores, o que por sua vez, considerando que estes documentrios representam 43% do total do universo estudado, legitima a concluso de caber aos prprios
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autores associados ou no a pequenas produtoras prprias a principal responsabilidade pelo nanciamento do documentarismo feito em Portugal. Observe-se, ento, que dos 182 documentrios em causa, 80 (44%) foram produzidos por produtoras independentes (ver Anexo, Quadro 16 (a)), dos quais apenas 18 contam com o envolvimento das produtoras mais relevantes (PIR). Destas, cabe Real Fico o maior nmero de lmes no disponveis, conrmando assim ser a nica PIR que no recorre ao nanciamento do ICAM. Tambm aqui se detectam algumas produtoras mais especcas ou em processo de armao, com um papel hierrquico intermdio entre as PIR e os autores autnomos e, portanto, complementar a ambos, na medida em que (ainda) no recebem fundos do ICAM. A Artmis, com 3 lmes de Ana de Frias (sua dirigente), lidera este grupo, mas, segundo informaes obtidas da prpria, trata-se de uma empresa que d particular nfase aos produtos publicitrios e para televiso. A ateno ao documentrio concentrase, portanto, em companhias que j produziram dois lmes, como a David e Golias de Fernando Vendrell, que produziu para Jos Neves e Zz Gamba; a DigiFilmes para Antnio Barreira Saraiva; Hlastre de Regina Guimares e Saguenail; a Marina Brando Lucas, que trabalha para Carlos Brando Lucas; a Prole Filmes para Jos Barahona; a SubFilmes para Caroline Barraud e Rui de Brito; e a VoArte para Pedro Sena Nunes. As restantes 102 produes (ver Anexo, Quadro 16 (b)) so-no dos prprios autores, quase sempre os mesmo que surgem como produtores, sendo de destacar pela insistente dedicao ao documentrio, apesar de no obterem nanciamento formal ou conhecido, Gustavo de Carvalho com 6 lmes; Jos Carlos Calado com 3 lmes; ou ainda, com 2 lmes, Ana Torres, Antnio Colao, Bruno Gonalves, Ezequiel Silva, Fernando Barriga e Marta Pessoa/Rita Palma. No incio desta Subseco percebeu-se logo que este item era o mais importante em termos quantitativos, no sofrendo alteraes signicativas no seu peso anual, que varia entre os 33% do total de lmes anual em 1998 e os 51% em 2002 (ver Quadro II). Ainda assim, juntando agora a lista dos lmes em causa, desta feita ordenada por autor (ver Anexo, Quadros 17 (a) e 17 (b)), possvel vericar como este item no se restringe a lmes sem qualquer signicado ou consequncia e
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a realizadores amadores. Seja, como se disse, por simples falta de informao ou por se tratar mesmo de nanciamento prprio, o certo que esto esporadicamente presentes nesta lista (apenas com 1 lme) autores como Christine Reeh, Edgar Feldman, Fernando Lopes, Hugo Vieira da Silva, Joo Botelho, Joo Matos Silva, Joaquim Pinto/Nuno Leonel, Leonor Areal, Margarida Ferreira de Almeida, Olga Ramos/Luciana Fina ou Zz Gamba. H, no entanto, realizadores que se encontram nesta situao mais frequentemente e ao longo dos anos, denotando com isso uma maior probabilidade de se tratarem de casos de auto nanciamento. E se os exemplos mais seguros desta condio passam por Gustavo de Carvalho, Tiago Pereira e Rui Simes, no deixa de ser dbia a insistncia de Carlos Brando Lucas (em 1997, 1999, 2000 e 2001), Pedro Sena Nunes (1997, 1998 e 2000), Regina Guimares/Saguenail (1998, 1999 e 2000), Catarina Mouro (1998 e 2001), Jos Barahona (1997 e 1998) e Lus Alves de Matos (1999 e 2002). Por outro lado, a relao desta fonte de nanciamento com as categorias de classicao temtica (ver Quadro VII) pode fornecer alguma informao adicional compreenso do seu contributo para o panorama do documentrio em Portugal. O seu papel torna-se particularmente relevante para as categorias EF, CN e TC, no s por serem aquelas que mais pesam no seu total como por representar mais de 50% do total de lmes de cada uma delas. Quadro VII - Financiamento "ND"por Categorias de Classicao
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O contraponto ao ICAM agrante, e torna-se mais evidente se for considerado, por excesso, o caso da categoria SA, em que o nanciamento ND representa 60% de todos os lmes destas situaes, ou se for ponderado, por defeito, o caso da HB, onde este tipo de nanciamento s tem um peso de 18% do total desta categoria. Esta realidade um sintoma claro da apetncia temtica mais espontnea dos documentaristas em Portugal e, nomeadamente, de como as artes continuam a exercer sobre eles um certo fascnio. Um deslumbramento signicativo, certo, mas que se revela ambguo por denotar o alheamento a outras realidades a documentar.
3.2.3
A Durao
A ltima varivel aqui tratada a Durao94 dos lmes em minutos, dando a compreender o flego do documentrio feito em Portugal, o que implica o seu cruzamento com as variveis de Categorias e Financiamento. O panorama global da durao atravs da distribuio dos lmes pelas classes delimitadas expressivo (ver Grco 4), pois apenas 11% (46 lmes) do universo dos documentrios aqui listados pode ser considerado uma longa-metragem (cores quentes, no grco). O cinema documental , portanto, dominado pelas curtas e mdias metragens (cores frias, no grco), das quais 177, cerca de 42% dos lmes, tm mesmo uma durao inferior a 25 minutos.
A durao corresponde verso de cada lme apresentada na mostra/festival cujo catlogo foi consultado, sendo por isso possvel encontrar outras verses dos documentrios listados com duraes diferentes. Este fenmeno tanto mais vulgar quanto os prazos para a exibio nesses eventos muitas vezes obrigam os autores a apresentarem trabalhos acabados de editar, e tanto mais facilitado quanto os mesmos surgem em suporte vdeo.
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Grco 4 Nmero de Documentrios por Classe de Durao
Uma leitura mais detalhada desta distribuio, efectuada por consulta Base de Dados, permite armar que os lmes enquadrados na classe inferior dos lmes com 24 ou menos minutos se concentram na durao de 10 minutos. J a frequncia das classes seguintes, dos 25-49 e dos 50-59, d prevalncia a uma durao adaptada aos horrios televisivos, onde se destacam picos em redor dos 30 e dos 60 minutos, cuja distoro (para baixo) em relao hora certa parece querer contemplar o espao publicitrio, fundamental na perspectiva desses operadores. Quadro VIII No Documentrios por Classicao e Classes de Durao
Nota: na Base de Dados existem 3 lmes sem durao determinada. Atente-se agora, no Quadro VIII, ao cruzamento desta varivel com
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as categorias de classicao propostas. visvel a repartio regular das categorias LP, TC e ET por todas as classes de durao e em oposio s categorias EF, CP e CN, mais adversas longa durao e estando inclusive excludas da classe +de 91. J a categoria HB corresponde isoladamente a 48% dos documentrios com 50-59, enquanto a SA preenche 44% dos lmes com mais de 90. A tendncia decrescente do nmero de lmes medida que aumenta a respectiva durao pode ser agora constatada no facto das curtasmetragens com menos de 50 somarem valores na ordem dos 70% de ocorrncias em quase todas as categorias. Entre estes casos distinguese a situao da categoria CN, com 95% dos lmes de durao inferior a 50 e uma nica ocorrncia com mais de 60, e a excepo surge mesmo na categoria dos lmes HB, em que circunstncia de as curtasmetragens reunirem apenas 32% do total destes lmes se junta o facto de a classe de durao dominante (57%) ser a dos documentrios com 50-59, assim se conrmando a relevncia do formato televisivo neste tipo de produes. Existem dois fenmenos subjacentes a este comportamento da durao que podem contribuir para a sua explicao. Por um lado, o predomnio da classe -de 24 deve-se essencialmente aos pequenos lmes amadores, conrmando o seu objectivo de armao de competncias e a sua limitao capacidade de concretizao dos respectivos autores. Por outro, o peso conjunto das classes de 25-49 e 50-59, que perfaz 47% do total, pregura a inteno mais concreta de divulgao por intermdio da televiso. Contudo, a distribuio da durao dos documentrios pelas categorias parece indiciar um terceiro fenmeno de ndole diversa, como que latente e proveniente do interior do prprio lme, em que o tema explorado pelo documentarista se associa ao espao-tempo em que ocorre e impe uma certa durao. S desta forma se compreende que os lmes mais analticos ou retrospectivos (em particular os CN e HB) se esgotem em duraes normalizadas, enquanto os documentrios de observao ou que incidem no presente, que se concentram num lugar ou numa pessoa (os LP, ET, SA e CP), pelo contrrio, paream acabar por exigir um prolongamento da ateno. Para terminar esta apreciao regresse-se a uma das variveis mais
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substantivas deste estudo, para vericar (no Quadro IX) o comportamento das classes de durao segundo a fonte de nanciamento. Quadro IX No Documentrios por Fonte de Financiamento e Durao
Nota: na Base de Dados existem 3 lmes sem durao determinada.
Aqui agrante a inverso do comportamento entre os nanciamentos ICAM e ND, quando em proporo ao maior peso do ICAM corresponde sempre um menor peso do item ND, e vice-versa. Este fenmeno vem suportar a interpretao dada ao item ND ao longo desta anlise, conrmando a sua funo de complementaridade em relao ao ICAM, j observada na sua relao com as categorias temticas, bem como apontando para que o desconhecimento dessas fontes se deva de facto ao nanciamento ser mesmo feito pelos prprios autores. Assim se compreende cabalmente que a referida inverso se d precisamente no sentido em que se regista, com o ICAM a adquirir maior signicado at s classes intermdias (59% nos 50-59) para depois regredir na longa durao (33% nos +de 91), enquanto o ND vai enfraquecendo o seu peso at s duraes intermdias (14% nos 50-59), para progredir novamente nas classes de maior durao (33% nos + de 91). Curiosamente, possvel vericar o mimetismo desta inverso no comportamento de outros dois itens, que na devida proporo se associam, respectivamente, funo do ICAM e do ND. De facto, a TV, tal como o primeiro, vai aumentando o seu peso da classe inferior at s classes intermdias (15% nos 50-59) e depois diminui na maior durao (0% nos +de 91). Enquanto o item Escolas, por sua
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vez, repete o ND e v o seu contributo diminuir medida que aumenta a durao dos lmes (3% nos 50-59), voltando a alcanar signicado nas duraes mais longas (11% nos +de 91). Singular, portanto, o comportamento do item Outros, o nico em que a importncia quantitativa vai progredindo sucessivamente da classe -de 24, onde compreende 8% dos lmes, classe + de 91, cujos 22% de ocorrncias de certa forma compensam a TV ou mesmo o ICAM. Focando um pouco mais a ateno, pode-se extrapolar que a inexistncia de apoios nanceiros do ICAM a lmes com duraes inferiores a 25 decorre de uma compreenso da funo de nanciamento deste instituto restringida a obras com mais de 30 minutos, inerentemente mais difceis de concretizar. Todavia, a relao com o formato televisivo est subentendida no s no peso do Instituto nesta classe, como atrs se viu, mas tambm no facto de quase 60% dos documentrios nanciados pelo ICAM terem uma durao entre 50 e 59 minutos, enquanto as classes com durao superior a 1 hora no ultrapassam os 25% do total de lmes do ICAM embora 54% dos documentrios 60-90 sejam da sua responsabilidade. A incompatibilidade do ICAM com a classe inferior a 25 minutos como que se inverte na TV, agora em relao aos lmes com mais de 91 minutos, uma durao que se afasta nitidamente dos ditames rgidos dos horrios televisivos. Apenas 4 (11%) dos 38 documentrios nanciados pela TV possuem entre 60 a 90. , pois, sem surpresa que 40% dos documentrios nanciados pela Televiso se enquadram na classe 5059 e 26% no ultrapassam os 24. A tendncia vericada na TV superlativada pelas Escolas, denitivamente especializadas nas curtas-metragens, pois 70% dos seus 60 lmes tm durao inferior a 25 e 23% encontram-se na classe imediatamente a seguir (25-49). A razo deste comportamento prendese com as limitaes prprias deste tipo de instituies, quer por necessidade de controlar os custos sejam eles suportados pelos estudantes, pelos investigadores ou pela prpria escola , quer por se tratar de uma imposio aos exerccios acadmicos de avaliao dos alunos, quer ainda pelas caractersticas didcticas dos lmes, que muitas vezes se conformam necessidade de apresentao numa aula. Nesse sentido, e a ttulo de exemplo, no de estranhar caberem ao ISCTE as obras de maior respirao, a que pertencem 2 dos 4 documentrios com mais
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de 50 minutos: Antnio Imaginrio (Joo Nicolau, 53) e Memrias de Um Guerrilheiro (Clia Antunes/Ana Soa Miranda, 107). A fonte de nanciamento Outros apresenta uma distribuio mais homognea da sua produo pelas classes de durao. No entanto, em termos relativos, no deixa de ser relevante a sua aproximao ao ICAM no apoio s longas-metragens (15% do total dos seus lmes). A importncia do contributo destes nanciadores aos documentrios com maior flego est simbolicamente patente no facto de terem sido eles, mais concretamente a Sociedade Porto 2001, que custearam o documentrio mais longo encontrado no mbito desta pesquisa (Dentro, 2001), que dedica as suas 4 horas de durao heterotopia da priso, foi realizado pela dupla Regina Guimares/Sagenail e foi ainda premiado como melhor documentrio portugus no DocLisboa desse ano. Por m, no item ND os lmes com menos de 50 minutos perfazem cerca de 86% do total das 180 obras registadas, valor que se torna mais expressivo quando corroborado pelo facto de aqui caberem 63% dos lmes da classe -de 24 e 46% do total dos 25-49. Mas se este domnio est relacionado, como j se deu a entender, com o facto de se encontrarem aqui grande parte dos lmes amadores, muitas vezes obras nicas dos respectivos autores, limitadas a estas duraes pela necessidade de controlar os seus custos, no deixa de ser essa mesma razo que, paradoxalmente, justica o comportamento polarizado da durao neste item. Polarizao esta decorrente do seu peso signicativo no conjunto das classes de longa-metragem, que alicerada na extraordinria capacidade de um ou outro autor suportar os custos inerentes a este tipo de obras, bem como no envolvimento de algumas produtoras independentes, precisamente na classe +de 91, cujos exemplos mais evidentes so os casos da Cinequanon, com Em Ensaios Com Carlos Mendes (105) de Frederico Corado, e da Hlastre, com Marginlia (150) de Saguenail.
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LUGAR A UM NOVO MOMENTO
Estabelecidas que foram as principais caractersticas estruturais, formais e conjunturais do momento recente do documentrio em Portugal, cabe agora escrutinar este novo momento partindo dos verdadeiros protagonistas deste cinema produtores, editores, operadores de cmara, tcnicos de som e realizadores , tentando decifr-lo por via das pessoas nele envolvidas e das equipas formadas para a concretizao dos lmes que o fazem.
4.1
A Perspectiva Tcnica: Actuais Protagonistas
A informao aqui analisada est relacionada com as especialidades tcnicas, desde o Produtor ao Editor, da Fotograa ao Som, pretendendose com elas identicar os respectivos protagonistas com o m de determinar os laos existentes entre eles e os realizadores e, aps a elaborao de uma seleco dos nomes mais referenciados e responsveis por um maior nmero de lmes no perodo estudado, assim delinear os territrios produtivos em aco. A metodologia adoptada aplica-se a todos os ramos tcnicos e consiste na construo de matrizes em que, em linha, aparecem os nomes dos realizadores (estes so os nomes de referncia e por isso aprecem em todas) e, em coluna, os especialistas na respectiva tcnica, sendo o contedo das mesmas preenchido com o nmero de lmes concludos. Nestas matrizes, os nomes enunciados em cada ramo tcnico surgem na sequncia de uma seleco cujos critrios passam pela colaborao mnima em dois lmes e a condio de o tcnico ser apenas ou maioritariamente referido na especialidade em causa, constituindo-se assim a rede de relaes que suportam os territrios mais signicativos para o movimento recente do documentrio em Portugal.
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4.1.1
Territrios da Produo
A primeira categoria tcnica refere-se aos produtores de documentrios, pelo que a informao analisada provm das consultas feitas na Base de Dados deste estudo ao campo que nas chas tcnicas dos lmes se designa de Produtor. Os critrios de seleco aplicados a esta consulta passaram pela eliminao dos casos em que os produtores tambm foram os realizadores e daqueles em que se desconhece a referncia desta especialidade tcnica, bem como dos casos em que se produziu um nico lme ou em que o produtor tambm exerceu outras funes tcnicas, no revelando, portanto, dedicao tcnica prosso, pelo que o resultado foi a formulao da lista dos 21 nomes de produtores mais signicativos para o documentrio feito em Portugal no perodo em anlise, que a seguir se apresenta.
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A construo da matriz dos Territrios da Produo parte precisamente do cruzamento desses 21 produtores seleccionados com os nomes dos realizadores com que trabalharam, assim se denindo a rede de relaes estabelecidas entre eles. Nesta matriz possvel delinear quatro
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territrios com comportamentos e ligaes distintas, cuja leitura feita em diagonal, da direita para a esquerda e de debaixo para cima, ou seja, no sentido crescente da respectiva importncia. No primeiro territrio de 10 produtores (canto inferior direito), o maior, concentram-se aqueles que trabalham de forma mais isolada e dedicada. Isolada, por se constiturem sem estabelecerem quaisquer relaes com outros produtores, e dedicada, por todos aparecerem ligados em exclusividade a certos realizadores e/ou empresas produtoras. Os trs nomes deste territrio que trabalham de forma mais restrita, apenas com um realizador e uma Produtora, so: Jacinta Barros (2 lmes), que produz para Rui Simes e a Real Fico; Jos Manuel Lopes (2 lmes), que produz para Antnio Escudeiro e a Filmes da Rua; e Marina Brando Lucas (5 lmes), que produz para Carlos Brando Lucas e a sua Produtora prpria. Outros produtores colaboram com diferentes realizadores, mas mantm-se is s respectivas produtoras, como o caso de: Paulo Sousa (3 lmes), produtor na Continental Filmes; Armando Pinheiro (3 lmes), produtor no Cineclube do Porto; Antnio Costa Valente (3 lmes), produtor no Cineclube de Avanca; e Maria Joo Soares (4 lmes), com ligaes estritas ao LabCC da Universidade Nova de Lisboa, cujos trabalhos esto concentrados no ano de 2001 e entre as quais se destacam os da realizadora Renata Sancho. No entanto, neste territrio merecem destaque: Cremilde Mouro (2 lmes), produtora na Cinequanon, que inclui nas suas produes documentrios de Susana Sousa Dias e Catarina Rodrigues; Paulo Trancoso (4 lmes), que desenvolve o seu trabalho no mbito da Costa do Castelo Filmes e produziu documentrios signicativos como o de Pierre-Marie Goulet ou Victor Lopes; e Maria Antnia Seabra (6 lmes), que com a sua empresa AS-Produes Cinematogrcas a produtora mais signicativa deste grupo, tanto quantitativamente como por produzir a dupla de realizadores Joaquim Pinto/Nuno Leonel ou Miguel Seabra Lopes. O segundo territrio identicado rene 4 produtores: Antnio da Cmara Manoel (4 lmes), da Produtora Nome Eira; Isabel Matos e Vasco Napoleo (3 lmes), da Fbrica de Imagens; e Manuel Falco (2 lmes), da Valentim de Carvalho. O nome central deste territrio Antnio da Cmara Manoel, cujo trabalho com Lus Alves de
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Matos estabelece a ligao dupla Matos/Napoleo e a colaborao com Olga Ramos o aproxima de Manuel Falco. Alm disso, Cmara Manoel o nico que, nomeadamente com os trabalhos de Alves Matos, Olga Ramos/Luciana Fina e Pedro Duarte, se afasta do formato televisivo caracterstico quer de Matos/Napoleo (com os trabalhos de Joo e Fernando Matos Silva), quer de Falco (tambm produtor de Bruno de Almeida). O terceiro territrio aqui delineado composto por quatro produtores: Maria Joo Mayer/Franois dArtemare (8 lmes), da empresa Filmes do Tejo; Francisco Villa-Lobos (6 lmes), da Contracosta Produes; e Pedro Correia Martins (6 lmes), da SP Filmes. Este um dos territrios mais produtivos e signicativos do perodo em anlise, sendo sedimentado pelo realizador Srgio Trfaut (2 lmes produzidos pela dupla e um por Pedro Martins) e pela realizadora Graa Castanheira (3 produes da Filmes do Tejo e 1 da Contracosta). Se a dupla Mayer/Artemare que maiores relaes estabelece com os realizadores mais signicativos deste perodo como o caso das referidas produes de Trfaut, Castanheira ou do lme que Kiluanje Liberdade co-realizou com Ins Gonalves e Vasco Pimentel , a Pedro Martins que cabe o principal papel na produo dos documentrios mais relevantes do incio do movimento registado a partir de meados da dcada de 1990, caso de A SIC-Esta Televiso Sua (Mariana Otero), Swagatam (Catarina Alves Costa), A Dama de Chandor (Catarina Mouro) e Um Outro Pas (Srgio Trfaut). No ltimo e quarto territrio encontram-se trs produtores: Lus Correia (10 lmes), da produtora Lx Filmes; Amndio Coroado (5 lmes), da Rosa Filmes; e Fernando Vendrell (2 lmes), da David & Golias. A grelha de relaes entre estes produtores estabelecida por via dos realizadores Manuel Mozos (elo entre Lus Correia e Amndio Coroado) e Jos Neves (ligao entre Coroado e Vendrell). Mas se Coroado colabora com um grupo de realizadores mais ou menos consagrados (Joo Pedro Rodrigues e Solveig Nordlund), Lus Correia, o maior produtor de documentrios deste perodo, que possui o leque de realizadores mais alargado e inclusive parece querer arriscar em novos valores (como Jos Filipe Costa ou o fotgrafo Blaufuks).
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4.1.2
Territrios da Montagem
Esta subseco do estudo concentra-se nos editores de documentrios, pelo que a informao analisada provm das consultas feitas na Base de Dados ao campo que nas chas tcnicas dos lmes se designa de Montagem. A aplicao de critrios de seleco e hierarquizao idnticos aos anteriormente enumerados tornou possvel a identicao dos 21 nomes de tcnicos de Montagem mais especializados no perodo entre 1996 e 2002. Como resultado, a rede que permite denir os Territrios da Montagem mais signicativos do documentrio feito em Portugal apresentada na matriz seguinte, onde os 21 editores seleccionados esto organizados por ordem dos relacionamentos estabelecidos atravs dos realizadores com que trabalharam, sendo a interpretao dos distintos comportamentos e ligaes feita na diagonal (da direita para a esquerda e de debaixo para cima) e por ordem crescente de importncia.
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Ao primeiro territrio pertencem 5 editores que trabalham de forma mais autnoma ou dedicada e que no estabelecem relaes em rede. So os casos de: Paulo Rodrigues da Silva (2 lmes), com o seu trabalho de edio premiado para o realizador Hugo Vieira da Silva (Arte
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Pblica, 1998); Helena Alves (3 lmes), que editou o lme premiado de Rita Nunes (Lixo, 1998); e Sara Gaspar (12 lmes), que apesar de ser uma das tcnicas de montagem com maior nmero de lmes no curriculum, apenas editou no contexto escolar da UAL. No entanto, neste territrio merecem destaque: Cludio Martinez (2 lmes), exemplo paradigmtico da referida dedicao, pois s editou para a dupla de realizadores Joaquim Pinto/Nuno Leonel e sempre no mbito da mesma produtora (AS-Produes, de Maria Antnia Seabra); e Patrcia Saramago, que tem no curriculum um documentrio premiado de Pedro Costa (Onde Jaz o Teu Sorriso?, 2001). O segundo territrio constitudo por 3 editores: Mrcia Costa (2 lmes); Francisco Costa (3 lmes); e Lus Sobral (3 lmes). Este territrio marcado pelo realizador Rui Simes e a sua produtora Real Fico, na medida em que Mrcia Costa e Francisco Costa trabalham em exclusivo para essa produtora e Lus Sobral, embora mais independente, tambm fez a edio de um lme de Rui Simes. Continuando o percurso ascendente da Matriz surgem dois territrios mais pequenos. O terceiro territrio (2 editores) a rea de inuncia do realizador Carlos Brando Lucas e inclui os editores Antnio Carlos Preza (4 lmes) e Marco Miguel (3 lmes), sendo que Preza trabalhou em dois lmes premiados de Brando Lucas (Plantas e Histria, 1997 e Cabo Verde: Insularidades, 1999). J no quarto territrio (2 editores) est-se em domnios do director Pedro Sena Nunes e dele fazem parte os editores Micael Espinha (4 lmes) e Joo Pelica (3 lmes), sendo de realar que o envolvimento de Pelica e Sena Nunes deu origem a um documentrio premiado (Entraste no Jogo, Tens de Jogar, Assim na Terra Como no Cu, 1999). No quinto territrio esto presentes trs editores: Pedro Pinheiro (4 lmes), Isabel Antunes (2 lmes) e Sandro Aguilar (2 lmes). Aqui os editores revelam grande independncia, pois trabalham sempre com realizadores e companhias produtoras diferentes, cabendo a sua coeso aos directores Susana Sousa Dias (pelos seus trabalhos com Pinheiro e Antunes) e Pedro Madeira/Paulo Ares (pelos seus trabalhos com Antunes e Aguilar). O destaque, contudo, vai para Pedro Pinheiro, mais associado produtora Cinequanon, para quem editou os documentrios premiados Santo Antnio de Todo o Mundo (Antnio Macedo, 1996) e Mulheres do
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Batuque (Catarina Rodrigues, 1997), na medida em que Sandro Aguilar, apesar de ter editado o lme premiado Polifonias-Paci Saluta, Michel Giacometti (1997), de Pierre-Marie Goulet, parece ter optado pela realizao de curtas-metragens de co. O sexto territrio o ltimo, o maior e com ligaes mais complexas, dele fazendo parte 6 editores: Pedro Duarte (13 lmes); Victor Alves (6 lmes); Marcelo Flix (4 lmes); Pedro Ribeiro (4 lmes); Pedro Baptista (3 lmes); e Jos Nascimento (2 lmes). A gurachave nas relaes deste territrio Pedro Duarte, editor independente que trabalha com frequncia para as produtoras Laranja Azul e Lx Filmes, pois no s o principal editor de documentrios deste perodo, como trabalha repetidamente com alguns dos realizadores do gnero mais signicativos no pas, seja com Catarina Mouro e Catarina Alves Costa (principalmente atravs da Laranja Azul), seja com Lus Alves de Matos e Srgio Trfaut, para quem editou (em conjunto com Jos Nascimento) o documentrio premiado Um Outro Pas (1998). Alis, este ltimo realizador tambm se envolve com Pedro Ribeiro, outro editor relevante deste territrio e muito relacionado com a produtora Filmes do Tejo, que juntamente com Pedro Duarte editou o lme premiado Fleurette (2002) e tambm se destacou no documentrio Dois Mundos (2000) da realizadora Graa Castanheira. Os ltimos trs editores deste territrio esto mais relacionados com o documentrio de formato televisivo, como se poder constatar pelos lmes em causa. Marcelo Flix est associado produtora Fbrica de Imagens e, por essa via, a Fernando e Joo Matos Silva, de quem editou respectivamente Carlos Paredes-Crnica de um Guitarrista Amador (1999) e Beatriz Costa-Mulher Sem Fronteiras (1998). Estes realizadores, por sua vez, estabelecem a ligao a Victor Alves, que para alm da relao com a Fbrica de Imagens tambm colabora em trs lmes da produtora Rosa Filmes, nomeadamente Jos Cardoso Pires-Dirio de Bordo (Manuel Mozos, 1998) e Antnio Lobo Antunes (Solveig Nordlund, 1998), mas tambm a Pedro Baptista, embora este possua dois trabalhos com a Lx Filmes, incluindo Filhos do Vento (Pedro Celestino da Costa, 2001).
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4.1.3
Territrios da Fotograa
Esta subseco do estudo concentra-se nos tcnicos de fotograa de documentrios (aqui sinnimo de operadores de cmara), pelo que a informao analisada provm das consultas feitas na Base de Dados ao campo que nas chas tcnicas dos lmes se designa de Fotograa. Tal como nas tcnicas anteriores, tambm aqui no foram considerados os casos em que os operadores so os realizadores, bem como, evidentemente, aqueles em que se desconhece a referncia desta especialidade tcnica. Se entre os tcnicos de Fotograa se identicarem aqueles que trabalharam apenas em um lme e ainda se aplicar o critrio de exclusividade de funes, chega-se concluso de que apenas 23 operadores de cmara reectem a prossionalizao desejada. com estes 23 nomes seleccionados que se constituem e agora se apresentam os Territrios da Fotograa, denidos pela grelha de relacionamentos estabelecida por via dos realizadores com que trabalharam, iniciandose agora a sua leitura diagonal (da direita para a esquerda e de baixo para cima) e por ordem crescente da sua importncia.
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O primeiro territrio (9 operadores) mostra uma certa especializao num contexto de trabalho, sem relacionamentos transversais. H aqueles que desenvolvem a sua actividade de forma mais autnoma, seja por esta ser recente e apresentarem um reduzido nmero de lmes curtos, como acontece com Sandra Meleiro (2 lmes) e Lus Miguel Sousa (2 lmes); seja por j denotarem uma certa apetncia por essa independncia, como o caso de Daniel del Negro (3 lmes), tcnico sobejamente consagrado que surge em trabalhos com realizadores da mesma gerao, tambm eles reconhecidos no meio cinematogrco. Outros, todavia, fazem-no de forma mais dedicada, como o caso de Octvio Esprito Santo (2 lmes), que exerce a sua actividade na produtora Continental Filmes de Paulo de Sousa; Ricardo Filiage (2 lmes), que trabalha para a Real Fico de Rui Simes; Pedro Jardim (6 lmes), operador el ao realizador Carlos Brando Lucas; Joo Dias (4 lmes), tcnico de fotograa do realizador Tiago Pereira, de quem fotografou o premiado Quem Canta Seus Males Espanta (1998); Hugo de Carvalho e Rodolfo de Sousa (15 lmes), que apenas trabalham no mbito escolar da UAL. O segundo territrio (2 operadores) est vinculado dupla da cidade do Porto, Regina Guimares/Saguenail, para quem exercem a sua actividade os operadores de cmara Paulo Amrico (4 lmes), que fotografou o documentrio premiado Dentro (2001), e Jos Antnio Manso (2 lmes). O ltimo e terceiro territrio (12 operadores) merece um tratamento mais atento, no s devido ao nmero de tcnicos em causa como por considerao complexidade das suas relaes. Comece-se pelos operadores mais perifricos, aqueles que, por um lado (esquerdo), esto polarizados em redor de Rui Poas (6 lmes) operador independente que trabalha com diferentes realizadores e conta no seu curriculum com o documentrio premiado Um Outro Pas (Srgio Trfaut, 1998) e aqueles que, por outro lado (direito), se conguram em torno de Vasco Riobom (9 lmes) operador que trabalha repetidamente com as produtoras Acetato e Cinequanon, sendo atravs desta ltima que colaborou no documentrio premiado Mulheres do Batuque (Catarina Rodrigues, 1997). Ambos, Poas e Riobom, conectados gura central deste territrio, Joo Ribeiro (24 documentrios). No primeiro grupo, caracterizado por operadores mais ou menos
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independentes, por intermdio do realizador Pedro Sena Nunes (de quem tambm fotografou o documentrio premiado Entraste no Jogo, Tens de Jogar, Assim na Terra Como no Cu, 1999) que Rui Poas se liga a Pedro Macedo (2 lmes), assim como por via de Jorge Silva Melo que estabelece a conexo com Miguel Ceitil (4 lmes). J no segundo grupo, marcado pela produtora Acetato, Vasco Riobom relaciona-se com Joo Guerra (2 lmes) e Leonel Efe (7 lmes) atravs do realizador Manuel Mozos, sendo Leonel, juntamente com Carlos Monteiro (2 lmes), operadores exclusivos dessa produtora de Pedro Efe. A gura-chave deste territrio, no entanto e como j se referiu, Joo Ribeiro, que por via das suas colaboraes com os mais diversos realizadores s no mantm ligaes com dois dos operadores aqui presentes (os j mencionados Pedro Macedo e Carlos Monteiro). Embora Ribeiro seja um operador independente, notria a sua delidade a algumas produtoras, em particular a Filmes do Tejo e a Laranja Azul (com cinco lmes de cada), ou mesmo a realizadores como Catarina Mouro, para quem fez a Fotograa dos lmes premiados A Dama de Chandor (1998) e Desassossego (2001); Srgio Trfaut, de quem fotografou os premiados Um Outro Pas (1998) e Fleurette (2002); e Graa Castanheira. As ligaes mais directas a Joo Ribeiro estendem-se a Paulo Abreu (10 lmes) e Miguel Sargento (4 lmes), operadores regulares de Lus Alves de Matos (para quem o primeiro fez a Fotograa do lme premiado A Fazer o Mal, 1999), ou ainda a Jos Lus Carvalhosa (6 lmes), este muito associado produtora Fbrica de Imagens. A colaboradora da Filmes do Tejo, Lisa Hagstrand (3 lmes), estabelece ligaes a Joo Ribeiro atravs do trabalho com Graa Castanheira e surge na cha de dois documentrios premiados de Margarida Cardoso (Natal 71 e Com Quase Nada-Brincar em Cabo Verde, ambos de 2000).
4.1.4
Territrios do Som
Esta Subseco dedicada aos dados provenientes do campo Som existente na cha tcnica dos lmes, por intermdio das consultas feitas
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Base de Dados deste estudo. Aps a aplicao dos mesmos critrios de seleco referidos nas perspectivas tcnicas antecedentes, os 29 tcnicos de som seleccionados, mais prossionalizados, bem como a rede de ligaes estabelecidas por via dos realizadores com que trabalharam, permitem denir uma topologia dos Territrios do Som no documentrio feito em Portugal, patentes na matriz que se apresenta de seguida e cuja leitura se inicia agora da esquerda para a direita e de baixo para cima, por ordem crescente da sua importncia.
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No primeiro territrio os tcnicos de som mostram uma certa autonomia, que acaba por no permitir efectuar conexes com outros peritos desta especialidade, sendo assim constitudo por nomes independentes dedicados a um realizador ou a um contexto de produo. So os casos de Fernando Miguel (2 lmes), com o realizador/produtor Jorge Neves; de Maria Augusta Carvalho (4 lmes), com o realizador Gustavo de Carvalho; de Rui Coelho (5 lmes), com Regina Guimares/Saguenail e a sua produtora Hlastre; e de Jos Raposo (8 lmes), com Carlos Brando Lucas. Mas tambm so as relaes de Antnio Arago (2 lmes) com a realizadora Elisa Antunes e a Universidade Aberta ou de Pedro (II) Costa95 (3 lmes) com a Universidade da Beira Interior. O segundo territrio, de que fazem parte Philippe Morel e Mathieu Imbert (2 lmes cada), marcado pela presena do realizador Pedro Costa e da produtora Contracosta, de Francisco Villa-Lobos, e acaba por simbolizar a importncia do contributo francs para o panorama do documentrio portugus. No s por os trs lmes em causa serem premiados, como por estes tcnicos colaborarem com dois dos realizadores mais reconhecidos do cinema nacional, ambos nos lmes do realizador Pedro Costa, No Quarto da Vanda (2000) e Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001) e Morel no ltimo documentrio de Manoel de Oliveira, Porto da Minha Infncia (2001). O terceiro territrio caracteriza-se pela independncia dos seus tcnicos de som, o que por certo resulta do (ainda) reduzido nmero de lmes em causa (2 lmes cada) e implica que a sua coeso assente nas relaes estabelecidas por intermdio dos realizadores envolvidos. Neste sentido, Tiago Matos e Branco Neskow trabalharam com a dupla Olga Ramos/Luciana Fina em A Audincia (1998), enquanto Elsa Ferreira, tal como Tiago, colaborou com o realizador Miguel Seabra Lopes. Sendo Neskow o nome mais experiente deste territrio, no de admirar caber-lhe a nica presena num documentrio premiado, O Homem da Bicicleta-Dirio de Macau (1997) dos realizadores Ivo Ferreira/Antnio Pedro. Ivete Gonalves (3 lmes) e Patrcia Almeida (2 lmes) constituem um quarto territrio que, de certa forma, se contrape ao anterior,
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Usa-se (II) para no confundir com o realizador do mesmo nome.
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na medida em que ambas trabalham em exclusivo no contexto da Universidade Lusfona. O quinto territrio , na prtica, um domnio de Emdio Buchinho (11 lmes), que entre todos os tcnicos analisados um dos que possui maior nmero de documentrios no seu curriculum. A forma independente como trabalha no o impede de manter colaboraes com realizadores estabelecidos, como Fernando Lopes, Fernando Matos Silva ou Antnio Macedo para quem fez o som do premiado Santo Antnio de Todo o Mundo (1996) , nem exclui a delidade ao realizador Pedro Sena Nunes, para quem fez o som de 4 lmes, nomeadamente o premiado Entraste no Jogo, Tens de Jogar, Assim na Terra Como no Cu (1999). A ligao a Nuno Rosrio (2 lmes) faz-se reforadamente por ambos terem trabalhado com Pedro Madeira e pela colaborao conjunta no clip de Caroline Barraud, Um Minuto de Modernidade (1999). Para o m o ltimo e sexto territrio, aquele com relaes mais complexas e onde se encontram alguns dos especialistas de som mais signicativos deste perodo. Desde logo Quintino Bastos, que no s possui 11 documentrios no seu curriculum, incluindo o premiado Caso Repblica (1998) de Ginette Lavigne ou o clebre A SIC-Esta Televiso Sua (1997) de Mariana Otero, como o elo de ligao para alm de Vasco Baro (2 lmes) a duas guras incontornveis, mas distintas, da paisagem sonora do documentrio feito em Portugal. Trate-se, por um lado (direito), de Antnio Pedro Figueiredo (8 lmes), um colaborador da Lx Filmes e da Filmes do Tejo que conta no curriculum com os lmes premiados Um Outro Pas (1998) e Fleurette (2001) de Srgio Trfaut e Natal 71 (2000) de Margarida Cardoso. Antnio Figueiredo que aqui associado presena de Filipe Gonalves (5 lmes), um colaborador da produtora Acetato, bem como de Gabriel Mondlane (2 lmes), moambicano que trabalha em lmes de produo portuguesa rodados em Moambique, como o caso do documentrio premiado Cu Aberto (1998) de Graa Castanheira. Trata-se ainda, por outro lado (esquerdo), de Armanda Carvalho (10 lmes), que fez o som dos premiados Fernando Pessoa-O Viajante Imvel (1996) de Isabel Calpe, A Dama de Chandor (1998) e Desassossego (2001) de Catarina Mouro e Mulheres ao Mar (2000) de Cristina Ferreira Gomes. Armanda que, por sua vez, aqui conectada
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presena de Tiago Lopes (3 lmes), com quem fez o som do documentrio Vianna da Motta-Cenas Portuguesas (1999) de Jos Barahona, de Raquel Jacinto (2 lmes), bem como de Victor Ribeiro (2 lmes) e Lus Simes (7 lmes), dois tcnicos de som is produtora Acetato. Armanda que, por via do realizador Manuel Mozos, ainda se liga ao tcnico Nuno Carvalho (7 lmes), com quem esto relacionados os tcnicos que acabam por fechar este crculo, ou seja, Tiago Silva (3 lmes), ainda marcado pela ESTC, e Lus Carapeto (4 lmes), colaborador da realizadora Leonor Areal e da produtora Videamus.
4.2
A Perspectiva Conceptual: Os Realizadores
Feito este percurso pelas especialidades tcnicas, cabe agora a ateno componente que inclui o que se pode denominar de autores do documentrio feito em Portugal. A perspectiva conceptual adoptada nesta Seco pretende efectuar uma hierarquizao dos 374 realizadores envolvidos nos 423 documentrios contabilizados neste estudo, no s considerando o nmero de lmes no seu curriculum como avanando nas caractersticas dos mesmos pela sua associao a alguns factores de majorao, seja o possurem um prmio, o contarem com o apoio nanceiro do ICAM, o possurem uma maior durao ou ainda, mais subjectivamente, o terem uma classicao temtica relevante o que implica menosprezar em particular os documentrios Histrico-Biogrcos e Cientco-Naturais pois, salvo raras excepes, conformam-se mais facilmente ao audiovisual. Reala-se, portanto, uma certa institucionalizao, manifestada quer no apoio do ICAM, associado a um documentrio mais cinematogrco e de criao96 em particular dos lmes de maior flego e na sua concretizao em pelcula , quer na adopo do reconhecimento da qualidade intrnseca dos mesmos pelos eventos e meios especializados, independentemente do tipo de prmio ou das caractersticas do certame em causa. Mas s assim, tendo em considerao a experincia e a perConceitos denidos na legislao do ICAM em vigor. Aqui importa realar o destino prioritrio distribuio e exibio em salas de cinema, assim como o envolvimento dum trabalho criativo e do ponto de vista do autor.
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sistncia destes autores, se entendeu possvel consubstanciar a denio de territrios aqui ensaiada.
4.2.1
Casos Isolados Territrios de Ecloso
O primeiro passo da hierarquizao dos realizadores precisamente a distino entre os que possuem no seu curriculum um nico documentrio daqueles que conseguiram concretizar mais lmes, pela razo suciente de apenas os segundos poderem ser seleccionados para a lista nal dos realizadores mais signicativos do perodo estudado. Neste sentido, uma primeira ordenao recai sobre os 223 casos identicados com um nico lme, pois pareceu recomendvel separar os 155 lmes de realizadores cuja obra tem uma durao inferior a 60 (uma curta-metragem, portanto) e que no contou com o apoio do ICAM nem recebeu qualquer prmio no mbito das mostras ou festivais em que se apresentaram (ver Anexo, Quadro 18), dos 68 documentrios tambm nicos, mas que atingiram a longa durao (60 ou mais minutos) e que, independentemente dessa condio, obtiveram nanciamento do ICAM ou algum prmio de reconhecimento pela sua qualidade no sendo nenhum destes critrios excludente de outro (ver Anexo, Quadro 19). A maioria dos documentrios includos no primeiro conjunto (155 lmes) so obras mais ou menos desgarradas, feitas por iniciativa prpria e longe das entidades produtoras e nanciadoras que poderiam fornecer-lhes um carcter mais prossional. Muitos destes lmes, cujos exemplos paradigmticos so os 81 documentrios (52% do conjunto) com nanciamento No Disponvel (nd), surgem em circunstncias que se limitam a reunir uma paixo amadora pelo cinema e a disponibilidade que nos dias de hoje as tecnologias vdeo e digital permitem, aliadas existncia de uma mostra ou festival nas proximidades geogrcas e com processos de seleco dos lmes bastante abertos que se limitam a denir temticas ou gneros ou no existem de todo. Todavia, tambm tm representao expressiva neste conjunto os 18 documentrios nicos desenvolvidos em contexto televisivo (nanciamento TV, no Quadro 18 em anexo), que equivalem a 47% do to-
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tal de 38 lmes explicitamente do gnero, bem como os 38 lmes de mbito escolar (nanciamento Escola, no mesmo Quadro), cerca de 62% do total de 61 identicados como tal, a maioria dos quais, como se foi referindo ao longo deste estudo, so realizaes colectivas nicas com uma durao inferior a 20 exerccios integrados nos processos de avaliao dos respectivos cursos de licenciatura, cujos autores no perderam a oportunidade de exibio em alguma mostra/festival de cinema existente. J em relao ao segundo conjunto (68 lmes, no Quadro 19 em anexo), mais amadurecido, as obras e os respectivos autores podem ser distribudos em 4 grupos com caractersticas prprias. No primeiro grupo de 10 lmes acumula-se um prmio com o apoio nanceiro do ICAM, o que faz deles os casos isolados mais maturos. Mas como o suporte do ICAM no garantia de qualidade nem a sua ausncia sinnimo de amadorismo, segue-se por ordem decrescente da sua durao um grupo de 22 lmes que, no contando com nanciamento do Instituto, acabaram por ser premiados. Repare-se a curiosidade signicativa de nenhum dos lmes deste grupo ter a classicao de documentrio Histrico-Biogrco, assim se revelando as caractersticas dos lmes valorizadas nos festivais em oposio aos critrios do ICAM, que inclusive favorecem esse subgnero documental recorde-se que 42% dos lmes nanciados ICAM tm esta classicao temtica. possvel conrmar isso mesmo no grupo de 25 documentrios imediatamente a seguir, todos no premiados mas com o apoio do IPACA/ICAM o que associado a contextos de produo estruturados (envolvimento de companhias produtoras ou outros nanciamentos instituicionais) tambm lhes garante uma certa maturidade , pois 10 destes lmes (cerca de 40%) pertencem categoria Histrico-Biogrca. Neste grupo de documentrios nanciados pelo ICAM possvel conrmar algumas caractersticas imputveis a esse apoio do Estado, desde a durao do lme (nunca inferior a cerca de 30 minutos), ao empenhamento de empresas produtoras na sua concretizao, passando pela atraco de nomes conhecidos e mais envolvidos no meio cinematogrco ou ans, caractersticas que denotam a institucionalizao e prossionalizao que o nanciamento pelo ICAM acarreta. O ltimo grupo de 11 documentrios deste conjunto de obras nicas constitudo por longas-
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metragens sem apoio nanceiro do ICAM ou pertena a qualquer tipo de palmars. Sempre que a capacidade de concretizao de documentrios se restringiu a uma nica produo, a possibilidade de futuro dos nomes referenciados ca em aberto e Slvia Firmino (ver Anexo, Quadro 18) exemplo disso mesmo, pois depois de realizar no mbito escolar o documentrio O Inimigo Est Entre Ns (1999), tornou-se a revelao do DocLisboa 2005 ao apresentar Gosto de Ti como s (57), lme produzido pela Laranja Azul sobre o processo de organizao da Marcha Popular do Bairro da Bica, em Lisboa. precisamente entre os 223 casos isolados (correspondentes a 293 realizadores) que se torna apropriada a introduo do conceito de Territrios de Ecloso, na sua maioria, como j se referiu, constitudos por realizadores cujas qualidades se encontram em potncia e que no perodo em anlise s efectuaram um documentrio, muitas vezes a sua primeira obra. Territrios germinativos de documentaristas a haver, portanto, onde se identicaram duas circunstncias, dois territrios distintos de deagrao desse devir: o Territrio de Ecloso Contextualizada e o Territrio de Ecloso Emancipada. Do primeiro, o Territrio de Ecloso Contextualizada, fazem parte so mesmo um seu paradigma aqueles documentaristas cujos lmes foram de alguma forma condicionados pelo meio de difuso televisivo ou foram produzidos em contexto escolar, o que permite a identicao de dois tipos de nichos: Nicho de Ecloso Audiovisual Neste primeiro nicho inserem-se os 66 produtos de 72 realizadores que recorrem ao cinema como meio audiovisual e instrumento didctico ou pedaggico, por isso os exemplos mais signicativos, visveis no Quadro X seguinte, so de lmes realizados no mbito da televiso ou no contexto de certo tipo de instituies acadmicas estas, distintas das presentes no Nicho seguinte. Nos documentrios provenientes das televises (nanciamento T V, no Quadro seguinte) o pendor jornalstico e o estilo da reportagem impem, comparativamente, uma maior diversicao temtica. Exemplos disso so as biograas realizadas por Bruno Almeida e Solveig
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Nordlund, os Territrios Culturais abordados por Ftima Luz (exemplo nico da recente colaborao da televiso generalista com um canal de cabo especializado em documentrios) e Teresa Tom, o cariz etnogrco de Jorge Campos e Matti Bauer, ou a aproximao CientcoNatural de Antnio Plcido e Fernando Melo. J o caso dos lmes nanciados pelas Escolas mais cingido a temticas tcnicas especializadas e relacionadas com os curricula das respectivas instituies, sendo tambm por isso que foram tematicamente classicados de Cientco-Naturais neste estudo. Isto ocorre no Instituto Superior Tcnico com os realizadores Eduardo Filipe/Lino Dias ou com Clementina Teixeira, acontece na Universidade Aberta com Paulo Cartaxo, Ana Maria Ferreira ou Lus Luder, e sucede na Universidade de vora com Rietske van Raay. A especicidade destes produtos no deixa de se reectir numa capacidade de divulgao limitada ao respectivo contexto de produo, pelo que entre os festivais de cinema e vdeo perscrutados para este estudo coube essencialmente ao CineCincia da Malaposta dar visibilidade aos lmes provenientes das instituies acadmicas e ao CineEco de Seia mostrar os lmes vindos da televiso. A incluso neste Nicho de documentrios produzidos noutros contextos (nanciamento ICAM, Outros e nd, no Quadro X) est relacionada precisamente com o seu formato audiovisual, indiciado pela sua classicao Histrico-Biogrca ou Cientco-Natural. No caso do ICAM, alguns so sobre acontecimentos histricos e envolvem realizadores como Leandro Ferreira, com as memrias dos retornados e a produo da Continental Filmes de Paulo de Sousa; Diana Andringa, com a independncia de Timor atravs do seu primeiro presidente (Xanana Gusmo) e apoiada nanceiramente por institutos e fundaes; Victor Lopes, com a abordagem da permanncia da lngua portuguesa nos diferentes continentes e numa co-produo luso-brasileira; e Antnio Loja Neves/Jos Alves Pereira, com o relato da histria da represso do Estado Novo atravs do episdio do ataque da GNR Aldeia do Cambeado em 1946, em busca do guerrilheiro Juan. Outros dedicam-se biograa de personalidades mais ou menos clebres, como o caso de Antnio de Macedo e Isabel Calpe com dois lmes sobre personalidades histricas matriciais (Santo Antnio e Fernando Pessoa); Ana Lcia Ramos (Amlcar Cabral), uma produo da Contiwww.bocc.ubi.pt
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nental Filmes de Paulo de Sousa; Orlando Fortunato (Agostinho Neto), igualmente produzido pela Continental Filmes; e Margarida Gil (As Escolhidas), dedicada artista plstica Graa Morais e produzida pela companhia AS-Produes Cinematogrcas de Maria Antnia Seabra excepo que no deixa de conrmar a regra do peso do Imprio em todas estas histrias.
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Nicho de Ecloso Escolar Este segundo Nicho do Territrio de Ecloso Contextualizada, patente no Quadro XI, constitudo pelos 45 lmes de 85 realizadores que foram concretizados em contextos de formao, acadmica ou prossional. As situaes mais correntes permitem a sua decomposio em duas vertentes, consoante as caractersticas das instituies envolvidas (ver Subseco 3.2.2): uma com as escolas que possuem cursos na rea do cinema ou ans; outra com as escolas que possuem ncleos/departamentos na rea dos audiovisuais ou centros de investigao que desenvolvem projectos cinematogrcos relacionados com a aplicao das respectivas reas de conhecimento. Decorrente dos critrios subjacentes investigao efectuada no mbito deste estudo, foram detectadas nas primeiras circunstncias (cursos na rea do cinema ou ans) a Universidade Autnoma de Lisboa/UAL (Licenciatura de Cincias da Comunicao/Jornalismo), a Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologia/UL (Licenciatura em Cinema, Vdeo e Comunicao Multimdia) e a Escola Superior de Teatro e Cinema/ESTC. Neste enquadramento, os documentrios produzidos caracterizam-se por apresentarem uma grande liberdade temtica, sendo disso exemplo, para a UAL, o Lugar Prprio de Ndia Ribeiro/Paulo Abreu/Sandra Pimenta/Slvia Rodrigues, o Territrio Cultural de Ana Carvalho/Olga Mendes/Soa Rijo/Snia Dias, a abordagem Entre Territrios de Joo Carvalho/Slvia Barradas/Snia Pereira, a temtica Etnogrco-Folclrica de Ana Spnola/Sandra Fernandes, a Situao Artstica de Patrcia Paula/Snia Freixo/Snia Henriques/Susana Santos, a contextualizao Histrico-Biogrca de Cidlia Lopes/Joo Freire/Joo Oliveira/JooViegas ou a anlise CientcoNatural de Margarida Vitorino/Nara Madeira. A esta diversidade de abordagens acrescente-se a liberdade estilstica e a capacidade de concretizar individualmente um lme, sintomaticamente patente nas outras duas escolas, seja (para a UL) o caso do lme Etnogrco-Folclrico de Renata Silva, do Caso Particular de Rita Jardim ou do lme CientcoNatural de Susana Monteiro Dinis, seja (para a ESTC) o caso Entre Territrios de Ivnea West.
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A especicidade do seu curriculum, associada oportunidade de

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desenvolver um trabalho individual, faz com que tanto a UL como a ESTC, ao contrrio da UAL, permitam aos seus colaboradores a sedimentao de um percurso prossional na rea do documentrio. Veja-se o exemplo de: Constantino Martins/Rui Ascenso, autores de Ama Dor, realizado em 2000 no contexto escolar da UL e desde logo premiado (ver tambm Anexo, Quadro 19). Trata-se de uma abordagem ao Territrio Cultural das tradies, neste caso as tascas e o fado vadio, que ainda podem ser encontradas em Lisboa. Embora seja o nico lme deste perodo, esta dupla j demonstrou continuidade de trabalho ao concretizar em 2003 o documentrio Capital (40), onde se regista a luta da companhia cultural Artistas Unidos na busca de um novo espao para continuar a trabalhar, depois de se confrontar com o encerramento do edifcio histrico em que se encontrava a sede do jornal A Capital, no Bairro Alto lisboeta por motivos de segurana associados ao estado de degradao dessas instalaes. Em 2004, Constantino Martins realizou Morabeza (90), a sua primeira longa-metragem, onde aborda a questo da imigrao cabo-verdiana que trabalha na construo civil e mantm ligaes sua cultura atravs da msica. J em 2005 regressa co-realizao, desta vez ligado a Nuno Lisboa (ver Anexo, Quadro 18), com A Conversa dos Outros (22), um exerccio de dispositivo que revive os gestos bsicos do cinema planos xos de uma cabine telefnica onde imigrantes brasileiros fazem chamadas para o seu pas. Para que no se que com a impresso de este ser um caso isolado, salientem-se ainda Olivier Blanc que se tem destacado no meio cinematogrco como tcnico de Som e realizou na UL o documentrio de cariz etnogrco La Sauvette, sobre o culto do Dr. Sousa Martins junto da esttua existente no Campo Mrtires da Ptria , bem como Fernando Carrilho (UL), Maria Joana Figueiredo, Miguel Seabra Lopes e Christine Reeh (ESTC), pois tambm eles passaram por este Nicho mas j se encontram em fases mais armadas dos respectivos percursos (ver Subseces seguintes). Na segunda vertente, a das escolas que possuem ncleos/departamentos na rea dos audiovisuais ou centros de investigao, foram idenwww.bocc.ubi.pt
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ticadas a Universidade Nova de Lisboa/UNL, o Instituto Superior de Cincias do Trabalho e da Empresa/ISCTE e a Universidade da Beira Interior/UBI. No caso da UNL, a existncia do Laboratrio de Criao Cinematogrca est associada ao Departamento de Cincias da Comunicao e tem a particularidade de frequentemente colaborar com a Fundao Gulbenkian (nanciamento Outros, no Quadro XI). Ser essa a razo para o predomnio dos temas relacionados com exposies ou biograas de artistas plsticos, de que so exemplo os lmes de Lus Miguel Correia, Susana Mouzinho e Joo Niza. Em relao ao ISCTE, a ateno vai para a actividade cinematogrca dos investigadores ligados Antropologia e ao Centro de Audiovisuais/CAV, de que so exemplo Ana Carrapatoso e Marina Pereira, enquanto na UBI os realizadores desenvolvem os seus trabalhos no mbito da colaborao entre o Departamento de Comunicao e Artes e o Centro de Recursos de Ensino e Aprendizagem/CREA, como acontece com Manuela Penafria ou com Gonalo Madail e Francisco Merino. Os exemplos seguintes servem para sublinhar o tratamento e o apego aos lugares dos documentrios provenientes destas escolas: Filipe Verde/Jorge Norte, dupla que realizou Biograa de Uma Mina em 1997, um documentrio premiado (por isso tambm presente no Quadro 19, em Anexo) sobre o Territrio Cultural das minas alentejanas de S. Domingos, hoje encerradas, onde o incremento antropolgico de Filipe Verde (investigador no Departamento de Antropologia do ISCTE) se detecta no signicativo material de pesquisa e fotograas que mostram 100 anos de luta dos mineiros, suas condies de vida e trabalho. A singularidade temtica deste documentrio no panorama portugus vem precisamente da abordagem ao mundo do trabalho (no caso, industrial), mesmo se de pendor arqueolgico, no sentido de hoje se registarem apenas os vestgios dessa actividade. Curiosa, portanto, a anidade com o lme Os Filhos do Volfrmio (1999), de Gonalo Madail/Francisco Merino (investigadores da UBI), parentesco no s temtico tambm este procura os vestgios da outrora fulgurante comunidade de mineiros desse mineral existente na Beira , pois ambos resultam de condies de produo em que os autores esto envolvidos em todos os campos, embora no primeiro parea haver uma distribuio de tarefas mais
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ntida, com Jorge Norte a acumular as especialidades cinematogrcas de montagem e fotograa. Tambm nesta vertente do Nicho Escolar cabe essencialmente UNL e ao ISCTE a demonstrao da razo de serem considerados territrios de ecloso de documentaristas, pois os realizadores Renata Sancho, Andr Dias (para a primeira), Clia Antunes/Ana Soa Miranda e Joo Nicolau (para o segundo) j possuem uma certa continuidade de trabalho (ver Subseco 4.2.2). O segundo territrio de ecloso, o Territrio de Ecloso Emancipada, mais consistente e os seus lmes aproximam-se do documentrio mais criativo, pois, no essencial, nele que se distribuem a maioria dos documentrios nicos que so longas-metragens e/ou com capacidade de nanciamento do ICAM e/ou constando de algum palmars (comparar com o Quadro 19, em Anexo). Consoante o grau de envolvimento dos realizadores em causa no meio cinematogrco mais institudo, foi possvel identicar neste territrio duas categorias de nichos: Nicho de Ecloso Autnoma Como o prprio nome indica e sucientemente evidente no Quadro XII, este Nicho caracteriza-se por integrar 78 lmes de 96 realizadores que trabalham de forma ainda amadora (da a maioria de nanciamentos nd no Quadro), seja quando alargam o seu trabalho a outras especialidades tcnicas e, por isso, no contam com o envolvimento de produtoras ou dos nomes pertencentes aos territrios tcnicos denidos (ver Seco 4.1), seja quando j trabalham de forma mais estruturada, conseguindo envolver nomes mais prossionais numa ou noutra especialidade tcnica ou mesmo esboando a constituio de uma produtora prpria.
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Esta a forma predominante de ecloso de documentaristas e os

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exemplos seguintes ilustram o percurso de uma produo mais amadora at mais estruturada: Dinarte Branco/Jorge Cruz/Pedro Marques/Rui Guilherme Lopes, um grupo de actores ligados ao projecto cultural Artistas Unidos que resolveu documentar em Do I Look Like A Gangster? (2001) a Situao Artstica peculiar de indignao em que se encontravam devido ao cancelamento de uma produo teatral. Trata-se de uma produo dos prprios, provavelmente irrepetvel e sem qualquer envolvimento do meio cinematogrco documental, fruto de uma vontade indomvel passvel de se concretizar por recurso s tecnologias mais recentes, no caso o vdeo digital (Mini DV). Jorge Rosrio/Nuno Viegas/Teodora Tavares, que realizaram em 1998 A Bela e o Monstro, sobre a vida de alguns transformistas, travestis, drag queens, crossdressers e transsexuais. Esta abordagem, rara em Portugal, a um Territrio Cultural que questiona os Gneros e a orientao sexual torna-se relevante por se armar na senda dos Estudos Culturais, ou seja, realando a diversidade existente em cada cultura ou contexto social e, num envolvimento explicitamente poltico, pondo em causa as relaes de poder e dominao a existentes. Com temtica semelhante apenas se encontrou o pequeno lme de Vasco Diogo (Pride 98Lisboa, 2000), primeiro registo documental de uma comemorao do dia internacional do Orgulho Gay em Portugal, em particular da realizao de um arraial nesse Lugar Prprio que o Jardim do Prncipe. Mas se este uma produo amadora da total responsabilidade do autor, j o primeiro contou com o nanciamento da Federao Portuguesa de Cinema e Audiovisuais, embora no tenha havido envolvimento dos nomes destacados anteriormente nas diferentes especialidades tcnicas. Miguel Gonalves Mendes, nome entretanto conrmado com o seu segundo documentrio, Autograa (2004, 103), prmio de melhor documentrio portugus no DocLisboa 2004. Em 2002 concretizou D. Nieves, um primeiro lme sobre o Territrio Cultural rural da Galiza, em particular da aldeia de Deva, onde vive
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a mulher de seu nome Nieves. Num registo prximo do etnogrco, este documentrio pretende mostrar vivncias e saberes agrrios tradicionais atravs do quotidiano de um seu habitante, recorrendo para isso a uma cinematograa de durao, tambm ela territrio de resistncia. Na sua busca de pequenos mundos pretensamente isolados, de comunidades onde ainda seja possvel enfatizar os modos de vida tradicionais, este lme insere-se numa temtica recorrente no documentrio feito em Portugal (ver Seco 2.2), de que tambm so exemplo Tarde (2001), de Lus Campos Brs97 , rodado na aldeia de Ceiroquinho (Beira Baixa) e Lindoso (1996), de Jaime Claridade, sobre essa aldeia do Parque Nacional da Peneda-Gers. Nos trs casos a produo independente (no tm qualquer apoio nanceiro do ICAM ou outra entidade relevante), mas isso no os impediu de serem premiados. No entanto, ao contrrio dos dois ltimos mais amadores, uma vez que a responsabilidade das diferentes especialidades tcnicas sempre dos respectivos realizadores , D. Nieves foi o primeiro empreendimento cinematogrco produzido no mbito da associao cultural Projecto Kairos (actual JumpCut), pelo que conta com a colaborao mais prossional de Pedro Marques (como o realizador, membro fundador da associao) na edio e Susana Paiva (tambm fotgrafa) na imagem. Nicho de Ecloso Especializada Neste ltimo Nicho o grau de envolvimento no tecido da indstria cinematogrca maior e implica a participao de protagonistas das diferentes tcnicas e de companhias produtoras com trabalho conrmado no documentrio. Por isso, no de estranhar que dos 223 lmes considerados nos Territrios de Ecloso, apenas 34, pertencentes a 40 realizadores, preencham estas caractersticas, encontrando-se aqui, no Quadro XIII, vrios nomes reconhecveis pela sua ligao anterior (directa ou indirecta) ao meio cinematogrco. Ao contrrio do Nicho anterior, a maioria dos lmes possuem nanciamento do ICAM e, em oposio ao Nicho Audiovisual, raramente
Tem-se conhecimento de que este realizador insiste no documentrio e encontrase a trabalhar em Macau, onde se debrua sobre a comunidade portuguesa a presente.
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pertencem s categorias temticas Histrico-Biogrcas ou CientcoNaturais, particularidades estas que denunciam a sua aproximao a um documentrio mais criativo. Entre outras histrias e outras classicaes, os documentrios no exclusivamente lusos que obtiveram nanciamento do ICAM so exemplos paradigmticos deste Nicho: Ariel Bigault, que recebeu o apoio para realizar Afro Lisboa (1997), onde se questionam as identidades das comunidades africanas residentes em Lisboa. Este lme conta com a produo da SP Filmes e de Pedro Correia Martins e inclui Vasco Pimentel no Som. Jorge Antnio, cineasta portugus radicado em Angola que foi apoiado com Outras Frases, produo resultante da sua colaborao com a Companhia de Dana Contempornea da coregrafa e bailarina Ana Clara Marques, a propsito da qual se retrata a histria poltica e social recente desse pas. Para alm do nanciamento, o envolvimento portugus neste documentrio passa pela produtora Lx Filmes e por nomes como Manuel Mozos (na Montagem) e Armanda Carvalho (no Som). Entretanto, Jorge Antnio mantm-se activo no documentrio, realizando em 2004 A Utopia do Padre Himalaya (51), uma biograa de Manuel Antnio Gomes, inventor que em 1904 ganhou um prmio na Exposio Internacional de St. Louis (EUA) com um aparelho de energia solar, um lme tambm nanciado pelo ICAM. Licnio de Azevedo foi nanciado com Desobedincia (2001), uma produo moambicana sobre um caso particular de violncia domstica e do papel da mulher na sociedade deste pas, um lme que conta com a colaborao de Gabriel Mondlane no Som. Mariana Otero conseguiu o apoio do ICAM para A SIC-Esta Televiso Sua (1997), o documentrio-choque concretizado durante a sua estada em Portugal e que atravs da abordagem aos meandros do funcionamento dessa televiso privada chamou a ateno para a funo e importncia algo esquecida deste gnero de cinema. Esta co-produo do canal televisivo franco-alemo
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ARTE com a SP Filmes de Pedro Correia Martins tambm contou com o envolvimento de Quintino Bastos, um dos principais especialistas de Som no documentrio portugus. Mariana, entretanto, regressou a Frana, onde em 2003 realizou Histria de Um Segredo (91), um documentrio estreado comercialmente em Portugal. Pierre-Marie Goulet, apoiado com Polifonias-Paci Saluta, Michel Giacometti (1997) lme produzido pela Costa do Castelo e Paulo Trancoso, que a propsito do clebre etnomusiclogo se embrenha na busca de alguma essncia da cultura popular mediterrnica e estabelece o paralelo entre o Alentejo e a Crsega.
Todavia, tambm se podem dar exemplos de novos realizadores que conseguiram a proeza de, logo na primeira obra, integrarem quer proswww.bocc.ubi.pt
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sionais de diferentes especialidades tcnicas quer, muitas vezes por consequncia, o nanciamento do ICAM: Jorge Murteira, antroplogo sem relaes evidentes com a academia (por isso no includo no Nicho de Ecloso Escolar), realizou a sua primeira obra, Rebelados no Fim dos Tempos, em 2002, uma abordagem Etnogco-Folclrica sobre trs crentes de uma ceita milenarista em Cabo Verde. Para isso, Murteira no s conseguiu o nanciamento do ICAM (e o envolvimento de outras instituies) como garantiu a participao de Olivier Blanc no Som. Catarina Rodrigues, que com o lme Mulheres do Batuque, sobre o Finka-P, um grupo musical feminino, lisboeta e caboverdiano, conseguiu a produo da Cinequanon, a edio de Pedro Pinheiro, a imagem de Vasco Riobom e o nanciamento do ICAM. Cristina Ferreira Gomes, que com Mulheres ao Mar, um lme sobre esse lugar heterotpico geralmente masculino que o navio, aqui comandado por mulheres, obteve o nanciamento do ICAM e o envolvimento de Lus Correia e da Lx Filmes na Produo, de Pedro Duarte na Montagem e de Armanda Carvalho no Som. Joo Trbulo, que mesmo sem nanciamento institucional conquistou a produo da Contracosta de Francisco Villa-Lobos para realizar Saber Ver Demora (2002), um lme sobre a instalao de uma exposio do arquitecto Fernando Lenhas no Museu de Arte Contempornea de Serralves, no Porto. Esta Situao Artstica tornou a aliciar Joo Trbulo no mais recente Durante o Fim (2003, 52), agora sobre o artista plstico Rui Chafes, e com o qual se conrma o relacionamento deste novo realizador de documentrios com os territrios mais consolidados do gnero, quer pela insistncia de Francisco Villa-Lobos na Produo quer pelo envolvimento de Phillipe Morel no Som, factores que por certo no foram alheios obteno do apoio do ICAM.
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4.2.2
Aqueles que Persistem Territrios de Armao
Ao contrrio dos antecedentes, os realizadores que surgem com dois ou mais documentrios concretizados entre 1996 e 2002 apresentam a potencialidade de se inserirem em territrios mais rmes e sedimentados, sendo por isso candidatos a uma seleco nal plenamente consolidada. Como os critrios de hierarquizao e seleco se cruzam e so mais complexos, a aproximao a essa lista nal deve ser feita ponderadamente. No conjunto dos 51 nomes que possuem dois documentrios no curriculum (ver Anexo, Quadro 20), o primeiro grupo inclui os cinco realizadores que acumulam prmios com o apoio do ICAM num e/ou noutro dos lmes. Destes, apenas Pedro Costa, com longas-metragens tematicamente relevantes para este estudo, apresenta caractersticas essenciais para a sua seleco. Dos restantes quatro, Ginette Lavigne e Edgar Pra so preteridos por no possurem nenhuma longa-metragem e os lmes realizados serem Histrico-Biogrcos, mesmo se ambos se debruam sobre o fascinante perodo da revoluo de Abril a primeira com Caso Repblica (1998) e A Noite do Golpe de Estado (2001), inscrio poltica que tambm se revela no documentrio realizado j depois de 2002, Mulheres de Caxias, com o testemunho daquelas que passaram por essa priso durante o regime fascista; o segundo quando realizou 25 de Abril-Uma Aventura Para a Democracia (2000) para o Centro de Documentao 25 de Abril, dedicando o seu estilo manipulador e exacerbado do tratamento de imagens ao arquivo documental objectivista e circunspecto da Universidade de Coimbra. J Carlos Barroco, para alm do seu trabalho com Margarida Cardoso apresenta como obra prpria uma nica curta-metragem de sete minutos (Pop Arte II, 1996), realizada logo no incio de perodo estudado, sem apoio do ICAM ou prmio, condies que por si s o teriam afastado deste conjunto. Kiluanje Liberdade, por sua vez, no seleccionado por apresentar uma obra colectiva, factor que no considerado penalizador apenas nos casos em que essa colaborao se mantm com alguma perenidade. O segundo grupo inclui os 11 realizadores que possuem um e/ou outro dos documentrios premiados, mas no contaram com o apoio do ICAM. Fernando Oliveira Pinto o nico que possui as duas obras pre-
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miadas, ambas curtas-metragens que no ultrapassam os 10 minutos. Mesmo se aqui se conrma que as obras premiadas no incluem temticas Histrico-Biogrcas, as razes de afastamento destes realizadores da lista nal prendem-se com o facto de s possurem curtas-metragens que no chegam a ultrapassar os 30 (Maria Joana Figueiredo e Ana Torres), de abrangerem temticas Cientco-Naturais (Renata Sancho e Paulo Margalho) ou exclusivamente artsticas (Jos Neves) ou de apresentarem trabalhos colectivos (Ivo Ferreira, Helena Lopes e Carlos Caldeira). Joo Nicolau e Fernando Carrilho acabam por no ser seleccionados por terem trabalhado em contextos especcos, tambm escolares, que no envolvem produtoras ou tcnicos destacados neste estudo. O terceiro grupo rene 14 realizadores com pelo menos um dos dois lmes apoiado pelo IPACA/ICAM, dos quais so seleccionados Catarina Alves Costa e Leonor Areal. As razes para o afastamento dos restantes assentam no facto de possurem documentrios de ndole Histrico-Biogrca, caso de Fernando Matos Silva, Ricardo Real Nogueira, Joo Garo Borges, Susana Sousa Dias (estes dois tambm trabalham para a televiso) e Daniel Blaufuks. Jorge Silva Melo e Pedro Madeira associam a essa caracterstica o trabalho em equipa, tambm principal motivo do afastamento de Jos Filipe Costa e Luciana Fina. Enquanto Joo Pedro Rodrigues, Miguel Seabra Lopes e Edgar Feldman tm em comum a passagem pelo documentrio, ao mesmo tempo que desenvolvem a sua actividade na rea da co ou em outras especialidades tcnicas. Por m, no quarto grupo, esto os 19 casos de realizadores (ou duplas) cujos dois lmes em causa no foram premiados e no contaram com nanciamento do ICAM, permanecendo de certa forma iniciativas de autor produzidas em contextos especiais. Deste grupo no se seleccionou nenhum realizador para a lista nal, pois mesmo quando os trs primeiros tm documentrios de longa durao, existe um peso signicativo de categorias de classicao pouco criativas (Clia Antunes/Ana Soa Miranda), os documentrios so televisivos e aproximam-se da reportagem (o moambicano Manuel Abreu e o angolano Zz Gamba) ou so realizaes em parceria (Andr Dias). Estes critrios de excluso repetem-se e associam-se nos restantes casos de curta-metragens, de que so exemplo os lmes de Maria Joo Rocha, Antnio Nobre Marques, Paula Colao e Mrio Lino, que trabalham
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para a televiso (RTP) e, no caso dos trs primeiros, abordam temticas Histrico-Biogrcas ou Cientco-Naturais; tambm se encontram estas caractersticas em Ana Jos Martins, Elisa Antunes e Ruben Martins, cujos documentrios produzidos em contexto universitrio Ana Jos e Elisa na UA, Ruben na UE apresentam caractersticas didcticas e pedaggicas pouco consentneas com o documentrio criativo; e esto ainda presentes nas produes prprias de Bruno Gonalves (em parceria), Marta Pessoa/Rita Palma e Fernando Barriga (temticas Cinetco-Naturais), Pedro Efe (que acima de tudo produtor), Jorge Neves, Nuno Tudela, Ezequiel Silva e Antnio Colao (com menos de 20 de durao). Com trs documentrios (ver Anexo, Quadro 21) esto registados 12 realizadores, cuja ordenao segue os mesmos critrios enunciados anteriormente. Assim, o primeiro grupo deste conjunto inclui os trs casos que acumulam o nanciamento pelo ICAM com algum prmio atribudo no mbito dos festivais considerados neste estudo, mesmo se um e outro no se referem ao mesmo lme. Srgio Trfaut e a dupla Joaquim Pinto/Nuno Leonel so seleccionados para a lista nal, pelo que apenas Margarida Cardoso preterida, quer por surgir com uma corealizao (com Carlos Barroco), quer por se debruar sobre temticas Histrico-Biogrcas. Dos dois realizadores contemplados no segundo grupo, que inclui os casos de lmes premiados sem apoio do ICAM, Christine Reeh est seleccionada para a lista nal. A excluso de Hlder Sequeira deve-se basicamente ao facto de as suas curtas-metragens no ultrapassarem os 15 de durao e duas delas serem realizadas em parceria com Carlos Caldeira, sendo certo que estes realizadores trabalham sempre no mbito do Instituto Politcnico da Guarda e os seus temas esto circunscritos ao ambiente e regio envolvente onde tambm se localiza o festival (CineEco) em que exibiram os seus lmes. Logo de seguida, no terceiro grupo, encontram-se trs realizadores com lmes apoiados pelo ICAM, mas sem qualquer tipo de distino dada pelos festivais em que se apresentaram. Por razes diversas todos so preteridos da seleco nal: Jorge Queiroga (colaborador el da produtora Acetato de Pedro Efe) por surgir com trs documentrios televisivos de temtica Histrico-Biogrca; Olga Ramos por co-realizar com Luciana Fina e aparecer envolvida em outras especialidades tcwww.bocc.ubi.pt
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nicas em documentrios de terceiros; e Antnio Escudeiro por se ter armado como documentarista j nos anos 1970 (ver Subseco 2.2.5). O ltimo e quarto grupo de quatro realizadores composto pelos casos em que no houve prmios nem apoios do ICAM. O afastamento de Joo Matos Silva, j com uma longa carreira (ver Subseco 2.2.5), deve-se essencialmente ao carcter Histrico-Biogrco dos documentrios em causa, feitos para a televiso (RTP), nisto se assemelhando a Ana de Frias, cujos lmes (criteriosamente seleccionados para o festival onde passaram, o CineEco), no deixam tambm de ser curtasmetragens que no ultrapassam os 30 de durao. Jos Carlos Calado, por sua vez, um fotgrafo que se deslumbra de forma amadora (os seus lmes parecem ser produes prprias, com a ajuda de alguns familiares) pelo registo da imagem em movimento, mas no preenche igualmente o critrio da durao. Por m os realizadores com quatro ou mais documentrios realizados entre 1996/2002, ordenados pelo nmero de realizaes e tendo em considerao o apoio do ICAM e/ou os prmios arrecadados (ver Anexo, Quadro 22). Dos 18 casos assinalados foram seleccionados para a lista nal Pedro Sena Nunes, Lus Alves de Matos, a dupla Regina Guimares/Sagenail, Graa Castanheira, Catarina Mouro e Margarida Ferreira de Almeida. Entre os nomes afastados, Vasco Pinto Leite, pese embora ter quatro lmes apoiados pelo ICAM, preterido por todos serem episdios de uma srie televisiva e no ultrapassarem os 25 de durao. O facto de todos terem sido realizados no ano inicial de 1997 parece estar relacionado com o seu assumir de outros papis ligados ao cinema, nomeadamente na Federao Portuguesa de Cinema e Audiovisuais. J Carlos Howel apresenta cinco lmes de produo prpria que no ultrapassam os 20 de durao, tambm concentrados em 1997, e se algumas destas curtas-metragens j denotam um certo impressionismo pouco consentneo com o documentrio mais puro, caso de Jardins Ocultos (14) ou Umbrellas (7), certo que este realizador parece ter preferido continuar a trabalhar em co de formato curto. Assim, as razes de afastamento dos restantes realizadores da seleco nal so, respectivamente: Manuel Mozos, Hugo Vieira da Silva e Carlos Brando Lucas, pelo peso da temtica Histrico-Biogrca e por todos os lmes em causa serem curtas-metragens, algo que no caso de Mozos e Lucas no
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alheio ao envolvimento na televiso; Jos Barahona preterido no s pelo peso da temtica Histrico-Biogrca, como por se destacar noutras especialidades tcnicas, nomeadamente o Som; Antnio Barreira Saraiva, porque dos cinco lmes concretizados s um ultrapassa os 30 de durao, mas uma srie Histrico-Biogrca para a televiso; Rui Simes tambm apresenta cinco lmes com durao inferior a 30; Tiago Pereira afastado por os seis lmes considerados terem uma durao inferior a 30 e um ter sido feito em parceria; e Gustavo de Carvalho -o devido predominncia Cientco-Natural das suas curtas-metragens. No se pode deixar de assinalar que muitos dos percursos dos realizadores afastados da seleco nal exibem caractersticas marcantes para o panorama do documentrio feito em Portugal, razo suciente para serem desde j recuperados para a formao de uma categoria intermdia de territrios. Assim, igualmente possvel introduzir entre aqueles que persistem uma noo de territrio, j no de ecloso, uma vez que a insistncia na realizao de documentrios denota uma certa capacidade de concretizao e dedicao a este gnero cinematogrco, mas sim de Armao. Nestes Territrios de Armao tambm se detectaram duas tendncias distintas de consubstanciao de percursos, o Territrio de Armao Contextualizada e o Territrio de Armao de Autoria, de certa forma ambos evolues dos Territrios de Ecloso para um outro patamar de realidades mais complexas. Na primeira dessas tendncias, congurada no Territrio de Armao Contextualizada, os realizadores armam-se inseridos em contextos de produo que inclusive condicionam as temticas e as linguagens ou estilos utilizados, nele se podendo distinguir dois nichos especcos: Nicho de Armao Audiovisual Na sequncia do Nicho de Ecloso com a mesma designao, os 26 realizadores aqui considerados, exaustivamente mencionados no Quadro XIV apresentado de seguida, esto predominantemente relacionados com a linguagem audiovisual ou tm mesmo percursos televisivos, pelo que os seus documentrios apresentam estilos prximos da inveswww.bocc.ubi.pt
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tigao jornalstica, da reportagem e da divulgao pedaggica de conhecimentos.
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Deste Nicho constam alguns autores que trabalham em exclusivo ou so mesmo quadros tcnicos da televiso, como so os casos mais etnogrcos e culturais dos realizadores da RTP em frica Manuel Abreu e Antnio Nobre Marques, as abordagens mais biogrcas de Maria Joo Rocha ou as problemticas mais cientcas de Paula Colao e Mrio Lino. Tambm fazem parte deste Nicho os realizadores ligados academia, mas cujos lmes, ao contrrio dos integrados no Nicho Acadmico, tm funes de divulgao didcticas e pedaggicas, prximas do documento no sentido mais restrito e literal do termo. o caso de Ana Jos Martins e Elisa Antunes no contexto da UA, Ruben Martins na UE, ou ainda Carlos Caldeira e Hlder Sequeira no Instituto Politcnico da Guarda. Saliente-se que a visibilidade dos documentrios provenientes da televiso ou destas academias foi veiculada, respectivamente, pelos Festivais CineEco e CineCincia. Incluem-se ainda neste Nicho alguns realizadores cujo nanciamento pelo ICAM no os desvincula da televiso, antes reecte uma certa poltica de nanciamento do Instituto (ver Subseco 3.2.2), encontrando-se nesta circunstncia Vasco Pinto Leite, Jorge Queiroga, Joo Garo Borges e Susana Sousa Dias. O destaque, contudo, vai para os realizadores com percursos mais substanciais (ver tambm Anexo, Quadro 22), cujos processos de trabalho resultam em documentrios mais ou menos formatados por uma linguagem audiovisual: Carlos Brando Lucas, o realizador que maior nmero de lmes concretizou no perodo 1996-2002, sendo ntido no seu trabalho o predomnio dos temas Histrico-Biogrcos em particular os relacionados com as ilhas atlnticas e o Brasil, denotando mesmo a perseguio de algum mito de origem e o envolvimento no meio televisivo, algo que no alheio formao jornalstica do autor. Como produtor independente dos seus documentrios (apenas contou com o nanciamento do ICAM para Em Nome do Divino Brasil, 2002), responde a encomendas da televiso, nomeadamente a SIC (A Grande Viagem, 1998), da Regio de Turismo de S. Mamede (Paisagens Megalticas, 2001) ou do Instituto Cames (Brincar Tabanca, 2002). O mesmo modus operandi conrmado noutros lmes que no entram na base de dados deste estudo por a sua divulgao se ter restringido aos contextos locais de produo, de que so exemplo os trabalhos
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Joo Antnio de Oliveira Gonalves Rapazote realizados para o Centro de Estudos de Histria do Atlntico98 (A Civilizao do Acar na Madeira, 1996 e As Ilhas Atlnticas e o Brasil, 2000) ou ainda, j posteriores ao perodo considerado, Memria dos Capelinhos (2003, 22) e Angra, A Universal Escala do Mar Poente (2004, 22). A capacidade de produo de Carlos Brando Lucas tambm se reecte nos contributos regulares, muitas vezes exclusivos, de prossionais das diferentes especialidades tcnicas para os seus lmes, de que so de destacar Marina Brando Lucas na Produo, Antnio Carlos Preza na Montagem, Csar Pina Duarte na Fotograa e Jos Raposo no Som (ver Seco 4.1).
Gustavo de Carvalho, que tem a particularidade de ser um realizador dedicado exclusivamente s temticas martimas, que no a pesca. A sua abordagem riqueza natural e ao patrimnio arqueolgico submarino da costa e da plataforma continental incorpora imagens subaquticas registadas pelo autor, uma carolice patente no facto dos lmes serem da total responsabilidade do prprio apenas envolvendo Maria Augusta de Carvalho na captao do Som e de somente Segredos do Mar Portugus (1998) ter sido contemplado com algum nanciamento institucional (no caso pela Expo 98). Nenhum destes factores impediu o reconhecimento do seu trabalho, quer no Festival CineEco, quer, com Arqueologia Subaqutica Portuguesa (1999), no Festival de Cinema Cientco da Malaposta. Antnio Barreira Saraiva, de cujos cinco lmes se destaca a srie televisiva Resistncia (2000), de carcter Histrico-Biogrco e co-realizado por Lus Filipe Costa, sobre alguns protagonistas da luta antifascista. J o seu lme premiado Ventos do Largo (1999), uma produo do prprio como os outros, encaixa no formato audiovisual que as temticas ambientais tm tendncia a adquirir, assim se adequando s caractersticas do festival em que foi exibido e distinguido (o CineEco). Mesmo sabendo-se da sua continuidade de trabalho na rea da curta documental, com
Instituio de investigao cientca criada em 1985, onde esto representados ocialmente os arquiplagos da Madeira, Aores, Canrias, Cabo Verde e S. Tom e Prncipe.
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A Promessa (2005, 13) e S.Joo-Rua 15 (2005, 33), presumese a manuteno do seu sistema de trabalho independente, sem envolvimento com as produtoras ou nomes pertencentes aos territrios mais produtivos do documentrio. Manuel Mozos, que parece trabalhar repetidamente para a televiso enquanto prepara os seus trabalhos de co. Entre os quatro documentrios contemplados neste estudo de realar Cinema Portugus? (1998), reexo sobre o dito conduzida pelo deo da Cinemateca Portuguesa/Museu do Cinema, Joo Benhard da Costa. Por outro lado, Mozos no s se envolve como editor em diversos lmes de outros realizadores como, na constituio das equipas tcnicas para os seus documentrios, tambm recorre a produtores do calibre de Lus Correia e Amndio Coroado (ver Subseco 4.1.1) ou socorre-se de editores como Victor Alves (ver Subseco 4.1.2). Mas quando se envolve com os operadores de cmara Joo Ribeiro, Paulo Abreu, Miguel Sargento e Joo Guerra (ver Subseco 4.1.3), ou os tcnicos de Som Armanda Carvalho e Nuno Carvalho (ver Subseco 4.1.4) que Manuel Mozos se aproxima dos territrios consolidados delineados na Subseco seguinte deste estudo. Nicho de Armao Acadmica A particularidade deste Nicho a ligao dos seus realizadores academia, provavelmente j no como estudantes mas investigadores ou colaboradores temporrios. Neste sentido, este Nicho, composto pelos 9 realizadores nomeados no Quadro XV, um prolongamento do Nicho de Ecloso Escolar, em particular da sua vertente com Organismos Especializados. No entanto, ao contrrio dos casos acadmicos inseridos no anterior Nicho de Armao Audiovisual, estes documentrios podem distanciar-se das linguagens audiovisuais, principalmente quando esto ligados s pesquisas dos seus autores e se apresentam como exploraes visuais e cinematogrcas das mesmas. A dedicao que estes produtos acabam por exigir aos seus autores no s os afastam dos territrios mais prossionais do documentrio como no lhes permite grande capacidade produtiva, pelo que no de estranhar que os casos assinalados possuam apenas duas realizaes.
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Se, por um lado, os contextos em que estas obras se materializam as afastam dos trmites do nanciamento do ICAM, por outro, so largamente compensadas pelo reconhecimento das suas qualidades quando se sujeitam apreciao nos meios mais especializados do documentrio. Assinalem-se os seguintes casos paradigmticos: Clia Antunes/Ana Soa Miranda, um caso de envolvimento e colaborao com o Centro de Estudos de Antropologia Social/ ISCTE. O primeiro documentrio da dupla, Sunday Feast (1999), totalmente a cargo das prprias autoras, aborda o movimento Hare Krishna em Portugal. J o segundo, Memrias de Um Guerrilheiro (2000), d a conhecer a vida de um antigo guerrilheiro de Timor-Leste, Antnio Campos, e a sua concretizao ocorreu no mbito da investigao antropolgica sobre a comunidade timorense ento levada a cabo pelas autoras. Para alm da nica colaborao de Marina Pereira na produo e na montagem (o que conrma o isolamento dos produtos deste Nicho), este lme um exemplo de investigao acadmica em antropologia que se materializa em duplo suporte, escrito e visual. Helena Lopes, que aborda temticas bem portuguesas, quer no lme Companha do Joo da Murtosa (1998), sobre a pesca tradicional, premiado e co-realizado com Paulo Nuno Lopes (ver Anexo, Quadro 19), quer na perseguio da Segunda Gerao (2000)
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de emigrantes portugueses, este concretizado no contexto dessa escola de fazer documentrios que so os Ateliers Varan. , pois, no primeiro lme e por via da participao do produtor Lus Correia (a tambm como editor) que surge a nica relao de Lopes com os territrios da produo nacional. A dupla Lopes voltou a juntar-se j em 2005 para realizar Bubbles-40 Anos Procura de Sabe-se l o Qu (60), um documentrio desterritorializado e em busca da felicidade. Joo Nicolau, surgindo aqui enquanto antroplogo investigador do Centro de Estudos de Antropologia Social/ISCTE e com dois lmes desenvolvidos em contexto universitrio, o que implica, como parece ser norma nestes casos, o envolvimento do autor em quase todas as especialidades tcnicas. No primeiro, Antnio Imaginrio (1997), conta apenas com Marina Pereira na produo (a mesma que colaborou num dos lmes de Clia Antunes/Ana Soa Miranda) e aborda o Caso Particular da experincia de um frequentador de uma colnia de frias, assim revelando a apetncia do antroplogo pelos rituais de passagem, de que esse lugar heterotpico exemplo nas sociedades actuais. O segundo, o premiado Calado No D (1999), um trabalho curricular da formao em Antropologia Visual que ento frequentava na Universidade de Manchester, e talvez por isso se debruce sobre um dos temas culturais (um instrumento, a cimboa cabo-verdiana, e a msica tradicionais) mais acessveis ao registo visual em antropologia (ver Seco 1.2). Renata Sancho, que com os lmes Paisagem (2001), onde revela uma abordagem potica que foge ao cnone do gnero CientcoNatural com que foi classicado neste estudo, e Julio Sarmento: Flashback (2001) representa aqui o plo de produo de documentrios em que o Laboratrio de Criao Cinematogrca da UNL se tem transformado, ao qual no alheio o contributo da Fundao Gulbenkian. Renata, no entanto, j mostrou continuidade no trabalho com Mercado do Bolho (2003, 41), uma produo emancipada do contexto escolar do LabCC e apoiada pelo ICAM, onde a ligao acadmica sublinhada pela colaborao de Joo Nicolau na Montagem e de Olivier Blanc no Som.
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Fernando Carrilho, que depois do documentrio premiado sobre a origem da guitarra portuguesa, Dedilhar a Saudade (1999), concretizado em contexto escolar, realizou Linha 8 (2002), um Caso Particular que recupera as imagens sobre as linhas de comboios do Douro registadas nos anos 1980 por um documentarista amador, procurando assim desvendar o fascnio de Joaquim Mendes pelos comboios e pelo cinema. Para a materializao deste lme Carrilho encontrou o nico apoio institucional na Cmara Municipal de Lisboa, onde entretanto colabora no ncleo de produo da Videoteca de Lisboa, pelo que ainda no visvel qualquer ligao sua aos territrios mais produtivos do documentrio nacional. Joo Pedro Rodrigues, que nos seus dois documentrios (que funcionam como um todo e contam com a assessoria cientca da antroploga Filomena Silvano) persegue uma famlia de origem portuguesa residente em Frana nas suas viagens a Portugal. Nesta primeira abordagem do realizador ao gnero documental, a associao do olho de Rodrigues (o cineasta) pena de Silvano (a antroploga) resulta num projecto que extravasa o cinema e se materializa num documento escrito (Silvano, 2001b), preenchendo assim de forma pouco comum em Portugal os requisitos do Documentrio Etnogrco referidos na Subseco 1.2.2 deste estudo. Uma etnograa multi-situada pelos mtodos, pela temtica, mas tambm pela multiplicao dos meios de representao escrita e visual, em que esta ltima, agarrando-se ao estilo observacional, no deixa de se permitir rasgos cinematogrcos pouco consentneos com o cnone do lme etnogrco. Reparese, no entanto, que Rodrigues o nico realizador deste Nicho com apoios nanceiros do ICAM e que os seus lmes foram produzidos pela Rosa Filmes de Amndio Coroado, pertencente a um dos territrios de produo mais signicativos e inovadores da cena do documentrio, pelo que a sua colocao neste Nicho provm das circunstncias acadmicas atrs referidas. Estes dois ltimos realizadores so os casos mais hbridos do Nicho Acadmico e servem para transmitir a ideia da porosidade dos seus limites, fazendo a transio para um segundo territrio de armao que
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inclui realizadores com um percurso mais individualizado, mas ainda pouco consolidado. Passvel de pregurar o que se convencionou designar de Documentrio de Criao, este Territrio de Armao de Autoria constitudo por dois nichos com as suas particularidades: Nicho de Autoria Autnoma Tal como no caso do Nicho de Ecloso Autnoma, seu percursor, os 17 realizadores deste Nicho, apresentados no Quadro XVI, surgem com diferentes graus de armao, tendo todavia em comum um percurso caracterizado por uma certa autonomia em relao aos circuitos mais prossionais, uns por estabelecerem ligaes a entidades ans ao cinema ou se aventurarem na formao de produtoras prprias, outros por desde cedo mostrarem capacidade de constiturem equipas independentes mais ou menos is, com base nos tcnicos das diferentes especialidades disponveis no mercado.
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Os primeiros so representativos de uma gradao que vai da produo prpria mais independente constituio formal de uma companhia produtora autnoma, sendo esta capacidade o culminar de um modo de fazer emblemtico do Nicho de Autoria Autnoma. o que se pode vericar com os seguintes realizadores: Tiago Pereira, cuja dedicao paralela s curtas-metragens de co e a sua mais recente colaborao com a associao cultural ACERT/Teatro Trigo Limpo talvez explique a concentrao dos projectos de maior flego nos anos iniciais de 1996 (Jos Afonso, Insisto No Ser Tristeza) e 1997 (O Que a Vida), mostrando uma apetncia por temticas sociais e uma preocupao com as mudanas da realidade envolvente que no se reecte nos seus outros
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lmes. Contudo, a distribuio temporal dos lmes denota a continuidade de um trabalho que parece ter como caracterstica peculiar a experimentao na banda sonora, como se pode conrmar nos mais recentes Arte e Memria (2004, 15), Os Povoadores do Tempo (2005, 15) e Meta (2005, 18). Bruno Gonalves, que realizou com Rui Xavier <Jovens@Elei es.PT> em 2002, um dos poucos documentrios literalmente polticos encontrados para este estudo, pois acompanha as diferentes juventudes partidrias durante uma campanha eleitoral local. Alis, a poltica tambm j aparecia reectida no seu primeiro lme, Avante (1997), uma visita a essa Heterotopia efmera que a festa anual do Partido Comunista. Ambos, porm, sem qualquer contributo mais prossional ou institucional. Rui Simes, gura incontornvel do documentrio realizado em Portugal desde os anos 1970 (ver Subseco 2.2.5). Em 1986 criou a produtora Real Fico, que desde ento produz todos os seus lmes e possui os seus colaboradores is (Jacinta Barros na Produo e Francisco Costa na Montagem), com os quais se dedica a temticas artsticas como o teatro, a dana ou a msica. O carcter independente deste realizador, da sua produtora e dos seus colaboradores revela-se no facto de nenhum dos lmes em causa ter o apoio do ICAM ou mesmo de qualquer televiso talvez por isso no ultrapassem os 30 de durao. Entre os cinco lmes desta listagem so de destacar, por sintetizarem as duas vertentes de interesses deste cineasta, os premiados Madrugadas (1999), sobre a preparao de uma pea de teatro do grupo O Bando, e Namast (1998), viso da cidade indiana de Benares e dos rituais dos seus peregrinos hindus. Ultimamente, Simes tem-se dedicado ao que ele prprio denomina de vdeopostais, apontamentos visuais das viagens efectuadas por motivos prossionais a destinos como a Estnia (Um Desejo de Cu - Parnu 2001), Arglia (Tebessa 2001) ou Berlim (O Que Que Eles Deveriam Ter Feito?). J nos segundos, a regra mais comum o recurso a prossionais das diferentes especialidades reconhecidos e disponveis no mercado,
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mesmo se sem chegar a envolver as companhias produtoras mais estabelecidas. Desta forma, e ao contrrio dos anteriores, os realizadores aqui presentes estabelecem ligaes, embora perifricas, aos territrios tcnicos mais signicativos do documentrio feito em Portugal. Os casos seguintes so disso um bom exemplo: Hugo Vieira da Silva, realizador que, com a sua produtora Pele Filme, apresenta a particularidade de uma certa especializao em documentrios sobre o universo das artes, incluindo o premiado Arte Pblica (1998), o nico tambm apoiado pelo ento IPACA. Talvez essa especializao temtica tenha propiciado o seu envolvimento como produtor numa ta de Margarida Ferreira de Almeida, juntamente com o tcnico de Fotograa Rui Poas (ver Subseco 4.1.3) e o sonoplasta Emdio Buchinho (ver Subseco 4.1.4) a sua ligao indirecta aos territrios mais consolidados do documentrio. Ivo Ferreira, dos poucos realizadores que desenvolve documentrios sobre Territrios Culturais (O Homem da Bicicleta-Dirio de Macau, 1997) e Etnogrcos (Narradores Orais da Ilha do Prncipe, 2002) fora de Portugal. Esta incidncia temtica no rasto do Imprio no alheia colaborao mais recente do autor na associao Cena Lusfona, dinamizadora da comunicao teatral entre pases de lngua ocial portuguesa. No entanto, no seu primeiro documentrio ainda contou com a colaborao de Manuel Mozos na edio e Miguel Sargento na imagem (ver Subseco 4.1.3), assim estabelecendo conexo aos territrios tcnicos mais relevantes denidos neste estudo. Marta Pessoa/Rita Palma, uma dupla que tambm se dedica curta-metragem de co, mas realizaram em 1998 Beijar o Senhor, uma breve mostra de sabor etnogrco sobre um ritual de Pscoa numa aldeia do Norte de Portugal. neste lme que tambm surge a nica ligao das autoras aos territrios mais estruturados do documentrio, por via da presena de Patrcia Saramago na Montagem (ver Subseco 4.1.2). As caractersticas deste ltimo grupo de realizadores estabelecem,
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de certa forma, a charneira com o ltimo Nicho destes Territrios de Armao de Autoria: Nicho de Autoria Especializada Prolongamento do Nicho de Ecloso homnimo, encontram-se neste Nicho, tal como se v no Quadro XVII seguinte, 15 autores cujos documentrios envolvem equipas tcnicas estruturadas e estabelecidas, incluindo o contributo prossional de companhias produtoras independentes. Os exemplos incontornveis so:
Fernando Lopes, cineasta da gerao do Cinema Novo (ver subseco 2.2.4) que surge aqui com quatro curtas-metragens sem
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prmios, duas das quais apoiadas pelo ICAM. Marcado pela inuncia da Nouvelle Vague francesa e do Free Cinema britnico, pas onde estudou, o seu cinema de co nunca deixou de manifestar os vestgios documentais que caracterizam esses estilos (como as lmagens in loco ou as personagens a representar o seu prprio papel), pelo que tambm os seus documentrios so atravessados pela co, algo particularmente visvel em Se Deus Quiser (1996), uma viagem de cariz autobiogrco s razes, famlia e local de origem, temtica que, como j se referiu, molda uma certa escola portuguesa. Entre os restantes documentrios, menos ambguos, contam-se o mais recente Cinema (2001), uma encomenda da Porto 2001/Capital Europeia da Cultura que reecte sobre o papel da indstria do cinema nessa cidade a propsito da decadncia de uma das suas salas emblemticas (o teatro S da Bandeira), e tambm a Situao Artstica de Lissabon-Wupparthal-Lisboa (1998), assim classicada por, alm de registar um evento da importncia que qualquer trabalho da coregrafa contempornea Pina Bausch possui, procurar dar a ver o processo e as circunstncias da sua construo, num constante deslocamento de lugares a que o prprio ttulo alude. No se pode deixar de salientar que Fernando Lopes apresenta algumas delidades na constituio das equipas tcnicas dos seus lmes, desde o malogrado Manuel Costa e Silva (Fotograa) a Miguel Ceitil (Montagem e Fotograa). Jos Barahona, que surge como tcnico de Som em lmes de outros realizadores (actividade que tambm desenvolve na co), entre os quais Miguel Seabra Lopes e Manuel Mozos. Tematicamente, os lmes que mais interessam a este estudo so os Etnogrco-Folclricos Moita, Uma Terra Em Festa (1997), sobre as festas de cariz rural dessa cidade, e E Assim Nasceu a Ilha de Timor (1998), sobre a transmisso oral da histria dessa terra que j fez parte do Imprio. Mas por via dos documentrios Histrico-Biogrcos (mais recentes) que Jos Barahona, como realizador, se insere em territrios slidos do documentrio, seja com Anos de Guerra-Guin 1962-1975 (2000), produzido pela Acetato de Pedro Efe, seja, em particular, com o lme Vianna
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da Mota-Cenas Portuguesas (1999), que envolve Tiago Lopes e Armanda Carvalho como tcnicos de Som (ver Subseco 4.1.4). Armao coadjuvada pelo documentrio mais recente do autor, Buenos Aires Hora Zero (2004, 69), uma produo da Lx Filmes de Lus Correia com a colaborao na edio de Pedro Baptista (ver Subseco 4.1.2). Curiosamente tambm neste ltimo que mais se revela uma caracterstica de documentrio de investigao que talvez j estivesse latente em lmes anteriores, no caso a propsito da busca de uma personagem (o portugus Incio) no Uruguai. Antnio Escudeiro, que depois dos seus documentrios da dcada de 1970 para o Centro Portugus de Cinema (ver Subseco 2.2.5) ou da passagem pela Fundao Gulbenkian nos anos 1980, surge aqui com o Lugar Prprio de Separados Ns (1999), rodado nessa heterotopia de encarceramento de um outro acusado de desvio mental, que a Casa de Sade do Telhal, e o Territrio Cultural de Ouvir Ver Macau (2000), onde a propsito da deambulao pelo labirinto da cidade, no encontro dos contrastes das inuncias urbanas e arquitectnicas portuguesas e chinesas, se procura traar (pela voz da escritora Lusa Costa Gomes) aquilo de que feita a primeira feitoria ocidental em terras chinesas. Tanto este como o seu terceiro documentrio aqui considerado, 25 de Abril-O Chegar da Liberdade (1999), de cariz mais HistricoBiogrco e com vrios depoimentos de personalidades de diferentes campos culturais, contaram com o apoio de Outros nanciadores institucionais. J o contributo para os seus lmes da produtora Filmes da Rua, do editor Pedro Ribeiro (ver Subseco 4.1.2), do operador de cmara Vasco Riobom (ver Subseco 4.1.3) ou do sonoplasta Quintino Bastos (ver Subseco 4.1.4) demonstram o envolvimento deste cineasta na cena actual. Margarida Cardoso, que contou com a colaborao de Carlos Barroco na realizao (Galeria Novo Sculo), de Fernando Carrilho na edio (Cmara Municipal de Lisboa) e Lisa Hagstrand na imagem em Com Quase Nada-Brincar em Cabo Verde (2000), lme onde se desvenda o Territrio Cultural da infncia e suas brincadeiras em contextos afastados da sociedade de consumo,
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quando as prprias (re)criam os seus brinquedos. Natal 71 (2000), por seu lado, uma viso original do papel institucional do esforo na guerra colonial das mulheres de militares e de altos funcionrios, pertencentes ao ento Movimento Nacional Feminino, tudo a propsito de um disco com o mesmo nome distribudo nessa poca pelos soldados em misso. Para alm de Lisa Hagstrand participar novamente na Fotograa, o envolvimento da Filmes do Tejo de Maria Joo Mayer/Franois dArtemare (ver Subseco 4.1.1) e de Antnio Pedro Figueiredo no Som (ver ponto 4.1.4) que aproximam Margarida Cardoso dos territrios mais relevantes do documentrio. A ligao desta realizadora ao continente africano continua patente no seu ltimo trabalho documental, Kuxa Kanena (2003, 52), um lme cujo interesse internacional decorrente da sua presena em diversos festivais no alheio temtica ps-colonial e, mais concretamente, ao papel do cinema nos primeiros anos da independncia de Moambique. Olga Ramos/Luciana Fina, que surgem com dois lmes em conjunto, havendo um terceiro, mais antigo, dirigido apenas por Olga Ramos e de temtica diversa da que parece interessar dupla. De facto, o registo de Paula Rego Conversa com Alexandre Melo, Entre Quadros (1997), literalmente uma entrevista pintora percorrendo uma sua exposio, distancia-se da observao de comunidades ciganas e suas deambulaes, seja numa peregrinao a Roma, quando da primeira beaticao de um cigano pelo Vaticano (A Audincia, 1998), seja aproveitando os afazeres rurais sazonais no Alentejo (24 Horas e Outra Terra, 2002) ou ainda, j fora do perodo em anlise, o acompanhamento da digresso de um grupo musical da Romnia em Portugal (Taraf, Trs Contos e Uma Balada, 2003, 41). Se a ateno comunidade cigana, por si s, justica o realce dado aqui e demonstra a peculiaridade de Olga e Luciana no contexto do documentrio feito em Portugal, o certo que o envolvimento das autoras como produtoras, editoras e operadoras de cmara nos seus prprios lmes sublinham a autoria destes projectos. Noo essa reforada pela sua insero nos territrios mais signicativos deste gnero, que as colaboraes tcnicas da dupla atestam quando trabalham com Antnio
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Cmara Manoel da Nome Eira (ver ponto 4.1.1), ou quando Olga Ramos desenvolve a sua faceta de editora em documentrios de Lus Alves de Matos e de Graa Castanheira. Luciana Fina, por seu lado, tem vindo a desenvolver um programa muito peculiar relacionado com as artes performativas, cuja qualidade bem patente em O Encontro (2004, 60), nomeadamente pela complexidade de cruzamentos e adequao (encenao) do terreno em causa, um encontro de coregrafos e bailarinos de diferentes partes do mundo, dos seus processos criativos e da sua relao com as culturas de origem, tudo mediado por um antroplogo. Edgar Feldman, realizador muito associado Suma Filmes de Paulo Rocha (produtora do seu documentrio mais recente), surge com dois lmes rodados em Barrancos, essa peculiar aldeia fronteiria do Alentejo, e por essa via ao registo etnogrco de tradies em vias de desaparecimento, ou de que j s restam as suas verses folclricas/tursticas e formais. Matana (1997), sobre o ritual profano da matana do porco, uma iniciativa do autor que conta apenas com a colaborao prossional do operador de cmara Paulo Abreu (ver Subseco 4.1.3), enquanto Guardador de Rebanhos (1999) uma viso potica (a referncia literria directa) da prosso mtica de pastor, a cujo contributo de Paulo Abreu se acrescenta a presena de Nuno Carvalho no Som (ver Subseco 4.1.4). Jos Filipe Costa, que depois da experincia adquirida na televiso (RTP) faz a sua estreia no documentrio com Senhorinha (2001), o Caso Particular de Margarida Senhorinha, que vive numa zona at pouco tempo rural e se confronta com as alteraes no seu modo vida provocadas pela expanso dos subrbios lisboetas. Logo no ano seguinte surge o documentrio Entre Muros, realizado em conjunto com o director de fotograa Joo Ribeiro (o seu primeiro trabalho na direco), onde os mesmos subrbios so vistos por outros dos seus habitantes, os imigrantes, numa das suas vagas mais recentes e proveniente do leste europeu, nele se retratando, com o seu estilo observacional, a realidade Entre Territrios de dois ucranianos. Em ambos os casos, Filipe Costa que entretanto se dedicou ao estudo acadmico do cinwww.bocc.ubi.pt
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ema, publicando a sua tese de mestrado sobre o cinema em Portugal no perodo revolucionrio conseguiu desde logo uma integrao nos meios prossionais da produo de documentrios, no primeiro caso envolvendo a produtora a Lx Filmes e a montagem de Pedro Duarte, e no segundo a produtora Laranja Azul isso sem que o empenhamento do prprio no deixasse de se revelar noutras especialidades, como a fotograa em Senhorinha e o som em Entre Muros. Kiluanje Liberdade, que realizou O Rap uma Arma (1996) ainda em mbito escolar e, como tal, com um forte empenhamento do prprio em vrias especialidades. Tematicamente uma abordagem Situao Artstica desse gnero musical to associado a um estilo de vida, assim como, de forma i(media)ta, aos bairros perifricos e s minorias tnicas, pelo que toda uma subcultura (o hip hop) a vislumbrada, fazendo de Kiluanje o primeiro a dar visibilidade a tal problemtica. Em 1999 Kiluanje associou-se fotgrafa Ins Gonalves e ao sonoplasta Vasco Pimentel para realizarem Outros Bairros, documentrio passado nos mesmos territrios, mas com uma incidncia social e poltica mais marcada. As circunstncias de produo deste lme j so enraizadas em territrios mais sedimentados, pois, para alm do nanciamento do ICAM, contou com o envolvimento da produtora Filmes do Tejo (da dupla Mayer/Artemare, que continua a trabalhar com Kiluanje) e do director de fotograa Joo Ribeiro. Miguel Seabra Lopes, que no seu primeiro lme, Sobre Viver (1998), ainda produzido no contexto da Escola Superior de Teatro e Cinema, se aproximou do Caso Particular da vida de um deciente. Com Dia Em Que No Vejo o Tejo No Dia (2001), Seabra Lopes liga-se aos territrios mais signicativos do documentrio e conta com a colaborao de tcnicos experientes como Leonardo Simes (Fotograa), Jos Barahona (Som) e Micael Espinha (Montagem), bem como com o apoio da produtora de Maria Antnia Seabra, construindo um lme que aborda os meandros etnogrcos do que resta das vivncias e saberes dos avieiros, esses pescadores nmadas em extino da aldeia palata de Palhota, no Cartaxo, junto ao rio Tejo. Ambos os lmes so retratos
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de contextos sociais especcos que um certo documentrio tem apetncia para tornar visveis. Entretanto Seabra Lopes j conrmou o empenhado na actividade de documentarista com Drop (2005, 108), lanando-se na realizao de grande flego. Zz Gamba, realizador angolano associado aos territrios mais signicativos do documentrio pelo envolvimento de Armanda Carvalho num dos seus lmes. No entanto, as suas colaboraes tambm abrangem outros tcnicos seleccionados, nomeadamente o operador de cmara Jos Lus Carvalhosa (nos 2 lmes), o produtor Fernando Vendrell da David & Golias, e os tcnicos de Som Quintino Bastos e Vasco Baro (1 lme cada), todos sobejamente reconhecidos nas respectivas especialidades. Mas para se ter a verdadeira dimenso do terreno em que este realizador se move ainda se pode associar a estes o operador Jos Lus Carvalhosa (ver Subseco 4.1.3), colaborador da produtora Fbrica de Imagens onde pontua Margarida Ferreira de Almeida. O seu documentrio mais recente, Desassossego de Pessoa (2002), uma captao impressionista de um Territrio Cultural, de um momento de relacionamento das pessoas mais variadas com um dos monumentos mais interactivos de Lisboa. J Dissidncia (1999), uma produo da Fbrica de Imagens, revela-se mais formatado para a televiso, tratando-se, no entanto, de uma deambulao Entre Territrios na senda da dispora poltica angolana por essa Europa fora.
4.2.3
Uma Seleco Territrios de Consolidao
No nal deste percurso de sucessivas seleces subsistem 14 nomes de autores de documentrios que representam 4% dos 374 realizadores contabilizados e responsvel por um total de 46 documentrios, cerca de 11% do universo de 423 lmes referenciados neste estudo. A maior consistncia no trabalho desenvolvido por estes realizadores demonstrada pela quantidade de projectos levados a cabo, bem como pela prossionalizao das equipas tcnicas neles envolvidas e pela capacidade
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de mobilizar meios nanceiros para a sua prossecuo. Estes factores contribuem para a construo de uma srie de redes de relaes capazes de criarem ambientes estruturados que permitem o estabelecimento de uma certa continuidade de trabalho e, inclusive, de uma dedicao exclusiva dos tcnicos das diferentes especialidades, assim quebrando com a tradio algo inconsistente do gnero em Portugal. ento possvel consubstanciar nestes territrios sedimentados um documentrio criativo que faz o tratamento das temticas mais relevantes para este estudo na perspectiva de um espao-tempo mais presente que retrospectiva, onde o carcter assertivo e objectivo da imagem, tanta vezes associados ao documentrio que inclusive lhe permite ser veculo transmissvel de saber mais udo, contornado ou mesmo posto em causa. Enm, possvel encontrar um documentrio de criao que formalmente mais cinematogrco mesmo que em suporte vdeo ou digital que televisivo; mais criativo e arrojado na forma e no contedo do que formatado e cingido pelos meios audiovisuais e culturais dominantes; mais ciente e integrado nos movimentos dos seus congneres de outras provenincias do que isolado e subserviente aos poderes estabelecidos. A construo destes Territrios de Consolidao, prolongamentos e devires dos territrios de Ecloso Emancipada e de Armao de Autoria, faz-se na perspectiva dos realizadores. No entanto, a sua particularidade provm do recurso justaposio desta seleco de realizadores com os territrios das diferentes especialidades tcnicas apurados anteriormente, cruzamento este que, associado solidez e produtividade destes ambientes, aponta para a existncia de plos de criao de documentrios. O resultado est patente na matriz dos Territrios de Consolidao apresentada em seguida, delineada com o nmero de colaboraes que os realizadores (em coluna) concretizaram com os especialistas desses territrios (em linha), e onde a sobreposio de colaboraes acaba por dar a conhecer proximidades e vizinhanas ou afastamentos e dissemelhanas.
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O tipo de aproximao adoptado permite a emergncia de dois Territrios de Consolidao: um territrio onde se trabalha em crculo fechado, ou seja, em que as equipas constitudas para concretizar os lmes respectivos no surgem relacionadas com terceiros nem entre si,
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curiosamente formado por nomes pertencentes ao mundo do cinema desde antes da dcada de 1990; outro territrio onde os realizadores se encontram conectados por relaes mais ou menos intensas, quase todos iniciando a sua actividade no meio cinematogrco na dcada de 1990. A estruturao destes dois territrios merece, contudo, uma observao mais detalhada, atendendo a todas as colaboraes efectuadas na constituio das equipas tcnicas e aos lmes que delas resultaram s possvel se a esta matriz se juntarem os dados disponibilizados no Quadro 23, em Anexo, onde constam nomes de tcnicos no seleccionados nos respectivos territrios (ver Seco 4.1). O primeiro Territrio de Consolidao constitudo pelos plos criativos formados pelas duplas de realizadores Regina Guimares/Saguenail e Joaquim Pinto/Nuno Leonel: Regina Guimares/Saguenail A dupla Guimares/Saguenail (ver Anexo, Quadro 22) encontrase radicada e desenvolve os seus projectos no Norte do pas, onde, no que ao documentrio diz respeito, parecem ser os nicos a atingir uma dimenso de produo capaz de constituir um plo sustentvel, estruturado e com continuidade de trabalho, que o culminar de um modo de fazer emblemtico do Nicho de Autoria Autnoma. De facto, a constituio de uma produtora prpria, a Hlastre, e a dedicao exclusiva de especialistas como Paulo Amrico na Fotograa (4 lmes) e Rui Coelho no Som (5 lmes), j que o operador Jos Manso (1 lme) ver tambm Subseces 4.1.3 e 4.1.4, respectivamente tambm colaborou com o realizador Mrio Moutinho num documentrio (Coisas & Loias-Making Of, 2001) igualmente rodado no Porto, faz desta dupla uma verdadeira representante da tradio cinla da cidade do Porto (ver Seco 2.2). De resto, a autonomia dos projectos que desenvolvem, reforada pela constatao da ausncia de nanciamento pelo ICAM e pelo envolvimento dos realizadores na Produo e Montagem dos 5 documentrios em causa (ver Anexo, Quadro 23), presume-se tambm ter sido aplicada nos seus documentrios mais recentes, Terra de Cegos (2005, 69) e Meu Deus (2005, 58)99 . Mas a marca de autoria de Regina e Saguenail extravasa a constituio e organizao das equipas tcnicas e insinua-se nas prprias
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Documentrios propostos ao DocLisboa 2005.
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obras, nomeadamente pelo efeito reexivo, de dobra, que lhes est subjacente e provm da preocupao de pensar (atravs das imagens em movimento) os processos de representao como mediao da realidade, efeito esse que se subentende na apetncia em reectir sobre o cinema (portugus) patente em Marginlia (1998) e O Nosso Caso (2002). O paroxismo desses processos atingido em Dentro (2001), abordagem prolongada, exaustiva e sem concesses (a durao, o preto e branco. . . ) ao processo de envolvimento de um grupo de prisioneiros na montagem de uma pea de teatro e sua representao em pblico, que denota uma interveno, inclusive a preparao e criao do cenrio e da situao a registar (em lme), pouco comum nos documentrios feitos em Portugal. Abra-se agora um parntesis para referir que se esta dupla a principal responsvel pelo movimento do documentrio a Norte de Portugal, convm relembrar que este estudo conseguiu identicar na regio outros ncleos de produo de documentrios, embora menos estruturados e sem ligaes entre si (ver Subseco 4.1.1). o caso de Armando Pinheiro, produtor que desenvolve a sua actividade no mbito do Cineclube do Porto, onde trabalha com Rui Coutinho (Montagem e Fotograa) e Lus Miguel Sousa (Realizao e Fotograa), assim como de Antnio Costa Valente, tambm produtor e ligado ao Cineclube de Avanca, onde colabora regularmente com Carlos Silva (Realizao, Montagem e Som). Reconheceu-se ainda a prestao do ncleo da RTP-Porto, que com os lmes de ngelo Peres (A Pscoa na Freguesia de Fiscal, 1997), Cu S Pereira (Aguda e as Mars, 1998) e Jorge Campos (Santos e Pescadores-Rostos e Naufrgios, 1997), conseguiu sair do circuito televisivo de difuso e mostrar as suas produes noutros contextos. Joaquim Pinto/Nuno Leonel Esta segunda dupla de realizadores (ver Anexo, Quadro 21) apresenta ser um plo de criao peculiar em Lisboa, na medida em que atinge um nvel de produo sucientemente signicativo para ser detectado e consegue manter-se isolado dos restantes existentes a Sul, algo que por certo no alheio aos lugares de rodagem dos lmes em causa todos passados no Brasil e consequente risco de projecto, que apenas alguns esto dispostos a correr.
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A produtora Maria Antnia Seabra (com 3 lmes) e o editor Cludio Martinez (aqui com 2 lmes, mas tambm colaborador de Pinto em alguns dos seus lmes de co) so os nicos tcnicos de especialidade seleccionados envolvidos nos trs documentrios de Pinto/Leonel, pois os autores tm por hbito assumir em todos os lmes (ver Anexo, Quadro 23), para alm da realizao, o controlo da cmara (Pinto) e a captao do som (Leonel). Assim, apesar de prescindirem da produo, estes projectos caracterizam-se por um grande envolvimento pessoal dos realizadores e a dedicao em exclusivo do trabalho de Cludio Martinez (ver Subseco 4.1.2), sendo tambm na colaborao com Pinto/Leonel que Maria Antnia Seabra (AS-Produes) demonstra a sua relevncia na produo do documentrio feito em Portugal. Reparese, no entanto, que estes relacionamentos e esta distribuio de tarefas, ao contrrio do que se constatou com Saguenail/Guimares, fazem deste plo criativo um prolongamento do Nicho de Autoria Especializada. As caractersticas de documentrio de criao associadas s obras desta dupla so conrmadas no seu lme mais recente (Rabo de Peixe, 2003, 78), sobre o lugar aoriano desse nome e a actividade piscatria artesanal a que se dedicam os seus habitantes. Se em Surfavelas, Moleque de Rua e Com Cuspe e Com Jeito se Bota no C do Sujeito se recorria com frequncia entrevista em cenrio natural, certo , no ltimo o estilo observacional Directo acentuado por um acompanhamento atento e sem interferncia das situaes e acontecimentos mais relevantes do dia-a-dia da comunidade, procurando captar ainda os imprevistos que surgem em rodagem. Tudo enlaado pela introduo de uma ou outra inovao a esse estilo, como uma voz-off cadenciada mais ligada narrao literria que descrio jornalstica. O segundo Territrio de Consolidao congrega os restantes 10 realizadores seleccionados. A permeabilidade materializada nas relaes complexas estabelecidas entre os agentes envolvidos a sua principal caracterstica , permite delinear um plano cartesiano cujo eixo das ordenadas constitudo pelos realizadores Srgio Trfaut e Catarina Mouro, correspondendo o eixo das abcissas ao tcnico de fotograa Joo Ribeiro e ao editor Pedro Duarte. Este plano cartesiano (ver Matriz, atrs) constitui o centro de gravidade deste territrio e, por conse-
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quncia, da produo do documentrio criativo mais recente feito em Portugal. No entanto, atendendo s regras da atraco quanticadas pelo nmero de lmes e pelo paralelismo das colaboraes concretizadas ou seja, maior proximidade e identicao dos modos de trabalho entre realizadores , possvel seccionar o plano cartesiano e destrinar a existncia dos seguintes trs plos de criao de documentrios: Catarina Mouro (4 lmes) e Catarina Alves Costa (2 lmes), que o plo onde o paralelismo entre realizadores mais evidente; Srgio Trfaut (3 lmes) e Graa Castanheira (4 lmes), plo que estabelece ligaes a Pedro Costa e a Pedro Sena Nunes (no 4o quadrante); Lus Alves de Matos (4 lmes de um total de 7) e Margarida Ferreira de Almeida (1 lme entre 4), plo com tendncias mais centrfugas e ao qual esto associadas Leonor Areal e Christine Reeh (no 2o quadrante). A descrio sistemtica da topologia deste territrio faz-se pela caracterizao mais aprofundada de cada um dos seus plos: Catarina Mouro Catarina Alves Costa A razo da ligao de Catarina Mouro (ver Anexo, Quadro 22) e Catarina Alves Costa (ver Anexo, Quadro 20) provm da constatao de uma completa sobreposio das respectivas colaboraes, que para alm de contarem com os referidos Joo Ribeiro (nos 4 lmes da primeira e em 1 da segunda) e Pedro Duarte (em 3 lmes da primeira e nos 2 da segunda), incluem o produtor Pedro Correia Martins (1 lme em cada) e a tcnica de Som Armanda Carvalho (2 lmes de Mouro e 1 de Alves Costa). Repare-se que em lmes mais recentes das autoras, respectivamente Malmequer, Bem-Me-Quer ou O Dirio de Uma Encomenda (2004, 51) e O Arquitecto e a Cidade Velha (2004, 72) conrmam-se em geral as mesmas colaboraes, sendo apenas novidade o envolvimento de Maria Joo Mayer/Franois dArtemare na produo do primeiro algo que no deve ser alheio ao facto de se tratar do resultado de uma encomenda do canal televisivo franco-alemo Arte. Se estes tcnicos esgotam o leque de especialistas seleccionados a que as autoras recorrem, a dimenso da cumplicidade entre ambas s alcanvel pela vericao da existncia de uma troca de papis nos respectivos lmes (ver Anexo, Quadro 23), quando Mouro produz uma das tas de Alves Costa e esta produz dois dos documenwww.bocc.ubi.pt
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trios de Mouro; quando ambas, particularmente Mouro, assumem outras componentes tcnicas nos prprios lmes e apenas envolvem um outro tcnico no seleccionado (Teresa Fradique no caso de Mouro e Olivier Blanc em Alves Costa); enm, quando ambas fundam a produtora Laranja Azul no ano 2000. Alis, por via desta produtora que se pode alargar para fora deste territrio a inuncia deste plo criativo, assinalando a produo dos documentrios Paisagens Invertidas (Daniel Blaufuks, 2002), assumida por Catarina Mouro, Entre Muros (Jos Filipe Costa e Joo Ribeiro, 2002), este avocado a Catarina Alves Costa, ou ainda, j fora do perodo em anlise, de Gosto de Ti como s (Slvia Firmino, 2005, 57) e O Escritor Prodigioso (Joana Pontes, 2005, 60), documentrios que nas especialidades tcnicas apenas tm a novidade de envolver os editores Vasco Pimentel e Joo Nicolau. Neste sentido, indubitvel a colocao das autoras no prolongamento do Nicho de Autoria Autnoma, sendo mesmo o nico caso no universo em estudo em que se atinge a acepo mxima das suas caractersticas, ou seja, a capacidade de produo de lmes de terceiros. A distino entre estas autoras, por outro lado, faz-se pelas obras. Do conjunto de lmes que Catarina Mouro tem realizado desde 1998 a Situao Artstica de Fora de gua (1998), sobre uma interveno de arte pblica no Alentejo, pode ser considerado o seu primeiro documentrio existem dois que talvez possam sintetizar as nuances do seu percurso, curto mas prolco. Incontornvel no panorama do documentrio feito em Portugal, A Dama de Chandor (1998) destaca-se pelo seu tom intimista, de uma observao pausada e paciente do espao e do tempo como s o plano-sequncia e a montagem discreta e quase transparente conseguem representar. Observao perfeitamente sincronizada e restrita a essa unidade mnima do lugar que a casa e os seus habitantes, que de to concreta se desmaterializa e evoca, justapondo, outros espaos, outros tempos, outras personagens, literalmente fora-decampo mas no invisveis. O segundo, Malmequer, Bem-me-quer ou o Dirio de uma Encomenda (2004, 52), dir-se-ia estar em oposio ao anteriormente referido, quer no contedo, quer na forma. Desde logo pela subverso do tema, que do possvel retrato de vida de jovens portugueses se transforma na abordagem reexiva da impossvel realizao de tal documentrio, com a consequente (re)centragem na autora e
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no processo de fazer o lme. Devir esse tornado coerente pelo recurso parafernlia exuberante do cinema, dos planos curtos e impacientes montagem marcadamente visvel, da acelerao da imagem introduo de efeitos especiais, tudo culminando numa voz-off subjectiva, narrao na primeira pessoa da prpria autora. Catarina Alves Costa, por sua vez, apresenta um percurso ligeiramente mais longo e especco, por isso nem sempre presente no circuito de mostras e festivais nacionais (nos internacionais presena regular e notria), de que so exemplo Regresso Terra (1992, 35), o seu primeiro lme ainda realizado no mbito do Mestrado em Antropologia Visual do Granada Centre for Visual Anthropology, ou A Seda Um Mistrio (2003, 36) e Moinhos de Gavio (2004, 28). De facto, a consistente dedicao de Alves Costa ao lme etnogrco mais puro no a inibe antes pelo contrrio de explorar as suas possibilidades, nomeadamente quando no registo de uma tecnologia ou ritual incorpora uma aproximao humanista, um provvel retrato o mais singular possvel dos agentes, das pessoas implicadas. Esta caracterstica, associada ao uso de vrias vozes e inclusive da co-autoria (caso de Swagatan) com os participantes, fazem desta realizadora um expoente da aplicao das inovaes referidas por Loizos (ver Subseco 1.2.2) no cinema etnogrco portugus, que inclusive lhe tem valido o reconhecimento nos circuitos internacionais mais especializados. Seja por uma fora vinda do interior e relacionada com a sua formao acadmica, seja por uma colagem excessiva do espectador ao conhecimento desse mesmo facto a combinao de ambos , provavelmente, mais acertada , a verdade que mesmo nos documentrios menos engajados, como Senhora Aparecida (1994, 55), Swagatan (1998) ou Mais Alma (2001), todos nanciados pelo IPACA/ICAM, se pressente o pulsar de um novo documentrio de criao enraizado na etnograa, um cunho sempre associado aos momentos mais empolgantes na histria do gnero. Srgio Trfaut Graa Castanheira Srgio Trfaut (ver Anexo, Quadro 21), o outro membro do eixo das ordenadas, surge associado neste plo a Graa Castanheira (ver Anexo, Quadro 22), pois ambos, ao contrrio das antecedentes, entregam-se apenas aos seus prprios projectos, no possuem produtora prpria e, consequentemente, socorrem-se dos especialistas existentes para
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a constituio das equipas tcnicas, o que faz deles representantes legtimos da extenso do Nicho de Autoria Especializada. Alm disso, muitas das suas colaboraes esto sobrepostas, em particular com o tcnico de Som Antnio Pedro Figueiredo (3 lmes do primeiro e 1 da segunda) e a dupla de produtores da Filmes do Tejo, Maria Joo Mayer/Franois dArtemare (2 dos 3 lmes de Trfaut e 3 dos 4 de Castanheira), uma delidade importante para quem no possui empresa de produo. Todavia, as anidades esbatem-se medida que se observam os outros tcnicos seleccionados, seja quando Castanheira colabora com a sonoplasta Lisa Hagstrand (assim reforando a ligao a Mayer/Artemare) e Gabriel Mondlane (este devido especicidade do seu trabalho em Moambique), seja quando Trfaut se relaciona com o produtor Pedro Correia Martins e com o sonoplasta Jos Nascimento (tambm conhecido pela realizao na co). Acentuam-se mesmo quando se foca a ateno em outros encontros (ver Anexo, Quadro 23) e se constata a interveno de Castanheira em diferentes especialidades tcnicas dos seus prprios lmes, em oposio dedicao exclusiva de Trfaut realizao, que assim necessita de alargar o leque de colaboradores especialistas, mesmo se nos documentrios mais recentes de Trfaut, concretizados fora do perodo estudado, o trabalho para a televiso ABC de Queiroz (2003, 50) seja talvez por isso mais descaracterizado em termos de equipa tcnica e Lisboetas (2004, 102) tenha a novidade de ser uma produo do prprio. , pois, nas respectivas obras que a evidncia das especicidades de cada um se revela totalmente. Entre os realizadores seleccionados, Castanheira, tal como Joaquim Pinto/Nuno Leonel ou Catarina Alves Costa, das que mais trabalha fora de Portugal, em particular em Moambique, onde rodou Cu Aberto (1998) e Dois Mundos (2000), mas tambm na Srvia-Montenegro (Outubro, 2001). Trfaut, pelo contrrio, no sai do pas, antes recorre frequentemente tentativa de compreender o seu passado confrontando-o com o presente. Disso so reexos, mesmo se em registo distinto, o inevitvel Um Outro Pas (1998), onde um dos episdios histricos mais marcantes do pas a revoluo de Abril de 1974 serve metaforicamente de Panormica, bem como Fleurette (2002), em que um indivduo (a me do prprio realizador) se torna um grande-plano dessas preocupaes. Isto porque em Lisboetas Trfaut
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projecta, em travelling e para o futuro, o fascinante mosaico tnico de uma cidade cosmopolita, outrora capital de um imprio e tantas vezes representada como tpica ou provinciana. As ligaes deste plo e destes realizadores existentes no plano cartesiano tambm so distintas e dispostas no seu 4o quadrante: Pedro Costa (ver Anexo, Quadro 20), tem como elo de ligao a Graa Castanheira o produtor dos seus dois documentrios, Francisco Villa-Lobos (Contracosta Produes). Este papel de VillaLobos no s posiciona Pedro Costa num dos espaos de produo mais prolcos do documentrio nacional (ver Subseco 4.1.1), como o situa no prolongamento do Nicho de Autoria Especializada. Mas a particularidade dos lmes em causa acabam por limitar esta relao e fazem Pedro Costa deslizar para outros terrenos, pois dos tcnicos seleccionados (campo inferior da Matriz), Mathieu Imbert colabora apenas com este realizador e Phillippe Morel, tambm tcnico de Som, apenas surge ainda na cha tcnica do documentrio de Manoel Oliveira (ver Subseco 4.1.4), enquanto a editora Patrcia Saramago teve uma colaborao com a dupla Marta Pessoa/Rita Palma (ver Subseco 4.1.2). Alargando a observao aos tcnicos que no foram seleccionados (ver Anexo, Quadro 23), verica-se ainda a importncia das relaes gaulesas do realizador, seja com a editora Dominique Auvray, seja com a operadora de cmara Jeanne Lapoire, (curiosamente nas mesmas especialidades tcnicas em que Pedro Costa tambm se envolve). Com um percurso proveniente da co, Pedro Costa parece dedicar-se cada vez mais ao documentrio (encontra-se mesmo a desenvolver mais um projecto), com o qual parece ter estabelecido uma simbiose perfeita, pois ao explorar uma peculiar concepo do cinema, onde as personagens (reais) interpretam e ccionam as suas prprias vidas, o autor engrandece o documentrio e alarga a concepo do adjectivo criativo. Pedro Sena Nunes (ver Anexo, Quadro 22), aqui sintomaticamente presente com apenas um dos seus 7 lmes aquele que o liga a Srgio Trfaut por via do operador Rui Poas. Para se
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perceber melhor os terrenos em que se move Sena Nunes preciso alargar a anlise aos tcnicos seleccionados que no trabalham com os outros realizadores (ver campo inferior da Matriz dos Territrios de Consolidao), assim abarcando mais 5 dos seus documentrios (ca de fora um trabalho de 1997, ainda realizado em mbito escolar). Deste modo, destacam-se de imediato os editores Micael Espinha (em 3 lmes) e Joo Pelica (2 lmes), que trabalham com frequncia para Sena Nunes, bem como o tcnico de Som (e compositor) Emdio Buchinho (em 4 lmes). O panorama torna-se ainda mais claro pela percepo do papel do realizador como produtor (6 lmes) e homem da cmara (5 lmes) da maioria dos seus projectos. Sem criar uma produtora prpria, nem manter relaes com as companhias independentes, Sena Nunes opta por solues alternativas que passam pelo relacionamento preferencialmente com a cena das artes performativas (o Teatro Meridional e a Associao VoArte), assim se avizinhando de Ivo Ferreira ou mesmo (tematicamente) de Rui Simes e, portanto, ao Nicho de Autoria Autnoma. De facto, documentrios como Devaneios Flutuantes: Carlos Paredes (1998), Ocinas de Teatro (2000) e Lugar Dana (2000), num percurso que vai da explorao mais biogrca de um msico apropriao de um territrio pelos corpos de bailarinos, reectem essas relaes de Sena Nunes. Todavia, o projecto documental de Sena Nunes revela-se na sua plenitude com Entraste no Jogo, Tens de Jogar, Assim na Terra Como no Cu (1999), uma incurso EtnogrcoFolclrica romaria minhota da Serra da Agra, e A Morte do Cinema (2002), uma abordagem ao Caso Particular do mecnico de automveis de Aveiro, possuidor dum cinema clandestino na garagem. Com estes lmes, o autor inicia a busca a continuar, de acordo com o prprio (ver entrevista em <www.doc.ubi.pt>) de microcosmos de vida nas diferentes provncias de Portugal, dele fazendo parte Margens (1995, 29), passado em Trsos-Montes, bem como o projecto encomendado pela Faro Capital da Cultura 2005, no Algarve e no seguimento de Continuar a Viver ou Os ndios da Meia-Praia (1976, 110) de Antnio Cunha Telles. Lus Alves de Matos Margarida Ferreira de Almeida
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Estes so os dois realizadores dos territrios de Consolidao que, pela experincia ligada televiso, mais se aproximam dos nichos de audiovisuais anteriormente denidos, embora os seus percursos tenham inectido noutros sentidos, pois de outra forma no seriam aqui considerados. por Lus Alves de Matos (ver Anexo, Quadro 22) que passa o ltimo pilar deste territrio, cuja posio centrfuga se reecte no facto do entrosamento com o centro de gravidade se fazer apenas pela sua colaborao com Pedro Duarte e Joo Ribeiro e de apenas quatro dos seus lmes serem responsveis pelas ligaes aos outros realizadores os restantes trs s so contemplados quando se observa as colaboraes com os outros tcnicos seleccionados (campo inferior da Matriz destes territrios). Alis, este realizador tem a caracterstica de recorrer ocasionalmente e uma nica vez a vrios tcnicos das diferentes especialidades, sendo excepes os tcnicos de Fotograa Paulo Abreu (6 lmes) e Miguel Sargento (2 lmes) ou ainda, no mbito dos tcnicos no seleccionados (ver Anexo, Quadro 23), o editor Telmo Churro. Lus Alves de Matos, tal como Regina Guimares/Saguenail, tambm se envolve com frequncia nas especialidades de produo e edio dos seus prprios lmes, o que por certo o incentivou a criar a sua prpria editora (a Amatar Filmes), deciso recente que integra denitivamente Alves Matos num contexto de trabalho no prolongamento do Nicho de Autoria Autnoma. O envolvimento do autor com o meio televisivo ou audiovisual, para quem trabalhou repetidamente, particularmente notrio nos seus primeiros documentrios Histrico-Biogrcos, em que lmes como Eloy-O Pintor Em Fuga (1997), Antnio Silva, Um Artista Popular (1998) e Um Sculo de Memrias (1999) so nitidamente mais adaptados a esse meio. O sucessivo distanciamento desse modelo, contudo, j se reecte nas abordagens mais contemporneas realizadas nas Situaes Artsticas de A Fazer o Mal (1999), Joo Penalva, Personagem e Intrprete (2001), do premiado Ana Hatherly-A Mo Inteligente (2002) e ainda, j fora do perodo em estudo, de Fernanda Fragateiro-Lugares Perfeitos (2003, 50). Assim, nas suas obras mais recentes que Alves de Matos explora temticas e estilos mais especcos e autnomos, seja na abordagem Entre Territrios de Macau-Um Lugar Em Comum (2000), seja nos Territrios Culturais de A Praa (2004, 52) onde observa as demoradas obras de requalicao do espao pblico num bairro social de Lisboa ou de Fiat Lux
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(2005, 16) que reecte a chegada tardia da electricidade a um pequeno povoado do concelho de Tondela. Estes ltimos, produzidos fora do perodo em anlise e no mbito da Amatar Filmes, j revelam uma imagem com uma carga irnica e um tratamento do tempo pouco consentneos com a formatao audiovisual mais tradicional. Margarida Ferreira de Almeida (ver Anexo, Quadro 22), por seu lado, surge no plano cartesiano da Matriz com apenas um dos seus quatro lmes e a colaborao, em comum com outros realizadores deste territrio, do tcnico de Som Nuno Carvalho, do editor Marcelo Flix e do operador Joo Ribeiro. Outros envolvimentos nas diferentes especialidades (ver Anexo, Quadro 23), alm da prpria como produtora, operadora de cmara e tcnica de Som, passam por Hugo Vieira da Silva (como produtor da companhia Pele Filmes) e a produo dos seus dois documentrios realizados para a televiso (RTP) pela Fbrica de Imagens, Lisboa Fora de Horas (1996) e Fernando Lopes Por C (1996), um tipo de recurso que a aproxima das caractersticas do Nicho de Autoria Especializada. Uma caracterstica desta autora a especializao em documentrios de temtica centrada numa personagem relevante do meio das Artes, nomeadamente atravs das Situaes Artsticas mais recentes de Lets Talk About It Now-Vera Mantero (1999), de O Espao da CoisaJos Pedro Croft (2002)100 ou, j fora do perodo estudado, de Tutto Somato (2004), sobre Lus Serpa e os 20 anos da sua galeria de arte, em Lisboa. Nestes trabalhos, que buscam o processo criativo e, por isso, se xam no momento e no lugar, dando-lhes uma sequncia congruente, ainda se encontram vestgios da relao de Ferreira de Almeida com a televiso, em particular nos momentos de incrustao de entrevistas e depoimentos, que imprimem um carcter retrospectivo e de subordinao da imagem ao texto. O enriquecimento mais signicativo para as ligaes existentes neste Territrio de Consolidao provm dos elos que apenas Lus Alves de Matos estabelece com dois outros realizadores, localizados no 2o quadrante do plano cartesiano e, por isso, mais perifricos: Leonor Areal (ver Anexo, Quadro 20), conectada a este terUma verso denitiva deste documentrio, tambm com 52 de durao, surgiu em 2003 com o nome de Faz-me Face.
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ritrio pela colaborao com o tcnico de Som Lus Carapeto nos dois lmes que realizou no perodo estudado. Areal um caso tpico da capacidade de desenvolver um processo criativo na sequncia do Nicho de Autoria Autnoma, que em termos tcnicos se caracteriza pela capacidade de tomar a responsabilidade das diferentes especialidades (ver Anexo, Quadro 23), culminando na posse de uma produtora, a Videamus, de dedicao exclusiva aos seus projectos. Este modus operandi parece manter-se nas produes mais recentes da autora, sempre recorrendo esporadicamente a um ou outro tcnico de especialidade. Tal como outros realizadores listados ao longo deste estudo, tambm Areal parece privilegiar a abordagem ao mundo do teatro, muitas vezes associado a contextos de desenvolvimento da infncia, como em Gerao Feliz (1999) e, j fora do perodo em estudo, em O Coro (2003, 18), uma jornada de trabalho de um coro infantil durante uma rcita da pera Crmen no Teatro Nacional de S. Carlos em Lisboa; em pera Aberta (2005, 75), um making of da pera Os Fugitivos, levada cena no Teatro da Trindade em Lisboa; em A Guerra do Iraque (2004, 25), encenao dessa guerra pelas crianas do externato A rvore; assim como em Doutor Estranho Amor (2005, 84), acompanhando a aco de uma Brigada de estudantes de medicina que faz preveno da Sida junto de uma turma de adolescentes. A excepo precisamente a abordagem Entre Territrios em montagem paralela de Ilusada-A Minha Vida Dava Um Filme (2000), um misto de passado e presente da vida de pessoas vulgares que relatam a sua vivncia de eventos signicativos da histria de Portugal. Christine Reeh (ver Anexo, Quadro 21), realizadora alem radicada em Portugal que estabelece uma ligao a Lus Alves de Matos logo no seu segundo documentrio, Paraso em Lugar Nenhum (2001), devido colaborao com o tcnico de Som Tiago Silva. Este lme e Exile (2000), ambos questionando a situao Entre Territrios de quem opta por viver noutro pas que no o de origem, deparando-se com conitos culturais e de identidade, ainda correspondem fase escolar da realizadora, pois s com Rewww.bocc.ubi.pt
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quiem para a Minha Me (2002), primeiro projecto da produtora Asterisk Produes (fundada em conjunto com Isabel Machado), Reeh se emancipa da ESTC. Alis, tambm com este ltimo documentrio que Reeh se comea a posicionar nos territrios do documentrio, quer quando trabalha com o operador de cmara Joo Guerra (ver Subseco 4.1.3), quer quando implica o tcnico de Som Tiago Lopes (ver Subseco 4.1.4). A ascenso rpida de Christine Reeh de um nicho escolar para este plo criativo dominado por percursos amadurecidos do Nicho de Autoria Autnoma ocorre na sequncia do envolvimento da autora em diferentes especialidades tcnicas dos seus lmes (ver Anexo, Quadro 23) e da capacidade de constituir uma produtora prpria. Estas alteraes acabam por repercutir-se nas caractersticas dos seus documentrios, transitando dos lmes mais auto-reexivos da primeira fase, tematicamente centrados na gura da prpria realizadora e em que esta, numa atitude muito vrit, no se cobe de interpelar ou mesmo surgir em campo, para um segundo estdio, onde pontua a srie Outros Sonhos composta pelos documentrios Olhar por Dentro, sobre Dbora e a sua cegueira de nascena; No Fio dos Limites, sobre Simone e a sua paralisia cerebral; Fragmentos de um Tempo Lento, sobre trs tetraplgicos a viverem no Lar Militar da Cruz Vermelha Portuguesa e Mundo Silencioso, sobre um mgico surdo-mudo. Estas curtas-metragens de 28 minutos, concretizadas em 2003, so co-produzidas pela RTP (com o apoio da Confederao Nacional dos Organismos de Decientes/CNOD), mas no capitulam formatao audiovisual tradicional da entrevista e voz-off descritiva, antes se aproximam de um estilo observacional mais directo e onde (trao permanente de Christine) tambm se perscrutam mundos muito prprios e um certa deslocao em relao cultura dominante. Sublinhe-se, em sntese, que a sedimentao destes Territrios de Consolidao passa, maioritariamente, pela existncia de uma densa rede de relaes e uma forte conectividade entre realizadores e prossionais das diferentes especialidades. Contudo, fazendo o paralelismo com os territrios antecedentes, verica-se que o modo de criao Autnoma predomina em relao ao modo de criao Especializado.
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De facto, se no segundo modo, precisamente aquele que pressupe o ancoramento dos realizadores em prossionais e estruturas independentes, se encontram a dupla Joaquim Pinto/Nuno Leonel, Srgio Trfaut, Graa Castanheira, Pedro Costa e Margarida Ferreira de Almeida, no primeiro, por natureza mais autnomo ou fechado sobre si, que surgem a dupla Regina Guimares/Saguenail, Catarina Mouro, Catarina Alves Costa, Lus Alves de Matos, Pedro Sena Nunes, Leonor Areal e Christine Reeh, todos, excepo de Sena Nunes, tendo acabado por criar a sua prpria produtora.
CONCLUSO: Lugar(es) do Documentrio em Portugal
Decorrida esta investigao, com as questes que levantou e as reexes que lhe foram inerentes, a realidade do cinema documental pode ser apresentada como se fosse um poliedro em que os diferentes polgonos que o compem se denem consoante o ngulo de observao. Cada uma das suas faces torna-se visvel quando se atende ora s caractersticas formais e de estilo, ora s especicidades temticas e dos lugares de rodagem, ora s circunstncias de produo e de concretizao dos lmes que constituem essa realidade. Mas a possibilidade de apreender, compreender e desfrutar da sua estrutura, essa s se vislumbra quando se altera o ngulo de observao, quando o objecto gira e se instala o movimento. Ento, a imagem que luz reectida nessas faces decompe-se nas suas partes, revela-se na sua complexidade e recompe-se na sua multiplicidade. Depois, medida que vai passando o tempo e a ateno se concentra, emergem outros (sub)sistemas, por sua vez complexos e mltiplos, instalando-se aquele efeito fractal (ou de srie), onde a construo se repete (diferentemente) em sucessivas escalas. Observando de perto, percebe-se que neste estudo acabou por emergir o documentrio contemporneo que se almejava, aquele que vive das realidades lmadas no presente, a cujas camadas mais profundas s se chega quando tambm se dedica mais tempo ao seu amadurecimento. Ao contrrio do documentrio televisivo ou audiovisual formatado
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pela voz off (descritiva) que conduz a imagem (de arquivo), pelo depoimento em plano mdio e enquadrado em cenrio predenido, onde o espao revisitado e o tempo retrospectivo , o documentrio que emerge , antes de mais, um documentrio antropolgico, pois debruase sobre o homem em sociedade, sobre os seus comportamentos, as suas relaes, as suas experincias de vida, os seus valores, as suas actividades, enm, o seu ser e o seu estar aqui. Mas sendo um documentrio que est empenhado em dar visibilidade s dobras de uma cultura e que, por isso, no se restringe ao outro distante, ao extico, nele se pressente, acima de tudo, a experimentao das possibilidades de representao de um espao e da gurao de um tema, e dele se percepciona uma experincia, seja, mais objectivamente, a tentativa de revelar a experincia em si, do acontecimento, seja a experincia subjectiva do autor do lme relativamente a esse acontecimento. Essa representao do espao e essa gurao do tema multiplicamse nos lugares que so Prprios, territrios enclausurados e atmosfricos; nos lugares Culturais, territrios arreigados e que cativam; nos lugares Entre lugares, territrios deslocalizados e desterritorializados; nos lugares Etnogrcos, territrios do corpo e dos seus gestos, do seu saber-fazer e das suas crenas; nos lugares da manifestao Artstica, de posicionamento das artes, dos artistas e das obras; ou ainda nos lugares Particulares, territrios do sujeito e dos seus processos de individuao. E da percepo dessa experincia, provinda de uma obsesso e necessidade de perscrutar um lugar, que pode advir toda a estranheza de um documentrio. Esta estranheza nem sempre alheia familiaridade, nomeadamente quando esta se d a ver na sua mais profunda idiossincrasia. No entanto, reconhea-se, o interesse do documentrio est em geral associado revelao dos aspectos mais incomuns da realidade nele representada. Se ao poder dessa revelao se associar o tratamento esttico que transforma o objecto bruto em objecto de contemplao, essa capacidade de todo o documentrio todo o cinema tornar irreal e em espectculo aquilo que representa, ento o espectador, j suspenso de toda a actividade e aberto ao devaneio, recorrendo s informaes de que dispe a partir da imagem e aos seus conhecimentos pessoais, pode dar azo ao seu imaginrio. Subtilmente a co instala-se, suportada nesse modo de pensar
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atravs da imagem que a montagem e socorrendo-se dos mecanismos que o documentrio utiliza para manter a ateno do espectador. Exemplo disso a introduo de processos narrativos no documentrio, que vo do tratamento em suspense de um acontecimento introduo da viagem e do itinerrio, com o seu incio, meio e m, processos estes mais associados transferncia do contnuo da realidade para o lme e, por isso, ao realismo cinematogrco (plano-sequncia, montagem transparente,...) e ao que neste estudo se apelidou de ImagemDocumento. Mas tambm o so os efeitos de reexividade e de concentrao da ateno no texto da obra, que passam pelas manifestaes do fora-de-campo ou pela atitude aflmica dos autores (incluindo a presena no enquadramento), dos protagonistas (encarando a cmara) e at do argumento (expondo os processos de intenes e de criao), mais relacionados com o formalismo cinematogrco (grandes-planos, montagem descontnua...) e a Imagem-Texto. Ainda outro exemplo, uma sntese mais estranha, a introduo de um movimento de abstraco em relao ao objecto focado, (sua) imagem, movimento este derivado de uma potica que simultaneamente afasta e aproxima, induzindo sempre uma outra instncia subjectiva (narradora) que obriga o espectador a (re)ccionar, e muitas vezes evocado por uma voz off perturbadora da relao entre o sujeito lmado, o ponto de vista da cmara e o espectador, tudo num movimento capaz de instalar, paradoxalmente, a desterritorializao neste Cinema-Espao. Neste documentrio que emergiu, a Imagem-Texto, polissmica, pode assim comunicar todo o seu contedo conotativo e toda a sua ambiguidade, adquirindo um valor superlativo que a torna suporte fundamental da obra, com a qual o espectador interage e a qual acaba por produzir no seu acto de leitura. O cinema como conceito apodera-se do lme (que objecto), e uma vez que as fronteiras entre co e documentrio, entre documentrio e lme etnogrco se tornam irrelevantes, possvel o emprego de toda a parafernlia cinematogrca, cabendo ao autor a responsabilidade tica de toda a selectividade. Este , pois, um documentrio cinematogrco, na medida em que d preponderncia imagem (em movimento) e aplicao da sua gramtica em ltima instncia, por ser feito a pensar na difuso em salas de cinema. Mas , acima de tudo, um documentrio criativo, no
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duplo sentido do papel preponderante do autor na sua concepo e da aco do espectador na sua recriao. Mudando de ngulo de observao, girando o objecto, compreende-se como este documentrio de criao tem a sua liao no movimento do gnero surgido nos anos 1920 com Robert Flaherty e Dziga Vertov, fundadores de duas abordagens que representam uma dicotomia que ir atravessar o sculo, at actualidade. Este movimento atinge o seu classicismo nos anos 1930, com John Grierson e a escola britnica, e renova-se nos anos 1960 com o Cinema-Directo e o Cinema-Verdade ou, em jargo mais antropolgico, com o Cinema de Observao, que na Antropologia o culminar de um processo de produo de material visual como instrumento metodolgico e como conhecimento no prprio seio da disciplina. A reproduo deste documentrio criativo exige, portanto, enraizamento, continuidade, experimentao e circulao, condies que devem reverter para o seu aperfeioamento e que nem sempre estiveram presentes em Portugal, onde, historicamente, este documentrio aparece quase sempre deslocado e desfasado, com os seus momentos altos inseridos num contnuo descaracterizado e incapaz de aproveitar ou acompanhar as circunstncias e os contextos locais ou internacionais, designadamente os que mais parecem ter contribudo para a sedimentao do movimento anteriormente referido. A manifestao destas contingncias do documentrio criativo em Portugal fazem-se sentir logo no princpio do Sculo XX, com a ausncia da gura do documentaristareprter, talvez explicvel pelo agrante atraso do pas no desenvolvimento industrial e em relao modernidade. Mais surpreendente, contudo, tendo em considerao o contexto do Imprio, que tambm no tenha surgido nenhuma gura de documentarista-explorador, mas a verdade que os lmes provenientes das colnias (nomeadamente os de Lopes Ribeiro) estavam demasiado empenhados em mostrar a misso civilizadora da nao. O desfasamento deste documentrio com o contexto envolvente pode ser constatado ao longo da histria do cinema em Portugal, quando os picos ureos do documentrio e do cinema de co se sucedem nunca se justapondo de uma forma que parece beneciar mais o segundo do que o primeiro. Isso acontece nos anos 1930, em que as primeiras obras cinematogrcas signicativas so documentrios (de
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Leito de Barros, Oliveira e Almeida e S) e antecedem o apogeu da comdia dos anos 1940; volta a registar-se nos anos 1960, com os documentrios de Oliveira, Antnio Reis, Costa e Silva e Antnio Campos a anteciparem a co impura que marcou o Cinema Novo; e repetese com a proliferao de documentrios de interveno no perodo do 25 de Abril, que precede o apogeu da co nos anos 1980. No entanto, as causas que mais contriburam para este constante soobrar do documentrio criativo em Portugal tambm relacionadas com as duas situaes anteriores so mais permanentes e tornaram-se mesmo uma constante temporal. A primeira delas, mais ambivalente, a relutncia do cinema portugus em relao ao Realismo. Inicialmente, no documentrio, essa relutncia manifestou-se por uma ausncia de seguidores da escola que mais contribuiu para a implantao desse estilo ou modo de representao, inclusive na co, precisamente a do documentrio britnico dos anos 1930, herdeira de Grierson. Posteriormente, j nos anos 1960, essa relutncia voltou a evidenciar-se pela ausncia de um documentrio observacional mais puro, uma vez que o tom etnogrco dos lmes de Antnio Reis, mesmo de Antnio Campos ou de Costa e Silva, dicilmente se enquadram nesse cnone. Na verdade, a inuncia Formalista (primordialmente russa/sovitica e germnica/nacional-socialista) foi a que mais se fez sentir em Portugal desde a introduo do cinema, a qual, em geral, deu azo a uma concepo do cinema como veculo de propaganda e meio de comunicao do regime fascista. Todavia, quando esta ascendncia formalista se aliou a uma veia artstica com o documentarista-pintor tambm produziu os documentrios hoje considerados clssicos e est provavelmente na origem da impureza caracterstica da escola portuguesa. Sem querer cair em excessivas causalidades, esta adeso do cinema modernidade por via formal talvez se explique mais profundamente pela posio perifrica do pas e pela facilidade de, por esse modo, aceder e importar o modernismo dos pases (mais centrais) que o produziram. Alis, esta justicao tambm clarica a razo pela qual a contemporaneidade tantas vezes encarada de forma instrumental, sem valor em si mesma, resultando (no cinema) numa mera expresso visual (esteticamente apurada) da imagem. A segunda causa, coexistente com a primeira, a permanncia de uma viso meramente instrumental do gnero documental, que aparece
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de forma mais ou menos velada, porm constantemente referenciada, e apesar de tudo, como j se deu a entender, resultando essencialmente em proveito da co. Isso v-se nas primeiras dcadas, quando a pujana do regime impunha um gnero politicamente submisso, encurtado, sem respirao e incapaz de produzir reexo. Mas tambm se manifesta nos anos 1950, uma dcada exemplar para o documentrio em termos de consistncia estrutural, quando o nanciamento ocial se direccionava para as curtas-metragens e o seu entendimento se restringia oportunidade para a revelao de novos valores (de realizao) e para a formao tcnica, ou seja, para uma consolidao da indstria do cinema. E sucede novamente mais tarde, no incio dos anos 1990, um perodo que comea por repetir os anos 1950, com um nanciamento apenas possvel a reboque das curtas-metragens, mas que acaba por deles se distanciar quando, ocialmente, a concepo instrumental abandonada e, nalmente, o documentrio visto como objecto cinematogrco em si mesmo e equiparado co. Para constatar este novo momento, posterior aos anos 1980, torna-se necessrio girar novamente o poliedro, pois na dcada de 1990 mais precisamente a partir de 1996 e pela primeira vez na histria do cinema em Portugal que os poderes pblicos, nomeadamente o seu organismo competente (o ICAM), encaram o documentrio como um gnero maior do cinema. As repercusses deste posicionamento reectem-se no surgimento deste novo momento para o documentrio portugus, o qual passa a germinar em territrios sedimentados capazes de permitirem a dedicao exclusiva de uma srie de prossionais, assim se iniciando a construo de uma continuidade que veio quebrar a tradio inconsistente do gnero em Portugal. Talvez ainda seja cedo para armlo peremptoriamente, o exemplo dos anos 1950 a isso aconselharia, mas um facto que as condies estruturais atrs delineadas como necessrias para a deagrao sustentada de um documentrio de criao parecem estar agora estabelecidas, sendo inclusive possvel assinalar as componentes de um ciclo completo do produto, da formao distribuio/divulgao, passando pelo nanciamento e pela produo. Se em Portugal a formao acadmica em cinema apareceu tardiamente, com a criao, depois da aco episdica dos cursos da Mociwww.bocc.ubi.pt
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dade Portuguesa nos anos 1960, da Escola Superior de Teatro e Cinema em 1972, a ateno ao ensino do documentrio s se fez sentir na sua plenitude j nos anos 1990, quando as Universidades (pblicas e privadas) diversicaram a sua oferta com cursos mais ou menos especcos e criaram organismos dedicados investigao e produo de cinema, sendo de destacar, para alm da ESTC, o papel da UNL, do ISCTE, da UAL e da UL. Note-se que a importncia do ensino na sedimentao do novo momento do documentrio em Portugal vai muito para alm da formao de um pblico mais atento e especializado, pois a sua vertente prossionalizante bem visvel no facto de a maioria dos nomes de realizadores e tcnicos das diferentes especialidades citados neste estudo ter passado por estas escolas. A sua materializao mais evidente, contudo, faz-se notar no contributo desses cursos e organismos para a construo do que neste estudo se designou por Nicho de Ecloso Escolar e por Nicho de Armao Acadmica. O primeiro constitudo pelos estudantes que realizaram lmes no mbito de exerccios de formao, como Constantino Martins e Slvia Firmino. O segundo, mais consistente, concentra os investigadores que desenvolveram lmes no mbito da actividade de ncleos ou centros avanados de investigao dessas escolas, actividade a que esto (ou estiveram) ligados realizadores como Joo Nicolau, Renata Sancho, Helena Lopes, Fernando Carrilho e, de certa forma, Joo Pedro Rodrigues. Ambos denotam a importncia das mesmas ao permitirem que os seus discentes ou investigadores concretizem esboos ou projectos de documentrios. Quanto distribuio/divulgao, de realar que nos anos mais recentes se tem assistido a um prometedor incremento da distribuio directa de documentrios em algumas salas de cinema comerciais, ao qual o pblico tem correspondido com notrio entusiasmo. Este crculo virtuoso da oferta e da procura est inserido num fenmeno que deagrou internacionalmente nos anos 1990 e que tem aproveitado aos documentrios feitos em Portugal, os quais, aps duas dcadas de uma longa travessia do deserto viram abrir-se uma janela em 1998, com um primeiro sucesso de exibio, A Dama de Chandor, da realizadora Catarina Mouro. Desde ento, e depois das tmidas iniciativas iniciais de organizao de pequenos ciclos dedicados ao documentrio portugus que entretanto se expandiram e foram perdendo essa timidez
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, tm vindo a ocorrer algumas estreias, ainda pontuais, mas cada vez mais frequentes, em horrios regulares dessas salas. Contudo, este fenmeno no impede que um dos elos mais frgeis deste novo momento do documentrio seja a exibio comercial, pois, na realidade, a sua divulgao faz-se essencialmente atravs do circuito paralelo de festivais e mostras de cinema e vdeo, eventos estes geralmente anuais que muito devem ao apoio das Cmaras Municipais associadas ao ICAM, saliente-se das localidades onde se realizam e s entidades cinlas (cine-clubes, associaes, universidades) que os organizam. Sublinhe-se, pela sua importncia para o momento, ter sido na dcada de 1990 que estas estruturas de carcter efmero surgiram e proliferaram, nomeadamente aquelas que mais se alargaram ou dedicaram ao documentrio, como o caso, desde 1995, do CineEco de Seia e, desde 1996, da Mostra de Vdeo Portugus de Lisboa, esta ltima com uma evoluo recente ainda mais interessante, na medida em que se segmentou em diferentes programas, um deles sintomaticamente designado Panorama do Documentrio Portugus. A caracterstica mais importante destas manifestaes que tambm a sua maior fragilidade est na abertura demonstrada aos lmes candidatos, na inexistncia prtica de critrios de pr-seleco, assim adquirindo um grande eclectismo e dando uma oportunidade de visibilidade ao que est em ecloso, nomeadamente aos objectos provenientes das escolas, da TV e de autores mais amadores. Nestes casos, a publicao de um catlogo a melhor forma de evitar a queda no esquecimento de grande parte desta actividade e uma benesse para o registo histrico, que muito facilita o trabalho do investigador. A estrutura mais selecta, porm, e por isso a mais signicativa para a divulgao do documentrio criativo em Portugal, o Festival Internacional de Cinema Documental de Lisboa (DocLisboa), que existe desde 2001 mas o legtimo herdeiro dos Encontros Internacionais de Cinema Documental um evento que fez histria ao conseguir sobreviver no Centro Cultural da Malaposta (na periferia de Lisboa) durante mais de uma dcada. O impacto estrutural do DocLisboa no panorama do documentrio nacional multifacetado e provm, no s da sua dedicao exclusiva ao gnero, como tambm do facto de se ter tornado numa plataforma de projeco internacional, o lugar onde preferencialmente se estabelecem as ligaes entre os diversos tipos de redes de
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interesses da produo nacional e da produo de outros pases. Mais, o facto do DocLisboa ser uma verdadeira montra do que se vai fazendo no gnero em Portugal e no mundo tem-lhe proporcionado a capacidade de, juntamente com as escolas, se transformar num catalisador da formao de pblicos, como o comprova a exemplar e crescente adeso dos espectadores s diversicadas propostas que a sua organizao apresenta todos os anos. Alis, o xito deste festival deve muito sua organizao, a qual se baseia na AporDoc, associao formalizada em 1998 e a quem tem cabido grande parte da responsabilidade no desenvolvimento da integrao internacional das variadas vertentes do documentrio portugus. O papel preponderante destas mostras e festivais na divulgao do documentrio deve-se tanto precariedade da distribuio comercial como ao desinteresse demonstrado pela televiso, onde o documentrio (ou mesmo a reportagem de investigao) tem vindo a ser relegado para nichos especcos (de grelha, de canais) e tem sido gradualmente substitudo pelos reality shows e respectivos sucedneos de entretenimento. A diculdade de exibio de documentrios de criao neste mdium frio talvez se relacione com a preferncia da televiso por lmes formatados apenas para conrmarem os conhecimentos dos autores e dos espectadores, muitas vezes adquiridos noutros programas por ela difundidos. No entanto, o alheamento da televiso tambm se alarga ao nanciamento (directo, de iniciativa prpria e exclusiva) do documentrio, onde, como se constatou em larga escala neste estudo, a televiso (em particular a privada) est praticamente ausente. Esta realidade, que aqui se entende como prejudicial para ambos, indicia uma relao complexa dos interesses do documentrio (dos documentaristas) com a televiso, ou seja, mesmo se o documentrio criativo necessita da televiso como nanciadora e como meio de difuso dos seus produtos, no pode deixar de prescindir da imposio dos ditames formais ou temticos que ela lhe impe actualmente. Um dilema que talvez s possa ser contornado por via de um nanciamento indirecto da televiso (protocolos, contributos para fundos, . . . ), relacionado a um ICAM ciente da sua funo especca para o gnero, como adiante se descrever. A complexidade deste relacionamento adquire ainda outra perspectiva quando se conrma que a televiso continua a ter uma funo relevante para um tipo de documentrio adaptado s actuais circunstncias
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de difuso desse mdium. Um documentrio quantitativamente representativo, inclusive salutar para a diversidade da cena documental existente em Portugal, e importante, numa acepo mais instrumental ou para o reforo da indstria cinematogrca e dos agentes que a compem. A emerso daquilo que neste estudo se designou por Nichos Audiovisuais resultou precisamente de uma srie de realizadores cujas obras esto de uma ou outra forma ligadas televiso, como o caso do respectivo Nicho nos Territrios de Ecloso Contextualizada, ou cujos percursos esto marcados de forma substancial por este mdium, como acontece no mesmo Nicho, agora nos Territrios de Armao Contextualizada, onde se tm destacado realizadores como Carlos Brando Lucas, Manuel Mozos, Antnio Barreira Saraiva, Ginette Lavigne, Pedro Madeira ou Susana Sousa Dias. Todos estes factores reectem-se na sedimentao do novo momento que se vive no cinema do real em Portugal. Mas uma das suas condies essenciais o reconhecimento efectivo do documentrio como gnero maior por parte do ICAM, sendo o pressuposto deste reconhecimento um apoio nanceiro signicativo e regular sua produo, incluindo as fases de pesquisa e desenvolvimento. Neste sentido, o percurso dos nanciamentos do ICAM auspicioso, pois se nos anos iniciais do perodo estudado (de 1996 a 1998) os apoios se encontravam estreitamente ligados televiso, nomeadamente a documentrios que faziam parte de sries televisivas, com a passagem dos anos e at 2002 foi-se tornando visvel um progressivo alargamento do nanciamento a um maior nmero de lmes enquadrveis, de uma maneira ou de outra, no que se tem vindo a considerar o documentrio criativo. O percurso do ICAM, ao nvel do nanciamento, parece, portanto, ir no sentido da sua especializao no apoio a este tipo de documentrio e no reconhecimento de este apoio ser a faceta mais relevante do papel fundamental que hoje se exige ao Estado enquanto agente preponderante na indstria do cinema (documentrio), o que tambm implica que a defesa da cultura e identidade nacionais, designada na Lei de apoio ao cinema, tenha uma interpretao capaz de valorizar no tanto a revelao do passado ou das guras que o vo marcando, mas antes a manifestao do contemporneo e das suas problemticas. A prossecuo desta tendncia na poltica de nanciamento do ICAM particularmente fundamental para a sedimentao dos territwww.bocc.ubi.pt
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rios das diferentes especialidades tcnicas (Produo, Montagem, Fotograa e Som). Estes territrios demonstraram a existncia de um sistema de produo complexo e adaptvel esta tambm uma das condies necessrias sustentabilidade do documentrio criativo , quer pela acumulao de experincias revelada, quer pela capacidade de estabelecerem relacionamentos sustentados e em rede. Viu-se isso nos Territrios da Montagem, com a dedicao edio criativa de Pedro Duarte ou de tcnicos como Pedro Ribeiro, Micael Espinha e Joo Pelica. Reforou-se essa noo nos Territrios da Fotograa, com a adeso imagem demonstrada por Joo Ribeiro ou ainda por Paulo Abreu, Rui Poas, Paulo Amrico e Joo Dias. E abandonou-se qualquer resistncia a esse facto com o vericado nos Territrios do Som, pela constatao do apego sonoplastia de Armanda Carvalho e Antnio Pedro Figueiredo ou mesmo de Emdio Buchinho, Nuno Carvalho, Rui Coelho e Lus Carapeto. No entanto, devido sua componente estrutural, devem realar-se aqui os Territrios da Produo, onde se constatou a existncia de um nmero signicativo de produtores (e produtoras) independentes empenhados no documentrio. O facto de 72% dos lmes apoiados pelo Instituto terem a participao destas produtoras sucientemente demonstrativo das parcerias estabelecidas com os realizadores mais signicativos do gnero, que assim tiram proveito dos nanciamentos do ICAM. Entre estes produtores, no se pode deixar de destacar o papel de Lus Correia (Lx Filmes), de Maria Joo Mayer e Franois dArtemare (Filmes do Tejo), de Francisco Villa-Lobos (ContraCosta Produes), de Pedro Correia Martins (SP Filmes) ou de Maria Antnia Seabra (ASProdues Cinematogrcas). Mas com a capacidade de organizao evidenciada por alguns dos realizadores mais dedicados ao documentrio, indiciada pela formalizao de produtoras prprias, que se pode comprovar da mudana profunda registada neste panorama durante o ciclo temporal estudado e em particular nos seus ltimos anos. Algumas destas produtoras j se encontram hoje implantadas, como a Laranja Azul de Catarina Alves Costa e Catarina Mouro e a Hlastre de Regina Guimares e Saguenail. Outras, como a Amatar Filmes de Lus Alves de Matos, a Videamus de Leonor Areal e a Asterisk Produes de Christine Reeh, por serem recentes, so casos a seguir com a devida ateno.
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Independentemente da focalizao desta concluso no documentrio criativo, convm agora alterar o ngulo de observao deste poliedro, afastando o objecto em zoom-out para o percorrer em panormica. Uma sntese do documentrio feito em Portugal, baseada na anlise dos 423 lmes registados na base de dados deste estudo, permite armar o seguinte: Os anos 1996 a 2002 perfazem um ciclo durante o qual foram realizados, em mdia, 60 documentrios por ano. Este ciclo atingiu o seu pico em 2001, ano em que se realizaram 78 lmes, e a partir de 2002, tudo o indica, o nmero de lmes passou para valores mais baixos. O ano de 1998 marca o lanamento deste novo movimento, com o aparecimento simultneo dos lmes de Catarina Mouro (A Dama de Chandor) e Srgio Trfaut (Um Outro Pas), ambos com um impacto pblico relevante e, na poca, nada habitual. Swagatam, de Catarina Alves Costa, complementou esse efeito nos meios mais restritos da antropologia e nos meios mais atentos do cinema. 35% dos lmes posicionam-se tematicamente em territrios Histrico-Biogrcos e Cientco-Naturais, o que os aproxima demasiado do formato televisivo e da inteno didctica ou pedaggica. No entanto, do ano 2000 em diante visvel a materializao de uma mudana das temticas tratadas e dos estilos de abordagem, que passam a estar mais alinhados com o documentrio criativo, ou seja, que em ltima instncia privilegia as classicaes Lugares Prprios, Territrios Culturais, Entre Territrios, Casos Particulares e ainda, mais contingentemente, as Situaes Artsticas. Apenas 11% dos lmes (uma mdia de 7 lmes por ano) so longas-metragens, enquanto 42% possuem menos de 25 minutos de durao. Os restantes 47% de lmes (inclusive nanciados pelo ICAM) concentram-se em redor dos 30 e dos 50 minutos, assim reectindo a inteno de os adequar aos horrios televisivos.
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O ICAM apoiou uma mdia de 13 lmes por ano, pelo que s nanciou cerca de 22% dos documentrios portugueses. Daqui conclui-se que quase 80% dos documentrios se fazem margem do instituto ocial do cinema portugus. A ateno ao documentrio por parte da sociedade civil, das empresas e de outros organismos pblicos ou privados (a Fundao Calouste Gulbenkian continua a ser a principal excepo) um fenmeno a acontecer. Embora o seu contributo isolado (sem envolvimento do ICAM) tenha afectado 11% dos lmes catalogados, ntida a tendncia crescente da sua participao no nanciamento de documentrios. Uma anlise dos dados compilados permite ainda fazer algumas observaes signicativas e curiosas, que revelam certas caractersticas do documentrio (ou dos seus protagonistas) feito em Portugal: O registo do trabalho e do espao em que este ocorre, uma das primordiais funes atribudas ao cinematgrafo, debrua-se essencialmente sobre o saber-fazer tradicional, extico ou em extino (preferencialmente retratado nos lmes Etnogrco-Folclricos) sendo de referir uma presena marcante (e simblica) das actividades relacionadas com a pesca artesanal , embora tambm se observe o acontecer das artes plsticas ou performativas (representada nos lmes de Situaes Artsticas). So raras, portanto, as abordagens s novas prosses ou s novas condies de trabalho, nomeadamente as relacionadas com a sua faceta mais industrial ou ps-industrial. As artes parecem exercer um certo fascnio como temtica prevalecente a documentar s na vertente de nanciamento desconhecido (mais de 40% dos casos), as Situaes Artsticas (excluindo as biograas artsticas, portanto) representam 60% dos lmes , o que contribui para a distraco dos documentaristas em relao ao registo de outras realidades. excepo do caso das artes, ca a impresso (paradoxal) de o retrato prevalecente no documentrio nacional ainda ser o de
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um Portugal mais mtico que real, seja o Portugal rural em processo de deserticao ou o Portugal urbano, castio, dos bairros tradicionais (predominantemente xados nos Territrios Culturais), seja ainda o velho Portugal das relaes imperiais e lingusticas ou o Portugal de Abril (focado nos lmes HistricoBiogrcos). Ao contrrio do que acontece na Fico, e em oposio s heterotopias, que evidentemente fascinam os autores de documentrios estas sero as principais responsveis pela presena de um Portugal contemporneo no documentrio , os no-lugares no parecem cativar o interesse dos documentaristas, que raramente exploraram os urbanismos fragmentados que caracterizam as intervenes ps-modernas nas cidades actuais das grandes superfcies de consumo multiusos aos centros comerciais, dos aeroportos s plataformas logsticas, das zonas urbanas informais s decadentes ou abandonadas. A capacidade dos documentaristas portugueses se debruarem sobre realidades localizadas fora do territrio nacional pouco signicativa, e a maioria daqueles que o conseguem concretizar fazem-no no rasto do imprio, na ndia, no Brasil ou noutros pases de lngua ocial portuguesa. Existe alguma exibilidade e aptido em responder rapidamente aos temas mais actuais, sendo disso exemplo os lmes sados ao tempo da deagrao de acontecimentos como as gravuras rupestres do Ca, a construo da barragem do Alqueva, a transferncia de soberania de Macau, a independncia de Timor ou os relacionados com eventos como a Expo 98 e o Porto-Capital da Cultura 2001. O novo momento do documentrio no se restringe aos realizadores da nova gerao, sendo de salientar a dedicao ao gnero de alguns nomes mais veteranos que se armaram entre os anos 1960 e 1980 ou que tambm se dedicam co, como Antnio de Macedo, Antnio Escudeiro, Bruno de Almeida, Fernando Lopes, Fernando Matos Silva, Ins de Medeiros, Joo Bo-
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telho, Joo Garo Borges, Joo Matos Silva, Joo Pedro Rodrigues, Jorge Paixo da Costa, Jorge Silva Melo, Jos lvaro de Morais, Lus Filipe Costa, Manuel Costa e Silva, Manuel de Oliveira, Margarida Cardoso, Margarida Gil e Solveig Nordlung. Como seria de esperar, o documentrio criativo aparece diludo no panorama geral do cinema documental, mas at nesta perspectiva distanciada so perceptveis os sinais da sua ascenso. O seu Lugar, contudo, est no centro do poliedro que se tem vindo a descrever, pelo que a sua identicao exige uma (re)aproximao sucessiva, um zoom-in at ao grande-plano das faces que o compem. A periferia desse Lugar permita-se a metfora geogrca constituda pelos Territrios de Ecloso Emancipada, povoada de realizadores que concretizaram apenas um documentrio, seja em reas mais espectantes e informais, de modo mais amador (Nicho de Ecloso Autnoma), donde j se podem destacar Miguel Gonalves Mendes ou Lus Campos Brs; seja em contextos inseridos no tecido formal do sistema de produo de documentrios, com recurso a prossionais reconhecidos ou mesmo produtoras independentes (Nicho de Ecloso Especializada), donde igualmente se realam Cristina Ferreira Gomes, Joo Trbulo, Jos Vieira ou Paulo Nuno Lopes. medida que se caminha para o centro desse Lugar depara-se com uma coroa constituda pelos Territrios de Armao de Autoria, habitada por realizadores que j demonstraram a sua capacidade de concretizarem documentrios criativos, mas cujo crivo dos critrios de seleco aplicados deixaram para trs, como o caso de Tiago Pereira, Rui Simes e Edgar Feldman (Nicho de Autoria Autnoma) ou Kiluanje Liberdade, Jos Filipe Costa, Jos Neves, Miguel Seabra Lopes, Olga Ramos, Luciana Fina e Jos Barahona (Nicho de Autoria Especializada). O centro nevrlgico desse Lugar preenchido pelos Territrios de Consolidao, ocupado pelos realizadores cujas obras se revelaram capazes de preencher os critrios de aproximao ao conceito de documentrio criativo, tal como descrito no incio deste concluso. H aqueles que trabalham de forma mais isolada, como as duplas Joaquim Pinto/Nuno Leonel e Regina Guimares/Saguenail e h os que se conectam numa rede de relacionamentos, que tambm o de proximidade criativa (geracional?), polarizada nos pares Catarina Mouro e Catarina
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Alves Costa, Srgio Trfaut e Graa Castanheira, bem como de Lus Alves Matos e Margarida Ferreira de Almeida, aos quais aqui se associam Pedro Costa, Pedro Sena Nunes, Leonor Areal e Christine Reeh. A resistncia demonstrada por estes autores, que representam 11% dos lmes recenseados para este estudo, tem como suporte a rme rede de relaes estabelecidas entre eles e com alguns dos nomes mais destacados das diferentes especialidades tcnicas no ser demais relembrar a importncia especial de Pedro Duarte na Montagem e de Joo Ribeiro na Fotograa. Mas tambm supe uma estratgia coesa de produo, a qual passa pela delidade a companhias produtoras solidamente implantadas veja-se o exemplo de Joaquim Pinto/Nuno Leonel e Pedro Costa ou passa, maioritariamente, pela criao de produtoras prprias a soluo preferida por Regina Guimares/Saguenail, Catarina Mouro/Catarina Alves Costa, Lus Alves de Matos, Leonor Areal e Christine Reeh. A pretenso de revelar os territrios contemporneos do documentrio em Portugal em toda a sua diversidade e complexidade obrigou a uma ateno e um aprofundamento das matrias que se foram colocando, e que acabou por dar a este estudo uma dimenso talvez inesperada. Ainda assim, nesta variedade e quantidade de circunstncias de concretizao dos lmes, nesta realidade polidrica que se materializa o Lugar propcio ao despontar do documentrio criativo que se perseguiu neste estudo. Esse Lugar existe, como cou demonstrado, atravs dos seus protagonistas, dos contextos em que se envolvem e das posies que assumem na rede de relacionamentos que o estrutura, tornando-se por isso num Lugar plstico, aberto e em constante construo. At porque, em ltima instncia, na singularidade de cada documentrio quando este suspende, neutraliza ou confere um carcter de compensao ao lugar lmado; quando contesta, inverte ou imprime uma funo de iluso e justape outro tempo realidade representada; ou quando, enm, exige aquele tipo de ligao estranha que envolve e enleia , em cada uma destas obras que, utpica ou heterotopicamente, esse Lugar (de criao) se revela no seu esplendor.
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www.iwf.de - stio ocial do Instituto do Filme Cientco de Gttingen. www.laranja-azul.com pgina da produtora de Catarina Alves Costa e Catarina Mouro. www.mnetnologia-ipmuseus.pt stio ocial do Museu Nacional de Etnologia. www.ovarvideo.com pgina ocial do festival de vdeo de Ovar. www.utad.pt stio ocial da Universidade de Trs-os-Montes e Alto Douro, onde se encontra a pgina dedicada ao Telecincia Festival Internacional do Filme Cientco. http://videamus.planetaclix.pt - pgina da produtora Videamus, da realizadora Leonor Areal. www.videotecalisboa.org - stio ocial da Videoteca Municipal de Lisboa (da CML), onde possvel encontrar a base de dados das obras a disponveis em vdeo, inclusive das referidas s Mostras de Vdeo.
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Territrios Contemporneos do Documentrio: O Cinema Documental em Portugal de 1996 Actualidade

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INTRODUO: Cinema-Espao O Cinema do Lugar e do Outro que o Habita

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O Lugar do Outro e Outros Lugares

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Citando Deleuze, segundo Foucault, tudo prtica (1998: 103).

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Utopia provm da palavra grega que signica no lugar, lugar inexistente.

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Dos Cativos do Lugar aos Multi-situados

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O Cinema na Etnograa e o Documentrio

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