Gua de estudio para la materia

Historia de la Msica Universal III

Periodo Romntico

Elaborada por
lvaro G. Daz Rodrguez
CONTENIDO


Introduccin
Bienvenida 4
Propsito de la gua 5
Forma de utilizacin de la gua 5
Herramientas de ayuda 6

Descripcin del Curso
Datos de Identificacin 7
Propsito general del curso 7
Competencias del curso 7
Evidencia de desempeo 7
Metodologa de trabajo 8
Criterios de evaluacin 8
Calendario del curso 8
Informacin sobre el Maestro 8

Desarrollo de la Gua
Semana 1. Romanticismo. Introduccin y antecedentes histricos 10
Semana 2. L.V. Beethoven y el ideal de la Revolucin francesa 16
Semana 3. La msica programtica 22
Semana 4. La msica absoluta 27
Semana 5. El lied en Europa 31
2
Semana 6. La pera romntica: grand pera, pera lrica, pera seria 36
Semana 7. Msica para piano y los grandes virtuosos 40

Apndice
1. Partituras 45
1.1 Cuarteto para cuerdas en Mi bemol Mayor Op. 76, No. 6 de
J oseph Haydn (primer mov.).
1.2 Cuarteto de Cuerdas in la menor, Op. 132 No. 15 de L.V.
Beethoven (primer mov.).
1.3 Sinfona No. 3 de L.V. Beethoven (primer mov.)
1.4 Sinfona Fantstica de H. Berlioz (primer mov.)
1.5 Sinfona No. 3 de J . Brahms (tercer mov.).
1.6 Mondnacht de R. Schumann.
1.7 Erlknig de F. Schubert
1.8 Brindis de la pera La traviata de G. Verdi
1.9 Funrailles (Harmonies potiques et religieuses, No. 7) de F. Liszt
1.10 Estudio Op. 10 No. 9 de F. Chopin

2. Grabaciones 122
3. Lecturas sugeridas 125
3.1 Lpez, R. (2003). Beethoven y la Sinfona 3 Heroica op. 55:
innovacin, revolucin y resentimiento.
3.2 Berlioz, H. (1830). Notas a la sinfona Fantstica.
3.3 Dahlhaus, C. (s.f.) La idea de la msica absoluta.
3.4 Herrera, J . (s.f.) El Rey de los Elfos.
3.5 Eichendorff, J . (s.f.) Mondnacht
3.6 Zanolli, F. (2003). Virtuosismo pianstico en el Romanticismo


Bibliografa 177
3
INTRODUCCIN
Bienvenida
La presente Gua es realizada ante la inquietud de varios alumnos de la clase de
historia de la msica III de la Licenciatura en Msica de la Universidad
Autnoma de Baja California (UABC), los cuales solicitan asesoras sobre los
temas relevantes presentados durante el curso. En repetidas ocasiones buscan
una gua para continuar de manera autnoma la bsqueda de mayor informacin
sobre los temas tratados en clase. Por otro lado, al no tener un libro de texto o
una gua de estudio, algunos alumnos recurren a una bsqueda de informacin
complementaria por medio del Internet. En la mayora de los casos encuentran
sitios que proporcionan informacin incompleta, errnea o no actualizada,
acerca del tema.
Ante esto se plante la opcin de realizar un material didctico que
refuerce el aprendizaje del alumno en el curso de Historia de la Msica Universal
III, periodo Romntico, dentro de la Licenciatura en msica de la Universidad
Autnoma de Baja California (UABC). Esta gua incluye recomendaciones para
la organizacin y realizacin del estudio, ejemplos, esquemas, resmenes y,
algunas partituras y grabaciones, las cuales podrn ser consultadas por los
alumnos como complemento a su materia en un disco compacto que se anexa a
la gua.
Esperemos que esta gua sirva de estimulo al alumno para continuar su
bsqueda de manera independiente por el mundo de la msica.

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Propsito de la gua
El propsito de esta gua es el de orientar al alumno a lo largo del curso, al
proponer ejercicios de reafirmacin de conocimientos. Promover el acercamiento
a otras lecturas que logren apoyar lo visto en clase, fomentar tambin una
autoevaluacin constante, y propiciar con ello una educacin autnoma, al
sealar sealando de esta manera los puntos importantes para el aprendizaje.
Cabe mencionar que en ningn momento sta gua de estudio pretende ser un
resumen para exmenes finales, ni un sustituto de la bibliografa bsica.

Forma de utilizacin de la gua
El contenido de la gua de estudio est basado en la carta descriptiva de la
materia Historia de la msica universal III, desarrollada para cada una de las
semanas del curso semestral de la licenciatura en Msica de la Universidad
Autnoma de Baja California.
La gua est dividida en cuatro secciones: introduccin, descripcin del
curso, desarrollo temtico y apndice. La primera seccin de tipo introductoria se
ha pensado como un espacio para la informacin bsica que debe conocer el
alumno para utilizar la gua, as mismo, el por qu de esta gua y las
herramientas con las que se contaran.
La segunda seccin es la Descripcin del curso. En esta parte se ha
realizado una trascripcin de los puntos contenidos en la carta descriptiva de la
materia, con ella podrs ver las fechas de examen, evaluacin del curso
5
detalles especficos de la materia, as como la informacin para contactar al
maestro.
La tercera seccin es el Desarrollo de los contenidos. sta contiene los
temas de la carta descriptiva, que deben abordarse semanalmente. Al inicio de
esta seccin se ha incluido una ficha de reconocimiento, donde se indica el
nmero de semana, el tema y el objetivo a estudiar durante esa semana.
Adems se cuenta con una serie de ejercicios, preguntas reactivas, sitios de
inters al tema y una autoevaluacin.
La cuarta seccin de esta gua de estudio incorpora una serie de
materiales de consulta: partituras, lecturas y un disco compacto con las
audiciones necesarias para el curso. As mismo se incluye la bibliografa
utilizada para la elaboracin de los contenidos.

Herramientas de ayuda
Dentro de la gua encontraras una seccin destinada a la consulta de
partituras, lecturas adicionales y un disco compacto, cada una de ellas esta
relacionada al tema que se tratar, y se ha intentado, en la mayora de los
casos, la relacin entre la msica impresa y auditiva.
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DESCRIPCIN DEL CURSO

Datos de Identificacin
Unidad Acadmica: Escuela de Artes
Programa de estudio: Licenciado en Msica
Vigencia del plan: 2003-2
Nombre de la Unidad de Aprendizaje: Historia de la Msica Universal III
Clave: 5639
Horas clase: 2
Crditos: 4
Ciclo escolar: 2008-2
Etapa de formacin a la que pertenece: Bsica
Carcter de la Unidad de Aprendizaje: Obligatoria
Requisitos para cursar la Unidad de Aprendizaje: Historia de la Msica Universal II

Propsito general del curso
El propsito del curso de Historia de la Msica Universal III, es el lograr comprender las
principales caractersticas histrico-musicales de los periodos Romntico y
contemporneo, dentro del contexto poltico, social y cultural de occidente, para
posteriormente aplicarse directamente a un instrumento musical, logrando diferenciar
los distintos tipos de interpretacin musical segn el periodo histrico. Este curso es de
carcter obligatorio, siendo necesario el haber cursado previamente el curso de Historia
de la Msica Universal II, este curso es el ltimo de esta serie de historias de la msica
occidental.

Competencia del curso
Distinguir los principales sucesos histrico-musicales de los periodos Romntico y
contemporneo, para valorar la importancia que tuvo la msica dentro de la sociedad,
identificando las formas de ejecucin musical en estos periodos, logrando realizar una
interpretacin responsable y creativa.

Evidencia de desempeo
- Realizar dos ensayos sobre los periodos musicales romntico y contemporneo y su
relacin con el contexto social.
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-Elaborar dos programas de concierto con notas al programa.

Metodologa de trabajo
- Investigacin: el alumno desarrollara ensayos mediante una bsqueda bibliogrfica y -
fonogrfica.
- Trabajo en equipo: exposicin por parte de los alumnos de temas relacionados a las
unidades, participacin de alumnos y maestro en el foro ciberntico
- Estudio de caso / proyecto: el alumno elaborara un programa de concierto con la
inclusin de notas al programa, como proyecto final de cada periodo.

Criterios de evaluacin
30 % Realizar dos ensayos sobre los periodos musicales romntico y contemporneo
y su relacin con el contexto social.
25 % Elaborar dos programas de concierto con notas al programa.
15% Exposicin en equipo.
15% Exmenes auditivos y escritos.
15% Tareas (reportes de lectura, anlisis de partituras, participacin en el foro, etc.)

Calendario del curso
22 de agosto, inicio de clases
17 de octubre, primer parcial
20 de noviembre, no hay clases
23 de noviembre, segundo parcial
3 de diciembre, entrega de trabajo final

Informacin sobre el instructor
Lic. lvaro Gabriel Daz Rodrguez
Licenciado en Historia por la Universidad Autnoma de Baja California
Direccin: Ave. Miguel Alemn #321, Col. Lomas de Chapultepec
Telfonos: (646) 175 23 86 / 947 61 55
Correo electrnico: alvaro16@hotmail.com
Web: www.geocities.com/diazalvaro y www.redesmusica.org
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Desarrollo de la Gua de estudio
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Semana 1
Tema. EL ROMANTICISMO. INTRODUCCIN Y ANTECEDENTES HISTRICOS.
Objetivo. En este tema se lograr comprender los orgenes y diversas definiciones del
romanticismo europeo, as mismo la relacin de la sociedad europea del siglo XIX y su
influencia en las artes, con especial nfasis en la msica.


Desarrollo temtico.
Este movimiento ocup prcticamente todo el s. XIX; aunque se considere
que, slo se extendi, de 1820 a 1850. Se caracteriz por la primaca de los elementos
subjetivos sobre la razn, el ideal del artista romntico es expresar su mundo interior
directa y sinceramente.
Antecedente histrico
A finales del siglo XVIII se produce en Europa una serie de acontecimientos
revolucionarios que marcan el inicio del nuevo orden social. La Revolucin Industrial
asentaba los ideales liberales y significaba el auge burgus, la Americana creaba los
derechos individuales y la Francesa proclamaba la libertad, igualdad y fraternidad de los
pueblos.
Por lo que se refiere al mundo de las ideas, esta es una poca donde los
pensadores comienzan a minar las reglas y el concepto de la razn, tan utilizado
durante aos atrs. Kant es quien se encarg de demostrar, a travs de Crtica a la
razn pura, que el motor ilustrado ya no serva.
El origen del Romanticismo se encuentra en Alemania y Reino Unido a principios
del siglo XVIII y extendido por el resto de Europa realmente durante el XIX. El
Romanticismo supuso el fin del orden clsico, sobre todo en la cuestin perspectivista.
Acab con la Monarqua absoluta, con la razn y la regla. Cre una nueva escala de
10
valores donde predominaba el yo en detrimento de la realidad exterior. Se produjo una
supremaca de lo popular, lo que implicaba un rechazo del Neoclasicismo (que abogaba
por un estilo elitista). Se encuentra un fuerte componente nacionalista en contra de las
actitudes universalizantes de los ilustrados. Por otro lado, la mayora de los autores
romnticos reivindicaron el Cristianismo frente al paganismo grecolatino.

Mapa de Europa en 1800

Otra de las caractersticas de este movimiento fue la inversin del orden de la
aproximacin humana a la realidad. Si los neoclsicos condicionaban la emocin a la
realidad, los romnticos condicionarn la realidad a la emocin. Y, por tanto, la emocin
no deba tener trabas. Reclamaban realizarse en plena libertad. Una libertad del
11
individuo frente a la sociedad, de la mujer frente al hombre, de la nacin frente al
imperio, de la colonia frente a la metrpoli, del obrero frente al burgus, una libertad
educativa y de culto.

Caractersticas.- Los romnticos rompieron con las rgidas formas del pasado y
trataron de democratizar la msica. Adems, se basaron con frecuencia en melodas y
formas musicales de raz popular. Es por ello, que uno de los gneros ms importantes
del periodo es el lied, refinamiento artstico de la cancin popular.

Un hecho importante durante el periodo
romntico ser la extincin de la figura del
compositor adscrito al servicio de una iglesia
o de un prncipe, algo que se mantuvo
inmutable hasta Haydn y que incluso el
mismo Mozart no logr romper sin graves
consecuencias. Desde Beethoven, el
compositor ser un artista libre que
compone por propia decisin y que asume
una responsabilidad como creador
independiente ante su sociedad. Aceptar el
mecenazgo pero no la servidumbre y, en general, a lo largo de todo el siglo intentar
ganar su vida como una profesin liberal por los ingresos que sus obras puedan
proporcionarle. Tambin es de destacar la primaca del piano como instrumento por
excelencia y la ampliacin de la orquesta en busca de nuevas riquezas sonoras.

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Compositores.- El romanticismo comienza con tres artistas de transicin que vivieron
entre los dos siglos: Gioacchino Rossini (1792-1868), Franz Schubert (1797-1828), el
msico que llevo al lied a su mximo nivel artstico, y Ludwig Van Beethoven (1770-
1827), una de las figuras ms importantes de todo el arte universal.
El nacionalismo musical tuvo sus primeros exponentes en Franz Liszt (1811-
1886) y Frderic Chopin (1810-1849), msicos que revolucionaron la tcnica pianstica,
as como la figura misma de compositor-intrprete.

Pregunta principal
- Qu impuls el pensamiento de libertad y desarrollo en los compositores
del siglo XIX?

Discusin.
Continuamos teniendo la mentalidad del romanticismo?

Vocabulario.

Burguesa: Grupo social constituido por personas de clase media acomodada.
Ilustracin. Movimiento filosfico y cultural del siglo XVIII, que acenta el
predominio de la razn humana y la creencia en el progreso
humano.
Libertad. Facultad natural que tiene el hombre de obrar de una manera o de otra, y
de no obrar, por lo que es responsable de sus actos.
Modernismo: Especialmente en arte y literatura, aficin a las cosas modernas con
menosprecio de las antiguas.
Razn: Facultad de discurrir.
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Romanticismo. Escuela literaria de la primera mitad del siglo XIX, extremadamente
individualista y que prescinda de las reglas o preceptos tenidos
por clsicos.

Ejercicios.
1. Elabora un cuadro comparativo de las obras ms importantes en la msica y las
artes plsticas durante el siglo XIX.
2. Escucha el primer movimiento el Cuarteto para cuerdas en Mi bemol Mayor Op.
76, No. 6 de J oseph Haydn y compararla con el primer movimiento del
Cuarteto de Cuerdas in la menor, Op. 132 No. 15 de L.V. Beethoven. Qu
diferencias encontraste?, Qu papel juega cada uno de los instrumentos?

Auto evaluacin.
- Qu es el romanticismo?
- Principales tendencias polticas de finales del siglo XVIII?
- Compositores del periodo clsico?
- Compositores del periodo romntico?

Materiales de consulta o apoyo.
- Anexo 1.1 Cuarteto para cuerdas en Mi bemol Mayor Op. 76, No. 6 de J oseph
Haydn.
- Anexo 1.2 Cuarteto de Cuerdas in la menor, Op. 132 No. 15 de L.V. Beethoven.
- Anexo 2.1 Grabacin de Cuarteto para cuerdas en Mi bemol Mayor Op. 76, No.
6 de J oseph Haydn.
- Anexo 2.2 Grabacin de Cuarteto de Cuerdas in la menor, Op. 132 No. 15 de
L.V. Beethoven.
14

Pendientes
Elaborar un cuadro comparativo de las obras ms importantes en la msica y
las artes plsticas.
Realizar audicin y anlisis de Cuartetos de Haydn y Beethoven.
Realizar comparacin de audiciones.





Lecturas sugeridas
- Schenk, H. (1986). El espritu de los romnticos europeos : ensayo sobre historia
de la cultura. Mxico: FCE. [catlogo Biblioteca Central Ensenada: CB203 S24.
- Benedetto, R. (1999). El Siglo XIX. Mxico: CNCA-Turner. [catlogo Biblioteca
Central Ensenada: ML196 B4518 1999.




15
Semana 2
Tema. LUDWIG VAN BEETHOVEN Y EL IDEAL DE LA REVOLUCIN FRANCESA.
Objetivo. En este tema se relacionar la figura del compositor L.V. Beethoven, con los
ideales de la Revolucin Francesa, as como las etapas del compositor y su relacin
con el romanticismo.


Desarrollo temtico.

La Revolucin Francesa, fue un proceso social y poltico acaecido en Francia entre
1789 y 1799, cuyas principales consecuencias fueron el derrocamiento de Luis XVI,
perteneciente a la Casa real de los Borbones, la abolicin de la monarqua en Francia y
la proclamacin de la I Repblica, con lo que se pudo poner fin al Antiguo Rgimen en
este pas. Aunque las causas que generaron la Revolucin fueron diversas y complejas,
stas son algunas de las ms
influyentes: la incapacidad de las
clases gobernantes nobleza, clero
y burguesa para hacer frente a
los problemas de Estado, la
indecisin de la monarqua, los
excesivos impuestos que recaan
sobre el campesinado, el
empobrecimiento de los trabajadores, la agitacin intelectual alentada por el Siglo de las
Luces y el ejemplo de la guerra de la Independencia estadounidense. Las teoras
actuales tienden a minimizar la relevancia de la lucha de clases y a poner de relieve los
16
factores polticos, culturales e ideolgicos que intervinieron en el origen y desarrollo de
este acontecimiento.
Una consecuencia directa de la Revolucin fue la abolicin de la monarqua
absoluta en Francia. Asimismo, este proceso puso fin a los privilegios de la aristocracia
y el clero. La servidumbre, los derechos feudales y los diezmos fueron eliminados; las
propiedades se disgregaron y se introdujo el principio de distribucin equitativa en el
pago de impuestos. Gracias a la redistribucin de la riqueza y de la propiedad de la
tierra, Francia pas a ser el pas europeo con mayor proporcin de pequeos
propietarios independientes. Otras de las transformaciones sociales y econmicas
iniciadas durante este periodo fueron la supresin de la pena de prisin por deudas, la
introduccin del sistema mtrico y la abolicin del carcter prevaleciente de la
primogenitura en la herencia de la propiedad territorial.

Ludwig van Beethoven. (Bonn, actualmente Alemania, 1770 - Viena, 1827)
Compositor alemn. Nacido en el seno de una familia
de origen flamenco, su padre, ante las evidentes
cualidades para la msica que demostraba el
pequeo Ludwig, intent hacer de l un segundo
Mozart, aunque con escaso xito. La verdadera
vocacin musical de Beethoven no comenz en
realidad hasta 1779, cuando entr en contacto con el
organista Christian Gottlob Neefe, quien se convirti
en su maestro. l fue, por ejemplo, quien le introdujo
en el estudio de Bach, msico al que Beethoven siempre profesara una profunda
devocin.

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De dnde viene el nombre
Beethoven?
Beeth quiere decir remolacha y
Hoven es el plural de Hof, lo que
quiere decir granja. Beethoven, por
lo mismo quiere decir granjas de
remolacha.
Hay un villorio que se llama
Beethoven en la provincia de Lieja.
Miembro de la orquesta de la corte de Bonn
desde 1783, en 1787 Ludwig van Beethoven
realiz un primer viaje a Viena con el
propsito de recibir clases de Mozart. Sin
embargo, la enfermedad y el posterior deceso
de su madre le obligaron a regresar a su
ciudad natal pocas semanas despus de su
llegada. En 1792 Beethoven viaj de nuevo a
la capital austriaca para trabajar con Haydn y Antonio Salieri, y se dio a conocer como
compositor y pianista en un concierto que tuvo lugar en 1795 con gran xito. Su carrera
como intrprete qued bruscamente interrumpida a consecuencia de la sordera que
comenz a afectarle a partir de 1796 y desde 1815 le priv por completo de la facultad
auditiva. Los ltimos aos de la vida de Beethoven estuvieron marcados tambin por la
soledad y una progresiva introspeccin, pese a lo cual prosigui su labor compositiva, e
incluso fue la poca en que cre sus obras ms impresionantes y avanzadas.

Periodos de composicin en la obra de Beethoven. Se acostumbra dividir la obra de
L.V. Beethoven en tres periodos de acuerdo con el estilo y cronologa, los cuales se
dividen de la siguiente manera:
o Primer Periodo. Comienza en sus primeras obras,
aproximadamente 1792, y culmina en 1802, durante este periodo
se consideran las obras de asimilacin del lenguaje de su tiempo,
en las obras se encuentran aun toques del periodo clsico. Dentro
de las obras podemos encontrar sus dos primeras sinfonas.
18
o Segundo Periodo. Abarca de 1802 a 1816, en este periodo se
considera que Beethoven logra un estilo independiente e
innovador, de este periodo comprenden sus sinfonas 3, 4, 5, 6, 7
y 8, la pera Fidelio, la obertura Coroliano, entre otras.
o Tercer Periodo. Comprendido de 1817 hasta 1887, sus
composiciones se tornan ms introspectivas y reflexivas, abarca
las ltimas cinco sonatas para piano, su novena sinfona, as
como la Grosse fuge.

Pregunta principal
- Qu ideales son compartidos entre L.V. Beethoven y la Revolucin
Francesa? y Cmo se refleja esto en su obra?

Discusin.
Un compositor debe seguir los ideales y estilos de su poca?


Vocabulario.
Aristocracia. En ciertas pocas, ejercicio del poder poltico por una clase
privilegiada, generalmente hereditaria.
Estado. En el rgimen federal, porcin de territorio cuyos habitantes se rigen por
leyes propias, aunque estn sometidos en ciertos asuntos a las
decisiones de un gobierno comn.
Fraternidad. Amistad o afecto entre hermanos o entre quienes se tratan como
tales.
19
Igualdad. Correspondencia y proporcin que resulta de muchas partes que
uniformemente componen un todo.
Monarqua. Forma de gobierno en que el poder supremo corresponde con carcter
vitalicio a un prncipe, designado generalmente segn orden
hereditario y a veces por eleccin.
Revolucin. Cambio violento en las instituciones polticas, econmicas o sociales
de una nacin.


Ejercicios.
1. Elabora un cuadro en donde agrupes 8 obras de cada uno de los
periodos de L.V. Beethoven.
2. Escucha y analiza la Sinfona No. 3 de L.V. Beethoven. Qu
diferencias encontraste entre esta obra y otras que recuerdes del periodo
clsico?, Qu efecto emocional te produce esta sinfona?.

Auto evaluacin.
- Qu fue la Revolucin Francesa?
- Principales maestros de msica de L.V. Beethoven?
- A quin fue dedicada en primera instancia la Tercera sinfona de Beethoven?

Materiales de consulta o apoyo.
- Anexo 1.3 Sinfona No. 3 de L.V. Beethoven
- Anexo 2.3 Grabacin de la Sinfona No. 3 de L.V. Beethoven
- Anexo 3.1 Rubn Lpez Cano: Beethoven y la Sinfona 3 Heroica op. 55:
innovacin, revolucin y resentimiento.
20
Pendientes
Realizar la lectura de Rubn Lpez Cano
Elaborar un cuadro en donde agrupes 8 obras de cada uno de los periodos de L.V.
Beethoven.
Realizar audicin y anlisis de la Tercera Sinfona de L.V. Beethoven


Lecturas y sitios sugeridos
- Barbieri, C. Y Prvot D. (2007). El sitio de Ludwig van Beethoven. Documento
electrnico. Consultado el 3 de enero de 2008 en:
http://www.lvbeethoven.com/index_Es.html
- Blackaller, E. (1974). Renovacin en el silencio: con 22 cartas de la
correspondencia de Beethoven y otros documentos. Mxico: FCE. [catlogo
Biblioteca Central Ensenada: ML410 .B4 B53]
- Caplin, W. (2000). Classical form: a theory of formal functions for the
instrumental music of Haydn, Mozart, and Beethoven. Oxford: Oxford University
Press. [catlogo Biblioteca Central Ensenada: MT58 C36 1998]
- http://www.all-about-beethoven.com/
- http://www.beethoven-haus-bonn.de/sixcms/detail.php//portal_en

21
Semana 3
Tema. LA MSICA PROGRAMTICA.
Objetivo. En este tema se identificar cual fue la msica programtica y su relacin con
otras artes, as como los principales compositores de este gnero.


Desarrollo temtico.
La msica programtica es aquella msica que intenta representar o
acompaar un motivo extra-musical, en contraste con la msica absoluta. El trmino se
aplica casi exclusivamente a la msica de tradicin europea y msica clsica, aquella
que se conoce en el mundo occidental como msica clsica, y particularmente, ms no
exclusivamente, a la msica romntica que se compuso en gran parte del siglo XIX,
cuando fue bastante popular. La pera y el lieder podran incluirse en la msica de
programa, pero el trmino se reserva a la msica puramente instrumental (piezas sin
cantantes o versos).
El compositor francs Hector Berlioz y el
hngaro Franz Liszt fueron los lderes de la
msica programtica. Crearon obras basadas o
inspiradas en temas literarios, pictricos y otros,
como la Sinfona fantstica de Berlioz (1830)
cuyo subttulo es Episodios de la vida de un
artista, en la que una idea meldica recurrente
(ide fixe) representa a la mujer que persigue los
sueos de un msico. Berlioz compuso algunas de sus obras ms bellas sobre temas
tomados de William Shakespeare y Virgilio. El culto al hroe romntico, dominante en
aquella poca, inspir obras sinfnicas cargadas de dicha atmsfera como la sinfona
22
Harold en Italia de Berlioz (1834), basada en un poema pico del poeta ingls Lord
Byron. Franz Liszt bas su sinfona Fausto (1857) y su Sinfona Dante (1857) en
grandes obras de la literatura. En estas partituras y en obras como Les prludes (1854,
sobre las Meditaciones poticas de Alphonse de Lamartine), para la cual invent el
trmino poema sinfnico, Liszt emple el leitmotiv, usando frases meldicas especficas
para identificar personajes, acciones o smbolos, una innovacin desarrollada por el
yerno de Liszt, el compositor alemn Richard Wagner, en sus dramas musicales.
Durante el curso del siglo XIX, el auge del nacionalismo qued reflejado en
obras como M vlast (Mi patria, 1874-1879), un ciclo de poemas sinfnicos del
compositor checo Bedrich Smetana, que describa aspectos de su pas natal, y
Finlandia (1900), un apasionado poema sinfnico, exaltacin de su pas del compositor
fins J ean Sibelius. La msica programtica probablemente alcanz su forma ms
compleja en los poemas sinfnicos del
compositor alemn Richard Strauss, que
emple todos los recursos de la orquesta
moderna para describir hroes romnticos,
como en su Don Quijote (1898), basado en la
novela del escritor espaol Miguel de
Cervantes. En esta obra, un violonchelo
solista representa al hroe y una viola
representa al fiel servidor del hroe, mientras
que la orquesta en pleno comenta e ilustra
Tipos de Msica Programtica

Obertura de Concierto:
Obertura 1812 (P.I.
Tchaikovsky), Hebridas (F.
mendelssohn).
Msica Incidental: Peer
Gynt (E. Grieg), Sueo de
una noche de verano (F.
Mendelssohn).
Sinfona descriptiva:
Sinfona Fantstica (H.
Berilos), Fausto (F. Liszt).
Poema Sinfnico: Les
Prludes (F. Liszt),
Manfredo (P.I.
Tchaikovsky).
sus aventuras.
Hay otros tipos de msica programtica entre los que destacan La danza de la
muerte (Dance macabre, 1874), un estudio de lo grotesco del compositor francs
Camille Saint-Sans; las variaciones Enigma (1899), retratos musicales de un grupo de
23
amigos, del compositor britnico Edward Elgar; el Prlude l'aprs-midi d'un Faune
(Preludio a la siesta de un fauno, 1894), una evocacin musical sobre el poema del
mismo nombre de Stphane Mallarm, compuesto por Claude Debussy; y la Msica
para una gran ciudad (1964), obra orquestal que describe la vida en la ciudad de Nueva
York, del compositor estadounidense Aaron Copland.
La msica programtica tambin ha sido utilizada como propaganda poltica,
este es el caso de Tercera sinfona, El primero de mayo (1931) del compositor sovitico
Dmitri Shostkovich.

Mapa Conceptual de la Msica Programtica
Tomado de:
http://atlas.eafit.edu.co:8001/servlet/SBReadResourceServlet?rid=1163997859734_1495313278_2603&partName=
htmltext
24

Pregunta principal
- Qu relacin exista entre msica y otras artes en el siglo XIX?

Discusin.
La msica programtica es el antecedente a la interdisciplinaridad artstica?

Vocabulario.
pico. Perteneciente o relativo a la epopeya o a la poesa heroica.
Evocacin. Traer algo a la memoria o a la imaginacin.
Incidental. Que sobreviene en algn asunto y tiene alguna relacin con l.

Ejercicios.
1. Lee las notas de Berlioz a la Sinfona Fantstica.
2. Escucha y analiza la Sinfona Fantstica de Hector Berlioz. Identifica el
motivo principal en cada uno de los movimientos, Qu diferencias
encontraste en cada ocasin que se presenta?

Auto evaluacin.
- Qu es el leitmotiv?
- Compositores de msica programtica?
- Tipos de msica programtica?

Materiales de consulta o apoyo.
- Anexo 1.4 Sinfona Fantstica de H. Berlioz (primer mov.)
- Anexo 2.4 Grabacin de la Sinfona Fantstica de H. Berlioz (primer mov.)
25
- Anexo3.2 Notas a la Sinfona Fantstica.

Pendientes
Realizar la lectura de las notas de la sinfona fantstica
Realizar audicin y anlisis de la Sinfona Fantstica de H. Berlioz




Lecturas y sitios sugeridos
- Pgina dedicada a Hector Berlioz: http://www.hberlioz.com/
- Lista de Msica programtica: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_program_music



26
Semana 4
Tema. LA MSICA ABSOLUTA.
Objetivo. En este tema se identificar cual fue la msica absoluta y su relacin con
otras artes, as como los principales compositores de este gnero.


Desarrollo temtico.
Msica absoluta, es el tipo de msica instrumental libre de cualquier
conexin con un texto, es decir, que no se apoya en ideas o asociaciones secundarias
para alcanzar sentido musical. Su inters y valor depende de la calidad de la idea
musical y de la lgica, ingeniosidad o inteligibilidad de la forma musical. As pues, es la
anttesis de la msica programtica, en la cual las asociaciones literarias o pictricas
pueden determinar el carcter de la msica o bien predisponer la actitud del oyente. Se
puede afirmar que ninguna msica que incluya el uso de palabras cantadas o habladas
puede considerarse, en un sentido estricto, como msica absoluta.
La msica absoluta tambin puede calificarse como abstracta, por cuanto no
comporta ningn anlisis en trminos que no sean los del sonido o las relaciones
tonales. Expresiones formales tpicas de la msica absoluta o abstracta son la fuga, la
sonata y la sinfona. Todas ellas se pueden comprender y explicar slo en funcin del
enunciado y elaboracin de las ideas musicales. Uno de los errores habituales de la
divulgacin de la msica radica en atribuir a los compositores de msica absoluta el
deseo de expresar significados, reducidos, por lo general, a algo banal o trivial. En
realidad, los nicos significados que pueda tener la msica absoluta son los asignados
por el oyente.
Uno de los principales compositores en el estilo de msica absoluta es el
compositor J ohannes Brahms (1833-1897); La premisa de Goethe resume un poco la
27
tendencia en la msica de Brahms: Para el compositor
la estructura, la forma que se le da a cualquier pieza
musical al construirla es la que definir su validez como
una unidad autntica. Obviamente no es que una obra
carezca de emocin, pero para Brahms -como para
Goethe- la estructura es libertad. Durante esa poca la
visin de sus colegas Wagner, Liszt, y Berlioz, respecto
a la razn del arte y la msica predominaba en varios
crculos sociales. Estos afirmaban que el propsito supremo de la msica era evocar
imgenes visuales, sugerir historias o describir personajes. En cambio Brahms pareca
carecer de esa "inspiracin" necesaria para componer lo que sugeran sus
contemporneos. Por tal razn se le consideraba muchas veces como un compositor
artificial y frvolo, y se le condenaba por su inters a los compositores "clsicos".

Pregunta principal
- Qu inspira la msica absoluta?

Discusin.
Es posible que la msica no evoque imgenes?

Vocabulario.
Abstraccin: Accin y efecto de abstraer o abstraerse (Separar por medio de una
operacin intelectual las cualidades de un objeto para
considerarlas aisladamente o para considerar el mismo objeto en
su pura esencia o nocin).
Esttica. Perteneciente o relativo a la percepcin o apreciacin de la belleza.
28
Evocacin. Traer algo a la memoria o a la imaginacin
Expresin. Viveza y propiedad con que se manifiestan los afectos en las artes y en
la declamacin, ejecucin o realizacin de las obras artsticas.
Inspiracin. Efecto de sentir el escritor, el orador o el artista el singular y eficaz
estmulo que le hace producir espontneamente y como sin
esfuerzo.
Paradigma. Ejemplo o ejemplar.

Ejercicios.
1. Escucha la Sinfona No. 3 (tercer mov.) de J ohannes Brahms y
comprala con la Sinfona Fantstica de Berlioz. Qu diferencias
encontraste?; qu evocaciones te produce la sinfona de Brahms?
2. Lee el texto de C. Dahlhaus La idea de la msica absoluta. Qu
relacin encuentras entre la lectura y la obra de Brahms?

Auto evaluacin.
- Qu es la msica absoluta?
- Compositores de msica absoluta?
- Caractersticas de la msica absoluta

Materiales de consulta o apoyo.
- Anexo 1.5 Sinfona No. 3 (tercer mov.) de J . Brahms
- Anexo 2.5 Grabacin de Sinfona No. 3 (tercer mov.) de J . Brahms
- Anexo 3.3 Dahlhaus, C. (s.f.) La idea de la msica absoluta.


29

Pendientes
Realizar la lectura de La Idea de la Msica absoluta
Realizar audicin y anlisis de la sinfona No. 3 de J . Brahms.
Realizar comparacin de la sinfona No. 3 de J . Brahms, y la Sinfona Fantstica de
H. Berlioz



Lecturas y sitios sugeridos
- Carruthers, B. (1991). La vida y obra de los grandes compositores
[videograbacion]: Brahms. Mxico: Videovisa. [catlogo Biblioteca Central:
ML410 .B8 V53]
- Brahms y la msica de cmara:
http://www.teoria.com/articulos/brahms/index.htm
- Pgina de J ohannes Brahms: http://www.johannesbrahms.org/
- Brahms at the Piano: http://www-ccrma.stanford.edu/~brg/brahms2.html


30
Semana 5
Tema. EL LIED EN EUROPA

Objetivo. En este tema se lograr comprender las caractersticas del Lied y sus
principales compositores.


Desarrollo temtico.
Lied (al.: Lied = cancin, plural: Lieder) es el trmino para cancin en el
idioma alemn. En la historia de la msica clsica europea, el trmino es sinnimo para
el gnero de cancin para un cantante con acompaamiento de piano que surgi en la
poca clsica (1760 - 1820). Los determinantes de esa forma musical son la brevedad
de la forma, la renuncia al virtuosismo belcantistico, el enlace fundamental con el poema
y la fuerte influencia de la cancin popular alemana (Volkslied).
El desarrollo de la forma iba mano a
mano con el redescubrimiento de la cultura
popular alemana como fuente de produccin
artstica, como han sido las colecciones de
cuentos (1812) de los Hermanos Grimm y la
coleccin de poemas Des Knaben Wunderhorn
(1805-1808) de Clemens Brentano y Achim von
Arnim.
Tipos de estructura de la
cancin

; Cancin en estrofas:
la misma meloda se
repite en cada
estrofa del poema.
; Cancin en parte
nica: compuesta de
principio a fin sin
repeticiones.
En la historia de la msica clsica europea, se aplica el trmino alemn, porque
los inicios y las primeras cumbres fueron obras de compositores alemanes. En
Alemania se aplica el trmino "Kunstlied" para distinguir el gnero de la cancin popular
(Volkslied).
31
Schubertiada en casa de Josef von Spaun:
Schubert al piano junto al cantante Vogl
Con Franz Schubert (1797 - 1828), el Lied fue liberado de todas las
convenciones de aria de pera y reducido al ncleo de la forma - el poema, la meloda y
la ilustracin a travs del piano. Schubert escoga textos de J ohann Wolfgang von
Goethe, Friedrich Schiller y tambin amigos de sus crculos en Viena, J ohann Mayrhofer
(1787 - 1836), entre otros. El
poeta ms importante fue Wilhelm
Mller (1794 -1827), quien escribi
los textos para Die schne
Mllerin (la bella molinera) y
Winterreise (viaje en invierno). En
esos ciclos, Schubert agrup
poemas en un orden que sigue a tramas imaginaria. En ambos casos, se describe el
sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre
amor y orden social.
Sin embargo Schubert no describi los actos mismos de la trama, sino los
sentimientos del protagonista al haber experimentado el mismo ciertos actos como
destierro, rechazo amoroso, soledad, locura y muerte. Aunque Schubert tenda a
tematizar los lados tristes y oscuros de la vida, muchos de sus canciones son
considerados canciones populares hoy en da, como es el caso de "Am Brunnen vor
dem Tore" y "Das Heiderslein".
Robert Schumann (1810 - 1856) desarroll la tcnica del ciclo ms all de la
trama lineal. Ejemplos son el Liederkreis nach Joseph Eichendorff, y los ciclos con
poemas de Heinrich Heine (Der arme Peter, Myrthen, Dichterliebe, Liederkreis op. 24).
En diferencia a Schubert, la mayora de los ciclos de Schumann ya no obedece a una
lgica de trama lineal, sino los poemas son ordenados intuitivamente para crear una
"trama intuitiva".
32
La coleccin de canciones populares fue la fuente principal de inspiracin para
los Lieder de J ohannes Brahms (1833 - 1897). Su coleccin "Deutsche Volkslieder" es
el gemelo musical de la coleccin de Cuentos de los hermanos Grimm. En esa obra, el
lmite entre coleccin y creacin propia es difcil de identificar. Sus propias canciones
tambin fueron fuertemente inspiradas por textos y melodas populares, en las cuales
Brahms senta un acceso directo a un mundo de sentimientos bsicos y honestos. El
ciclo "Die schne Magelone" revela tambin influencias del historismo, la interpretacin
del pasado alemn en el sentido de la utopa de una sociedad guiada por virtudes del
caballero medieval.
Hugo Wolf (1860 - 1903) introdujo el melos y la armona de Richard Wagner a
pequea forma del Lied. Adems de sus Lieder sobre textos de J ohann Wolfgang von
Goethe, J oseph Eichendorff, Michelangelo, Eduard Mrike y otros autores, escribi los
notables ciclos sobre poemas populares de Espaa e Italia, los "Spanisches
Liederbuch" e "Italianisches Liederbuch".
Richard Strauss (1864 - 1924) ampliaba el acompaamiento con versiones
orquestadas para adaptarlos al uso en la sala de concierto. Ejemplos son Cecilie,
Morgen, Schlechtes Wetter, Ich trage meine Minne, Die Nacht etc. El ciclo "Vier letzte
Lieder" de 1948 expone las posibilidades de esa forma de modo ejemplar, haciendo uso
tambin de un orden de ciclo.
Gustav Mahler (1860 - 1911) integraba sus composiciones de Lied en su obra
sinfnica. Para todos sus Lieder existen versiones orquestadas (Des Knaben
Wunderhorn, Rckert - Lieder, Lieder eines fahrenden Gesellen o Kindertotenlieder).
Adems muchos de sus Lieder estn integrados en el contexto de una sinfona, como
es el caso del cuarto movimiento de la segunda sinfona, titulado Urlicht o las canciones
sinfonicas Lied von der Erde. Mahler prescindi a los textos de poetas famosos en favor
33
de textos annimos de la cultura popular alemana o textos que imitaban el tono del
poema popular.

Pregunta principal
- Qu papel juega la msica y la poesa en la obra de Schubert y
Schumann?

Discusin.
La msica puede plasmar todo el sentimiento de una poesa?

Vocabulario.
Balada: Cancin popular que cuenta una historia centrada tanto en las palabras
que los personajes pronuncian como en las acciones que le
siguen a estas palabras. La historia, que puede estar basada
tanto en la vida cotidiana como en otros mbitos, frecuentemente
se enriquece con situaciones maravillosas y sobrenaturales del
mundo del romanticismo. Ilustracin.
Utopa. Plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que aparece como irrealizable
en el momento de su formulacin.

Ejercicios.
1. Lee los poemas Noche de Luna y El rey de los Elfos y describe los
sentimientos que te producen esas poesas.
2. Escucha y analiza las obras Mondnacht y Erlknig Qu diferencias
encontraste entre ellas?, cmo se relacionan con la poesa?, qu
efecto provoca el acompaamiento del piano en cada una de ellas?
34

Auto evaluacin.
- Principales poetas a los que se les musicaliz su obra?
- Diferencias musicales en los lieder de Schubert y Schumann?

Materiales de consulta o apoyo.
- Anexo 1.6 Mondnacht de R. Schumann.
- Anexo 1.7 Erlknig de F. Schubert.
- Anexo 2.6 Grabacin de Mondnacht de R. Schumann
- Anexo 2.7 Grabacin de Erlknig de F. Schubert
- Anexo 3.4 Herrera, J . (s.f.) El Rey de los Elfos
- Anexo 3.5 Eichendorff, J . (s.f.) Mondnacht

Pendientes
Realizar la lectura de las poesas
Describe las sensacin que te produjo cada una de las lecturas
Realizar audicin y anlisis de El Rey de los Elfos y Noche de luna


Lecturas y sitios sugeridos
- Video de Erlknig interpretado por Anne Sofie von Otter y Claudio Abbado:
http://www.youtube.com/watch?v=VdhRYMY6IEc
- Coleccin de Lieder en partituras:
http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/song.html
- Los ciclos de Lieder de Schubert:
http://www.filomusica.com/filo27/elirapa.html
35
Semana 6
Tema. LA PERA ROMNTICA
Objetivo. En este tema se vern los principales gneros dentro de la pera surgidos en
el siglo XIX, as como los principales compositores.


Desarrollo temtico.

Francia, Alemania e Italia desarrollaron unos estilos opersticos caractersticos durante
el siglo XIX. Estas obras reflejaban el movimiento romntico y sus ideales estticos.
Pars fue el lugar de nacimiento de la grand opra, una espectacular combinacin de
representacin escnica, accin, ballet y msica, gran parte de ella escrita por
compositores extranjeros que se establecieron en Francia.
Este estilo culmin con las enormes
obras del compositor berlins, Giacomo
Meyerbeer, como Robert le diable (1831) y Los
hugonotes (1836). La pera autnticamente
francesa Los troyanos (1856-1859) de Hector
Berlioz, con una puesta en escena de los relatos
de la Guerra de Troya y de Dino y Eneas, fue
ignorada durante mucho tiempo en su propio
pas. De hecho, no se represent en su
concepcin monumental en forma integral
mientras el compositor estuvo vivo. Fausto
(1859), de Charles Gounod, basada en el
poema del autor alemn J ohann Wolfgang von
Goethe, fue una de las peras francesas ms
populares a mediados del siglo XIX.
36
Grand Opra es un tipo de pera
caracterstico por sus grandes escalas:
temas heroicos o mitolgicos,
abundancia personajes, orquestas
inmensas, escenografa detallista,
vestuarios suntuosos y efectos escnicos
espectaculares.
Opra-comique se distingue de la Grand
opra por su tono siempre jocoso, dirigido
a un pblico popular. Se alternan los
dilogos y las escenas cantadas, sin
recitativos. La opra-comique aborda
asuntos de la vida cotidiana y a menudo
inspira sus libretos en asuntos
contemporneos y de actualidad.
pera Lrica se sita en un punto
intermedio entre la opra comique y la
grand opra. Al igual que la primera, su
atractivo principal radica en la meloda;
su tema es el drama o la fantasa
romntico y su extensin es mayor que la
opra comique, aunque no alcanza la
magnitud de la grand opra tpica.
pera seria es un trmino musical italiano
que remite al estilo noble y "serio" de la
pera italiana que predominaba en
Europa aproximadamente entre los aos
1720 y 1770. El nico rival popular de la
opera seria era la opera buffa, el
subgnero cmico sobre el cual la
comedia del arte y su tendencia a la
improvisacin ejercieron una gran
influencia.
La pera italiana sigui haciendo
hincapi en la voz. Gioacchino Rossini
compuso peras cmicas, como El
barbero de Sevilla (1816) y La
Cenicienta (1817), que han eclipsado a
sus obras ms dramticas; Guillermo
Tell (1829), por ejemplo, es conocida
hoy principalmente por su obertura. El
estilo del bel canto, caracterizado por su
vocalismo suave, expresivo y a menudo
espectacular, tambin floreci en las
obras de Vincenzo Bellini, entre ellas
Norma (1831), La Sonmbula (1831), e
I Puritani (1835); as como en la Lucia di
Lammermoor de Gaetano Donizetti
(1835), con su clebre escena de la
locura, y en sus comedias L'elisir
d'amore (1832) y Don Pasquale (1843).
No obstante, el compositor que
personifica la pera italiana es
Guiseppe Verdi. l infundi a sus obras
un vigor dramtico y una vitalidad
rtmica sin precedentes. A la potencia
pura de sus primeras peras Nabucco
(1842) y Ernani (1844), aadi las
caracterizaciones ms sutiles de
Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La traviata (1853), Un ballo in maschera (1859) y La
forza del destino (1862). Aida (1871) combina el esplendor visual de la gran pera y la
intimidad musical de una trgica historia de amor. Las dos ltimas peras de Verdi:
Otello (1887) y Falstaff (1893), compuestas a una edad muy avanzada, adaptaban
obras de Shakespeare al escenario de la pera mediante una continuidad dramtica y
musical que llev a que muchos crticos las consideraran una imitacin de Wagner. A
pesar de ello, las peras de Verdi siguieron siendo muy italianas, con la voz como
medio bsico de expresin y las pasiones humanas como tema bsico.
37

Pregunta principal
- por qu existieron distintos gneros opersticos segn el pas en donde
se origina?

Discusin.
Existi una evolucin en la pera?

Vocabulario.
Nacionalismo. Ideologa que atribuye entidad propia y diferenciada a un territorio y
a sus ciudadanos, y en la que se fundan aspiraciones polticas
muy diversas.
Cotidiano. Diario
Libertad. Facultad natural que tiene el hombre de obrar de una manera o de otra, y
de no obrar, por lo que es responsable de sus actos.

Ejercicios.
1. Investiga y escucha peras romnticas de distintos autores y pases y
compralas, encontrando factores nacionalistas.

Auto evaluacin.
- Qu papel juega el recitativo en la pera romntica?
- Qu fue el nacionalismo?
- Compositores alemanes de pera romntica?
- Qu papel poltico jugo la pera de G. Verdi en Italia?

38

Materiales de consulta o apoyo.

- Anexo 1.8 Brindis de la pera La traviata de G. Verdi
- Anexo 2.8 Grabacin de Brindis de la pera La traviata de G. Verdi

Pendientes
Investigar sobre nacionalismos en el mundo
Hacer reporte de la lectura
Hacer audicin de la Traviata



Lecturas y Stios sugeridos
- Portales dedicados a la pera
http://www.weblaopera.com/
http://www.cuentameunaopera.com/

39
Semana 7
Tema. MSICA PARA PIANO Y LOS GRANDES VIRTUOSOS.
Objetivo. En este tema se conocern los principales compositores para piano, as como
la tendencia al virtuosismo instrumental.


Desarrollo temtico.

Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, polticos y
econmicos que se iniciaron en la era post-napolenica, se afirmaron. El telgrafo y las
vas ferroviarias unieron a Europa mucho ms. El nacionalismo, que fue una de las
fuentes ms importantes del principio de siglo, se formaliz en elementos polticos y
lingsticos. La literatura que tena como audiencia la clase media, se convirti en el
objetivo principal de la publicacin de libros, incluyendo el ascenso de la novela como la
principal forma literaria.
Muchas de las figuras de la primera mitad del siglo XIX se haban retirado o
haban muerto. Muchos otros siguieron otros caminos, aprovechando una mayor
regularidad en la vida concertstica, y recursos financieros y tcnicos disponibles. En los
anteriores cincuenta aos, muchas innovaciones en la instrumentacin, incluyendo el
piano de accin "double escarpment", los instrumentos de viento con vlvulas, y el "rest
chin" de los violines y violas, pasaron de ser algo novedoso a estndar. El incremento
de la educacin musical sirvi para crear un pblico ms amplio para la msica para
piano y los conciertos de msica ms sofisticados. Con la fundacin de conservatorios y
universidades se abri la posibilidad a los msicos de hacer carreras estables como
profesores, en vez de ser empresarios que dependan de sus propios recursos. La
suma de estos cambios puede verse en la titnica ola de sinfonas, conciertos, y
40
poemas sinfnicos que fueron creados, y la expansin de las temporadas de peras de
muchas ciudades y pases, como Pars, Londres o Italia.
El piano representativo del romanticismo no slo en los aspectos musicales, sino
en su propio concepto y mecnica, representativa de una revolucin industrial en la
forma de trabajar que llevara a una nueva configuracin de la sociedad. As como el
incipiente capitalismo estructura distintas jerarquas en la cadena de produccin, los
mecanismos del piano sirven de herramientas para conseguir la expresin musical a a
travs de mltiples muelles, palancas y dems artilugios.
El piano se convierte en cuaderno de bitcora
de la creacin musical, en laboratorio de
nuevas propuestas estilsticas y (en un
lenguaje contemporneo) en interfaz entre el
artista y su creacin. El piano genera una
literatura propia, que lenta e imparablemente se
va diferenciando de sus antepasados de teclado, sea el clave o el rgano, descubriendo
nuevas sonoridades y posibilidades caractersticas. Todos los compositores romnticos,
sin excepcin, componen parte (o la totalidad) de su obra para este instrumento,
smbolo de una poca y una sensibilidad.
El intrprete adquiere un papel que no haba tenido hasta ese momento.
Mientras que los cantantes de pera ocupaban desde haca dcadas una posicin
social muy respetable y eran admirados y aclamados por el pblico, es ahora cuando el
msico instrumental es entronizado. Surge entonces la figura del virtuoso, es decir, la
de un instrumentista que muestra un dominio extremo del instrumento (del piano, pero
tambin de otros instrumentos, como el violn) interpretando obras de extraordinaria
dificultad. As, por un lado, los compositores escriben obras destinadas a explotar hasta
un grado desconocido las posibilidades del piano, llevando la tcnica de ejecucin hasta
41
sus ltimas consecuencias. Por otro lado, el concierto acaba por transformarse en un
espectculo en que el pblico admira, sobre todo, el virtuosismo del intrprete. El
intrprete se convirti en algo similar a lo que en la actualidad son las grandes estrellas
de pop: artistas admirados y reconocidos que realizaban giras por toda Europa llenando
las salas de conciertos y recibiendo alabanzas de la crtica y el pblico.


Pregunta principal
- Qu genera la concepcin del artista virtuoso?

Discusin.
Existe el mismo concepto de virtuoso?

Vocabulario.
Virtuoso. adj. Dicho de un artista: Que domina de modo extraordinario la tcnica
de su instrumento
Nacionalismo. Apego de los naturales de una nacin a ella y a cuanto le
pertenece.
Jerarqua. Gradacin de personas, valores o dignidades.

42

Ejercicios.
1. Escucha la grabacin, leyendo simultneamente la partitura del
Estudio op. 10 de F. Chopin
2. Identifica y describe cuales son las partes consideradas virtuosas.

Auto evaluacin.
- Qu es ser virtuoso?
- Qu genero el concepto de virtuosismo?
- Por qu el piano se convirti en el instrumento favorito de la poca?

Materiales de consulta o apoyo.
- Anexo 1.10 Estudio Op. 10 de F. Chopin
- Anexo 2.10 Grabacin del Estudio Op. 10 de F. Chopin

Pendientes
Escuchar la msica de F. Chopin
Comparar la msica de F. Chopin y F. Lizst con la msica para piano de Mozart



Lecturas sugeridas
- Liszt, F. (1945). Chopin. Mxico: Centauro
- Fundacin Chopin en Estados Unidos. http://www.chopin.org/ip.asp
- Chopin, F. (1980) Nocturnos. Estados Unidos: Dover. [catlogo Biblioteca
Central Ensenada: M22 .CH66 N62 1980]
43
Apndices



1. Partituras 45
2. Grabaciones 122
3. Lecturas sugeridas 125


44
1. Partituras




1.1 Cuarteto para cuerdas en Mi bemol Mayor Op. 76, No. 6 de J oseph
Haydn (primer mov.).
1.2 Cuarteto de Cuerdas in la menor, Op. 132 No. 15 de L.V. Beethoven
(primer mov.).
1.3 Sinfona No. 3 de L.V. Beethoven (primer mov.)
1.4 Sinfona Fantstica de H. Berlioz (primer mov.)
1.5 Sinfona No. 3 de J . Brahms (tercer mov.).
1.6 Mondnacht de R. Schumann.
1.7 Erlknig de F. Schubert
1.8 Brindis de la pera La traviata de G. Verdi
1.9 Funrailles (Harmonies potiques et religieuses, No. 7) de F. Liszt
1.10 Estudio Op. 10 No. 9 de F. Chopin

45
Anexo 1.1
Cuarteto para cuerdas en Mi bemol Mayor Op. 76, No. 6 de Joseph Haydn
(primer mov.).
1
String Quartet in E-at major
Op. 76 No. 6
Franz Joseph Haydn (1732-1809)
Allegretto.
Violino I.
4
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Violino II.
4
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Viola.
4
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Violoncello.
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Anexo 1.2
Cuarteto de Cuerdas in la menor, Op. 132 No. 15 de L.V. Beethoven (primer
mov.).
Anexo 1.3
Sinfona No. 3 de L.V. Beethoven (primer mov.)
Symphony No. 3 in Eb Major, Op. 55 "Eroica"
1
Anexo 1.4
Sinfona Fantstica de H. Berlioz (primer mov.)
Anexo 1.5
Sinfona No. 3 de J. Brahms (tercer mov.).
Anexo 1.6
Mondnacht de R. Schumann.
Anexo 1.7
Erlknig de F. Schubert
Anexo 1.8
Brindis de la pera Il Trovadore de G. Verdi
Anexo 1.9
Funrailles (Harmonies potiques et religieuses, No. 7) de F. Liszt
Anexo 1.10
Estudio Op. 10 No. 9 de F. Chopin
2. Anexos Grabaciones

Disco 1

Pista 1
2.1 Grabacin de Cuarteto para cuerdas en Mi bemol Mayor, op.76 no.6
(I.Allegro con spirito) de J oseph Haydn (Kodly Quartet); 801 min.
Naxos.
Pista 2
2.2 Grabacin de Cuarteto de Cuerdas in la menor, op. 132 no.15 (I.Assai
sostenuto Allegro) de L.V. Beethoven (Amadeus Quartet); 1026 min.
Deutsche Grammophon.
Pista 3
2.3 Grabacin de la Sinfona No.3 en Mi bemol Mayor Eroica, op.55
(I.Allegro con brio) de L.V. Beethoven (Le Concert des Nations; J ordi
Savall, director); 1516 min. Auvidis.
Pista 4
2.4 Grabacin de la Sinfona Fantstica, op.4 (I. Rveries, Passions) de H.
Berlioz (Chicago Symphony Orchestra; Sir Georg Solti, director); 1524
min. London.
Pista 5
2.5 Grabacin de Sinfona No. 3 en Fa Mayor, op. 90 (III.Poco Allegretto) de
J . Brahms (Berliner Philharmoniker; Herbert von Karajan, director); 551
min. Deutsche Grammophon.
Pista 6
2.6 Grabacin de Liederkreis, op. 39, Mondnacht de R. Schumann (J an
DeGaetani, mezzosoprano; Lee Luvisi, piano); 445 min. McGraw-Hill
College.

122
Disco 2
Pista 1
2.7 Grabacin de Erlknig de F. Schubert (Dietrich Fischer-Dieskau, bartono;
Kart ngel, piano); 412 min. McGraw-Hill College.
Pista 2
2.8 Grabacin de Brindisi de la pera La Traviata de G. Verdi (Luciano
Pavarotti, tenor); 252 min.
Pista 3
2.9 Grabacin de Funrailles (Harmonies potiques et religieuses, No. 7) de
F. Liszt (Arthur Rubinstein, piano); 1040 min. BMG Classics.
Pista 4
2.10 Grabacin de Estudio en fa menor, op.10 no.9 de F. Chopin (Mauricio
Pollini, piano); 207 min. Deutsche Grammophon.
Pista 5
2.11 Grabacin de Preludio de Tristan e Isolda de R. Wagner (Cleveland
Orchestra; George Szell, director); 1042 min. McGraw-Hill College.


123
3. Lecturas sugeridas


3.1 Lpez, R. (2003). Beethoven y la Sinfona 3 Heroica op. 55:
innovacin, revolucin y resentimiento.
3.2 Berlioz, H. (1830). Notas a la sinfona Fantstica.
3.3 Dahlhaus, C. (s.f.) La idea de la msica absoluta.
3.4 Herrera, J . (s.f.) El Rey de los Elfos.
3.5 Eichendorff, J . (s.f.) Mondnacht
3.6 Zanolli, F. (2003). Virtuosismo pianstico en el Romanticismo
3.7 Wagner. R. (1872) Acerca de la denominacin Musikdrama.

125
Anexo 3.1
Beethoven y la Sinfona 3 Heroica op. 55: innovacin, revolucin y
resentimiento.
Por Rubn Lpez Cano
Beethoven y la Sinfona 3 Heroica op. 55:
innovacin, revolucin y resentimiento
Corran los primeros aos de 1800. El despertar del nuevo siglo se ofreca como garante
de una nueva era, de una nueva oportunidad. Recin purgado de aejos egosmos por una
Revolucin francesa que lo atavi de renovados ideales para continuar su recorrido por la
historia, el hombre europeo se entregaba a la tarea de construir un nuevo marco social, una
nueva interrelacin entre los individuos, una nueva cultura para un nuevo mundo. Por esta
renovada sociedad se abra paso un joven e impetuoso Ludwing van Beethoven (1770-1827). El
compositor, al despuntar la nueva centuria, pasaba por una de sus mejores pocas. Hacia 1792
se haba trasladado a Viena definitivamente. Ah, superara de manera ptima una ltima etapa
formativa bajo la direccin de prominentes compositores de su tiempo. El gran Franz Joseph
Haydn (1732-1809) le revel los secretos de la composicin sinfnica. Con las lecciones de
Johann Gerog Albrechtsberger (1736-1809) asimil las ms refinadas tcnicas del contrapunto.
As mismo, se intern en los entresijos de la composicin vocal de la mano del gran Antonio
Salieri (1750-1825), una de las figuras ms importantes de la msica vienesa, director del teatro
de la corte y profesor de compositores como Schubert, Humel, Lizst y Meyerbeer (en eefecto, se
trata del mismo Salieri que ms de cien aos despus el poeta y dramaturgo ruso Aleksander
Pushkin (1799-1837) eligira como el envidiosos y desafortunado antagonista de Mozart en la
pieza dramtica que dio origen al mito bien conocido gracias a Amadeus, el bello filme de Milos
Forman).
En 1795, Beethoven haba debutado con gran xito en el Burgtheater tocando al piano el
Concierto no. 20 en re menor de Wolfang A. Mozart, su propio Concierto no. 2 en si bemol mayor
y, como dictaban las convenciones de aquellas interminables veladas musicales, una serie de
improvisaciones piansticas. Tiempo despus public sus tres Tros Op. 1 y las tres sonatas Op.
2. A su fama de excelente interprete de piano se le iba sumando un prestigio como slido
compositor. Algunas de sus obras comenzaban a circular con notable aceptacin en los crculos
vieneses. Entre stas se cuenta su septeto Septimino Op. 20, el Quinteto Op. 16, los Tros de
cuerda Op. 9 y las primeras sonatas para piano.
Sin embargo, un hecho desgraciado irrumpira en la bonanza del joven compositor. En una
carta a su viejo y fiel amigo Wegeler fechada el 29 de junio de 1801, Ludwing escriba:
Debo confesar que arrastro una existencia miserable. Hace casi dos aos
que he dejado de asistir a ninguna reunin social porque, sencillamente, me resulta
imposible decir a la gente: estoy sordo.
En efecto, a partir de 1796, como cuenta la leyenda, o ms tarde, como sugieren recientes
investigaciones, Ludwing repara en una molestia tica que le iba a obsesionar: si tuviera otra
profesin -escribe en la misma carta a Wegeler- sera ms fcil, pero en la ma es un terrible
obstculo. Y en cuanto a mis enemigos, de los que tengo un buen nmero, que diran?.
Siguiendo las sugerencias de los mdicos, Beethoven se traslada en la primavera de 1802 a
Helligenstadt, una pequea poblacin vecina a Viena. Quiz los paseos vespertinos por los
bellos bosques de la localidad, y el retiro del bullicio y compromisos sociales que le impona la
vida vienesa, reconfortaran su salud. Desafortunadamente, su sordera nunca remiti.
En medio de una desgarradora desesperacin, Ludwing escribe una larga y conmovedora
carta a sus hermanos. Descubierta entre sus papeles despus de su muerte, fue conocida desde
entonces como El testamento de Heiligenstadt:
...mi esperanza de curacin ha desaparecido del todo. Finalmente, me veo
forzado a aceptar la perspectiva de una enfermedad permanente... Dios todo
poderoso, que ves en lo ms intimo de mi alma, que ves a travs de mi corazn,
sabes que rebosa de amor hacia la humanidad de deseo de hacer el bien!...
Curiosamente, la incompetencia auricular del compositor, no le estorbaba en exceso
durante el ejercicio de su oficio. Como el excelente profesional que era, Ludwing haba
desarrollado un odo interno fino y confiable. Absorto en la estentrea construccin de su msica,
era feliz. Eran los encuentros sociales lo que ms le incomodaban. La mera posibilidad de tener
que dar explicaciones sobre su malestar lo descompona: me he visto obligado a parecer un
misntropo.
Habra que admitir que la adaptacin social de por s no era una de las principales virtudes
de Beethoven. El clebre poeta Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) escribira tras un
esperado encuentro con el compositor:
Su talento me dej asombrado. Desgraciadamente se trata de una
personalidad completamente indomada. No yerra del todo en tener al mundo como
detestable, pero con certeza tampoco lo hace ms agradable con su actitud, ni para
l mismo ni para los dems.
Despus de todo, la vida del amargado Beethoven nunca fue fcil. Johann, su padre, era
un msico mediocre y borracho que se haba empeado en hacer de su pequeo hijo un mulo
del prodigio Mozart. A sus hermanos, por su parte, le unira una conflictiva relacin afectiva y
profesional (Caspar Carl fue un incompetente administrador de sus ingresos). Se dice que, ya
adultos, eran capaces de llegar a las manos durante alguna discusin en plena calle. La
dimensin de sus contrahechuras afectivas con respecto a su familia quedan manifiestas cuando
reparamos que, en el testamento de Heiligenstadt, dej espacios en blanco donde resultaba
implicado el nombre de su hermano Johann.
Cuando descubri su mal, Ludwing entr en una severa crisis que apuntalara su
inconformidad vital: la naturaleza le haba obsequiado con unas dotes portentosas para la
creacin musical, pero le castigaba con la imposibilidad de percibir con normalidad su propia
obra. En una carta de julio de 1801, escriba a Karl Amenda: tu Beethoven lleva una vida muy
desgraciada y est reido con la Naturaleza y con su Creador. A partir de entonces, su
misantropa y resentimiento no cesarn. Jams se reconciliara con la vida.
Pero de su estancia en Heiligenstadt, Beethoven no slo nos leg el testamento. Su
impulso creador fue siempre incontenible. Durante este perodo trabaj intensamente: revis los
ltimos detalles de la Segunda sinfona, termin las tres Sonatas para violn Op. 30, las
Bagatelas Op. 33 y las dos primeras Sonatas para piano Op. 31. Adems adelant otros
proyectos. De los cuadernos y hojas de trabajo procedentes de este retiro, conservamos los
primeros apuntes de lo que despus se convertira en una sinfona de proporciones
descomunales. Una sinfona que a la desmesura de su duracin aadira una batera de
innovaciones sin precedentes en el mbito sinfnico. Una obra que adems de dejar perplejos a
sus primeros escuchas, reorientara definitivamente el curso de la msica de arte occidental. Un
portento Heroico como su ttulo final: La tercera sinfona Heroica.

Pese a que a menudo Beethoven se mofara de la msica descriptiva y se

refiriera a ella con desprecio, casi siempre, cuando compona, tena un tema claro y
determinado en mente (...) En el caso de la Sinfona 3, Beethoven se haba
propuesto como tema a Napolen Bonaparte, en la poca en que ste era Primer
Cnsul. Beethoven vea en l la reencarnacin de los grandes cnsules romanos.
Junto a muchos otros de los amigos ms ntimos de Beethoven, yo tuve entre mis
manos la partitura manuscrita de la obra cuando estaba aun en fase de
composicin. En la parte superior del primer folio, a manera de ttulo, apareca la
palabra Bonaparte. Al pie de la misma pgina Liugi van Beethoven. Ni una
palabra ms. No puedo decir con que palabras pretenda llenar ese gran espacio en
blanco. Fui yo el primero en llevar a Beethoven el anuncio de la autoproclamacin
de Bonaparte como Emperador. Beethoven mont en clera y grit: Entonces no es
ms que un hombre ordinario como todos los dems. No piensa mas que en su
propia ambicin; se alzar sobre los dems pisoteando sus derechos,
convirtindose en un tirano. Al decir esto, Beethoven se aproxim a la mesa,
arranc el primer folio de la Sinfona con violencia y lo tir al suelo. La primera
pgina fue reescrita y desde entonces la sinfona fue llamada simplemente Sinfona
Heroica (Ferdinand Ries (1784-1838), alumno y bigrafo del compositor).
En efecto, la dedicatoria frustrada a Bonaparte produjo el mito ms fuerte que se ha tejido
entorno a esta sinfona. Anton Schindler, uno de los primeros bigrafos del compositor de Bonn,
afirma que el primero en sugerir una Sinfona Heroica inspirada en Napolen Bonaparte parece
haber sido el General Bernadotte quien por la poca funga como Embajador de Francia en
Viena y tena a Beethoven en gran estima. Es verdad que Bernadotte gustaba de reunirse con el
compositor en compaa del Conde Moritz Lichnowsky, hermano del prncipe Lichnowsky quien
al final sera el patrocinador y dedicatario nico de la obra. Sin embargo, investigaciones
recientes aportan nuevos datos.
Parece ser que fue tiempo antes de la composicin de la sinfona cuando Beethoven not
con decepcin que Napolen no encarnara jams los valores del nuevo hombre engendrado por
la revolucin. Sin embargo, se guard de dedicar su obra al militar, porque en ese entonces tena
el proyecto firme de trasladar su residencia a Pars. En este sentido, es significativo lo sucedido
con la Sonata para violn y piano Op. 47 conocida como Kreutzer. Beethoven la compuso
pensando el virtuoso mulato G. P. Bridgetower con quien la estren en un accidentado concierto
el 24 de mayo de 1803. Sin embrago, tiempo despus, cambi la dedicatoria para ofrecerla al
violinista francs Rudolph Kreutzer de quien la sonata tom su nombre definitivo. El parisino
jams tocara la obra pues consideraba que no estaba a su altura y le resultaba
ultrajantemente incomprensible. Sin embargo, Beethoven apost por l en vista que era una
referencia segura para insertarse en la vida musical parisina.
Al final, la sinfona fue publicada en 1806 por la Kunst-und Industrie Kontor con el ttulo
(escrito en italiano) de Sinfona Heroica compuesta para Festejar la memoria de un Gran
Hombre, dedicada a su Alteza Serensima el Prncipe de Lobkowitz por Liugi van Beethoven
Op. 55. No. III de las Sinfonas. Sin embargo, en una nota posterior que agreg el editor, adems
de advertir que la orquesta requera tres trompas en vez de dos o cuatro, como era habitual,
informaba que el verdadero ttulo de la sinfona era Bonaparte.
La obra se estreno de manera privada en agosto y septiembre de 1804 en dos palacios del
prncipe Lobkowitz en Viena y Raudnitz (Bohemia), respectivamente. El estreno pblico tuvo
lugar el 7 de abril de 1805 en el Thater an der Wien, bajo la direccin del propio autor.

La pulsin francfila de Beethoven de aqul momento era muy fuerte. Durante los dos
largos aos que le llev la composicin de la Sinfona Heroica (1802-1804), el autor estaba en un
proceso de asimilacin de los hallazgos del sinfonismo francs. El estilo de las peras de
Cherubini y la grandilocuencia de las grandes sinfonas revolucionarias con coro como las de
Gossec y Mhul, hicieron eco en los tutti orquestales, los temas de marcha, el color orquestal, el
refinamiento armnico y la libertad formal de sus obras de este perodo.
Pero la influencia francesa no agotaba el ideario esttico del compositor. Como el nuevo
hombre parido por la Revolucin, Beethoven abrazaba los valores progresistas, la confianza en
la historia y la hermosa sensacin de que con la msica se poda hacer tambin revolucin y
aspirar a la libertad por medio de la innovacin imaginativa y la ruptura drstica con la tradicin.
En efecto, se trata del paradigma de la modernidad encarnado en un torbellino incorforme y
creativo, uno de los genios mas grandes de la msica de occidente, un inventor de universos
sonoros inauditos de personalidad contradictoria y seguramente sumamete antiptica, pero que
al odiar y amar el mundo simultneamente y con la misma intensidad, nos leg en su msica uno
de los testimonios ms conmovedores de un alma que se busca un sitio en un mundo que no le
entiende pero le admira. El impulso modernista impuesto a la msica por el sordo de Bonn, no
cesar sino hasta estallar en mil pedazos, precisamente, en las composiciones silentes de otro
gran y desconcertante inventor, John Cage (1912-1992). El norteamericano polemiz
profundamente con el ideario beethoveniano, sin embargo, en cierto sentido, ambos no son sino
los extremos del mismo camino...
Los experimentos musicales que Beethoven realizaba en este perodo, concentraron sus
esfuerzos en los aspectos formales y en las relaciones de equilibrio y proporcin de los
diferentes movimientos de sonatas para piano como la Op. 26 en la bemol, las 0p. 27 nos. 1 en
mi bemol y 2 en do sostenido menor y la op. 31 no. 3 en mi bemol. Pero este espritu innovador
se palpa tambin en los recorridos expresivos de sus obras mayores, como las sinfonas. Sus
primeras dos sinfonas haban alcanzado la perfeccin formal y expresiva de las de Haydn y
Mozart. Pero en la tercera, rompera bruscamente con muchos cnones, conduciendo a sus
extremos algunos elementos propios de la retrica musical del clasisismo.
El primer movimiento de la Sinfona Heroica, Allegro con brio, simplemente no tiene
principio. Es decir, sus primeros acordes no pertenecen a ningn tipo de introduccin sinfnica
habitual de la poca. Comienza su discurso por la mitad, in media res, como diran los oradores.
Dos severos acordes secos nos introducen de golpe en el ambiente heroico, digno y
rimbombante del primer tema: un acorde arpegiado que suena en los violines en imitacin de las
triadas que suelen ejecutar las trompas, o quiz, de una fanfarria militar. Sin embargo, el final del
tema vira hacia un cromatismo que adems de hacerlo modulante, atenta contra el aire militar de
su primera parte. Es posible que la ambigedad expresiva del tema proyecte, de algn modo, la
ambivalente valoracin que en Beethoven causaba la figura de Bonaparte.
Recientes estudios de musiclogos norteamericanos (Ratner, Agawu y sobre todo Hatten)
han mostrado que parte de la retrica musical del clasicismo, consista precisamente en cambiar
de lugar los diversos procesos musicales: en los principios de seccin se colocaban segmentos
de carcter conclusivo (como el inicio de la primera sinfona), o de desarrollo (como en este
caso). Mas adelante veremos como Beethoven aplica de forma ms radical este mismo recurso
en la reexposicin delmismo movmiento.
Las mismas investigaciones han detectado que compositores y oyentes de este perodo
manejaban una serie de lugares o tpicos expresivos que posibilitaban la comunicacin musical.
Precisamente, con la tercera sinfona, Beethoven reformula y potencia el tpico Heroico-pico.
En la exposicin temtica del primer movimiento, el recorrido expresivo se instala en diversos
lugares o tpicos a saber: a) heroico (comprende primer y segundo tema, este ltimo
impregnado de cierta melancola), b) agitacin barroca, c) danza, un cuasi-vals pomposo y digno
(la segunda vez que aparece lo hace en menor). Entre cada uno de stos tpicos encontramos
zonas de transicin que conducen o rematan un proceso. Tambin nos encontramos con no-
lugares, antitpicos o psedutpicos, es decir, zonas donde se disuelve un lugar o se instaura uno
no codificado previamente. Muchos de estos no-lugares generan la sensacin de prdida o duda
(la dubitatio retrica de la que hablaban los tratadistas musicales del siglo XVIII): no sabemos
hacia donde se dirigir el movimiento. Beethoven emplea durante todo el primer movimiento la
imagen acstica de los dos primeros acordes secos para generar cumbres climticas a partir de
robustas columnas de acordes alteradas por sncopas rtmicas severas . Estos no-lugares
servirn de umbral para salir, entrar o pasar de un tpico a otro.
En el desarrollo, Beethoven explora una mezcla de dos lugares expuestos anteriormente:
el heroico y el agitado-barroco. Expande esta amalgama, por medio de progresiones armnicas
a la Vivaldi y fugatos. Ambos recursos recuerdan fuertemente la sonoridad de la msica
barroca. Un nuevo y grandilocuente climax generado a partir del umbral de los acordes en
sincopacin, nos avisa que el proceso de desarrollo ha terminado y que estamos a punto de
entrar a la reexposicin... al menos eso dictaba la norma, porque Beethoven introduce un nuevo
desplazamiento de locacin. Ah donde se supone deba tener lugar una seccin concluyente,
introduce un nuevo tema es decir, un elemento propio de los procesos de inicio y no de los
conclusivos. Adems, lo hace en una tonalidad tan alejada de la principal como Mi mayor(!).
Esta ruptura de la estructuras habituales caus mucho malestar a los oyentes primeros de
la obra. Entre otras cosas porque, para balancear el equilibrio roto por la enunciacin de un
tercer tema, Beethoven tiene que hacer un periplo largo que incluye desarrollos del primer y
tercer temas. De ah que conservemos varios testimonios de crticos quejumbrosos por la larga
duracin de la obra. Por fin, la recapitulacin es anunciada con una falsa reexposicin: las
trompas tocan las primeras notas del tema principal, pero un sbito tutti orquestal los interrumpe
para dar pie a la reexposicin verdadera. Esta nueva esperimentacin re Beethoven le pareci la
mayora del pblico que no conoca la partitura, que se trataba de un error de los trompistas. De
hecho, durante un ensayo, Ferdinand Ries, el alumno preferido del compositor, crey que los
trompistas se haban equivocado y exclam: Ese maldito habra podido contar mejor!, Hay
algo fuera de lugar!. Beethoven estuvo a punto de darme un bofetn y no me perdon hasta
mucho tiempo despus, confesar avergonzado el discpulo tiempo despus.
Para el segundo movimiento, Beethoven sustituye el tradicional adagio por una Marcia
fnebre; Adagio assai en forma de rond (una seccin que se repite alternadamente con otras
distintas). Es de subrayar el derroche tcnico y los alcances expresivos del gran fugato
intermedio. Este elemento es fundamental para el recorrido expresivo que, segn Hatten,
conduce el movimiento desde el tpico trgico hasta el triunfal, lo que constituye para el
musiclogo el eje principal del gnero expresivo Heroico-pico. Ahora bien, si reparamos en el
primer dedicatario de la obra, cabra preguntarnos: que hace una marcha fnebre en medio de
un homenaje a un Napolen que en aquel entonces estaba muy vivo? Se dice que, tiempo
despus, cuando Beethoven fue informado de la muerte de Bonaparte, exclam: ya he escrito la
oracin fnebre.
El tercer movimiento es un Scherzo, movimiento ligero y amable que literalmente significa
broma. En aquella poca, el scherzo comenzaba a sustituir al menuett como tercer movimiento
de las sinfonas. Sin embargo, esta es la primera vez que el Scherzo juega un papel especfico
dentro del programa dramtico de una sinfona entera, como contrapeso de la gravedad de la
marcha fnebre anterior. El movimiento allegro vivace empieza con una agitada realizacin de
los violines que dilatan el establecimiento de la tonalidad principal. Entonces, los oboes
introducen un tema burlezco en otra tonalidad. ste pasa a las flautas que lo ejecutan en una
nueva tonalidad. Por ltimo, la orquesta entera lo toca a tutti en la tonalidad principal. La seccin
intermedia es un trio ejecutado por los tres cornos. Esta seccin enuncia de manera clara el
tpico sobre el que est construido el movimiento entero: msica de cacera.
El ultimo movimiento, Finale, allegro molto, est basado en una contradanza que
Beethoven escribi hacia 1801 y que emple tambin en su ballet Las criaturas de Prometeo y
como tema principal de las Variaciones para piano Op. 35. Anunciado prematuramente por una
entrada brillante y gil de las cuerdas, el tema meldico principal de este movimiento se retarda
notablemente. Tiene que esperar una serie de desarrollos y variaciones en la lnea del bajo. De
claro carcter coreogrfico, el movimiento entero est construido sobre el tpico de comedia alta.
Para terminar, reproduciremos una nota que apareci en las primeras ediciones de la
sinfona, en la primera pagina de la parte del primer violn: esta sinfona, al ser ms larga de lo
habitual, debe tocarse al principio del concierto (Academia) y no al final, poco despus de una
Obertura, un Aria o un Concierto, pues si se ejecuta muy tarde se corre el riesgo de que el
oyente, fatigado ya por las piezas anteriores, pierda el efecto perseguido en sta.
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Puede utilizar y citar la informacin de este artculo, con fines acadmicos, indicando
siempre la siguiente referencia bibliogrfica:
LPEZ CANO, Rubn
2003. Beethoven y la Sinfona 3 Heroica op. 55: innovacin, revolucin y
resentimiento; http://www.geocities.com/lopezcano/index.html
Anexo 3.2
Notas a la sinfona Fantstica.
Por Hector Berlioz.
Sinfona Fantstica
Notas de Hector Berlioz
Un joven msico de sensibilidad mrbida e imaginacin
ardiente se envenena con opio en un rapto de amorosa
desesperacin. La dosis del narctico, demasiado dbil
para provocar la muerte, lo sumerge en un pesado sueo
poblado de las ms extraas visiones, durante las cuales
sus sensaciones, sentimientos y recuerdos se transforman
en su cerebro enfermo, en pensamientos e imgenes
musicales. La mujer amada misma, convertida en meloda,
le persigue como una idea fija que l oye y encuentra
dondequiera que va.
I. Ensueo. Pasiones (Rveries-Passions): Primero
recuerda la inquietud de la mente, las pasiones sin objeto,
las depresiones sin base y las exaltaciones que sinti
antes de que viera el objeto de su adoracin. Despus el
amor volcnico que ella instantneamente le inspir, sus
delirantes agonas, sus arranques de celos, su amor
recuperado, su consolacin en la religin.
II. El Baile (Un bal): Se presenta a su amada en un baile
rodeado por el tumulto de un brillante festival.
III. En los Campos (Scne aux champs): En una tarde
de verano en el campo, escucha a dos pastores
interpretando en dilogo Ranz des vaches. Este dueto
pastoral, el lugar y los recientemente concebidos destellos
de esperanza, llenan de nueva calma su corazn. Pero
qu pasara si su amada lo defraudara? Uno de los
pastores lo calma, el otro permanece callado. El sol se
pone.
IV. Marcha al Cadalso (Marche au supplice): Suea que
ha asesinado a su amada y que ha sido condenado a
muerte, tomando el camino al lugar de la ejecucin. La
procesin se mueve, marchando a ratos tenebrosa y a
ratos magnfica, durante la cual el torpe sonido de pesados
pasos sigue abruptamente por un momento, el ltimo
pensamiento de amor cortado de golpe por la muerte.
V. Sueo de Aquelarre (Songe dune nuit du Sabbat):
Se encuentra a s mismo en medio de un aquelarre
rodeado de brujas, fantasmas y toda clase de monstruos
asistiendo a su sepelio. Se oyen ruidos sobrenaturales,
gemidos, estallidos de risa, llantos distantes. La meloda
de la amada aparece de nuevo, pero ha perdido su noble
modestia y se convierte en una vulgar danza, trivial y
grotesca. Ella ha venido al sbat! Gritos de alegra a su
llegada. Ella se une a la satnica orga. Aparecen
campanas funerarias, parodiando el Dies Irae. Las brujas
danzan a su alrededor.
Anexo 3.3
La idea de la msica absoluta.
Por Carl Dahlhaus
Anexo 3.4
El Rey de los Elfos
Por Jess Herrera
EL Rey de los Elfos
Jess Herrera
http://sepiensa.org.mx/contenidos/2005/l_reyelfo/reyelfo_1.htm
El poema que Schubert tom para El rey de los elfos viene de una obra de Goethe, Die
Fischerin, libreto para una obra musical que se represent en la corte de Weimar en
1782. En aquella ocasin, la msica fue compuesta por una cantante que particip en
la obra, pero a partir de entonces muchos compositores utilizaron este poema para
escribir su propia msica; incluso Beethoven comenz a escribir su propia versin,
aunque la dej incompleta.
Cabe mencionar que hay una confusin respecto al significado del ttulo del poema:
Erlknig es una palabra alemana que quiere decir literalmente rey de los alisos (el
aliso es un tipo de rbol); sin embargo, hay que rastrear la historia de Erlknig para dar
con el significado real: Goethe tom el personaje y el ttulo del poema Erlknig de
Herder, mientras que Herder se inspir en una leyenda popular danesa para escribir su
poema. Este fue el punto en el que surgi el error, pues Herder tradujo mal la palabra
Ellerkang, que en dans quiere decir rey de los elfos. Entonces, el ttulo correcto en
alemn debera ser Elvenknig, en lugar de Erlknig.
En Erlknig hay un narrador y tres personajes: el padre, el hijo y el rey de los elfos. El
narrador slo habla al inicio y al final del poema; el resto del texto est constituido por
el intercambio de palabras entre los tres personajes. El padre cabalga durante la noche
protegiendo a su hijo y tratando de mantener la calma. El hijo est aterrorizado ante la
visin del rey de los elfos y le describe a su padre lo que ve. Al principio el rey de los
elfos es un personaje seductor que intenta agradar al nio, pero la actitud del personaje
fantstico cambia hacia el final del poema, lo que nos lleva al desenlace de la historia.
Erlknig
(Introduccin)
Wer reitet so spt durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind
er hat den Knaben wohl in dem Arm,
er fat ihn sicher, er hlt ihn warm.
"Mein Sohn, was birgst du so bang dein
Gesicht?"
"Siehst, Vater, du den Erlknig nicht?
Den Erlenknig mit Kron und Schweif?"
"Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif."
"Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schne Spiele spiel ich mit dir;
manch bunte Blumen sind and dem Strand;
meine Mutter hat manch glden Gewand."
"Mein Vater, mein Vater, und hrest du nicht,
was Erlenknig mir leise verspricht?"
"Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;
in drren Blttern suseit der Wind."
"Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Tchter sollen dich warten schn:
Meine Tchter fhren den nchtlichen Reign
und wiegen und tanzen und singen dich ein."
"Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlknigs Tchter am dstern Ort?"
"Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau
es scheinen die alten Weiden so grau."
"Ich liebe dich, mich reizt deine schne Gestalt,
und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt!"
"Mein Vater, mein Vater, jetzt fat er mich an!
Erlknig hat mir ein Leids getan!"
Dem Vater grausets, er reitet geschwind,
er hlt in den Armen das chzende Kind,
erreicht den Hof mit Mh und Not:
in seinen Armen das Kind war tot.
El rey de los elfos
(Introduccin)
Quin cabalga tan tarde entre la noche y el viento?
Es el padre con su hijo.
sostiene al hijo en sus brazos,
lo abraza firmemente, lo mantiene tibio.
Hijo mo, por qu escondes tu cara con tanto
miedo?
Padre, no ves al rey de los elfos?
El rey de los elfos con su corona y su squito?
Hijo mo, es una mancha de niebla
Querido nio, ven conmigo!
Jugar hermosos juegos contigo,
hay muchas flores brillantes en la orilla,
mi madre tiene muchos ropajes de oro.
Padre mo, padre mo, no oyes
lo que el rey de los elfos me promete suavemente?
Ten calma, mantn la calma, mi nio,
es el viento que susurra en hojas secas.
Vendrs conmigo, valiente nio?
Mis hijas te atendern bien.
Mis hijas guiarn el baile cada noche
y te arrullarn, bailarn y cantarn para ti.
Padre mo, padre mo, no ves por all
a las hijas del rey de los elfos en aquel lugar
solitario?
Hijo mo, hijo mo, veo perfectamente que son
los viejos sauces que se ven muy grises.
Te quiero, estoy encantado por tu hermosura,
y si no quieres venir tendr que usar la fuerza!
Padre mo, padre mo, me est sujetando ahora!
El rey de los elfos me ha hecho dao!
El padre se estremece y cabalga rpidamente,
en sus brazos sostiene al nio que gime.
Con sudor y esfuerzo llega al patio;
en sus brazos descansa el nio muerto.
Anexo 3.5
Mondnacht
Por J. Eichendorff
MONDNACHT
Poema de Joseph von Eichendorff (1788-1857)
Lied de Robert Schumann (1810-1856) del ciclo Liederkreis op.39
MONDNACHT
Es war, ais hatt der Himmel
Die Erde still geksst
Dass sie im Bltenschimmer
Von ihm nun traumen msst.
Die Luft ging durch die Felder,
Die hren wogten sacht,
Es rauschten leis die Walder,
So stemklar war die Nacht.
Und meine Seele spannte
Weit ihre Flgel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Alsflge sie nach Haus.
NOCHE DE LUNA
Fue como si el cielo
Hubiera besado lentamente la tierra
Y, envuelta ella de luz evanescente,
Soara entonces con l.
La brisa acariciaba los campos,
Meciendo suavemente las espigas,
Los bosques susurraban en silencio,
La noche cristalina se cubra de
estrellas.
Y mi alma, abriendo.
Desplegando sus alas.
Vol sobre la sosegada tierra
Cual si volviera al hogar.
Anexo 3.6
Virtuosismo pianstico en el Romanticismo
Por Luisa Zanolli
Anexo 3.7
Acerca de la denominacin Musikdrama
Por Richard Wagner
ACERCA DE LA DENOMI NACI N " MUSI KDRAMA"
1
POR RI C HA RD WA GN E R
Encontramos con bastante frecuencia en nuestras lecturas desde hace un
tiempo la expresin Musikdrama, y tambin hemos odo hablar de una
sociedad berlinesa - por dar un ejemplo entre otros - que se ha propuesto
ayudar al desarrollo del Musikdrama, sin que todava nos hayamos podido
formar una idea precisa de lo que tal denominacin venga a significar.
Ciertamente tengo motivos para suponer que este trmino fue inventado con
vistas a honrar mis ltimos trabajos dramticos etiquetndolos bajo una
categora distintiva, pero cuanto menos me he sentido dispuesto a aceptar el
neologismo, tanto ms he percibido en todas partes una inclinacin para
acuar el nombre como denominacin de un presunto nuevo gnero artstico,
el cual habra hecho su aparicin para dar respuesta al espritu y tendencias
del momento, incluso a aquellas en que yo no tengo participacin, y que
ahora se halla listo como una especie de cmodo nido en que todos pueden
incubar sus huevos musicales.
Yo no estoy dispuesto a dar mi asentimiento al lisonjero punto de vista de
que las cosas se presentan tan favorablemente; y tanto menos, cuanto que yo
no s cmo interpretar la acepcin Musikdrama. Cuando unimos dos
sustantivos para formar con ellos una sola palabra, si nos mantenemos dentro
del espritu de nuestro idioma, al primer sustantivo le hemos de otorgar de
alguna manera la funcin de objeto del segundo: de ah que Zukunftsmusik
2
,
palabra inventada para mi irrisin, ha tomado el sentido de "msica del
porvenir". Pero Musikdrama, interpretada de igual forma, dara lugar a algo
as como a "drama al servicio de la msica", lo que no tendra sentido en
absoluto si no es que nos las hemos de ver de nuevo con el viejo y familiar
libreto de pera, que considerado bajo cualquiera de sus aspectos se trat
siempre de un drama con destino a ser puesto en msica. Ahora, esto no es
precisamente lo que nosotros queremos significar con esa expresin; ms
bien, ha ocurrido simplemente que nuestro sentido de la probidad literaria ha
quedado embotado a causa de la lectura diaria de los frragos de nuestros
escritores de peridico y otros espritus bellos, la cual cosa nos ha llevado a
creer que podemos darles el significado que queramos a las palabras
acuadas por ellos, y por eso, en el presente caso, usamos Musikdrama para
denotar lo opuesto al verdadero sentido de la palabra.
Llevando a cabo un anlisis ms atento, hallamos que el solecismo en
que se incurre consiste en el actualmente muy favorecido procedimiento de
convertir un adjetivo que tiene una funcin predicativa en un sustantivo que
acta haciendo las funciones de prefijo; tomando en consideracin lo cual,
seguro que el sentido que se le pretende dar a la expresin viene a ser el de
"drama musical". Pero interpretada la construccin Musikdrama de esta
manera, no slo incurrimos en un caso de mala prctica gramatical, sino que
tambin atentamos contra la vaga intuicin de que un drama de ninguna de
las maneras puede ser musical, igual que s lo puede ser un instrumento o
(en bastantes menos ocasiones) una prima donna. Un "drama musical",
considerado en estos estrictos trminos, consistira en un drama que hace
msica l mismo, o que es bueno para hacer msica con l, o incluso que
entiende la msica de manera parecida a como lo hacen nuestros crticos
musicales de la prensa. Dado que esto no puede ser en absoluto, hemos de
concluir que aqu ha funcionado cierto grado de confusin mental, que
finalmente ha desembocado en la forja de una palabra completamente sin
sentido; jugaba a favor de "drama musical", un nombre que no se haba
escuchado jams con anterioridad, la analoga con Musikdosen (caja de
msica) y expresiones similares, y es seguro que sin tales precedentes nadie
se hubiera atrevido en hacer tanta violencia al lenguaje combinando esas dos
palabras.
Probablemente, el significado que seriamente se le propone dar al trmino
es el de "drama autntico puesto en msica". El nfasis mental recae en
consecuencia sobre el concepto drama, de acuerdo a una concepcin muy
distinta respecto de la del antiguo libreto de pera, y la diferencia radica en
que ahora el esquema dramtico no est destinado a servir a las necesidades
de la msica de pera tradicional, sino que es la estructura musical misma la
que debe recibir su conformacin a partir de las exigencias propias de un
drama real, efectivo. Pero si el drama va a constituir el asunto principal, este
trmino es el que debera ir colocado delante, puesto que segn esta
concepcin la msica le debe estar subordinada, y por tanto, en parecido
caso a los de Tanzmusik (msica de baile) o Tafelmusik (msica para
acompaar un banquete), tendramos que decir Dramamusik (msica
dramtica). En medio de todos estos absurdos, nadie pareci sin embargo
darse cuenta conscientemente de lo siguiente: por muchas vueltas que se le
d a la denominacin, la msica permanece siempre como lo realmente
encumbrado; pero confusamente s que todo el mundo cay en la cuenta de
que la preocupacin capital, pese a las apariencias, era la msica, mxime en
un momento que la msica era invitada a desarrollar y extender sus amplios
poderes en asociacin con una concepcin autntica del drama.
Quizs el obstculo mayor que se ha presentado para acuar un trmino
con el que identificar la nueva obra de arte fue, de acuerdo con lo ya
expuesto, la necesidad asumida de manifestar que se estaba intentando
yuxtaponer dos elementos dispares: msica y drama. Y es que ah est
radicada la ms grande dificultad, en reflejar la situacin autntica de la
msica respecto al drama, pues, como acabamos de ver, es imposible
conducirla hacia una posicin real de igualdad, debiendo figurar
necesariamente o en una posicin superior o en otra inferior. La razn
descansa con toda seguridad en el hecho de que la palabra msica denota un
arte, el cual originariamente reuna todas las artes, mientras que con la
palabra drama estrictamente nos referimos a un hecho artstico. Al conjuntar
palabras es fcil apercibirse de la inteligibilidad del compuesto final si sus
partes constituyentes, tomadas por separado, conservan su significado o son
empleadas slo segn un uso convencional. El significado primero de "drama"
es el de "hecho" o "accin": como tal, en una evolucin que tuvo lugar sobre
las tablas, lo que al principio era nicamente un elemento integrante de la
"tragedia", originariamente un canto coral de carcter sacrificial, fue poco a
poco invadindola de una punta a otra y se convirti as en el asunto
principal. Con el nombre de "drama" se signific a partir de entonces, y ya
para toda la posteridad, una accin mostrada sobre el escenario, y teniendo
conciencia clara de que se trataba de una representacin destinada a ser
observada, el lugar de reunin fue llamado theatron, el mirador. Nuestra
expresin Schauspiel (estrictamente juego u obra para ser vista o mostrada)
es en consecuencia un nombre que revela un grado mayor de reflexin a la
hora de categorizar lo que los griegos llamaron ms ingenuamente drama, ya
que expresa de manera an ms definitoria el desarrollo caracterstico de eso
que comenz siendo una parte y pas a ser el objeto principal. Pero la
msica, al cumplirse esa evolucin, quedaba colocada en falsa posicin
dentro de la obra a representar, pues ella pasaba a ser solamente parte de un
todo, y una parte cada vez ms superflua que llegaba hasta a estorbar, razn
por la cual al final fue excluida del plan de la obra. Actualmente, sin embargo,
la parte que una vez lo fue todo se siente llamada a reasumir su antigua
dignidad, la de verdadera madre primigenia del drama. Pero, al seguir esta
alta vocacin, no est dispuesta a ocupar una posicin de rango superior o
inferior a la del drama: no es su competidora, sino su madre. La msica se
sirve del sonido, y, de hecho, aquello que escuchis, lo podis ver vosotros
tambin sobre el escenario; con este fin os rene: lo que ella quiere expresar
o significar, su esencia misma, vosotros nunca podris sino soarlo
vagamente; as que ella abre vuestros ojos para que seis capaces asimismo
de contemplarla a travs del correlato escnico, de igual modo que una
madre cuenta a sus hijos leyendas con las que les desvela los misterios de la
religin.
A las maravillosas obras de Esquilo los atenienses no las llamaron
"dramas", sino que dejaron que conservaran el nombre de sus sacros
antecedentes, "tragedias", cantos sacrificiales en celebracin del dios que los
inspiraba. Afortunados ellos, que no estaban obligados a inventarse un
nombre para tales representaciones! Pero en esto llegaron los grandes
crticos, los temibles escudriadores; se hallaron ideas abstractas, y
empezaron a acumularse las denominaciones meramente por consideracin
a las palabras mismas. El buen Polonio nos instruye con una primorosa lista
de ellas en el Hamlet. Los italianos se inventaron finalmente lo de Dramma
per musica, que expresa ms o menos la misma idea que nuestro
Musikdrama, aunque ciertamente la construccin guarda una mayor
correccin gramatical; pero es un hecho manifiesto que nunca acabaron de
quedar satisfechos con la denominacin, y como efecto curioso de los
cambios introducidos por los virtuosos vocales se acab aceptando un
nombre que deca tan poco como el gnero mismo. Opera, plural de opus, fue
a la postre el apelativo escogido para esta nueva variedad de obras; los
italianos hicieron de ella una mujer, los franceses un varn, con lo que la
diferencia pareca haber resultado generis utriusque. Yo no creo que el
trmino Opera contenga un juicio crtico vlido que permita legitimar su origen
como lo haca el de "tragedia"; y es que en ningn caso la razn ha
desempeado aqu un papel, pero s que un instinto profundo ha expresado
en un caso que nos encontramos ante una necedad carente de nombre real,
y en el otro que nos encontramos ante algo de sentido inefable e insondable.
Aconsejo, pues, a mis competidores profesionales que mantengan la
designacin "pera" para sus producciones musicales ligadas al teatro actual:
ellas deben aparecer como lo que son y no darles una coloracin falsa,
situndolas ms all de cualquier rivalidad con el libretista; y si ellos son
bendecidos con buenas ideas para un aria, dueto, o incluso un coro de
bebedores, deben sentirse satisfechos y ofrecernos algo de valor contrastado,
sin que su capacidad tenga la obligacin de tomarse un trabajo extra, con el
nico efecto de perjudicar sus bellsimas invenciones. En todas las pocas ha
habido tambin, aparte de autores de pantomimas, taedores de ctara,
flautistas y finalmente cantores; si alguien de estos colectivos es llamado por
una vez para realizar algo que est ms all de su condicin y rutina, se
tratar seguramente de una individualidad solitaria, de la suma de las cuales
a lo largo de las centurias y dcadas pueden dar cuenta los dedos de una
mano; pero, de forma consecuente, nunca ha podido hacer as su aparicin
un gnero en el que, despus de recibir un nombre apropiado, lo
extraordinario quede listo para el uso comn de cualquiera que busque a
tientas. Ni aplicando la mejor de las voluntades s yo qu nombre dar a la
criatura que desde mis obras dirige una sonrisa juguetona y tmida a buena
parte del mundo en que vivimos. Herr W.H. Riehl, como l mismo ha dicho en
algn sitio, pierde visin y odo con mis peras, puesto que se ve obligado a
escuchar tanto como a observar: cmo darle nombre a algo inaudible e
invisible? Yo casi me hubiera sentido dispuesto a insistir en la condicin de su
visibilidad, y atenindome a lo de Schauspiel (obra para ver o que se
muestra), habra llamado con gusto a mis dramas "hechos musicales
devenidos visibles" ("ersichtlich gewordene Thaten der Musik"). Pero lo que
en principio hubiera sido exclusivamente una etiqueta de filosofa del arte,
pronto habra encontrado un sitio en el catlogo de los Polonios de nuestras
cortes amantes de las artes; se podra creer que entonces nuestros prncipes,
tras sus xitos militares, iban a desarrollar el deseo de orientar el "Teatro" en
el sentido alemn correspondiente. Slo que en las obras que puedo ofrecer,
que muchos declaran que rozan lo monstruoso, hay en realidad muy poca
cosa que ver; de ah que, por poner un ejemplo, yo ya haya sido reprendido
por no haber introducido en el segundo acto de Tristn un brillante baile de
corte, durante el cual la infortunada pareja de amantes bien poda ocultarse
detrs de unos arbustos o de cualquier otro escondite, lugar en donde seran
descubiertos, originndose luego un considerable escndalo con todas sus
consecuencias lgicas. En cambio, en ese lugar de mi obra, el acto II, pasa
poco ms que el propio acontecer musical. Lo cual desafortunadamente
parece ser demasiada msica para que la gente con la misma organizacin
fisiolgica que Herr Riehl no pierda con ello su odo; mayores sern las
desgracias, cuando yo prximamente no les d nada para ver.
Como al vulgo nunca se le podrn colar mis pobres obras como si fueran
peras, principalmente a causa de su falta de parecido con el Don Juan, me
he tenido que consolar entregndolas a los teatros sin ninguna designacin
de gnero; creo que esta estratagema me ser til mientras me vea obligado
a tratar con nuestros teatros, que de hecho no reconocen otro gnero que el
operstico y que por mucho que se les ofrezcan "dramas musicales", siempre
harn de ellos peras. Para escapar mediante una decisin audaz de lo que
es una situacin caracterizada por la total confusin, me vino a las mientes,
como se sabe, la idea de un Bhnenfestpiel (festival escnico), que tengo la
esperanza de llegar a celebrar en Bayreuth con ayuda de mis amigos. El
nombre me vino sugerido por el carcter de mis esfuerzos artsticos; me eran
bien conocidos adems los "festivales de canto", entre otras celebraciones de
este tipo, y con semejantes modelos no me cost concebir un "festival teatral"
en donde la escena y aquello que tiene lugar sobre ella, lo que justamente
denominamos representacin, poda constituir el asunto principal. Pero si
alguno de los asistentes a ese festival escnico tiene la ocasin de conservar
un buen recuerdo de lo visto, a lo mejor llega a ocurrrsele un nombre para
algo que me propongo ofrecer a mis amigos como un hecho artstico
innominado.
Notas:
(1) Dejamos sin traducir Musikdrama, puesto que "drama musical", la transcripcin ms
obvia en castellano de la expresin alemana, ha venido a ocupar en la terminologa
wagneriana una posicin cannica para referirse a las producciones posteriores a Lohengrin,
lo cual contrasta con la protesta que realiza Wagner en este escrito contra la primera
acuacin del trmino en alemn. Veremos que Wagner da diversas interpretaciones
posibles del significado de Musikdrama, slo una de las cuales se ajusta a la construccin
castellana "drama musical", y no es ste precisamente el sentido del trmino que le parece a
Wagner ms correcto, ni semntica ni morfosintcticamente. Pensamos que manteniendo la
expresin en el original alemn, el lector no iniciar la polmica planteada por el mismo
compositor en medio de la confusin, como consecuencia del valor que han adquirido ciertos
trminos en la historia posterior de la exgesis wagneriana.
(2) Esto ocurri en un tiempo en donde tampoco poda conseguir representaciones de
mis obras que no incurrieran en las ms grandes chapuzas. R. WAGNER.
FUENTE:
Publicado en: "Musikalisches Wochenblatt", 8.11.1872
Traducin y notas de Abel Alamillo para Archivo Richard Wagner
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