35

Documentrio Imaginrio: reflexes sobre a fotografia documental contempornea

Ktia Hallak Lombardi

36

Documentrio Imaginrio: reflexes sobre a fotografia documental contempornea

Imaginary Documentary: reflecting upon contemporary documental photography
Ktia Hallak Lombardi *
Resumo: Este artigo tem como propsito buscar a estruturao da idia de Documentrio Imaginrio uma possvel inflexo na prtica da fotografia documental contempornea. O texto assenta suas bases tericas por meio da aproximao de reflexes sobre a fotografia documental ao conceito de imaginrio em Gilbert Durand e noo de Museu Imaginrio de Andr Malraux. Fotgrafos que fazem parte da histria da fotografia documental so os objetos eleitos para aferir as potencialidades do Documentrio Imaginrio. Palavras-chave: histria da fotografia, fotografia documental, museu imaginrio, documentrio imaginrio. Abstract: This article pursues the idea of an Imaginary Documentary a possible new inflexion on the practices of contemporary documental photography. The text establishes its theoretical foundations through a forthcoming approach of the discussions about documental photography to the concept of imaginary, by Gilbert Durand, and the notion of Imaginary Museum, by Andr Malraux. Photographers that are part of documental photography history are the elected objects in which we shall confront the potentialities of the Imaginary Documentary. Key-words: photography history, documental photography, imaginary museum, imaginary documentary.

* Graduada em Comunicao Social/Jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais PUC-MG. Mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais UFMG. Fotgrafa, professora e autora do projeto fotogrfico www.guardioesdopatrimonio.com.br discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

37

Introduo
Na imagem fotogrfica da vendedora de peixes de New Haven, feita por David Octavius Hill poucos anos aps a fotografia ter sido patenteada pelo governo francs, em 1839, Benjamin (1996) captou o advento da representao da figura annima, em uma poca em que o comum eram os retratos encomendados. Esse apontamento, feito em seu texto Pequena histria da fotografia, conjectura a gnese daquilo que mais tarde viria a se chamar de fotografia documental. Aos poucos o gnero foi tomando forma, at chegar a um modelo consolidado por volta dos anos 1930. Thomson, Riis, Atget, Sander, Hine, Lange, Evans e tantos outros fotgrafos aliaram a paixo pela fotografia com a vontade de trazer tona cenas do cotidiano, faces desconhecidas, problemas sociais e lugares distantes. A fotografia documental tem como proposta narrar uma histria por meio de uma seqncia de imagens. Com sua especificidade centrada na aliana do registro documental com a esttica, ela assume a funo de fazer a mediao entre o homem e o seu entorno. , portanto, problematizadora da realidade social, e ao mesmo tempo, reivindicadora de um modo prprio de expresso. Todavia, o fotodocumentarismo1 vem passando por expressivas alteraes, que se intensificaram ainda mais a partir da segunda metade do sculo XX, quando trabalhos como Les Americains (1958), de Robert Frank, e New York (1956), de William Klein, abriram as portas para novos paradigmas. Da a pergunta: que tipo de mudanas vm ocorrendo no processo de produo do documentarismo fotogrfico contemporneo? Um possvel caminho para a fotografia documental contempornea pode ser pensado a partir da idia do que foi chamado neste trabalho de Documentrio Imaginrio.

Fotodocumentarismo ou fotografia documental. discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

38

Ruptura de paradigmas
A fotografia documental contempornea2 preserva algumas caractersticas da estrutura clssica do documentarismo, que comeou a tomar forma ainda no sculo XIX e foi consolidada nas primeiras dcadas do sculo seguinte. Fotgrafos como o escocs John Thomson (18371921), o dinamarqus Jacob Riis (1849-1914), a americana Margaret Sanger (1879-1966) e o alemo Heinrich Zille (1858-1929) ficaram conhecidos como os pioneiros da fotografia documental. Nos anos 30 surgiram grandes fotgrafos como Walker Evans (1903-1975) e Dorothea Lange (1895-1965). Esses fotodocumentaristas procuravam se estabelecer sob o trip verdade, objetividade e credibilidade, embora esteja evidente que tal inteno nunca pde ser alcanada. Segundo Price (1997, p.92), o arquetpico projeto documental estava preocupado em chamar a ateno de um pblico para sujeitos particulares, freqentemente com uma viso de mudar a situao social ou poltica vigente.3 Na contemporaneidade, notamos que algumas semelhanas entre as formas de representao dos novos documentaristas e aquelas a que recorriam os fotgrafos ligadas s caractersticas da fotografia documental dos anos 1930 comearam a se esvaecer, embora a estrutura bsica continue a mesma. Freund (1995, p.19) comea a introduo do seu livro Fotografia e sociedade afirmando que cada momento da Histria v nascer modos de expresso artstica particulares, correspondendo ao carter poltico, s maneiras de pensar e aos gostos da poca. patente que os fotgrafos acabam por seguir tendncias estticas que marcam sua poca para, a partir delas, criar sua prpria identidade. Assim, depois do perodo do

2 Consideramos contemporaneidade neste artigo o perodo posterior II Guerra Mundial, a partir dos anos 50, quando a fotografia documental comeou a se transformar, adquirindo novos valores. 3 Traduo livre do original: The archetypal documentary project was concerned to draw the attention of an audience to particular subjects, often with a view to changing the existing social or political situation. (PRICE, 1997, p.92).

discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

39

ps-guerra, comearam a surgir novos fotodocumentaristas, com outros tipos de propostas, muitas vezes inspiradas em trabalhos de seus antecessores, todavia abrindo caminhos para novas exploraes imagticas. Nos anos 50, os novos fotgrafos documentaristas j no tinham mais o mesmo interesse pela tarefa de reformar a sociedade. Seus precursores tinham, de fato, despertado algumas conscincias: Lewis Hine (1874-1940), por exemplo, tornou-se fotgrafo oficial do National Child Labour Comittee, dos EUA, e suas fotografias de crianas trabalhando por mais de 12 horas, em fbricas e minas, influenciaram os legisladores a tornar o trabalho infantil ilegal. Porm, no haviam conseguido transformar a humanidade, como muitos chegaram a acreditar. Desencantados com os ideais de reforma que sustentavam o documentrio, as novas geraes de fotgrafos documentaristas comearam a buscar novos enfoques, retratando o mundo por outro ponto de vista, sobretudo menos otimista.
O documentrio estava mudando e aparentemente apresentando novos sujeitos ou velhos temas tratados por novos modos. Freqentemente chamado de documentrio subjetivo, esse trabalho era muito influente nos Estados Unidos e Gr-Bretanha. Ele liberou o documentrio do projeto poltico com o qual havia anteriormente se associado, e permitiu aos fotgrafos se afastarem dos sujeitos tradicionais do documentrio e das convenes da representao documental. (PRICE, 1997, p.94).4

A partir do perodo do ps-guerra, pde ser observada uma busca mais intensa por novas formas de representao na fotografia documental. O trabalho do suo Robert Frank (1924-) pode ser considerado um marco para essas mudanas. Ele no estava em busca
4

Traduo livre do original: Documentary was changing and apparently presenting new subjectmatter or old themes treated in new ways. Often called subjective documentary, this work was very influential in both the USA and Britain. It liberated documentary from the political project with which it had formerly been associated, and allowed photographers to move away both from the traditional subjects of documentary and from the conventions of documentary representation. (PRICE, 1997, p.94). discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

40

de uma reportagem como se conhecia at ento, no se interessava pelos acontecimentos imediatos e tambm estava longe de querer registrar momentos significativos. A partir da banalidade do cotidiano, o fotgrafo procurava ressaltar exatamente essa ausncia suposta de significado do objeto ou pessoa fotografados, oferecendo ao olhar um leque de interpretaes. De posse de uma cmera fotogrfica, um velho carro e uma bolsa da Fundao Guggenheim, Frank viajou pelos Estados Unidos fotografando juke-boxes5, bandeiras, motociclistas, estradas vazias e caixes, ou seja, mostrando os EUA a partir de um ponto de vista nada convencional (figura 1). O resultado foi publicado no livro Les Americains, em 1958, na Frana. Mais tarde, foi lanada a verso americana do livro, The Americans, tendo sido recebida com ferozes crticas nos EUA.

Figura 1 - Parade - Hoboken, New Jersey (1955) Foto: Robert Frank

Vitrolas automticas. discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

41

A partir de Robert Frank, a fotografia comeou a se distanciar da herana ideolgica de uma suposta objetividade que havia sido introduzida no discurso do fotojornalismo em sentido amplo. Segundo Jorge Pedro Sousa (2000), a prtica fotogrfica que tinha um sentido mais linear foi substituda, a partir do trabalho de Frank, pela polissemia, voltada para todos os sentidos possveis. Outros fotgrafos da gerao de Frank como Lee Friedlander (1934-), Garry Winogrand (1928-1984), Diane Arbus (1923-1971) e William Klein (1928-) com linhas de trabalho bastante diversificadas, tambm foram responsveis pela ruptura do modelo clssico da fotografia documental.

O termo
Para onde estariam caminhando as mudanas desencadeadas pela gerao de Frank e Arbus? Atrs de uma resposta para essa pergunta, foi observada a produo de fotgrafos contemporneos em busca de traos que apontassem para uma mesma direo. Chegou-se, ento, ao termo Documentrio Imaginrio6 para denominar um caminho que se abre dentro do universo mais amplo da fotografia documental contempornea. O Documentrio Imaginrio refere-se, no entanto, a apenas um possvel percurso da fotografia documental contempornea ficando, portanto, aberta a outros possveis direcionamentos. O propsito procurar entender, por esse caminho, de que forma a fotografia documental vem sendo modificada e que tipo de influncias vm agindo sobre ela. Sua proposta pode ser vista como uma busca por novas linguagens, por novas formas de representao mais voltadas para a expresso da
6 Em francs, Documentaire Imaginaire. Termo utilizado pelo curador canadense Chuck Samuels, do Le Mis de la Photo Montreal , para classificar o trabalho fotogrfico Paisagem Submersa durante o Foto Arte, festival de fotografia realizado em Braslia, em 2004. Em maio de 2006, o curador, em resposta ao nosso e-mail, disse ter usado o termo buscando uma conexo entre o trabalho e o evento Image & Imagination , que estava organizando em 2005, sem ter, no entanto, se dedicado a uma discusso conceitual.

discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

42

sociedade contempornea em suas inmeras complexidades. Tambm se apresenta como uma possibilidade bastante intimista, prazerosa e libertria de expresso. Por estar inserido em seu mbito, o Documentrio Imaginrio compartilha dos atributos da fotografia documental contempornea, embora no deixe de ter suas prprias particularidades. A gerao de fotgrafos contemporneos da agncia Magnum Photos7 tem um papel fundamental na consolidao do Documentrio Imaginrio, medida que muitos de seus trabalhos se enquadram nessa proposta. Fotgrafos como Antoine DAgata (1961-), Miguel Rio Branco (1946-), Trent Parke (1971-), entre outros, vm experimentando novas formas de documentao e tornando-se fonte de inspirao para fotgrafos do mundo inteiro que se identificam com esse tipo de trabalho.

Documentrio Imaginrio
O termo Documentrio Imaginrio pode ser explicado a partir do desmembramento de suas duas palavras. A primeira, Documentrio, responsvel pela identificao do gnero fotogrfico tratado neste artigo. O fotodocumentarismo engloba uma grande diversidade de propostas ticas e estticas, formando uma verdadeira espiral de contradies e aderncias sobre a sua prtica, seus valores e seus propsitos. Temas sociais, impresses sobre o mundo, vida cotidiana, cenas de guerra, registros de viagens, os mais diferentes tipos de fotografias podem ser classificados como documentais.
7

A agncia francesa Magnum, desde sua fundao, em 1947 pelos renomados fotgrafos humanistas Robert Capa (1913-1954), David Chim Seymour (1911-1956), Henri CartierBresson (1908-2004), George Rodger (1908-1995) , tornou-se um marco na histria do fotodocumentarismo. Diferentemente de todas as outras agncias, significava mais do que um meio de subsistncia, seus fotgrafos procuravam expressar os sentimentos e ideais da poca por meio da linguagem fotogrfica. Eles defendiam no s a propriedade dos negativos, mas tambm o direito assinatura, ao controle da edio do trabalho e mais tempo para execuo de projetos. discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

43

A fotografia documental pode ser pensada como um conjunto de imagens que forma uma narrativa cujos traos indiciais se deslocam de acordo com o olhar de cada fotgrafo. Desse modo, qualquer objeto ou situao pode ser representado esteticamente de acordo com a nfase pretendida pelo fotgrafo. O trabalho fotogrfico documental geralmente comea a ser desenvolvido a partir de um projeto elaborado, que requer algum tipo de apurao prvia, estudo, conhecimento e envolvimento com um tema. A fotografia documental se refere, portanto, a projetos de longa durao, que no sejam apenas o registro momentneo e de passagem sobre determinado assunto. Nesta pesquisa, a fotografia documental no se restringe apenas ao registro de problemas sociais. Abrange, sim, toda seqncia de imagens exposta de forma organizada (de modo que assuma as caractersticas de um projeto) e que tenha a preocupao de documentar os mais diversos temas de interesse social. Assim, quando o dinamarqus Jacob A. Riis (1849-1914) reuniu em seu livro How the other half lives (1890) fotografias dos pobres de Nova Iorque feitas de forma direta e utilizando a luz frontal do flash de magnsio estava contribuindo para a formao do que viria a se tornar o paradigma da fotografia documental social. Dcadas depois, o americano Ansel Adams (1902-1984), ao fotografar paisagens no Vale de Yosemite, na Califrnia com pretenses artsticas e grande apuro tcnico tambm estava fazendo um trabalho documental. Embora feitos em pocas diferentes, com aspiraes estticas distintas e recursos tcnicos completamente dspares, podemos enxergar, tanto em Riis como em Adams, caractersticas em comum que nos levam a situar os dois tipos de trabalho no gnero documental. O fotodocumentarismo pode, ento, abarcar diferentes modos de representao. Por um lado mais participativo, ele pode ser usado para defender os ideais civis, denunciar, compor discursos polticos e apontar as divergncias da sociedade. Pode tambm ser utilizado pelos fotgrafos para descrever o cotidiano, retratar as experincias da vida
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

44

comum ou documentar algo que est desaparecendo. Muitas vezes, os fotodocumentaristas esto simplesmente buscando novas formas de ver e retratar o mundo. Eles vo trazer, de seus repertrios culturais, ferramentas que os ajudem a elaborar uma linguagem prpria de expresso.

Documentrio Imaginrio
J Imaginrio diz respeito ao lugar onde esto instalados os sonhos, os desejos, os mitos, as crenas, as aspiraes, as subjetividades. tambm o espao da criatividade, onde se admite a absoro de valores e que se mantm aberto ao paradoxo e contradio. No imaginrio, elaboram-se os meios representativos, simblicos, retricos e racionais, de finalidade defensiva frente fatalidade da morte. Ele ao mesmo tempo uma fonte racional e noracional de impulsos para a ao, como mostrou Durand (2004). Durand (2004) se refere a um mundo imaginal a regio intermediria e nebulosa situada entre um mundo sensvel e um mundo espiritual que ele descreve como:
[...] as narrativas visionrias orientais, tanto as pr-islmicas do zoroastrismo quanto, e sobretudo, as sufistas (sunitas) e chiitas [sic] baseiam-se nesta faculdade da imaginao criadora que permite ao contemplativo o acesso a um mundus imaginalis, um mundo intermedirio, o malakut da tradio iraniana, onde os corpos se espiritualizam e os espritos se corporalizam. (DURAND, 2004, p.75).

O Documentrio Imaginrio comunga com a teoria do imaginal medida que dotado de uma faculdade criadora, aberta dimenso relacional, e ao compartilhamento intersubjetivo, no qual dimenses onricas e poticas arraigadas nas lembranas e nos sonhos emergem do imaginrio do fotgrafo.
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

45

A faculdade de representao simblica inerente ao ser humano. O imaginrio sempre foi o denominador fundamental de todas as criaes do pensamento humano. Embora sempre tenha sido o elo de ligao do homem com o seu entorno, o imaginrio s comeou a ser visto como cincia no incio do sculo XX. Os estudos, iniciados a partir da descoberta do inconsciente por Freud, atingiram o auge em meados do sculo. Foi tambm nos anos 50, como j foi ponderado, que desencadearam as grandes mudanas na fotografia documental. Segundo Durand (2004), o imaginrio, no Ocidente, ficou aprisionado por muito tempo pelas correntes de pensamento iconoclasta. Para o autor, a apologia do pensamento direto, cuja presena at hoje sentida, coibiu a expresso do pensamento indireto. A influncia do pensamento positivista pode ser percebida na estrutura clssica da fotografia documental, solidificada nos anos 30, que era voltada para os ideais de objetividade e credibilidade. De modo geral, tanto os primeiros documentaristas como os que vieram nas geraes seguintes procuravam passar a idia de que suas imagens eram registros objetivos e reflexo neutro do mundo, embora seja sabido que tal aspirao nunca foi passvel de realizao. Ao tentarem se aproximar de um ideal de objetividade, esses fotgrafos acabaram por priorizar o pensamento direto, em detrimento de contedos menos organizados provenientes das zonas no-institucionalizadas do imaginrio.
[...] a fotografia reivindicava ser capaz de criar registros objetivos, cientficos, que eram livres do preconceito da imaginao humana. Fotografias cuidadosamente planejadas e construdas foram consumidas como se fossem imagens no mediadas e oferecessem um reflexo neutro do mundo. Elas eram, entretanto, imagens distantes de serem transparentes e desapaixonadas do mundo [...]. (PRICE, 1997, p.59).8

Traduo livre do original: [] photography claimed to be able to create objective, scientific records which were free from the bias of human imagination. Carefully contrived and constructed photographs were consumed as though they were unmediated images and offered a neutral reflection of the world. They were, however, far from being transparent and dispassionate images of the world []. (PRICE, 1997, p.59). discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

46

Foi a partir do perodo do ps-guerra que os fotgrafos documentaristas comearam a deixar o imaginrio falar mais abertamente. Na contemporaneidade, a preocupao em ser fiel ao visvel deixou de ser prioridade, e os fotgrafos documentaristas comearam a transportar para suas imagens as elaboraes situadas no inconsciente especfico9 que diz respeito estrutura psicolgica. A tecnologia a responsvel pelo processo de intermediao entre o imaginrio e a fotografia. Assim, os fotgrafos a utilizam para colocar em prtica novas formas de representao. O desfoque, o borrado, a sobreposio de imagens, ou seja, recursos tcnicos que no eram muito utilizados na fotografia documental passaram a fazer parte de sua linguagem. No Documentrio Imaginrio, os fotodocumentaristas procuram colocar para fora seus sonhos e suas subjetividades de maneira mais explcita. certo que todo e qualquer fotgrafo sempre fez uso do imaginrio para elaborar suas imagens. Apenas agora isso acontece de forma aberta, escancarada, sem restries. Eles se sentem mais vontade e se preocupam mais em deixar a parte mais embaada do imaginrio aflorar livremente.

A presena intensa do museu imaginrio

A idia de correspondncia entre as obras nutre a noo de Museu Imaginrio de Andr Malraux (1978). Para o autor, do poder da transformao que vemos nascer a arte. Ticiano no reproduz cenas imaginadas; foi do limite da noite das florestas de Cadore que ele tirou sua Vnus. (MALRAUX, 1978, p.56).10 Desse modo, a metamorfose ocorre quando uma grande obra de arte modifica a que veio antes. Segundo Malraux (1978), no mundo contemporneo possvel, graas difuso das tcnicas de reproduo, que as pessoas montem
9

De acordo com o esquema da tpica de Durand (2004). Traduo livre da autora do original: Titian did not reproduce imagined scenes; it was from the nightbound forest of Cadore he got his Venus. (MALRAUX, 1978, p.56).
10

discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

47

mentalmente seu Museu Imaginrio, abolindo dessa forma as fronteiras espaos-temporais. O Museu passa a funcionar como um espao imaginrio que habita nosso inconsciente. Ns, contudo, temos muito mais grandes trabalhos disponveis para refrescar nossas memrias do que aqueles que at mesmo o maior dos museus poderia reunir. (MALRAUX, 1978, p.16).11 No caso da fotografia, podemos dizer que cada fotgrafo carrega dentro de si uma biblioteca de imagens. Assim, uma fotografia nunca totalmente destituda de influncias, pois o fotgrafo absorve informaes de diversos lugares e pode us-las mais adiante para criar outras imagens. O que no quer dizer que foi programado para fazer igual, nem que necessariamente os fotgrafos, durante o ato de fotografar, lembrem-se de referncias vistas em outros lugares. Simplesmente essas imagens habitam o imaginrio e so retiradas para fora do seu Museu no momento de produzir a imagem. Segundo Silva (2002, p.12), pesquisador da obra de Malraux o artista no rediz simplesmente a obra imitada, ele cria, pelo contrrio, outras relaes, provoca outras tenses que lhe so prprias. Cria novas relaes no campo especfico de sua arte. No regime do Documentrio Imaginrio, a idia de reapropriao de outros trabalhos abertamente compartilhada pelos fotgrafos, que tm plena conscincia de que a necessidade de cpia permeia a criao. Eles se apropriam de imagens preexistentes para construir outras novas imagens. A utilizao do Museu Imaginrio tem se tornado cada vez mais evidente e acelerada, j que na sociedade contempornea ele se encontra mais disponvel a todos devido enorme difuso de tecnologias como o cinema, a televiso, o vdeo e, mais recentemente, a internet. Alguns artistas chegam a buscar, assumidamente, referncias em outros trabalhos que sirvam como fonte de inspirao para sua prpria criao. Como o irlands Francis Bacon (1909-1992), que partiu da idia de movimento das imagens fotogrficas de Edward Muybridge
11

Traduo livre da autora do original: We, however, have far more great works available to refresh our memories than those which even the greatest of museums could bring together.(MALRAUX, 1978, p.16). discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

48

(1830-1904) para fazer uma seqncia de pinturas. Em entrevista a Sylvester (1995), Bacon explicou que a idia de pintar em srie saiu dos livros de Muybridge, no qual as fases de um movimento esto mostradas separadamente em fotografias. Para o artista, as fotografias no so somente pontos de referncia; muitas vezes elas so detonadoras de idias (SYLVESTER, 1995, p.30). Por sua vez, o fotgrafo Antoine DAgata (1961-) diz ter se inspirado no trabalho de Bacon para fazer seu livro de fotografias Stigma (2004). Forma-se, assim, um ciclo, em que a pintura utiliza a fotografia como referncia e a fotografia, por sua vez, volta-se para a pintura, mostrando, dessa maneira, o uso intenso do Museu Imaginrio (figuras 2 e 3).

Figura 2 - Stigma (2004) Foto: Antoine DAgata Fonte: DAgata (2004)

discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

49

Figura 3 - Three studies for self-portrait (1973) Pintura de Francis Bacon Fonte: Sylvester (1995)

O fotgrafo americano James Nachtwey (1948-) e a francesa Alexandra Boulat (1962-) realizam o mesmo tipo de trabalho: ambos percorrem o mundo inteiro em busca de histrias interessantes que possam ser contadas por meio de imagens. Alm disso, os dois so associados VII Photo Agency. Percorrendo o site da agncia, podese encontrar duas fotos (figuras 4 e 5) que chamam a ateno pela similaridade dos temas, da composio e da clara utilizao dos mesmos elementos plsticos. No de surpreender que dois fotgrafos contemporneos pertencentes mesma gerao e que possivelmente produziram seus repertrios de imagens a partir das mesmas referncias chegassem a imagens fotogrficas to semelhantes. No entanto, l esto elas, expostas no mesmo lugar, fazendo parte do portiflio de cada fotgrafo, sem o menor constrangimento pelo fato de uma se assemelhar outra.
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

50

Figura 4 - Quetta - Pakistan (2001) Foto: Alexandra Boulat Fonte: Magnumphotos (2007)

Figura 5 - Iraq (2003) Foto: James Nachtwey Fonte: Magnumphotos (2007)

discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

51

Imagens menos presas ao referente

No Documentrio Imaginrio, no h mais a busca de uma relao analgica com o referente na mesma intensidade que havia na forma clssica da fotografia documental. As imagens fluem menos apegadas idia de objetividade e de espelhamento do real, embora as caractersticas fundamentais da fotografia documental sejam mantidas (pesquisa prvia sobre o tema, projetos de longa durao, conjunto de imagens que formam uma narrativa etc). Para conseguir sintetizar o que foi elaborado no seu imaginrio sob forma de imagem, o fotgrafo faz uso de recursos tcnicos que melhor representem seus pensamentos. As imagens fotogrficas do israelense Michael Ackerman (2001), membro da LAgence Vu12, publicadas no livro Fiction, so exemplos de como o carter indicial da fotografia pode ser manejado para um lugar menos atrelado noo de realidade, testemunho e objetividade. Ackerman optou por utilizar a granulao, o desfoque e a velocidade baixa para expressar a idia de desaparecimento, solido e violncia. O fotgrafo criou uma narrativa rica em imagens fantasiosas ao fotografar pelas ruas de Nova Iorque, Berlim, Katowice, Npoles, Marselha e Paris. Para acentuar o clima de vises e alucinaes de suas imagens, que nos fazem lembrar gravuras em gua-tinta, Ackerman fotografou em preto-e-branco, explorando a textura granulada, o desfoque, alm do excesso de movimento (figura 6).

12

Agncia fotogrfica francesa fundada em 1986, por Christian Caujolle, a partir dos mesmos princpios da Magnum . discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

52

Figura 6 - Fiction (2001) Foto: Michael Ackerman Fonte: Ackerman (2001)

A fico assumida e desejada

preciso deixar claro que, assim como no cinema, as fronteiras entre a fico e o documentrio na fotografia tambm devem ser relativizadas. A relao do espontneo e do construdo sempre esteve presente na histria da fotografia documental, embora a imagem produzida nem sempre bem vista, principalmente por algumas vertentes do fotojornalismo. Para Kossoy (2002, p.14), a imagem fotogrfica, entendida como documento/representao, contm em si realidades e fices. Em muitos casos, a fico incorporada no processo de construo de
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

53

imagens, como explicou Barthes (1984, p.22): Ora, a partir do momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho-me a posar, fabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-o antecipadamente em imagem. Alm disso, o fotgrafo documentarista pode ter a liberdade de dirigir a cena, chegando em algumas situaes a interferir na produo da imagem, contando com a ajuda de seus personagens ou mudando (incluindo ou retirando com as prprias mos) os objetos da cena. A imagem de qualquer objeto ou situao documentada pode ser dramatizada ou estetizada, de acordo com a nfase pretendida pelo fotgrafo em funo da finalidade ou aplicao a que se destina. (KOSSOY, 2002, p.52). Enquanto no modelo clssico da fotografia documental os fotgrafos procuram interferir o mnimo possvel na construo da imagem, no Documentrio Imaginrio, a fico assumida e desejada. No projeto documental Paisagem Submersa (2005), de Joo Castilho (1978-), Pedro David (1977-) e Pedro Motta (1977-), por exemplo, a fico percebida durante o prprio processo de produo das imagens. O grupo deixou claro que no se sente constrangido em produzir imagens; pelo contrrio, faz abertamente. Assim, quando os fotgrafos estavam em campo, deixavam se abrir a outros tipos de representao que no fosse somente o registro do que estavam presenciando. Eles sentiramse livres para imaginar situaes e fotograf-las. Em alguns momentos interferiram nas cenas, chegando at mesmo a direcionar os elementos presentes no com a inteno de falsear ou de fraudar, mas apenas como um cuidado esttico. No ensaio costas, Castilho pediu a alguns moradores para fotograf-los de costas para o lugar que teriam que abandonar (figuras 7 e 8). Todas as fotografias da seqncia foram produzidas por Castilho, que escolheu o cenrio de acordo com a cor ou com a estampa da camisa que o personagem estivesse usando. Dessa forma, as pessoas, fotografadas em plano mdio, parecem estar mimetizadas no ambiente. Por exemplo, um sujeito de camisa verde foi fotografado
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

54

no meio de um matagal da mesma tonalidade; um outro de camisa listrada foi levado para a frente de um enorme tronco de rvore, cujas linhas verticais e os tons amarronzados assemelham-se aos da camisa.

Figura 7 - Projeto Paisagem Submersa (2005) Foto: Joo Castilho Fonte: Castilho (2005)

Figura 8 - Projeto Paisagem Submersa (2005) Foto: Joo Castilho Fonte: Castilho (2005)
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

55

Interpretaes exarcebadas
No Documentrio Imaginrio, os fotgrafos abrem-se s faculdades criadoras latentes no mundo imaginal descrito por Durand (2004), onde o mundo real e o da imaginao no se diferenciam pelo contrrio, interagem no domnio desse lugar intermedirio. A natureza polissmica da imagem ganha fora, medida que os fotgrafos, durante o processo de criao, sentem-se vontade para recorrer s partes no institucionalizadas e pouco coerentes do imaginrio. O resultado so imagens susceptveis a todo tipo de experimentao esttica e que, conseqentemente, provocam mais possibilidades de interpretao por parte dos receptores. Como nos alertou Price (1997, p.101), o receptor j no olha mais para as imagens inocentemente:
Ns no somos mais solicitados a aceitar que tais imagens so imparciais ou desinteressadas; ao contrrio, ns habitamos um espao entre ceticismo, prazer e confiana, a partir do qual podemos ler as imagens documentais com modos mais complexos.13

certo que qualquer imagem fotogrfica, por seu carter de signo mltiplo e varivel, permite uma leitura plural que transcende at mesmo o que o fotgrafo viu. Mesmo que o fotgrafo quisesse dar um significado particular ao conjunto das caractersticas de sua imagem, essa intencionalidade seria ineficiente, pois o imaginrio do produtor no o mesmo do receptor. No Documentrio Imaginrio, as interpretaes imagticas traduzem-se de forma mais complexa medida que o fotgrafo procura explorar todo seu potencial conotativo durante o ato fotogrfico. Essas buscas por dimenses onricas do
13

Traduo livre do original: We are no longer asked to accept that such images are impartial or disinterested, instead we inhabit a space between skepticism, pleasure and trust, from which we can read documentary images in more complex ways. (PRICE, 1997, p.101). discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

56

forma a imagens menos presas a seus traos indiciais, permitindo, dessa maneira, percepes e leituras ainda mais abertas e diferenciadas.

Consideraes finais
O Documentrio Imaginrio , compreendido como um possvel escoamento da fotografia documental contempornea, desdobra-se em um inesgotvel repertrio de combinaes extradas do imaginrio dos fotgrafos e colocadas em prtica por meio de recursos tcnicos. A proposta aqui apresentada no se desvincula dos propsitos bsicos da fotografia documental, e sim deve ser vista como um lugar mais aberto aos registros intimistas, s subjetividades e s experincias estticas de cada fotgrafo. Fica a idia de Documentrio Imaginrio como um espao de experincias e de trocas; uma possibilidade de gerar tenses e novas formas de expresso. Enfim, um lugar onde o imaginrio se potencializa.

Referncias
ACKERMAN, Michael. Fiction. Paris: Nathan/Delpire, 2001. BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 10.ed. So Paulo: Brasiliense, 1996. p.91-107. (Escolhidas; v.1)
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

57

CASTILHO, Joo; DAVID Pedro; MOTTA, Pedro. Paisagem submersa. Belo Horizonte, 2005. Disponvel em <http:// www.paisagemsubmersa.com.br>. Acesso em: 15 abr. 2007. DAGATA, Antoine. Stigma. Marseille: Images En Manoeuvres ditions, 2004. DURAND, Gilbert. O imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro: Difel, 2004. FRANK, Robert. Les americains. Photographies de Robert Frank. 7.ed. Genebra: Delpire Editeur, 1997. FREUND, Gisle. Fotografia e sociedade. Lisboa: Vega, 1995. KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. Cotia: Ateli Editorial, 2002. MAGNUMPHOTOS. Agncia de fotografia. Disponvel em <http://www.magnumphotos.com/>. Acesso em: 20 abr. 2007. MALRAUX, Andr. Museum without walls. In: ______. The voices of silence. Nova Jersey: Princeton University Press, 1978. p.13-130. PRICE, Derrick. Surveyors and surveyed photography out and about. In: WELLS, Liz (Ed.). Photography: a critical introduction. Londres: Routledge, 1997. p. 57-77. SILVA, Edson Rosa. Malraux e o dilogo das artes. In: VAZ, Paulo Bernardo; CASA NOVA, Vera (Org.). Estao imagem: desafios. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002. p.17-26.
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008

58

SOUSA, Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2000. SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon: a brutalidade dos fatos. So Paulo: Cosac &Naify, 1995. VII PHOTO AGENCY. Agncia de fotografia. Disponvel em http://www.viiphoto.com/ . Acesso em: 14 fev. 2008.

discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.4, p.35-58, 2008