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EVERTON LUIS SANCHES

O PENSAMENTO HUMANITRIO DE CHARLES CHAPLIN: OS INTERLOCUTORES NO-EXCLUDOS

FRANCA, 2008.

UNESP UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO FHDSS FACULDADE DE HISTRIA, DIREITO E SERVIO SOCIAL

O PENSAMENTO HUMANITRIO DE CHARLES CHAPLIN: OS INTERLOCUTORES NO-EXCLUDOS

Tese

apresentada

por

Everton

Luis

Sanches como exigncia para a obteno do ttulo de Doutor em Histria

Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, sob orientao do Prof. Dr. Pedro Geraldo Tosi.

Franca, 2008.

Sanches, Everton Luis O pensamento humanitrio de Charles Chaplin: os interlocutores no-excludos / Everton Luis Sanches. Franca: UNESP, 2008 Tese Doutorado Histria Faculdade de Histria, Direito e Servio Social UNESP. 1.Cinema Histria. 2.Carles Chaplin Crtica e interpretao. 3.Direitos humanos. 4.Pensamento humanitrio Cinema. CDD 791.43092

AGRADECIMENTOS Agradeo a Deus, por todos os dias de minha vida, inclusos aqueles que permitiram a concluso desta pesquisa. Aos meus amigos de sempre que me acompanharam nesta trajetria Ricardo Melo, Cristiane Demarchi, aos casais Vilma e Luiz, Ktia e Cabral, querida Maria Aparecida e minha esposa Gisele Pereira Barbosa Sanches, que contribuiu imensamente comigo ao longo de todo o percurso de pesquisa. Sou grato aos colegas do grupo de estudos de cinema e teatro Cine em cena (Adriana, Denlson, Daniel, Gilmar e Paulinho) por persistirem com os nossos sonhos. Aos meus colegas de trabalho do Centro Universitrio Claretiano de Batatais e ao estmulo oferecido pelos alunos dos cursos presenciais e dos realizados distncia (on-line). Gostaria de manifestar estima pela ajuda oferecida por minha irm Elizabete Sanches Rocha e pelo respeito de meus pais Gilda e Alcidino, alm do carinho to valioso dos meus sobrinhos e pelos bons pressgios de meu cunhado Joo Batista Rocha. Agradeo tambm aos membros do Instituto Jacques Maritain, que me ofereceram indicaes de livros e orientaes valiosas para o meu estudo e aos professores Antonio Alberto Machado e Mariza Saenz Leme, que deram suas contribuies na ocasio da apresentao pblica do Relatrio de Qualificao. Gostaria de agradecer ainda especialmente aos dindos Pedro Geraldo Tosi e Lmia Jorge Saadi pela confiana que depositaram em mim e no meu trabalho, qual procurei corresponder altura.

Finalmente, sou grato a todos aqueles que acreditam no potencial do ser humano para edificar. Ficam as minhas estimas de afeto e fortuna a todos vocs!

RESUMO Este trabalho procura identificar o pensamento humanitrio de Charles Chaplin usando a seqncia que encerra o seu filme O grande ditador ( The great dictator, 1940 EUA) como principal fonte de estudo. Prope-se ainda confrontar o pensamento do ator e cineasta com o Humanismo Integral de Jacques Maritain, bem como com a Declarao Universal dos Direitos Humanos, estabelecendo relaes entre as partes.

PALAVRAS-CHAVE: Pensamento Humanitrio, Interlocuo, Cinema, Charles Chaplin, Jacques Maritain, Direitos Humanos.

ABSTRACT This work try to identify the Charles Chaplins humanitarian thought using the final sequence of the film The great dictator (ditto, 1940 USA) like principal fountain of study. It propose yet to confront the actors thought with the Integral Humanism of Jacques Maritian, just as with the Human Rights Universe Declaration, make acquaintance between the parts.

KEYWORDS: Humanitarian Thought, Interlocution, Cine, Charles Chaplin, Jacques Maritain, Human Rights.

Dedico esta pesquisa aos fs e aos filhos de Charles Chaplin.

SUMRIO INTRODUO ................................................................................................................. 07

Captulo 1 SUBSDIOS, DIRETRIZES E PROCEDIMENTOS DA PESQUISA: PRESSUPOSTOS CORRELATOS DE INTERLOCUO ............................................ 19 1.1 Um pouco mais sobre a linha historiogrfica adotada .............................................. 20 1.2 Mtodos e procedimentos de anlise das fontes ........................................................ 26

Captulo 2 UMA CONCEPO HUMANIZADA DA HISTRIA .............................. 51 2.1 O pensamento humanitrio nos filmes de Charles Chaplin ...................................... 52 2.2 Chaplin filma a sua primeira verso da guerra .......................................................... 71

Captulo 3 CHAPLIN, MARITAIN E DIREITOS HUMANOS: O PENSAMENTO HUMANITRIO EM O GAROTO E TEMPOS MODERNOS ................................ 94 3.1 O pensamento humanitrio de Chaplin articulado em O garoto ............................... 95 3.2 O pensamento humanitrio de Chaplin articulado em Tempos modernos .............. 131

Captulo 4 O LEGADO: A CONCEPO HUMANITRIA NO-EXCLUDA ..... 172 4.1 A interlocuo de Chaplin em O grande ditador ..................................................... 173 4.2 Charles Chaplin, Jacques Maritain e os Direitos Humanos no discurso de Carlitos 201

CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................... 240

BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................. 252

FONTES ........................................................................................................................... 259

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INTRODUO

A linguagem da tese uma metalinguagem, isto , uma linguagem que fala de outras linguagens.
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Umberto Eco

Extrado de ECO, Umberto. Como se faz uma tese. Editora Perspectiva, So Paulo, 1996, p. 116.

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Gostaria de destacar, para abrir as cortinas de meu trabalho, como fazem os artistas nos espetculos de teatro, ou ainda, para compor a seqncia de apresentao, como os cineastas fazem em seus filmes, qual foi a perspectiva da escrita e que mtodo de abordagem analtica dos elementos relacionados (filme O grande ditador [The great dictator Charles Chaplin, EUA, 1940], Declarao Universal dos Direitos Humanos [1948] e o livro Humanismo integral [1936], de Jacques Maritain) foram adotados nesta tese. Antemo, parti do princpio de que tais elementos integram o que chamei de pensamento humanitrio de Charles Chaplin, sobre o qual discorro a seguir. Pensamento humanitrio foi a terminologia escolhida para referir-me de forma objetiva e direta a um conjunto de idias e postulados no acadmicos que Charles Chaplin aglutinou em seus filmes e que, conforme defendo ao longo desta tese, esto condensados na ltima seqncia do filme O grande ditador. Diferentemente de humanismo, que remete a um vertente de estudo filosfico previamente delimitado e com representantes especficos, a expresso pensamento humanitrio proporcionou a abordagem daquilo que flua de fontes diversas diante de uma tumultuada passagem da histria. Tal terminologia foi adotada diante da reflexo sobre os impasses previamente abordados por outros autores a respeito daquilo que defendeu Charles Chaplin e levando em conta o que o prprio Chaplin asseverou sobre os seus filmes, conforme discorro na seqncia.

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Charles Chaplin foi imensamente discutido por poetas, estudiosos do teatro e cinema e considerado por historiadores sob a perspectiva do valor artstico de sua obra, de sua importncia como um dos maiores cones do cinema, de sua conturbada vida amorosa e outros aspectos de sua vida pessoal (infncia miservel em Londres, sua famlia, filhos etc.) entre outras abordagens. Vilar comparou Chaplin a Cervantes e Carlitos a Dom Quixote2; Benjamim e Kracauer, respectivamente, relacionaram as cenas dos filmes de Chaplin como anlises cinematogrficas da descontinuidade perceptiva e das relaes estilhaadas entre pessoas e coisas, soldando loucura e alegria.3 Para Bazin, Chaplin soube usar e at rejeitar os recursos disponibilizados pela tecnologia de produo cinematogrfica, privilegiando as tcnicas que as situaes filmadas exigiam.4 Segundo Knight, aps dois anos da primeira apario de Chaplin nas telonas havia bonecos Chaplin, brinquedos Chaplin, concursos Chaplin, imitadores de Chaplin e caricaturas dele nos jornais. Chaplin estava por toda parte.5

VILAR, Pierre. O tempo do Quixote in Desenvolvimento econmico e anlise histrica. Editora Presena, Lisboa, 1982, p. 255-268. 3 CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa R. (org.) O cinema e a inveno da vida moderna. Cosac & Naify Edies, So Paulo, 2001, p. 513-525. 4 ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1989, p. 168. 5 KNIGHT, Arthur. Uma histria panormica do cinema: a mais viva das artes. Lidador, Rio de Janeiro, 1970, p. 33.

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So inumerveis os trabalhos que remeteram a Charles Chaplin, seja por tratarem da histria contempornea e da histria do cinema, seja para colher dados biogrficos e levantar mais informaes sobre um dos maiores mitos do cinema. Quanto s concepes de Chaplin e a coerncia interna de seu pensamento, existem tambm vrios trabalhos publicados, os quais levando at concluses bastante especficas e discrepantes entre si. Todos eles usaram como fontes de estudo os filmes de Chaplin e sua autobiografia, alm de dados jornalsticos, jurdicos (processos que ele sofreu), depoimentos de pessoas prximas a ele e bibliogrficos. Pelo menos duas discusses foram recorrentes: os relacionamentos afetivos de Chaplin e a sua indefinio quanto posio poltica (socialista ou liberal?). A jornalista estadunidense Joyce Milton escreveu em 1996 que Chaplin sofria de uma enfermidade manaco-depressiva (patologia bipolar), de modo que se sua vida pessoal estivesse em descontrole, ele poderia tornar-se imensamente criativo no seu trabalho com cinema. Ela descreveu-o como uma pessoa complexa, contraditria, envolvida em escndalos pessoais e aclamada pelo trabalho com o cinema. Segundo Milton, Chaplin tinha uma atrao pelos comunistas porque se identificava com as classes oprimidas e porque os comunistas se arvoravam em ter a resposta certa para qualquer pergunta. Em suas palavras: Na prtica, Chaplin era fortemente influenciado por qualquer pessoa com quem tivesse falado por ltimo.6
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MILTON, Joyce. Chaplin: contraditrio vagabundo. Editora tica, So Paulo, 1997 p. 09-11. Citao da p. 332.

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Em meu trabalho de mestrado qualifiquei a afirmao da doena de Chaplin como irresponsvel, j que a jornalista no apresentou nenhum tipo de documento ou laudo mdico que pudesse comprovar a sua hiptese. J Cony abalizou que o socialismo contemplado pelos filmes de Chaplin um socialismo em estado primitivo, um socialismo utpico e elementar que se confunde com o cristianismo tambm primitivo. Tal ideal poderia, segundo Cony, ser traduzido no amor aos homens, confiana nos homens e dio sociedade.7 Ele considerou ainda que Chaplin foi alm daquilo que pode ser denominado de cinema, pois abordou temas, assuntos e experimentaes que tradicionalmente pertenciam literatura. Cony resumiu o seu trabalho nos seguintes termos: Numa palavra: Carlitos a nossa LUTA.8 Chaplin afirmou em sua autobiografia:9 No sigo nenhum roteiro de existncia, nenhuma filosofia... Sbios ou tolos, temos todos que trabalhar com a vida. Oscilo em meio de contradies; exasperam-me s vezes fatos mnimos e catstrofes podero deixar-me indiferente. (Chaplin 1965:495) Deste modo, ficou cada vez mais aparente que no era adequado atribuir a Chaplin um rumo to especfico, o que desqualificou a hiptese do artista ser humanista, conforme aquilo que a filosofia humanista e seus diversos representantes propem. Estando ou no Chaplin oscilando ao gosto daqueles que se aproximaram dele e mesmo

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CONY, Carlos Heitor. Charles Chaplin. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1967 p. 04. Idem, p. 123-126. Citao da p. 133. 9 CHAPLIN, Charles. Histria da minha vida. Livraria Jos Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1965.

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sem perseguir qualquer filosofia; fazendo seu trabalho no cinema ou o seu anticinema; socialista primitivo ou simpatizante daqueles que propunham a defesa das classes menos favorecidas pode-se afirmar com segurana que Chaplin, em meio s suas contradies, era um homem imerso e em dilogo com as contradies de seu tempo e que tal dilogo aconteceu, sobretudo mediado pelos seus filmes. Destarte, o que me proponho a investigar : qual foi a discusso de que Charles Chaplin participou de maneira mais objetiva e quais foram os seus interlocutores? A idia de que o seu pensamento poderia ser tomado como parte integrante do pensamento humanitrio do perodo foi resultado da anlise de seu trabalho e da discusso realizada sobre ele, bem como se valendo de algumas lacunas observadas na referida discusso. Para Matos-Cruz10 a noo do personagem Carlitos tinha como alvo dissuadir a compreenso do pblico: Nas suas inquietaes, nas suas quimeras, nos seus dissabores, nas suas contradies, Charlot11 convocar a identificao do espectador, apesar do embarao de nos sentirmos cmplices, familiares, irmos ou personalizados no homenzinho, o vagabundo. Muitas vezes no um simples escape: no seu sem-rumo por todas as estradas, Charlot pode indicar-nos uma direo. A sua sorte corresponde de todos os marginalizados: do incio a Monsieur Verdoux12, o mundo que est em guerra com
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MATOS-CRUZ, Jos de. Charles Chaplin: a vida, o mito, os filmes. Editora Veja, Lisboa, 19? p. 92-93. Em portugus, Carlitos. 12 Este foi um personagem de Chaplin, do filme homnimo, lanado em 1947 e que gerou, entre vrias polmicas, a seguinte pergunta: Verdoux tambm o vagabundo? Para Matos-Cruz, sim.

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Charlot, no o contrrio. Perante a sua integridade ameaada, ele limita-se a reagir. Desejando uma integrao na sociedade, preza mais a sua liberdade. Para ele no tem sentido as convenes nem o conformismo, e rejeita os compromissos. Aspirando a que o aceitem como , tal como ele respeita o prximo e todos os outros, tornase um mrtir, cavando a sua solido. (Matos-Cruz 19?:9293) Assim, a dissuaso consistiu na abordagem que Chaplin fez da sociedade em seus filmes, uma sociedade que rejeitou Carlitos; este, por sua vez, no aceitou a sociedade na mesma medida em que no rejeitou a prpria noo de si e de sua conjuntura. O seu personagem (um vagabundo), ao manter a prpria rigidez de carter e inadequao ao conjunto scio-cultural que o cercava, remeteu a todos aqueles cujas leis, regras, religies, sistemas e regimes da vida contempornea no estavam prontos ou at dispostos a contemplar. Apesar da maneira informal e artstica com que Charles Chaplin elaborou as suas crenas, o artista conseguiu ao longo de sua trajetria no cinema e, sobretudo na seqncia final do filme O grande ditador reunir argumentos que remontaram s hostilidades e misrias que lhe foram contemporneas e necessidade de humanizar a sociedade, esta tomada por ele no apenas como um povo, um pas, uma cultura ou uma civilizao, mas como um conjunto de homens e mulheres heterogneo e universal. Em O grande ditador, quando Carlitos falou pela primeira vez, Chaplin remeteu arbitrariedade dos Estados Nacionais e dos regimes polticos sobre a pessoa humana

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usando a imagem e a palavra para manifestar uma preocupao que tambm figurava no mbito jurdico, filosfico e cristo, entre outros possveis de serem analisados. Ou seja, apesar dele no ter dialogado diretamente com um campo de pesquisa e comprovao cientficas trabalhando, outrossim, no domnio esttico, o discurso do personagem Carlitos que encerra o filme citado projetou uma discusso ampla j anteriormente contemplada em diversos filmes de Chaplin e que se fundamentou nas tenses do perodo em que ele viveu. No obstante, o pensamento humanitrio de Charles Chaplin coadunou com um pensamento de defesa humanitria que evoluiu historicamente e remonta defesa de direitos humanos feita pela Declarao de Virgnia (EUA, 1776) e Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado (Frana, 1789), que se fundaram numa perspectiva liberal dos direitos humanos, priorizando a liberdade por meio dos direitos civis e polticos; defesa da promoo de direitos humanos objetivada pela Declarao do Povo Trabalhador e Explorado (URSS, 1918), que priorizou os direitos sociais, econmicos e culturais na busca de igualdade, assim como a Constituio Mexicana (1917) e a Constituio Russa (1919). Acrescenta-se ainda que do ponto-de-vista religioso possvel identificar a defesa de direitos humanos e o pensamento humanitrio nas doutrinas propostas por Krishna

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(cerca de 3000 a.C.), Abrao (2000 a.C.), Buda (cerca de 600 a.C.) e Jesus Cristo, assim como entre os seus seguidores.13 Ou seja, a expresso pensamento humanitrio bastante genrica e pode referirse a diferentes momentos da histria e diversas fontes, no se restringindo apenas ao pensamento de Chaplin. Contudo, o perodo abrangido por esse trabalho abarcou a deflagrao da Segunda Guerra Mundial (1939-45) e o perodo que lhe anterior, envolvendo uma conjuntura em que houve fascismo, campos de concentrao, genocdios, idealizao e uso da bomba atmica. No que concerne a este perodo, a promulgao da Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948) expressou a indignao consensual diante de tais eventos e marcou a reunio de direitos civis e polticos com os econmicos, sociais e culturais num s documento, tendo sido orientada ainda pelo cristianismo social.14 Esta, abarcando a proposio conjunta de tais ordens de direitos humanos e com forte orientao crist deu origem concepo contempornea dos direitos humanos e destinou-se a um conjunto de homens e mulheres heterogneo e universal, a despeito de barreiras tnicas, sociais, polticas, religiosas ou de Estados nacionais. Destarte, ao usar a expresso pensamento humanitrio quando referimo-nos s fontes desta pesquisa, abarcamos o conjunto especfico de idias humanistas que foram formuladas ou emergiram no perodo de 1936 a 1948, que so identificadas no discurso do

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Veja o artigo Os profetas da paz no site www.dhnet.org.br. Veja o artigo TOSI, Giuseppe. Direitos humanos, direitos "humanizantes", p. 02, no site www.dhnet.org.br.

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filme O grande ditador (1940) de Charles Chaplin e que possuem suas razes mais profundas em diferentes perodos da histria e advm de diversas fontes. Tambm importante reconhecer que estas fontes foram compostas por grupos sociais bastante dspares e muitas vezes discordantes entre si. Os interlocutores do pensamento humanitrio de Chaplin podem ser reconhecidos na medida em que, sendo contemporneos a ele, procuraram reunir partes aparentemente estanques da poltica e de diferentes grupos sociais para a consecuo de um caminho que respeitasse a heterogeneidade e que amparasse as necessidades especficas de cada membro da sociedade humana. Do ponto de vista historiogrfico, podemos considerar que a totalidade do que se passa na sociedade em dados espao e tempo escapa atravs de nossos fundamentos, mtodos, racionalidade, esttica e percepo por ser intangvel e no figurar como objetivo plausvel para a nossa compreenso, pois a interao humana em si e com o meio constituem a experincia histrica, no a sua transfigurao em seqncias de fatos pelos postulados cientficos. O historiador pode discutir e retratar o passado, mas nunca poder reviv-lo. E ao retrat-lo ele seleciona aquilo que lhe parecer importante ou indispensvel e refuta fontes, eventos ou pessoas que parecerem menos importantes conforme os critrios historiogrficos adotados, permanecendo sempre a noo especfica de um recorte. Assim, a inteligibilidade de tal dimenso humana e histrica fica, portanto, circunscrita a um campo definido, organizado, sistematizado e representado pelo

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especialista, referindo-me aqui ao historiador. Contudo, podemos considerar que quanto mais restrito for o campo definido e menor for o seu dilogo com outras modalidades do conhecimento, maior ser a possibilidade de discrepncia entre os seus postulados e a parte da jornada humana a que se referiu ou qual pretendeu se referir. Tal qual acontece com um espelho quebrado, religar o conhecimento histrico que j uma parcela especfica entre os diversos domnios do saber humano em suas reas de especificidades para refletir de forma coesa o complexo de fatos, idias e sentimentos significa construir um novo espelho ou localizar a totalidade refletida pelo recorte feito. Nesta perspectiva, considerou-se aqui que grupos sociais se organizaram e a partir dos mesmos destacaram-se alguns indivduos que tinham como bagagem moral e intelectual as suas experincias pessoais vividas dentro destes grupos, as quais estimulando-os de modo tal que estes reunissem a preocupao com os acontecimentos sociais, com as ocorrncias pessoais e de mbito psquico. Portanto, deste ponto-de-vista no se descola a pessoalidade dos sujeitos histricos da histria dos grupos e nem de seu conjunto social em determinados espao e tempo, tal qual propunha Lucien Febvre ao historiador. A histria escrita por Lucien Febvre ocupou-se com aqueles que refletiram e pretenderam intervir sobre o seu tempo, considerando a complexidade da conscincia do sujeito histrico e de sua interao com a conjuntura, situando o trabalho do historiador e a

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sua parcela de subjetividade. Ele contemplou a relao entre a pessoa (ou as pessoas) e os fatos relevantes de um dado perodo, tomando como ponto de vista a afinidade entre os fenmenos de ordem psicolgica e histrica, adentrando assim o campo que hoje destinado sociologia ou, mais ainda, psicologia social.15 Para Febvre a histria feita de indivduos e grupos. O indivduo que toca o grupo faz a histria.16 Todavia, no s o indivduo que ao tocar o grupo faz a histria, mas tambm o grupo se manifesta pelo julgamento do indivduo, pois todos integram aquilo que Febvre chamou de mentalidade. Tal qual Fernand Braudel17 descreveu: No confia o historiador demasiado nas aparncias quando pensa ter em frente de si, retrospectivamente, indivduos cujas responsabilidades pode examinar vontade? A sua tarefa, na verdade, no s encontrar o homem, frmula de que se abusou bastante, mas reconhecer os grupos sociais de grandezas diversas que esto todos comprometidos uns com os outros. Lucien Febvre lastimava que os filsofos, ao criarem a palavra sociologia, tivessem evitado o nico ttulo que convinha a uma histria segundo ele pensava. (Braudel 1985:415) Os filsofos usaram a expresso sociologia para delinear uma rea do conhecimento humano, que por sua vez atendeu quilo que se propunha a uma forma especfica de escrever a histria de pessoas que estavam de alguma maneira comprometidas com os diversos grupos sociais dos quais participavam ou um dia
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Esta discusso realizada em REIS, Jos Carlos. Nouvelle Histoire e tempo histrico: a contribuio de Febvre, Bloch e Braudel, principalmente nas pginas 12-43. 16 Idem, citado na pgina 43. 17 BRAUDEL, Fernand. Civilizao material e capitalismo: sculos XV-XVIII os jogos das trocas. Veja o Captulo V A sociedade ou o conjunto dos conjuntos, p. 415.

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participaram. Ou, simplesmente, comprometiam-se estas pessoas com certas tenses contemporneas a elas e pelas quais mantinham certo respeito, fascnio ou afinidade. Conforme o arcabouo cultural desenvolvido pelo sujeito histrico em seu movimento no tempo e espao e de acordo com sua bagagem moral, intelectual e psicossocial ele adquire a forja de suas expectativas e delineia qual o seu campo de luta interno e externo, suas motivaes e objetivos. E sua rea de conflito, por conseguinte, mesmo quando situada numa vertente aparentemente nica no caso de Charles Chaplin, o cinema sofreu interferncias constantes ao longo de sua interao com a sociedade, projetando-se atravs dos conceitos, disciplinas, regulamentos, tratados e postulados cientficos para abranger a atmosfera que lhe foi contempornea. Segundo elucidou Braudel: Pero, cualquera que sea la palabra clave, esta historia particular llamada de la civilizacin o de la cultura, de las civilizaciones o de las culturas, es en primera instancia un cortejo, o ms bien una orquestacin de historias particulares: historia de la lengua, historia de las letras, historia de las ciencias, historia del arte, historia del derecho, historia de las instituiciones, historia de la sensibilidad, historia de los costumbres, historia de las tecnicas, historia de las superticiones, de las creencias, de las religiones (e incluso de los sentimientos religiosos), de la vida cotidiana, para no hablar de la historia, pocas veces abordada, de los gustos y recetas culinarias. (...) Sin embargo, marchen o no esas historias al mismo ritmo, no quiere decir que sean indiferentes unas as otras. (...) Lucien Febvre reclamaba, con toda razn, los derechos de la historia general, atenta al conjunto de la vida que nada puede dissociarse si no es que arbitrariamente. Pero,

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reconstituir la unidad equivale a buscar sin fin la cuadratura del crculo. (Braudel 1991:216)18 Deste modo, h diante do historiador da cultura um novelo de l embaraado, cheio de pontas soltas e entrecortadas que so caminhos para se tentar chegar ao seu centro o centro da discusso histrica ou para desembara-lo, procurando estabelecer uma espcie de linha do tempo. Suas fontes so vestgios deixados por pessoas e grupos sociais, constituindo suas obras e seus modos de vida que, de maneira intrincada, formaram um conjunto de eventos a que chamamos de Histria e que pode situar-se mais declaradamente no campo que evocamos como Histria da Cultura. Portanto, situando o filme de Charles Chaplin, a Declarao Universal dos Direitos Humanos e o livro Humanismo integral de Jacques Maritain em conjunto eu procurei descortinar uma trama factual absorta no pensamento de Chaplin, que a emergncia de uma tal necessidade de humanizar a sociedade e de um pensamento que lhe ou ao menos procura ser equivalente. Tal suposto apresentado por Chaplin em todo o seu trabalho concomitantemente a interlocutores que tratei como os no-excludos, reforando antemo o olhar integrado que procurei estabelecer neste estudo. Os no-excludos so contemporneos a Chaplin, esto em campos diferentes de atuao e participando de diversos grupos e/ou classes sociais, ou mesmo possuindo etnias distintas. O estudo do pensamento humanitrio de Chaplin leva a eles da mesma maneira que podemos tomar o conhecimento sobre o
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A primeira edio em Francs de 1969.

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individual como expresso do roteiro despercebido dentro do script maior.19 Assim, coube tornar mais claro e apercebido tal roteiro envolvido e comprometido com o script maior. Seguindo a perspectiva historiogrfica na qual me situo, ao investigar o pensamento humanitrio de Charles Chaplin, averigei quais foram os grupos ou linhas de pensamento com os quais ele manteve relaes de maior empatia para conseguir abarcar o seu pensamento, estabelecendo as aproximaes que se mostraram mais pertinentes na conjuntura.

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FREITAS, Marcos Csar de. Da micro-histria histria das idias. Cortez, So Paulo, 1999 p. 24.

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Captulo 1 SUBSDIOS, DIRETRIZES E PROCEDIMENTOS DA PESQUISA: PRESSUPOSTOS CORRELATOS DE INTERLOCUO

A utopia substitui a profecia. No fim da histria, a espera outra: no mais o apocalipse, mas uma sociedade moral e racional.20 Jos Carlos Reis

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REIS, Jos Carlos. Nouvelle Histoire e tempo histrico: a contribuio de Febvre, Bloch e Braudel. Editora tica, So Paulo, 1994, p. 12.

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1.1 Um pouco mais sobre a linha historiogrfica adotada Ao estudar o pensamento de Chaplin, deparei-me com diversas formas de elaborar qual era a sua posio diante do mundo contemporneo, previamente expostas por crticos de arte, escritores e historiadores, alm de diferentes selees de aspectos da sociedade em que ele vivia e diante da qual se posicionou. Foram estabelecidas conforme pude observar com a leitura da bibliografia fronteiras de anlise distintas, como a confrontao entre fico e histria, no caso de Pierre Vilar que o comparou a Cervantes e qualificou a ambos como intrpretes de diferentes lugares e momentos de crise da vida moderna. Outros objetos de estudos foram a simultaneidade entre a trajetria do cinema e o decurso da vida moderna, como fizeram Bazin e Kracauer, tendo para isso relacionado inclusive o trabalho de Chaplin; a vida desregrada das celebridades, a genialidade do artista e suas contradies com a poltica e com os valores da sociedade, conforme fez Joyce Milton; o alcance da indstria cultural e seu significado social, relacionando como o talento de Chaplin preservou a estrutura de seus filmes sem deslizar pelo caminho do tdio, que foram objetos de estudo de Dieter Prokop. Todas essas formas de abordar a vida e obra de Charles Chaplin que so algumas entre inmeras possibilidades abarcaram diferentes preocupaes e por isso mesmo valeram-se de fundamentos distintos para problematizar e dar sustentao s argumentaes. Assim, as concepes do espao e tempo contemporneos a Charles

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Chaplin, bem como a seleo de determinados aspectos da vida do artista foram definidos para que se conseguisse cercar o tema antecipadamente escolhido. Destarte, podemos considerar que toda pesquisa precisa servir-se de conhecimentos prvios para demarcar o seu campo de anlise e de conceitos que arregimentem tal demarcao, tratando o historiador da perspectiva da relao entre tempo e espao na formao da cultura e da sociedade. Posto isso, na minha abordagem sobre o pensamento humanitrio de Charles Chaplin decidi adotar como objeto de estudo um debate que insurgiu dentro de uma conjuntura scio-cultural e que buscou integrar-se nessa conjuntura, usando para tanto formas de representao e legitimao. O pensamento humanitrio de Chaplin est situado, entre outras formas de pensar a sociedade contempornea, como uma manifestao do desejo compartilhado por certos grupos sociais e que ganhou fora com a deflagrao da Segunda Guerra Mundial. Tal desejo era de que a integridade das pessoas fosse priorizada pelos Estados, pelos regimes polticos e econmicos, conforme podemos ver a seguir e ao longo deste estudo. Como determinou o artigo 5 da Declarao Universal dos Direitos Humanos Todo homem tem direito de ser, em todos os lugares, reconhecido como pessoa perante a lei e, ainda, conforme o artigo 22 Todo homem, como membro da sociedade, tem direito segurana social e realizao, pelo esforo nacional, pela cooperao internacional e de acordo com a organizao e recursos de cada Estado, dos direitos econmicos, sociais

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e culturais indispensveis sua dignidade e ao livre desenvolvimento de sua personalidade. Ou segundo Jacques Maritain, que definiu o seu ideal humanista e de uma comunidade fraterna como sem medida comum com o humanismo burgus, e tanto mais humano quanto menos adora o homem, mas respeita realmente e efetivamente a dignidade humana e d direito s exigncias integrais da pessoa.21 Em palavras mais simples, Chaplin descreveu em O grande ditador que se tratava de lutarmos por um mundo bom que a todos assegure o ensejo de trabalho, que d futuro mocidade e segurana velhice. Este desejo referiu-se, podemos dizer, busca de um tipo de compreenso do papel de cada um no conjunto scio-cultural, de modo que as pessoas fossem consideradas um valor maior a ser preservado, objetivo para o qual todos os regimes polticos e sistemas econmicos deveriam se ater. Isso praticado diferentemente, sobretudo, da classificao das pessoas como que engrandecidas atravs da entrega espria aos desgnios do Estado, s crenas religiosas ou aos postulados cientficos por estarem estas pessoas tomadas pelo sentimento nacionalista exacerbado e com descaso pela vida humana inclusive a prpria como ocorreu entre muitos no perodo que circunda as duas guerras mundiais.

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MARITAIN, Jacques. Humanismo integral, p. 6.

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Conforme observou Reich em 194422, ao analisar o conjunto psicossocial que envolveu as guerras da primeira metade do sculo XX: Os conceitos sociais do sculo XIX, com sua definio puramente econmica, j no mais se aplicam estratificao ideolgica que vemos nas lutas culturais da sociedade humana do sculo XX. Hoje, as lutas sociais, para reduzi-las frmula mais simples, se travam entre os interesses de segurana e afirmao da vida e os interesses de destruio e represso da vida. (...) Est inteiramente claro que a questo social bsica, posta de tal forma concreta, o funcionamento vivo de cada membro da sociedade, inclusive o mais pobre. (Reich 1966:18) Tudo isso significa uma alterao de julgamento, de modo que o guia norteador da sociedade fosse o aprimoramento da racionalidade e das tecnologias, incorporando o sentimento de preservao do humano e de suas manifestaes culturais, desde que estas no contrafizessem a prpria integridade humana ou atuassem contra tal interesse comum. Alm disso, remete a um compromisso internacional, a despeito das fronteiras nacionais, costumes e demais diferenas possveis entre os povos do mundo. Portanto, foi plausvel considerar do ponto de vista psicossocial que: O que estamos vivendo uma real e profunda revoluo cultural, a qual ocorre sem desfiles, uniformes, medalhas, rufar de tambores ou salvas de canhes; mas suas vtimas no so em menor nmero do que as das guerras civis de 1848 ou 1917. (...) A reviravolta em nossa vida atinge a raiz de nossa existncia emocional, social e econmica. (Reich 1966:20)

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Publicado em 1945, escrito em novembro de 1944 para o prefcio da terceira edio do livro A revoluo sexual.

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O discurso de encerramento do filme O grande ditador foi um evento que alcanou naquele contexto a relevncia de um fato histrico, pois constituiu a manifestao de um pensamento da poca expressado pelo sentimento humanitrio de Chaplin, mas no s por ele. Como j afirmou Lucien Febvre: No h pensamento religioso (nem pensamento), por muito puro e desinteressado que seja, que no tenha na sua prpria substncia a atmosfera de uma poca ou, se se prefere, a aco secreta das condies de vida que uma mesma poca cria a todas as convenes, a todas as manifestaes de que ela constitui o lugar-comum. (Febvre 1970:15) Deste modo, podemos considerar que as fontes relacionadas constituram a elaborao e a objetivao de um pensamento emergente, no apenas idias isoladas e sem dilogo entre si. Ou seja, as fontes possuem como referente o objeto de estudo destacado neste: a defesa das pessoas em geral diante do flagelo da guerra e da arbitrariedade dos Estados nacionais (bem como de diversas formas de abuso em questo no perodo). Todavia, as fontes usam diferentemente em cada caso o som e a imagem em movimento, a palavra falada ou texto escrito; a filosofia no formato de um livro ou um tratado jurdico para se posicionarem, prescreverem e legitimarem tal discusso. Como Maritain e Chaplin partiram da elaborao do pensamento cristo, e principalmente porque Chaplin fez em alguns de seus filmes aluses a personagens e trechos bblicos, foi importante recuperar na anlise alguns recortes do evangelho cristo.

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Todavia, ao tratar com o texto religioso e dogmtico, foi importante considerar que o seu entendimento parte de diferentes credos ou doutrinas religiosas, de modo que cada uma delas defende uma linha interpretativa ou ainda, que no existe interpretao, mas apenas um entendimento correto e outro inadequado da bblia. O problema aumenta se levarmos em conta que Charles Chaplin foi educado segundo o protestantismo e que Jacques Maritain tambm era protestante, havendo se convertido ao catolicismo j adulto para tornar-se um de seus mais proeminentes pensadores no sculo XX. Deste modo, a opo que me pareceu mais cabvel foi interpelar o texto bblico conforme a acepo dada pelo pensamento humanitrio, ou seja, de acordo com a sua contribuio para a anlise e construo da defesa dos direitos humanos, mantendo assim a compreenso dos interlocutores que se afinam num determinado contexto. Herkenhoff asseverou sobre esse assunto que: As maiores religies e sistemas filosficos da Humanidade afinam, em seus grandes postulados, com as idias centrais que caracterizam este conjunto de princpios que denominamos Direitos Humanos. Assim acontece com o cristianismo, o Judasmo, o Islamismo, o Budismo, o Taosmo, o Confucionismo, o Marxismo e as tradies religiosas e filosficas dos povos indgenas da Amrica Latina, que interessam particularmente a um pesquisador latino-americano. Fernand Comte, numa pesquisa cuidadosamente realizada debrua-se sobre os livros sagrados de algumas das religies que maior influncia tiveram na Histria. assim que estuda os livros sagrados budistas, confucionistas, hindustas, muulmanos, judaicos e cristos.

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Uma linha tica, conforme demonstra Fernand Comte, aproxima essas fontes do sagrado, muito alm do que idias preconcebidas poderiam supor. (Herkenhoff 1994)23 Mantendo, destarte, como pressuposto a interlocuo enunciada entre os textos religiosos na busca de elevar a tica humana e resolver as suas contradies, tratou-se do lugar de origem do discurso, ou seja, de sua fonte direta e da sua inteno inicial. Todavia, faz-se necessrio ao considerar os objetos de estudo desta pesquisa entender o seu uso por Chaplin e o significado deles no perodo em que ele (Chaplin) est circunscrito, incluso o uso feito por Jacques Maritain. Deste modo, voltamos a anlise para a consecuo da bblia em Chaplin, para a sua apropriao do texto bblico e de como tal apropriao referenciou o seu pensamento humanitrio j que o texto religioso prescrito como uma contribuio para evoluo histrica dos direitos humanos e, portanto, est includo em tal pensamento. Entretanto, foi realizada uma breve considerao sobre a conjuntura em que a bblia foi tomada, de maneira geral, pelos cristos, assseverando sobre aquilo que aceito e rejeitado de acordo com os postulados de diferentes credos religiosos catolicismo e protestantismo com o intuito de referenciar a importncia do texto religioso cristo e de seu uso na conjuntura em que Chaplin estava inserido. Tal considerao das questes que envolveram a bblia (usos e interpretaes dos textos, sua relao com o espao-tempo) foi inserida no desenvolvimento da tese, conforme se tornou necessria para a anlise dos filmes de Chaplin em que aparecem aluses ao texto religioso.
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Disponvel em http://www.dhnet.org.br/inedex.htm, acesso em 25/01/2008.

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Assim, imprescindvel abordar mais claramente sobre os mtodos e pressupostos que envolveram a interlocuo, conforme vemos na continuidade.

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1.2 Mtodos e procedimentos de anlise das fontes A interlocuo um dos pontos de coeso de tal anlise, pois envolve diferentes tipos de fontes conforme as suas regularidades, de acordo com aquilo que elas compartilham. Seu pressuposto de que a linguagem no fechada em si mesma e sua compreenso no deve ser feita apenas utilizando a anlise interna de sua constituio formal. A linguagem de modo geral s inteligvel, segundo a linha de estudo adotada nesta pesquisa, na interao social, estabelecendo confrontos e fazendo mediaes entre diferentes vozes da sociedade para defender idias e compor um discurso. Assim, entende-se que a linguagem possui uma dualidade que lhe inerente, atravessando com os seus signos subjetividades e iderios que emergiram socialmente e que contaram com a atuao de seus interlocutores ao longo da histria para formar uma arena de luta e buscar o espao para concretizar idias, saciar sentimentos e acolher angstias vividas. Podemos concluir, deste modo, que: O interlocutor no um elemento passivo na constituio do significado. Da concepo de signo lingstico como sinal inerte que advm da anlise da lngua como sistema sincrnico abstrato, passa-se a uma outra compreenso do fenmeno, de signo dialtico, vivo, dinmico. Essa viso da linguagem como interao social, em que o Outro desempenha papel fundamental na constituio do significado, integra todo ato de enunciao individual num contexto mais amplo, revelando as relaes intrnsecas entre o lingstico e o

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social. O percurso que o indivduo faz da elaborao mental do contedo, a ser expresso objetivao externa a enunciao desse contedo, orientado socialmente, buscando adaptar-se ao contexto imediato do ato da fala e, sobretudo, a interlocutores concretos. (Brando 1995:10) Equivale isso a dizer que quando Charles Chaplin d voz a Carlitos ele o faz objetivando algum e que ele alcana objetivamente queles que queiram participar de sua proposta, que concordem ou discordem de suas idias. Ao filmar em preto e branco, mesmo depois do surgimento do filme em cores, Chaplin reafirmava entre os seus colegas de ofcio ser ortodoxo em suas tcnicas; porm, usando movimentos de cmera como grua e a tecnologia do sonoro, mesmo tardiamente 24, sem dispensar a pantomima ou a presena de Carlitos, ele mesclava caractersticas fundamentais de seus filmes anteriores incorporando as inovaes tecnolgicas do cinema. Ao fazer uma homilia humanitria em O grande ditador ( The great dictator EUA, 1940), ele opinava diante das principais lideranas do mundo quanto guerra, aos totalitarismos, ao comunismo, ao fascismo e democracia liberal, ressaltando a sua concepo religiosa. Finalmente, temos de lembrar que o nome de sua me Hannah foi atribudo personagem que fazia par romntico com Carlitos / Barbeiro (interpretado por Chaplin). Ao longo do filme Carlitos encontrou em Hannah (e vice-versa) estmulo para continuar buscando felicidade e uma fonte de esperana em meio improvvel jornada. Quando
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Chaplin incorporou o sonoro em seus filmes desde a sua criao, usando msicas e efeitos. Todavia, o cinema falado s foi usado por ele de maneira mais objetiva cerca de 13 anos aps a inveno do cinema sonoro.

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Carlitos / Barbeiro referiu-se diretamente a ela no final da alocuo humanitria, Chaplin dizia sua falecida me que ainda tentava respeitar os seus melhores exemplos e Paullette Goddard ento esposa de Chaplin e atriz que interpretava Hannah que a distncia havia acometido a relao dos dois. Nesta perspectiva devemos considerar que Hannah Hill Chaplin como Charles Chaplin relatou em sua autobiografia explicou-lhe sobre tcnicas de teatro, contou-lhe anedotas e corrigiu a sua dico, apegando-se religio e bblia nos tempos mais difceis. Ela chegou a interpretar para o pequeno Charlie a paixo de Cristo e no trecho em que Jesus pergunta: Meu Deus, por que me abandonastes? Hannah teria, em prantos, traado o seguinte comentrio: Voc v como Ele era humano; como todos ns, tambm padecia de dvidas. Chaplin descreve ter manifestado o desejo de morrer para encontrar-se com Jesus, mas Hannah teria o corrigido, dizendo: Jesus quer que voc primeiro viva e cumpra o seu destino neste mundo. Assim, uma simbiose entre riso, arte, sentimento religioso e compromisso com o mundo figuraram no imaginrio de Chaplin desde cedo, eternizados em sua vida pelo modelo de sua me. Outro fator importante que Chaplin j vivia separado de Paullette Goddard durante as gravaes de O grande ditador e estava envolvido com Oona ONeill, com quem se casaria e passaria o resto de sua vida. Este foi o ltimo filme que os dois atores (Paullette e Chaplin) realizariam juntos.
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CHAPLIN, Charles. Histria da minha vida, p. 17.

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Todavia, sua atitude foi orientada socialmente e dotada de um sentimento profcuo para dadas pessoas, camadas ou grupos sociais contemporneos a ele. Mesmo que este sentimento ou razo comum no tenha construdo um escopo terico ou semntico ordinrio a todos esses grupos, eles dialogaram na medida em que se referiram ao mesmo campo de batalha e contra os mesmos tipos de misria que lhes foram igualmente contemporneos. Considerando a delimitao dada em cada um dos casos especficos, podemos dizer que a anlise da obra de arte precisa ser empreendida levando em conta as relaes entre a circunstncia representada na obra e aquilo que ocorria na sociedade em que a obra surgiu. Desta maneira, tomando a descrio de Bakhtin quanto a Rabelais, temos um diagnstico de que procedimento adotar. muito simples: por trs de cada uma das personagens, cada um dos acontecimentos de Rabelais, figura uma personagem e um acontecimento histrico ou da vida da corte perfeitamente identificvel, sendo o romance no conjunto apenas um sistema de aluses histricas; o mtodo procura decifr-las, apoiando-se por um lado sobre a tradio vinda do sculo XVI, e por outro, sobre a confrontao das imagens de Rabelais com os fatos histricos da sua poca e sobretudo da espcie de suposies e comparaes. (Bakhtin 1987:97) Ao pensarmos o filme O grande ditador, temos as figuras de Mussolini e de Hitler representadas, bem como a invaso da Polnia, o fascismo, os guetos, a ostentao do poder dos Estados diante da pequenez da mulher, do soldado, do operrio e do

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comerciante. Tal qual na descrio sobre Rabelais, identificamos no filme aluses a atores e atitudes presentes na vida de Charles Chaplin e no perodo histrico que o cerca. O mesmo pode ser dito se tomarmos a conjuntura histrica em que Jacques Maritain escreveu a sua filosofia de defesa da pessoa humana. O seu Humanismo integral constituiu a procura integral do humano que no deve ser diminudo nem mesmo diante da palavra e grandeza de Deus, tampouco pelas instituies polticas e religiosas, sendo, outrossim, engrandecido por Ele. Tratou-se, conforme o prprio Maritain descreveu 26, do humanismo que dispe o homem ao sacrifcio por amor humanidade e a si mesmo (tal qual Jesus Cristo foi exemplo), no contra os seus membros (da humanidade) e nem tomado insanamente por fundamentalismos religiosos, doutrinas de pureza tnica ou regimes polticos. Consistiu em um humanismo que considera o resgate do humano proporcional ao esforo das pessoas de transcenderem a si mesmas, retomando assim a sua origem comum num mundo espiritual que vai alm do tempo e espao histrico e, desta maneira ou seja, ao ir alm deixa as suas marcas na histria, na construo humana do espao e tempo. A insurgncia desse pensamento coincidiu com o crescente ceticismo filosfico e uma forte negao do cristianismo feita especialmente por Nietzsche, que adquiriu grande importncia para a histria da filosofia.

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Veja MARITAIN, Jacques. Humanismo integral, p. 03-04.

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Nietzsche fez oposio ao cristianismo, devido s suas proibies e conforme o filsofo considerou sua exigncia ao conformismo que, segundo ele, sufocaram o impulso humano pela vida. Deus est morto, dizia Nietzsche; Ele uma criao do homem, no existindo mundos superiores ou verdades metafsicas e transcendentes, nem tampouco moral proveniente de Deus ou da natureza, nem direitos naturais, socialismo cientfico ou progresso inevitvel, como propunha o racionalismo moderno. Entretanto, o ser humano poderia criar novos valores e alcanar um nvel superior, constituindo o superhomem (em alemo bermensch, do qual mensch um termo neutro, coletivo sem relao de gnero a indicar ser humano e, portanto, recomendando o super ser humano).27 Assim: Segundo Nietzsche, o cristianismo concebe o mundo terrestre como um vale de lgrimas, em oposio ao mundo da felicidade eterna do alm. Essa concepo constitui uma metafsica que, luz das idias do outro mundo, autntico e verdadeiro, entende o terrestre, o sensvel, o corpo, como o provisrio, o inautntico e o aparente. (...) So os escravos e os vencidos da vida que inventaram o alm para compensar a misria; inventaram falsos valores para se consolar da impossibilidade de participao nos valores dos senhores e dos fortes; forjaram o mito da salvao da alma porque no possuam o corpo; criaram a fico do pecado porque no podiam participar das alegrias terrestres e da plena satisfao dos instintos da vida. (Nietzsche 1983:XII)28
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As tradues de Nietzsche para o ingls e o portugus apagam essa distino entre mann que em alemo significa homem para mensch citado originalmente pelo autor. Sobre o assunto, leia o artigo BERNARDO, Gustavo. O poder do conceito: do bermensch nietzschiano ao Superman americano. Disponvel no site: http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/editor27.htm. 28 Veja a obra da coleo Os pensadores NIETZSCHE, Friedrich. Obras incompletas / Friedrich Nietzsche. Abril Cultural, So Paulo, 1983.

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Tal pensamento de Nietzsche ganhou relevncia com a presena do avano da tecnologia de guerra, crescente a partir do final do sculo XIX e durante o sculo XX, com o acirramento das disputas entre as doutrinas polticas e com os nacionalismos. Consecutivamente, as anlises de Nietzsche foram reorientadas para servirem de suporte das idias nazistas de Hitler (o livro Minha luta, de Adolf Hitler, data de 1934), bem como o seu elogio da fora entusiasmou os nacionalistas Todavia, segundo Perry, recuperando o final do sculo XIX e as mudanas a partir de ento, o que ocorreu foi que: Interpretando a poltica com a lgica das emoes, os nacionalistas extremados insistiam em que tinham a misso sagrada de recuperar os territrios que outrora possuam na Idade Mdia, de unir-se a seus parentes de outras terras ou de dominar os povos considerados inferiores. A lealdade ao Estado-nao era colocada acima de todas as outras fidelidades. O Estado tnico tornou-se objeto de reverncia religiosa; as energias espirituais antes dedicadas ao cristianismo eram agora canalizadas para o culto do Estado-nao. (Perry 1999:457) Isso significa que ao se formarem os Estados modernos, sob a gide do estabelecimento inevitvel do capitalismo suplantando o regime feudal, forjou-se organicamente o campo de discrdia que lhe seria posterior e que assumiria determinadas propores e fundamentos especficos a partir do sculo XIX.

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Importante lembrar que Maritain traou os postulados de seu humanismo integral na mesma poca em que Hitler compunha as bases do nazismo, assim como Chaplin manifestava as suas opinies em seus filmes. Assim, do ponto de vista histrico, podemos considerar que tais proposies engendraram as profundezas do pensamento e da prtica do homem do entre guerras, diante das quais Maritain procurou resgatar certo valor filosfico cristo desapoiado, porm adaptado pelo autor s condies de seu tempo, pois estava a travar uma nova discusso dentro de uma conjuntura especfica. Ele buscou no tempo de aparecimento das bases de conflito os fundamentos para responder s inquietaes de seu tempo presente, em que o conflito configurava-se. Conforme assinalou Perry: A extrema e violenta denncia de Nietzsche contra os princpios democrticos ocidentais, inclusive a igualdade, seu elogio ao poder, seu apelo liberao dos instintos, seu elitismo que denigre e desvaloriza qualquer vida humana que no seja forte e nobre e seu desdm pelos valores humanos propiciaram um terreno frtil para movimentos violentos, anti-racionais, antiliberais e desumanos. Sua filosofia, que inclua um discurso impreciso sobre as virtudes dos guerreiros impiedosos, a criao de uma raa superior e a aniquilao dos fracos e mal constitudos, conduz a uma poltica de extremos, que desconhece limites morais. (Perry 1999:487) Mesmo que consideremos um pouco desmedida a proposio de Perry, podemos afirmar que foi empreendida depois da morte de Nietzsche ao menos uma apropriao do seu pensamento pelo movimento anti-semita, distorcendo-o no perodo subseqente ao

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gosto dos interesses do nacional-socialismo. Nietzsche afirmou desprezar o anti-semitismo. Contudo sua irm foi casada com Herr Foster, um agitador anti-semita, e tambm contribuiu para a promoo do seu pensamento na Alemanha fascista.29 No obstante, a atmosfera nacionalista tambm se alimentou do inconformismo e obstinao dos escritos do filsofo. Circunscrito no perodo aquinhoado e refletivo da atmosfera mental do entre guerras, Maritain asseverou: Um humanismo desembaraado por si mesmo e consciente de si, que conduz o homem ao sacrifcio e a uma grandeza verdadeiramente superhumana, pois ento a dor humana desvenda os olhos, e suportada por amor no na renncia alegria, mas em uma sede maior, e na exultao da alegria. Pode haver um humanismo herico? Quanto a mim, respondo que sim. E me pergunto se no esta questo (e das consideraes que se acrescentam) que dependem antes de tudo as diversas posies tomadas por uns e outros em face do trabalho histrico que se efetua aos nossos olhos, e as diversas opes prticas s quais se sentem obrigados. (Maritain 1936:3-4) Assim, a grandeza humana para Maritain no demonstrada apenas pela fora pessoal, social ou pela bravura, mas conforme a superao das dores cotidianas motivada pelo amor a si mesmo e ao outro na busca pela alegria que se faz de maneira consolidada em ambos. O seu humanismo integral, ao qual atribuiu tambm o ttulo de humanismo herico, Maritain denomina como aquele pressuposto que acolhe e explica diversas
Idem, p. X, http://pt.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzsche, pesquisado em 20/02/2007 e http://www.culturabrasil.org/nietzsche.htm, pesquisado em 25/03/2007.
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escolhas em curso na Histria, as quais pondo diante do sacrifcio homens e mulheres que no gostariam de faz-lo e que igualmente no cultuam o sofrimento, mas que se sentem obrigados a enfrent-lo diante das agruras que os solaparam e que afligem a todos. Deste modo, considero importante abalizar que de certa forma Maritain sobreps no campo da filosofia e em sua contemporaneidade mesmo sem cit-la diretamente e no se sabe ao certo se com essa mesma inteno o seu humanismo herico idia do superhomem de Nietzsche, conforme ela foi apropriada no referido perodo, que foi tomada do contexto do final do sculo XIX pelo incio do XX. Todavia, enquanto a segunda denominao (de Nietzsche) serviu de esteio para as atrocidades e separatismos pondo de lado o pensamento cristo, a primeira (de Maritain) resgatou a noo de dignidade da pessoa humana animada por valores humanitrios e religiosos (de cunho cristo). Podemos considerar que foi traada, por esses critrios em oposio, uma arena de luta. Sucessivamente, na primeira metade do sculo XX os horrores de duas guerras de propores internacionais tiveram como uma espcie de efeito colateral o avano das discusses sobre um cdigo internacional para a busca dos direitos humanos para todos os povos, indistintamente considerados como integrantes da famlia humana, tal qual seria proposto na Declarao Universal dos Direitos Humanos de 1948. Devemos considerar que no prembulo da referida Declarao est definido que: Considerando que o reconhecimento da dignidade inerente a todos os membros da

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famlia humana30 e seus direitos iguais e inalienveis o fundamento da liberdade, da justia e da paz no mundo e que no artigo 1 da mesma Declarao est posto que Todos os homens nascem livres e iguais em dignidade e direitos e que ela prope no seu artigo 2 que Todo o homem tem capacidade para gozar os direitos e as liberdades estabelecidas nesta Declarao sem distino de qualquer espcie, seja de raa, cor, sexo, lngua, religio, opinio poltica ou de outra natureza, origem nacional ou social, riqueza, nascimento, ou qualquer outra condio. Levando em conta tais postulados jurdicos e aquilo que foi filmado por Chaplin e escrito por Maritain, podemos concluir que a defesa do humano diante de um ataque ao humano implementado pelas instituies que deveriam organizar a sociedade ataque este por sua vez respaldado nas cincias tecnolgicas e na filosofia o impulso comum que anima as partes relacionadas no estudo (Pensamento humanitrio de Chaplin, Humanismo integral de Maritain e Declarao Universal dos Direitos Humanos). Estas partes, por sua vez, constituram diferentes formas de manifestao de um mesmo juzo sobre uma determinada fase da histria da organizao das relaes internas ao Estado e entre as naes, bem como do pensamento relativo s mesmas e, principalmente, reavaliando o lugar do homem dentro do processo da vida na sociedade e na Histria. O significado do discurso de Carlitos / Barbeiro no filme de Chaplin e a sua interao ou dilogo com outras formas de discurso mediante um nimo nico e na

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Grifo meu.

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mesma direo exigiu da pesquisa um esforo interpretativo sob a perspectiva da histria da cultura. Esta preocupao por parte do historiador revela um caminho mais recente de anlise histrica, de modo que temos diante de ns um campo de estudo mais especfico com critrios que lhe so peculiares, ao passo que: Com efeito, o debate acerca da cultura, da significao da Histria e da natureza da escrita da Histria que o ps-modernismo veio a despertar estava estreitamente relacionado questo de nossa representao lingstica do mundo, e esse assunto foi o que trouxe para o primeiro plano um fenmeno que anterior, de carter filosfico em sua origem, ligado tambm semitica, e sem o qual no se pode entender desenvolvimentos como o ps-estruturalismo e a transformao na concepo das cincias sociais. Esse fenmeno a que nos referimos conhecido como giro lingstico. (Arstegui 2006:182) Considerando tambm tal orientao na medida em que ela mostrou-se til ao presente estudo, foram aplicados mtodos e procedimentos de anlise como ferramentas de manejo para a apreenso do discurso de Chaplin, aceitando contribuies daquele movimento que podemos situar dentro do que Arstegui chamou de giro lingstico, porm mantendo as preocupaes de conjunturas conforme os autores previamente discutidos neste propuseram. Numa perspectiva interdisciplinar, foi necessrio acolher as contribuies de representantes da discusso acerca da linguagem dentro do cinema e da filosofia, especialmente da filosofia jurdica e da evoluo dos direitos humanos para levar em conta

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cada uma das formas lingsticas utilizadas, de modo a abalizar e apreender a discusso desenvolvida em cada uma das fontes relacionadas e a relao entre as partes, fazendo uso de procedimentos de anlise pertinentes a cada um dos campos discursivos. Primeiramente, considerei o panorama traado por J. Dudley Andrew quanto s principais teorias do cinema, localizando assim o meu escopo na histria da teoria do cinema e determinando os autores conforme a sua adequao anlise pretendida e a possibilidade de acesso a seus livros. Deste modo, para a anlise do filme tomei o instrumental trabalhado por Paul Virilio, Siegfried Kracauer e Christian Metz, conforme discorro na seqncia. Virilio considerou que o cinema contribuiu para a mistificao psicolgica, como um instrumento de percepo que, assim como as armas, estimulou e provocou fenmenos qumicos e neurolgicos sobre rgos do sentido e sobre o sistema nervoso central, afetando as reaes e a identificao e diferenciao dos objetos percebidos.
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Com a percepo alterada, todavia, as reaes das pessoas tambm se modificaram e, no limite, Mesmo que subitamente nossos atos escapem s referncias habituais, no se tratam de atos gratuitos, mas de atos cinematogrficos.32 Esse recurso serviu e viabilizou, contudo, prtica de guerra em todo o sculo XX. Para Virilio a tecnologia e os debates do cinema aproximaram-se da prtica de guerra e, muitas vezes, serviram-na diretamente. Exemplo dado foi o caso das cmeras que
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VIRILIO, Paul. Guerra e cinema, p. 12. ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo, p. 154.

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foram colocadas nos avies de guerra, durante a Segunda Guerra Mundial, para registrar os momentos de destruio dos combates e os filmes patriticos realizados nos Estados Unidos. Deste modo, o alcance da imagem em movimento o condicionamento das pessoas a um determinado olhar sobre a vida cotidiana, ou seja, o filme estabelece um horizonte perceptivo que ao ser analisado revela uma forma de compreenso efetiva ou pretendida de um determinado tema. Do ponto de vista terico, podemos relacionar igualmente que a apreenso do alcance do cinema de Charles Chaplin (bem como do cinema de modo geral) e, dentro dele, de seu filme O grande ditador (assim como qualquer filme), est ligada a e ensejando determinados eventos histricos. Nos casos debatidos pelo autor, os filmes relacionados conectam-se com a guerra, mediante a relao comum com a tecnologia, s discusses realizadas e preservando do mesmo modo o prprio impulso blico. A tecnologia que viabilizou o cinema, todavia, tambm auxiliou a prtica de guerra, de modo que ambos mantiveram uma relao intrnseca entre si. No que tange a mtodos de anlise, Virilio compara cenas de diferentes filmes com fatos e discursos polticos pertinentes guerra, estabelecendo as relaes possveis. Assim, ele delineia aquilo que se repete em ambos, tanto no que se refere s informaes dadas quanto aos nomes espetaculares usados como signos de identificao do experimentado e do imaginado, alterando a percepo sobre os eventos e sua importncia.

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Alguns generais afirmam hoje que, antes de mais nada, um conflito nuclear no seria o fim do mundo, repetindo, vinte anos depois, a afirmao do general Buck Turgdison, personagem principal do Dr. Fantstico, de Stanley Kubrik: senhor presidente, eu no diria que ns no nos chamuscaremos, mas acredito que s sofreremos dez ou vinte milhes de baixas, dependendo do impacto das exploses. (...) O presidente Reagan compreendeu perfeitamente o novo contexto e reabriu o debate em um discurso de 23 de maro de 1983, quando exps seu projeto de um sistema balstico espacial de defesa antimssil baseado em laser e espelhos a ser executado at o ano 2000. A maioria dos especialistas consultados falou imediatamente em Guerra nas Estrelas e em cinema de fico cientfica, ainda que, por trs do espetculo necessrio, se delineie um programa bem concreto no qual o Pentgono gastar em torno de um bilho de dlares por ano. (Virilio 1993:13) Trata-se, sobretudo, de utilizar o cinema para conquistar o imaginrio, ensejando e legitimando eventos histricos, relevando acima de qualquer tipo de valor moral e tica poltica o espetculo de luzes e cores, bem como uma forma ldica com que a tecnologia pode manifestar as suas conquistas. Porm, no caso de Chaplin, a forma esttica e as proposies de seus filmes produzem efeito semelhante, mas em sentido contrrio. O carter humanista de sua obra elaborado em oposio poltica de guerra e a um tipo de cinema que incorpora as inovaes tecnolgicas sem avali-las e fazer sobre elas a devida reflexo. Ele contrariava os diretores e produtores que estivessem anestesiados pelos efeitos da evoluo tcnica do

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cinema, que no repensassem a prpria arte cinematogrfica e que no reagissem nem refutassem a nada que decorresse dessa origem. Para os grandes estdios e produtoras de Hollywood, todavia, a tecnologia do sonoro e, posteriormente, do colorido no estavam em discusso, sendo apenas incorporadas como complementos indispensveis ao novo tipo de cinema que nascia a partir da evoluo tecnolgica, com o fim ltimo de contagiar ainda mais o pblico aumentando as possibilidades do negcio. Assim, seguindo o exemplo de Virilio, realizada neste uma comparao entre o que dito no discurso de encerramento do filme O grande ditador e o contedo das demais fontes, de modo a expor os argumentos e planos humanitrios defendidos simultaneamente, ainda que em diferentes tipos de linguagens e discursos distintos, pelo filme de Chaplin, pela filosofia humanista crist de Jacques Maritain e pela Declarao Universal dos Direitos Humanos, sendo que a ltima constituiu uma proposta efetiva de mudana e foi aceita como um conjunto de metas a serem cumpridas em mbito internacional. Adotei tambm como baliza para a anlise, conforme afirmei anteriormente, as assertivas do historiador alemo Siegfried Kracauer. Para Kracauer, o cinema mistura assunto e tratamento do assunto; o cinema consegue, de forma nica no mbito da esttica, retomar o mundo material de onde surgiu. Contudo, uma anlise do contedo que caracterstico do cinema deveria ser capaz de estabelecer a essncia desse veculo, pois ele

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considerou haver uma relao direta entre o assunto e o tratamento do assunto. O cinema, alm disso, para ele, no est desligado daqueles que o operam e, por isso, os cineastas de alguma maneira deixam escapar as suas prprias vises de realidade, o que possibilita ao cinema abordar uma realidade humana, um realismo no de fato, mas de inteno, incluindo a pessoalidade que lhe pode ser atribuda.33 Ainda, na perspectiva de entender a funo e o efeito do cinema na sociedade, Kracauer afirmou que os filmes de uma nao refletem a mentalidade desta, de uma maneira mais direta do que qualquer outro meio artstico e estabeleceu para isso duas razes: uma, que os filmes so produtos de trabalho e da criatividade coletivos, envolvendo diretor, roteirista, atores, tcnicos das mais diversas reas etc.; outra, que os filmes so destinados a multides annimas e, portanto, so feitos com vistas para satisfazer os anseios do grande pblico. Ele considerou que Hollywood no pode se dar ao luxo de ignorar a espontaneidade do pblico e mesmo os filmes de guerra oficiais nazistas, produtos de propaganda como eram, espelharam algumas caractersticas nacionais que no poderiam ser fabricadas.34 Deste modo, os filmes refletem, sobretudo, mecanismos psicolgicos que configuraram camadas profundas da mentalidade. Kracauer elucidou que o cinema alemo do entre guerras expressou o terror crescente diante da ameaa perceptvel ao inconsciente de uma nova grande guerra; o significado flmico e a psique coletiva so considerados sincrnicos. O efeito visual
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Idem, p.113-121. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo, p. 17-18.

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produzido revela a autoridade que absolutamente contraposta e, como num sonho que confessa o seu sentido contrrio, busca algum a quem possa acatar cegamente. Todavia, podemos considerar que Chaplin refletiu em seus filmes aspectos psicolgicos profundos da conjuntura que o cercava, resgatando a busca cada vez mais inconformada e indispensvel por melhores condies de vida na Terra para todos, em oposio competio ferrenha entre naes e entre regimes polticos que pressupunha a guerra, desigualdades e o sacrifcio. A sobriedade de seu filme est concentrada na stira que acontece em virtude da rigidez mrbida de seus personagens, estes por sua vez lderes polticos que ao cultuarem as prprias vaidades reafirmam a ignorncia prpria e de seus povos e encaminham o mundo para a carnificina e a guerra. Em contrapartida, um barbeiro e ex-combatente perturbado mentalmente pela guerra, diante de uma situao fortuita, travesti-se de liderana e abre mo do anonimato para alimentar a esperana em si mesmo e naqueles que o rodeiam, a fim de alcanarem paz e de coexistirem em paz, exercendo adequadamente o prprio ofcio. conveniente frisar que, conforme a descrio de Kracauer, foi atribudo mentalidade um sentido nacional e, no entanto, nessa pesquisa sobre Charles Spencer Chaplin entendeu-se que h caracteres peculiares ao contexto nacional que perpassam toda a atmosfera mental de um perodo, este, por sua vez, considerado internacionalmente. guisa de explicao, quando me referir mentalidade, deve-se entender que se tratou de um sinnimo para eventos de ordem psicossocial da conjuntura internacional.

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J Christian Metz, segundo Andrew, foi uma espcie de divisor de guas para a teoria do cinema. Ele buscou uma semitica do cinema, empreendendo um estudo rigoroso das condies materiais e do processo de significao. Adotou a posio de que existem dois tipos de anlise: a flmica e a cinemtica, sendo que a primeira refere-se aos aspectos que interferem e dos quais depende a feitura de um filme como tecnologia, organizao industrial, reao da platia, lei de censura, a prpria biografia dos diretores etc., apoiando-se nos dados no mtodos oferecidos pela histria, economia, sociologia e psicologia para a sua acepo; a segunda envolveu as caractersticas especficas de cada filme e que, portanto, constituem o arcabouo do cinema.35 Para Metz, filme e cinema opem-se na mesma medida em que o fazem o enunciado e o idioma, ou seja, o segundo o conjunto idealizado de possibilidades que s podem ser consideradas reais quando tomadas de forma mais especfica no primeiro. Ele considerou que existem cdigos especficos do cinema, vistos no(s) filme(s) e que o conjunto de todos esses cdigos cinematogrficos, gerais e especficos, demarca a linguagem cinematogrfica.36 Sua contribuio permite a elaborao de duas ordens de anlise a serem reconhecidas e devidamente atendidas na apreenso do filme e do cinema de Chaplin, ou seja, tanto a ateno ao uso feito da linguagem, aos recursos semnticos utilizados pelo cinema de Chaplin, sua tecnologia e as suas condies de realizao (anlise apoiada
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ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo, p. 211-217. METZ, Christian. Linguagem e cinema, p. 19-81.

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tambm em outras disciplinas), quanto o alcance especfico das possibilidades exploradas no encerramento de O grande ditador e que caracterizam este filme. Entretanto, at 1925 as acepes a respeito do cinema ainda tentavam defini-lo e atribuir-lhe autonomia do ponto de vista esttico, diferenciando-o principalmente do teatro, a sua singularidade em relao a outras artes e o uso do seu aparato tcnico; e mesmo aps 1925 permanecia o debate37. Tal informao importante porque permite identificar a discusso entre Chaplin e seus interlocutores no cinema, cada qual tentando situ-lo da forma que considerasse mais acertada. Chaplin classificou o cinema como uma arte pictrica, mas com a evoluo tcnica posterior a 1925 no pde deixar de fazer filmes sonoros (ainda que os fizesse da sua maneira e mais de dez anos depois de seu surgimento), pois estava organicamente envolvido nas tenses de seu grupo de ofcio. Quanto ao humanismo de Jacques Maritain foram relacionados brevemente a sua trajetria e aspectos gerais da sua filosofia para situar a oposio que ele prope aos abusos ocorridos contra a pessoa humana, a comear pela prpria definio deste conceito efetuada por ele. Conforme Maritain afirmou: O homem um indivduo que se sustenta e se reconduz pela inteligncia e pela vontade; no existe apenas de maneira fsica, h nele uma existncia mais rica e mais elevada, que o faz superexistir espiritualmente em conhecimento e amor. assim de algum modo um todo, e no somente uma parte, em si mesmo um universo, um micro-cosmo, no qual o grande
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ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo, p. 22.

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universo pode dar-se livremente a seres que so como outras tantas encarnaes de si prprio. impossvel encontrar equivalente dessa relao por todo o universo. (...) Asseverar que o homem uma pessoa, quer dizer que no fundo de seu ser ele um todo maior que a parte, e mais independente que um servo. (Maritain 1943:1617) Assim, o autor conclui que cada um de ns possuidor de tal grandeza que transcende aquilo que somos para a sociedade e nos faz indivduos com aspiraes e conflitos individuais. Contudo, prope ele que a sociedade deve voltar-se para os homens e mulheres em seus objetivos, beneficiando-os na medida em que busca de um bem humano que prprio para o todo da sociedade. A sociedade um todo cujas partes so em si mesmas outros todos, e um organismo feito de liberdades, no de simples clulas vegetativas. Visa um bem que lhe prprio e tambm uma obra, distintos do bem e da obra dos indivduos que a compem. Bem e obra estes, porm, so e devem ser por essncia humanos, e por conseguinte pervertem-se caso no contribuam para o desenvolvimento e o aperfeioamento das pessoas humanas. (Maritain 1943:19-20) Todavia, Maritain manifestou-se por esta via contra a exigncia de submisso dos indivduos ao Estado proposta pelos governos autoritrios e noo de seres humanos diminudos diante da grandeza da nao, tomados como engrenagens de um sistema socialmente compartilhado que precisa funcionar a qualquer custo, noo esta que foi contemplada por democracias capitalistas no perodo abordado, principalmente ao

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considerarmos a prtica comum dos pases de estimularem o sentimento patritico de seus soldados para que eles se proponham a morrer pela nao. Outro fator importante que considerado na anlise a referncia constante nos escritos de Maritain ao espao e tempo e ao decorrer dos eventos e do pensamento humanista desenvolvendo-se conforme o percurso histrico. Tambm neste sentido, o embasamento terico dentro da filosofia do direito que permitiu analisar a Declarao Universal dos Direitos Humanos partiu de alguns referenciais especficos que o relacionam conforme a Histria. Deste modo, podemos salientar que: Os fatos que compem a filosofia esto entrelaados com a histria da humanidade, com os seus sentimentos, com as suas relaes de amor, prazer, dio, riso, choro, misria, guerras, despotismo, poder, violncia... Como seria possvel filosofar ou entender um filsofo sem conhecer as mltiplas vises dos homens, ao longo da histria da humanidade, sobre relaes desta natureza? (Oliveira 1996:14) Logo, o direito e a sua discusso acerca da filosofia encaminharam reflexes que perfizeram o caminho da histria. Tal percepo do direito e da filosofia articulados no tempo foi uma das balizas do percurso de pesquisa, elaborado no campo da Histria. Tratou-se, todavia, de uma anlise da significao social dos postulados de Maritain e da Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948), naturalmente tendo em vista uma noo de espao e tempo, levando em conta, conforme elucidou Warat, que Na

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verdade, as linguagens no se esgotam nas informaes transmitidas, pois elas engendram uma srie de ressonncias significativas e normalizadoras das prticas sociais.38 Por esse prisma, significa avaliar como os postulados de Maritain estiveram vinculados filosofia crist, referenciando ainda um determinado pensamento jurdico. Defendendo o direito natural39 e, sobretudo, os direitos humanos, dos quais a referida Declarao de 1948 constitui uma espcie de divisor de guas, ele props uma forma de organizao dos sistemas polticos, apontando suas falhas e contribuies para uma sociedade mais humana segundo a sua filosofia concebia. Quanto linguagem jurdica, sua anlise e problemtica, tambm temos o mbito da cultura e do ambiente social que a compuseram. Assim, podemos definir uma forma de anlise e de compreenso de seus postulados endgena, ou seja, percebendo o direito voltado para si mesmo e, contraditoriamente, integrado na sociedade. Contudo, a integrao na sociedade se faz mediante as proposies de um contexto, de modo que o jurista visto dessa maneira est voltado para si mesmo e para a sua compreenso do que ou deveria ser a vida em sociedade e a sua regulamentao, deixando de lado o interesse de diversas camadas da sociedade, sua complexidade e diversidade. Trata-se, portanto, da seguinte problemtica:

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Warat, Luis Alberto. O direito e sua linguagem, p. 15. Para Maritain o direito natural aquele conjunto de direitos no escritos e que todos ns temos, cujos cdigos escritos devem respeitar e proferir de forma objetiva.

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Observando a maneira como a cultura juridicista resolve as questes lingsticas do direito, percebe-se que ela amarra as suas crenas e representaes ideolgicas a partir de um postulado que poderamos denominar egocentrismo textual. Ou seja, um princpio que internaliza nos juristas a idia de que as significaes veiculizadas pela lei esgotam-se e determinam-se em sua prpria textualidade. (Warat 1984:32) Em outras palavras, segundo o autor convencionou-se no meio jurdico tratar a lei, o seu texto como domnio restrito dos juristas obedecendo, portanto, sobretudo compreenso de mundo deste grupo de ofcio, suas crenas e suposies acerca da realidade, bem como a uma forma especfica de expressar os seus postulados endgenos, j comum em sua cultura. Assim, para os juristas, a resoluo das questes lingsticas se tornaria muito simples, resumindo-se na assertiva dogmtica de que deve ser seguido o que posto no texto legal, deixando deste modo a responsabilidade do texto ao prprio texto jurdico. Para Warat, tal determinao jurdico-cultural resolve-se nos seguintes termos: No se pode fazer cincia social ou jurdica sem sentido histrico, sem nenhum compromisso direto com as condies materiais da sociedade e com os processos mediante os quais os sujeitos sociais so dominados e coisificados. (Warat 1984:47) Deste modo, a forma textual, a linguagem jurdica e as suas orientaes devem respeitar e dirigirem-se s demandas da sociedade num certo espao-tempo, o que lhe atribu no apenas um sentido jurdico pertinente, portanto, apenas histria da cincia

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jurdica mas tambm um sentido histrico que lhe correlato. Para o autor, no existe cincia jurdica apartada do conhecimento histrico social. Entretanto, cabe do ponto de vista metodolgico reconhecer a que parte da cultura jurdica os direitos humanos pertencem e esmiuar as suas preocupaes ao longo de seu percurso histrico recente. Assim, ao analisar a Declarao Universal dos Direitos Humanos e as tenses polticas, econmicas e sociais que a orientaram na conjuntura internacional em que ela foi elaborada, importante considerar a cultura jurdica que lhe foi compatvel. seguro afirmar que a cultura jurdica que engendrou a Declarao se norteou nas demandas constitudas histrica e internacionalmente na primeira metade do sculo XX, especialmente com a deflagrao de duas guerras mundiais. A fim de atender a tal perspectiva de anlise e permitir o entendimento do texto da Declarao, foi preciso esquadrinhar alguns dos principais momentos da discusso sobre direitos humanos, traando resumidamente a sua trajetria. Traando brevemente a sua gnese, temos que ao ser elaborada dentro do campo jurdico e filosfico e no contexto do ps Segunda Guerra Mundial, a Declarao precisou propor (ou ao menos tentar propor) a interao de antigos inimigos de guerra e diferentes culturas e religies, alm de buscar amenizar o mximo possvel as contradies polticas entre os blocos socialista e liberal, o que no foi conseguido a contento de todos os envolvidos. A Assemblia Geral da ONU aprovou a Declarao com 48 votos a favor, porm com as abstenes da Polnia, Ucrnia, Iugoslvia, Unio Sovitica, Bielo-Rssia,

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Tchecoslovquia, frica do Sul e Arbia Saudita. Entre estes oito pases, os motivos de absteno variaram: segundo os pases socialistas a Declarao no contemplou de maneira satisfatria os direitos sociais, econmicos e culturais; a Arbia reclamou a ausncia dos princpios mulumanos e a frica do Sul defendeu a poltica racista do apartheid.40 Entre os redatores da Declarao Universal dos Direitos Humanos promulgada em 10 de dezembro de 1948 em Paris estavam a norte-americana Eleanor Roosevelt (viva do ex-presidente norte-americano Franklin D. Roosevelt, que morreu em 1945), junto de uma comisso que incluiu Charles Malik do Lbano, P. C. Chang da China, o canadense John Humphrey, o sovitico Bogmolov, o brasileiro Austregsilo de Athayde, o embaixador da Frana Jacques Maritain e o jurista francs Ren Cassin, entre outros. O filsofo humanista Jacques Maritain teria dado a sua contribuio Organizao das Naes Unidas (ONU), sendo encarregado pela Unesco de consultar as correntes intelectuais de todo o mundo para discutir o teor da Declarao.
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Assim como o prprio conceito de direitos humanos, a Declarao constituiu o resultado de uma evoluo dos pensamentos filosfico, jurdico e poltico da humanidade, de modo que sua histria remonta a diversos movimentos sociais e polticos, correntes filosficas e doutrinas jurdicas bastante remotas. Para Silva:42

40

DORNELLES, Joo Ricardo W. O que so direitos humanos. Editora Brasiliense, So Paulo, 1989, p. 4041.
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PITTS, David. A nobre tarefa. Disponvel em: http://usinfo.state.gov/journals/itdhr/1098/ijdp/noble.htm.

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Pelo que se v, no h propriamente uma inspirao das declaraes de direitos. Houve reivindicaes e lutas para conquistar os direitos nelas consubstanciados. E quando as condies materiais da sociedade propiciaram, elas surgiram, conjugando-se pois, condies objetivas e subjetivas para a sua formulao. (Silva 1990:155) Deste modo, podemos asseverar que as declaraes, especialmente a Declarao Universal dos Direitos Humanos, resultaram de um processo histrico em que estavam inseridos movimentos sociais e atores histricos diversos que atuaram em diferentes domnios da vida e do conhecimento. Para situar este processo na perspectiva do direito, podemos dizer que as suas primeiras concepes remontam ao cristianismo e antes dele aos profetas judeus, a Buda e a Confcio, emergindo posteriormente e com novas designaes junto do liberalismo. Em seguida, surgiu outra fundamentada principalmente no pensamento de Karl Marx. Ambos reclamam a universalidade do humano e o respeito ao gnero humano como entidade comum a todas as naes, levando em conta uma conjuntura em que a evoluo do pensamento humano criou possibilidades de elevao e, contraditoriamente, de extermnio da raa humana. Quanto universalidade do humano, considerando que a pessoa humana (conceito este atribudo a Maritain) tem direitos iguais indistintamente da classe ou grupo social que ocupa e das suas concepes polticas e religiosas ou quaisquer outras, foi
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SILVA, Jos Afonso da. Curso de direito constitucional positivo. Editora Revista dos Tribunais, So Paulo, 1990.

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imprescindvel a promulgao da Declarao Universal dos Direitos Humanos, em 10 de dezembro de 1948 para a consecuo de medidas que se destinassem a defender tal idia, principalmente na esfera internacional. Foi ao longo do sculo XX, especialmente a partir desta data, que a questo dos direitos humanos deixou de ser de responsabilidade restrita dos Estados nacionais e passou a ser de interesse da comunidade internacional. Todavia, foi na conjuntura da primeira metade do sculo XX, diante de duas grandes guerras entrecortadas pela crise do capitalismo (crise de 1929) e pelo crescimento do socialismo no mundo alm do problema crucial do fascismo que emergiu o pensamento humanitrio que serviu como base e sustentao para a Declarao de 1948. A Declarao de 1948, portanto, o ponto de chegada de um processo histrico. indelvel elencar que a Declarao Universal dos Direitos Humanos tida pelos juristas como um avano inestimvel para o estabelecimento de uma jurisprudncia internacional, conservada a dimenso e soberania nacional, contudo dinamizada na mesma proporo em que caminhou a abertura de mercados, ou seja, rompendo as fronteiras nacionais e colocando as suas regras na maior parte do planeta. J que era possvel e permissvel a internacionalizao do capital e do modo de produo (este ltimo era pretendido tanto pelo bloco socialista como pelo capitalista) deveria ser igualmente pensada a internacionalizao dos direitos fundamentais, inerentes a todas as pessoas.43

43

Veja WEIS, Carlos. Os direitos humanos contemporneos, p. 21-27.

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Segundo Dornelles a discusso dos direitos humanos mais ampla que a polmica estabelecida entre os pases socialistas e liberais e resultou de lutas sociais realizadas ao longo da histria e que buscaram a ampliao do seu contedo. A definio de direitos humanos proposta pela Declarao de 1948, todavia, aconteceu dentro do contexto cultural plural das sociedades contemporneas.44 Dornelles relacionou trs grandes concepes para fundamentar

filosoficamente os direitos humanos: a) concepes idealistas; b) concepes positivistas; c) concepes crtico-materialistas, constituindo a primeira uma viso metafsica e abstrata, identificada com a vontade divina; a segunda, relacionada diretamente e advinda do poder do Estado e a terceira identificou a afirmao dos direitos humanos nas lutas sociais.45 A Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948), no obstante, catalisou os valores humanitrios de todas essas vertentes, acumulados ao longo da histria do direito (e, portanto, da Histria), instaurando a viso contempornea dos direitos humanos.46 Conclui-se, portanto, que o esforo aqui empreendido o de retratar um conjunto tendo um traado mais amplo do ponto de vista da reunio de informaes e dimenses da vida que integraram e acarretaram sentido experincia vivida, cujo registro chamamos de histria.

44 45

Idem, p. 49 e 66-67. DORNELLES, Joo Ricardo W. O que so direitos humanos, p. 16-17. 46 Veja WEIS, Carlos. Os direitos humanos contemporneos, p. 21.

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Quanto a reunir dimenses distintas, entrando em diferentes campos discursivos e que, a princpio, no se comunicam de forma direta e estabelecem por isso um impasse quanto a mtodos analticos e procedimentos interpretativos, a anlise da Declarao de 1948 respeita aos critrios seguintes: Indagar sobre um uso lingstico ou modo de significar realizar uma anlise das alteraes significativas que as palavras sofrem no processo de comunicao. Os significados socialmente padronizados possuem sentidos incompletos; so expresses em aberto, que apenas se tornam relativamente plenas em um contexto determinado. Assim, impossvel analisar o significado de um termo sem considerar o contexto no qual se insere, ou seja, seu significado contextual. (Warat 1984:65) Torna-se necessrio, portanto, circunstanciar o discurso ou a linha de raciocnio explorada pelo texto jurdico, tomando este imerso em e participante de um debate especfico. Todavia, todo discurso, escrito ou pictrico, parte de certos pressupostos e mtodos, revelando reas de conflito e confluncia, objetivando amide um destino especfico. E quanto a esta motivao e o seu destino h ainda outro domnio a ser explorado: A inteno um dado psicolgico e quando no conta com uma teorizao adequada da relao entre os signos lingsticos, os dados do mundo e as categorias psicolgicas, o seu valor metodolgico torna-se discutvel. (Warat 1984:66)

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Deste modo, retornamos aos atores histricos, a Jacques Maritain e, principalmente ao centro da discusso, que o pensamento humanitrio de Charles Spencer Chaplin, contemplando os seus interlocutores. Posto este percurso analtico, j podemos iniciar o debate adentrando nos elementos relacionados.

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Captulo 2 UMA CONCEPO HUMANIZADA DA HISTRIA

No fundo de cada utopia, no h somente um sonho, h tambm um protesto.47 Oswald de Andrade

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Extrado de POZZOLI, Lafayette. Maritain e o Direito. Edies Loyola, So Paulo, 2001, p. 76.

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2.1 O pensamento humanitrio nos filmes de Charles Chaplin Conforme foi tratado anteriormente, o impulso comum que moveu Charles Chaplin, Jacques Maritain e o avano dos direitos humanos foi a defesa do humano diante de um ataque ao humano. A seqncia de encerramento do filme O grande ditador (1940), o livro Humanismo integral (1936) e a Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948) constituram diferentes formas de manifestao de juzos sobre um perodo da histria da humanidade. Entre as partes relacionadas, conforme vimos, h vrios pontos de culminncia, como a proposta de que o ser humano deve cultivar um sentimento indiscriminado de solidariedade para reintegrar pessoas, grupos e naes, assim como a busca de amparo para tal sentimento na doutrina crist. Tal objetivo figurou devido necessidade latente de defender a sobrevivncia da civilizao com a preservao de cada um dos seus membros e de diferentes grupos, diante da ameaa propiciada pelo avano da tecnologia que foi comandado com animosidade entre as naes, etnias e credos religiosos. A competio e o separatismo presentes no perodo tratado remontam desde a formao dos Estados modernos, que ao combaterem o despotismo medieval exercido pela igreja centralizaram em si mesmos o exerccio do poder, enfrentando-se mutuamente para estabelecer divisas geogrficas e culturais. Deste modo, a continuidade desse processo por parte dos Estados gerou a regulamentao interna e entre eles, permeada pela confrontao entre os mesmos.

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O processo formativo do Estado desenrolou-se segundo a dinmica de dois movimentos contraditrios e simultneos: fragmentao e centralizao. De um lado, fragmentao na medida em que os prncipes tiveram de lutar contra o poder universalista e centralizador do Papa. De outro lado, centralizao na medida em que os prncipes tiveram de lutar contra o poder poltico e militar de outros chefes polticos rivais. Desse processo resultaram as caractersticas fundamentais do Estado moderno: exrcito e burocracia civil permanentes, padronizao tributria, direito codificado e mercado unificado. (Gonalves 2004:15) Todavia, as fontes de estudo de diferentes reas da vida (arte, pensamento religioso, filosofia humanista, poltica, pensamento jurdico) se afinaram porque se precipitaram a um mesmo campo de discusso, buscando integrar partes especficas da experincia humana com a conjuntura hostil do perodo blico, a fim de transform-lo. Suas contribuies podem parecer estanques se tratadas pelo historiador ou qualquer outro pesquisador apenas como diferentes reas de pesquisa. Contudo, as fontes acumularam conhecimentos especficos que precipitaram um anseio universal de paz e respeito vida humana, elaborando uma oposio ao comportamento das principais foras polticas e econmicas da poca para intensificar esforos direcionados realizao de necessidades humanas bsicas, simples e, por isso mesmo, universais. Na conjuntura que deflagrou as duas maiores guerras j vistas pela humanidade, o risvel no cinema de Chaplin assumiu um carter contraditrio. Numa mistura de iluso e lucidez, ou como num sonho que declara certa dose de verdade experimentada pelo

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sonhador, os filmes de Chaplin atraram para si a complexidade do homem moderno, defendendo e combatendo as suas noes de justia e lealdade, denunciando a sua tristeza, provocando uma luxria almejada para o seu ridculo e para o prprio infortnio alimentado em seu cerne. Para desenvolver tal proposio, importante realizar um balano, ainda que resumido, da trajetria estabelecida pelos filmes de Chaplin produzidos no perodo de 1918 a 1936. Contudo, para fins de aprofundamento da temtica em estudo, a abordagem pormenorizada de O garoto (The kid EUA, 1921; dir. Charles Chaplin) e Tempos modernos (Modern times EUA, 1936; dir. Charles Chaplin), inclusos no referido perodo, ser realizada no captulo seguinte. Para no me alongar demasiadamente, so tratados mais profundamente neste captulo alguns filmes que considerei salutares para a dimenso abordada neste estudo, de modo que quanto aos demais filmes exponho apenas uma aluso sua temtica uma sinopse de prprio cunho. O mesmo acontece quanto aos demais captulos a diante. Em Laos de liberdade (The bond Chaplin, EUA, 1918) Chaplin representou Carlitos fazendo propaganda da venda dos bnus de guerra pelo governo americano. Filmando a interpretao dos atores diante de um fundo preto com poucos objetos de cena, sua tcnica neste filme deve muito ao teatro; com a insolncia peculiar de seu cinema e de forma bastante didtica ele explica que entre as obrigaes de um homem, esta includa a compra de bnus de guerra.

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O filme dividido em quatro seqncias principais, que Chaplin nomeou de laos de amizade, laos de amor, laos do matrimnio e, os que seriam mais importantes, laos de liberdade48, acrescidas do desfecho dividido em mais duas seqncias. Primeiro, um amigo de Carlitos o encontra acidentalmente, de modo que ambos conversam; ele conta piadas e em seguida pede dinheiro emprestado. Carlitos est apressado, mas empresta o dinheiro, cumprindo com a sua obrigao de amigo. Consecutivamente uma donzela se insinua a Carlitos, levantando levemente a saia para que ele veja os seus tornozelos e parte de suas pernas. Carlitos segue-a at um banco de praa. O cenrio muda, sendo composto da lua crescente, um banco de praa ao centro e as pontas de uma rvore seca no alto da imagem esquerda. Carlitos, ento, passa a se insinuar a ela, arranca e mastiga alguns pedaos de galhos secos, pendura a sua bengala na lua, porm sem muita iniciativa. Detrs da lua surge um cupido e acerta-o, de modo que ele cumpre a sua obrigao de homem apaixonado, abraando-a. Mais uma vez o cupido interfere, envolvendo os dois enamorados e apertando-os com uma fita branca parecida com papel higinico. A prxima seqncia a de casamento. Forjou-se um ambiente interno, caracterizado por uma janela com vitral ao fundo que exibia a imagem de uma santa e por dois castiais laterais com uma bblia entre eles. Um assistente pede a Carlitos sua bengala e chapu, para guard-los, e entrega uma pequena identificao de papel correspondente
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Nas legendas Chaplin nomeou desta maneira os trechos do filme, incluindo a aluso aos laos de liberdade como os mais importantes.

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aos seus pertences, que ele guarda no bolso enquanto vira-se de costas, mostrando que seu terno est com um pedao de papel colado altura das ndegas. O casamento realizado rapidamente e Carlitos cumpre sua obrigao, concedendo a aliana esposa. Em seguida, paga pela cerimnia, atendendo a outra obrigao. Na sada, seu amigo a quem havia emprestado dinheiro anteriormente joga arroz sobre o casal. Carlitos devolve a identificao ao assistente, que sai para pegar os seus pertences. Enquanto isso, seu amigo pede pagamento pela participao com o arroz. Carlitos tira uma moeda de sua luva para satisfazer a obrigao com o amigo, mas o assistente surge com as suas coisas, tambm espera de sua merecida retribuio. Carlitos entrega a moeda ao amigo, depois tira outra moeda da luva e oferece ao assistente, que depois de pegar a moeda devolve o seu chapu e a bengala. Para ir embora, Carlitos chama um txi, mas surpreendido por um sapato arremessado pelo seu amigo em sua cabea, insinuando que ele poderia seguir caminhando (sem o txi). Em seguida o filme mostra, em aparies distintas, primeiro uma mulher caracterizada como a Esttua da Liberdade, cortando para plano mdio (meio corpo) enquanto ela ergue o brao; depois o Kaiser surge e abaixa violentamente o seu brao, ameaando tirar a sua espada. Mais um insert mostra um plano mdio do Kaiser embrutecido, pronto para atacar. Voltando ao plano de conjunto, do lado oposto do Kaiser aparece um soldado armado. So realizados dois inserts de meio corpo, um mostrando o Kaiser e outro o soldado, ambos prontos para o confronto. frente da Esttua da

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Liberdade (plano de conjunto), de forma simples o soldado imobiliza o Kaiser, encerrando a seqncia. Na penltima seqncia do filme, apresentado de um lado o Tio Sam debaixo de uma espcie de barraca cenogrfica, com a inscrio liberty bonds (bnus de liberdade); do lado oposto, um homem com uma marreta nas mos debaixo de cenrio congruente, com a inscrio industry (indstria); ao centro, uma passagem proporcional a uma porta com a inscrio the people (o povo). Em seguida surge Carlitos ao centro da tela, representando o povo: ele paga ao Tio Sam um saco de dinheiro e este retribui com um certificado (canudo); o homem da indstria e o Tio Sam encontram-se frente de Carlitos, o segundo entrega o dinheiro ao primeiro e chama um soldado, que se apresenta, deixando entrever a face de Carlitos / povo ao fundo. A indstria entrega uma baioneta ao soldado, que aperta a mo do Tio Sam e segue adiante, saindo de cena. Tio Sam volta-se em seguida para Carlitos / povo, apertando-lhe a mo. Porm, depois de ter acompanhado a negociao, Carlitos / povo vasculha o bolso da cala e, em seguida, procura perto de seus sapatos, onde encontra outro saco de dinheiro. Ele entrega o dinheiro ao Tio Sam, repetindo a ao anterior: certificado, indstria, soldado (agora da marinha); entrega da baioneta, aperto de mos entre Tio Sam e soldado, aperto de mos entre Tio Sam e Carlitos / povo e aperto de mos entre Carlitos / povo e indstria. Finalizando, o Kaiser ocupa o centro da imagem, plano de conjunto. Em corte, Carlitos aparece, reprovando-o e preparando para acert-lo com um martelo gigante, no

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qual est escrito Liberty Bonds (laos de liberdade ou bnus de liberdade). De volta ao plano de conjunto, o Kaiser discursa enquanto Carlitos adentra sorrateiramente, munido de seu martelo. Posteriormente Carlitos desfere quatro golpes fatais. Ele apia o cabo de seu martelo sobre o cho e um de seus ps sobre o Kaiser cado. Encerrando em plano mdio, Carlitos destaca a inscrio Liberty Bonds sobre o martelo e discursa silenciosa e calorosamente. O filme The bond mistura acontecimentos cotidianos como uma verdadeira usurpao da pessoa comum, que deve atender aos diferentes vnculos sociais possveis, afianando cada um de seus laos pessoais e com o pas. Carlitos torna-se uma espcie de bond.man (escravo) ou, pelo menos, um bonds.man (fiador).49 Apesar do apoio ao governo americano, Chaplin neste filme no deixa de demonstrar um povo submisso a toda espcie de laos ou obrigaes, um povo impressionado com o que o Tio Sam pode fazer por eles e que capaz de pagar para usufruir a liberdade que ele, teoricamente, proporciona. Ele prope uma espcie de acordo (the bond tambm pode ser traduzido como o acordo) entre a Amrica e os americanos, de modo que os segundos assumiriam a responsabilidade de pagar pela liberdade oferecida pela primeira. No h registros da repercusso que o filme trouxe no momento de sua exibio, mas sabe-se que ele destinou-se a fazer propaganda da venda dos bnus de guerra nos Estados Unidos. Este filme ficou perdido durante dcadas e somente aps a morte de Chaplin ele foi recuperado.
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A palavra bond, no caso do ttulo do filme escrita no plural bonds, tambm pode significar vnculo, lao, obrigao, acordo, fiana.

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Chaplin no fez meno a ele em sua autobiografia, mas relatou como foi participar da campanha pela venda de bnus de guerra (ou bnus de liberdade). Ele afirmou que no entendia profundamente o que estava acontecendo, mas foi chamado juntamente com outros artistas para fazer discursos pblicos a favor da venda dos bnus de guerra e simplesmente atendeu. Ele descreveu ainda o momento em que estava na Casa Branca com Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Marie Dressler e o ento secretrioassistente da Marinha (Franklin D. Roosevelt) para encontrar-se com o presidente Wilson: Ento, o presidente entrou. Mary Pickford tomou a iniciativa: Senhor Presidente, o interesse pblico nos recompensou amplamente e estou certa de que a campanha dos bnus ser um xito... Foi, e certamente continuar a ser... ajuntei eu, completamente confuso. O Presidente olhou para mim incredulamente e, depois, contou uma anedota senatorial sobre um Ministro de Estado que gostava de beber o seu usque. Todos rimos polidamente e depois fomos embora. (Chaplin 1965:213) O seu prximo filme foi o primeiro realizado no estdio construdo por Chaplin e marcou o incio das oito comdias contratadas por um milho e duzentos mil dlares pela First National. Segundo relatou em sua autobiografia, foi a partir desse perodo que ele refletiu mais apropriadamente sobre o valor de seu trabalho. A nota sentimental, conforme ele mesmo formulou, foi tornando-se cada vez mais importante em seus filmes, aliada s habilidades cmicas. A esse processo ele definiu como a passagem do Carlitos

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instintivo para o Carlitos emocional, o qual exigiu de seu autor maior exatido psicolgica na construo do personagem. Conforme ele descreveu: Enquanto a minha habilidade em construir histrias se desenvolvia, a minha liberdade ia se limitando cada vez mais no campo da comdia. (...) Mas mesmo nas antigas comdias eu procurava a nota sentimental. (Chaplin 1965:208) Todavia, no filme Vida de cachorro (A dogs life Chaplin, EUA, 1918), podemos identificar alguns indcios do desdobramento desse processo. Nele, Carlitos e a cadela Scraps (que significa restos, refugo) so dois sem lugar que vivem pelas ruas. Na primeira seqncia, a legenda anuncia o amanhecer; Carlitos revelado pelo movimento da cmera, que mostra inicialmente ao longe um prdio velho com uma placa em que se l rooms (aposentos, quartos) e depois, mais prximo na imagem, o personagem dormindo num terreno baldio cercado por tbuas velhas, tentando se esconder do frio. Em seguida, a legenda diz Scraps a throughbred mongrel (Scraps uma vira-latas puro sangue); num plano mais fechado, Scraps mostrada dormindo num balde, junto de sapatos e uma lata de lixo cheia de garrafas velhas. Deste modo, enquanto no prdio do outro lado da rua havia quartos disponveis, Carlitos dormia ao relento, da mesma maneira que um cachorro de rua. Feita a comparao inicial entre os dois personagens, Chaplin mostra um vendedor ambulante de cachorro-quente anunciando o seu produto entre os transeuntes e

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atraindo um cliente bem frente de onde Carlitos dormia. O cheiro das salsichas atrai Carlitos, que tenta roubar uma para o seu caf da manh. Contudo, ele surpreendido pela polcia e devolve-a sem que o vendedor percebesse qualquer coisa. O policial tenta tirar satisfaes de Carlitos e a seqncia ento investida de trapalhadas cmicas e perseguio. Scraps, em seguida, mostrada no mesmo enquadramento de cmera de sua cena anterior, tentando comer um sapato velho. Novamente, o vagabundo comparado cadela, agora sob o ponto de vista da procura mal-sucedida de alimento. Consecutivamente, na frente de uma agncia de empregos ocorre a seguinte seqncia: um grupo de homens mal-vestidos, em fila, espera por uma oportunidade, quando um funcionrio sai pela porta da agncia para escrever no quadro negro do lado de fora a descrio de uma nova vaga. Os desempregados deslocam-se para falar com ele, deixando mostra um outro quadro negro que estava atrs deles com os dizeres: Wanted! Strong men for Sewer Work. Bring recommendation (Procuramos! Homens fortes para trabalho no esgoto. Trazer recomendao). O funcionrio comea a escrever e os desempregados percebem que no com eles, voltando aos seus lugares. Enquanto o empregado da agncia termina de escrever o anncio e entra pela porta, Carlitos entra em cena. O enquadramento de toda a seqncia fixo, sem movimentos de cmera. Carlitos tenta ler o primeiro quadro dirigindo o seu olhar entre os homens da fila, que atrapalham o seu campo de viso. Depois vai at o segundo

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quadro, onde se l Men Wanted for Brewery (Procuramos homens para cervejaria) e entra correndo pela porta da agncia. Curiosos, os demais desempregados da fila decidem ler o anncio e, em seguida, entram disparatados na agncia de empregos. Dentro da agncia, h dois pequenos guichs para atendimento, sendo que um est aberto, com Carlitos a esperar. Os desempregados empurram Carlitos para o cho e disputam entre si o melhor lugar. O atendente da agncia, bravo, pe a cabea no guich ao lado e pede que esperem sentados. Carlitos o primeiro do banco, mas empurrado e torna-se o ltimo. H um corte na seqncia, com plano mdio do rapaz janela, preparando-se para atend-los. Em plano de conjunto, faz-se novamente a confuso entre os candidatos ao emprego, que levam uma bronca do funcionrio. Carlitos aproveita-se da situao para voltar ao primeiro lugar do banco. Do lado de fora, mais um desempregado gordo e fumando charuto v o anncio da cervejaria e decide entrar para concorrer vaga. Ao sentar-se no banco, empurra todos para frente, deixando Carlitos sentado no cho. Um funcionrio comea a atender, mas Carlitos no consegue chegar antes de seus colegas de infortnio a ele (o funcionrio). Outro atendente mostrado no segundo guich, em conjunto com o primeiro, mas Carlitos continua no logrando xito. Finalmente Carlitos dirige-se rumo sada da agncia, sem emprego. Na continuidade, mais uma vez Scraps aparece em plano fechado, mexendo em latas e garrafas vazias que esto perto de sua casa. Em seguida, um plano mdio (meio

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corpo) mostra o policial caminhando cabisbaixo. Scraps aparece na esquina e surpreendida por ele, que tenta toc-la para longe. Entretanto, com a sada do policial, a cadela insiste em contornar a esquina. Tal qual Carlitos, a cadela tambm tem os seus problemas com os representantes da lei. Depois aparece Carlitos caminhando sem rumo pelas ruas. Ele senta-se no cho e tambm remexe latas vazias no lixo procura de comida, do mesmo modo que Scraps, sem encontrar. Sucessivamente, Scraps quem encontra um osso pela rua. Contudo, ces de todas as partes vo ao encontro dela disputar o osso, iniciando uma briga. Carlitos, ao ver a briga, vai ao auxlio de Scraps, lutando com os ces e sendo perseguido por eles pelo bairro. Em plano aberto, a peleja acontece pelas ruas, mostrando diversos tipos de comrcio improvisados pelo passeio pblico como de verduras e frutas na frente das casas. Enfim, os ces entretm-se ao seguirem Carlitos por entre um mercado improvisado de comida, deixando o personagem com apenas um co perseguidor, que se satisfaz ao arrancar os fundilhos de suas calas. Enquanto isso o dono do mercado tenta defender-se dos ces empunhando uma lingia contra eles. Portanto, no final da seqncia a luta se travou entre homens e animais no mercadinho improvisado, enquanto Carlitos assume a tutela da cadela Scraps. Sentados nos degraus de uma porta, Carlitos oferece restos de leite a Scraps, assumindo a sua guarda e dividindo com ela a prpria solido e a misria. Seus destinos, ento, se entrelaaram na medida em que se assemelharam. A cadela e Carlitos buscaram

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comida sem xito (s vezes nos mesmos lugares) e enfrentaram a competio com os seus iguais na luta pela sobrevivncia. Assim, Carlitos lutou com outros vadios por um emprego do mesmo modo que Scraps lutou com outros ces por um osso, sendo que no final, os ces lutaram com as pessoas por um pouco de comida. A animosidade e deficincia com que as relaes acontecem no filme aproximam as pessoas dos animais, estabelecendo comparaes entre as condies de ambos, mostrando-as algumas vezes como similares. Continuando o filme, Chaplin acrescenta a seguinte legenda: A tender spot in the tenderloin, que traduzida na verso em portugus como Num bairro malfreqentado e cuja traduo literal o ponto macio no fil, que equivaleria a anunciar ironicamente a melhor parte dentro do melhor lugar ou o melhor dos melhores lugares. No entanto, a palavra tenderloin, que se refere a uma parte especfica de carne bovina situada acima e frente da coxa, tambm o nome de um antigo e conhecido bairro de So Francisco, que possui antigas hospedagens e constitui uma das piores vizinhanas da cidade. Ou seja, tratou-se de uma aluso de Chaplin a um bairro da poca. Sobre o Tenderloin sabe-se atualmente que reduto de negociantes de drogas, viciados, prostitutas e moradores de rua, mas tambm um lugar onde se manifesta a cena alternativa das artes. um lugar histrico, com hotis preservados do princpio do sculo XX, teatros alternativos e clubes de comdia que atraem o turismo. Em sua dualidade, ele

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mistura uma comunidade internacional e artstica diversa composta de muitos imigrantes e de restaurantes tnicos com a pobreza e o crime. Pensando em sua histria do ponto de vista da poca em que o filme de Chaplin foi realizado (1918), h alguns acontecimentos importantes. Em 1906 este bairro teve quase todos os seus edifcios destrudos por um terremoto que abalou So Francisco, mas foi reconstrudo logo em seguida, de modo que alguns de seus hotis reabriram por volta de 1908 e j se via edifcios de apartamentos restaurados logo em seguida. Os lugares improvisados em que so oferecidos diversos tipos de lanches e outros petiscos so visveis naquele lugar ainda hoje. Existem diversas histrias sobre como o Tenderloin adquiriu este nome. Uma delas diz que uma referncia vizinhana, fazendo analogia ao local do corte da carne. Diria respeito, deste modo, ao baixo-ventre macio da cidade, regio de prazer e perversidade, com aluses corrupo poltica e da polcia daquele local. Uma outra histria, de veracidade igualmente duvidosa, prope que o nome uma referncia s partes sexuais das prostitutas que ali atuavam (isto , loins, que pode fazer meno regio do quadril). comum tambm se ouvir dizer que a vizinhana ganhou o seu nome h muito tempo no se sabe ao certo quando das palavras do Capito dos policiais locais, que por acaso teria ouvido dizer que quando um policial trabalhava em outra parte da cidade, dispunha de recursos para comer apenas o chamado steak do mandril (trata-se de um corte

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retangular de carne bovina que inclui ossos do ombro do animal). Contudo, diz a toada, depois de transferido referida vizinhana, o policial acumulava tanto dinheiro aceitando suborno que passava a comer tenderloin freqentemente. Uma outra verso desta mesma histria diz que os policiais que trabalhavam no Tenderloin recebiam um acrscimo no pagamento por perigo, devido rea ser excessivamente violenta, podendo desta maneira consumir um corte de carne mais nobre.50 Relacionando tudo isso ao filme, pode-se considerar que h um trocadilho na legenda posta por Chaplin, pelo qual ele fez meno a toda a movimentao de um bairro, extraindo dela uma parte mais especfica e expondo-a na seqncia. Prosseguindo, um plano de conjunto mostra um bar com pessoas bebendo nas mesas e casais danando. O dono do lugar fiscaliza os seus funcionrios, fazendo levantar uma moa que estava dormindo sentada e pondo-a para trabalhar. Num plano de meio corpo, um casal sentado diante de uma mesa decide levantar-se e aparece novamente em plano de conjunto, danando em meio aos outros.
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Sobre o bairro Tenderloin, veja os sites: http://translate.google.com/translate?hl=pt-

BR&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Tenderloin,_San_Francisco,_California&sa=X&oi=translat e&resnum=1&ct=result&prev=/search%3Fq%3Dtenderloin%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DG (pesquisado em 05/04/2007); http://translate.google.com/translate?hl=ptBR&sl=en&u=http://www.sfgate.com/traveler/guide/sf/neighborhoods/tenderloin.shtml&sa=X&oi=translate &resnum=9&ct=result&prev=/search%3Fq%3DA%2Btender%2Bspot%2Bin%2Bthe%2Btenderloin%26hl% 3Dpt-BR, pesquisado em 03/04/2007 e o site http://garotasquedizemni.ig.com.br/archives/001936.php (pesquisado em 03/04/2007). A respeito da carne tenderloin, veja os site: http://translate.google.com/translate?hl=ptBR&sl=en&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Beef_tenderloin&sa=X&oi=translate&resnum=2&ct=result&pre v=/search%3Fq%3Dtenderloin%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DG (pesquisado em 05/04/2007). E sobre o steak do mandril, veja o site http://64.233.179.104/translate_c?hl=ptBR&u=http://en.wikipedia.org/wiki/Chuck_steak&prev=/search%3Fq%3Dtenderloin%26hl%3DptBR%26sa%3DG (pesquisado em 08/04/2007).

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Em seguida, v-se uma carroa estacionada beira do passeio, dentro da qual havendo lingias penduradas, pratos e canecas; do lado esquerdo h um pequeno fogo. Um senhor de chapu e bigode organiza o espao, como se fosse um trailer de vender lanches. Carlitos se aproxima com Scraps no colo, enquanto o senhor vira-se para o fogo, deixando o caminho aberto para a cadela apossar-se de dois gomos de lingia que estavam sobre uma frigideira, prontos para irem ao fogo. Ao notar o feito de Scraps, Carlitos pe-na logo no cho, percebendo que h uma bandeja de pes bem sua frente, pronta para ser degustada. Sorrateiramente, Carlitos comea a comer um por um os pedaos de po da bandeja, mesmo depois das suspeitas do dono do negcio, at que um policial surge atrs da carroa e o surpreende com um pedao de po na mo. Carlitos foge do policial, que atingido por engano pelo comerciante com uma lingia. A prxima seqncia acontece dentro do bar mostrado anteriormente. Ela inicia enfatizando a brutalidade, com um homem nocauteando outro e tomando a sua acompanhante para danar. Enquanto danam, um terceiro homem vasculha os bolsos do nocauteado e extrai-lhe o que encontra. Do lado de fora, Carlitos e a cadela dirigem-se ao local. O enquadramento da cmera deixa em foco Carlitos, Scraps e o nome do local escrito de forma rstica na parede, ao lado da entrada que The Green Lantern (A Lanterna Verde), bem como a indicao de que a entrada gratuita, o lugar para danar e o preo da cerveja 5$.

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Carlitos e Scraps adentram o recinto, sendo enquadrados pela cmera junto de uma pequena placa na parede, de um lado, e do gerente, do outro, ambos advertindo que no permitido ces no recinto. Sem escolha, Carlitos sai do bar, esconde a cadela dentro de sua cala e adentra novamente o recinto, agora com o rabo de Scraps escapando por um buraco, causando a impresso de que a cauda era do prprio Carlitos. Nesta altura, Chaplin faz com que os dois (co e vagabundo) paream ser um s; ambos so scraps, ou seja, refugos da sociedade procurando um lugar onde possam comer e passar o tempo. Outro ponto importante que Chaplin usa a palavra na composio do filme, no proferida e sim mostrada pelo enquadramento da cmera, transmitindo informaes complementares s das legendas. Assim, o diretor valeu-se de metfora e trocadilhos nas legendas, como no caso do tenderloin, ou acrescentou informaes impressas de forma sutil na imagem, como as caractersticas do local onde aconteceria a ao, a motivao e a restrio para a ao, ampliando a percepo das situaes enfocadas. Podemos perceber isso, respectivamente, no caso das instrues na entrada do bar em que Carlitos e Scraps pretendiam ir, que informavam o nome do recinto, que a entrada nele era gratuita e que o preo da bebida era elevado, ou seja, dados do lugar em que a ao ocorreria. O mesmo aconteceu na frente da agncia de empregos, com a notcia de abertura de nova vaga de emprego na cervejaria, o que motivou a ao dos desempregados, que entraram apressadamente na agncia. Ou, ainda, o caso da placa na recepo do bar

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que anuncia a proibio da entrada de ces, restringindo a ao de Carlitos que pretendia entrar com Scraps no recinto. No bar Carlitos procura comida e encontra mais uma vez pessoas comendo cachorro-quente e um vendedor ambulante do sanduche, que o hostiliza. H um pequeno palco e frente do proscnio51 (lado de fora do palco) alguns msicos tocam para uma animada danarina. Aplausos com o trmino da dana e, em seguida, uma cantora iniciante anunciada pela legenda como A new singer sings an old song (Uma jovem cantora canta uma velha cano) entristece a platia, levando-a s lgrimas. Repentinamente, termina a sua participao e a danarina volta frentica para o palco, acompanhada de forma alucinada pelos msicos que antes estavam enxugando as prprias lgrimas. Ao entrar no interior do bar, a jovem cantora encontra o gerente irritado com sua falta de atitude. Ele d a ela, conforme a legenda, a seguinte instruo: If you smille and wink, theyll buy a drink, que em sentido literal significa Se voc sorrir e piscar, eles compraro uma bebida e que na verso em portugus foi traduzida como Sorria e faa charme, eles consumiro mais. Carlitos entra em cena, meio confuso e atrapalhado, parando prximo da cantora, que de forma triste e pouco convincente pisca para ele e convida-o para sentar (tudo isso gestualmente). Como Carlitos pensa que ela est com um cisco no olho ou com dores no pescoo, ela fala com ele e a legenda revela: Im flirting (Eu estou flertando). Ento o
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Proscnio a parte anterior do palco, que avana desde a boca de cena at seu limite de separao da platia. Limite do palco e platia.

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vagabundo empolga-se e convida-a para danar. Depois dos trs (a cantora, Carlitos e a cadela) danarem desajeitados, vo at uma mesa em que h uma caneca com um pouco de cerveja. O garom vai at eles, Carlitos mostra a caneca e a legenda expe How about the lady (E quanto dama?). Carlitos passa a prpria caneca para a danarina e acaba sendo jogado para fora do bar, junto de Scraps, sob os risos dos demais clientes. Do lado de fora um policial surpreende a dupla ameaando o bar (Carlitos com um tijolo e Scraps com os seus dentes), intimidando-os. No restando alternativa, Carlitos disfara e sai do local. Na continuidade dois ladres organizam-se para roubar um rapaz rico e embriagado que andava desavisado pelas ruas. Embora consigam surpreende-lo, os ladres tambm so surpreendidos pela polcia. Um deles corre e consegue despistar o policial entrando no terreno baldio em que Carlitos costuma dormir, enquanto o outro luta e depois foge do segundo policial. O rapaz rico continua sua jornada a p, em sentido oposto, sem saber o que o acometeu. Aproveitando a oportunidade, o ladro que est no terreno baldio enterra a carteira roubada do sujeito, como um co que esconde o seu osso. Em seguida, Carlitos aparece com Scraps em seus aposentos, enquanto os ladres esto no bar, tentando despistar a polcia. Voltando a Carlitos, ele tenta dormir em seu lar improvisado usando Scraps como travesseiro e descobri, conforme aponta a legenda, que There are strangers in our midst (H alguns estrangeiros entre ns) ou seja, ele est sendo molestado por pulgas. De todo modo, arruma-se mais apropriadamente e, junto da cadela, pe-se a dormir. Retornando a cena para o bar, um dos ladres persegue

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a jovem cantora e tenta faz-la danar com ele. Como ela no aceita, ele a hostiliza brutalmente. O gerente, ao ver a recusa de sua funcionria, vai at ela e a demite. A esta altura, no terreno baldio, Carlitos acordado por Scraps desenterrando a carteira que o ladro havia escondido. Carlitos observa o dinheiro da carteira e imediatamente decide: Back to the Green Lantern (De volta Lanterna Verde). No bar Lanterna Verde, a cantora sai do seu camarim cabisbaixa, contendo as lgrimas e vai at o gerente fazer o acerto final pelo servio prestado. O gerente ri e a dispensa sem nenhuma remunerao. Desesperada, ela joga a sua mala no cho, senta-se na cadeira e deita a sua cabea na mesa, pondo-se a chorar. Em seguida Carlitos mostrado com Scraps no meio do bar. Ao ver a cantora ele vai at ela, que se alegra e depois lhe conta que perdeu o emprego. O garom tenta intimid-lo, mas Carlitos mostra a carteira com o dinheiro e pede-lhe uma bebida, mostrando em seguida cantora e dizendo We will settle down in the country (Vamos nos instalar no campo). Todavia, os ladres vem quando o vagabundo mostra a carteira danarina e decidem tomarem-na de volta, enquanto o casal sonha com os filhos que pretende ter. Carlitos enxotado novamente pelo garom, tendo de armar um plano para reaver a carteira. Pondo em prtica o seu plano, ele passa debaixo do balco do bar e vai at os camarotes, onde est a dupla de ladres. A partir daqui, temos uma das mais criativas seqncias mmicas de Chaplin.

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Carlitos pe-se atrs de uma cortina e nocauteia um dos ladres (ambos esto sentados mesa, tomando cerveja). Em seguida, olha por um buraco na cortina, passa os seus braos por debaixo da mesma e entre o corpo e os braos do ladro inconsciente (e de olhos abertos) e convida o outro ladro para uma conversa secreta e sem palavras, pois algum poderia ouvi-los. Assim, Chaplin encena dois minutos de conversa sem palavras entre Carlitos e o outro ladro, chegando at a fazer um brinde com ele e, depois, nocauteando-o tambm com a garrafa de cerveja. Concluindo a seqncia, ele recupera a carteira e todo o dinheiro, deixando os dois ladres cados sobre a mesa. Porm, ao voltar sob o balco, pego pelo atendente e tem de prestar explicaes, de modo que os ladres tivessem tempo de acordar e iniciar uma briga entre si, alcanando o balco onde Carlitos se explicava ao atendente. Carlitos pega a carteira e foge. Inicia-se uma seqncia de perseguio. Os ladres esto armados e Carlitos pula dentro da carroa de lingias, que alvejada. Imobilizado pelos ladres, o vagabundo deixa a carteira cair. Scraps apanha a carteira e a entrega para a cantora. Com a chegada da polcia, os ladres tentam se defender dos braos da lei e Carlitos foge para junto de sua amada que est com a carteira e de Scraps, enquanto o dono da carroa amarga o susto e o prejuzo. Consecutivamente, a legenda When dreams come true (Quando os sonhos se realizam) anuncia o final do filme. Carlitos aparece no meio de um terreno arado, plantando sementes com as prprias mos. Posteriormente, ele chamado pela sua parceira

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para fazer uma refeio. Entusiasmado, ele pega as suas ferramentas e sai. A sua jovem mulher o espera de p, dentro da casa, estando em cena ainda parte de um fogo lenha, uma janela ao fundo, cadeiras, o bule sobre a mesa e um cesto sua direita. Continuando, surge a imagem de Carlitos entrando pela porta com suas ferramentas e, depois, dos dois se abraando, com as ferramentas postas por Carlitos em cima da mesa. Em seguida Carlitos libera a mesa de suas ferramentas, a jovem veste-o com seu palet e os dois dirigem-se com gracejos ao cesto, mirando o seu interior com os olhos e abaixando-se para v-lo. Na imagem, Carlitos e sua amada aparecem num plano fechado, cmera acima deles. Num movimento de cmera para baixo mostrado o interior do cesto, onde est Scraps com seus filhotes. Carlitos pega um dos filhotes e levanta-o para que a jovem beije-o. A cmera acompanha o movimento de sua mo, subindo novamente e encerrando o filme com a imagem do casal abraado e feliz. Entre outros recursos, Chaplin utilizou da comparao entre os homens e os ces para estabelecer a nota sentimental, alm do sonho do casal errante que vive a procurar uma oportunidade. Tambm podemos considerar a referncia ao Tenderloin como um forte argumento narrativo, j que o bairro abrigou e abriga artistas de todos os tipos, especialmente os considerados da cena alternativa, ou seja, aqueles que esto fora do circuito principal das grandes obras de arte e que se estabelecem desta maneira, ganhando certa notoriedade por isso. Chaplin, dito de outro modo, apropriou-se de diversas formas de contradio para dar vigor sua comdia e destacar a iniqidade em que o personagem

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principal est submerso, trazendo tona os dramas sociais em suas gags e demais motivos cmicos. No final do filme, cada qual assumiu um lugar na trama, ficando a cadela e seus filhotes devidamente amparados em um cesto no cho, de modo que as pessoas pudessem cuidar de seus afazeres, zelando inclusive pela tutela do animal ao invs de disputar com ele ou como ele pelas coisas necessrias sobrevivncia. Em seguida Chaplin tratou da Primeira Guerra Mundial em um filme que, podemos considerar, constituiu uma reposta grande polmica relacionada sua opinio poltica e seu pensamento em relao guerra naquele perodo, conforme veremos a seguir.

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2.2 Chaplin filma a sua primeira verso da guerra De acordo com o que foi posto anteriormente, Chaplin afirmou em sua autobiografia que no estava certo do que tudo aquilo que ocorria no perodo da Primeira Guerra Mundial significava do ponto de vista poltico, exceto pelas duras perdas humanas e pela tristeza impingida para a sociedade em geral. Contudo, tambm em sua autobiografia, ele relatou o perodo crtico da Primeira Guerra, j com a participao dos Estados Unidos e depois do filme estar concludo e em exibio para os soldados ingleses e americanos. Neste perodo ele acabara de fundar a Companhia United Artists, juntamente com Mary Pickford, David Wark Griffith, William S. Hart, Douglas Fairbanks e seu irmo, Sydney. Conforme Chaplin props: A guerra tornara-se pior que nunca. Os implacveis morticnios e destruies atravs da Europa prosseguiam. Nos campos de treinamento, os soldados aprendiam a atacar de baioneta como gritar, dar carga, enfiar a lmina nas entranhas do inimigo e, se a lmina ficasse presa, a disparar a arma de modo a poder arranc-la. A histeria era excessiva. (Chaplin 1965:223) Os seus bigrafos concordaram quanto a Chaplin no querer tomar parte a favor da guerra naquele tempo, mesmo tendo participado da campanha de venda dos bnus de guerra, assim como em relao a ele no se mostrar como um nacionalista ou patriota, tendendo de forma rudimentar ao socialismo ou manifestando-se como um pacifista. Segundo Joyce Milton:

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A verdadeira questo, em Hollywood, onde as opinies pacifistas de Chaplin no eram desconhecidas, era se ele planejava apoiar ou no o esforo blico. (Milton 1997:127) E ainda: As opinies pessoais de Chaplin no haviam mudado ainda odiava o ogro do militarismo e acreditava que a guerra colocava as pessoas num estado de esprito que aceita o autoritarismo. (...) De todo modo, vendeu milhes em bnus de guerra e comprou ele prprio bnus no valor de 350 mil dlares. (Milton 1997:134) J Cony descreveu este filme como A revolta contra os aproveitadores do sentimento patritico, que impelem chefes de famlia a matar outros chefes de famlia52 e definiu a posio de Chaplin na poca da entrada dos Estados Unidos na Primeira Guerra Mundial nos seguintes termos: O pensamento poltico de Chaplin, a esta altura, tomara rumos definidos. No pertencia a nenhum partido, mas toda a sua inteligncia, toda a sua intuio levavamno para os partidos da esquerda, mais explicitamente, para o socialismo. (Cony 1967:43) Matos-Cruz tambm considerou a simpatia de Chaplin pelo socialismo sovitico como parte da orientao de seu pensamento poltico: Chaplin no esconde a sua admirao por V. Lenine: um homem na verdade notvel, e o apstolo de uma idia inteiramente nova.53

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Veja CONY, Carlos Heitor. Chaplin: ensaio antologia de Carlos Heitor Cony. p. 44. Veja MATOS CRUZ, Jos de. Charles Chaplin: a vida, o mito, os filmes, p. 32.

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A polmica gerada pela sua contradio de idias e sentimentos em relao Primeira Guerra no perodo em que ela ocorreu pode ser apreendida tambm pelo alcance de seus desdobramentos. Em 1931, quando Chaplin estava em visita Inglaterra, na cidade de Londres, recebeu cerca de 73 mil correspondncias, conforme foi relacionado numa coletnea de textos escritos por ele54. Eis um trecho em que Chaplin trata do assunto: H cartas dirigidas simplesmente a Charlie Chaplin, algumas, ao Rei Charlie, outras ao Rei do Riso: umas contendo o desenho de um esfarrapado chapu de coco, outras a reproduo dos meus sapatos e bengala e, em algumas, uma pena branca e a pergunta do que fiz durante a guerra55. (...) Tambm h cartas de boas vindas. Numa delas, enviam-me uma cruz de ferro com a seguinte inscrio: Pelos seus servios durante a Grande Guerra e Onde te encontravas quando a Inglaterra estava em luta? Outras h, ainda, que me agradecem a sorte que tenho proporcionado aos seus remetentes. Contam-se aos milhares. Um jovem soldado manda-me as quatro medalhas ganhas, por ele, durante a guerra. Diz que mas envia porque os meus mritos no foram devidamente reconhecidos. A sua ao foi to pequena e a minha to grande acrescenta que pretende que eu possua a sua Cruz de Guerra, a regimental e outras medalhas. (Chaplin 19?:85-86) De todo modo, o seu filme comps o imaginrio da poca e foi uma verso cmica do que Chaplin acreditava que ocorria naquele momento nos quartis de treinamento de soldados americanos e, sobretudo, dos funestos campos de batalha.

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CHAPLIN, Charles. Carlitos: uma antologia, 19? Esconder a pena branca significa dar prova de covardia (a parte em itlico a nota do original da editora ris). Tratou-se de um insulto, referindo a Chaplin como um covarde.

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O filme inicia com a imagem parada de Carlitos travestido de soldado, esquerda, e a inscrio Shoulder arms. Written and produced by (Ombro, armas. Escrito e produzido por) ocupando o restante da tela. Uma mo segurando um giz branco aparece em cena e aponta o caminho de leitura rapidamente, palavra por palavra, indicando em seguida a figura de Carlitos e logo depois completando a frase ao escrever Charles Chaplin. A mo, ento, aponta novamente para a figura de Carlitos, imitando um revlver a atirar no personagem. A curta cena de abertura se encerra com escurecimento. Relacionando a cena inicial a toda a controvrsia gerada em torno da participao de Chaplin na Grande Guerra nos tempos em que ela se deflagrava tempo este em que foi tambm realizado e exibido o filme podemos analisar qual seria a inteno inicial de seu autor. Todavia, como se Charles Chaplin atribusse a Carlitos a misso de redimi-lo de participar da guerra, mantendo-se o cineasta protegido por detrs da figura do seu personagem vagabundo (agora um vagabundo transfigurado em soldado). Ou seja, se quisessem atirar em algum, se era realmente necessrio colocar algum na linha de tiro, melhor que esse algum fosse Carlitos. Continuando, surge a seguinte legenda: The awkward squad (O peloto dos desajeitados), abrindo depois a imagem de vrios soldados lado a lado empunhando suas armas. Um movimento de cmera mostra do lado esquerdo da imagem Carlitos entre eles e o Capito do peloto, tentando ensin-los as posies e maneiras adequadas de empunhar a arma e organizarem-se em fila. Carlitos tem dificuldades com a tarefa, sendo chamado pelo

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Capito para repassar a orientao separadamente do resto do grupo. No logrando resultado, o Capito coloca-o de volta ao grupo e tenta orient-lo. Surge a legenda Put those feet in (Endireite os ps). Alguns motivos cmicos so elaborados nesta seqncia em que Carlitos est passando por treinamento, at que os recrutas so dispensados e Carlitos corre para dentro de seu acampamento e pe-se a dormir. At este trecho do filme Chaplin mostrava a sua figura aderindo guerra, mas no pessoalmente, tendo para tanto elegido uma espcie de heternimo: o seu personagem Carlitos. Sobremaneira, seria fcil atribuir covardia a Charles Chaplin no caso deste negarse ou considerar-se inadequado para a guerra, ao contrrio do que ocorreria com o atrapalhado personagem Carlitos, que em sua simplicidade poderia at sonhar com o front de batalha, mas talvez no conseguisse capacitar-se suficientemente para a glria de tal feito. Acontece o escurecimento da imagem e entra a legenda Over There, traduzido na verso em lngua portuguesa como Para o fronte, mas que literalmente significa l, ali. Em seguida surge Carlitos fumando um cigarro, visto pelas costas, adentrando o caminho estreito de uma trincheira com seus apetrechos de guerra. O seu nmero de identificao (13), remetendo ao azar do personagem, fica mostra. O personagem pra diante de uma placa de madeira que diz Broadway e que aponta para a direo em que ele caminhava. Ao lado, em uma outra placa l-se Rotten Row.

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A palavra Broadway significa via larga, alm de ser o nome da avenida da cidade de Nova Iorque que conhecida mundialmente principalmente pelos seus espetculos musicais. Assim, tal indicao parece propor uma comparao, com o soldado chegando ao ambiente de guerra e passando pelos apertados caminhos das trincheiras como se estivesse caminhando em direo a um espetculo da larga avenida Broadway ou como se fosse um talento em busca de glrias. J Rotten Row o nome de uma avenida bem freqentada de Londres que possui valor histrico. No fim do sculo XVII o rei Guilherme III transferiu a corte para o Palcio de Kensington, localizado no parque Kensington Gardens, que ficava ao lado do Hyde Park. Considerando que o caminho entre o referido palcio e o Palcio de St. James era demasiado perigoso, em 1690 o rei decidiu instalar trezentas lmpadas a leo numa estrada que atravessava o Hyde Park. Esta acabou sendo a primeira estrada iluminada artificialmente do pas e ficou conhecida como Rotten Row, uma verso inglesa do francs Route de Roi, que pode ainda ser traduzido como Caminho do Rei. O Hyde Park tem seu nome advindo de hide, uma unidade de medida que compreende de 240 a 490 m (tamanho original do parque), e reconhecido como um dos parques reais de Londres. Importante dizer ainda que em 1665, enquanto a peste negra dizimava a populao londrina, muitas pessoas decidiram acampar no Hyde Park tentando fugir de contaminao pela doena. Posteriormente o Hyde Park se tornou um lugar para celebraes nacionais e em 1814 o Prncipe Regente mais tarde coroado Jorge IV

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organizou l uma queima de fogos de artifcio em comemorao ao fim das Guerras Napolenicas. Outra informao relevante que a partir de 1872 foram permitidos atos pblicos numa parte especfica do parque, a qual passou a ser conhecida como Speaker's Corner (Esquina do orador). Ainda hoje essa uma rea onde qualquer pessoa pode protestar sobre temas que julgue de valor, como ocorreu em 2003, ocasio em que aconteceu uma das maiores manifestaes da histria do Hyde Park, contando com mais de um milho de pessoas reunidas em oposio guerra no Iraque.56 Todavia, dentro da trincheira do filme dois caminhos eram apontados: em frente, a animada e divertida Via larga e, ao lado, o soldado poderia trafegar rumo a um espao de comemoraes e manifestaes democrticas um parque real de Londres passando pelo renomado e iluminado Caminho do rei, como se estivesse num dos mais nobres percursos da Frana. Alm disso, tomando a cena de abertura do filme e o momento em que ele foi realizado, Chaplin e Carlitos poderiam ser vistos como a mesma pessoa, porm dividida entre o movimento artstico / cultural de Nova Iorque (EUA) e a abastada realeza londrina (Inglaterra), associando no filme os dois pases que o pressionaram a participar da Grande Guerra no momento em que os Estados Unidos aderiram ao conflito armado, bem como os grupos sociais dos quais Chaplin participava no perodo. De um lado estava o
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As informaes sobre Hyde Park e Hotten Row foram extradas dos sites: http://pt.wikipedia.org/wiki/Hyde_Park, pesquisado em 24/04/2007; http://pt.wikipedia.org/wiki/Pal%C3%A1cio_de_Kensington, pesquisado em 09/05/2007; http://pt.wikipedia.org/wiki/Pal%C3%A1cio_de_St._James, pesquisado em 09/05/2007.

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mundo do entretenimento e do estrelato internacional, vido por respostas acertadas e consistentes de seus dolos, enquanto do outro estava a sua origem na capital da Inglaterra que o obrigava ao exerccio do dever cvico e patritico. Dessa maneira, todos os caminhos pareciam lev-lo guerra. No bastassem anlise os elementos j apresentados, podemos ainda considerar neste curto trecho do filme a manifestao de uma parte do juzo de Chaplin acerca da guerra e, especificamente, do combatente. O soldado descrito por Chaplin e personificado na figura cmica de Carlitos chegava a uma guerra em que seus compatriotas j instalados distinguiam o trajeto dentro das trincheiras (Broadway e Rotten Row) como caminho para honrarias, fama, mrito e herosmo. Seguindo o fictcio e prosseguindo ao conjuntural, indelvel intermediar que este comportamento apontado no filme foi relacionado tambm por estudiosos como um fenmeno comum situao de guerra, conforme se l a seguir: Com o desenvolvimento da Psicologia, os estudos sobre as razes do comportamento individual e coletivo multiplicam-se, propiciando algumas explicaes sobre a guerra. A euforia que muitos combatentes apresentam no momento de sua partida para o front, isto , o local onde se travam as batalhas, pode ser interpretada como um forte desejo de fugir mediocridade do cotidiano. Isso porque na guerra so permitidos atos como matar, roubar e destruir que em circunstncias normais so punidos pelas leis e porque os homens tm nela um momento nico para extravasar sua agressividade, fruto de suas decepes com a vida. (Janotti 1992:4-5)

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Ao considerarmos a verso do filme sem os cortes realizados pelo prprio Chaplin antes de seu lanamento, Carlitos um pai de famlia, que passeia com seus trs filhos (os trs de ps entreabertos e segurando bandeirinhas dos Estados Unidos) e maltratado pela sua esposa, que o recebe em casa atirando-o um rolo de madeira para fazer massa (popularmente chamado de pau de macarro) devido ao adiantado da hora. Carlitos uma espcie de gata borralheira, tendo de executar os servios domsticos da sua forma desajeitada, at receber uma carta com os seguintes dizeres: Viaje com todas as despesas pagas e desfrute de um trabalho atrativo e emocionante usando o uniforme do Tio Sam. Aliste-se j! No espere mais!57 Diante disso, Carlitos alista-se, passando por um exame mdico com muitas gags e motivos cmicos. Concluindo, Carlitos havia sado do peloto dos desajeitados ou, na verso sem cortes, do malfazejo dia-a-dia de marido e homem do lar situaes em que estava diante da sua prpria mediocridade podendo agora dar vazo a toda sua lascividade escondida, sem ser julgado ou condenado por isso. Pelo contrrio, poderia ainda ser considerado um heri e suas atitudes tidas como um exemplo de bravura. Alm de tudo isso, a referncia Hotten Row que , dito mais uma vez, a verso inglesa da Route de Roi francesa tambm faz meno relao histrica entre Frana e Inglaterra, que lutavam juntas na ento chamada Grande Guerra contra o poderio alemo e austro-hngaro.

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Traduo retirada diretamente dos complementos, no DVD, da verso do filme em portugus.

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Continuando o filme, Carlitos decide caminhar pela Broadway, ou seja, seguir adiante pela trincheira. A cmera acompanha-o pelas costas. Enquanto ele caminha tranquilamente carregando as suas coisas, uma bomba explode sob seus ps, mas ele sequer toma conhecimento disso. A fumaa obscurece a imagem, at que sua disperso permite ver Carlitos conversando com um soldado, que o indica a primeira entrada da trincheira como aposento. Carlitos volta, agora focalizado de frente, e segue em direo ao seu espao na trincheira, que mostrado em seguida, com dois soldados aparentemente entediados um fumando cachimbo e outro lixando as unhas. O recm-chegado mostrado do lado de fora batendo porta; o soldado, interrompido em seu trago, levanta-se e vai atender. Do lado de fora do aposento, o soldado conversa com o novato, indagando o motivo de ele trazer uma ratoeira presa a um dos botes de sua camisa. Em plano fechado, a ratoeira prende o dedo do soldado. Carlitos logo o liberta e arma a ratoeira novamente. Depois Carlitos indica a direo da parte interna (alojamento) da trincheira, ou seja, o local onde ele ficar hospedado e no qual poder ser vtima de ratos. O Capito chega ao interior do front, os dois soldados fazem continncia, de modo que Carlitos prende o seu dedo na prpria ratoeira. Em seguida Carlitos mostrado j dentro de seu novo lar, colocando um ralador de queijo pendurado, com a finalidade de esfregar suas costas, coando-as.

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A legenda The enemy (O inimigo) interrompe a seqncia. Os soldados do exrcito inimigo so mostrados adentrando em fila uma outra trincheira, seguidos pelo Capito ridiculamente baixo, que os orienta de forma intempestiva e desajeitada. A legenda A quiet lunch (Uma refeio tranqila) prenuncia o almoo do grupo aliado. Em cena, Carlitos e um companheiro de trincheira se alimentam enquanto, ironicamente, bombas caem espalhando fumaa sobre a trincheira. Um plano de meio corpo de Carlitos mostra sua dificuldade para engolir a refeio destinada ao campo de batalha. Em seguida, o outro soldado levanta-se e diz a Carlitos Make yourself at home (Sinta-se em casa) conforme conta a legenda entrando em seguida no espao de descanso, o interior da trincheira. Mais uma vez Carlitos estica-se e tenta manter-se sossegado, enquanto as bombas caem, interferindo inevitavelmente em seu momento de folga. Consecutivamente os soldados inimigos que estavam a dormir so mostrados sendo esbofeteados e chutados pelo seu Capito, a fim de que voltem para seus postos de batalha. Ao voltarem eles so bombardeados e o pequeno Capito esconde-se trincheira adentro. Com a legenda Later (Mais tarde) inicia-se uma seqncia em que Carlitos imagina-se de volta em seu pas de origem. A placa indicando Rotten Row fica vista, enquanto Carlitos na trincheira e sob a chuva mostrado pensativo no canto oposto da imagem, com seu rifle apoiado no ombro e o olhar perdido. A tela dividida ao meio, mantendo a imagem de Carlitos solitrio, de um lado, e do outro lado (em que se lia Rotten

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Row) surge uma longa avenida cercada de prdios. Em seguida, a imagem da avenida substituda e surge outra, de um homem atrs de um balco preparando uma bebida, sobreposta e confundindo-se com o prprio ambiente da trincheira, deixando visvel a placa que indica Rotten Row. Enquanto Carlitos se precipita em seus pensamentos, bombas caem e assustam-no, de modo que ele acaba retomando o seu estado normal de conscincia. Em seguida acontece, conforme explica a legenda, Changing guard (A troca da guarda). O soldado a assumir o posto aproxima-se e surge a inscrio The password Its wet (A senha: est chovendo). Carlitos, ento, adentra o seu espao de repouso na trincheira e deita-se na companhia de dois soldados. A legenda News from home (Notcias de casa) anuncia a chegada das correspondncias. Os soldados recebem-nas eufricos, mas no h nada para Carlitos. Triste, o personagem observa os demais soldados degustando os quitutes que receberam da famlia e se consola comendo o queijo de sua prpria ratoeira a qual estava em cima da mesa, ao lado de um gramofone. Seus colegas oferecem um pouco das guloseimas recebidas, porm Carlitos prefere no aceitar, saindo do seu aposento. Fora do aposento, mas ainda na trincheira, Carlitos encosta-se ao lado de um soldado que l atento correspondncia recebida, pondo-se a acompanhar as emoes da leitura do seu compatriota, at que o companheiro percebe a companhia indesejada e distancia-se do espectador. Carlitos, ento, permanece solitrio e entristecido.

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Do lado inimigo os soldados pregam uma placa na trincheira apontando para os aliados, na qual se l Paris 1918, enquanto o Capito enche a sua caneca com uma bebida. De volta a Carlitos, um soldado aproxima-se dele com um embrulho. Entra a legenda, que diz This must be yours (Deve ser para voc). O personagem de Chaplin, todavia, pega o embrulho e abre-o, encontrando dentro dele um pacote com uma espcie de biscoito duro e uma pequena lata redonda, descrita pela legenda como Limburger (queijo). Trata-se de um tipo de queijo originrio da Blgica e que possui muito mau cheiro. Podemos dizer que se trata de um dos queijos (seno o queijo) mais mal cheirosos de que se tem notcia. Imediatamente Carlitos pe a sua mscara de gs e termina de desembalar o queijo. Enquanto isso, o Capito do lado inimigo bebe em nome da vitria (To the day! conforme aponta a legenda). Nada obstante sua conduta usual, Carlitos arremessa o queijo do lado inimigo e acerta a face do Capito. Devido ao fedor, os soldados inimigos tambm alam mo de suas mscaras de gs para protegerem-se. J o Capito manifesta a sua fria chutando os seus soldados. Em seguida acontece o escurecimento da imagem e a entrada da legenda Bed time (Hora de ir para a cama). Carlitos prepara-se para sair da chuva e entrar em seu espao de repouso na trincheira. Ao descer ao alojamento ele encontra o local coberto de gua at os joelhos, imergindo totalmente a sua cama. Uma vela colocada em cima de uma tbua que flutua sobre a gua ilumina o ambiente. Trs soldados dormem amontoados no

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lado de cima de um beliche e outro soldado garante o seu sono mantendo apenas o seu rosto e seus ps fora dgua. Num plano mais fechado, um sapo mostrado sobre o p deste soldado. Carlitos resgata o seu travesseiro submerso e tenta ajeit-lo, pegando em seguida sua coberta e deitando-se sob a gua. Ao ver o sono profundo e ouvir os roncos de seu companheiro subaqutico, Carlitos balana a gua de modo a faz-lo engasgar-se. O soldado acorda e fala, por meio da legenda, Stop rocking the boat! (No faa ondas!, que tambm pode ser traduzido como pare de balanar a embarcao). Carlitos ri e apronta mais uma com o seu colega, soprando a vela rumo ao seu p que acaba por queimar-se. Enfim Carlitos tenta dormir, mas fica com a cabea embaixo dgua. A soluo que o pequeno soldado encontra retirar a trompa do gramofone e us-la como um funil acoplado sua boca, permitindo-o respirar enquanto dormia dentro da gua. Na continuidade, h o escurecimento da imagem. Surge a imagem de dois soldados de guarda na trincheira. Ocorre novo escurecimento da imagem e aparece a legenda Morning (De manh). Carlitos e seus compatriotas acordam e se preparam para um novo dia de batalha. Do lado de fora dos aposentos h muita correria. Um soldado telegrafa, outro corre para dentro do quarto e avisa: Over the top in fifteen minutes! (Ao ataque dentro de quinze minutos!, conforme mostra a legenda). Os soldados pegam suas armas e saem rapidamente do aposento. Enquanto espera a hora de atacar, Carlitos olha sua identificao no pescoo com o nmero 13, tira uma moeda do bolso e joga-a para cima, testando a

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prpria sorte. Tira tambm um espelho do bolso da camisa e olha-se, ajeitando levemente a sobra de cabelo do lado de fora do capacete de guerra. Em plano de meio corpo o Capito est atento ao relgio, que mostrado em close na continuidade, marcando quatro horas e cinqenta e quatro minutos. Todos os soldados aguardam, enquanto bombas caem e enchem de fumaa a trincheira. Carlitos, mostrado em destaque, tira um cigarro do bolso e movimenta-se angustiado. O Capito mostrado em plano mdio e depois em um plano de conjunto da trincheira ele chama a ateno dos soldados. Carlitos entusiasma-se, pe-se em posio de subir rumo trincheira do inimigo, mas cai da escada. Um soldado tenta subir em sua frente, mas ele no permite. Contudo, ao subir alguns degraus e observar o que ocorre sobre a terra alm da queda de uma bomba enfumaando a trincheira Carlitos prefere dar passagem ao colega, indo adiante logo depois dele, ainda sob o impacto de bombas que atingem a trincheira. Com o escurecimento da imagem aparece a legenda The captured trench (A trincheira conquistada). Acontece o esclarecimento da cena, com um soldado a espera e outro correndo com as mos para cima. Surge nova legenda 13 not so unlucky (13 nem sempre d azar) e logo depois, um a um, treze soldados inimigos adentram a trincheira de mos para cima, seguidos pelo soldado responsvel pela captura (Carlitos, o nmero 13) empunhando sua arma repleta de capacetes de soldados inimigos pendurados. Carlitos presenteia um de seus companheiros com um capacete do inimigo e adentra vitorioso a trincheira, fumando o seu cigarro. O valente combatente oferece cigarros aos prisioneiros,

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que aceitam avidamente exceto o Capito inimigo, que desafia Carlitos ao pegar o cigarro e jog-lo fora. Carlitos, por sua vez, toma-o de forma brusca e pe-no deitado sobre suas pernas, desferindo tapas em suas ndegas como se estivesse a dar uma lio em uma criana. Os soldados / prisioneiros aplaudem e comemoram tal atitude, at Carlitos repreend-los tambm. O Capito de Carlitos apresenta-se e pede esclarecimentos, conforme aponta a legenda: How did you capture thirteen? (Como voc pde capturar treze?). A resposta de Carlitos vista na legenda seguinte: I surrounded them. (Eu os cerquei). Seu Capito estende a mo direita, enfaixada, para cumpriment-lo. O soldado entusiasmado aperta a sua mo fortemente, causando dores no Capito, que se retira imediatamente. Em seguida, Carlitos depara-se com a placa Paris 1918 afixada na trincheira e encaminha os prisioneiros na direo apontada pela placa no como os conquistadores de tal localidade, mas como seus prisioneiros. importante considerar que a descrio que Chaplin fez das trincheiras neste filme tambm aludiu prticas factuais dos soldados, porm esculhambando a seriedade com que a guerra era experimentada e ridicularizando os motivos que levaram os soldados luta. Outro fator importante na abordagem das trincheiras como ambiente de guerra a mudana que elas significaram para a prtica de guerra. Para remeter dimenso que esta modalidade de batalha alcanou podemos tomar as assertivas abaixo, que dizem respeito a setembro de 1914:

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A primeira batalha de Marne salvara Paris, e a guerra ingressava agora numa nova e inesperada fase: O beco sem sada da guerra de trincheira. Numa extenso de 640 km, dos Alpes ao mar do norte, atravs do norte da Frana, os lados em confronto construram uma vasta rede de trincheiras. Essas trincheiras tinham abrigos subterrneos e na frente cercas de arame farpado esticadas por vrios metros, como uma barreira ao ataque. (...) Entre os exrcitos oponentes jazia a terra de ningum, uma vasta superfcie de lama, rvores despedaadas, terra revolvida e troncos partidos. (...) Quando os soldados atacantes escalavam suas trincheiras e avanavam corajosamente ao longo da terra de ningum, eram dizimados pelo fogo da artilharia pesada e caados pelas metralhadoras. Se penetravam na linha de frente das trincheiras inimigas, logo eram rechaados por um contra-ataque. Apesar das baixas assustadoras, pouco terreno mudava de mos. Assim, grande parte do herosmo, sacrifcio e mortes redundava em nada. Os generais ordenavam ataques ainda maiores para terminar com o impasse; isso apenas aumentava a ao ceifeira da morte, pois a vantagem estava sempre com a defesa, que possua metralhadoras, rifles de repetio e arame farpado. (...) Ganhos e perdas de terra eram medidos em metros, mas as vidas da mocidade europia eram aferidas em centenas de milhares. (...) Esse esforo ftil de romper as linhas inimigas ceifou incontveis vidas sem nenhum propsito. (Perry 1999:523) Alm disso, as condies de vida nas trincheiras tambm tinham precedentes aos quais Chaplin remeteu de uma forma que podemos considerar delicada e indireta ou, at mesmo, maquiada em seu filme. Exemplos disso so a ratoeira usada como aparelhamento por Carlitos, as refeies realizadas sob bombas e nuvens de fumaa e o sono embaixo dgua. Tais detalhes remeteram s condies desumanas em que se

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instalaram e viveram os combatentes de ambos os lados durante a guerra. importante relacionar como foram tais condies, conforme vemos na descrio a seguir: As trincheiras se tornaram ao longo dos anos da 1 Guerra Mundial um dos palcos principais por onde passaram as tropas. (...) Entre as principais causas de morte se encontram a falta de higiene e o contato freqente com ratos e insetos, alm do frio e de todo o stress provocado pelo longo perodo em que ficavam parados nas trincheiras e pela possibilidade de serem alvejados por seus inimigos. (...) Muitos homens que morriam nas trincheiras eram enterrados onde caam. (...) Outro problema srio encontrado nas trincheiras eram os ratos, atrados pelos cadveres e pelos alimentos estocados nas guarnies. A quantidade de ratos aumentava enormemente (cada casal de ratos podia ter at 880 filhotes ao longo de um ano) e, conseqentemente, as trincheiras acabavam contando com esse inconveniente. (...) Outra situao corriqueira nas trincheiras nessa estranha e desagradvel relao entre homens e ratos ocorria quando os roedores se escondiam nos bolsos dos casacos dos soldados ou ainda nos sacos de dormir, causando enormes sustos, fora mordidas e infeces (o primeiro lugar que os ratos costumavam atacar eram os olhos, partindo posteriormente para o interior do corpo). (Machado 2000)58 Desse modo, andar com uma ratoeira pendurada no boto da camisa e improvisar um funil para respirar debaixo da gua durante o sono no constituram apenas motivos cmicos sobre o tema da guerra, mas uma exposio mordaz da experincia humana, tomando a conjuntura do perodo.

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Veja MACHADO, Joo Lus Almeida. De olho na Histria: notcias da Grande Guerra (1914-1919) in: http://www.planetaeducacao.com.br/novo/artigo.asp?artigo=191, pesquisado em 19/04/2007.

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Assim, quanto interlocuo de Chaplin com o conjunto que o circundava na poca do filme, podemos ainda relacionar como as opinies evoluram ao longo do decurso da Grande Guerra. O pensamento humanitrio de Chaplin, escondido em sua comdia e detrs de suas contribuies para a campanha de bnus de guerra, no constituiu um fenmeno isolado. Foi, ao contrrio, resultado de uma conscincia compartilhada porm no de um entrosamento de determinados grupos ou setores da sociedade naquele perodo, j que as difceis circunstncias oferecidas pela guerra geravam reflexes mltiplas sobre o seu significado. De acordo com Janotti: Um dos fenmenos histricos que despertou maior interesse dos analistas foi o fato de que enquanto a guerra se internacionalizava com a formao de exrcitos coloniais ingleses, e franceses tambm se internacionalizava a conscincia pacifista. Protestos e denncias multiplicavam-se por parte de sindicalistas, religiosos e artistas. (Janotti 1992:30) Charles Chaplin descreveu em sua autobiografia o perodo de entrada dos Estados Unidos na Grande Guerra e exps o seu olhar sobre os acontecimentos: Os que se evadiam ao cumprimento do servio militar, quando convocados, eram condenados a cinco anos de priso e cada homem devia conduzir no bolso o seu certificado de registro militar. Vestir roupas civis era vergonhoso, pois quase todos os jovens estavam de uniforme, e se algum assim no estava trajado, poderia ser intimidado a mostrar o seu carto de registro, ou uma mulher sarcasticamente poderia lhe dar uma pluma para p de arroz de presente. Alguns jornais me criticavam por

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no ter ido participar da guerra. Outros me defendiam, dizendo que as minhas comdias eram mais necessrias do que os meus servios militares. O Exrcito norte-americano, novo e repousado quando chegou Frana, queria entrar imediatamente em ao e, contra os conselhos dos experimentados franceses e ingleses, j com trs anos de sangrentos combates, entraram numa batalha com ousadia e coragem, mas ao custo de centenas de milhares de baixas. Durante semanas, as notcias eram desalentadoras. Longas listas de mortos e feridos norte-americanos figuravam nos jornais. Depois, houve uma trgua e, durante meses, os norte-americanos, como os demais aliados, viveram nas trincheiras longos dias de aborrecimento em meio da lama e do sangue. Por fim, os aliados comearam a avanar. Em nossos mapas, as bandeiras iam sendo mudadas para a frente. Todos os dias, multides observavam essas bandeiras com ansiedade. Depois veio o fim, ao preo de imensos sacrifcios. E grandes manchetes anunciaram em letras negras: O KAISER FUGIU PARA A HOLANDA. E, em seguida, uma pgina inteira dos jornais s com estas palavras: ASSINADO O ARMISTCIO! Eu estava em meu quarto no Clube Atltico, quando chegou tal notcia. Nas ruas, embaixo, havia um verdadeiro pandemnio: buzinas de automveis, apitos de fbricas, pistons e outros instrumentos comearam a estridular e assim continuaram, durante todo o dia e toda a noite. O mundo parecia louco de alegria, cantando, danando, abraando, beijando, amando. Paz, afinal! Viver sem guerra era como ter subitamente sado de uma priso. Tnhamos sido to treinados e to disciplinados que, ainda durante vrios meses, tnhamos medo de sair sem os nossos cartes de registro militar. Contudo, os aliados haviam ganho a guerra qualquer que fosse o significado dessa vitria. Uma coisa era certa: a civilizao que tnhamos conhecido nunca mais seria a mesma. Essa era havia passado. Tinha passado tambm aquilo a que davam o nome de decncia bsica mas a

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decncia, afinal, nunca foi prodigiosa em nenhuma era. (Chaplin 1965:223-225) Ainda que de maneira sutil, podemos considerar que Chaplin declarou tambm em sua autobiografia a prpria insatisfao com o ato de guerra e com tudo que ela despertava no dia-a-dia das pessoas, bem como os seus irreversveis resultados. Algumas noes de decncia bsica, conforme ele mesmo mencionou, haviam se perdido a partir de ento noes essas que eram frgeis mesmo antes da guerra. Todavia, o significado de decncia atribudo por Chaplin parece mais facilmente apreensvel se tomarmos como fonte os seus filmes, o que ser realizado mais apropriadamente na continuidade da anlise em curso. Nessa perspectiva, quanto apreciao do filme, a jornalista Milton considerou: O filme era irreverente, mas sua maneira estava mais prximo da verdadeira experincia do soldado do que muitos filmes dramticos ele reconhecia que os heris no se fazem com banda de msica e grandes palavras, mas por fora das circunstncias. (Milton 1997:135) Na continuidade de Ombros armas vemos a legenda Two of a kind (Almas gmeas), antecedendo a um plano de conjunto de Carlitos e outro soldado sentados na trincheira, comendo e bebendo depois da conquista de territrio inimigo. Uma placa de madeira na entrada da trincheira, visualizada parcialmente, exibe o desenho de uma mo que aponta rumo direo do inimigo. Carlitos levanta a garrafa fechada sobre a trincheira e um tiro arranca-lhe o gargalo, o que surpreende o seu amigo de guerra. Depois de

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Carlitos servir a bebida, o seu colega oferece-lhe um cigarro, que aceso por Carlitos da mesma maneira com que a garrafa foi aberta para repetida surpresa de seu companheiro. Carlitos espreguia, d o seu ltimo trago e, ento, pega a sua arma. Em plano de meio corpo, com Carlitos no centro da imagem, o personagem pe-se a atirar no inimigo. Para cada acerto ele faz um trao de giz sobre um degrau da escada que est ao seu lado. Ao fazer o quarto trao ele d uma olhada para conferir e leva um tiro no capacete. Assustado, ele apaga o ltimo risco, pe o seu capacete e atira novamente, refaz a marca no degrau da escada e respira aliviado. Novamente em plano de conjunto, Carlitos atira mais uma vez, faz outro trao na escada, espreguia e dirigi-se rumo ao amigo soldado. Em seguida eles localizam um avio sobrevoando-os. Imediatamente Carlitos empunha sua arma e atira. Ambos acompanham com a cabea o caminho de queda do avio. Mais um trao feito no degrau da escada. Depois de tanto trabalho, Carlitos adentra o seu alojamento na trincheira. Surge a legenda A call for volunteers (Esto procurando voluntrios) e mostrada, em plano de conjunto, a chegada do Capito. No enquadramento, a placa em que anteriormente via-se apenas o desenho de uma mo, agora aparece por completo, ficando mostra tambm a inscrio Berlin. O Capito, conseguinte, convoca dentre os soldados aquele que queira ir para uma misso especial. Todos eles levantam as mos, eufricos, e Carlitos escolhido. O seu companheiro questiona o Capito pela escolha, mas ele mantm Carlitos na misso e depois emenda, conforme a legenda: You may never return, (Voc

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pode no voltar). Carlitos aponta para o colega, tentando ceder seu lugar, mas o outro soldado, gentilmente, aceita que Carlitos permanea na misso. Continuando, surge a legenda Within the enemys lines (Nas linhas inimigas) e a imagem abre-se, mostrando uma rea de mato baixo com um tronco de rvore seca no canto da imagem. Em seguida, a suposta rvore seca olha para os lados e sai caminhando. Em plano de meio corpo, Carlitos est vestido de rvore. Em plano aberto Carlitos caminha, at que o peloto inimigo entra em cena, procurando lugar para fazer uma refeio. Um dos soldados inimigos sai com um machado para conseguir lenha e escolhe Carlitos para cortar. Carlitos, por sua vez, consegue nocautear o soldado. Um colega do desacordado vai at ele para ajudar e acaba nocauteado tambm, o mesmo acontecendo com um terceiro. A continuidade anunciada pela legenda More heroic work (Mais herosmo). O filme segue com a imagem de uma pequena ponte, de onde sai um soldado o companheiro de Carlitos desenterrando um equipamento para envio de mensagem. Contudo, surgem cinco homens do exrcito inimigo em cima da ponte, acabam descobrindo o soldado e prendendo-o. Novamente a cena volta ao Carlitos, com trs soldados escoltando o seu companheiro para a sua execuo. Os inimigos tomam distncia para efetuarem o tiro, posicionando-se prximos a Carlitos (ainda vestido de rvore), de modo que o personagem desfere-lhes alguns golpes. Inicia-se uma perseguio mata

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adentro. Misturando-se com as demais rvores, Carlitos confunde o inimigo, at escapar passando por um cano de escoamento dgua. Em sua fuga, Carlitos encontra uma casa em runas e decide tirar um cochilo, sendo descoberto por uma jovem francesa (representada por Edna Purviance) que habitava a casa. A jovem, ento, pergunta Parle-vous Franais? (Voc fala francs?), segundo a legenda, e tenta reconhecer se ele um aliado ou inimigo. Carlitos responde, tambm conforme a legenda explica, Me American soldier (Mim soldado americano) e o casal continua a se comunicar gestualmente, se entendendo bem. Todavia, homens do exrcito inimigo os descobrem, preparando uma cilada para Carlitos, com uma metralhadora armada dentro da runa. Carlitos consegue escapar novamente, mas a sua companheira levada, Arrested for aiding the Allies (Presa por ter ajudado os aliados), de acordo com a legenda. Uma vez mais, Chaplin faz no filme meno participao da Frana na guerra, agora relacionando aquele pas aliado diretamente aos seus comparsas dos Estados Unidos da Amrica. Levada at o reduto inimigo, a garota exposta ao Capito, chamando a ateno dele e dos demais soldados pela sua beleza. O Capito fica sozinho com ela, mas ao comear as suas investidas surpreendido por Carlitos, que entra no recinto por uma passagem que leva at a lareira. O soldado lhe queima as ndegas com ferro quente, nocauteando-o e aprisionando-o em seguida num armrio embutido.

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Uma movimentao mostrada do lado de fora, com a chegada de um carro oficial. Um outro soldado tenta entrar pela mesma passagem que Carlitos, mas tambm queimado nas ndegas pelo mesmo. Depois surge a legenda The Kaiser visits the front (O Kaiser visita o fronte) e o automvel oficial mostrado parado, com seus passageiros descendo. Contiguamente, Carlitos percebe a movimentao do lado de fora e procura um lugar para se esconder, optando pelo armrio. Enquanto ele entra no armrio, o outro soldado consegue entrar pela lareira, mas antes que pudesse fazer qualquer coisa ele surpreendido com a entrada de mais um soldado, juntamente com o Kaiser e seus dois acompanhantes. Estes, por sua vez, ocupam o recinto e dispensam os soldados rasos, os quais saem imediatamente. O Kaiser chama a francesa e pergunta, segundo anuncia a legenda, Wheres the officer? (Onde est o oficial?), localizando e tomando das mos dela a chave do armrio. A porta do armrio embutido mostrada sendo forada para fora, mas trancada. Conforme a legenda, o Kaiser reitera Dont lie hes there! (No minta. Ele est aqui!) e faz a garota abrir a porta com a chave. Carlitos sai de dentro do armrio, abotoando o palet de oficial. Um dos membros da comitiva aproxima-se dele e afirma, de acordo com a legenda, We will discuss your case later (Mais tarde cuidaremos do seu caso) indicando ao casal o caminho de sada. Do lado de fora, Carlitos tambm tomado como um oficial pelos soldados que fazem a guarda do Kaiser e a garota francesa aparece como se estivesse sob sua responsabilidade.

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Continuando, a legenda His pal captured again (O amigo dele, outra vez capturado) apresenta a entrada do companheiro de Carlitos na trincheira, aprisionado mais uma vez pelo exrcito inimigo. Carlitos, todavia, dispensa todos os soldados que fazem a guarda e, com a ajuda de seu colega e de sua parceira romntica, captura os dois motoristas do carro. Enquanto ocorre esta Prompt action (Uma ao rpida) segundo a legenda o Kaiser faz planos contra o exrcito inimigo, reprimindo as desatenes na legenda Pay attention to the war! (Trate de pensar na guerra!). A personagem representada por Edna, juntamente com o colega de trincheira de Carlitos, aparecem com os uniformes dos motoristas do carro oficial e organizam The capture (A captura) do Kaiser, mais uma vez anunciada pela legenda. Enfim, o Kaiser e os seus dois acompanhantes entram no automvel, escoltados por Carlitos e pela francesa que dirige o carro enquanto o seu amigo vai at a ponte onde foi apanhado e envia uma mensagem aos seus compatriotas, de acordo com a legenda Word to the Allies (Uma mensagem aos aliados). Do seu lado da guerra, a legenda Bringing home the bacon (A pesca foi boa ou, literalmente, Levando o bacon59 pra casa) seguida da comemorao geral dos soldados do acampamento. Com os lderes inimigos capturados, Carlitos erguido pelos companheiros do acampamento, consecutivamente interrompido pela legenda Peace on earth good will to all mankind, traduzida na verso em portugus como Paz na terra aos

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Bacon, do ingls, no sentido de toucinho defumado.

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homens de boa vontade, mas que tambm pode ser entendida literalmente como Paz na terra boa vontade para toda a humanidade. Acontece o escurecimento da imagem e com o seu posterior esclarecimento o recruta Carlitos aparece dormindo calmamente em sua barraca, tendo de ser acordado aos solavancos por outros recrutas do batalho. Tudo no passou de um sonho. O filme se encerra. Assim, o filme termina com uma espcie de mensagem subliminar, pela qual se entende que Carlitos e Chaplin foram guerra. Contudo, Chaplin o fez usando a comdia e pondo-se na pele de seu personagem Carlitos e este ltimo, por sua vez, foi guerra apenas em seus sonhos de herosmo. Ambas as ironias, do ponto de vista da imagem aferindo ao inconsciente desavisado do pblico, podem levar concluso de que Chaplin atuou, sua maneira, pela guerra. Contudo, do ponto de vista da anlise pormenorizada da imagem em movimento, podemos chegar a uma concluso oposta: a de que Chaplin no pretendia aparecer ou lutar num campo de batalhas de maneira alguma. Quanto decncia bsica qual Chaplin referiu em sua autobiografia, podemos considerar que ela manifestou-se em Carlitos e foi proposta por Chaplin na reao do personagem em situaes adversas e na intangibilidade do prprio Chaplin em relao sua participao na guerra. Carlitos defendeu-se, simultaneamente, da prpria mediocridade e das condies ruins de vida, mas de forma ldica e sem concretizar as suas fantasias; de maneira similar, Chaplin evitou as complicaes decorrentes da guerra

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participando de forma paliativa (compra e venda de bnus de guerra) no conflito e projetando na telona a experincia que lhe era exigida por uma parte de seus fs, pelos habitantes de seu pas de origem e pelos cidados do pas em que morava. No que diz respeito repercusso do filme na poca de seu lanamento, Milton considerou: Shoulder arms tornou-se o maior sucesso de Chaplin at ento. Deu o tom para todo um gnero de comdias de guerra, e algumas cenas, com seus toques de humor negro e ponto de vista de anti-heri, provavelmente influenciaram tambm filmes de guerra srios. (Milton 1997:136) E Chaplin asseverou que Ombros Armas alcanou xito esmagador e foi o grande favorito dos soldados durante a guerra.60 Conforme Janotti confirmou, havia um interesse disseminado pela guerra que, podemos considerar, propiciava o sucesso do filme ou pelo menos que ele no passasse despercebido, especialmente por se tratar de uma obra do ento polmico Charles Chaplin. Assim: Independentemente dos motivos que levaram os pases luta, toda a sociedade, todas as foras econmicas, toda a capacidade intelectual das comunidades nacionais so engajadas no esforo de guerra. Mesmo aqueles que, aparentemente, continuam a rotina de suas ocupaes sentem-se rodeados por presses materiais e psicolgicas que a tudo contaminam. (Janotti 1992:3-4) Chaplin, seguramente, estava amplamente envolvido por essas presses.

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CHAPLIN, Charles. Histria da minha vida, p. 219.

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Tais discusses sobre Chaplin e o seu tempo remetem, todavia, ao pensamento humanitrio e s atitudes que o confirmaram, propiciando uma anlise aprofundada de seus elementos, j que os seus filmes trataram frequentemente dos abusos e desrespeitos ao gnero humano. Destarte, podemos identificar que outros filmes de Chaplin tambm constituem e demonstram tal pensamento, envolvendo a abordagem mesmo que sucinta de mais de seus filmes, conforme feito no prximo captulo, especialmente acerca de O garoto (The kid EUA, 1921) e Tempos modernos (Modern times EUA, 1936).

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Captulo 3 CHAPLIN, MARITAIN E DIREITOS HUMANOS: O PENSAMENTO HUMANITRIO EM O GAROTO E TEMPOS MODERNOS

Frequentemente, leio nos jornais ou em artigos de revistas, que tive razes muito srias para fazer isto ou aquilo. Acreditem-me, as coisas so muito mais simples. Eu, mais que qualquer outro, confio no meu instinto.61 Charles Chaplin

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Extrado de CONY, Carlos Heitor. Chaplin: ensaio antologia de Carlos Heitor Cony. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1967, p. 353.

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3.1 Pensamento humanitrio de Chaplin articulado em O garoto Continuando a anlise da trajetria percorrida pelos filmes de Chaplin, importante fazer uma breve considerao de alguns filmes que so anteriores s suas obras que so pormenorizadas neste captulo. Desta maneira, so efetuados alguns comentrios acerca de outros de seus filmes. No prximo filme de Chaplin (Idlio campestre [Sunnyside EUA, 1919]), ele interpreta Carlitos como um empregado explorado, apaixonado pela filha do patro numa estalagem campestre e em outro surge ainda como pai de famlia de classe mdia que, atrapalhadamente, leva a esposa e os dois filhos a um cruzeiro martimo em Dia de prazer (A days pleasure EUA, 1919). Em ambos os filmes a abordagem do cime e daquilo que podemos considerar como alegria de pobre, ou seja, que nunca se satisfaz de forma duradoura repleta de motivos cmicos e disputas entre Carlitos e o mundo que o rodeia. Todavia, podemos dizer que foi em O garoto (The kid EUA, 1921) que Chaplin articulou de forma mais depurada alguns elementos do seu pensamento humanitrio. O filme comea com a legenda A picture with a smile and perhaps a tear (Um filme com um sorriso e talvez uma lgrima) e em seguida surge a imagem da frente do prdio de um hospital pblico (Charity Hospital, que literalmente significa Hospital de Caridade) que logo depois se funde com um plano mais fechado, apenas do porto do hospital, mostrando um faxineiro usando sua vassoura e uma enfermeira destrancando o cadeado. A seqncia interrompida pela legenda The woman whose sin was mother

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hood que significa A mulher cujo nico pecado foi ser me. Na continuidade a enfermeira abre o porto e deixa sair uma jovem carregando um beb. Um plano de conjunto dos dois funcionrios do hospital mostra a enfermeira trancando o porto enquanto olha para a direo em que saiu a jovem e o faxineiro que um senhor de meia idade interrompe sua atividade e conversa com a enfermeira, tendo tambm o seu olhar atento moa que acabou de deixar o hospital. A enfermeira sorri, balanando a cabea como quem concorda com o que ouve e ambos fazem meno de adentrarem o hospital, desfazendo-se da ateno para com a jovem me. A jovem me mostrada carregando o seu filho e olhando para os lados, sem rumo definido, sem saber ao certo para onde ir. Uma imagem congelada de Jesus Cristo carregando em suas costas a cruz, morro acima, surge em fuso e desaparece com o escurecimento completo da cena. Logo depois a jovem me surge com o esclarecimento da cena, caminhando num bosque em direo a um banco. Ela senta-se com o seu filho nos braos. Surge a legenda Alone (Sozinha). Num plano de meio corpo, a jovem mostrada sentada num canto do banco, com o olhar distante e tenso. Mais uma vez a seqncia interrompida pela legenda, que diz The man (O homem), aparecendo em seguida um jovem de frente que se vira para observar uma foto da jovem mostrada anteriormente. Num plano de conjunto, um senhor faz comentrios sobre um quadro. O jovem defende algumas alteraes para a pintura, alando mo de um papel enrolado que estava bem atrs da foto e deixando-a desatenciosamente cair dentro da lareira acesa. Quando v a foto se queimando

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o rapaz resgata-a, mas logo depois desiste da idia e joga-a de volta ao fogo, usa o papel enrolado para acender o seu cachimbo e continua absorto em sua atividade, enquanto a foto queima-se. Depois aparece a imagem de um automvel estacionado em frente a uma manso. Num plano mais prximo, v-se por detrs do veculo a jovem me carregando o seu filho. Ela pra ao lado do carro, olha para os lados, olha para o seu filho e abraa-o; em seguida olha para cima e conversa alguma coisa, como se destinasse uma orao a Deus e deixa o beb no banco detrs do automvel, saindo rapidamente em direo ao bosque. Continuando a seqncia, dois homens espreitam o carro, roubando-o logo em seguida. Os ladres saem com o veculo passando por um automvel que permanece estacionado em segurana na frente de uma outra casa igualmente suntuosa. Enquanto a jovem dirige-se ao bosque e ressente-se pela desistncia de criar o seu prprio filho, os ladres levam o automvel para um bairro pobre, onde fazem uma parada rpida para fumar e comemorar o roubo. Todavia, o beb pe-se a chorar e os dois malfeitores descobrem-no no banco de trs, tirando-o do carro e deixando-o jogado em um canto entre os lates de lixo retirando-se em desabalada carreira com o veculo. A jovem, por sua vez, caminha bosque adentro. Surge a legenda His morning promenade (Seu passeio matinal) e em seguida um plano aberto de Carlitos caminhando nas sujas e apertadas ruelas de um bairro pobre, com pequenos prdios mal construdos cujas pessoas jogam lixo pelas janelas visando os

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lates de lixo que esto abaixo. Carlitos se desvia dos entulhos arremessados enquanto fuma prazerosamente o seu cigarro e aproxima-se desavisado do local onde foi deixado o beb. Mais um arremesso de lixo, desta vez certeiro sobre Carlitos. Aparece a legenda Awkward ass (que traduzido na verso em portugus como Seu idiota negligente). Carlitos olha para um lato de lixo, depois olha para cima. Um plano fechado mostra-o abrindo uma caixa de metal em que guarda pequenos tocos de cigarro e de charutos. Ele usa luvas sem as pontas dos dedos e furadas na parte referente ao dorso das mos. Ento, Carlitos escolhe um pequeno cigarro e, visto agora em plano de conjunto, guarda a cigarreira no bolso do palet, descalando as luvas em seguida. Depois ele pega um palito de fsforo no bolso do colete, risca-o na sola do sapato e acende o cigarro, jogando o que sobrou do palito no lato de lixo, juntamente com as luvas. Olhando sua esquerda, Carlitos descobre o beb, que mostrado num plano fechado chorando. Num plano de conjunto, Carlitos vai at ele e olha para cima, procurando quem poderia t-lo perdido. Sem saber o que houve, ele pega o beb em seus braos e passa a procurar quem poderia t-lo deixado, quando uma senhora passa com um carrinho de beb para duas crianas, mas levando apenas uma. Ele a persegue e coloca o beb dentro do carrinho. Surge a legenda Pardon me, you dropped something (traduzido como Me desculpe, a senhora deixou cair algo). Contudo, a referida senhora fica enraivecida com Carlitos, que obrigado a tirar o beb de dentro do carrinho. Carlitos tenta devolver o beb para o lugar onde o encontrou, mas um policial inibe-o e ele se v

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obrigado a lev-lo junto de si. Encontrando um senhor idoso, Carlitos pede a ele para que segure o beb a fim de amarrar o seu sapato, correndo em seguida e abandonando o beb com o desconhecido. O senhor tenta alcan-lo, mas no consegue. No percurso, ele encontra o mesmo carrinho em que Carlitos tinha deixado o beb anteriormente e l deposita o rfo, saindo rapidamente. Carlitos, por sua vez que agora se sente aliviado do fardo tenta sair pelo lado oposto, mas abordado pelo policial novamente e acaba caminhando prximo do carrinho e abordado mais uma vez pela dona do mesmo, que o desfere golpes com um guarda-chuva e reclama devido ao beb ter sido deixado novamente aos seus cuidados. Carlitos tenta se defender, mas com a chegada do policial toma mais uma vez o beb nos seus braos. Sem saber o que fazer, Carlitos senta-se na sarjeta, com o beb nos braos, olha para a entrada de gua da enxurrada para o esgoto, tira a tampa e faz meno de jogar o beb l dentro, mas logo muda de idia. Passa ento a olhar o beb e encontra um bilhete em suas roupas, o qual mostrado em close diz: Please love and care for this orphan child (Por favor, d amor e proteo a este pobre rfo). A partir de ento, com um sorriso nos lbios, Carlitos assume a tutela do beb. Chegando em casa, Carlitos encontra com as suas vizinhas que questionam sobre o nome da criana. Carlitos adentra o seu lar, aparentemente para descobrir primeiro qual

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o sexo do beb, antes de lhe atribuir um nome. Depois de instantes volta e responde a elas que o nome do garoto John. No interior da casa, enquanto Carlitos tenta encontrar meios para alojar o menino agora chamado de John em sua velha casa de apenas um cmodo, a me do beb volta arrependida manso em busca de seu filho, mas no encontra o carro em que o deixou. Ela fala com o motorista, bate porta da casa desesperada e recebe a notcia de que o automvel havia acabado de ser roubado. Como a me desmaia, as pessoas da casa passam a acudi-la. Na casa de Carlitos, v-se o beb sobre uma espcie de rede improvisada; um bico de mamadeira colocado na sada de gua de um bule fica pendurado ao alcance do beb e permite que ele se alimente sozinho, enquanto Carlitos recorta pedaos de panos velhos para fazer fraudas. Em seguida o vagabundo brinca com o beb, que responde com sorrisos. Percebendo que o beb j est sujo, Carlitos recorta o fundo de uma cadeira e pem-na sobre uma espcie de penico de metal. Surge a seguir a imagem do cu cheio de nuvens ao fundo, tendo frente a legenda Five years later (Cinco anos depois) e logo depois um plano de conjunto do cortio em que Carlitos e John que agora tem cinco anos moram. John est sentado na frente da sua casa limpando suas unhas enquanto um policial caminha em sua direo, parando de p atrs do garoto. Num plano fechado, John termina o que est fazendo e, em seguida, levanta-se e entra em sua casa. O policial, por sua vez, continua a sua ronda pelo bairro.

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Dentro da casa, Carlitos tenta acender o fogo. John entra alegremente e Carlitos, conforme a legenda, pede para que Ponha a moeda no gasmetro (em ingls Put the quarter in the gs meter). Carlitos entrega a moeda ao garoto que faz o que lhe foi pedido, certifica-se de que h gs no fogo e abre a parte do aparelho em que ficam guardadas as moedas, retira a moeda e devolve-a a Carlitos. Aps deixar uma panela esquentando no fogo, Carlitos senta-se mesa e chama John, que mostra a ele as suas unhas. Carlitos observa tambm dentro e atrs das orelhas do garoto, limpa o seu pescoo com um leno. Usando o mesmo leno faz com que o menino assue o seu nariz e, logo depois, verifica se h piolhos em seu cabelo. Feita a vistoria Carlitos pergunta, conforme a legenda, You know what streets we worked today? (Voc lembra em que ruas trabalhamos hoje?). Em seguida Carlitos explica quais so as ruas. O garoto faz meno de lhe falar alguma coisa e d-lhe um beijo ensurdecedor no ouvido, saindo logo depois. Do lado de fora, John rene algumas pedras, coloca-as nos bolsos e sai atirandoas nas vidraas das casas. Ao sair para ver o que houve com a sua janela, a dona de uma das casas encontra casualmente o vidraceiro Carlitos pronto para executar o servio e, naturalmente, contrata-o. O ardil funciona bem at que o policial encontra o garoto prestes a acertar uma vidraa, depois v Carlitos consertando a janela de uma casa e, em seguida, v Carlitos e John andando juntos, apesar das tentativas de Carlitos de afastar o pequenino. No bastasse isso, Carlitos faz gracejos com uma senhora enquanto conserta a sua vidraa, sem saber

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que ela era, na verdade, a esposa do policial. O policial, encerrando o seu turno de trabalho, volta para casa e encontra Carlitos abraando risonhamente a sua esposa. Furioso, o policial tenta peg-lo, mas Carlitos foge com o garoto, de modo que tudo termina com uma perseguio e os dois infratores despistando o policial. Em casa, o almoo est pronto e Carlitos divide a refeio em partes iguais com John. Aparece a legenda The woman now a star of great prominence (A mulher agora uma estrela aclamada). Em seguida h uma seqncia da me de John em seu amplo quarto de hotel, cercada de flores com bilhetes elogiosos. Entra o seu empresrio, que faz excelentes comentrios e mostra recortes de jornais com as crticas favorveis. Ela d gorjeta a uma criana que foi a entregadora de um grande arranjo de flores e tem a ajuda de uma empregada com a arrumao de seus presentes. Depois, a me de John pega um pacote e sai. De volta casa de Carlitos, ele e o garoto terminam a refeio, se limpando delicadamente com a gua de um prato que est sobre a mesa, improvisando uma lavanda. Entra a legenda: Charity to some a duty, to others a joy (Caridade para uns um dever, para outros uma alegria) e em seguida aparece a mulher prxima da casa de Carlitos, com o seu pacote e cercada de crianas, distribuindo presentes a elas. Entra em cena uma senhora sorridente com um beb no colo e logo a me de John deseja peg-lo. Ao faz-lo, senta-se no degrau da entrada da casa de John e, enquadrada num plano de conjunto com a porta (esta, por sua vez, com um remendo na diagonal), perde o seu olhar no horizonte,

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emocionada. O pequeno John entra em cena e senta-se ao seu lado, chamando a ateno da mulher. Eles trocam sorrisos e ela oferece-lhe dois pequenos brinquedos que haviam sobrado. Em seguida levanta-se, devolve o beb sua me, d-lhe uns trocados e sai tristemente, sem se despedir do garoto, que mesmo assim acena para ela, sem obter resposta. Na prxima seqncia o pequeno John faz panquecas cuidadosamente enquanto Carlitos est deitado fumando e lendo um jornal. Ao terminar as panquecas, o garoto levas at a mesa e chama a ateno de Carlitos, que ainda no se levantou, tira-lhe o jornal e insiste em faz-lo levantar-se. Carlitos espreguia-se, usa o prprio cobertor como robe, pe os seus sapatos esfarrapados e senta-se mesa com John; ele divide com John em partes iguais a refeio. Ambos fazem uma orao curta e depois comem. Carlitos, ao observar a maneira como o garoto come, ensina-o como usar a faca. H o escurecimento da cena e, em seguida, um plano fechado mostra os pratos vazios: o garoto brinca com os talheres e Carlitos segura um toco de cigarro aceso. Depois, num plano de conjunto, John sai da mesa e busca os seus brinquedos ganhados da bondosa mulher, conversa com Carlitos e sai, deixando Carlitos mesa. Do lado de fora, John senta-se no degrau da porta e brinca. Um outro garoto localiza-o e rouba-lhe os brinquedos. John corre atrs dele e ambos pem-se a brigar. Um plano geral do cortio mostra toda a vizinhana se arrumando (crianas e adultos), como se estivessem assistindo a uma luta de boxe. Um plano mdio mostra um homem que assiste

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briga sorridente da janela de sua casa. Na janela, h uma garrafa de vidro com gua e um arame amarrado de um lado ao outro, que aparentemente um varal improvisado. Novamente o plano geral mostra a briga enquanto Carlitos sai de casa. Ao notar a confuso, Carlitos corre para separar os garotos. Em plano mdio, Carlitos discute com um membro da platia que desaprova sua atitude. Com a ateno voltada para a discusso, Carlitos deixa o garoto escapar de suas mos e inicia-se novamente a briga. Contudo, como agora John est levando a melhor sobre o outro garoto, Carlitos faz torcida e depois arbitra a luta, dando o final do hound. Ele pega o garoto e coloca-o sentado sobre a janela com os braos apoiados sobre o arame, como se fosse a corda do ringue, pega o vidro com gua e bebe ele mesmo, cuspindo tudo na cara do morador da casa logo em seguida. A partir da ele d orientaes de golpes para melhorar o desempenho de John na luta. Enquanto isso, o outro menino chora desesperado. A seqncia interrompida pela legenda Enter his brother (Entra o seu irmo). Um sujeito muito forte entra no cortio, batendo em todos que esto sua frente e vai at o menino saber por que ele est chorando. O menino aponta para John e os dois irmos vo juntos at ele. Carlitos massageia o garoto e continua dando instrues de luta para ele, at perceber que est sendo observado. Em seguida ele d uma bronca em John, conforme a legenda You wicked boy (na verso do filme em portugus traduzido como Seu moleque). Logo depois Carlitos desce o garoto da janela e tenta sair, mas o irmo da outra criana no permite, dizendo para o menino Go lick im (D-lhe uma lio). O rapaz pe os dois meninos novamente para brigar e afirma a Carlitos, conforme

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a legenda, If your kid beats my brother, then Il going to beat you (Se o seu filho bater no meu irmo, eu vou ter que bater em voc). Para desespero de Carlitos, John continua levando vantagem na luta. Na tentativa de enganar o grandalho, Carlitos aproveita uma queda de John e mantm-no preso ao cho enquanto levanta o brao do seu oponente, elegendo-o vencedor. Contudo, no primeiro descuido John levanta-se e desfere mais golpes no menino, que continua chorando. Deste modo, o grandalho prepara-se para lutar com Carlitos. Um policial aparece, mas o irmo do menino desmaia-o com um golpe. Inicia-se uma perseguio, at que Carlitos pego. Contudo, quando ele ia tomar o seu primeiro golpe, a me de John surge e segura o brao de seu oponente, pedindo que ele no faa aquilo. Em seguida ela fala com Carlitos, segundo a legenda, dizendo And you wouldnt strike this man, would you? (Voc no machucaria este homem, no mesmo?). Num plano de conjunto, Carlitos olha para o seu oponente e sinaliza com a cabea. A mulher pede para que eles se reconciliem e Carlitos imediatamente estende a mo para o outro homem, que reluta, mas, sob a influncia da dama, acaba aceitando o aperto de mos. Carlitos emociona-se e, virando-se de costas para o sujeito, encontra um tijolo na lata de lixo e o pega, empunhando-o como se fosse uma arma e olhando para o grandalho, mas logo em seguida desiste do ataque surpresa. A mediadora ento pronuncia, segundo a legenda, Remember if he smites you on one cheek, offer him de other (Lembre-se, se receber um tapa, oferea a outra face). Consternado diante destas palavras, o homem oferece a face ao Carlitos, que estranha a deciso do grandalho, mas no hesita em alar

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mo do tijolo e desferir-lhe diversos golpes. A mulher tenta separ-los, mas acaba contribuindo com a desforra de Carlitos, que deixa o seu oponente avariado e segue para a sua casa, A successfull retreat (Uma sada com xito), conforme a legenda. O grandalho at bate em sua porta, mas aturdido depois de vrias tijoladas, reflete: Oh, well, I guess hes not in (Acho que no tem ningum) e desiste. Carlitos abre a porta e olha como esto as coisas, saindo ao ver que no h sinal do homem encrenqueiro. Contudo, no localiza John, que entra em cena nos braos da mulher, que afirma This child is ill. Get a doctor at once! (Est criana est doente. Levea ao mdico!). Carlitos toma o garoto nos braos e nova legenda anuncia a sada da mulher com os dizeres I must go now, but Ill return (Tenho que ir embora, mas vou voltar). Ela sai, Carlitos entra em casa com o garoto e a legenda afirma The country doctor (O mdico). Na continuidade o mdico entra na casa de Carlitos, tira do prprio bolso um termmetro e enfia na boca do vagabundo, mas quando vai tomar o seu pulso localiza o verdadeiro doente deitado na cama e vai at ele. Carlitos segue-o. Num plano de conjunto dos trs sentados na cama, o doutor examina John. Recheada com motivos cmicos, a seqncia segue com o mdico sentando-se mesa para fazer o receiturio, mas antes pergunta Are you the father of this child? (Voc o pai desta criana?), ao que Carlitos responde Well practically (Bem, praticamente). O mdico assusta-se com a resposta e solicita a Carlitos que Explain yourself (Explique-se). Carlitos mostra-lhe o bilhete que recebeu com a criana quando a encontrou ainda beb. O mdico l o bilhete

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que mostrado em close que diz Please love and care for this orphan child (Por favor, d amor e proteo a este pobre rfo) e vai at o garoto, dizendo em seguida This child needs proper care and attention (Esta criana precisa de ateno e carinho), colocando o bilhete em sua pasta e caminhando rumo porta da casa de Carlitos, despedindo-se com a legenda Ill attend to the matter (Eu cuido disso). Com a sada do mdico, Carlitos prostrasse tristonho ao lado de John sobre a cama. A seqncia encerra-se com o escurecimento da cena. Surge a imagem do calendrio com o dia 1 de setembro e a palavra convalescence (Convalescena, ou seja, retorno progressivo sade). A data do calendrio muda com uma fuso para o dia 4 de setembro e logo depois aparece o pequeno John em sua cama lendo o jornal Police Gazette (Gazeta Policial).62 Carlitos aparece diante do fogo em seguida, cuidando das panelas que esto no fogo. Entra a legenda The proper care and attention (Ateno e carinho) e depois a imagem da frente da casa de Carlitos com o policial passando e a chegada do carro do Orfanato estadual (County Orphan Asylum) com dois homens, sendo que o do banco do passageiro, aparentemente um oficial de justia, fuma charuto. Do lado de dentro da casa, enquanto Carlitos mexe o contedo da panela, os dois homens adentram o recinto. O homem que fuma manda que o outro fale com Carlitos: Ask him where the kid is (Pergunte-lhe onde est a criana). O motorista pergunta a Carlitos que aponta com a cabea para a cama. Depois de ouvir a

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Traduo livre, de prprio punho.

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resposta do motorista, o fumante diz: Ask him if hes got any belongings (Pergunte-lhe se ele tem algum pertence). Carlitos tenta falar diretamente com o homem do charuto, mas impedido e responde ao motorista Tell him its none of his business (Diga-lhe que no assunto dele). O fumante reage mal resposta de Carlitos, senta-se mesa e manda que o motorista pegue o garoto e leve-o para o carro. Ao tentar faz-lo, John resiste e chama por Carlitos, que imediatamente sai em sua defesa iniciando uma briga entre os trs adultos. Em prantos, o garoto pega uma marreta e desfere golpes na cabea dos dois intrusos, libertando Carlitos. Este, por sua vez, corre at o fogo e arma-se com uma bacia que estava sobre ele. O motorista sai em busca de ajuda. Do lado de fora, ele chama o policial que estava parado de frente a casa para socorr-los. Eles entram na casa. Do lado de dentro, so usados dois planos de conjunto, sendo que o primeiro mostra os trs invasores ameaando Carlitos e em seguida, no outro plano, v-se Carlitos armado com a bacia junto de John, que est agarrado em sua cala. O oficial de justia vai de encontro a Carlitos, que lhe atira a bacia na cabea, esquiva-se do policial e ataca o motorista. Contudo, Carlitos imobilizado e o motorista leva o garoto para a carroceria do automvel. Novamente Chaplin contrape dois planos de conjunto, sendo o primeiro de John dentro do veculo chamando desesperadamente o seu pai e, em seguida, o de Carlitos imobilizado entre os dois representantes da lei. Repetida a contraposio, ou seja, mais uma vez exibida a imagem de John na carroceria do carro seguida da imagem de Carlitos

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dentro de casa lutando sem xito para escapar dos braos da lei, novamente o garoto mostrado em plano mdio, mas agora olhando para o cu e rezando. Em seguida, Carlitos mostrado num plano um pouco mais aberto, conseguindo escapar por uma passagem no teto da casa. O policial segue Carlitos pelo telhado, enquanto o oficial sai da casa e encontra o garoto do lado de fora, que suplica a ele sem obter nenhuma compaixo. O oficial sobe na carroceria do veculo e faz sinal para que o motorista saia com o carro. Carlitos foge do policial pelos telhados das casas do bairro, enquanto John levado. Enfrentando o policial, Carlitos consegue derrub-lo. Um plano aberto do alto do bairro mostra Carlitos andando sobre os telhados enquanto o veculo segue numa rua prxima. Ao aproximar-se do veculo, Carlitos pula sobre o automvel em movimento e luta com o oficial, jogando-o para fora do carro. O motorista pra o veculo pouco depois. Num plano de conjunto dos dois na carroceria do carro, Carlitos abraa John e eles se beijam. O motorista do automvel olha-os, assustado com a faanha de Carlitos. Ao notar a espionagem do motorista, Carlitos olha-o enfurecido. O rapaz foge, com medo. Carlitos vai atrs dele e ameaa-o, at que o motorista corra e suma definitivamente de seu campo de viso. A seqncia termina com Carlitos caminhando de mos dadas com o garoto. Logo depois, na porta de entrada da casa de Carlitos, o mdico, que acabou de sair da casa, encontra-se com a me de John, que foi visitar o garoto. O mdico conversa com a mulher e entrega-a o bilhete que Carlitos havia encontrado junto do garoto. Ela olha

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o papel e em seguida os dizeres do bilhete so mostrados em close. Agora ela sabe que se trata de seu filho, abandonado por ela mesma. Analisando o filme at este trecho, podemos dizer que Chaplin inicialmente fez uma comparao entre a histria do garoto John e de outros dois garotos que se tornaram cones das religies e / ou doutrinas crists: Moiss e Jesus. Todavia, vamos tomar a principal fonte das doutrinas crists a bblia e confrontar brevemente a trajetria de Jesus e Moiss com a do personagem do filme, resgatando um pouco do que a bblia conta acerca destas duas personalidades. Nada obstante, importante lembrar que a bblia, para os catlicos, formada por setenta e trs livros, dos quais quarenta e seis constituem o conjunto de livros do Antigo Testamento e vinte e sete constituem o chamado Novo Testamento. Podemos considerar que o Antigo Testamento trata, entre outras coisas, de como teria se dado a criao do mundo, das alianas que Deus fez com os homens e das profecias que anunciavam a vinda do messias. J o Novo Testamento conta a vida de Jesus Cristo o messias anunciado pelo Velho Testamento abrangendo desde o seu nascimento at a sua ascenso ao cu. O Novo Testamento dividido em quatro partes. A primeira parte composta pelos livros de Mateus, Marcos, Lucas e Joo (apstolos, ou seguidores, de Jesus Cristo). A segunda parte formada por Atos, que se refere s aes dos apstolos. A terceira parte pelas Epstolas Paulinas, ou seja, os livros atribudos a Paulo, que incluem os livros Romanos, I Corntios, II Corntios, Glatas, Efsios, Filipenses, Colossenses, I

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Tessalonicenses, II Tessalonicenses, I Timteo, II Timteo, Tito e Filemon. A quarta parte diz respeito s Epstolas Gerais, incluindo os livros de Hebreus, Tiago, I Pedro, II Pedro, I Joo, II Joo, III Joo e Judas. So atribudas a vrios apstolos, sendo que a de Hebreus tem o seu autor desconhecido. J a bblia protestante possui sete livros a menos que a bblia catlica, que so chamados de apcrifos, ou seja, aqueles livros que no foram produto de uma revelao divina, conforme se atribuiu aos demais livros. So os livros de Tobias, Judite, Sabedoria, Eclesistico, Baruque, II Macabeus e acrscimos aos livros de Daniel e Ester, oriundos do Antigo Testamento. Ambas as verses da bblia utilizam uma mesma nomenclatura para a localizao de seus trechos e divises. Ela dividida em captulos, que so identificados com nmeros maiores e em versculos, que so divises menores dentro dos captulos e so indicadas por pequenos nmeros localizados no meio do texto. Continuando, segundo a bblia, no livro de xodo, captulo 2, versculos 1 a 9, assim foi o nascimento de Moiss: Foi-se um homem da casa de Levi e casou com uma filha de Levi. A mulher concebeu e deu luz um filho; e, vendo que ele era formoso, escondeu-o trs meses. No podendo, porm, escond-lo por mais tempo, tomou para ele uma arca de juncos, e a revestiu de betume e pez; e, pondo nela o menino, colocou-a entre os juncos a margem do rio. E sua irm postou-se de longe, para saber o que lhe aconteceria. A filha de Fara desceu para banhar-se no rio, e as suas criadas passeavam beira do rio. Vendo

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ela a arca no meio os juncos, mandou a sua criada buscla. E abrindo-a, viu a criana, e eis que o menino chorava; ento ela teve compaixo dele, e disse: Este um dos filhos dos hebreus. Ento a irm do menino perguntou filha de Fara: Queres que eu te v chamar uma ama dentre as hebrias, para que crie este menino para ti?Respondeu-lhe a filha de Fara: Vai. Foi, pois, a moa e chamou a me do menino. Disse-lhe a filha de Fara: Leva este menino, e cria-mo; eu te darei o teu salrio. E a mulher tomou o menino e o criou. (Moiss) 63 John, no filme, e Moiss, segundo a bblia, foram deixados sozinhos para serem encontrados por algum abastado que os pudesse prover. Segundo a bblia Moiss fora deixado pela sua me sobre a gua, margem do rio, entre os juncos de modo que tais plantas no permitissem que a correnteza o levasse rio adentro prevendo que algum da famlia do Fara, ao descer para tomar banho no rio, pudesse encontrar o beb e ajud-lo; John apareceu no filme abandonado no banco detrs de um automvel, que estava estacionado frente de uma casa de luxo, para que o beb pudesse ser encontrado por uma famlia rica e por ela fosse adotado. Em ambos os casos, h um perodo de tempo em que o recm-nascido fica sob os cuidados da me, at que a mesma decida encaminhar o beb a um destino que ela considere seguro. No caso de Moiss, sua me o manteve escondido por trs meses antes de deix-lo margem do rio, enquanto que o pequeno John ficara com sua me durante o perodo em que a mesma estava internada no hospital. A me de Moiss teve a sua irm

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Trecho da bblia extrado de: VIEIRA, Ismael A. R. Auto-ajuda atravs da bblia. Blume & Vieira Ltda, Maring PR, 1996 in http://www.bibliaonline.net/acessar.cgi?pagina=downloads&lang=BR.

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que ficou por perto, atenta para saber o destino que tomaria o beb, de modo que a prpria me dele fosse chamada para ser aquela que alimentaria o suposto rfo seu filho. J a me de John voltou arrependida, a fim de acompanhar o destino do seu filho e acabou percebendo a ausncia do veculo em que o deixara, avisando em seguida aos donos do automvel de que ele no estava mais na frente da casa. Logo, as duas mes identificaram, de forma imprecisa, uma famlia que pudesse acompanhar a sua prole e mantiveram a preocupao quanto ao destino do filho. Contudo, a me de Moiss teve sorte e pde acompanhar o seu filho de perto. Em contrapartida, a me de John foi vtima de sua prpria atitude e acabou ficando distante de seu filho. No que diz respeito ao segundo e ainda mais significativo personagem bblico, Jesus Cristo, a bblia prope em Mateus, captulo 1, versculos 18 a 25 que: Ora, o nascimento de Jesus Cristo foi assim: Estando Maria, sua me, desposada com Jos, antes de se ajuntarem, ela se achou ter concebido do Esprito Santo. E como Jos, seu esposo, era justo, e no a queria infamar, intentou deix-la secretamente. E, projetando ele isso, eis que em sonho lhe apareceu um anjo do Senhor, dizendo: Jos, filho de Davi, no temas receber a Maria, tua mulher, pois o que nela se gerou do Esprito Santo; ela dar luz um filho, a quem chamars JESUS; porque ele salvar o seu povo dos seus pecados. Ora, tudo isso aconteceu para que se cumprisse o que fora dito da parte do Senhor pelo profeta: Eis que a virgem conceber e dar luz um filho, o qual ser chamado EMANUEL, que traduzido : Deus conosco. E Jos, tendo despertado do sono, fez como o anjo do Senhor lhe ordenara, e recebeu

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sua mulher; e no a conheceu enquanto ela no deu luz um filho; e ps-lhe o nome de JESUS. (Mateus)64 Todavia, Jesus e John reservam similaridade no que se refere ao suposto pai adotivo Jos no caso do primeiro e Carlitos para o segundo. No caso de Jesus, Jos tinha dvidas sobre qual o verdadeiro pai e, sabendo que no era ele prprio, decidiu deixar a sua noiva sem causar alarde sobre o assunto. Contudo, um sonho o alertou de que ele deveria continuar com a noiva, afinal ela no havia trado-o. Deste modo, Jos aceitou a esposa e o filho, ao qual atribuiu um nome. J no filme de Chaplin Carlitos s desiste de abandonar o garoto e decide assumir a sua guarda depois de ler um bilhete que estava entre as roupas do beb. Quando perguntado sobre o nome do beb, Carlitos confirma primeiro qual o seu gnero e em seguida tambm lhe d um nome. No que diz respeito s mes de Jesus e de John, podemos considerar que elas tambm dispem de uma situao semelhante. A princpio, a me de Jesus ficaria abandonada, sem marido e com a desonra de ser me solteira de um filho sem pai declarado, o que s alterado devido aceitao de Jos. Igualmente a legenda do filme aponta A mulher cujo nico pecado foi ser me, mostrando em seguida a me de John saindo do hospital com seu filho no colo, sob a observao da enfermeira, porm sozinha e sem ter ao certo aonde ir, decidindo aleatoriamente por um caminho, pois neste caso no havia sua famlia, um marido ou o pai do beb a esper-la. Outro fator importante de comparao d-se com o insert da imagem congelada de Jesus Cristo com a cruz em suas
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Idem.

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costas que surge logo em seguida. A jovem carrega o filho, enquanto Jesus carregou a cruz, ou seja, o filho mostrado como a cruz que aquela mulher deve carregar. Na continuidade, a me mostrada sentada em um banco de praa com seu filho. Entrecortando esta cena v-se a legenda Sozinha (Alone). Uma outra legenda anuncia quem o pai da criana ou O homem (The man) que participou da histria. Logo depois o filme mostra um rapaz de frente, que se vira em seguida para observar absorto uma foto da mulher e, ao final da seqncia, acaba permitindo que a foto se queime. Nos dois casos h um pai oculto, porm um deles apenas um jovem rapaz e o outro o prprio Deus.65 Segundo a bblia Jos, que assumiu Jesus, um carpinteiro que ensinou a prpria profisso ao filho. No filme Carlitos, que criava John, um vidraceiro que conta com a contribuio do filho quebrando vidraas para que haja trabalho. De toda forma, ambos os pais possuem condies mdicas, sobretudo Carlitos. At aqui temos um nvel de comparao em que as condies dos recm-nascidos em questo (John, Moiss e Jesus Cristo) mantm semelhanas entre si. Contudo, tais personalidades bblicas citadas eram destinadas a uma misso, conforme vemos a seguir. Voltando ao Moiss, conforme a tradio crist atribuda a ele a autoria dos cinco primeiros livros do Antigo Testamento, tambm chamados de Pentateuco. Ele foi considerado um grande lder e legislador, sendo que teria trazido a primeira revelao de Deus aos homens, que foram as tbuas com Os Dez Mandamentos, que constituiram um
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Para o catolicismo, h o mistrio da Santssima Trindade, que envolve a questo da unidade entre pai, filho e esprito santo. No que diz respeito ao Protestantismo, clara a separao.

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conjunto de valores da boa conduta bem como um cdigo legal. Conforme a bblia descreve no livro de Deuteronmio, captulo 1, versculos 5 a 18: Alm do Jordo, na terra de Moabe, Moiss se ps a explicar esta lei, e disse: O Senhor nosso Deus nos falou em Horebe, dizendo: Assaz vos haveis demorado neste monte. Voltai-vos, ponde-vos a caminho, e ide regio montanhosa dos amorreus, e a todos os lugares vizinhos, na Arab, na regio montanhosa, no vale e no sul; beira do mar, terra dos cananeus, e ao Lbano, at o grande rio, o rio Eufrates. Eis que tenho posto esta terra diante de vs; entrai e possu a terra que o Senhor prometeu com juramento dar a vossos pais, Abrao, Isaque, e Jac, a eles e sua descendncia depois deles. Nesse mesmo tempo eu vos disse: Eu sozinho no posso levar-vos, o Senhor vosso Deus j vos tem multiplicado, e eis que hoje sois to numerosos como as estrelas do cu. O Senhor Deus de vossos pais vos faa mil vezes mais numerosos do que sois; e vos abenoe, como vos prometeu. Como posso eu sozinho suportar o vosso peso, as vossas cargas e as vossas contendas? Tomai-vos homens sbios, entendidos e experimentados, segundo as vossas tribos, e eu os porei como cabeas sobre vs. Ento me respondestes: bom fazermos o que disseste. Tomei, pois, os cabeas de vossas tribos, homens sbios e experimentados, e os constitu por cabeas sobre vs, chefes de mil, chefes de cem, chefes de cinqenta e chefes de dez, por oficiais, segundo as vossas tribos. E no mesmo tempo ordenei a vossos juzes, dizendo: Ouvi as causas entre vossos irmos, e julgai com justia entre o homem e seu irmo, ou o estrangeiro que est com ele. No fareis acepo de pessoas em juzo; de um mesmo modo ouvireis o pequeno e o grande; no temereis a face de ningum, porque o juzo de Deus; e a causa que vos for difcil demais, a trareis a mim, e eu a ouvirei. Assim naquele tempo vos ordenei todas as coisas que deveis fazer. (Moiss)

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Conforme prope o trecho extrado da bblia, Moiss procurava conduzir o povo Hebreu terra prometida a ele por Deus. Porm Moiss advertiu que se tratava de algo que deveria ser construdo no apenas por ele sob a obedincia de Deus, mas por todos aqueles que ali estavam e tambm por aqueles que apareceriam posteriormente, j que era a vontade de Deus o aumento da populao e dos seguidores de Moiss. Moiss ento esclareceu que tais seguidores seriam muitos e que ele no seria capaz de gui-los a todos sozinho, sem a contribuio de outras lideranas surgidas entre os mesmos. Tais lideranas seriam aqueles que se destacassem por mrito e sabedoria, ficando ao seu encargo organizar grupos menores e resolver os seus conflitos. Os juzes desses grupos de pessoas deveriam ser orientados a dar a mesma ateno a todos os seus membros, sem nenhum tipo de distino, atendendo da mesma maneira aos irmos e aos estrangeiros. Apenas quando no pudessem faz-lo, consultariam a liderana de Moiss. Deste modo, segundo conta a bblia, Moiss manteve seus seguidores reunidos em torno de si, porm subdivididos em grupos que elegeram os seus lderes, todos guiados por ele (Moiss) e que reservavam o dever mtuo de se respeitarem entre si de forma igualitria e recproca, haja vista que todos eles eram considerados como seres submetidos a um mesmo juzo superior ao de todos os homens e mulheres que era o juzo de Deus. Tal preceito de igualdade, proposto por Moiss, pode ser identificado tanto no humanismo integral de Jacques Maritain (1936) como na Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948). A proposta de que todos esto sob um julgo ainda mais elevado

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o juzo de Deus especialmente tratado por Jacques Maritain, assim como a relao das atitudes tomadas no mundo material com os objetivos de Deus para as pessoas. Quanto Declarao Universal dos Direitos Humanos, podemos considerar que as razes do conceito direitos humanos esto relacionadas com as mais diversas fontes religiosas, entre elas o cristianismo, incluindo dessa maneira tanto os postulados de Jesus Cristo quanto os de Moiss. O quadro a seguir aborda a evoluo dos direitos humanos, facilitando acredito a nossa compreenso do tema. Todavia, ao aludir a histria de Moiss no filme O garoto (1921), Chaplin remeteu e / ou contemplou a uma somatria de interlocutores temporalmente anteriores a ele com aqueles que se constituam simultaneamente ao perodo em que o artista atuava (produto de seu tempo), dentre os quais aqueles que foram aqui destacados (pensamento de Jacques Maritain e ideais humanitrios que seriam posteriormente contemplados com a Declarao).
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Evoluo Histrica dos Direitos Humanos no Mundo67

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A bblia descreve aes brbaras de Moiss, desde o assassinato de um egpcio pelas suas prprias mos at conduo do povo hebreu por guerras com outros povos em busca da terra prometida a ele, que seria o povo escolhido por Deus. Tais aes podem ser consideradas avessas ao que se prope por Maritain e pelos direitos humanos. Contudo, o estudo dos direitos humanos (e do pensamento que o direciona e embasa) deve ser realizado entendendo a sua progresso na histria, de modo que as contribuies de Moiss que foram relacionadas no podem ser descartadas devido a outras atitudes do mesmo. Desta maneira, tambm podemos considerar que foi realizada a interlocuo no filme de Chaplin, conforme pontos fundamentais que o artista releva e que so comuns s partes. 67 Quadro extrado de CANDAU, Vera Maria. Oficinas pedaggicas de direitos humanos. Vozes, Rio de Janeiro, 2002, p. 100-101.

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Continuando nesta perspectiva de entendimento, consideremos um pouco mais Jesus Cristo, que foi outro interlocutor observado no filme. No caso de Jesus Cristo, tambm segundo os preceitos das religies crists, ele foi enviado Terra por Deus seu pai para ser o redentor dos pecados da humanidade, aquele que veio ao mundo trazer a boa nova e para dar a prpria vida em nome da salvao dos homens e mulheres. Conforme a bblia, em Mateus, captulo 10, versculos 34 a 42, o prprio Jesus Cristo afirmou: No penseis que vim trazer paz terra; no vim trazer paz, mas espada. Porque eu vim pr em dissenso o homem contra seu pai, a filha contra sua me, e a nora contra sua sogra; e assim os inimigos do homem sero os 145

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da sua prpria casa. Quem ama o pai ou a me mais do que a mim no digno de mim; e quem ama o filho ou a filha mais do que a mim no digno de mim. E quem no toma a sua cruz, e no segue aps mim, no digno de mim. Quem achar a sua vida perd-la-, e quem perder a sua vida por amor de mim ach-la-. Quem vos recebe, a mim me recebe; e quem me recebe a mim, recebe aquele que me enviou. Quem recebe um profeta na qualidade de profeta, receber a recompensa de profeta; e quem recebe um justo na qualidade de justo, receber a recompensa de justo. E aquele que der at mesmo um copo de gua fresca a um destes pequeninos, na qualidade de discpulo, em verdade vos digo que de modo algum perder a sua recompensa. (Mateus) Mais uma vez, aparece a afirmao de que todos esto sob o mesmo julgo divino e que por isso so iguais, bem como que a presena de Jesus Cristo na terra no garantiria um perodo ou a conquista definitiva de paz, mas um novo perodo de lutas ainda mais exacerbadas, pois sobre aquilo que ele afirmava restariam fortes discordncias mesmo entre as pessoas mais prximas e ntimas. H tambm a afirmao de que a prtica do amor a Deus e a aplicao daquilo que Ele prope leva impreterivelmente a um resultado fortuito. Complementarmente, exposta a proposio de que Deus deve ser amado mais que todas as coisas e pessoas do mundo e que os seus preceitos so aplicveis indistintamente a todos, propondo-se que cada um deve assumir as suas responsabilidades decorrentes da escolha por trilhar o caminho cristo, ou seja, tomar a sua cruz. Jesus Cristo, neste caso, foi considerado pelos cristos aquele que anunciou e defendeu a verdade divina diante das pessoas.

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Todavia, ao aproximar a histria de tais personalidades da liturgia crist do drama vivido pelo personagem do filme, Chaplin sugere que tal personagem (John) poderia ter um futuro nobre e trazer grandes conquistas para a sociedade, pois pessoas consideradas hoje como representantes da palavra de Deus na Terra ou o prprio Deus encarnado tambm passaram por situaes discriminatrias e vexaes semelhantes s do pequeno John. Num outro momento do filme, novamente realizada uma aluso ao pensamento cristo, quando Carlitos se v diante do irmo mais velho da criana que provocou John e, apesar da criana ser bem maior que John, acabou levando uma sova do menino. A me de John (sem saber que John seu filho) surge e segura o brao do irmo mais velho da criana que apanhou de John no momento em que ele est pronto para desferir um golpe em Carlitos. Depois de um aperto de mos desajeito e pouco convincente dos dois oponentes, a me de John pronuncia, conforme explica a legenda, Remember if he smites you on one cheek, offer him de other (Lembre-se, se receber um tapa, oferea a outra face), o que provoca o grandalho manifestao de sua suposta conscincia crist, de modo que ele oferece a sua face para Carlitos bater. Carlitos, por sua vez, no perde a oportunidade de ir forra e bater avidamente no grandalho, com a ajuda de um tijolo. A mulher tenta novamente parar a briga, mas isso s contribui mais uma vez para completar a revanche de Carlitos. O fim da seqncia explicado com a legenda A successfull retreat (Uma sada com xito).

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Naturalmente, a frase pronunciada pela me de John conforme mostrou a legenda, uma aluso ao Novo Testamento da bblia, o qual versa no sexto captulo de Lucas, versculo 29, que Ao que te ferir numa face, oferece-lhe tambm a outra; e ao que te houver tirado a capa, no lhe negues tambm a tnica. E de acordo com o quinto captulo de Mateus, do versculo 38 a 45, Jesus Cristo teria proferido: Ouvistes que foi dito: Olho por olho, e dente por dente. Eu, porm, vos digo que no resistais ao homem mau; mas a qualquer que te bater na face direita, oferecelhe tambm a outra; e ao que quiser pleitear contigo, e tirar-te a tnica, larga-lhe tambm a capa; e, se qualquer te obrigar a caminhar mil passos, vai com ele dois mil. D a quem te pedir, e no voltes as costas ao que quiser que lhe emprestes. Ouvistes que foi dito: Amars ao teu prximo, e odiars ao teu inimigo. Eu, porm, vos digo: Amai aos vossos inimigos, e orai pelos que vos perseguem; para que vos torneis filhos do vosso Pai que est nos cus; porque ele faz nascer o seu sol sobre maus e bons, e faz chover sobre justos e injustos. (Mateus) Destarte, no caso proposto pelo filme, a frase acabou surtindo efeito contrrio, pois ao parafrasear Jesus Cristo para pessoas imersas na vida profana, a mulher desfez a paz que ela mesma acabara de consolidar entre os dois personagens. A imerso do pensamento cristo dentro da problemtica mundana, no filme de Chaplin, ofereceu uma espcie de paradoxo, pelo qual a palavra adequada mas proferida em momento impreciso gerou um entendimento equivocado da mesma e provocou reaes adversas quelas que foram cotejadas. Deste modo, segundo a verso de Chaplin, o prprio pensamento cristo se contradiz na prtica, de acordo com o seu uso e a funo que ele assume dentro da vida

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mundana; a sua funo moralizante no se viabiliza ao ser diretamente confrontado com as pelejas do mundo de Carlitos (ou com o pensamento profano do personagem). Na seqncia descrita, Carlitos usou a situao em que a mulher citou o trecho da bblia e a consecutiva reao do grandalho ao lhe oferecer a prpria face para defender-se e, ao que pareceu, seguir um postulado contrrio ao do que foi proposto pelo pensamento Cristo, ou seja, a lei do bateu, levou ou do olho por olho, e dente por dente. Localizado este paradoxo apontado por Chaplin e a fim de entend-lo mais apropriadamente, vamos retomar as palavras atribudas a Jesus Cristo, de acordo com a bblia em Mateus, captulo 10, versculos 34 a 42: No penseis que vim trazer paz terra; no vim trazer paz, mas espada. Porque eu vim pr em dissenso o homem contra seu pai, a filha contra sua me, e a nora contra sua sogra; e assim os inimigos do homem sero os da sua prpria casa. Quem ama o pai ou a me mais do que a mim no digno de mim; e quem ama o filho ou a filha mais do que a mim no digno de mim. E quem no toma a sua cruz, e no segue aps mim, no digno de mim. Quem achar a sua vida perd-la-, e quem perder a sua vida por amor de mim ach-la-. Quem vos recebe, a mim me recebe; e quem me recebe a mim, recebe aquele que me enviou. Quem recebe um profeta na qualidade de profeta, receber a recompensa de profeta; e quem recebe um justo na qualidade de justo, receber a recompensa de justo. E aquele que der at mesmo um copo de gua fresca a um destes pequeninos, na qualidade de discpulo, em verdade vos digo que de modo algum perder a sua recompensa. (Mateus)

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Deste modo, temos que a prpria vinda do messias traria em si uma grande vertente de contradies, as quais por sua vez gerariam desacordos e dificuldades mltiplas, sobre as quais cada qual deve encarar a prpria parcela de responsabilidade (a sua cruz). E quanto a esta parcela de responsabilidade, e de acordo com a maneira que cada um a assumiu ou no, haver uma devida recompensa. Nesta perspectiva, segundo o filsofo catlico Jacques Maritain, estabeleceu-se a partir do evangelho cristo, com o Novo Testamento, a seguinte oposio: Mais profundamente, e atingimos ento a uma questo muito importante da filosofia da cultura, pode observar que h uma maneira no crist porm pag de entender a distino entre o sagrado e o profano. Para a antiguidade pag, santo era sinnimo de sagrado, isto , do que fisicamente, visivelmente, socialmente do servio de Deus. E somente na medida em que as funes sagradas as penetravam que a vida humana podia ter valor diante de Deus. Mudou o evangelho profundamente tudo isto interiorizando no corao do homem, no secreto das relaes invisveis entre a personalidade divina e a personalidade humana, a vida moral e a vida de santidade. Desde ento o profano no mais se ope ao sagrado como o impuro ao puro, mas como certa ordem de atividades humanas, aquelas cujo fim especificador temporal, se ope a outra ordem de atividades humanas socialmente constitudas em vista de um fim especificador. E o homem comprometido nesta ordem profana ou temporal de atividades pode e deve, assim como o homem comprometido na ordem sagrada, tender santidade para atingir ele prprio a unio divina, e para conduzir realizao das vontades divinas toda a ordem qual pertence. (Maritain 1936:119-120)

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Assim, temos que para Maritain h uma distino no paradoxal nos valores cristos entre aquilo que se refere sociedade temporal mundana e aquilo que diz respeito realizao divina, esta por sua vez mais ampla que a ordem temporal mundana e que, por isso, a inclui. Significa que na ordem temporal as aes se destinam a cumprir os fins prticos necessrios para a manuteno da vida social, econmica, poltica e cultural de modo a garantir a sobrevivncia e continuidade das pessoas no mundo material. Todavia, para Maritain o evangelho ou seja, a bblia mudou a compreenso do mundo antigo, pela qual havia uma separao entre o que era sagrado e o que era profano, puro ou impuro, levando concluso de que possvel reunir essas coisas nas aes do dia-a-dia e assim identificar o sagrado e o profano, o puro e impuro, como possibilidades daquele que procura elevar-se quilo que foi proposto e previsto alm das possibilidades e desejos meramente mundanos e que se realizam em Deus. Em decorrncia disto, o mundo profano se expandiria gradativamente conforme os desgnios do mundo sagrado, pois o sujeito das aes (a pessoa humana) tenderia cada vez mais quilo que sagrado, apesar das restries mundanas. Desta maneira, uma transformao social, poltica, econmica e cultural poderia ocorrer fora dos templos sagrados (e com a participao especfica deles no mbito religioso) e ser disseminada entre todos os homens e mulheres de todas as crenas e religies crists, ou mesmo entre os povos pagos e os ateus, devido ao intuito compartilhado de realizar as vontades divinas dentro da ordem mundana e temporal qual todos ns pertencemos. Assim, para pagos e

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ateus os objetivos seriam os mesmos que para os cristos. A diferena se colocaria na medida em que os primeiros no os reconhecem como divinos, tal qual fazem os segundos. Esse seria o ideal de comunidade humana para Maritain. A essa forma de encarar o homem e a atitude da pessoa humana, bem como compreenso acerca do processo histrico que da decorre, Maritain chamou de humanismo integral: Este novo humanismo, sem medida comum com o humanismo burgus, e tanto mais humano quanto menos adora o homem, mas respeita realmente e efetivamente a dignidade humana e d direito s exigncias integrais da pessoa, ns o concebemos como que orientado para uma realizao social-temporal desta ateno evanglica ao humano, a qual no deve existir somente na ordem espiritual, mas encarna-se, e tambm para o ideal de uma comunidade fraterna. No pelo dinamismo ou pelo imperialismo da raa, da classe ou da nao que ele pede aos homens de se sacrificarem, mas por uma vida melhor para seus irmos, e pelo bem concreto da comunidade das pessoas humanas; pela humilde verdade da amizade fraterna a fazer passar ao preo de um esforo constantemente difcil e da pobreza na ordem do social e das estruturas da vida comum; deste modo somente que um tal humanismo capaz de engrandecer o homem na comunho, e por isto que no poderia ser outro seno um humanismo herico. (Maritain 1936:6-7) Deste modo, as restries morais da pessoa humana seriam respeitadas por tal humanismo, porm dentro de uma busca incessante pela prpria dignidade humana, esta por sua vez designada a e signatria natural de toda a comunidade humana. Assim, podemos entender que Carlitos combate ao outro, mas em defesa da dignidade humana

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presente em si mesmo, da mesma maneira que defende o seu semelhante na medida em que tal dignidade humana ameaada em outra pessoa. O que est em questo, tanto no humanismo de Maritain quanto no pensamento humanitrio de Chaplin, no apenas a preservao de um indivduo, de uma raa ou nao, mas a defesa da dignidade humana em qualquer etnia, nacionalidade, classe social ou grupo de pessoas. O ponto-chave a dignidade da pessoa humana. Priorizando defender a dignidade da pessoa humana, novas formas temporais seriam aplicadas a fim de que se estabelecesse um caminho humano em busca de uma comunho que pusesse em prtica no mundo temporal ao menos uma parte daquilo que nos foi proposto pelo evangelho, aproximando as duas ordens (espiritual e social-temporal), conforme defendeu Maritain. Carlitos, em sua eterna busca por um lugar no mundo, a representao daquele que assumiu para si a misso solitria de defender este valor maior, podendo deixar de lado muitas atitudes que o tornariam de algum modo uma pessoa mais nobre, porm constituindo paliativos se tomarmos tal misso.68 Contudo, Chaplin no definiu claramente em seus filmes uma denominao para a busca de Carlitos ou qual deveria ser a busca da humanidade, mas a demonstra esboando algumas explicaes mais precisas sobretudo em Tempos modernos (Modern times EUA, 1936; dir. Charles Chaplin) e, com palavras, no discurso que finaliza o filme
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Vale lembrar que tal contradio se faz presente na histria de Moiss, que segundo a bblia conta tambm cometeu erros graves na realizao de sua misso diante da orientao de Deus.

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O grande ditador (The great dictator EUA, 1940; dir. Charles Chaplin) conforme veremos mais adiante neste trabalho. Todavia, retomando a discusso de O garoto, Chaplin prope neste filme que a dignidade humana como valor compartilhado entre todas as pessoas est presente tambm no pequeno John, assim como nos grandes representantes de elevao moral da histria da humanidade, segundo o ponto de vista cristo. Deste modo, John constitui uma possibilidade de afirmao da dignidade humana e, neste sentido, que o filme apresenta-o desde o incio. A figura esttica de Jesus Cristo carregando a cruz morro acima, mostrada no incio do filme, tambm pode ser interpretada como um artifcio lingstico usado por Chaplin com o fim de provocar comoo entre os representantes do pblico cristo, pois se trata da insero da imagem de uma santidade (o filho de Deus, redentor dos pecados) carregando um fardo morro acima num momento inicial do filme em que uma personagem (a me de John) no dispe de foras para carregar a prpria cruz (o John). Ou seja, mostrada uma santidade que est acima do humano e que, por isso, faz aquilo que nossos esforos humanos (ou os esforos da me de John) parecem no alcanar. Chaplin anuncia com a imagem do sagrado, portanto, que se trata de uma histria profana, de um filme que fala de pessoas comuns, porm pessoas que sofrem algumas privaes que apenas aquelas que se elevam alm de si mesmas e de suas caractersticas

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materiais conseguem superar (de certa forma, a me de John tambm estava prestes a carregar uma pesada cruz de madeira morro acima). Na continuidade do filme, ocorre uma sucesso de acontecimentos tipicamente mundanos ou que podemos chamar de profanos: a me abandona o filho num automvel de luxo; dois ladres assaltam o carro e deixam o beb jogado num bairro pobre, prximo a uma lata de lixo; a me arrepende-se e se desespera com a perda do filho, mas j tarde para resgat-lo; Carlitos encontra o beb por acaso, porm no quer cuidar dele, tentando deix-lo com algum que aparecesse pelo caminho; no conseguindo abandon-lo, Carlitos vasculha entre as roupas do menino e encontra o bilhete deixado por sua me, pedindo para que algum cuide da criana; Carlitos assume o beb como seu filho. Mais adiante no filme, aps a briga de Carlitos com o grandalho por causa de John, a me de John leva o garoto at Carlitos, afirmando que ele est doente. Um mdico vai at a casa de Carlitos e fica sabendo que John no seu filho, de modo que aps alguns dias com John j curado representantes do Orfanato estadual vo buscar a criana. Carlitos resiste, luta com os representantes do orfanato, persegue o veculo deles e resgata John. Na porta da casa de Carlitos a mulher descobre, por intermdio do mdico, que John filho dela. Nesta seqncia, em que Carlitos luta para defender John, ele deixa a condio de quase um anti-heri comum a ele nos filmes de Chaplin at ento para atender ao chamado do garoto, que pareceu estar em perigo iminente. importante relevar mais uma vez que Chaplin nunca tratou Carlitos em seus filmes como um personagem passivo.

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Todavia, Carlitos tambm no compunha um honroso sujeito. No mximo, podemos consider-lo uma pessoa bem intencionada que defende a si mesma sua dignidade e, na mesma medida, simpatiza-se e une-se com a defesa da dignidade alheia. Contudo, no referido trecho de O garoto o personagem salta de um telhado sobre a carroceria de um veculo em movimento para salvar John, aos moldes dos heris dos clssicos filmes de far west, imitados at hoje, em que o cowboy pula de seu cavalo a galope sobre um trem em movimento para salvar a linda donzela de ladres e mal-feitores. Assim Carlitos alm de agir como um heri manifesta-se como um homem leal e honrado, que desprovido de recursos e desfavorecido at mesmo pela lei defende de maneira eficaz um garoto que ele trata como filho, mas que na verdade uma criana encontrada na rua, em meio aos lates de lixo, e cuja origem ele desconhece. Carlitos comporta-se como um pai e de uma maneira mais abnegada que a prpria me de John; para criar o garoto o personagem coloca-se acima de suas condies materiais e para defend-lo, supera-se a si mesmo. Observando o filme e relacionando o pensamento humanitrio de Chaplin, especialmente conforme foi manifestado neste trecho, com o pensamento de Jacques Maritain podemos elencar a sua culminncia com aquilo que o filsofo chamou de humanismo herico.

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O humanismo herico est includo e pode ser tratado como um ponto especfico do conceito de humanismo integral, sobre o qual j foi versado anteriormente. Tomando as palavras de Pozzoli acerca do humanismo herico temos que: Assim, coerente com sua linha de pensamento e buscando deixar em aberto a discusso sobre o ser humano (que seria mais um vir-a-ser), Maritain prope que o humanismo e tal proposta pode ser desenvolvida segundo linhas diferentes possibilita ao ser humano tornar-se cada vez mais humano, evidenciando sua grandeza original, fazendo-o partcipe de tudo o que o pode enriquecer na natureza e na histria. O humanismo, nesse sentido, faz que o ser humano desenvolva suas potencialidades, suas foras criadoras e a vida da razo, trabalhando para fazer das foras do mundo fsico instrumento de sua liberdade. Nessa perspectiva, o humanismo insere-se na civilizao e na cultura. O humanismo integral, assim como concebido por Maritain, orienta-se, pois, para uma realizao espaotemporal, numa perspectiva evanglica em que a ordem espiritual possibilita ao ser humano tornar-se sempre mais humano quanto menos se adorar e se colocar como centro de tudo. Falando do humanismo integral, como um humanismo herico, o papel do ser humano nesse contexto seria de lutar e, at mesmo, de se sacrificar por uma vida melhor para seus semelhantes e pelo bem concreto da comunidade humana, pela verdade da amizade fraterna no contexto social e das estruturas da vida comum. Somente dessa maneira o humanismo engrandeceria o ser humano.69 Dentro desse raciocnio, conclui Maritain, por isso que ele o humanismo no poderia ser outro, seno um humanismo herico, maneira dos santos. (Pozzoli 2001:75)

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Grifos meus.

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O humanismo herico prope, portanto, o amadurecimento humano de quem o pratica, tanto do ponto de vista do aprimoramento do ser (sua natureza) como a transformao de seu processo inserido na relao espao-tempo (histria). Na medida em que tal esforo no se faz separado do espao social, mas inserido dentro de uma dinmica compartilhada e, por isso mesmo, mobilizando foras diversas para a consecuo da prpria liberdade, tal humanismo imerso na civilizao e na cultura. Deste modo, para defender-se o ser humano humaniza-se e entrega-se em busca daquilo que humano, ou seja, defende aquilo que comum ao humano e no mais apenas o bem-estar fsico pessoal, mas uma realizao espao-temporal. Naturalmente os argumentos usados por Pozzoli ao explicar Maritain invadem a dimenso do processo histrico. Assim, o humanismo integral e o humanismo herico so tratados como sinnimos, porm compondo o segundo uma parte direcionada daquilo que se entende em relao ao primeiro. Tal humanismo s alcana o seu objetivo de elevar o humano na medida em que o orienta para o cumprimento do seu papel enquanto agente de transformaes em torno da melhoria da vida, de uma maneira to convicta ao ponto de se entregar ao sacrifcio objetivando a conquista compartilhada por todos os membros da comunidade. Tal humanismo herico comparado com a atitude de entrega dos santos catlicos, que segundo o catolicismo conduziram pessoas e / ou abriram mo das comodidades da classe social de origem, da famlia, da prpria igreja e de outros grupos

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sociais de que participavam e cujos benefcios eram desfrutados para defender uma causa que julgavam importante no apenas para si, mas para a prpria humanidade. Chaplin, ao comparar John com personalidades da bblia e, mais adiante no filme, ao mostrar Carlitos arriscando-se amplamente perante a lei e a sociedade instituda para defender a integridade do garoto, bem como com o seu esforo de assumir a criana e crila, apesar de no ter condies adequadas nem para sobreviver sozinho com dignidade demonstra que o seu mais clebre personagem possui um propsito que importante para toda a sociedade ao contribuir para manter a vida de John. Chaplin mostra no filme que criar um filho no um deleite pessoal e de amor individualista, mas um investimento na possvel melhoria da sociedade, independentemente da origem da criana e das condies materiais disponveis para executar essa tarefa. O amor de Carlitos ao filho no movido pelo apego ao objeto de desejo ertico ou pela necessidade de afirmar o status de pai diante da prole e da sociedade, nem se trata da busca de um herdeiro ou da continuidade de uma tradio familiar; outrossim faz meno ao investimento em uma pessoa, com um sentido social da importncia de ser e existir desta pessoa e do amor fraterno nutrido por ela. Retomando brevemente a exposio j elaborada aqui sobre o tema, Maritain defendeu o seu humanismo herico nos seguintes termos: No pelo dinamismo ou pelo imperialismo da raa, da classe ou da nao que ele pede aos homens de se sacrificarem, mas por uma vida melhor para os seus irmos, e pelo bem concreto da comunidade das pessoas humanas; pela humilde verdade da amizade fraterna a

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fazer passar ao preo de um esforo constantemente difcil e da pobreza, na ordem do social e das estruturas da vida comum; deste modo somente que um tal humanismo capaz de engrandecer o homem na comunho, e por isto que no pode ser outro seno um humanismo herico. (Maritain 1936:6-7) Assim, Maritain assevera que o humanismo herico se impe no cotidiano, nas pelejas do dia-a-dia como uma luta constante pela satisfao das necessidades humanas. na busca da satisfao de tais necessidades que se realiza a comunho que engrandece o homem (podemos relacionar como exemplo o caso de Carlitos quando defende o garoto, que representa o futuro de toda a sociedade), no no herosmo que privilegia uma parte especfica da sociedade (que seria o caso do heri do far west que satisfaz apenas ao seu amor pela donzela e prpria donzela, alm de se valer da paixo pela aventura e pela bravura de se expor situao de risco). Quanto lei, do ponto de vista da seqncia discutida, Carlitos desobedece as autoridades e at as enfrenta, de modo que nos permite indagar se seria o pensamento humanitrio de Chaplin, em concordncia com o humanismo herico de Maritain, avesso ao direito e norma instituda. Todavia, ao tomar Maritain acerca deste tema no que concorda com aquilo que Chaplin mostra em seu filme temos que: Uma s alma humana vale mais que todo o universo dos corpos e dos bens materiais. Nada h acima da alma humana com exceo de Deus. Em face ao valor eterno e dignidade absoluta da alma, a sociedade existe para cada pessoa e lhe subordinada. (Maritain 1943:24)

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Ou seja, Carlitos enfrenta a autoridade instituda e contradiz as leis na medida em que tais instrumentos de organizao e normalizao no atingem (ou no defendem) o objetivo de auxiliar o prximo e atender queles que precisam de tal regulamentao para garantir a prpria existncia. Para Maritain, isso levado ao limite, pois ele afirmou que Uma lei no lei se injusta.70 Assim, temos que os pensamentos de Chaplin e Maritain confluem para uma mesma noo da aplicao da lei e do direito acerca da preservao da pessoa humana, tomando esta como bem maior a ser preservado. Tal problemtica ser desenvolvida apropriadamente mais adiante. Na prxima seqncia do filme, Carlitos paga para dormir num abrigo e acaba sendo descoberto pelo dono do local, que l no jornal que h uma recompensa pela entrega do garoto ao distrito de polcia (conforme o jornal $1000 REWARD. LOST CHILD WANTED. Boy. Age 5. Last seen with a little man with large flat feet and small moustache. If he or any other person will bring the child to Police Headquarters, the above reward will be paid. No questions asked. H GRAFTON, Chiefe of Police e segundo a legenda na verso em portugus Recompensa de $1000 por criana desaparecida. Garoto de 5 anos, visto pela ltima vez com um homenzinho de ps grandes e bigode. Quem o apresentar polcia receber a recompensa. Discrio garantida). Em seguida ele aproveita o sono de Carlitos e do garoto e leva o menino at a polcia. Ao acordar e sentir falta de John, ainda durante a noite, Carlitos se desespera e procura-o no dormitrio entre
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Veja MARITAIN, Jacques. Os direitos do homem. Jos Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1967 (original de 1943), p. 22.

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as camas e por toda parte. Pela manh a me de John vai at a delegacia e encontra-se com o garoto. J Carlitos, no obtendo xito em sua busca por John, tenta entrar em sua antiga casa, mas a porta est trancada, de modo que ele acaba se acomodando do lado de fora, na soleira da porta e adormece. A seqncia seguinte iniciada com a legenda Dreamland (Pas dos sonhos). A mesma imagem de Carlitos dormindo na frente de sua casa, encostado na porta, acrescida de flores em torno da porta, nas paredes e por todos os lados; as paredes e a porta esto pintadas, apesar de um grande remendo permanecer pregado na porta. Em seguida o cortio inteiro mostrado, coberto por flores e devidamente organizado, com anjos de diversas idades danando, cantando, tocando harpas e cornetas, alm de voarem alegremente enquanto Carlitos est a dormir. O policial est entre eles, tambm com asas de anjo, sorridente, brincando com as crianas. Num outro plano de conjunto, fechado na porta com Carlitos dormindo, a porta aberta pelo lado de dentro por John (tambm vestido com asas de anjo), que acorda Carlitos esfregando uma pena em seu nariz. Ao acordar, Carlitos recebe o garoto com um abrao e o menino encaminha-o a uma loja para comprar as suas asas. Tudo parece ir bem, at que a legenda Sin creeps in (na verso em portugus O pecado se introduz) anuncia conflitos vindouros. Na cena seguinte, mostrada uma entrada com um porto e a inscrio Welcome to our city (Bem vindos nossa cidade), com um senhor dormindo sentado. Trs seres diablicos entram na cidade e se misturam

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entre os demais. Depois, Carlitos est sentado beira de uma rvore tocando a sua harpa; um casal se despede aos beijos enquanto ele observa e surge a legenda The trouble begin (Comeam os problemas). Um dos seres diablicos fala aos ouvidos da mulher para que ela seduza Carlitos. Ela o faz, mas Carlitos no entende o que se passa, at que o demnio fala tambm ao seu ouvido. Carlitos, ento, larga sua harpa e segue a mulher. Aparece a legenda Getting flighty (na verso em portugus Ele vai se embalando) e em seguida Carlitos comea a se engraar com a garota. Surge a legenda Her sweetheart arrives (Entra o amado dela) e entra em cena o rapaz que estava acompanhado da moa. Delicadamente, ele interrompe Carlitos na tentativa de beij-la. A mulher vai at o rapaz e beija-o. Em close, a garota pisca para Carlitos. Num plano de conjunto, ela deixa o rapaz, vai at Carlitos e beija-o. No bastasse isso, o diabo entra em cena e a legenda explica Jealousy (Cime). O rapaz comea a brigar com Carlitos e os habitantes da cidade se mobilizam para separ-los. O policial descobre o tumulto, separa a briga e tenta levar Carlitos com ele, mas acaba iniciando uma perseguio. Carlitos usa as suas asas para fugir, mas o policial obriga-o a descer de seus vos com dois tiros. Carlitos aparece abatido no cho. O pequeno John sai do meio da multido e corre at Carlitos, abraa-o e desaparece em seguida. Logo depois o policial vai at Carlitos, puxa-o e tenta levant-lo. Carlitos acorda de seu sonho com o verdadeiro policial puxando-o pelo colarinho. Analisando a seqncia, pode-se observar que Carlitos sonha que vive numa cidade de anjos, em que a harmonia impera e onde ele passeia com o pequeno John, toca

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harpa e tem o seu lugar respeitado por todos. Todavia, mesmo neste ambiente, o mal se introduz e procura justamente ele para vitimizar. Consequentemente, Carlitos pego pelo policial e paga por seu deslize com a prpria vida, enquanto o garoto abraa-o e desaparece sobre o seu corpo. No seu sonho, a vida da sociedade em harmonia mais importante que o personagem, apesar de sua atitude ter sido motivada pelo pecado que se introduziu na cidade, de modo que a vida de Carlitos sacrificada para manter a paz. O garoto John chora a morte de seu tutor, mas tambm desaparece sobre o corpo dele. Continuando o filme, o policial leva Carlitos acordado numa viatura para a casa da me de John, onde o garoto e sua me esperam-no. John corre at Carlitos e da-lhe um abrao, o policial pe-se a rir e em seguida cumprimenta-o, despedindo-se tambm da me de John. O filme termina com Carlitos e John entrando na casa da mulher. O final do filme no explica o que acontecer com Carlitos, mas demonstra uma proximidade, pelo menos momentnea, dele com o pequeno John. No prximo filme de Chaplin, intitulado Os clssicos vadios (The idle class EUA, 1921) Carlitos apaixona-se por uma mulher casada com um homem rico. Depois, em Dia de pagamento (Pay day EUA, 1922), Carlitos torna-se um pedreiro faminto e mal pago. Em Pastor de almas (The pilgrim EUA, 1923) o personagem um fugitivo da priso que confundido com um pastor protestante, chegando a descrever o duelo entre Davi e Golias para defender o seu disfarce. Solitrio, Carlitos vai ao Alaska em busca de ouro e enriquece em Em busca do ouro (The gold rush EUA, 1925). Vagabundo e

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esfomeado, Carlitos consegue uma vaga de palhao num circo, apaixona-se pela amazona esta maltratada pelo diretor do circo e ajuda-a a libertar-se, promovendo o encontro apaixonado dela com o equilibrista em O circo (The circus EUA, 1928). Carlitos, mesmo sendo vagabundo, passa-se por rico e ajuda uma cega a fazer uma cirurgia e enxergar em Luzes da cidade (City lights EUA, 1931) e procura sem xito por um emprego em Tempos modernos (Modern times EUA, 1936), filme este que ser analisado mais atentamente na continuidade.

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3.2 O pensamento humanitrio de Chaplin articulado em Tempos modernos Luzes da cidade (City lights EUA, 1931) havia sido o primeiro filme em que Chaplin usou o som, porm numa mistura entre os efeitos sonoros e a msica que ele mesmo comps. Contudo, no filme Tempos Modernos (Modern times EUA, 1936) Chaplin inicia a elaborao de seu uso do cinema sonoro. De modo geral, Chaplin mantm o seu esquema das legendas, fazendo acrscimos da msica que ele mesmo comps e de rudos de fundo que permitem que algumas cenas desenhem uma forma nova para os seus esquetes cmicos, aos moldes daquilo que havia comeado em seu filme anterior. Todavia, h tambm e pela primeira vez em seus filmes um uso especfico da fala, conforme tratado a seguir. Segundo David Robinson estudioso que relacionado na compilao em DVD dos principais filmes de Chaplin, realizada em 2003 pela empresa francesa MK2 em 1931, quando os resultados da crise de 1929 ainda eram sofridos especialmente pelos trabalhadores de diversas partes do mundo, o Chaplin comeou a interessar-se por livros de teoria econmica, chegando a falar a um jornalista sobre o assunto, de modo que partindo dos livros e de seu gnio criativo ele teria elaborado as suas prprias opinies sobre o tema. Tais opinies teriam se convertido no filme Tempos modernos. Todavia, conforme o mesmo estudioso, a companhia franco-alem Tobis acusou Chaplin de plagiar outro filme, que trata do mesmo tema, A ns a liberdade ( nous la libert Frana, 1931; dir. Ren Clair). Pelo que consta, Ren Clair no concordava com o

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processo e se orgulhava de seu filme ter inspirado Charles Chaplin na concepo de Tempos Modernos. Contudo, Tobis conseguiu em 1947 fazer com que a United Artists, companhia de Charles Chaplin, pagasse uma pequena indenizao para resolver o incidente.71 Sobre o filme, importante asseverar que ele comea com a imagem de um relgio em funcionamento, segundo o qual faltam dois minutos para seis horas. A msica de fundo, composta por Chaplin, tem um incio sensacionalista, alarmante, mantendo um tom mais ameno na continuidade. Depois de mostrados os crditos do filme mantendo o relgio ao fundo, os seguintes dizeres so inseridos, tambm sobre o relgio: Modern Times. A history of industry, of individual enterprise humanity crusading in the pursuit of happiness (Tempos Modernos. Uma histria sobre a indstria e a iniciativa individual. A cruzada da humanidade em busca da felicidade). No momento em que entra a legenda, a msica volta para o tom alarmante do incio. Em seguida, surge a imagem de um rebanho de ovelhas brancas apertando-se para andar, entre as quais apenas uma ovelha negra vista provavelmente uma analogia ao personagem Carlitos em relao aos demais personagens que tomaro parte no filme. Esta imagem se funde e substituda pela de muitos homens subindo as escadas da sada do metr, alguns carregando as suas marmitas. Depois surge a imagem do trnsito das ruas, tendo os prdios das fbricas ao fundo, num plano de conjunto cmera parada com uma multido de homens seguindo na mesma

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Chaplin today, MK2 SA, 2003. Disco 2, que acompanha o filme Tempos modernos.

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direo, rumo s fbricas. Consecutivamente, tambm num plano de conjunto e com a cmera parada, os operrios batem os seus cartes de ponto e caminham em direo dos setores onde trabalham, de modo que Chaplin mostra diversas sees da fbrica, com mquinas imensas e pequenos homens circulando entre elas. Nesse trecho do filme a msica lembra a toada de um trem, se encerrando quando a sirene da fbrica toca, dando incio ao turno de trabalho. Em movimento, a cmera acompanha uma espcie de operador de mquinas que trabalha sem camisa mexendo roldanas e alavancas. Em seguida entra a legenda President Electro Steel Corp. (pode ser entendido como algo parecido com Corporao Ao Eltrico). Logo depois se v a imagem do presidente da empresa em sua sala, tentando montar um quebra-cabea sobre a sua mesa. Desistindo do quebra-cabea, o presidente da empresa pega um jornal que estava sobre a sua mesa e o l. Na sua ltima capa v-se rapidamente, de maneira quase imperceptvel, uma matria sobre o Tarzan. Mais uma vez podemos considerar que se trata de uma aluso ao personagem Carlitos, pois tal qual o rei da selva no consegue se adaptar civilizao, Carlitos tambm um diletante no mundo mecanizado e racionalizado da grande indstria. Num plano de conjunto, um pouco mais aberto, com a cmera parada, mostrada a mesa sobre a qual esto um aparelho eletrnico e um porta-papel de metal composto por duas estatuetas de mulheres nuas de costas entre si que apiam os rascunhos, alm de uma tela escura ao fundo da sala. A sua secretria

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entra em cena levando uma pequena caixa e um copo dgua, deixando-os em cima da mesa e saindo. Logo depois o presidente da corporao abre a caixa, tira dela um comprimido e toma-o com a gua. Na continuidade, ele liga o aparelho que est sobre sua mesa e vira-se para trs, onde uma tela mostra diversas partes da fbrica. Utilizando o aparelho, o presidente aciona uma campainha que chama o operador; este, por sua vez, corre para posicionar-se diante de uma tela semelhante da sala do seu patro, em que o mesmo visto. O operador das mquinas bate continncia para o presidente da empresa. Por meio da mquina, ouve-se e v-se o presidente, que solicita o aumento da velocidade da seo 5. O operador, calado, bate continncia mais uma vez e faz o que lhe foi ordenado. Na seqncia seguinte a cmera se movimenta pela fbrica, at alcanar a seo 5. Uma voz mecnica, emitida pela mquina solicita que a srie 5 seja verificada, pois as porcas esto frouxas. Simultaneamente, Carlitos (a ovelha-negra ou o homem selvagem) mostrado com o movimento da cmera, apertando as porcas na linha de montagem. Sob outra perspectiva, podemos considerar que o prprio Carlitos a porca frouxa no sistema mecanizado da empresa, conforme abalizou Steve Shoemaker.72 Carlitos tem uma coceira repentina que atrapalha o andamento de seu trabalho. O chefe aparece para dar uma bronca e coordenar a realizao do servio. Carlitos tenta se defender das acusaes e acaba

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Estudioso estadunidense que se ocupou recentemente com o filme. Veja o artigo SHOEMAKER, Steve. Modern Times: Objectivist Movies and Thinking Matter in Louis Zukofskys Poems of the Thirties. Disponvel em: http://jacketmagazine.com/30/z-modern.html. Acesso em 16/01/2008.

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distraindo-se de sua tarefa, atrapalhando os seus colegas de trabalho e aumentando a intensidade da advertncia do chefe. No bastasse isso, uma mosca surge para tirar novamente a ateno de Carlitos. Um outro operrio, em posse de um jornal enrolado, tenta matar a mosca, mas acaba apenas acertando a testa de Carlitos e dificultando ainda mais o seu trabalho. Enfim, a ferramenta de Carlitos enrosca-se na porca, seu colega d-lhe uma martelada na mo e ocorre o desligamento provisrio da linha de montagem. Carlitos leva uma bronca, perceptvel pela imagem de seu chefe e pela sonoplastia. Todavia, o personagem se defende e seu chefe termina a sua bronca voltando-a para o outro operrio, que martelou acidentalmente a mo de Carlitos. O outro operrio bate continncia para o seu chefe, que por sua vez sai e Carlitos aproveita para reforar a bronca sobre o seu colega. Naturalmente, seu colega de ofcio d-lhe um ponta-p; Carlitos revida e a confuso s termina porque a linha de montagem ligada novamente e eles reiniciam o trabalho. De volta ao operador, a campainha toca e a imagem do presidente da empresa aparece na tela. Como o operador est de costas para a tela, o presidente chama-o por man (Homem). O operador vira-se e o presidente visvel e audvel na tela explica que a velocidade da seo 5 deve ser aumentada novamente. Desta vez, sem bater continncia, o operador segue as instrues do presidente. Novamente na seo 5, Carlitos est trabalhando quando a mquina anuncia textualmente o seu revezamento. Outro operrio vai at ele e pega as suas ferramentas,

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continuando a realizar o trabalho. Carlitos caminha repetindo os movimentos de apertar os parafusos, at que consegue controlar-se. Com a cmera parada, mostrado o relgio de ponto e depois Carlitos entrando em cena e batendo o seu ponto. Em seguida ele passa por uma porta que est ao lado, adentrando o banheiro. Dentro do banheiro, Carlitos acende um cigarro e fuma cautelosamente para que ningum o veja. A msica torna-se tranqila. A cmera vai enquadrando o personagem encostado na pia e uma tela grande ao fundo, na parede. Na tela aparece o presidente, que olha para Carlitos e censura-o, dizendo para que ele volte para o trabalho imediatamente. A msica fica mais intensa. Carlitos tenta defender-se, apontando para a pia, mas no obtm xito e sai do banheiro rapidamente, batendo o seu ponto e dirigindo-se ao seu local de trabalho. Em sua seo, primeiro ele lixa as unhas e, mesmo sob protestos de seu substituto, s depois retoma o seu trabalho, provocando raiva no outro operrio. Continuando o filme, um plano de conjunto com a cmera parada mostra o presidente da empresa sentado diante de sua mesa e a sua secretria adentrando a sala, dando um recado a ele e abrindo a porta em seguida, para a entrada de alguns homens com uma mquina. Msica solene (trompetes) anuncia a entrada deles. Um senhor de terno preto coloca uma maleta preta sobre a mesa e abre-a. Os demais homens organizam a posio da grande mquina. Em seguida o senhor de terno preto d corda na maleta. inserido um plano de meio corpo do presidente curioso olhando para tudo aquilo. Num outro plano de conjunto, um pouco mais fechado, ouve-se a maleta a falar, apresentando-se

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como representante mecnico da Sales Talk Transcription Co. A expresso, que literalmente pode ser traduzida como Companhia de Vendas que Transcreve a Fala pode ser entendida como a denominao de uma empresa terceirizada que tem a funo de apresentar e vender um produto por meio de uma gravao. Ou seja, a mquina transcreve aquilo que os criadores do produto querem dizer, a fim de vender o produto. Enquanto o representante mecnico manifesta-se, o inventor da auto-alimentadora e seus assistentes mostram as especificidades e partes que compem a mquina. O representante mecnico, todavia, explica: Bom dia, meus amigos. Este disco uma apresentao da Sales Talk Transcription Co. o representante mecnico quem lhes fala. Apresento-vos o Sr. J. Willacomb Bellows, inventor das mquinas Bellows que alimenta o seu pessoal no local de trabalho. Elimine a pausa do almoo e ultrapasse a concorrncia. A auto-alimentadora Bellows elimina a pausa do almoo, aumenta a produo e reduz os custos gerais. Eis aqui algumas de suas caracteristicas. Uma belssima aerodinmica, ao silenciosa graas a um sistema de rolamentos. Prato fundo automtico com ventilador: no mais necessrio assoprar para esfriar a sopa. Plataforma giratria e o brao automtico. Suporte de espiga de milho com dupla ao e transmisso sincronizada permitindo mudar a posio com a presso da lngua. O guardanapo-carimbo hidrocomprimido e esterilizado. Sua ao previne contra as manchas na camisa. Esses so alguns dos acessrios da auto-alimentadora Bellows. Faamos uma demonstrao, os atos falam mais que as palavras. Para estar frente

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da concorrncia, a auto-alimentadora Bellows imprescindvel. (Chaplin 1936)73 A sirene toca e a legenda explica que hora do almoo. Carlitos mostrado trabalhando ao lado de outro operrio. Mais uma vez, a msica acelerada ressalta o ritmo da ao. O som da sirene sobressai msica. Carlitos continua com as suas ferramentas e os movimentos de apertar mesmo depois que a linha de montagem desligada. A secretria do presidente aparece em cena e abaixa-se para pegar alguma coisa que viu no cho. Carlitos a localiza agachada e aperta com suas ferramentas os botes de sua saia, como se fossem parafusos ou porcas. Msica cmica, de estilo circense, acompanha a seqncia. Enquanto isso, o outro operrio abre um armrio, tira de l um prato que pe em cima do balco e uma garrafa trmica. A moa sai de cena. Carlitos tambm sai de cena, ainda atordoado, restando o seu colega de trabalho, que abre a sua garrafa trmica e enche de sopa quente o seu prato. Em seguida, o operrio senta-se em um banquinho que ele tirou debaixo do balco. Carlitos entra em cena com a sua pequena marmita, no v o prato do amigo e quase se senta sobre ele. O colega pede para que Carlitos d-lhe o prato, mas o personagem est condicionado pelo movimento de apertar e, ao tentar entregar-lhe o prato, acaba derrubando toda a sopa. Mais alguns motivos cmicos, ouve-se uma trombeta e a cmera mostra a chegada do presidente na seo, acompanhado de sua comitiva e da mquina de alimentar. O presidente aponta para Carlitos e solicita que ele participe da demonstrao da mquina de alimentar. Carlitos se aproxima. Logo o personagem
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Traduo extrada diretamente do filme, verso em portugus.

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mostrado num plano mdio, na mquina de alimentar, sendo que o inventor da mesma explica a ele como funcionar o teste. Ligada a mquina, o prato de sopa se levanta e virase na altura da boca de Carlitos, que bebe a sopa. O guardanapo-carimbo vai em seguida at a boca dele. O personagem manifesta estranheza diante da situao. A mesa gira, um outro prato se posiciona e pequenos pedaos de comida so empurrados at Carlitos, que come. Logo depois, mais uma vez o guardanapo-carimbo surpreende o personagem. A mesa gira novamente, posicionando o milho, que mostrado em close, e depois levantado at alcanar a boca de Carlitos, em plano de conjunto. O milho movimenta-se de modo a permitir que Carlitos coma-o. Um plano de conjunto mostra o inventor da mquina falando com o presidente da corporao, enquanto este e outros engravatados observam atentamente o andamento da demonstrao. Contudo, de volta ao plano de Carlitos, a mquina apresenta um defeito e se descontrola. Ouve-se os rudos do desajuste eltrico. Os tcnicos tentam consert-la, mas no logram xito. Enquanto isso, Carlitos agredido deliberadamente pela mquina, levando golpes dela, torta na cara, um banho de sopa e at tendo uma porca empurrada para dentro de sua boca; ele esbofeteado pelo guardanapo e deixado cair pela mquina. Enfim, o inventor pede ao presidente da empresa que lhe d uma nova oportunidade, mas o presidente conforme explica a legenda definitivamente no aprova a inveno e sai de cena com a sua comitiva. Surge a legenda And time marches on into the late afternoon (E assim passa o tempo, at o fim da tarde). Ouve-se a campainha e aparece a imagem do operador das

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mquinas sentado de costas para a tela, lendo uma revista, enquanto a imagem do presidente se forma na tela. O rapaz levanta-se e fica de frente para a tela. O presidente, que tambm aparecia de costas na tela vira-se de frente e explica que a seo 5 deve atingir a velocidade mxima. O operador mexe nas alavancas e ouve-se o som da acelerao. Logo depois a seo de Carlitos mostrada. Ouve-se a mesma msica, em estilo circense, dando um ritmo acelerado seqncia. Carlitos e seus dois companheiros de trabalho se amontoam no final da esteira e a msica se acelera, acompanhando a mudana de velocidade da mesma. Carlitos o primeiro deles e tem dificuldade para acompanhar o ritmo. O chefe da seo aparece para motivar Carlitos a trabalhar mais rapidamente, alcanando o incio da esteira, porm logo em seguida o personagem espirra e atrasa-se mais uma vez. Por fim, Carlitos torna-se obsessivo ao perder o ritmo e quer acompanhar a linha de montagem mquina adentro. Seu amigo tenta segur-lo, mas acaba deixando-o escapar para dentro do mecanismo. Numa das cenas clssicas da histria do cinema, Carlitos mostrado passando pelas engrenagens da mquina, ao som de uma msica tranqila e quase psictica. As engrenagens param e Carlitos ainda tenta apertar os seus parafusos (da mquina). O chefe aciona a mquina em sentido inverso. Carlitos retorna pelo mesmo caminho que adentrou. A msica neste momento d um tom de humor misturado com suspense. Do lado de fora da mquina, Carlitos continua procurando coisas para apertar com suas ferramentas, como os mamilos e os narizes das pessoas, ou os botes da saia da secretria. A partir da, Carlitos faz um bal em torno de sua obsesso por

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encontrar o que apertar. A msica confirma tal proposio. Carlitos persegue a secretria at o exterior da empresa, onde encontra um hidrmetro de bombeiros e comea a apertar os seus parafusos e porcas. Ainda do lado de fora da fbrica, uma senhora esnobe, de nariz empinado usando um vestido com botes sextavados altura dos mamilos e na cintura enquadrada em meio corpo andando em direo de Carlitos. Em plano de conjunto Carlitos a observa e identifica o que apertar, pondo-se a correr atrs da senhora. A perseguio realizada com a cmera frente da senhora, acompanhando o seu movimento e o de Carlitos logo atrs dela, at que um plano aberto mostra os dois virando a esquina e encontrando com um policial, a quem a senhora pede ajuda. Naturalmente, Carlitos foge do policial, voltando para o interior da fbrica. Ao entrar na fbrica, o personagem bate o seu carto, joga-o pro alto e continua a correria at encontrar o operador das mquinas, que o segura. Todavia, a campainha toca e o operador comea a mover as alavancas, de modo que Carlitos imita-o, gerando confuso e desregulando totalmente as mquinas, que chegam a soltar fogo. O operador sai em auxlio, mas Carlitos aproveita para alar mo de um aplicador de leo da mquina e lana leo sobre ele. Num plano da sala do presidente, o mesmo tenta se comunicar, mas no consegue porque o equipamento est danificado. Carlitos volta danando para a sua seo e passa a atirar leo nos olhos dos funcionrios que trabalham. Eles param a linha de montagem para se defenderem de Carlitos, porm o personagem corre ao redor da linha de montagem e acaba acionando-a novamente, levando todos os funcionrios a reassumirem os seus postos, at que um deles

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consiga par-la mais uma vez. Entretanto, Carlitos consegue acionar a linha de montagem e segue rumo a outra seo da empresa, jogando leo em outros funcionrios e subindo uma escada, at agarrar-se a um guindaste. A msica, que at ento era cmica, agora se torna trgica. Carlitos levado pelo guindaste, enquanto os funcionrios se desesperam com o que vem. O presidente da empresa surge e exige que desam o guindaste prximo a ele, o que ocorre. No cho, Carlitos atira leo nos olhos do presidente e dos demais funcionrios e policiais presentes. O som anuncia a chegada de uma ambulncia, que aparece num plano do exterior da fbrica. O colega de trabalho de Carlitos e um policial carregam o personagem enlouquecido at a ambulncia, do lado de fora da empresa. Carlitos, posto no cho, atira leo no enfermeiro. O policial tira-lhe o recipiente de leo, mas ele encontra um outro aplicador menor em seu bolso e atira leo mais uma vez em seu colega de trabalho. Encerrando a seqncia, Carlitos levado pela ambulncia, ao som da msica trgica. A legenda ento anuncia que Cured a breakdown but without a job, he leaves the hospital to start life anew (Curado de uma crise nervosa, mas sem trabalho, ele sai do hospital para comear uma vida nova). No hospital, visvel por meio da legenda, o mdico orienta para que Carlitos Tente no se preocupar e evite emoes fortes (em ingls, Take it easy and avoid excitement). Assim, Carlitos volta para as ruas. Nesse momento do filme Chaplin usa imagens muito agitadas de multides circulando na cidade em meio aos automveis e viaturas

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seguindo em alta velocidade, filmadas com a cmera torta (em diagonal), acompanhadas da mesma msica alarmante do incio do filme. O mundo parece estar virado, fora de seu eixo. Em seguida Carlitos aparece andando calmamente pelo calamento, passando de frente para um prdio cuja porta exibe a placa Closed (Fechado) e a parede uma outra menor com a inscrio PRIVATE KEEP OUT (Privado. Entrada proibida). Carlitos olha para elas e continua a sua caminhada, acompanhado por uma msica tranqila. Posto de outro modo, Carlitos est curado de uma crise nervosa, porm o mundo que o cerca permanece em crise. O personagem pra aquinhoado na esquina, sem ter ao certo para onde ir; espera passar um caminho carregado de tbuas de madeira e segue com os olhos o seu trajeto, de modo a identificar uma pequena bandeira equilibrada numa das tbuas, prestes a cair. A bandeira mostrada caindo, num plano fechado. Um plano de conjunto mostra Carlitos pegando a bandeira no cho e acenando para que o motorista veja que est deixando-a para trs. A msica fica mais intensa, lembrando uma marcha militar. Uma manifestao popular com cartazes defendendo unio, liberdade ou morte vira a esquina nas costas de Carlitos e acompanha-o, como se ele estivesse frente do movimento. A cmera movimenta-se para o alto e um efeito sonoro anuncia a mudana na seqncia. A multido se dispersa e a polcia chega a p e em seus cavalos, confrontando os manifestantes. Num plano mais fechado, visto que no meio do tumulto Carlitos escondeu-se dentro do bueiro,

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porm descoberto e preso como o lder, responsvel pela agitao, sendo levado pela viatura. Conforme Cony avaliou que esta seqncia constituiu tamanha importncia ao limiar de tornar-se o mais famoso gag do cinema.74 Considerando de maneira mais aprofundada at este trecho do filme, podemos asseverar que logo no incio h a alegao de que a histria do homem moderno caminha de acordo com o controle do tempo e da jornada de trabalho, com um grau de racionalizao que se impe ao indivduo. O relgio, no incio do filme, usado como smbolo de tudo isso (podemos nos lembrar da anlise cartesiana do relgio como smbolo do pensamento mecanicista e do racionalismo moderno, ou ainda do relgio de ponto das indstrias), criando a expectativa de que tais temas sero abordados no desenvolvimento do filme. A legenda (Tempos Modernos. Uma histria sobre a indstria e a iniciativa individual. A cruzada da humanidade em busca da felicidade) sobreposta ao relgio e acompanhada pelo trecho mais alarmante da msica de fundo, incorpora as dificuldades que o indivduo Carlitos imerso nesse conjunto espao-tempo, ou participante da cruzada da humanidade nos tempos modernos enfrentar em busca da prpria felicidade. Na continuidade do filme, tanto as ovelhas quanto os operrios (apenas homens) caminham acelerados para o mesmo rumo, sendo comparada a condio de ambas as
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CONY, Carlos Heitor. Chaplin: ensaio antologia de Carlos Heitor Cony. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1967, p. 110.

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partes. Guiados pela natureza ou pelo sistema, pelo instinto ou pela razo, ambos precisam conforme anunciou a prpria legenda correr em busca da sobrevivncia ou, como aplicvel apenas aos homens, enfrentar a cruzada da humanidade em busca da felicidade. A partir da temos um perfil elaborado por Chaplin acerca das rotinas administrativas de uma indstria. Todo o sistema mecnico mostrado imenso, contrastando com a pequenez dos homens que caminham em filas que se entrecruzam e desfazem como o caminho realizado pelas formigas no meio de um jardim. Mesmo antes, pelas ruas, a comparao realizada j que os operrios saem de dentro do cho (estao de metr) e caminham em fila pelas ruas, se desviando dos automveis e tendo os prdios das indstrias e chamins ao fundo. Um outro fator importante a ser lembrado a semelhana entre o presidente da Electro Steel Co., empresa fictcia do filme, e o proprietrio da Ford, idealizador da linha de montagem (veja as imagens a seguir). Apesar de Chaplin afirmar que segue plenamente os seus instintos ao fazer os seus filmes, podemos avaliar que tais instintos levaram-no a mais uma comparao que dificilmente pode ser gratuita, haja vista a importncia que Henry Ford tem para a indstria e, especialmente, para a viso administrativa desse perodo. Deste modo, vamos lembrar um pouco do significado do empresrio em questo.

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Henry Ford

Presidente da Corporao Filme Tempos Modernos

Cena do filme Tempos Modernos Conforme abalizaram Motta e Vasconcellos:

Henry Ford

Henry Ford, desde o fim da primeira guerra mundial, desenvolveu e aperfeioou o sistema de trabalho em linhas de montagem por meio da fabricao em srie do Ford bigode preto, fabricado em larga escala e a baixo custo, o que permitiu a popularizao dos automveis na poca. O seu sistema baseava-se em plataformas volantes (vages) que transportavam as peas de um lugar a outro na linha de montagem. Dessa 181

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forma os operrios podiam permanecer em seus postos de trabalho, movimentando-se na fbrica o mnimo possvel e ganhando tempo. Em 1915, na fbrica de automveis da Ford, em Highland Park, esses sistemas funcionavam e mostravam ser extremamente eficientes. Ford pde descartar os famosos cartes de instruo distribudos por Taylor aos operrios, que descreviam minuciosamente por meio de grficos e esquemas seus movimentos e suas funes. Mesmo assim, o trabalho era organizado segundo as prescries da Administrao Cientfica. As inovaes de Ford permitiram eliminar quase todos os movimentos desnecessrios das aes dos trabalhadores. Procurava-se organizar a tarefa de forma a requerer o mnimo consumo de fora de vontade e esforo mental. (Motta e Vasconcelos 2005:40) Na medida em que o filme evolui, Chaplin mostra tais elementos da linha de montagem de Ford, sobretudo a questo da economia de tempo, pr-anunciada desde a seqncia de abertura. Carlitos no instrudo pela empresa sobre como trabalhar, mas ameaado diante de sua dificuldade em executar o servio e, em alguns momentos, questiona os seus superiores quanto s suas possibilidades de realizar o seu trabalho. Todavia, imersa na prtica administrativa de Ford, h tambm uma concepo das fronteiras e necessidades do operrio, considerado enquanto ser humano. No perodo aplicou-se uma apreenso ou entendimento especfico do humano, compartilhado pelos mais renomados tericos da administrao daquela poca: O ser humano, no comeo, era considerado um ser simples e previsvel cujo comportamento no variava muito. Incentivos financeiros adequados, constante vigilncia e treinamento eram aes consideradas

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suficientes para garantir uma boa produtividade. Dessa forma, para os principais representantes clssicos de Administrao, sejam anglo-saxes como Taylor e Gulick ou franceses como Fayol, o comportamento humano no constitua um problema em si. (...) Os problemas comportamentais e organizacionais, de acordo com a Escola Clssica de Administrao, eram fruto da difcil operacionalizao dos princpios de uma cincia da administrao que estava sendo progressivamente construda. O importante era aperfeioar regras e estruturas. A partir disso os problemas se resolveriam. (...) No se tentava estudar as motivaes intrnsecas dos indivduos ou seus elementos identitrios. O aperfeioamento dos sistemas garantiriam por si s os resultados desejados. () Consequentemente o ser humano era considerado como um ser que analisava racionalmente as diversas possibilidades de deciso, optando por aquela que maximizasse os seus ganhos financeiros. Trabalhava-se com o pressuposto de racionalidade absoluta. (Motta e Vasconcelos 2005:277-278) Deste modo, considerando o ser humano como um ser dominado pela equao racional que determina as vantagens e desvantagens conforme o ganho comparado ao esforo empreendido, todo o sistema da fbrica deixa Carlitos alucinado, pois o seu apreo pelos prazeres cotidianos, pela beleza que ele prprio atribui s coisas e a sinceridade de seus gestos no corrobora a previsibilidade do mundo que o rodeia. Conforme Shoemaker asseverou "Em Tempos Modernos, as mquinas parecem decididas a privar Charlie da possibilidade de agir sem explicao, de obedecer aos seus prprios impulsos (traduo

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livre do seguinte trecho em ingls: In Modern Times, machines seem determined to deprive Charlie of the opportunity to act unpredictably, to obey his own impulses).75 Em outras palavras, em Tempos modernos o pensamento humanitrio defendido por Chaplin e representado pela franqueza das aes de Carlitos se opunha racionalidade do chamado homo economicus conforme versavam as teorias administrativas. Resumindo o significado de humano conforme a teoria administrativa dominante no perodo, veja o quadro extrado de Motta e Vasconcelos 2005, p. 36.

Todavia, no pareceu pertinente estabelecer um quadro semelhante com os princpios humanitrios de Chaplin a partir do filme, porm seguro afirmar que a oposio aos pressupostos do homo economicus recorrente ao longo do filme. Seja interrompendo as suas atividades devido impertinncia de uma mosca, defendendo-se da bronca de seu chefe e bronqueando o seu colega de trabalho, ou ainda em seu deleite de prazer ao fumar um cigarro no banheiro; na sua luta contra a mquina de alimentar, ou
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Veja SHOEMAKER, Steve. Modern Times: Objectivist Movies and Thinking Matter in Louis Zukofskys Poems of the Thirties, disponvel em http://jacketmagazine.com/30/z-modern.html, acesso em 16/01/2008. O artigo parte integrante da dissertao Of Being Numerous: The Modernist Revolution, the Objectivist Vortex, and the Poetry of Survival (University of Virginia, 1997).

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inteirando-se de tal maneira da meta de seu trabalho ao ponto de deixar-se adentrar a mquina para no perder a toada da linha de montagem, no seu bal durante uma crise nervosa em que confunde partes de pessoas, suas roupas e tudo que o rodeia com porcas a serem apertadas, Carlitos coloca-se como uma pessoa humana, aos moldes da conceituao de Maritain que foi contemplada pela Declarao Universal dos Direitos Humanos. Todavia, no mesmo ano em que Chaplin lanava Tempos modernos (1936), Maritain publicava seu livro Humanismo integral. Tal problemtica pode ser mais bem elaborada quando considerado o discurso do filme que se seguiu a este (O grande ditador), que ser analisado atentamente no prximo captulo. Devidamente tratado num hospital, Carlitos consegue se recuperar de uma crise nervosa, mas ao sair encontra o mundo torto, como mostram os enquadramentos de Chaplin. Ele supera a prpria crise, porm v-se que no se trata apenas dele. o mundo todo que est em crise. Deste modo, a sua tentativa singela de devolver uma pequena bandeira cada de um caminho, acaba numa manifestao comunista da qual ele considerado o lder e leva-o priso, haja vista intempestividade que o cerca. Destarte, nesta seqncia Chaplin mostra como Carlitos se prope gentileza e por isso confundido com um agitador, tal qual Chaplin seria considerado por muitos aps a exibio do filme. O personagem no um poltico. Ele apenas procura ajudar as pessoas que o rodeiam nas coisas simples, porm de forma desavisada, sem ter conhecimento dos

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riscos que isso envolve. De certa forma, podemos considerar que nesta seqncia Chaplin se previne dos possveis ataques ao filme, deixando claro por meio do personagem que a sua busca no se define pelo regime comunista e com o quebra-quebra provocado durante as manifestaes populares. O personagem se aliena a tudo isso e interpreta vida com a sua prpria acepo. Conforme asseverou o cineasta Luc Dardenne nem o capitalismo nem o comunismo da poca... no podiam suportar, pois ele escapa de tudo. Porque escapa indstria, escravizao e ao controle do indivduo, domesticao para que ele seja produtivo.76 Na continuidade do filme a legenda The gamin a child of the waterfront, who refuses to go hungry (A garota. Uma criana que vive no cais e luta contra a fome) anuncia a entrada de Paullette Goddard no filme. A msica prope estado de alerta e perseguio. Num plano fechado mostrado um cacho de bananas sendo cortado e depois a cmera enquadra quem corta a garota. Ela segura a faca entre os dentes e joga bananas ao alto, distribuindo entre as crianas do cais, at que um homem as afugenta e corre atrs da garota. A garota consegue escapar e num plano aberto, ela segura o cacho de bananas roubado e descasca sorridente uma das bananas. A msica alterada, agora retratando harmonia e tranqilidade. Em close, ela come alegre e vorazmente a banana. Surge a legenda Her little sisters motherless (Suas irms caulas, rfs) e em seguida duas crianas so vistas brincando com latas velhas no cho de uma casa modesta, com uma

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Chaplin today, MK2 SA, 2003. Disco 2, que acompanha o filme Tempos modernos.

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mesa mal posicionada, torta, uma cadeira frente dela e outra encostada na parede. A irm mais velha chega e distribui sorridente as bananas para as irms. Ela olha para fora e alerta as irms que se escondam, escondendo-se tambm. Entra a legenda The father one of the unemployed (O pai, um desempregado). A msica assume uma forma triste, de enfado. Num plano de conjunto o pai entra na casa, desanimado, deixa o seu chapu sobre a mesa, vai at a pia e bebe um pouco dgua, depois se senta. Em close, ele mostrado abatido e desorientado, passando a mo sobre os seus cabelos esbranquiados. Sua filha mais velha entra em cena levando as bananas, pem-nas sobre a mesa para que ele as veja e abraa-o. As duas filhas mais novas entram logo em seguida, carinhosas e alegres. O pai d uma bronca sem energia na filha mais velha, aparentemente questionando a origem das frutas, mas a garota senta-se em seu colo e a famlia toda permanece em harmonia. Ocorre o escurecimento da imagem e em seguida aparece a legenda Held as a communist leader, our innocent victim languishes in jail (na verso em portugus do filme l-se Apesar de inocente, nosso heri languesce na priso, mas pode ser traduzida, em sentido literal, como Preso como um lder comunista, nossa vtima inocente languesce na priso). A msica, inicialmente, assume um tom solene e militar. Aps a legenda, todavia, ela aponta que haver peripcias de Carlitos na priso. Carlitos aparece sendo levado sua cela por um policial, ficando encarcerado na companhia de um grandalho com um bastidor de bordado e agulha nas mos. Ocorrem alguns motivos cmicos e desentendimentos entre os dois at que um sino toca e salva Carlitos de maiores confuses.

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Os presos se preparam, fazendo fila no corredor fora das celas (abertas por um policial), para se dirigirem ao refeitrio. O policial comanda-os com um apito. Em fila, eles se dirigem para o refeitrio e, guiados pelo apito, posicionam-se diante de seus lugares mesa e depois se sentam. Em seguida Carlitos mostrado sentado ao lado de seu companheiro de cela, com os seus devidos pratos e um pedao de po. Ele abaixa-se, aparentemente para arrumar os seus sapatos, e a comida posta no prato dele e dos demais, sem que ele veja. Quando Carlitos levanta-se e v a comida, olha para cima, procurando o lugar de onde a comida saiu. A cena insinua que Carlitos imaginou um pssaro a defecar em seu prato. Em seguida, Carlitos disputa um pedao de po com o seu colega de cela e entra a legenda Searching for smuggled nose-powder (na verso em portugus Em busca daquele p branco proibido), acompanhada de um efeito sonoro alarmante. Em seguida, dois investigadores observam da porta de entrada do refeitrio, para localizarem um criminoso. A cmera passa por Carlitos e alcana o criminoso. Um dos investigadores, do lado de fora do refeitrio, mostra ao outro que encontrou o procurado. Nada obstante, o meliante percebe o que se passa e se desfaz do p proibido, colocando-o dentro do vidro de sal. Os sons atribuem tenso seqncia. Os investigadores entram na sala e levam o suspeito. Carlitos, por sua vez, localiza o vidro de sal e, sem saber que seu contedo foi alterado, tempera com ele a sua comida, inclusive o seu po, acertando acidentalmente o seu dedo e coando com ele o seu bigode, de modo que inspira a droga pelo nariz e a ingere junto com a comida. Alterado pelo p proibido, Carlitos enfrenta o seu colega de cela. Interrompido

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pelo apito, Carlitos segue as instrues de retorno cela completamente avariado, errando o rumo da mesma e ficando do lado de fora. Ao se dar conta de que est fora da cela, o personagem procura um policial, mas ao sair aparecem vrios deles, todos dominados por dois bandidos, que abrem a cela, libertam o grandalho que estava com Carlitos e trancam os policiais l dentro. Carlitos volta e empurra um dos bandidos para perto da cela, de modo que um dos policiais agarra-o. Imobilizado, ele tenta atirar em Carlitos, mas este desvia das balas, at que o policial consiga fazer com que o bandido largue a arma. O grandalho tenta recuperar a arma, mas surpreendido por Carlitos, que bate-lhe com a porta de ao na cabea, fazendo o mesmo com o terceiro infrator e libertando os agentes da lei. Surge a legenda While outside there is trouble with the unemployed (que pode ser traduzido de forma aproximada como Do lado de fora, existe problema com o desemprego ou conforme a verso do filme em portugus Do lado de fora, aumenta a tenso social) e ouve-se o mesmo som alarmante do incio do filme. Aparecem em uma cena curta, num plano de conjunto, muitos homens gritando vidos numa rua e instigando algo que no est visvel, possivelmente uma briga. Logo depois, aparece a garota e suas irms pegando ripas de madeira nas proximidades do cais. Um close enquadra a garota e ouve-se dois tiros que chamam a ateno dela. Em seguida, na rua, os homens espalham-se e policiais correm atrs deles, restando um corpo estirado no meio da rua entre alguns pedaos de tijolos e pedras. Num plano de conjunto, a garota entrega a madeira que

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recolheu para uma de suas irms e orienta-as para que vo pro lado contrrio da confuso, averiguando por sua vez o que houve. A garota segue na direo contrria de muitos homens que correm do local e quando se aproxima do corpo estirado na rua identifica-o: o seu pai. A msica anuncia a tragdia. Em close, o seu pai mostrado sobre os seus braos e em seguida a cmera enquadra o desespero da garota, sendo possvel ler em seus lbios que ela afirma Is my father! Entra a legenda The law takes charge of the orfans (conforme a verso em portugus O Estado se encarrega das rfs ou, caso opte-se por uma traduo mais prxima do literal, A lei se encarrega das rfs). Logo depois um plano de conjunto, com a cmera parada, enquadra as trs irms e um policial de p dentro da casa das mesmas, diante da mesa em que esto sentados dois representantes do Estado, ou da lei. Num plano mais fechado, os dois oficiais lem um documento e comentam com a garota, que mostrada tambm num plano mais fechado ao lado de um policial e de suas irms. Ela responde chorosamente. Um dos oficiais, conforme explica a legenda, pede ao policial para que leve as irms. O policial chama a garota e encaminha as suas irms. Todavia, a garota aproveita-se da distrao das autoridades e foge pela porta dos fundos da casa. As autoridades se do conta de sua ausncia, mas j tarde. Aparece a legenda Happy, in his comfortable cell (Feliz, na sua confortvel cela) e logo depois Carlitos visto por trs das grades lendo um jornal, numa cela decorada com fotos coladas nas paredes, vaso de flores sobre um mvel, juntamente com

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relgio despertador e uma cadeira. Ouve-se som suave do cantarolar de pssaros ao fundo. Num plano fechado, pode-se ler no jornal Strikes and riots! Breadlines broken by unruly moby (Greves e tumultos! Fila para receber po quebrada pela multido). 77 Carlitos vira o jornal, l a manchete e se compadece confortavelmente pelas notcias, sem se envolver com o assunto. Num plano fechado, um rdio anuncia com o som, conforme a verso em portugus do filme: Notcias de ltima hora: foi agraciado o prisioneiro que ajudou a polcia na revolta da priso. O xerife Couler deve inform-lo esta tarde.78 Conforme a notcia transmitida, a cmera se movimenta, abrindo o plano e alcanando um rapaz, que aparentemente est preparando um ch. Em seguida a cmera enquadra o xerife, que por sua vez termina de ouvir o rdio e usa o telefone, solicitando a presena do nmero sete, conforme a legenda. Carlitos levado at o xerife por um policial, ao som de uma msica relaxante. O policial sai de cena, Carlitos senta-se e recebe uma xcara de ch do rapaz. Na continuidade, entra na sala um outro rapaz e anuncia, conforme a legenda The minister and his wife pay their weekly visit (O pastor e sua mulher fazem a visita semanal). Ouve-se uma msica cmica, em estilo circense. A mulher entra com o seu co e a bolsa nos braos e, logo atrs dela, vem o pastor. O xerife cumprimenta-os e mostra senhora o banco em que Carlitos est sentado. Ela dirige-se at ele, tropea nos ps de Carlitos e senta-se, enquanto Carlitos levanta-se e o xerife apresenta-o alegremente para o
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Traduo livre de prprio cunho. Na verso em portugus do filme, ouve-se em ingls a locuo do rdio, dita de forma rude, militar. Todavia, inserida uma legenda sobre a imagem, traduzindo a fala para a lngua portuguesa, a qual foi utilizada neste.

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pastor. O xerife convida o pastor para sentar-se, mas ele aponta para o interior do crcere, de modo que Carlitos e a esposa do pastor e o co permanecem sentados, tomando o ch. Carlitos tenta ser agradvel, mas a mulher ignora-o de maneira esnobe. A msica encerra-se. A mulher aparece em plano de meio corpo, tomando o ch e logo depois se ouve o seu estmago. O co, deitado sobre o banco, late para ela, que por sua vez reprimeo. Outro plano similar de Carlitos mostra-o aptico situao da mulher. Porm, Carlitos toma um pouco do ch e sofre do mesmo sintoma da esposa do pastor e o co late para ele. Num plano de conjunto, a mulher coloca o co no cho e Carlitos, ao continuar emitindo rudos via estomacal, decide tomar uma atitude, deixando a xcara sobre a mesa, ligando o rdio e alando mo de um jornal. Importante atentar ao detalhe de que Carlitos no mostra em momento algum o que est escrito no jornal, ficando visvel na primeira e na ltima capa apenas figuras, as quais ocupando quase todo espao das referidas pginas. Alm disso, o personagem posiciona-se de modo que o contedo do jornal fique fora do enquadramento da cmera. Todavia, o rdio faz o seguinte reclame: Para problemas de digesto, tome as plulas... Carlitos reage imediatamente, desligando o rdio. Em seguida, o estmago da mulher que recomea a se manifestar ruidosamente. Destarte, ela abre a sua bolsa e tira dela uma caixinha, da qual extrai uma plula, tomando-a. Carlitos deixa o jornal sobre o banco, de modo que mais uma vez no possvel identificar o seu contedo. Ouve-se a msica novamente. O xerife retorna com o pastor. Ambos adentram a sala, o pastor faz sinal para que a sua esposa v at ele. Ela levanta-se, o casal despede-se do

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delegado e vai embora. O xerife fecha a porta, a msica se encerra e logo depois se ouve a msica alarmante do incio do filme, um pouco suavizada. O xerife fala com Carlitos, conforme explica a legenda Well, youre a free man (Bem, voc um homem livre). Carlitos rejeita a deciso, afirmando por meio da legenda Cant I stay a little longer? Im so happy here (No posso ficar um pouco mais? Sou to feliz aqui). O xerife ri e oferece-lhe uma carta de recomendao, para facilitar a sua procura por emprego. Na seqncia seguinte, j do lado de fora da priso e tentando a sorte para conseguir um novo emprego, Carlitos espera um homem ler a carta de recomendao, a qual mostrada, na verso em portugus, com os seguintes dizeres: O portador desta um homem honesto e de confiana. Eu lhe seria grato se pudesse empreg-lo. Assinado: Xerife Couler. Assim Carlitos consegue emprego construindo navios, mas na sua primeira tentativa de ajudar acaba tirando um calo de madeira de um navio em construo, de modo que este afunda no mar. Todos os demais funcionrios permanecem, literalmente, de boca aberta. Aparece a legenda Determined to go back to jail (Determinado a voltar para a priso) e logo depois Carlitos pega o seu palet e deixa o local. Em seguida surge a legenda Alone and hungry (Sozinha e faminta) e mostrada em um plano aberto a garota andando desolada frente de uma padaria. Em close, a garota olha para trs e localiza um homem descarregando um veculo e levando pes para dentro do recinto. Novamente num plano aberto, ela acaba pegando um po de dentro do veculo e saindo em desabalada carreira, at bater de frente com Carlitos. Os dois caem. Uma mulher, que viu a garota

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efetuando o furto, delata ao rapaz que descarregava o carro e este, por sua vez sai em busca da ladra. Ao ser abordada, a garota fica desesperada e Carlitos quem fica com o po aps o tombo e assume a responsabilidade pelo furto diante de um policial e do rapaz. Carlitos cumprimenta a garota enquanto levado pela polcia. Em close, a garota vista surpresa com a atitude do personagem e a mulher que a delatou entra em cena novamente, num plano de conjunto dela e do dono do po, reafirmando que foi a garota, no Carlitos quem efetuou o furto. A mulher e o rapaz vo at o policial e reiteram a acusao garota, livrando Carlitos e voltando a procur-la. Todavia, ao perceber que perdeu a sua oportunidade de ser preso novamente, Carlitos entra no primeiro restaurante self service que v e, ao som de uma msica que anuncia trapalhadas, pega duas bandejas, enchendo-as de diversos pratos. Enquanto isso, num plano de conjunto da garota caminhando entre diversas pessoas pela rua, ela pega pela polcia novamente, devido ao furto do po. Na continuidade, Carlitos visto sentado diante de uma mesa repleta de pratos vazios. Ele pega a conta, passa pela vitrine e, ao ver um policial passando do lado de fora, chama-o para dentro do restaurante, mostrando a ele que no tem dinheiro para pagar a conta. O policial discute com ele, segura-o pelo brao e leva-o para fora, prximo a um telefone pblico. Contudo, Carlitos despede-se cordialmente da atendente antes de ser levado. Enquanto o policial liga pedindo a viatura, Carlitos encosta-se no balco de uma banca que vende cigarros, localizada ao lado do telefone pblico, de maneira que o atendente no

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possa ver que ele est sendo escoltado pelo policial. Carlitos escolhe um charuto, fuma-o e distribui presentes para as crianas que passam pela rua. Quando o policial termina a sua ligao, Carlitos mostra para ele a sua nova infrao, sendo definitivamente levado pela viatura. Mais uma vez, o vagabundo tira o seu chapu e se despede amigavelmente do vendedor. Dentro da viatura, o personagem vive algumas situaes cmicas em meio aos demais supostos infratores, at que a garota colocada no veculo. A msica de fundo calma. Ao rev-la, Carlitos a cumprimenta alegremente e sede o seu lugar para que ela sente-se. Triste, a garota olha-o de seu assento sem entender as atitudes do cavalheiro vagabundo. Carlitos fala com ela. Na legenda, l-se Remember me and the bread? (Lembra-se de mim? E do po?). A garota faz sinal positivo com a cabea, olha para o ambiente e cai em prantos. Carlitos tira um leno todo enrolado de seu bolso e entrega a ela, tentando ser cordial. Mais alguns motivos cmicos e aparece um close do olhar obstinado da garota, acompanhado de uma mudana na msica de fundo. A garota levantase, vai at o policial que toma conta da viatura e fora a sua sada. Todavia, um acidente faz com que o carro tombe, jogando a ela e Carlitos para fora do veculo, juntamente com o policial. Do lado de fora, os trs permanecem amontoados pela rua. Carlitos o primeiro a retomar a conscincia, acordando logo depois a garota e aconselhando-a a fugir. O policial acorda meio atordoado e Carlitos, cautelosamente, desfere-lhe um golpe com o prprio cassetete, deixando-o inconsciente novamente. Num plano aberto a garota corre at a

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esquina, pra e chama Carlitos para que fuja tambm. O personagem fica indeciso, mas acaba aceitando o convite, quando o policial j recobrava os sentidos. Um detalhe de interesse desta seqncia um anncio de um veculo da Ford (New Ford V8 For 1935) visvel num out-door que fica ao fundo da imagem, no plano em que a garota corre at a esquina e chama Carlitos para fugir junto com ela, alm de dois automveis estacionados que tambm esto includos no enquadramento. Tal composio da imagem parece referenciar o dilema de Carlitos, pois caso ele siga garota, ter de procurar trabalho novamente e voltar para o mesmo sistema de produo. Carlitos enquadrado em seguida, num plano mais fechado, em que tambm visto um automvel ao fundo e o policial inconsciente no cho. A escolha est nas mos de Carlitos. Ele pode continuar com o policial e ser preso, conforme havia planejado anteriormente, mas isso no garante que ele conseguir retirar-se definitivamente do mundo mecanizado e apartar-se do sistema de produo em srie, pois o veculo mostrado ao fundo sinaliza a compreenso de que o mundo continuar a desenvolver-se e a produzir. Outro detalhe importante aparece logo depois, num plano mdio da garota reiterando o convite a Carlitos, em que se v um outro anncio, num out-door que est ao lado daquele visto anteriormente. Este, porm, mostra um homem com o brao direito erguido e o esquerdo abraando uma mulher que tem um cachorro nos braos (veja imagens a seguir).

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A garota convida Carlitos para a fuga Tempos modernos (1936)

A garota convida Carlitos, com outra imagem ao fundo Tempos Modernos (1936) Em seguida, em plano mdio, Carlitos olha para a cmera, consternado com o convite da garota. Ou seja, de maneira similar s imagens dos anncios ao fundo, Carlitos

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est diante da possibilidade de definir o foco de sua vida, ao lado do sistema vigente, na consecuo de uma relao com a garota no necessariamente o estabelecimento de uma famlia, j que a imagem mostra um co, no filhos, no colo da moa. Num plano de conjunto, o policial acorda e Carlitos decide-se a fugir.

Carlitos observa o policial, antes de fugir com a garota Tempos Modernos (1936) Quando Carlitos corre em direo da garota, mais uma vez visto ao fundo o anncio da Ford, alm de duas latas de lixo reunidas, no calamento cujo degrau Carlitos tropea. As latas de lixo esto posicionadas entre dois canos de esgoto, visveis no degrau do calamento. Podemos considerar outra comparao possvel o casal tomado como a unio de dois lixos, restos, do esgoto da sociedade. Todavia, eles pretendem deixar tal condio, para interagirem com o sistema, da maneira que conseguirem. Do outro lado da

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esquina v-se belas rvores. O casal se d as mos, continuando rapidamente juntos a sua toada (veja imagens a seguir).

Carlitos corre para fugir com a garota Tempos Modernos (1936)

Carlitos e a garota, de mos dadas, fogem juntos Tempos modernos (1936)

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Na prxima seqncia, o casal visto num plano aberto andando de mos dadas no meio de uma rua larga, cercada por rvores, a maior parte delas seca. Neste momento a msica que considerada hoje como tema principal do filme ouvida pela primeira vez. Trata-se da msica de Charles Chaplin (1936) intitulada Smile e que ganhou letra de John Turner e Geoffrey Parsons em 1954. H tambm uma verso brasileira de 1955, intitulada Sorri, feita por Joo de Barros. O casal senta-se debaixo de uma das rvores, de frente a uma casa. inserido um close da garota sorrindo com uma flor em mos, exibindo-a para Carlitos. Num outro close, este mostrado conversando com ela, conforme explica a legenda. Ele pergunta onde ela mora e ela afirma que Em lugar nenhum. Carlitos coa a cabea e parece preocupado. Um plano da frente da casa mostra um casal se despedindo, pois o homem sai alegremente com seus apetrechos, pelo que parece em direo ao trabalho. Num plano mais aberto, que enquadra tambm Carlitos e a garota, os dois olham a despedida dos donos da casa e a sada do rapaz. Depois, de volta ao plano da frente da casa, v-se a volta alegre da mulher para dentro de seu lar. Num plano de Carlitos sentado, ele imita a reao da mulher ao se despedir do marido, rindo-se e provocando risos em sua companheira, esta mostrada em close. Carlitos ento diz, segundo a legenda, J imaginou, ns dois numa casinha como essa? H uma mudana de msica. Em close, a garota pra de rir. Ento Carlitos comea a descrever como seria a casa dos dois.

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mostrado o interior de uma casa, devidamente decorada, com quadros, cortinas, abajures e poltronas bem organizadas. A garota vista sorridente ao fundo, na passagem entre a sala e a cozinha, usando vestido, com os cabelos arrumados e segurando uma frigideira. Carlitos entra em cena, de costas para a cmera e vai ao encontro da garota, que tambm vai at ele. Ocorrem alguns motivos cmicos, Carlitos deixa o seu chapu sobre a frigideira e entrega suas coisas a sua companheira, que volta rumo cozinha. Num plano de meio corpo, Carlitos apanha de uma rvore, atravs da janela, uma laranja. Depois caminha pela sala, descasca a laranja e joga a casca para cima. Experimenta-a, mas interrompido pela garota. Ele joga, assim, a laranja para cima, chutando-a pela janela. Logo depois ele segue a garota at a cozinha, aproveitando o percurso para limpar as suas mos na cortina. Na cozinha, num plano de conjunto, ela arruma a mesa e Carlitos pega uma jarra que estava sobre a mesma, levando-a at a porta aberta. Depois ele chama por algum, de modo que aparece uma vaca. Ele faz sinal para que ela pare, pe a jarra no cho sob suas tetas e bate nas costas do animal, que obedece ao seu comando, jorrando leite dentro a jarra. Um plano de meio corpo mostra a moa beira do fogo cozinhando um bife enorme. Em seguida, tambm em plano mdio, Carlitos mostrado chupando uvas panhadas diretamente da parreira localizada acima da porta. Ele observa a vaca e, em plano de conjunto, faz sinal para que ela pare, pois a jarra est cheia de leite. A vaca obedece. O personagem, ento, pega a jarra cheia e manda o animal ir embora, erguendo o p como se

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fosse chut-lo. Logo em seguida, ele senta-se mesa e, num novo plano de conjunto, tenta partir o bife com a ajuda da garota, tambm sentada mesa. A cena se funde e substituida pelo plano mdio de Carlitos conversando debaixo da rvore. Novamente, ouve-se a msica-tema do filme. A cmera movimenta-se rumo garota, que demonstra estar com muita fome e depois fala sorridente com Carlitos. Ele mostrado reflexivo, mas por fim decide-se, batendo em seu joelho e levantando o brao. Conforme explica a legenda, ele afirma Eu vou conseguir! Vamos ter uma casa, nem que eu tenha que trabalhar para isso. De volta cena, a garota alerta Carlitos de que a polcia os observa. Desajeitadamente, os dois levantam-se e saem. Neste trecho do filme, a vida de Carlitos sobreposta vida da garota, at que eles firmem entre si o compromisso de construrem uma vida juntos. Inicialmente, a situao da garota apresentada: ela rouba para viver, no tem me, o pai est desempregado, as irms so crianas pequenas. Enquanto isso, Carlitos vai para a cadeia, por ironia das circunstncias, mas devido sua boa ndole acaba desmantelando a fuga de alguns criminosos e conquistando a simpatia do xerife. Quanto garota, para piorar a sua situao, seu pai acaba assassinado e deixado pela rua em meio confuso. A lei parece tentar ajud-la, mas ela prefere entregar as suas irms justia e fugir sozinha. Mais adiante Carlitos, livre, tenta usar a sua mar de boa sorte, se dedicando a um novo emprego propiciado pela carta de recomendao do xerife. No entanto, ele acaba atrapalhando os seus colegas de trabalho. Carlitos decide voltar para a cadeia, enquanto a

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garota tenta viver sem precisar recorrer lei. No filme, os dois acabam indo de encontro um com o outro, se chocando de frente. De um lado, Carlitos procurando cair nos acolhedores braos da lei e, do outro, a garota tentando se esquivar deles. Nesta seqncia, Carlitos aproveita a situao do furto do po efetuado pela garota para, ao assumir a culpa, fazer duas coisas que o agradam: ajudar uma moa em m situao e voltar para a sua boa vida na priso. Todavia, a garota delatada novamente e Carlitos, liberado pelo policial, tem que fazer algo mais contundente para conseguir ser preso. Dentro da viatura, Carlitos acaba encontrando mais uma vez a garota, desta vez deixando-se entusiasmar por ela e acompanhando-a, de modo que ambos fogem da polcia. A entrada da msica-tema do filme, no momento em que caminham pela rua de mos dadas, sinaliza uma modificao na histria. A partir de ento, Carlitos comea a estabelecer um vnculo com a garota. Nada obstante, Chaplin elucida na continuidade que tipo de unio almejado pelos dois. Neste sentido, Carlitos imagina, ao ver um casal se despedindo na porta da prpria casa, como deveria ser a vida dos dois: uma casa bonita e bem decorada, com tudo aquilo que eles precisam ao alcance das mos; frutas e leite disponveis prontamente no quintal. Conforme analisou Luc Dardenne ele diz no. No ligo para a produo. Pra

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mim, o leite direto na vaca. No tem de produzir. O Carlitos isso. Sobretudo o que se ope ao mundo da indstria.79 Em ltima instncia, Carlitos aceita at a possibilidade de trabalhar para ter a sua casa com a garota. Contudo, no se trata de buscar um modelo de famlia burguesa, ou mesmo de uma famlia proletria, mas uma forma de sobrevivncia prazerosa, mesmo que para isso seja necessrio enfrentar a perversidade do mundo que o rodeia. Em outras palavras, a prpria dignidade que ele busca, no o modo de vida politicamente comprometido ou ideologicamente vinculado a uma parte do mundo que o circunda. Diferentemente disso, podemos dizer que a partir deste trecho do filme Chaplin re-elabora as expectativas pessoais de Carlitos diante da sociedade, pois se para ser respeitado o personagem deve deixar de ser um vagabundo, pois bem, que seja assim. Todavia, continuando resumidamente a descrio do filme, Carlitos passa a procurar um novo emprego. Primeiro ele consegue numa loja de departamentos, diante da fatalidade de um acidente ocorrido com o guarda noturno. Enquanto trabalha, ele alimenta a garota e deixa-a dormindo numa cama confortvel, mas acaba sendo surpreendido por um assalto, o qual realizado pelo seu amigo de trabalho da Electro Steel Co., que passa fome e por isso se aventura pelo mundo do crime. Eles se alimentam e bebem juntos. Nesta seqncia, atraem maior ateno esteticamente dois trechos: aquele em que Carlitos patina habilmente de olhos vedados no andar de cima, prximo a uma rea sem proteo em que

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Chaplin today, MK2 SA, 2003. Disco 2, que acompanha o filme Tempos modernos.

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ele poderia ter cado e o momento do assalto, em que Carlitos tenta descer uma escada rolante que sobe, usando patins. Em virtude de no ter defendido a loja diante do assalto, j que acabou embriagado devido a quase ter se afogado acidentalmente com a bebida que saia de um barril atingido por tiros dos assaltantes, Carlitos fica preso por dez dias. At aqui, Chaplin mostra mais uma tentativa frustrada de Carlitos se estabelecer num emprego. Todavia, no que diz respeito ao pensamento humanitrio de Chaplin, a referncia de que os ladres roubam porque no conseguem emprego, sendo que um deles j trabalhou com Carlitos tenta justificar, ou pelo menos amenizar, a atitude dos fora-dalei. Em outras palavras, segundo Luc Dardenne80 temos sobre Carlitos que: Sempre est em situaes onde se pode encontrar a humanidade. Ele rouba, mas humano. guarda noturno de loja. Da, os colegas dele vm pra roubar. Ento, de repente, estes trs ladres viram gente como ele, que s procuram comer de fato. Esto desempregados, buscam comida. Alis, na verso inicial, um dos ladres devia esvaziar a seo de prataria. Mas Chaplin achou que da ele virava um ladro comum, enquanto que s tinha fome, buscava sobreviver. Logo, a seqncia foi filmada, depois cortada. (Dardenne 2003) Nesta perspectiva, Chaplin preparou a seqncia propositalmente de modo a resgatar a humanidade de seus personagens, considerando que h situaes que desfavorecem e, portanto, podem levar ao delito. Quando Carlitos sai do crcere, a garota espera-o do lado de fora. Esta a segunda vez no filme em que se ouve a sua msica-tema. A garota leva Carlitos at uma
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Idem.

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casa abandonada, situada beira dgua, definida por ela, conforme declara a legenda, como o paraso, onde eles se instalam precariamente. Carlitos dorme num pequeno quarto de dispensa, separado da casa, enquanto a garota dorme do lado de dentro. No dia seguinte, eles tomam o caf da manh obtido, ao que tudo indica de forma ilcita, pela garota. Carlitos l no jornal que as fbricas vo reabrir e que haver oferta de emprego. Deste modo, ele sai logo depois em desabalada carreira para conseguir o emprego, em busca de viabilizar um lar para o casal. Um trecho muito lembrado desta seqncia aquele em que Carlitos, ao acordar, usa roupas de banho e salta de cabea na gua sem saber, porm, que se trata de um local raso, batendo por isso com a sua cabea e saindo todo torto de sua tentativa de banho matinal. Na frente da fbrica, o personagem enfrenta uma multido na entrada dos portes e, empurrando os seus oponentes agilmente, consegue a ltima vaga de emprego. Todavia, ao trabalhar como assistente do mecnico que revisaria as mquinas, paradas h muito tempo, Carlitos acaba atrapalhando-o e estabelecendo novas pelejas, de modo que desta vez o mecnico que engolido e depois cuspido pelo maquinrio. O mecnico obrigado, diante das circunstncias, a almoar estando dentro da mquina. Destarte, repetido o motivo inicial da mquina engolindo o homem e do homem se alimentando atravs da mquina, mas com um outro acabamento cnico, pois desta vez

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no h uma mquina de alimentar, mas uma mquina que absorve o funcionrio e o impede de fazer a sua refeio de maneira adequada. Quando Carlitos consegue extrair o seu chefe do meio das engrenagens do maquinrio, um outro funcionrio avisa-os, conforme a legenda, Pegue seu casaco. Estamos em greve. Todos os funcionrios comeam a sair da fbrica. Carlitos e seu chefe entreolham-se e coam as prprias cabeas. Contudo, podemos considerar que Chaplin prope ao longo do filme que para Carlitos tanto o trabalho, a mecanizao, o sistema de produo com a linha de montagem e as lutas sociais permeadas por greves e manifestaes so partes de um mesmo sistema, pois tudo isso faz parte da Cruzada da humanidade em busca da felicidade, conforme adiantou na abertura do filme. Na sada da indstria, policiais empurram os grevistas para que eles dispersem rapidamente, de modo que Carlitos tambm recebe o seu safano. Melindrado, Carlitos tenta se entender com o policial para que ele no continue com a agresso, mas ao andar distrado pisa numa tbua que atira um tijolo, acertando um dos policiais. Mais uma vez, Carlitos preso. Uma semana depois, a garota est na rua, danando perto do cais, em frente do Red Moon Caf (Bar Lua Vermelha). Ela vista pelo proprietrio do bar, que a contrata para danar. A garota obtm xito, conseguindo garantir finalmente o seu sustento. Mais uma semana se passa e a garota, desta vez arrumada e bem vestida, espera ansiosamente

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por Carlitos, que solto novamente. Pela terceira vez no filme, ouve-se a sua msica tema. Carlitos abraa-a efusivamente na frente da delegacia, depois aprecia a aparncia da moa, que afirma, de acordo com a legenda Tenho um trabalho para voc, explicando-o os detalhes, entusiasmada. Em seguida os dois so vistos no bar falando com o proprietrio do mesmo. Nesta pequena seqncia, Chaplin usa o som para referenciar o andamento da conversa, tendo um ritmo mais acelerado e timbre agudo para a garota, um som mais lento e grave quando o proprietrio fala e ainda mais lento, alm de desconcertado, quando se trata de Carlitos. O dono do bar prope que Carlitos sirva as mesas como garom e cante. Apesar de no acreditar em seus dotes como garom e menos ainda como cantor o vagabundo aceita fazer um teste, conforme aponta o proprietrio. Na continuidade, v-se em close um papel oficial com a foto da garota acompanhada da palavra Wanted for (Procurada por). Ao fundo, ouve-se um efeito sonoro alarmante. Abaixo, as mos de um homem completam as linhas em branco escrevendo Vagrancy. Escape from juvenile officers (Vagabundagem. Escapou dos agentes da Proteo de Menores, conforme a verso do filme em portugus). Um oficial explica algumas coisas sobre o documento e entrega-o a dois homens de terno, que saem logo em seguida da Diviso da Juventude, Departamento de Polcia, conforme se pode observar pelos vidros das portas em que tais informaes esto escritas e pelos policiais fardados que os dois homens de terno cumprimentam antes de ir.

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No bar, Carlitos trabalha exaustivamente, passando por diversas situaes cmicas, deixando os clientes e o seu patro bastante irritados. Todavia, s resta a ele cantar para tentar salvar o seu emprego. Enquanto os demais garons cantam, apresentando o seu show, a garota tenta ensaiar com Carlitos a sua msica, porm ele no consegue decorar a letra. Para ajud-lo, ela escreve a letra num dos punhos de sua camisa. Contudo, ao entrar no espao cnico e comear a danar, Carlitos perde os punhos da camisa, de modo que no tem como cantar a cano. A garota aconselha-o a cantar qualquer coisa, sem se importar com as palavras. Carlitos segue o seu conselho, cantando numa espcie de falso italiano. Est a primeira vez que se ouve a voz do personagem. A letra da msica a seguinte: Se bella giu satore Je notre so cafore Je notre si cavore Je la tu la ti la twah La spinash o la bouchon Cigaretto portobello Si rakish spaghaletto Ti la tu la ti la twah Senora pilasina Voulez-vous le taximeter? Le zionta su la seata Tu la tu la tu la wa Sa montia si namora La sontia so gravora La zontcha con sora Je la possa ti la twah

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Je notre so lamina Je notre so cosina Je le se tro savita Je la tossa vi la twah Se motra so la sonta Chi vossa lotra volta Li zoscha si catonta Tra la la la la la la Carlitos, com sua dana, canto e expresso, muito aplaudido pelo pblico e consegue o emprego. Contudo, mal pode comemorar a conquista e enfrenta um outro problema: a garota encontrada pelos homens da Diviso da Juventude, que a impedem de danar. Eles conversam com o dono do bar e, apesar da argumentao do mesmo, apresentam o documento em que ela relacionada e decidem levar a garota. A garota enfrenta os homens e tenta fugir. Carlitos ajuda-a e depois de rpida perseguio eles conseguem escapar. Destarte, o vagabundo, apesar de sua obstinao, no consegue se firmar definitivamente no emprego, mesmo quando est adequado ao ofcio que exerce e em dia com a lei. Devida sua motivao ter uma casa com a garota tornar-se invivel diante da ameaa de que ela fosse levada pela lei, ele foge com ela. Podemos tambm referenciar que h no filme uma apresentao peculiar do papel das autoridades na vida dos personagens, pois ao cumprir as suas obrigaes diante da sociedade, seguindo as diretrizes da lei, a justia instituda acaba deixando os personagens

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sem perspectivas que sejam reconfortantes. No decorrer do filme, caso a garota siga as leis, poder morrer de fome ou esperar que algum decida o seu destino. Todavia, quando ela est trabalhando honestamente e levando sua vida sem precisar recorrer aos furtos, as autoridades tentam lev-la pelos erros cometidos anteriormente. Diante disso, coloca-se em questo que h determinados casos em que ocorre a inviabilidade da lei, ao menos se considerarmos que ela deva preservar a satisfao de algumas necessidades fundamentais, como a liberdade de ir e vir, alimentao e moradia, por exemplo. Se for aplicada a lei, tais direitos no sero contemplados. Seria necessria uma nova forma de avaliar e entender a aplicao da norma dentro dos mecanismos da vida em sociedade, ou qui, um novo cdigo de leis, para que tais direitos ou necessidades humanas fossem atendidos. Conforme Telles Jnior relacionou: No h dvida que a conscincia social se explica pelo conflito que existe entre as foras produtivas sociais e as relaes de produo. Essa constatao no implica, forosamente, uma lgica, e, ao reverso, no implicada pela mesma. O homem se depara com as formas ideolgicas (jurdicas, polticas, religiosas, artsticas, filosficas) e, atravs delas, toma conscincia do conflito existencial entre a sociedade mesma e seu sistema de produo. Essas formas ideolgicas so as razes, em seu mecanismo lgico e ideolgico-retrico de objetivao do real. (Telles Jnior 1986:90) Para o autor, que segue uma orientao dialtica marxista, a conscincia desenvolvida no embate entre as foras produtivas (trabalhadores) e as relaes de produo (estas remetem s hierarquias, normas e procedimentos a que os trabalhadores

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so submetidos, propiciando a eles determinados ganhos e condies de vida), permeadas pelas produes intelectuais, artsticas e culturais. No h dentre essas relaes o estabelecimento de uma lgica, nem tampouco partem essas relaes de uma lgica que as antecede; elas so experimentadas e se retroagem na vida cotidiana, desenvolvendo uma conscincia social, ou seja, um posicionamento das pessoas que participam de tais relaes de produo. Assim, o autor procura explicar que as relaes intrnsecas entre lei e discurso so construdas socialmente, de forma endgena e exgena, porque contemplam interesses de extratos definidos da sociedade, os quais concebem a noo de certo e errado, de justo e injusto. Em suas palavras, ele explica: Isso porque o direito, ao transpor a experincia social do justo e do injusto para um registro normativo, vincula o equacionamento das aporias jurdicas a modelos de conflitos de interesses que no se contraponham, em sua artificiosidade sistmica, s convenincias do sistema de poder atuante. (Telles Jnior 1986:108) Ao direito posto deste modo justape-se tanto uma tenso interna ao estabelecimento de seu postulado, quanto uma tenso externa, das situaes experimentadas socialmente. Naturalmente, em um dos casos (tenso endgena na transmisso da compreenso social do justo e do injusto para o texto da lei) e em outro (a quem tal compreenso de justo e de injusto atender de fato) definida como certa e obedecida quela possibilidade interpretativa do que foi institudo pela lei de seu texto

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que respeite as convenincias do sistema operante e dos grupos sociais que ele contempla. Em outras palavras, os que acumulam maior poder ou so participantes mais ativos dentro do sistema vigente sobrepem-se aos demais, porque a lei, desde a sua redao at o seu entendimento e aplicao, os contempla. Aplicada tal assertiva anlise do filme, temos de considerar que os personagens de Chaplin so prias da sociedade e que no conseguem se estabelecer diante do sistema de produo vigente. Deste modo, a lei que predomina no os contempla, seno pela perspectiva daqueles que participam de forma ativa do sistema dominante, ou seja, conforme as opinies que aqueles que esto imersos no sistema formularam sobre eles. Caso tais opinies concebam os prias e vagabundos como o lixo produzido pela sociedade, como lixo que os personagens sero tratados pela lei. Concluindo a questo, tais noes de justia, assim como a prpria redao das leis, no existem seno dentro de uma noo estabelecida de espao-tempo e que evolui num percurso cujo registro denominado como Histria. Outro fator que no existia em 1936, ano em que Chaplin realizou o filme, um cdigo de leis que vislumbre as necessidades bsicas das pessoas do mundo todo, afeitas das distines scio-culturais e acima das pelejas polticas (comunismo versus capitalismo) do perodo. Deste modo, podemos considerar que os personagens esto construindo a sua jornada em meio quilo que conhecem dos mecanismos sociais; todavia eles negam s instituies, j que negam aos seus mecanismos de justia, vivenciando que tais

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mecanismos objetivam uma vida em sociedade que no os contempla. Contudo, eles atentam para a busca de que um dia as aporias de Carlitos e da garota sejam contempladas pelas aporias da lei, como podemos concluir de acordo com a continuidade do filme. Prosseguindo o filme, surge a legenda Down (Na aurora) e depois uma estrada vazia enquadrada. A cmera se movimenta por uma via lateral e enquadra Carlitos e a garota, sentados no cho. Carlitos abana os seus ps com o chapu, depois coloca os sapatos. Ouve-se a msica tema do filme. Num plano mdio, a garota amarra a sua trouxa tristemente e acaba se debruando em lgrimas. A cmera movimenta-se at Carlitos, que termina de colocar os seus sapatos e olha para a sua companheira, se aproximando dela. A cmera acompanha-o, enquadrando os dois conversando. A garota afirma, conforme a legenda, Whats the use of trying? (que pode ser traduzido como Para que continuar tentando? ou, de acordo com a verso em portugus do filme Para que tudo isso?) e Carlitos tenta anim-la, dizendo Buck up never say die. Well get a long! (Levante a cabea, nunca abandone a luta. Vamos conseguir nos virar!). Assim, ambos reiteram as esperanas e levantam-se. Eles so mostrados de mos dadas, vistos de frente no meio da estrada principal, caminhando. Quando so vistos mais de perto, alcanando um plano de meio corpo, Carlitos pra e sugere garota que sorria. Ela, ento, fora um sorriso e eles continuam andando pela estrada, agora vistos de costas. Ocorre o escurecimento da imagem e o filme termina com o final da msica tema.

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O encerramento do filme, todavia, demonstra a persistncia de Carlitos e de sua parceira romntica, que agora caminham juntos rumo a um lugar que no conhecem para viverem no se sabe como. Quanto repercusso do filme, Cony asseverou que ele no causou grande impacto no pblico inicialmente, mas gerou um motivo a mais para que Chaplin fosse combatido, alm da polmica gerada anteriormente devido ao seu posicionamento ambguo em relao Primeira Guerra Mundial. Desta vez ele passou a ser considerado simpatizante ou adepto do comunismo. Segundo o autor S lentamente o pblico e a crtica foram percebendo que Modern Times era tambm uma obra-prima.81 Em O grande ditador (The great dictator EUA, 1940) Charles Chaplin, deu voz ao seu personagem, quebrando o silncio de 26 anos, 13 dos quais aps a criao do sonoro. Neste filme Carlitos deixa de ser o vagabundo e consegue ser dono de seu prprio negcio uma barbearia. Entretanto, num tempo de guerra ele no encontrou paz em sua terra para exercer o seu ofcio, tendo de manifestar-se, conforme vemos a seguir.

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CONY, Carlos Heitor. Chaplin: ensaio antologia de Carlos Heitor Cony. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1967, p. 110.

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Captulo 4 O LEGADO: A CONCEPO HUMANITRIA NO-EXCLUDA

Levanto-me. A multido cala-se. Presta ateno. Percebem que pretendo falar. A minha voz surpreende-me. Ouo-me a mim prprio. a minha voz clara e precisa quando falo sobre este supremo momento, etc., etc. Por muito banal e estpido que seja, parece-me agradar-lhes.82 Charles Chaplin

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Comentrio sobre a recepo calorosa das pessoas na sua primeira visita a Londres aps mudar-se para os Estados Unidos. Extrado de CHAPLIN, Charles. Carlitos: uma antologia. Traduo (?) Editora Iris, So Paulo, 195?, p. 57.

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4.1 A interlocuo de Chaplin em O grande ditador O intuito deste captulo tratar do pensamento humanitrio de Chaplin revolvido em O grande ditador (The great dictator EUA, 1940), abarcando os interlocutores relacionados na presente pesquisa. Para tanto, priorizou-se uma anlise de aspectos gerais do filme e, consecutivamente, da sua seqncia de encerramento, levando em conta que Chaplin manteve certa interlocuo entre os seus prprios filmes, de modo que o discurso utiliza a linguagem oral para defender a mesma perspectiva mostrada nas imagens dos filmes que lhe antecederam. Naturalmente, neste caso os seus argumentos esto circunstanciados mais apropriadamente no perodo de feitura do filme, em que a Segunda Guerra Mundial j demonstra os seus estigmas iniciais. Assim, podemos asseverar que o filme O grande ditador significou a aplicao de algumas mudanas na obra de Chaplin, entre as quais a passagem do personagem Carlitos, definido at ento como the Tramp (o Vagabundo) por no possuir emprego e nem obter xito profissional nas suas tentativas de aproveitar alguma oportunidade, para a sua verso the Barber (o Barbeiro), devido sua profisso definida neste filme. Nada obstante, foi a primeira vez que Carlitos falou e ocorreram mudanas significativas nas tcnicas de filmagem de Chaplin, com o uso de movimentos de cmera como grua e panormica.83 Chaplin interpretou dois personagens, sendo um deles a elaborao sonora

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Grua uma espcie de guindaste com uma cmera acoplada no topo, de modo que permite movimentos de cmera no sentido vertical e horizontal simultaneamente. Panormica o enquadramento que envolve toda a paisagem com um movimento horizontal.

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do seu personagem tradicional (Carlitos) e o outro o ditador Adenoid Hynkel, pardia clara da personalidade poltica que no perodo governava a Alemanha: Adolf Hitler. A legenda inicial do filme destaca ironicamente: Note: ANY RESEMBLANCE BETWEEN HYNKEL THE DICTATOR AND THE JEWISH BARBER IS PURELY COINCIDENTAL (Nota: qualquer semelhana entre o ditador Hynkel e o Barbeiro judeu mera coincidncia). Deste modo, a semelhana fsica entre os dois personagens no poderia confundir as figuras distintas que eles representariam no filme, ou podemos inferir ainda que Chaplin tivesse afirmado sarcasticamente, usando a legenda, que os personagens Hynkel e o Barbeiro judeu no deveriam ser comparados, sucessivamente, a Hitler ou a qualquer trabalhador judeu ou at mesmo a Charles Chaplin. Importante lembrar que Chaplin nunca se declarou judeu, mas tambm no negava s-lo.84 Apesar das mudanas que Chaplin realizou em sua obra a partir deste filme, foram mantidos outros traos de seus filmes anteriores, como o recurso da pantomima e o uso das gags; mesmo tendo a possibilidade de usar a tecnologia do cinema em cores, que j existia na poca, Chaplin optou por realizar o filme em preto e branco. Entretanto, do ponto de vista temtico, Chaplin posicionou-se abertamente contra o nazi-fascismo e resgatou enfaticamente desta vez apoiado pela voz de seus personagens alguns temas j abordados por ele, agora de uma maneira atualizada do ponto de vista esttico e histrico, conforme vemos a seguir.
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Veja o filme O vagabundo e o ditador (The tramp and the dictator Inglaterra, 2002; dir. Kevin Brownlow e David Gill).

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Segundo a prxima legenda do filme anuncia This is a story of a period between two World Wars an interim in which Insanity cut loose. Liberty took a nose dive, and Humanity was kicked around somewhat (Essa histria acontece entre duas guerras mundiais um nterim em que a loucura estava desencadeada. A liberdade mergulhava e a humanidade era rudemente sacudida).85 A partir de ento, Chaplin mostra qual era a loucura a que se referia e porque a humanidade parecia ser sacudida ou chutada (kick, de kicked na legenda, literalmente significa chute). O filme comea com uma seqncia que culmina com Carlitos no campo de batalha, como soldado. Trata-se, tambm conforme a legenda, da Guerra Mundial 1918. Em cena os soldados esgueiram-se dentro das trincheiras, enquanto bombas explodem por todos os lados. A cmera enquadra a movimentao no front com um movimento panormico, mostrando homens operando fuzis, metralhadoras e canhes at alcanar uma grande arma (Big Bertha ou Grande Bertha, conforme a legenda), a qual faz com que os soldados que correm prximos a ela paream seres pequeninos. Um plano de meio corpo de Carlitos alcanado pelo movimento da cmera. O personagem um soldado da Tomania (equivalente da Alemanha no filme) e est pronto para acionar o Grande Bertha. A seqncia segue com diversos motivos cmicos. Carlitos confere um projtil defeituoso do Grande Bertha, depois tenta defender a artilharia de um ataque areo e cai de cima do canho antiareo; continuando, quase perde a vida ao engastalhar uma

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Traduo extrada da verso do filme em portugus, com adaptaes minhas.

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granada sem o pino no interior de sua farda, perde-se dos demais soldados e acaba se juntando por engano com o peloto do exrcito inimigo, tendo de fugir para no ser morto. Na continuidade, ele tenta ajudar o oficial Schultz a fugir de avio. Contudo, o avio cai; Carlitos e o oficial sobrevivem, porm a Tomania perde a guerra. Carlitos levado para o hospital do exrcito e permanece enfermo, enquanto transformaes drsticas aconteciam no mundo externo. Tal qual em Ombros, armas (Shoulder arms EUA, 1918) Carlitos mostrado na frente de batalha da Primeira Guerra Mundial. No entanto, contrariamente ao primeiro filme, em O grande ditador Carlitos no um recruta que dorme e sonha com a glria obtida com herosmo, mas um soldado envolvido pela batalha que acaba enfermo. Em Ombros armas, Carlitos um membro do exrcito estadunidense; porm, em O grande ditador o personagem um soldado do exrcito da Tomania (ou Alemanha). Continuando o filme, rapidamente so mostrados jornais remetendo a alguns acontecimentos, como o estabelecimento da paz e a crise (remete crise de 1929), finalizando com a notcia da tomada de poder por Hynkel (comparao com a ascenso de Hitler). Em seguida, mostrado um discurso de Hynkel diante de seus soldados, em que ele defende a ditadura e o seu governo, fazendo meno aos momentos em que lutou nos campos de batalha ao lado de seu atual Ministro da Guerra (Herring) e do Ministro do Interior (Garbitsch) e referindo-se com violncia aos judeus. Aps o final de seu discurso, o ditador sai em um carro aberto por uma rua chamada de Hynkelstrasse (do alemo

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strasse, que significa rua e, neste caso, Rua do Hynkel), que cercada por obras de arte da Tomania moderna, sendo mostradas as esttuas intituladas como Vnus de Hoje e Pensador de Amanh. A Vnus de Hoje parece fazer referncia Vnus de Milo, famosa esttua grega que data de cerca de 130 a.C. e que foi encontrada quebrada ao meio em 1820 na ilha de Nilo, tendo os seus braos tambm bastante danificados no transporte. Deste modo, a Vnus de Milo teve o corpo reunido, mas no possui os braos. Ela representa a Afrodite, deusa grega do amor sexual e da beleza fsica.86 J a Vnus de Hoje que aparece no filme semelhante Vnus de Nilo, porm possui um de seus braos, este por sua vez erguido em reverncia a Hynkel. A esttua Pensador de Amanh refere-se escultura em bronze do francs Auguste Rodin intitulada O Pensador, que data de 1880 e que foi apresentada ao pblico apenas depois de 1904. Ela uma das mais famosas obras deste escultor e representa um homem em meditao.87 No caso do Pensador de Amanh, mostrado no filme, a escultura similar verso de Rodin, porm ela tambm possui contrariando o original um de seus braos erguido em reverncia a Hynkel. Deste modo, podemos concluir que neste trecho do filme so mostradas tanto a representao da beleza quanto a do pensamento profundo submissas ao poder soberano de Hynkel, aquele que d nome ao caminho ( rua, no caso).
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Veja o site: http://pt.wikipedia.org/wiki/V%C3%AAnus_de_Milo. Acesso em 23/02/2008. Veja o site: http://pt.wikipedia.org/wiki/O_Pensador. Acesso em 23/02/2008.

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Em seguida mostrado o gueto em que Carlitos possui a sua barbearia. Depois de um dilogo entre dois de seus moradores, aparece Hannah, uma garota que lava roupas para sobreviver, cujo pai morrera na guerra e a me faleceu h pouco tempo. Rebelde, a personagem no admite as privaes impostas aos judeus e reage aos policiais quando eles roubam batatas e tomates de um vendedor do gueto, de modo que os policiais acabam atirando os tomates e batatas contra ela. Assim como em O garoto (The kid EUA, 1921) e em Tempos modernos (Modern times EUA, 1936) o filme tem entre os seus personagens principais uma garota cujos pais morreram ou simplesmente esto ausentes e no podem prov-la ou sequer confort-la. Continuando o filme, Carlitos sai inadvertidamente do hospital e vai at o gueto, abre a sua barbearia como se nada tivesse acontecido e depara-se com as evidncias fsicas do tempo que passou (teias de aranha e p por todos os lados). Dois policiais tentam obrig-lo a pintar a palavra Jew (judeu) no vidro da barbearia, mas ele no admite tal afronta, revidando nos policiais. Hannah sai em seu favor e ambos conseguem vencer temporariamente os inimigos. Deste modo estabelecido o primeiro encontro entre Carlitos e Hannah. Todavia, mais policiais voltam para capturar o Barbeiro. Num plano de cima do gueto v-se inmeros policiais encurralando Carlitos pela rua. Logo depois eles tentam enforc-lo num poste de iluminao. Neste momento quem aparece o Comandante Schultz em um automvel oficial e questiona a balburdia dos seus subordinados, reconhecendo logo em seguida que o Barbeiro judeu o seu camarada de

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combate que havia salvo a sua vida. Logo, Carlitos e os seus amigos passam a ser os protegidos de Schultz. Da mesma maneira que em Tempos modernos, Carlitos estabelece uma relao de cumplicidade, imerso na adversidade da situao vivida, com uma garota desprovida de recursos e que no aceita a situao em que vive (no caso de Tempos modernos, a garota roubava para no passar fome e neste caso Hannah luta contra a violncia dos policiais, apesar desta parecer uma batalha perdida). Situao semelhante foi aferida por Chaplin tambm no filme O circo (The circus EUA, 1928), em que a amazona do circo era vtima do diretor do mesmo, que no dava comida a ela para castig-la pela m execuo dos servios. Relacionando uma vez mais o filme Tempos modernos, temos que Chaplin havia criticado de forma direta a indstria e, especialmente a linha de montagem acompanhada da figura de Henry Ford, seu criador, sob a perspectiva da mecanizao do homem, ou seja, mostrando o ser humano cumprindo o seu trabalho como operrio da indstria tal qual uma parte da mquina, como uma engrenagem da linha de produo. Contudo, possvel estabelecer uma contigidade destes fatores com aquilo que abordado em O grande ditador, j que Henry Ford era anti-semita, sendo favorvel a Hitler.88 Tambm como em diversos filmes de Chaplin, Carlitos dispe agora de um protetor, como em Pastor de almas (The pilgrim EUA, 1923) em que Carlitos deixado
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Veja o documentrio O vagabundo e o ditador (The tramp and the dictator Inglaterra, 2002; dir. Kevin Brownlow e David Gill).

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escapar por um xerife que reconhece a sua honestidade; como o homem rico de Luzes da cidade (City lights EUA, 1931) que s era amigo de Carlitos quando estava embriagado, ou mesmo como em Tempos modernos, quando a polcia acolhe Carlitos de maneira amigvel na cadeia e at lhe oferece uma carta de recomendao ao libert-lo devido ao seu ato de herosmo quando desmantelou uma rebelio dos demais presos. Na prxima seqncia do filme, Hynkel est em seu palcio, envolto com as suas ocupaes. Entretanto, ele sempre interrompido por Herring, que o leva para assistir a demonstraes de invenes blicas que acabam mal-sucedidas. Os poucos minutos que sobram ao ditador so gastos posando para um pintor e um escultor que no conseguem terminar o seu trabalho, devido ausncia de seu modelo, ou usa o seu tempo tocando de maneira rude o seu piano. Por onde ele passa, as portas se abrem automaticamente, devido ao de seus soldados; se ele tropea, todos fazem reverncia a ele. Em dilogo com Garbitsch, o ditador discute a possibilidade de invadir o pas Osterlich (o equivalente da ustria no filme), mas para tanto precisaria tomar dinheiro emprestado com algum banco e o nico que talvez aceitasse ceder o emprstimo era o de Epstein, um banqueiro judeu. Com o objetivo de convencer o banqueiro a emprestar o dinheiro, Hynkel cessa os ataques aos judeus temporariamente. Continuando, na barbearia Carlitos corta o cabelo do Sr. Jaeckel (homem que aluga o quarto para Hannah), enquanto Hannah limpa o cho da barbearia. Eles comentam sobre a sbita paz que se instalou no gueto, at que o Sr. Jaeckel sugere a Carlitos que

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amplie o seu negcio para um salo de beleza, podendo para tanto usar Hannah a fim de treinar o ofcio. Hannah senta-se na cadeira da barbearia e comea a conversar com Carlitos, ficando por alguns segundos sozinha em cena, enquadrada num plano de meio corpo, declarando o quanto est bom viver em paz. Depois de alguns motivos cmicos Carlitos arruma os cabelos de Hannah, que se surpreende com o resultado. Ouve-se que do lado de fora da barbearia o vendedor de batatas est passando, de modo que Hannah corre para alcan-lo. Todavia, ela compra as batatas, mas tropea e cai, deixando-as cair tambm. Para sua surpresa e de Carlitos que est a varrer a frente da barbearia, os policiais de Hynkel que caminham por ali no momento ajudam Hannah a se levantar e pegam as batatas do cho, devolvendo-as. Num plano de meio corpo frontal de Hannah, ela afirma consternada: Somethings happened. The storm troopers helped me up. Its be wonderful if they stopped hating us, and let us go about our business like we used to. Itd be wonderful not to have to go to another country. I dont want to go. Despite the hardships and persecution, I love it here. Perhaps we dont have to go. Wouldnt it be wonderful if theyd let us live and be happy again? (Algo est acontecendo. Os milicianos me ajudaram. Se eles deixassem de odiar-nos. Se eles nos deixassem viver como antes! Seria maravilhoso no ter que emigrar. Eu no quero ir embora. Apesar das perseguies, eu amo este pas. Talvez no tenhamos que partir. No seria maravilhoso se nos deixassem viver e sermos felizes novamente?).89
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A fala em ingls e traduo foram extradas da legenda do filme e de sua verso em portugus. A traduo passou por reviso nossa.

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Logo a seguir, mostrada mais uma vez a vida no Palcio de Hynkel. Depois de alguns motivos cmicos envolvendo Hynkel e suas secretrias, o ditador conversa com Garbitsch, Herring e sua agente secreta sobre uma greve na fbrica de armas, cujos cinco lderes j foram identificados e mortos por intermdio da agente. Os demais grevistas, apesar da relutncia de Hynkel, foram poupados temporariamente do fuzilamento, at que outros especialistas fossem treinados. A ss com Garbitsch, Hynkel observa as fotos dos lderes grevistas e identifica que eles so todos morenos. Num dilogo curto, Hynkel e Garbitsch concluem que todos os morenos tambm deveriam ser exterminados e o pas Osterlich deveria ser invadido e conquistado, para que em seguida o mundo todo se rendesse ao imprio ariano de Hynkel, o ditador moreno. Hynkel pede para ficar s e o filme segue com a sua seqncia mais famosa, na qual o ditador brinca com o globo, numa espcie de bal que se encerra com o globo explodindo e o ditador em prantos. Esta constitui uma das mais conhecidas seqncias filmadas por Chaplin e expe o conflito interior do personagem Hynkel, que almeja o mundo de forma psictica, sdica e, podemos dizer imatura, aproximando-se da condio de uma criana que ama tanto o seu brinquedo ao ponto de us-lo at que ele se desfaa em pedaos. Em seguida, mostrado mais uma vez o exterior da barbearia, fundindo-se com a imagem do rdio que anuncia conforme se ouve o programa Hora feliz e sugere Trabalhe com msica, anunciando que ser tocada a 5. Dana Hngara de Brahms. Ao som da msica, Carlitos faz a barba de um cliente, tambm numa espcie de dana que

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acompanha as nuances e mudanas de andamento da msica. O sincronismo entre o trabalho executado e a msica tal que, ao final da msica, o trabalho tambm concludo. Carlitos cobra pelo seu servio e o cliente sai assustado com a maneira com que Carlitos executou o trabalho e surpreso por no ter sido cortado pela navalha. Esta seqncia tambm famosa, principalmente pelas imitaes realizadas por Wall Disney em suas animaes. importante asseverar que tais seqncias de Hynkel e de Carlitos / Barbeiro demonstram diferenas de comportamento entre os dois personagens. Enquanto a ao do primeiro percebida como de suma importncia para o interesse de todos e resulta na destruio ainda que simblica do mundo, alm de desencadear os prantos do ditador, a ao do segundo este no passa de uma personalidade comum que trabalha enquanto ouve rdio resulta na concluso de uma ao efetiva sobre o corpo do cliente que, apesar de sair incomodado com os modos de execuo do servio, no sofre nenhum dano. No primeiro caso, o protetor da nao aquele que a dilacera, enquanto que no segundo caso o trabalhador comum que executa sua funo ao gosto do andamento da cano que ouve, causando receio de que algo ruim acontea ao seu cliente, conclui o seu servio satisfatoriamente e sem causar nenhum dano. O ditador que admira a beleza ariana fuzila, aniquila, destri os corpos dos que ele considera feios ou fora dos padres de beleza e de comportamento estabelecidos tambm por ele (foi o caso dos grevistas), enquanto Carlitos trabalha sobre os corpos das pessoas tal qual elas so, arruma-as e torna-as mais belas sem

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interferir em sua integridade. Como resultado das duas seqncias analisadas, o ditador sucumbe diante de si mesmo (ele est s na sua sala) enquanto Carlitos pago pelo seu trabalho e permanece com o seu negcio. Continuando, um plano fechado mostra um tabuleiro de xadrez com o jogo em curso. Ouve-se a voz do locutor do rdio afirmando que terminou a Hora feliz (nome do programa da rdio) e que s 6h haver um pronunciamento de Hynkel. O plano vai se abrindo e a cmera movimenta-se lentamente para trs, enquadrando o Sr. Jaeckel jogando com um amigo mais velho. O amigo manifesta a sua satisfao com a situao atual do gueto, acreditando que as coisas devero permanecer assim, mas o Sr. Jaeckel reafirma as suas dvidas, incrdulo de que tal situao durar. Ao fundo, no mesmo enquadramento, v-se a movimentao das mulheres do gueto procurando roupas para vestir Hannah, com o intuito de ela encontrar-se para um passeio com o Carlitos, conforme explica Sr. Jaeckel ao seu colega de jogo. Num plano de conjunto, Hannah mostrada conversando sobre sua aparncia com uma senhora do gueto. Em seguida, a senhora sai para procurar luvas para Hannah; enquanto isso, Hannah pede a uma criana para observar se o Barbeiro est pronto. Em planos de conjunto, a criana mostrada na barbearia e Carlitos visto lustrando a cabea de um senhor careca ao ponto dela refletir o prprio rosto do Barbeiro como um espelho. A criana informa Hannah do que se passa com o Barbeiro, enquanto v-se o trabalho de Carlitos sobre o seu cliente.

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De volta ao Palcio de Hynkel, Garbitsch informa o ditador de que o banqueiro Epstein se recusou a emprestar dinheiro a Hynkel, devido sua perseguio aos judeus. Hynkel, possesso, chama o comandante Schultz e ordena a ele que rena os soldados contra os judeus do gueto, mas Schultz ope-se a faz-lo. Deste modo, Hynkel manda o comandante para um campo de concentrao como prisioneiro, chora a sua traio e decide fazer um discurso dirigido s crianas de Israel, ou seja, ao povo do gueto. Carlitos termina de se preparar para sair com Hannah, encontra-se com ela e ambos saem, acreditando que a vida pode ser boa, mesmo com Hynkel. Entretanto, enquanto o casal est comprando broches do ditador, ele inicia o seu pronunciamento agressivo a cmera enquadra alto falantes no poste de iluminao pblica e, em fuso, surge um breve insert com Hynkel, em close, discursando que impele todos os judeus a se esconderem. Sozinhos pela rua, os dois decidem voltar para casa. Carlitos hesita, querendo enfrentar a situao, mas acaba tendo de se esquivar de um soldado de Hynkel para adentrar em casa. No quintal da casa, Carlitos e Hannah ouvem os gritos e tiros, alm do canto em coro dos soldados de Hynkel. Carlitos vai at a porta que d para a rua e aguarda diversas pessoas entrarem, enquanto os soldados pilham o gueto, quebrando tudo o que encontram. Em seguida, os soldados decidem ir atrs do Barbeiro, invadindo o quintal da casa e agredindo Carlitos. Contudo, um dos soldados interrompe a balbrdia, lembrando as ordens do comandante Schultz para que aquelas pessoas no fossem molestadas. Diante disso, os soldados deixam o local. Logo depois de deixarem o local, ouve-se suas vozes

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novamente, afirmando que o comandante Schultz est preso por defender o gueto. Deste modo, eles consideram que o comandante fora corrompido pelo Barbeiro e pe-se de volta em busca de Carlitos. Os soldados destroem tudo, conforme se ouve; nesta cena v-se apenas a gaiola de um canrio tranqilo. Carlitos e Hannah sobem o telhado, frente da barbearia, de onde vem e ouvem a barbearia ser explodida pelos soldados. Num plano de conjunto, Carlitos lamenta pela perda da barbearia e Hannah tenta convenc-lo de que eles podero reconstruir a vida em Osterlich, terminando a sua fala em lgrimas. Em seguida, uma fuso mostra um plano de conjunto de Hynkel tocando piano mediocremente em seu palcio. De volta ao mesmo plano de conjunto de Hannah e Carlitos sobre o telhado, j noite. Hannah pede a Carlitos que olhe uma linda estrela, reafirmando que h coisas em que Hynkel no pode interferir. Carlitos olha para o cu e o Sr. Jaeckel aparece no telhado, chamando a ateno do casal e informando que os soldados foram embora; alm disso, afirma que o Comandante Schultz fugiu e est no gueto, escondido no poro. O Sr. Jaeckel explica ainda que Schultz pretende fazer uma reunio meia-noite, contando com a presena de Carlitos e que Hannah deve ajudar na preparao do jantar. Dentro da casa, Hannah e a Sra. Jaeckel conversam sobre o jantar. Hannah descobriu que Schultz pretende explodir o Palcio de Hynkel e que ele colocou uma moeda em um dos bolos da sobremesa. Hannah, todavia, afirma que cuidou de resolver a situao. Na seqncia seguinte a cmera movimenta-se enquadrando os judeus sentados numa mesa entre eles est Carlitos at alcanar o Comandante Schultz, que solicita a

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eles que salvem o pas da tirania de Hynkel, empenhando as prprias vidas para tanto. Um plano de conjunto da reao dos judeus demonstra o desconforto que sentem com tal misso. Para definir quem entre eles ser o patriota que morrer pelo seu pas, Schultz resgata a histria dos sacrifcios humanos dos longobardos (um povo nrdico ariano) ao deus Thor. Conforme Schultz explica, o homem a ser sacrificado era escolhido em um sorteio. No caso deles, seria servido um bolo para cada um e aquele que encontrasse uma moeda em seu bolo seria o escolhido. Schultz, porm, no poderia participar. Schultz sai da sala e deixa-os sozinhos com os bolos. Depois Carlitos, comicamente, tenta sentir o peso dos bolos para safar-se daquele recheado com a moeda. Escolhido o seu bolo, ele experimenta-o e descobre a moeda, engolindo-a imediatamente. Os demais tambm identificam moedas em seus bolos e despejam-nas no prato de Carlitos, que as engoli. Quando Carlitos solua, ouve-se as moedas se debatendo em seu estomago. Sr. Jaeckel descobre uma moeda em seu bolo e anuncia aos demais, porm Carlitos no suporta manter as moedas em seu corpo e as cospe, para surpresa de todos. Hannah surge porta e confessa que ps uma moeda em cada bolo, chamando a ateno do Sr. Jaeckel para o fato de que explodir o Palcio significa matar pessoas. Com isso, todos desistem da idia de Schultz e vo se deitar. Continuando o filme, no dia seguinte os soldados vo at o gueto e acabam capturando Carlitos e o Comandante Schultz e levando-os para o campo de concentrao. Enquanto Carlitos e Schultz esto presos, Sr. Jaeckel e outras pessoas do gueto, inclusive

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Hannah, vo para Osterlich, procurar refgio na rea rural, cultivando uvas e vivendo em paz. Hannah escreve para Carlitos, contando a ele como esto as coisas e desejando que ele esteja com os demais refugiados em Osterlich em breve. Logo depois Carlitos mostrado no campo de concentrao lendo a carta. De volta ao Palcio, Hynkel anuncia num jantar que Tomania est pronta para invadir Osterlich, condecorando Herring por ter viabilizado tal ao. Contudo, o telefone toca. Trata-se de um aviso de que o presidente Napaloni mobilizou 60.000 homens na fronteira, no intuito de ocupar Osterlich. Numa reao disparatada e intempestiva, Hynkel decide atacar Bacteria, pas governado pelo ditador Napaloni. Mas antes de Hynkel poder tomar qualquer deciso, o telefone toca novamente. Garbitsch atende e anuncia que Napaloni, querendo falar com Hynkel. Hynkel pede a Garbitsch que fale ele mesmo com Napaloni, mantendo a cordialidade. Napaloni quer falar sobre a movimentao de suas tropas com Hynkel. Deste modo, Hynkel orienta Garbitsch para que convide Napaloni para fazer uma visita a Tomania. Napaloni aceita. Logo a seguir, mostrado um plano de conjunto da estao de Tomania, com os soldados e oficiais de Hynkel esperando a chegada de Napaloni. Ouve-se um narrador descrevendo os acontecimentos como se fosse um cine jornal, sobre uma msica, uma espcie de marcha militar em tom de comemorao. Ele afirma que 2.975.000 pessoas esperam o ditador frente da estao. Quando Hynkel entra no enquadramento da cmera, o narrador descreve tambm a sua chegada. Quando o trem entra na estao, ainda fora do

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enquadramento da cmera, o narrador afirma que Benzino Napaloni e sua esposa sairo do vago cor-de-rosa e branco e caminharo sobre o tapete vermelho. O trem aparece, mas no fica parado tempo suficiente para que estendam o tapete vermelho na sada do vago rosa e branco. Depois de um corre-corre atrs do vago do trem, que permanece indo para trs e adiante, eles conseguem estender o tapete para que Napaloni, sua esposa e comitiva desam do trem. Mais alguns motivos cmicos, como a disputa entre os dois ditadores para obter a melhor pose para a foto e eles seguem adiante. Na prxima seqncia, Napaloni e Hynkel descem uma escadaria cercada por soldados e com uma multido diante deles. frente deles, junto multido, um imenso monumento ostenta um relgio segurado pela escultura de Hynkel com um dos braos erguidos em reverncia. Logo depois de um comentrio de Napaloni, informando que o relgio de Hynkel estava atrasado, eles caminham para o carro aberto, adentrando-o e deixando para trs, junto da multido, a Sra. Napaloni e o Embaixador de Bacteria, Sr. Spook. No Palcio de Hynkel, ele conversa com Garbitsch sobre a invaso de Osterlich, mas Garbitsch lembra que o intuito impressionar Napaloni, provocando-o a sentir-se inferior. Assim, eles devem usar de recursos da psicologia aplicada, conforme define Garbitsch, como sentar-se em uma cadeira que o deixe abaixo de Hynkel e ao lado de seu busto, alm de ter de caminhar por toda a sala at chegar ao seu encontro. Contudo, Hynkel recebe o aviso de que Napaloni est a caminho e o visitante quebra os protocolos previstos,

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entrando na sala pela porta de trs e cumprimentando Hynkel com um tapa que o derruba da cadeira. A cadeira que faria Napaloni sentir-se inferior abandonada por ele, que se senta em cima da mesa e apaga o seu cigarro sobre o busto de Hynkel e depois de um breve dilogo pega outro cigarro, usando novamente o busto de Hynkel, desta vez para acender o seu fsforo. Enfim, Napaloni questiona sobre a programao e, depois de saber que participar de um desfile do exrcito e de um grande baile, convida Hynkel para se barbearem. Deste modo, os ditadores vo para a barbearia. Na barbearia, eles conversam sobre a sua estrutura e seus detalhes, depois se sentam nas cadeiras e continuam a conversa entre si. Hynkel eleva a cadeira para inferiorizar Napaloni, mas Napaloni faz o mesmo, at que as cadeiras quase alcancem a altura do teto e Hynkel acabe chegando ao limite de elevao de sua cadeira, de modo que ela ceda e desa at embaixo novamente. Em seguida um plano de conjunto de uma arquibancada repleta de oficiais e soldados mostra Napaloni e Hynkel assistindo ao desfile militar da Tomania. Ouve-se uma msica militar ao fundo e um narrador que explica que se trata do estdio Hynkel, no qual h 500 mil expectadores que acompanham o desfile. Depois do desfile, acontece o grande baile no Palcio de Hynkel. Do lado de fora da sala do baile, numa pequena sacada, Hynkel e Garbitsch conversam sobre a invaso de Osterlich. Garbitsch argumenta que as tropas deles estaro escondidas na fronteira e que Hynkel estar caando, de modo que no momento oportuno o ditador juntar-se- ao

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exrcito e eles invadiro Osterlich. Garbitsch e Herring esperariam na capital de Osterlich. Logo em seguida, Hynkel adentra o recinto do baile e convida a Sra. Napaloni para danar. O casal dana por alguns instantes, at ser interrompido pelo chamado de Garbitsch. Hynkel faz um galanteio Sra. Napaloni e deixa-a para atender ao chamado. Enfim, Hynkel encontra com Napoloni e o ltimo sugere uma conversa entre os ditadores enquanto comem. Herring recomenda o buffet e encaminha os lderes at a sala. Ao chegar ao buffet Herring tira todos que l estavam e depois tambm dispensado por Hynkel, restando apenas Garbitsch e Hynkel diante do embaixador Spook e de Napaloni, alm dos serviais. Os ditadores conversam enquanto preparam os seus lanches: Hynkel opta por morangos com creme, enquanto Napaloni pede mostarda inglesa da mais forte para acrescentar em seu sanduche. Napaloni prope que ele e Hynkel assinem um tratado segundo o qual ambas as partes se comprometam em no invadir Osterlich. Deste modo, ele retiraria as suas tropas da fronteira de seu pas (Bacteria) com Osterlich. Todavia, Hynkel afirma s assinar o tratado depois que Napaloni retirar as suas tropas, estabelecendo o impasse. Garbitsch e Spook tentam conter a discusso, porm no obtm xito e os desentendimentos aumentam, acompanhados de discursos acalorados de ambas as partes. Por distrao, Hynkel pe mostarda em seus morangos antes de com-los e fica impossibilitado de falar aps experiment-los. Napaloni ri da situao, mas acaba tambm exagerando na mostarda que acrescenta em seu sanduche. Assim, os dois permanecem por alguns instantes sem voz e agonizantes sobre um sof, at que passe o efeito da mostarda.

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A partir da, os ditadores partem para a guerra de comida, atingindo um jornalista que de maneira imprudente espia pela porta da sala. Garbitsch intervm e consegue falar a ss com Hynkel. Na conversa, ele prope que Hynkel assine o acordo e invada Osterlich assim que Napaloni retirar as suas tropas da fronteira. Hynkel, ento, decide assinar o acordo. Na continuidade, no campo de concentrao um soldado afirma que dois prisioneiros fugiram em trajes de oficiais. dado o alerta e uma busca iniciada para capturar os fugitivos. Numa estrada, Schultz e Carlitos caminham como se fossem oficiais de alta patente, tentando enganar os avies de busca e alcanar a fronteira. Logo em seguida, Hynkel mostrado empunhando um rifle sobre uma pequena canoa, refletindo em voz alta sobre a invaso de Osterlich. Ouve-se o som de patos e o ditador tenta obter mira, porm ao atirar cai da embarcao. Soldados que esto procura dos prisioneiros fugitivos ouvem o tiro e saem em sua direo, prendendo Hynkel por engano, acreditando que ele o Barbeiro judeu. Enquanto isso, os dois fugitivos se aproximam da cidade de Pretzelberg, que o ltimo vilarejo da Tomania antes de Osterlich e, por coincidncia, local onde as tropas de Hynkel aguardam a sua ordem para tomar o pas. Os soldados vem Carlitos e Schultz e confundem o Barbeiro, acreditando que se trata de Hynkel, reunindo assim as tropas para efetivar a invaso a Osterlich. Sem alternativa, Carlitos ou o Barbeiro judeu e o ex-comandante Schultz invadem Osterlich. Os jornais de Osterlich atualizam os acontecimentos, com as manchetes GUETTOS RAIDED (Batidas nos guetos) e JEWISH PROPERTY CONFISCATED

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(Bens dos judeus confiscados). Em seguida mostrada a situao nos guetos de Osterlich, com os soldados obrigando os judeus a limparem o cho dos calamentos com pequenas buchas e a marcarem com tinta as suas lojas, alm da agresso fsica, com resistncia dos judeus revidada com tiros de revlver do soldado de Hynkel. Enquanto isso as tropas chegam at o campo onde Hannah, Sr. Jaeckel e os demais amigos de Carlitos esto refugiados e tomam tambm o local. Os jornais de Osterlich mais uma vez so mostrados, com as seguintes manchetes: OSTERLICH CROWDS AWAIT CONQUEROR (A Osterlich espera seu conquistador). Planos abertos mostram multides, milhares de pessoas apertando-se at a linha do horizonte. Um outro plano aberto mostra a multido alcanando ao longe uma espcie de imenso e suntuoso palanque. Entra em fuso um outro plano aberto mais prximo e enquadra o mesmo palanque e a chegada, entre os soldados, do carro aberto em que esto Schultz e Carlitos que finge ser Hynkel. Na frente do palanque h a inscrio LIBERTY (Liberdade). Na continuidade, h uma mudana no ritmo da ao que prepara para o discurso de Carlitos. Tal discurso encerra o filme. De modo geral, Chaplin manteve os mesmos assuntos j abordados ao longo de sua trajetria no cinema, como a defesa dos prias da sociedade, dos marginalizados e castigados pelo sistema, remetendo queles que eram inadequados para a sociedade tal qual ela se apresentava, mas desta vez com um foco poltico indito para o cineasta, pois neste filme ele adentrou de forma mais precisa que nunca o campo poltico ao ridicularizar

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os esforos de Hitler e, no final do filme, ao contrapor os discursos do ditador traduzidos no filme como formas de apelao de pouco significado que conquistavam o povo e os soldados inermes ao poder institudo com um discurso em defesa da paz e do respeito indistinto ao ser humano, ousando fazer referncia aos soldados alemes (de Tomania, no filme) para que eles se negassem a lutar em nome do infortnio coletivo (dos prprios soldados inclusive). O encerramento do filme segundo a concepo inicial de Chaplin deveria ser composto de uma comemorao entre os soldados e povos inimigos, que danariam juntos. No entanto, devida dificuldade de se montar a seqncia que envolveria um grande nmero de atores e ainda mais gasto com um filme que j constitua um custo muito alto para a poca, Chaplin decidiu finalizar o filme com um discurso de Carlitos este, por sua vez, tomado como o ditador Adenoid Hynkel, personagem do filme tambm interpretado por Chaplin.
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Quanto ao discurso que Carlitos faz contra a guerra, podemos considerar que importante que o seu contedo seja analisado circunscrito na evoluo narrativa do filme e de seus principais personagens. Deste modo, podemos asseverar sobre o filme que ao representar dois personagens Chaplin contraps a busca de poder do ditador Hynkel ao intuito de viver do exerccio da prpria profisso manifestado por Carlitos (que Barbeiro e ex-combatente).

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Idem.

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igualmente importante para o percurso narrativo a relao de Hannah com Carlitos, que comea como uma unio entre dois inconformados contra a manifestao do poder do ditador Hynkel e depois se torna um singelo romance. Todavia, enquanto Hannah tenta destacar a possibilidade de que a situao compartilhada pelo casal e por todos do gueto melhore de alguma maneira, Carlitos (Barbeiro e ex-combatente) vive ao longo do filme momentos de angstia e desespero ao ter de encarar as autoridades (policiais e soldados) que, segundo a compreenso do prprio Carlitos, existem para defender a justia aplicada a ele e a qualquer outro cidado, mas que na maior parte das vezes se manifestam contra ele e os cidados que o rodeiam. Assim, o discurso otimista de Carlitos no final do filme contempla Hannah ao mesmo tempo em que o redime diante dela. Do ponto de vista das tcnicas de filmagem, a esperana de Hannah destacada com os planos de meio corpo ou closes que enquadram parceira romntica de Carlitos sempre que ela fala a respeito dos seus sonhos de liberdade e vida tranqila ou daquilo que lhe parece melhor do que fora anteriormente. Outro fator de interesse so os nomes atribudos aos personagens do filme, assim como as suas referncias. O nome do ditador da Tomania Adenoid Hynkel. Adenoid, do ingls, em portugus equivale a adenide e conhecida tambm como carne esponjosa. Trata-se de um tecido localizado atrs das fossas nasais, juntamente com as amdalas. A funo da adenide a defesa do organismo das crianas, sobretudo na fase em que comeam a engatinhar e ficam com o nariz muito prximo do cho, portanto, se expondo a

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bactrias e vrus. A adenide capta aquilo que entra pelo nariz e que pode ser nocivo, interagindo com o sistema imunolgico e criando anticorpos contra os agressores do organismo. Todavia, o crescimento exagerado da adenide pode provocar na criana a obstruo das vias nasais e impedir a respirao normal, levando respirao pela boca; em decorrncia disso, gera problemas com a alimentao e dificulta o desenvolvimento da criana, provocando ainda a apinia do sono (paradas respiratrias durante o sono que duram dez ou mais segundos) e at alterando as articulaes da face. A adenide cresce at os quatro ou cinco anos de idade e depois regride gradativamente, de modo que passados quinze ou vinte anos ela deixa de existir. Assim, pessoas adultas no possuem adenide. Nos casos em que encontrado algum sinal de adenide em adulto, levanta-se a possibilidade de se tratar de um tumor.91 Destarte, Hitler foi comparado a uma parte til do organismo humano que o defende de males externos, mas que no deve ser preservada e quando identificada no prazo mais longo inspira cuidados, pois prejudicial. importante lembrar que Hitler lutou pela Alemanha durante a Primeira Guerra Mundial e acabou com o desemprego quando subiu ao poder daquela nao, tendo iniciado tempos depois a Segunda Guerra Mundial. Ou seja, ele defendeu o seu pas inicialmente, mas tal qual a adenide, sua persistncia e maior desenvoltura poderia coloc-lo em risco ou, quem, sabe, at destru-lo.

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Veja os sites: http://www.santalucia.com.br/adenoide/adenoide-p.htm, http://www.otorrino.unifesp.br/info/a2.htm e http://www.drogariacatarinense.com.br/2-19programa/conteudo.phd?cd_entrevista=215. Acesso em 04/02/2008.

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O Ministro do Interior de Adenoid Hynkel tinha o nome de Garbitsch, stira ao Joseph Goebbels, Ministro da Propaganda de Hitler. O nome atribudo ao personagem faz referncia a garbage, que significa lixo. Hermann Goering, considerado um dos homens fortes de Hitler, na trama de Chaplin era o Ministro da Guerra de Adenoid Hynkel de nome Herring, que de origem alem e significa arenque um peixe marinho de cerca de 30 centmetros de cumprimento, bastante gorduroso, que vive em cardume.92 A figura de Benito Mussolini foi parodiada como Benzino Napaloni. Todavia, Benzino diz respeito benzina ou ao benzeno. Benzeno um lquido incolor, inflamvel e txico, mas que tem um aroma doce e agradvel. Se inalado, causa tontura, dores de cabea e at mesmo inconscincia; em pequenas quantidades e por longos perodos causa srios problemas sangneos, como leucopenia (diminuio de glbulos brancos do sangue, que so responsveis pelas defesas do organismo). A benzina uma mistura de hidrocarbonetos obtida principalmente da destilao do petrleo e possui faixa de ebulio prxima ao benzeno. A benzina tambm tomada como sinnimo ou nome comercial de benzeno.93 O ditador Benzino Napaloni governa um pas chamado Bacteria (bactria, em portugus), cuja capital tem o nome de Aroma (idem em portugus), que so referncias Itlia e Roma de Mussolini. Todavia, Mussolini foi comparado a um inalante de bom aroma, mas cujo efeito txico e causa a diminuio das defesas do organismo humano; a
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Veja o site: http://pt.wikipedia.org/wiki/Arenque. Acesso em 05/02/2008. Veja os sites: http://pt.wikipedia.org/wiki/Leucopenia, http://pt.wikipedia.org/wiki/Benzeno, http://pt.wikipedia.org/wiki/Benzina e http://www.drashirleydecampos.com.br/noticias.php?noticiaid=1199&assunto=T%C3%B3xicos/Intoxica%C 3%A7%C3%B5es. Acesso em 05/02/2008.

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capital de seu pas (Roma) passou a ser o prprio cheiro (Aroma) de um pas comparado com uma bactria. Ambos os lderes tem planos de invadir um pas chamado Osterlich (a ustria do filme), que parece referir-se a osteitis (do ingls), que em portugus pode ser traduzido como ostete, que uma inflamao do tecido sseo. Importante lembrar que a ustria havia sido invadida por Hitler em 1938, ano em que Chaplin comeou a trabalhar no filme. Deste modo, podemos concluir que ambos os lderes relacionados no filme querem conquistar a ostete, ou seja, pretendem contaminar cada vez mais a sociedade, digamos, at os seus ossos. Outro nome que chama a ateno o da parceira romntica de Carlitos / Barbeiro no filme, chamada Hannah, nome de origem hebraica que significa misericordiosa, graciosa e que foi tambm o nome da falecida me de Charles Chaplin. Do ponto de vista cristo, Hannah foi a me de Samuel, segundo o Velho Testamento. Conforme descreve a bblia nos livros de Samuel devido a ter dificuldades para ter filhos, Hannah (ou Ana, em portugus) prometeu que se tivesse um filho de seu marido Elkanah (Elcana) o consagraria ao servio de Deus. Por isso, ao ter o seu filho, deu-lhe o nome de Samuel, que para o hebraico significa ouvido por Deus. O nome tambm faz meno quele que ouve a Deus e preza pela justia, mantendo-se sempre firme em seus objetivos.94

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Veja os sites: http://www.chabad.org.br/ciclodavida/nfemininos.html e http://www.portalbrasil.net/nomes/s.htm. Acesso em 05/02/2008.

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Adolf Hitler Documentrio O vagabundo e o ditador (2002).

Adenoid Hynkel O grande ditador (1940)

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Benito Mussolini Documentrio O vagabundo e o ditador (2002).

Benzino Napaloni O grande ditador (1940)

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Mussolini e Hitler site: http://www.divisioneacqui.com/Hitler-Mussolini.JPG

Hynkel e Napaloni O grande ditador (1940). 245

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Hermann Gring http://pt.wikipedia.org/wiki/Hermann_G%C3%B6ring

Garbitsch O grande ditador (1940)

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Joseph Goebbels http://www.canaldaimprensa.com.br/canalant/imagens2/trint7/goebbels.jpg / http://www.bredalsparken.dk/~soren-kretzschmer/Goebbels_i_1943.jpg

Herring O grande ditador (1940)

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Chaplin descreveu em sua autobiografia que sua me Hannah sempre fora persistente; que nos momentos de maior angstia e necessidade apegava-se a Deus, sendo mais freqentes tanto as oraes quanto a sua participao em cultos religiosos (Hannah era protestante), alm de interpretar trechos da bblia para os filhos Charlie e Sidney. Assim, podemos concluir que alm do denotado sentido cristo do nome, ele tambm remete me de Charles Chaplin que o apoiou segundo ele, com dificuldades mltiplas e que divulgou entre os seus filhos com o seu apego religioso os preceitos cristos. Outro fator que parece relevante o fato da atriz que interpretou Hannah, Paullette Goddard, ser a ento esposa de Chaplin, muito embora eles j no vivessem juntos no tempo em que O grande ditador foi filmado. Todavia, tais relaes envolvendo Hannah, Paullette e o pensamento cristo, bem como a articulao do pensamento humanitrio de Chaplin com os Direitos Humanos podem ser mais bem abalizadas ao considerarmos a seqncia de encerramento do filme, em que Carlitos faz o seu discurso.

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4.2 Charles Chaplin, Jacques Maritain e os Direitos Humanos no discurso de Carlitos A esta altura do estudo, depois de termos considerado cada seqncia do filme O grande ditador, fazendo a decupagem95 das suas cenas sempre que se mostrou necessrio e de acordo com os objetivos de pesquisa, alcanamos a seqncia final do filme, em que Carlitos faz um discurso em oposio guerra e ao cerceamento das pessoas. Todavia, para tratar do pensamento humanitrio de Chaplin foi necessrio, alm de versar sobre o arranjo imagtico que ele comps no final do filme, tambm levar em conta os efeitos sonoros e o discurso proferido pelo personagem, assim como as suas relaes (do discurso do personagem) com as demais seqncias do filme. Dito de outro modo foi imperioso abranger desde a forma como as imagens em movimento foram organizadas nesta seqncia, incluindo nesta anlise a importncia dos rudos, vozes e msica de fundo, at a maneira como Chaplin construiu a fala de Carlitos. Dentro da fala final de Carlitos (final porque finaliza o filme e tambm porque foi a ltima vez em que o personagem foi interpretado por Chaplin) possvel observar que foi contemplado o encadeamento lgico das seqncias do filme que permitiram alcanar o seu encerramento, vinculando os eventos da trama. Assim, com uso de tais ferramentas e mtodo de interpretao da seqncia de encerramento do filme, pretendeu-se abalizar a coerncia entre o percurso do personagem Carlitos ao longo da narrativa e as propostas defendidas por ele no desfecho, relacionando
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Decupagem a anlise pormenorizada dos elementos que compem as cenas. Estas ltimas, por sua vez, constituem cada seqncia do filme.

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a partir das informaes obtidas o pensamento humanitrio de Chaplin com os seus interlocutores no perodo que circunda a Segunda Guerra Mundial. Vale lembrar uma vez mais que foi imprescindvel para a apreciao do discurso de Carlitos estabelecer as relaes intrincadas entre a composio da imagem, o arranjo sonoro e o discurso proferido, de modo a identificar nesta fonte de estudo as idias de Chaplin e a incidncia delas com os seus interlocutores relacionados (Jacques Maritain e a Declarao Universal dos Direitos Humanos). Como o discurso foi redigido originalmente em ingls, foi necessrio rever a traduo para a lngua portuguesa com o intuito de abalizar de maneira mais precisa o seu contedo e esttica. Destarte, alguns trechos do discurso tiveram que ser analisados consoantes a sua lngua original e s depois estabelecida uma traduo mais compatvel com o seu contedo inicial. importante asseverar que as tradues (dublagem e legendas) de filmes que so considerados como meio de entretenimento atendem ao pblico do filme, ou seja, reservam como critrio principal o prprio entretenimento e uma demanda (mercado consumidor). Portanto, ao tratar o discurso de encerramento do filme de Chaplin como fonte histrica foi necessrio comparar as legendas em ingls e portugus com a pronncia original de Carlitos (em ingls marcadamente britnico). Deste modo, constatou-se que alguns trechos do discurso pronunciado por Carlitos foram excludos, mesmo nas legendas em ingls, porm preservando o sentido geral do texto. Ouvindo atentamente o discurso em velocidade reduzida foi possvel

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identificar com clareza os trechos que foram suprimidos do original, os quais foram transcritos para a presente anlise. A presente traduo livre (de prprio cunho) procurou expresses em portugus que pudessem traduzir de modo mais aproximado o original em ingls. Quando isso no foi possvel, foi acrescentada nota de rodap ou pargrafo no corpo da tese explicando em que sentido foi usado o termo ou a expresso em ingls e porque tal palavra foi usada na atual traduo. Posto isso, vamos ao encontro do discurso de Carlitos formulado por Chaplin. A seqncia final do filme inicia-se com a sua msica-tema (a que toca na abertura do filme) e um coro de vozes gritando Hail Hynkel. Com sua chegada, ouve-se Present arms (Apresentar armas). V-se a multido numa panormica e depois um plano de conjunto de Carlitos e o comandante Schultz chegando num veculo conversvel. Um oficial de alta patente recebe Carlitos, tomado como o ditador Hynkel, dizendo: Your excellency. The world awaits your word (Sua excelncia. O mundo est esperando sua palavra). Conforme j tratamos em captulos anteriores, desde a Primeira Guerra Mundial h uma indefinio sobre a opinio de Chaplin em relao guerra e a respeito de sua posio poltica, sem que ele atendesse de forma satisfatria curiosidade disseminada entre autoridades polticas, imprensa e fs de todo mundo. Todavia, desde a inveno do cinema sonoro houve em Hollywood forte presso sobre Chaplin para que Carlitos falasse.

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Relacionando isto ao filme, podemos concluir que antes do incio do discurso, o filme anuncia ao pblico que este seria o ponto de chegada do percurso do personagem, ou seja, finalmente Carlitos deveria falar. Tratando-se de um filme que ridicularizava alguns dos principais lderes polticos da poca, esperava-se tambm que Chaplin manifesta-se de maneira declarada a sua to reivindicada posio poltica. Continuando a seqncia, Carlitos orientado por Schultz e ambos seguem o oficial, subindo por uma escada at alcanarem um palanque. Ao fundo das escadas l-se Liberty (Liberdade). Garbitsch e Herring conversam brevemente entre si, estranhando o comportamento de seu lder e a presena de Schultz com ele, conforme se l a seguir. Garbitsch: What's happened? He looks strange. (O que houve? Ele parece estranho). Herring: What's Schultz doing here? (O que Schultz est fazendo aqui?). Garbitsch: Pardoned, I suppose. (Perdoado, eu suponho). Depois de alguns motivos cmicos com as cadeiras em que os lderes sentam-se, uma voz oculta de outro oficial anuncia: His excellency Herr Garbitsch, Secretary of the Interior, Minister of Propaganda (Sua excelncia, Herr Garbitsch, o Secretrio do Interior, Ministro da Propaganda). Garbitsch vai at os microfones. Conforme ele fala, a sua imagem enquadrada num anglo levemente inclinado, de baixo para cima, torna-se cada vez mais prxima, aumentando a tenso em torno de suas palavras. Ao fundo, esto visveis

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inicialmente as partes superiores de prdios da cidade de Osterlich que une formas arredondadas e torres entrecortadas por pontas, fazendo referncia arquitetura da ustria.

Incio da fala de Garbitsch prdios e cu coberto por nuvens ao fundo.

Bairro dos Museus, na ustria. O enquadramento definido com o plano de meio corpo de Garbitsch, tendo ao fundo as nuvens escondendo o cu, enquanto o personagem diz:

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Corona veniet delectis.96 Victory shall come to the worthy. Today, democracy, liberty and equality are words to fool the people. No nation can progress with such ideas. They stand in the way of action. Therefore, we abolish them. In the future, each man will serve the State with absolute obedience. Let him who refuses beware! (Chaplin 1940) Em portugus, a traduo mais apropriada foi: Corona veniet delectis97. Vitria deve vir para o digno. Hoje, democracia, liberdade e igualdade so palavras que abusam do povo. Nenhuma nao pode progredir com essas idias. Elas entravam a ao. Assim ns as abolimos. No futuro, cada homem servir o Estado com absoluta obedincia. Aqueles que recusarem que se cuidem! (Chaplin 1940)

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A primeira frase, em latim, traduzida em seguida pelo personagem, que em portugus significa Vitria deve vir para o digno. 97 Devido ao fato da frase ser do latim e ter o seu significado relacionado com a sua origem lingstica e tambm por ela ser traduzida no prprio texto original em ingls e, portanto, tambm na sua verso em portugus ela foi mantida tal qual no original, sem traduo.

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Continuidade da fala de Garbitsch ao fundo resta o cu encoberto por nuvens.98 Quanto a este trecho dos dizeres de Garbitsch importante asseverar sobre o conjunto composto por Chaplin com as imagens e os dizeres. Ao iniciar a fala usando uma frase em latim, o personagem remonta ao absolutismo e ao domnio pleno de todas as naes da humanidade pretendido pelo Estado Nao que ele representa, haja vista que o latim foi o idioma adotado pelo Imprio Romano que foi estabelecido pela fora durante a Antigidade e foi amplamente usado pela Igreja Catlica no seu perodo absolutista, durante a Idade Mdia. Outro fato importante que o latim tambm pode fazer meno superioridade intelectual de quem o usa, j que mesmo na poca de produo do filme tratou-se de uma lngua morta, usada apenas por cientistas e pesquisadores, que serve para nomear descobertas da medicina, entre outras. O significado da frase Corona veniet delectis em portugus Vitria deve vir para o digno e confirma a situao descrita pelo filme, em que houve a vitria sobre um pas mediante a suposta superioridade de outro pas, que a partir de ento se prope a construir um imprio igualmente superior, que dever contar com a adeso total e conduzir represlias severas aos que no se curvarem ao novo poder. Dito de outro modo foi afirmado o princpio de que o conquistador e, portanto, vitorioso digno e foi por isso que conseguiu realizar a conquista, o que deveria acontecer porque o natural, o mais sensato.

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As imagens do personagem foram extradas diretamente do filme. A imagem da ustria foi extrada do site: http://www.austria.info/xxl/_site/br/_area/422633/_aid/83918/home.html. Acesso em 08/05/2008.

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O complemento tambm est implcito na fala do personagem, afirmando que aquele que no for digno deve ser combatido e no deve vencer. Ocorre um insert em que se v a imagem de Carlitos cabisbaixo, sentado ao lado de Schultz, enquanto Garbitsch continua a sua fala. Citizenship will be taken away from all Jews and now-Aryans. They are inferior and therefore enemies of the State. It is the duty of all true Aryans to hate and despise them. (Chaplin 1940) Conforme a traduo livre para o portugus: Os judeus e no-arianos perdero seus direitos cvicos. Eles so inferiores e portanto inimigos do Estado. dever de todos verdadeiros arianos odi-los e desprezalos. (Chaplin 1940) Carlitos olha para Schultz. Fim do insert. Surge ento a imagem de Garbitsch, que continua o discurso de apresentao. This nation is annexed to the Tomainian Empire, and the people will obey the laws bestowed on us by our great leader, the dictator of Tomainia, the conqueror of Osterlich, the future Emperor of the World! (Chaplin 1940) Em portugus, temos: Esta nao foi anexada ao Imprio da Tomnia e seu povo obedecer s leis ditadas pelo seu grande lder, o ditador da Tomnia, o conquistador de Osterlich, o futuro Imperador do Mundo! (Chaplin 1940)

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Quando Garbitsch refere-se ao grande lder, Carlitos mostrado, olhando estarrecido para Schultz. Ao final da fala de Garbitsch, Carlitos olha assustado para Schultz, que o explica: Schultz: You must speak. (Voc tem que falar). Carlitos: I cant. (Eu no posso). Schultz: You must. Its our only hope. (Voc deve. a nossa nica esperana). Carlitos: Hope(Esperana). Ouve-se msica melanclica enquanto Carlitos dirige-se aos microfones, para finalmente falar. At este trecho da seqncia, todos os elementos foram reunidos de modo a predispor o espectador para o discurso de Carlitos, mostrando os motivos que levaram o personagem a falar, tais como a intolerncia do governo que se estabeleceria e a posio de Carlitos em relao a tal poder: ele era a nica esperana de todos. Assim, traou-se no filme o agente que levou expresso de Carlitos por meio da palavra: ele deveria confirmar tal esperana. Visto por outro prisma, o trecho inicial desta seqncia pode significar a esperana dos personagens relacionados no filme, contemplando ainda o estado emocional daqueles que viviam naquele perodo em que a expectativa das pessoas do mundo todo esteve voltada para a ecloso da Segunda Guerra Mundial. Assim, Charles Chaplin expressa as prprias angstias e anseios pessoais em relao ao mundo; ele se negara a dar

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voz ao seu personagem at ento e, de modo subliminar, indica que s o faz neste momento porque o considera um ato de esperana contrrio guerra. Por um lado, Carlitos expressa a nica esperana dos personagens do filme e, por outro, representa a vontade de Charles Chaplin, usando a voz, contribuir para que a Guerra no prossiga. Ao chegar ao microfone, Carlitos abaixa a cabea para liberar Garbitsch, que sai deixando-o sozinho no enquadramento. So acrescentados inserts de Schultz e depois de Garbitsch sentado ao lado de Herring, todos atentos para o discurso. Em seguida Carlitos mostrado em close. Ao fundo, v-se desfocados o alto de um dos prdios de Osterlich e o cu encoberto pelas nuvens. A msica acaba gradativamente, cedendo espao para a to anunciada e esperada fala de Carlitos (esperada na seqncia deste filme assim como na vida de Chaplin e entre os simpatizantes de sua obra em todo o mundo), que inicia o seu discurso. Im sorry, but I dont want to be an emperor. Thats not my business. I dont want to rule or conquer anyone. I should like to help everyone if possible: Jew, gentile, black man, white. We all want to help one another. Human beings are like that. We want to live be each others happiness, not misery. We dont want to hate and despise one another. In this world there is room for everyone. And the good earth is rich and can provide for everyone. The way of life can be free and beautiful but we have lost the way. Greed has poisoned mens souls, has barricaded the world with hate, has goose-stepped us misery into bloodshed. We have developed speed but have shut ourselves in. Machinery that gives abundance has left us in want. Our knowledge has made us cynical, our cleverness, hard and unkind. We think too much and feel too little.

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More than machinery, we need humanity. More than cleverness, we need kindness and gentleness. Without these qualities, life will be violent and all will be lostThe airplane and radio have brought us closer together. The very nature of these inventions cries out for the goodness in man, cries out for universal brotherhood, for the unity of us all. Even now my voice is reaching millions throughout the world. (Chaplin 1940) Este trecho inicial pode ser traduzido da seguinte maneira: Sinto muito, mas eu no quero ser um imperador. Este no o meu ofcio. No pretendo controlar ou conquistar quem quer que seja. Gostaria de ajudar a todos se possvel: judeus, gentil99, homens negros, brancos. Todos ns queremos ajudar uns aos outros. Os seres humanos so assim. Queremos viver para a felicidade mtua, no para a misria. Ns no queremos odiar ou desprezar uns aos outros.100 Neste mundo h abrigo para todos.101 E a boa terra rica e pode prover a todos. A vida pode ser livre e bela, mas ns perdemos o caminho.102 A ganncia envenenou a alma dos homens, levantou no mundo barricadas de dio, tem nos feito marchar a passo de ganso para a misria e o morticnio. Ns desenvolvemos a velocidade, mas ficamos aprisionados nela. A mquina que produz abundncia tem nos deixado em penria. Nossos conhecimentos
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Neste caso, gentil refere-se traduo de gentile, que significa todos aqueles que no so judeus. A sua funo de contraposio com a palavra judeu (jew). 100 A repetio em vrios trechos do discurso da palavra want, traduzido sempre para o verbo querer, refere-se a um imperativo de Carlitos. Wanted a palavra usada quando se deseja compartilhar com a sociedade a tarefa de localizar criminosos e possui, portanto, o sentido de proposio social. No caso do discurso, podemos considerar que a expresso contribuiu para Carlitos estabelecer um debate de mbito poltico, uma proposta para a sociedade, no apenas a compreenso utpica de um personagem fictcio. Caso assim fosse, a forma usada poderia ser wish, que traduz a expresso de um desejo ou vontade. 101 A palavra abrigo foi usada para traduzir a palavra room devido ao fato da palavra em ingls significar lugar ou espao como aposento, alm de denotar tambm oportunidade. Todavia, Carlitos est afirmando que h no mundo oportunidade de acolhimento seguro para todos. Caso fosse a inteno referir-se apenas a lugar fsico, a expresso mais adequada seria place ou space. 102 Refere-se ao modo como vivemos, em ingls way of life. Deste modo, tratou-se de como a nossa maneira de viver pode ser, caso faamos tal opo.

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fizeram-nos cticos, nossa habilidade, duros e insensveis. Pensamos demais e sentimos de menos. Mais que de mquinas, precisamos de humanidade. Mais que de habilidade, precisamos de amabilidade e bondade.103 Sem essas qualidades, a vida ser violenta e tudo ser perdido. O avio e o rdio aproximaram-nos muito mais. A verdadeira natureza dessas invenes clama pela bondade que est no homem, clama pela fraternidade universal, pela unio de todos. Neste mesmo instante minha voz alcana milhes pelo mundo afora. (Chaplin 1940) indelvel considerarmos alguns pontos importantes que so destacados pelo personagem neste trecho de seu discurso, conforme segue: Primeiro: pessoalmente, no interessa a Carlitos conquistar ou governar, apenas exercer o seu trabalho, a profisso que ele domina e que no governar. Reunindo esta informao com as informaes dadas ao longo do filme, podemos afirmar que ele apenas um trabalhador de uma rea (barbeiro), dentro da qual ele tem o que contribuir para a sociedade; todavia, ele considera que o governante trabalha em outra rea para a qual deve estar qualificado, algo que ele prprio no est em condies de fazer. Segundo: Carlitos afirma que as caractersticas humanas que definem o homem como tal so compartilhadas por todas as pessoas, no havendo para ele distino entre as etnias ou credos e que ele pessoalmente gostaria de poder ajudar a todos, se isso fosse possvel, haja vista que esse objetivo tambm natural a todos os seres humanos. Ele
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Neste caso, foi preferida a traduo de cleverness por habilidade ao invs de inteligncia, considerando que as duas possibilidades esto corretas, com o intuito de ser fiel ao jogo de palavras que Chaplin realizou no texto original, em que os sufixos so repetidos, opondo cleverness a kindness e gentleness. Assim, habilidade tem terminao semelhante s tradues de kindness e gentleness, que so respectivamente, amabilidade e bondade.

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defende que entre as caractersticas fundamentais que definem o humano est a sua vontade de ajudar aos seus semelhantes e que no h motivos naturais para que os seres humanos comecem a combaterem entre si. Terceiro: o personagem considera que todos tm o seu lugar fsico e social no mundo, pois as condies naturais do planeta permitem segurana e tranqilidade a todos. Contudo, todos ns (inclusive ele) nos enganamos e no usamos de maneira adequada tais recursos. Quarto: a afirmao de que a ganncia nos atrapalhou, desviando a humanidade do caminho natural da vida que contempla a todos, levando guerra e tristeza, ao conflito severo dos homens entre si. Quinto: Carlitos prope que h o aumento da produo decorrente do avano industrial sem proporcionar benefcio s pessoas em geral, mantendo a sociedade sob o auspcio da escassez. A era industrial, descrita por ele, serve produo mais que ao humano, pois no atende necessidade humana, s demandas humanas. Sexto: o desenvolvimento das habilidades humanas, da inteligncia e dos conhecimentos decorrente do avano cientfico tornou as pessoas cticas e insensveis, j que no contemplou conjuntamente o desenvolvimento das habilidades emocionais. Deste modo, ele incluiu a frase pensamos demais e sentimos de menos. Ele afirmou a existncia do esforo unilateral e desmedido em torno das habilidades intelectuais.

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Stimo: para reverter o quadro de desequilbrio, Carlitos prope que precisamos (a humanidade) mais de sentimentos nobres que de tcnicas bem elaboradas, no intuito de que o ser humano seja dcil e amvel, no agressivo e destrutivo. Oitavo: o personagem cita exemplos de criaes humanas (o rdio e a aviao), resultantes do desenvolvimento da inteligncia ou habilidade humana, ressaltando que tal qual a natureza humana boa, tais criaes tambm tendem naturalmente bondade (o avio e o rdio aproximam as pessoas). Nono: ele caracteriza tal bondade como sendo universal, sem barreiras tnicas, religiosas ou nacionais e afirma que essa caracterstica humana colabora para a unio de todos pelo mundo. Como exemplo disso Carlitos relaciona o fato da tcnica levar a sua voz simultaneamente a milhes de pessoas de lugares diferentes pelo mundo afora. Portanto, entre as caractersticas humanas elencadas pelo personagem est a busca pela unio entre pessoas diferentes e de lugares distantes, de modo que segundo ele naturalmente as criaes humanas, que so produtos da habilidade humana, tendem para isso, mesmo que as pessoas no atentem para tal. Assim, temos nos dois primeiros pontos tratados por Carlitos o reconhecimento de suas limitaes pessoais e de suas vontades, alm do personagem defender claramente que todos os humanos, indistintamente, esto predispostos a se unirem em benefcio de todos na mesma medida em que so todos igualmente humanos.

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Em seguida, Carlitos afirma que h condies materiais disponveis na natureza para atender a todos os seres humanos, inclusive o prprio Carlitos, porm as pessoas de modo geral Carlitos incluso se perderam da ordem natural das coisas humanas, propiciando desentendimentos graves e detestveis que separaram as pessoas, que nesta altura combatem entre si. Outro fator relevante que, ao incluir-se na anormalidade por ele apontada, podemos considerar que Carlitos faz meno sua prpria trajetria no filme como soldado que lutou na Primeira Guerra Mundial e que atentou contra a vida de outros homens e quase perdeu a prpria vida, ficando com seqelas (perda da memria) durante anos aps o trmino do conflito. Quanto ao perodo em que est inserido, Carlitos manifesta uma compreenso definida, em que a preocupao com a construo de mquinas maior que a preocupao com o desenvolvimento da humanidade, ou seja, h uma inverso de ordem pela qual se atribui mais valor criao tcnica que ao reconhecimento do valor do humano como a raa ou gnero criador de tecnologia. Podemos dizer que a isso equivale que socialmente a criao no atende s necessidades bsicas do criador, pois o criador se v isolado em si, unicamente, e no compartilha os resultados positivos de sua criao com os seus semelhantes. Todavia, Chaplin abalizou at aqui no discurso proferido por Carlitos uma noo do espao e tempo que lhe eram contemporneos segundo a qual a humanidade possui uma

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misso previamente definida e que natural a todo ser humano: viver e compartilhar para promover o mesmo a todos que for possvel. Contudo, ele assevera que at o referido momento no foi atingida tal misso, pois houve um desvio de rumo, compartilhado inclusive pelo prprio Carlitos, em que as pessoas passaram a se defenderem umas das outras, ao invs de se entre ajudarem. E no h remorso ou arrependimento, pois nesta trajetria as pessoas se tornaram insensveis e so dominadas pelas tcnicas artificiais que elas mesmas criaram. Assim, conforme a exposio de Carlitos, a peleja humana neste momento da Histria consiste em reconhecer que os sentimentos humanos mais nobres devem ser resgatados por meio da sujeio da criao humana que segundo ele tambm essencialmente voltada para isso bondade humana e fraternidade universal. A maneira dele de faz-lo levar as suas palavras, simultaneamente devido ao uso da evoluo da tcnica, s pessoas do mundo todo. Relacionando as fontes em interlocuo, podemos tratar consoante este trecho do discurso de Carlitos alguns trechos do humanismo integral de Maritain, em que ele prope tambm sua noo de espao e tempo e as prerrogativas consideradas fundamentais para a humanidade. Deste modo, Maritain asseverou: Empreende a cincia a conquista da natureza criada, a alma humana constri um universo de sua subjetividade, diferencia-se o mundo profano segundo sua lei prpria, a criatura se conhece. E era normal tal processo tomado em si mesmo.

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Foi a desgraa da histria moderna todo esse processo ter sido comandado por um esprito antropocntrico, por uma concepo naturalista do homem e uma concepo seja calvinista, seja molinista da graa e da liberdade. Finalmente, efetuou-se no sob o signo da unidade, porm sob o signo da diviso, e assim foi uma experincia de dor e de catstrofe que nos instruiu, foi sobre o inferno interior do homem entregue a si mesmo que recaram incontestveis enriquecimentos de civilizao. (...) Digamos, em suma, que o vcio radical do humanismo antropocntrico foi de ser antropocntrico e no de ser humanismo. (Maritain 1936:26) Destarte, Maritain afirmou que a cincia moderna, ao transportar o homem para o centro do progresso humano, desvinculou do humano a sua parte mais profunda e que indispensvel a ele que, segundo Maritain, a sua transcendncia a Deus. Esta transcendncia significa para ele a elevao das atitudes, pensamentos e sentimentos humanos altura da grandeza de Deus, aos limites superiores da virtude humana e prpria virtude em si no se igualando a Deus, mas transcendendo os limites tidos como propriamente humanos e tendendo santidade. Assim, os seres humanos teriam deixado de progredir como seres humanos e, portanto, como seres unidos em Deus e teriam se concentrado nas concepes de que naturalmente e organicamente eles estavam lutando entre si em virtude do progresso. Motivados por tal esprito, explicou Maritain, a humanidade seguiu o seu curso dividindo-se em grupos que se contrapuseram em busca do estabelecimento de uma verdade antropocntrica.

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Deste modo, ele defendeu que o humanismo do homem moderno, seja o de orientao liberal ou socialista, mesmo tendo demonstrado avanos na trajetria humana em torno da afirmao do humanismo, no traduziu a integralidade do gnero humano. Todavia, ele continua a sua concepo: Sugere a filosofia social e poltica implcita no humanismo integral, para nosso atual regime de cultura, transformaes radicais, digamos, para empregar analogicamente o vocabulrio hilemorfista, uma transformao substancial. E no exige essa transformao somente a instaurao de novas estruturas sociais e de um regime novo de vida social que suceda o capitalismo, como tambm, e consubstancialmente, uma subida das foras da f, de inteligncia e de amor brotadas das fontes interiores da alma, um progresso na descoberta do mundo das realidades espirituais. Nesta condio somente, poder o homem verdadeiramente ir mais avante nas profundezas de sua natureza, sem mutilla nem desfigur-la. (Maritain 1936:86-87) Nada obstante, Maritain tal qual Chaplin prope que o ser humano precisa tornarse mais humano, buscando uma evoluo que no figura apenas nos meios fsicos, mas no cerne daquilo que significa ser humano. Contudo, Chaplin prope no discurso de Carlitos uma transformao a partir da busca das virtudes afetivas, enquanto Maritain enfatiza a elevao moral, de modo tal que ambas as vertentes levam ao aprimoramento em torno de uma forma de amor universal intrincado em todos do gnero humano. Ambos consideram a importncia do desenvolvimento intelectual e tcnico voltado para o progresso da sociedade e, sobretudo, que este desenvolvimento s poder ter xito se envolvido por

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sentimentos nobres que religuem as pessoas entre si na mesma medida em que caracterizarem o ser humano como tal e permitirem que elas (as pessoas) reconheam-se desta maneira (interligadas como uma raa nica e, portanto, universais). Todavia, est implcita na viso de ambos a proposta de mudana no mbito da cultura, pela qual a compreenso de cada ser humano isolado em sua individualidade e que luta para manter a sua liberdade de sustentar tal individualidade (individualismo liberal), assim como a compreenso do humano como participante de uma classe social e que deve defender a classe desprovida dos meios de produo da explorao de uma classe dominante (socialismo), ambas predominantes na contemporaneidade, precisam ser superadas pelo reconhecimento da universalidade e indivisibilidade do humano, compreendido assim como pessoa humana, tendo como peleja a busca do reconhecimento da dignidade humana. Contrapondo tais propsitos das partes em interlocuo citadas (Maritain e Chaplin) com a Declarao Universal dos Direitos Humanos, podemos relacionar alguns pontos de congruncia entre as partes. Assim, importante apresentar o que a Declarao afirmou em seu prembulo: Considerando que o reconhecimento da dignidade inerente a todos os membros da famlia humana e de seus direitos iguais e inalienveis o fundamento da liberdade, da justia e da paz no mundo; Considerando que o desprezo e o desrespeito pelos direitos humanos resultam em atos brbaros que ultrajaram a conscincia da humanidade e que o advento

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de um mundo em que os homens gozem de liberdade de palavra, de crena e da liberdade de viverem a salvo do temor e da necessidade foi proclamado como a mais alta aspirao do homem comum. (D.U.D.H. 1948) Nesta abertura da Declarao h a descrio dos pr-requisitos para a vida de todos, os quais incluem (tal qual o que foi posto por Chaplin e Maritain) o reconhecimento da dignidade humana compartilhada por todos, sem privilegiar o vitorioso ou uma classe social desfavorecida, de modo que essa dignidade leva busca tambm compartilhada pela vida. Outro fator considerado o desrespeito por algumas pessoas ou grupos sociais que, devido universalidade do ser humano, configura desrespeito a toda a humanidade e no apenas queles que foram atingidos pela agresso. Ou seja, o desrespeito a cada um redunda em desrespeito a todos ns, devido indivisibilidade do ser humano, sua universalidade. Mais adiante, ainda no seu prembulo, a Declarao complementa a posio defendida pela ento recm formada Assemblia Geral da Organizao das Naes Unidas (ONU), como se l a seguir: A presente Declarao Universal dos Direitos Humanos como o ideal comum a ser atingido por todos os povos e todas as naes, com o objetivo de que cada indivduo e cada rgo da sociedade, tendo sempre em mente esta Declarao, se esforce, atravs do ensino e da educao, por promover o respeito a esses direitos e liberdades, e, pela adoo de medidas progressivas de carter nacional e internacional, por assegurar o seu reconhecimento e a sua observncia universais e efetivos, tanto entre os povos dos prprios Estados-Membros,

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quanto entre os povos dos territrios sob sua jurisdio. (D.U.D.H. 1948) Usando outros termos, tal qual o discurso de Carlitos e os escritos filosficos de Maritain, a Declarao tambm constituiu uma manifestao da esperana de que o texto (neste caso jurdico, no artstico / flmico nem cientfico / filosfico) possa contribuir para a paz universal e melhores condies de vida para todos indistintamente. Nesta altura da anlise importante lembrar mais uma vez que a Declarao Universal dos Direitos Humanos, assim como o discurso do filme de Charles Chaplin e o livro de Jacques Maritain, foram compostos devido ao sufrgio da Segunda Guerra Mundial e em decorrncia da odiosidade destilada entre as naes desde a Primeira Guerra Mundial; eles constituram diferentes respostas ao estado de nimo compartilhado pelos Estados Nacionais e diante de seus conflitos mais violentos, bem como a toda a conjuntura scio-cultural do perodo. Do ponto de vista do percurso histrico que propiciou a escrita da Declarao, podemos considerar que houve fatos que a antecederam e que construram um sentido histrico para o seu carter humanista e internacional. Tais eventos compuseram de forma decisiva e, portanto, transformaram a vida poltica e scio-cultural da primeira metade do sculo XX, de modo a integrar tambm a vida de Chaplin e Maritain, personalidades contemporneas ao perodo e que se mantiveram sensveis s questes de maior relevncia social no mundo em que viveram. Destarte, indelvel remeter a tais fatores para

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relacionar os acontecimentos polticos e sociais que nortearam o discurso do filme de Charles Chaplin e motivaram Jacques Maritain. Deste modo, pensando as partes de forma integrada e em interlocuo, temos a seguinte conjuntura compartilhada e que foi considerada como determinante para a promulgao da Declarao Universal dos Direitos Humanos: Em meados do sculo XIX, a Europa vinha sendo dividida pelas rivalidades imperialistas da Gr-Bretanha, Frana, Rssia e dos Imprios Austro-Hngaro e Otomano. No incio do sculo XX, o nacionalismo tomava formas perigosas: o pan-eslavismo russo e o plano de criao da Grande Srvia visavam unio de todos os povos eslavos. O revanchismo francs enraizava-se no desejo de vingana da derrota sofrida contra a Prssia em 1870. Entrava em cena a Alemanha como o pas mais poderoso da Europa Continental, aps a Guerra francoprussiana (1870/1871) e a arrancada industrial propiciada pela unificao do pas, em 1871. A nova potncia ameaa os interesses econmicos da Inglaterra e poltico-militares da Rssia e da Frana. Assim, o choque dos interesses imperialistas das diversas naes europias, aliado ao esprito nacionalista emergente, o grande fator que desencadeia o conflito. O atentado de Sarajevo, na Bsnia-Herzegvina, em que o terrorista srvio Gavrilo Princip mata o herdeiro do trono austro-hngaro, arquiduque Francisco Ferdinando, em 28/06/1914, serve de pretexto para que o Imprio Austro-Hngaro ataque a Srvia, foco mais ativo da agitao eslava dos Blcs. O conflito assume propores amplas em conseqncia do sistema das alianas mltiplas: a Trplice Aliana (Alemanha, Imprio AustroHngaro e Itlia, 1882) e a Entente Cordiale (GrBretanha e Frana, 1904), base da Trplice Entente (GrBretanha, Frana e Rssia, 1907) formadas como um

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meio de proteger-se contra a expanso industrial, comercial e militar alem. (...) Com o fim da Guerra, ocorre uma reorganizao do mapa poltico europeu. Os Imprios Alemo, AustroHngaro Otomano e Russo deixam de existir; Polnia, Estnia, Letnia, Litunia, Finlndia, Hungria e TchecoEslovquia tornam-se independentes; a Iugoslvia surge da unio da Srvia com Montenegro. As condies extorsivas impostas pelo Tratado de Versalhes Alemanha (perda de todas as colnias e partes de seu territrio, pagamento de indenizaes gigantescas, proibio de formao do Exrcito regular, etc. ) foram o germe do regime totalitrio nazista e uma das causas da Segunda Guerra Mundial. Em relao s perdas humanas, preciso ressaltar que dos 65 milhes de homens envolvidos na luta, mais de 8 milhes morreram, 20 milhes ficaram feridos e 5 milhes desapareceram. Alm disso, 9 milhes de civis so mortos em conseqncia da fome, epidemias e massacres. esse o quadro degradante que encontramos ao fim da Primeira Guerra Mundial e que servir de palco para o desenvolvimento dos precedentes histricos da moderna sistematizao dos direitos humanos. (...) Para a internacionalizao dos direitos humanos, era necessria uma redefinio do mbito e alcance do conceito tradicional de soberania estatal, exigindo ainda uma redefinio do prprio status do indivduo no cenrio mundial, para que fosse alado categoria de sujeito de direito internacional. Nesse sentido, o Direito Humanitrio, a Liga das Naes e a Organizao Internacional do Trabalho foram marcos do processo de internacionalizao dos Direitos Humanos. (Monteiro)104

Adriana Carneiro Monteiro. Fonte: http://www.dhnet.org.br/dados/cursos/dh/br/pb/dhparaiba/1/1guerra.html. Acesso em: 18/05/2008.


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Assim, podemos asseverar que desde o fim da Primeira Guerra e, por conseqncia da mesma, com a deflagrao da Segunda Guerra Mundial a preocupao internacional com a relevncia de mecanismos que defendessem a definio do indivduo como sujeito de direito internacional o que equivale dizer a defesa do humano enquanto gnero a ser respeitado em todas as partes do mundo tomou espao nas discusses e tratados jurdicos, especialmente aqueles que circundaram os conflitos. Deste modo, com o final da Segunda Guerra, foram organizados mecanismos para uma nova formulao de direitos humanos que pudesse ser respeitada em mbito internacional, haja vista o pressuposto da universalidade do gnero humano. indelvel considerar que assim como Carlitos faz meno Primeira Guerra Mundial, tambm a Declarao emergiu em suas razes de esforos realizados em virtude da mesma, alcanando a sua redao e promulgao devido Segunda Guerra Mundial e Jacques Maritain, para definir a sua filosofia humanista, considerou os movimentos polticos da poca e as distores humanas que eles geraram na sua luta pela tomada do poder unvoco sobre o mundo (estabelecimento de uma nica forma de governo e sistema econmico). Ou seja, Chaplin e Maritain remeteram a uma conjuntura comum com a da Declarao. Porm, Maritain alerta em 1936 sobre os pressupostos a serem observados para que uma Segunda Guerra Mundial no comece e Chaplin em 1940 defende pressupostos similares a fim de que a Segunda Guerra Mundial no continue, enquanto a

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Declarao de 1948 define mecanismos e normas que previnem para que no seja deflagrado um novo conflito mundial de propores similares Segunda Guerra Mundial. Sobremaneira, as animosidades humanas promovidas pelos confrontos armados ocorridos durante a primeira metade do sculo XX e pela busca de poder por parte dos Estados Nacionais neste mesmo perodo constituram uma importante base para os argumentos de todos os interlocutores. Igualmente, a mudana pretendida refere-se a uma compreenso da histria pela qual um tempo de separao e disputas entre as pessoas, promovido por diversas formas de organizao poltica, religiosa ou mesmo por postulados cientficos e avano tecnolgico deve ser superado, de modo que a nova organizao ou o novo tempo pretendido remete reunio dos elementos constituintes do gnero humano e o uso proeminente das suas criaes nas mais diversas reas promovendo a dignidade humana, quebrando dessa forma todas as demais barreiras possveis, tendo a poltica, o cristianismo, os Estados Nacionais, o sistema jurdico, a arte e a cincia como fomentadores desta transformao temporal. Neste sentido, a composio da Declarao que ora abordamos reuniu vrias ordens de direitos humanos que foram estudadas e estabelecidas pelo discurso jurdico at 1948, condensando todas elas numa noo que foi tomada a partir da promulgao da referida Declarao como a concepo contempornea dos direitos humanos, a qual reunindo os j comentados neste estudo direitos de orientao liberal (civis e polticos liberdade) com os de orientao socialista (sociais, econmicos e culturais igualdade).

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Quanto Declarao, conforme asseverou Valrio de Oliveira Mazzuoli: Assim foi que a Declarao Universal de 1948, composta de trinta artigos, precedidos de um "Prembulo" com sete considerandos, conjugou num s todo, tanto os direitos civis e polticos, tradicionalmente chamados de direitos e garantias individuais (arts. 1. ao 21), quanto os direitos sociais, econmicos e culturais (arts. 22 ao 28). O art. 29 proclama os deveres da pessoa para com a comunidade, na qual o livre e pleno desenvolvimento de sua personalidade possvel, e no art. 30 consagra um princpio de interpretao da Declarao sempre a favor dos direitos e liberdades nela proclamados. Assim o fazendo, combinou a Declarao, de forma indita, o discurso liberal com o discurso social, ou seja, o valor da liberdade com o valor da igualdade. (Mazzuoli)105 Amarrando as pontas, podemos considerar que ambas as proposies at aqui descritas fazem uma defesa do humano, esta alicerada na concepo do ser humano como pessoa humana (conceito) e na compreenso e defesa da dignidade dessa pessoa humana (aplicao do conceito). Portanto, tais idias humanistas ou o pensamento humanitrio descrito so acompanhadas da proposta de estabelecimento das mesmas, tomadas como valores universais, que devem ser reconhecidos por toda a sociedade humana, independentemente de qualquer outra definio, etnia, pensamento, religio ou teoria. O carter universalizante do cristianismo defendido amplamente por Jacques Maritain, conjuntamente com a aceitao da coexistncia de diversas religies. Segundo o humanismo integral de Maritain at mesmo o atesmo ou pensamento profano, que nega a existncia de Deus e, portanto, da graa divina, pode em certa medida contemplar aos
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Fonte: http://www.mt.trf1.gov.br/judice/jud10/genese_principiologia.htm. Acesso em: 18/05/2008.

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postulados cristos, de modo que o ateu e as suas aes tendam consecutivamente para a santidade. Isto considerado possvel devido ao carter irrestrito e universal do cristianismo. Em suas palavras: Lembremos que essa palavra cristandade (tal como a entendemos) designa certo regime comum temporal cujas estruturas denotam, em graus e segundo modos de resto muito variveis, a marca da concepo crist da vida. S existe uma verdade religiosa integral; s h uma Igreja catlica; pode haver vrias civilizaes crists, cristandades diversas. Falando de uma nova cristandade, designamos pois um regime temporal ou uma era de civilizao cuja forma animadora seria crist e corresponderia ao clima histrico dos tempos em que entramos. (Maritain 1936:128) Quanto santidade, ele asseverou: No falemos de um novo tipo de santidade; esta palavra seria equvoca, o cristo s reconhece um tipo de santidade eternamente manifestado no Cristo. Mas as mutveis condies histricas podem dar lugar a modos novos, a novos estilos de santidade. Ter a santidade de Francisco de Assis outra fisionomia que a dos Stilitas; a espiritualidade jesuta, a espiritualidade dominicana ou beneditina correspondem a estilos diferentes... Assim pode-se pensar que a tomada de conscincia da misso temporal do cristo chame um estilo novo de santidade, que se pode caracterizar antes de tudo como a santidade e a santificao da vida profana. (Maritain 1936:118) Posto de outro modo, para Maritain o pensamento cristo representado pela Igreja contempla o pensamento cristo de maneira nica e elevada; contudo a cristandade, que foi definida por ele como o pensamento ligado ao ideal cristo que eleva as pessoas a Deus,

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promovendo assim a graa divina no possui barreiras e pode estar presente naqueles que manifestam o pensamento cristo de formas adversas da Igreja inclusive naquele que nega a presena e existncia de Deus devendo tambm o pago ou profano ser includo e respeitado num novo modelo de vida em sociedade aguilhoado pelo cristianismo. Desta maneira, ele descreveu: Na cidade dos tempos modernos, fiis e infiis so misturados. Sem dvida hoje em dia pretende a cidade totalitria novamente impor a todos uma mesma regra de f, em nome do Estado todavia e do poder temporal: mas esta soluo no aceitvel para um cristo. De sorte que uma cidade crist, nas condies dos tempos modernos, no poderia ser seno uma cidade crist no seio da qual vivam os infiis assim como os fiis e participem de um mesmo bem comum temporal. (Maritain 1936:159-160). De forma mais resumida, podemos considerar que para Maritain todas as pessoas tendem a um bem comum temporal. Analisando o filme de Charles Chaplin, temos que ele no se manifesta como adepto ou defensor de qualquer religio, mas usa a bblia no discurso de Carlitos para fortalecer o seu argumento humanitrio de que todos so iguais em poder de criao e para incitar o povo a contribuir ativamente com o estabelecimento da felicidade e da democracia no mundo. J a Declarao Universal dos Direitos Humanos contempla as proposies de Maritain no que diz respeito liberdade de religio e preservao da pessoa humana, ideais estes atribudos pelo filsofo catlico doutrina crist. Assim, os

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preceitos do pensamento cristo em diversas formas, haja vista a pertinncia do carter universal do cristianismo, so aparentes nos interlocutores. Retomando o filme de Chaplin, enquanto Carlitos discursa h um insert de Hannah chorando pelo cho. E o personagem segue: Millions of despairing men, women and little children, victims of a system that makes men torture and imprison innocent people. (Chaplin 1940) Em portugus: Milhes de homens desesperados, mulheres e criancinhas, vtimas de um sistema que tortura homens e aprisiona pessoas inocentes. (Chaplin 1940) Termina o insert. Novamente v-se a imagem de Carlitos, agora enquadrado em meio corpo. Tomando este pequeno trecho do discurso, podemos relacionar o dcimo ponto abordado por Carlitos: o sistema contrrio s pessoas e torna-as suas vtimas. Outro fator importante o insert de Hannah, pois ao mostr-la durante a afirmao Milhes de homens desesperados, mulheres e criancinhas ele personifica na figura da personagem o problema compartilhado, segundo ele, por milhes de pessoas. Assim, ao mesmo tempo em que Carlitos fala para milhes e defende os interesses coletivos, ele motivado e se concentra no amor que sente por uma nica pessoa. Tal proposio reafirma a questo da dignidade humana como valor universal, ou seja: ao defender de maneira genuna a

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dignidade humana de uma nica pessoa, defendeu-se simultaneamente toda a humanidade, devido indivisibilidade da pessoa humana enquanto raa humana.

Insert de Hannah chorando durante a fala de Carlitos. relevante lembrar que Hannah era tambm o nome da me de Charles Chaplin. Acerca dela, podemos asseverar que Hannah Hill Chaplin (nome de casada) nasceu no dia 06 de agosto de 1865, era protestante, filha de Charles Hill (um sapateiro irlands que sofria de reumatismo e, muito provavelmente, bebia) e de Mary Ann Hill (mestia de cigana que foi negociante de roupas usadas). A infncia de Hannah foi vivida no distrito operrio Walworth, em Londres. Segundo as informaes levantadas pela pesquisa de Joyce Milton, a famlia mudava-se anual ou bienalmente de residncia, estabelecendo-se invariavelmente em mdicos apartamentos alugados.106 Tambm durante a infncia de
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MILTON, Joyce. Chaplin: contraditrio vagabundo, p. 14 -17.

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Chaplin, a famlia composta por Hannah e os seus filhos Charles e Sidney (o pai de Chaplin era separado de sua me) teve que se mudar de residncia recorrentemente, devido s dificuldades financeiras por que passaram. Comparativamente, no filme a personagem Hannah teve que mudar de pas devido perseguio sofrida pelo governo e, ainda assim, foi exposta ao domnio do mesmo governo, na medida em que este invadiu e subjugou o seu novo pas de domiclio. Portanto, a dificuldade de se estabelecer num lugar seguro como moradia mostrou-se em Hannah / personagem e em Hannah / me de Chaplin. E mesmo o prprio Chaplin era um imigrante e levou sua me j bastante doente da Inglaterra para oferecer melhor tratamento da famlia e cuidados mdicos nos Estados Unidos, pas este em que Chaplin e seu irmo Sidney haviam se estabelecido definitivamente por meio do trabalho com o cinema. Tomando por base as fontes disponveis e a bibliografia que discutiu o assunto, podemos dizer que a maior fonte de inspirao de Charles Chaplin sempre foi a sua me. Segundo Matos-Cruz, Chaplin teria dito, em 1919: Duvido que, sem a minha me, conseguisse ter xito na pantomima. a mima mais prodigiosa que vi at hoje... Foi olhando-a e observando que aprendi, no s a traduzir emoes com o rosto e o corpo, como a estudar o homem.107 Conforme o prprio Chaplin afirmou sobre Hannah em sua autobiografia:

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MATOS-CRUZ, Jos de. Charles Chaplin: a vida, o mito, os filmes, p. 10.

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Bondade e compreenso, eis as suas virtudes mestras. Apesar de religiosa, queria bem aos pecadores, solidria com os problemas. Em sua natureza no havia um tomo sequer de vulgaridade. (Chaplin 1965:289) Assim, pode-se avaliar que h um duplo sentido no insert: Carlitos fala de tal maneira humanitria em seu pronunciamento motivado por sua relao afetiva com Hannah ao longo do filme, enquanto Charles Chaplin sentiu-se estimulado a arriscar-se em fazer um filme sonoro abordando enfaticamente tal temtica humanitria tendo como esteio o exemplo apreendido por ele de sua ento falecida me Hannah. Na continuidade do discurso, Carlitos prope: To those who can hear me I say, do not despair. The misery that is now upon us is but the passing of greed, the bitterness of men who fear the way of human progress. The hate of men will pass, and dictators die, and the power they took from the people will return to the people. And so long as men die liberty will never perish. (Chaplin 1940) Traduzindo para o portugus: Para aqueles que podem me ouvir eu digo, no se desesperem. A misria que cai sobre ns produto da cobia em agonia, da amargura de homens que temem o progresso humano. O dio dos homens passar e ditadores morrem, e o poder que eles tomaram do povo retornar ao povo. E enquanto homens morrem a liberdade nunca perecer. (Chaplin 1940) H uma pausa. Carlitos olha para os lados e abaixo de si. Mais um ponto pode ser relacionado a partir deste trecho do discurso: para Carlitos as dificuldades vividas na referida etapa da trajetria humana cessaro e as

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pessoas sero mais humanas, pois ao longo do tempo os ditadores morrem (afinal, ningum vive para sempre) as geraes renovar-se-o e a caminhada rumo ao progresso humano continuar. Considerando ainda que o filme O grande ditador foi proibido em vrias partes do mundo o que era previsvel se tomarmos o seu contedo poltico anti-fascista ao referir aos que podem ouvi-lo, Carlitos contemplado assim como o prprio Charles Chaplin, que depois de mais de dez anos escondendo a prpria voz em seus filmes decidiu fazer com que o seu personagem falasse amplamente e at discursasse. Em seguida, sua alocuo alcana uma forma mais veemente e Carlitos solicita enrgico: Soldiers, dont give yourselves to brutes, men who despise you, enslave you, who regiment your lives, tell you what to do, what to think and what to fee! Who drill you, diet you, treat you like cattle use you as cannon fodder! Dont give yourselves to these unnatural men, machine men with machine minds and machine hearts! You are not machines, you are not cattle, you are men! You have the love of humanity in your hearts. You dont hate! Only the unloved hate, the unloved and the unnatural. Soldiers! Dont fight for slavery, fight for liberty! In the seventeenth chapter St. Luke its written: The Kingdom of God is within man. Not one man nor a group of men, but in all men. In you. You, the people, have the power! The power to create machines, the power to create happiness. You, the people, have the power to make this life free and beautiful, to make this life a wonderful adventure. Then in the name of democracy, let us use that power! Let us all unite! Let us fight for a new world, a decent world that will give men a chance to work, that will give youth a future

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and old age a security. By the promise of these things, brutes have risen the power. But they lie! They do not fulfill that promise. They never will! Dictators free themselves but they enslave the people. Now let us fight to free the world, to do away with national barriers, to do away with greed, with hate and intolerance. Let us fight for a world of reason, a world where science and progress will lead to all mens happiness. Soldiers, in the name of democracy, let us all unite! (Chaplin 1940) Em portugus, temos nas palavras de Carlitos: Soldados, no se entreguem a esses brutos, homens que desprezam vocs, escravizam vocs, que arregimentam suas vidas, dizem a vocs o que fazer, o que pensar e o que sentir. Que os tratam como gado humano e os utilizam como bucha de canho. No se entreguem a esses homens desnaturados108, homens-mquina com mentes-mquina e coraes-mquina. Vocs no so mquinas, vocs no so gado, vocs so homens! Vocs tm o amor da humanidade em seus coraes. Vocs no odeiam! Apenas odeiam os que no se fazem amar. Os que no se fazem amar e os desnaturados. Soldados! No lutem pela escravido. Lutem pela liberdade! No dcimo stimo captulo de So Lucas est escrito: O Reino de Deus est dentro do homem. No de um homem ou de um grupo de homens, mas de todos os homens. Em voc. Voc, o povo, tem o poder! O poder de criar mquinas, o poder de criar felicidade. Voc, o povo, tem o poder de fazer desta vida livre e bela, de fazer desta vida uma aventura maravilhosa. Ento em nome da democracia usemos este poder! Unamo-nos! Lutemos todos por um mundo novo, um mundo decente que dar aos homens a chance de trabalhar, que garantir um futuro juventude e segurana velhice. Pela promessa de tais coisas, brutos tem ascendido ao poder. Mas eles mentem! Eles no
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Desnaturados foi a traduo mais prxima de unnatural, relativo quilo que no natural, que extrapola a natureza das coisas. Portanto, com o uso da palavra em ingls, Chaplin relacionou aquilo que ele considerava comum e incomum natureza humana.

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cumprem tais promessas. Jamais cumpriro! Ditadores libertam a si mesmos, mas eles escravizam o povo. Lutemos agora para libertar o mundo, para dar fim s barreiras nacionais, acabar com a misria, com o dio e com a intolerncia. Lutemos por um mundo de razo109, um mundo onde a cincia e o progresso guiaro todos os homens felicidade. Soldados, em nome da democracia, unamo-nos todos! (Chaplin 1940) Ouve-se os aplausos do pblico. Tomando este trecho podemos relacionar mais alguns pontos abordados por Carlitos: Dcimo segundo ponto: Carlitos pede apoio das pessoas em geral, especialmente dos soldados; para tanto, usa como justificativa os maus-tratos que eles (os soldados) receberiam das suas lideranas polticas. Carlitos defende que h humanidade dentro destes soldados e das pessoas de modo geral mas que seus lderes esto fora do normal, so desnaturados, anormais (em ingls unnatural men). Ele reafirma que no h tamanho dio dentro dos soldados, pois isso no natural, exceto entre aqueles que so desumanos. Dcimo terceiro ponto: Carlitos descreve os lderes como mquinas, que pensam como mquinas e sentem como mquinas. Dcimo quarto ponto: o personagem resgata o trecho da bblia para alicerar o argumento de que todos tm dentro de si a capacidade de fazer coisas maravilhosas, tornando a vida cada vez melhor para todos.
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Quanto ao uso da palavra reason, possvel asseverar que se trata tanto da racionalidade da cincia quanto de atribuir razo ou sentido para a vida, para as coisas do mundo, portanto um mundo em que tudo tenha razo de ser e que todos saibam que reconhecida a sua razo de existir.

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Dcimo quinto ponto: em sua concepo, todos devem unir-se para a realizao da democracia, lutando para renovar o mundo em defesa de oportunidade para todos. Dcimo sexto ponto: para ele, os ditadores prometem realizar tais coisas para o povo, mas no so capazes de faz-lo e nunca sero, pois isso s pode ser realizado com a participao coletiva, pelo prprio povo e com o poder do povo. Dcimo stimo ponto: Carlitos elenca metas para a luta do povo, as quais so acabar com as divises entre os pases, com a misria, com o dio e com a intolerncia. Dcimo oitavo ponto: ele reafirma a cincia como meio de viabilizao da felicidade da humanidade, com o seu uso sendo direcionado para isto. Dcimo nono ponto: o personagem prope que, em nome da democracia, os soldados, ele prprio e todos mais devem unir-se. Podemos asseverar em linhas gerais que enquanto ex-soldado, Carlitos afirmou com propriedade as caractersticas humanas que compem os combatentes e procurou fortalec-las em seu discurso, posicionando-as acima do dever de servir aos seus lderes. Outro fator que o sentimento nacionalista foi negado em sua fala na medida em que Carlitos desterritorializou os soldados e as vtimas das misrias hodiernas, transportando a todos para um mesmo patamar de pessoas em busca de felicidade. Tal argumento reforado no final desse trecho do discurso, quando o personagem solicita a unio de todos ele prprio incluso em torno de um regime democrtico que rompa com as barreiras nacionais e acabe com a intolerncia.

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Posto isso, vamos remeter agora aos artigos da Declarao Universal dos Direitos Humanos, relacionando os aspectos em comum com o referido trecho do discurso de Carlitos. Vejamos o que prope os dezesseis primeiros artigos da referida Declarao: Artigo 1: Todas as pessoas nascem livres e iguais em dignidade e direitos. So dotadas de razo e conscincia e devem agir em relao umas s outras com esprito de fraternidade. Artigo 2: Toda pessoa tem capacidade para gozar os direitos e as liberdades estabelecidas nesta Declarao, sem distino de qualquer espcie, seja de raa, cor, sexo, lngua, religio, opinio poltica ou de outra natureza, origem nacional ou social, riqueza, nascimento, ou qualquer outra condio. No ser tampouco feita qualquer distino fundada na condio poltica, jurdica ou internacional do pas ou territrio a que pertena uma pessoa, quer se trate de um territrio independente, sob tutela, sem governo prprio, quer sujeito a qualquer outra limitao de soberania. Artigo 3: Toda pessoa tem direito vida, liberdade e segurana pessoal. Artigo 4: Ningum ser mantido em escravido ou servido; a escravido e o trfico de escravos sero proibidos em todas as suas formas. Artigo 5: Ningum ser submetido tortura, nem a tratamento ou castigo cruel, desumano ou degradante. Artigo 6: Toda pessoa tem o direito de ser, em todos os lugares, reconhecida como pessoa perante a lei. Artigo 7: Todos so iguais perante a lei e tm direito, sem qualquer distino, a igual proteo da lei. Todos tm direito a igual proteo contra qualquer discriminao que viole a presente Declarao e contra qualquer incitamento a tal discriminao. Artigo 8: Toda pessoa tem direito a receber dos tribunais nacionais competentes remdio efetivo para os

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atos que violem os direitos fundamentais que lhe sejam reconhecidos pela constituio ou pela lei. Artigo 9: Ningum ser arbitrariamente preso, detido ou exilado. Artigo 10: Toda pessoa tem direito, em plena igualdade, a uma audincia justa e pblica por parte de um tribunal independente e imparcial, para decidir de seus direitos e deveres ou do fundamento de qualquer acusao criminal contra ele. Artigo 11: 1. Toda pessoa acusada de um ato delituoso tem o direito de ser presumida inocente at que a sua culpabilidade tenha sido provada de acordo com a lei, em julgamento pblico no qual lhe tenham sido asseguradas todas as garantias necessrias sua defesa. 2. Ningum poder ser culpado por qualquer ao ou omisso que, no momento, no constituam delito perante o direito nacional ou internacional. Tampouco ser imposta pena mais forte do que aquela que, no momento da prtica, era aplicvel ao ato delituoso. Artigo 12: Ningum ser sujeito a interferncias na sua vida privada, na sua famlia, no seu lar ou na sua correspondncia, nem a ataques sua honra e reputao. Toda pessoa tem direito proteo da lei contra tais interferncias ou ataques. Artigo13: 1. Toda pessoa tem direito liberdade de locomoo e residncia dentro das fronteiras de cada Estado. 2. Toda pessoa tem o direito de deixar qualquer pas, inclusive o prprio, e a este regressar. Artigo 14: 1. Toda pessoa, vtima de perseguio, tem o direito de procurar e de gozar asilo em outros pases. 2. Este direito no pode ser invocado em caso de perseguio legitimamente motivada por crimes de direito comum ou por atos contrrios aos propsitos e princpios das Naes Unidas. Artigo 15: 1. Toda pessoa tem direito a uma nacionalidade. 2. Ningum ser arbitrariamente privado de sua nacionalidade, nem do direito de mudar de nacionalidade.

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Artigo 16: Os homens e mulheres de maior idade, sem qualquer restrio de raa, nacionalidade ou religio, tm o direito de contrair matrimnio e fundar uma famlia. Gozam de iguais direitos em relao ao casamento, sua durao e sua dissoluo. 1. O casamento no ser vlido seno como o livre e pleno consentimento dos nubentes. 2. A famlia o ncleo natural e fundamental da sociedade e tem direito proteo da sociedade e do Estado. (D.U.D.H. 1948) Deste modo, assim como no filme de Chaplin, a Declarao props (Artigo 1) que todos os humanos respeitem-se, posto que todos os humanos so dotados de tal capacidade para faz-lo e para gozar do respeito oferecido por seus semelhantes (Artigo 2 at o Artigo 6). A Declarao e o discurso do filme de Chaplin dirigiram-se pessoa humana em todas as partes do mundo, indistintamente. No caso da Declarao, ela garantiu que todas as pessoas devem ter a sua nacionalidade garantida, o domiclio preservado e segurana para viver e constituir famlia, assim como devem ser reconhecidas como pessoa em qualquer lugar em que estiverem (Artigo 6 ao Artigo 16, exceto o Artigo 11 que versa sobre o direito de julgamento em caso de suspeita deter cometido delito e o Artigo14 que trata do direito a asilo em outros pases). importante evidenciar uma vez mais que reafirmada por ambas as partes a capacidade humana para a vida e para a realizao de uma organizao social mundial que contemple de maneira satisfatria e digna a todos os representantes da raa humana. Relacionando o que foi dito aos postulados de Maritain, encontramos um horizonte comum para o qual as partes pretendem direcionar os seus dizeres e realizaes

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prticas pretendidas, denotando uma mesma concepo do humano. Todavia, podemos relacionar algumas palavras de Maritain sobre os direitos da pessoa humana, publicadas em 1943: O valor da pessoa, sua liberdade, seus direitos pertencem ordem das coisas naturalmente sagradas, marcadas pelo sinete do Pai dos seres, e que tem nele o termo de seu movimento. A pessoa tem uma dignidade absoluta porquanto est em relao direta com o absoluto, no qual somente ela pode encontrar sua plena realizao; sua ptria espiritual todo o universo dos bens que tm um valor Absoluto superior ao mundo e que so atrados por ele. (Maritain 1943:17) Conforme Pozzolli afirmou acerca de Maritain: Para Maritain, o ser humano no somente indene do pecado original e das feridas da natureza, mas possui, por essncia, a bondade pura que o torna participante da vida divina e que se manifesta nele no estado de inocncia. O ser humano sujeito de direitos e deveres porque integrado ao divino e natureza, seu habitat natural onde se desenvolve e amadurece. (Pozzoli 2001:77) Assim, usando argumentos que remeteram a diferentes instituies ou grupos sociais do perodo que permeou a Segunda Guerra Mundial, ambas as partes defenderam a aplicao de um conceito que eleva o significado de ser humano, sendo que Chaplin e Maritain relacionaram diretamente ao pensamento cristo este conceito. Continuando o filme, em seguida s reaes de Carlitos, uma panormica enquadra a multido de braos erguidos, comemorando. Os raios do Sol formam uma faixa clara na multido. Logo depois, h uma fuso da imagem com Hannah, ainda deitada no

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mesmo local de sua ltima apario. Ouve-se uma msica melanclica na seqncia. Hannah ergue-se diante do que acabou de ouvir e ocorre nova fuso, desta vez com close de Carlitos. Carlitos: Hannah, can you hear me? (Hannah, voc pode me ouvir?). Novamente, Hannah mostrada, agora em close e Carlitos prossegue: Wherever you are, look up, Hannah. The clouds are lifting, the sun is breaking through. We are coming out of the darkness into the light. We are coming into a new world, a kindlier world, where men will rise above their hate, their greed and brutality. Look up, Hannah. The soul of man has been given wings and at last he is beginning to fly. He is flying into the rainbow, into the light of hope, into the future, the glorious future that belongs to you, to me and to all of us. Look up, Hannah. Look up! (Chaplin 1940) Neste trecho, Carlitos faz o seguinte pedido a Hannah: Onde voc estiver, levante ao olhos, Hannah. As nuvens esto subindo, o Sol est atravessando-as. Estamos saindo da escurido para a luz. Ns estamos entrando num mundo novo, um mundo bom, onde os homens estaro acima do dio, da ganncia e da brutalidade. Levante os olhos, Hannah. A alma do homem ganhou asas e afinal comea a voar. Ele est voando para o arco-ris, para a luz da esperana, para o futuro, o futuro glorioso para voc, para mim e para todos ns. Levante os olhos, Hannah. Levante os olhos! (Chaplin 1940) Hannah olha para o cu. H um corte e mostrado um plano geral dela sentada no cho, olhando para cima; o Sol incide diretamente sobre ela e sobre a plantao que est visvel ao fundo da imagem.

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Hannah sob o Sol, olha para o alto. Em seguida, o olhar dela se perde. Hannah permanece pensativa. Enfim, ela levanta-se olhando para o alto. O plano substitudo por outro, um plano de conjunto, em que esto includos Hannah e, em frente casa da fazenda, Mr. Jaeckel e sua esposa. O cu aparece ao fundo coberto por nuvens e o Sol continua a incidir diretamente sobre Hannah, perpassando entre as plantas do alto da varanda.

Hannah est completamente sob o Sol, que invade partes da varanda. Ms. Jaeckel: Hannah? Did you hear that? (em portugus Hannah, voc ouviu?) 290

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Hannah: (em close) Listen(Escute) Ouve-se novamente a msica melanclica. O filme encerra-se com Hannah, em close e de perfil, reflexiva e sorrindo.

Cena de encerramento do filme, com o perfil de Hannah. Diante deste trecho, podemos analisar o vigsimo ponto abordado pelo discurso: segundo Carlitos, a evoluo moral teria chegado para ficar e no havia mais retorno possvel, de modo que nem a separao fsica entre Carlitos e Hannah impediria a felicidade de ambos ou das demais pessoas. Enfim, temos o vigsimo primeiro e ltimo ponto abordado por Chaplin no discurso de Carlitos, de acordo com os pressupostos de anlise estabelecidos para a presente pesquisa: a convico de que no momento em que Carlitos se pronunciou ele estava alterando o seu percurso e o percurso de todas as pessoas do gnero humano j

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que, aps a sua fala, as nuvens se dispersaram, o Sol rompeu-as e os aplausos entusiasmados do pblico que o ouvia deram mostras de que as coisas no seriam as mesmas e de que tudo deveria mudar. Quanto ao papel de cada um na jornada de todos, haja vista a manifestao de esperana de Carlitos ao falar contrariamente aos postulados do grande lder Hynkel para aqueles que contriburam com o ditador, Chaplin asseverou em seu filme a busca incessante de felicidade, tal qual j havia feito em diversos de seus filmes anteriores, incluindo Tempos modernos (Modern times EUA, 1936). Todavia, Maritain na ltima parte de seu livro Humanismo integral tambm abordou tal assunto: Se me volto para os homens para lhes falar e agir no meio deles, digamos pois que no primeiro plano de atividade, no plano espiritual, apareo diante deles como cristo, e nesta medida comprometo a Igreja de Cristo; e que no segundo plano de atividade, no plano do temporal, no procedo na condio de cristo, mas devo agir como cristo, no comprometendo seno a mim mesmo, no a Igreja, mas comprometendo a mim mesmo inteiro e no amputado ou desanimado, comprometendo-me a mim mesmo que sou cristo, que estou no mundo e trabalho no mundo sem ser do mundo, pela minha f, meu batismo e minha confirmao, e to pequeno seja eu, tenho vocao de infundir no mundo, no lugar em que estou, uma seiva crist. (Maritain 1936:285) Assim, Maritain reafirma como deve ser o compromisso de cada um e o dele prprio com a construo de um novo mundo que seja melhor e que atenda a todos, alm de afirmar o valor de sua contribuio e de sua palavra (e da palavra ou ao de cada um),

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por mais limitada que ela seja. Tambm podemos relacionar, a respeito de como deve ser usada a Declarao Universal dos Direitos Humanos, os dois ltimos artigos da mesma, que determinam: Artigo 29: 1. Toda pessoa tem deveres para com a comunidade, em que o livre e pleno desenvolvimento de sua personalidade possvel. 2. No exerccio de seus direitos e liberdades, toda pessoa estar sujeita apenas s limitaes determinadas por lei, exclusivamente com o fim de assegurar o devido reconhecimento e respeito dos direitos e liberdades de outrem e de satisfazer s justas exigncias da moral, da ordem pblica e do bem-estar de uma sociedade democrtica. 3. Esses direitos e liberdades no podem, em hiptese alguma, ser exercidos contrariamente aos propsitos e princpios das Naes Unidas. Artigo 30: Nenhuma disposio da presente Declarao pode ser interpretada como o reconhecimento a qualquer Estado, grupo ou pessoa, do direito de exercer qualquer atividade ou praticar qualquer ato destinado destruio de quaisquer dos direitos e liberdades aqui estabelecidos. (D.U.D.H. 1948) Ou seja, a prpria Declarao versa sobre o compromisso de cada uma das pessoas em geral com a comunidade e sobre a forma com que ela deve ser interpretada, a responsabilidade sobre o seu uso, estabelecendo assim que ningum pode defender os direitos humanos usando de meios que contradigam os seus artigos.

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Ainda sobre o ltimo trecho do discurso do filme, em que Carlitos refere-se Hannah, importante relacionar uma vez mais a personagem com a Hannah me de Charles Chaplin. Nas primeiras trezentas pginas de sua autobiografia, Chaplin prestou verdadeiro tributo dedicao de Hannah para educ-lo, ressaltando que ela corrigiu a sua dico, deu exemplos constantes de talento teatral e foi sempre amvel e prudente com ele. Chaplin lembrou a mistura de indignao e simpatia com que ela referia-se a Charles Chaplin (pai) e dos momentos de descrena, nos quais Hannah afirmava que tambm o pequeno Charlie iria acabar na sargeta como seu pai110. Assim, do ponto de vista de Chaplin, ao afirmar a sua palavra de esperana ao mundo por meio de seu filme, num momento em que a prpria raa humana sentiu-se ameaada pelo infortnio da guerra recorrente; ao incluir no seu filme uma personagem cujo nome o mesmo de sua me e que procura animar o personagem Carlitos este interpretado pelo prprio Chaplin; ao fazer com que o personagem Carlitos em seu discurso que encerra o filme dirija-se diretamente personagem Hannah, reafirmando a distncia entre eles e a felicidade que, apesar disso, ir alcan-los; e ao encerrar o filme com um sorriso da personagem Hannah, Chaplin pareceu redimir-se diante de sua prpria me, apresentando-se como uma pessoa honesta e de moral elevada, pessoa esta que,

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CHAPLIN, Charles. Histria da minha vida, p. 11.

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diferentemente de seu pai, permaneceu firme nos momentos difceis e continuava a contribuir com aqueles que o rodeavam. No possvel afirmar com segurana, mas ao que indicam este filme, a trajetria de Chaplin e aquilo que ele relacionou em sua autobiografia, Charles Chaplin pareceu reservar em si a frustrao por no ter conseguido mudar a vida de sua famlia em tempo hbil para livrar a sua me de uma doena mental, provocada provavelmente pela m alimentao. Consciente disso ou no, para aliviar o peso que teria sido por ele mesmo atribudo sua falha em atender sua me e, talvez, tambm ao seu pai, j que ele era alcolico e morreu de hidropisia111 em 29 de abril de 1900 (ms de aniversrio de 11 anos de Chaplin), ele tentou articular em sua obra aquilo que aprendera com eles. Consequentemente, ele o fez do ponto de vista artstico e pessoal, traando assim na sensibilidade a sua nota de humanidade e na defesa da tese de que havia doura nos prias do mundo como foram seus pais, seu irmo e ele mesmo durante partes de suas vidas tentou firmar o seu pensamento humanitrio. Todavia, ao defender os prias Chaplin defendeu sua famlia e a ele mesmo. A esttica da imagem em movimento constituiu o meio para a sua pronunciao e elaborao, no campo fictcio, da necessidade moral experimentada pelo mundo em que Chaplin vivera. Seu pensamento humanitrio, portanto, partiu da esttica teatral aprendida
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Acumulao de um lquido aquoso nas cavidades ou tecidos do corpo. s vezes chamada edema, ocorre em afeces como a doena de Bright, a cirrose do fgado, a anemia e algumas formas de doena do corao. A hidropisia causada por distrbios na circulao do sangue. Veja o site: http://www.klickeducacao.com.br/2006/enciclo/encicloverb/0,5977,POR-4431,00.html. Acesso em: 05/06/2008.

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em seu percurso de vida especialmente nas relaes em famlia como subsdio para alcanar a sua elaborao mais refinada no cinema. Nesta altura, no se tratava apenas do pensamento humanitrio de Charles Chaplin, pois em sua conjuntura scio-cultural conforme se pretendeu demonstrar ao longo deste estudo cresceram e elaboraram tambm outros diversos pensamentos e filosofias de fundo humanista, cujas origens eram distintas, mas com concepes em dilogo com os mesmos eventos daquele perodo.

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CONSIDERAES FINAIS

A revoluo social ser moral ou no se realizar. Charles Pguy112

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Extrada de MARITAIN, Jacques. Humanismo integral: uma viso nova da ordem crist. Traduo de Afrnio Coutinho. Companhia Editora Nacional, So Paulo Rio de Janeiro Recife Porto Alegre, 1942 (original de 1936), p. 116.

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Para finalizar o trabalho de pesquisa, gostaria de refletir sobre o alcance almejado e percorrido pela tese. A proposta de pesquisa foi investigar qual a discusso de que Charles Chaplin participou de maneira mais objetiva e quais foram os seus interlocutores, tendo como hiptese a sua interlocuo com o humanismo integral de Jacques Maritain (1936) e a Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948). Tal interlocuo, ainda segundo a hiptese de pesquisa, estaria mais clara ao tomarmos a seqncia de encerramento do filme O grande ditador (1940), em que o personagem Carlitos, neste filme tratado como barbeiro devido sua ocupao, faz um discurso de defesa humanitria. articulao do pensamento de Chaplin, haja vista a sua abrangncia e preocupaes, foi atribuda a denominao de pensamento humanitrio. No percurso de pesquisa, concluiu-se que havia embutida no pensamento das partes relacionadas uma noo especfica de espao e tempo, segundo a qual um perodo de superao material realizada com o amparo da cincia e da tecnologia desenvolvidas por meio do intelecto humano deveria ser aprimorado com o avano humano. Este avano refere-se elevao do humano condio de pessoa humana, tanto considerada do ponto de vista do direito internacional quanto do ponto de vista dos credos religiosos, dos diferentes sistemas econmicos e regimes polticos, valendo inclusive para os indivduos em seu cotidiano. Tal concepo de espao e tempo concebeu, todavia, que a histria moderna e contempornea, desde o avano dos meios de produo e das doutrinas polticas elaboradas

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tendo o homem como centro da prtica humana, contribuiu para dinamizar a vida, acelerando o ritmo do cotidiano e propondo idias libertadoras do esprito humano. Todavia, tal avano das foras humanas foi acompanhado de um impulso desestabilizao das diversas posies assumidas por diferentes partes da sociedade humana, de modo que foram acirradas as desigualdades scio-culturais, gerando conflitos cada vez mais severos entre as pessoas, grupos, classes sociais e os Estados Nacionais, culminando em duas guerras de propores inditas, em nvel mundial. Assim, as partes propuseram que o desempenho humano deveria ser acompanhado do desenvolvimento profundo das faculdades humanas para a defesa e preservao da raa humana, envolvendo indistintamente os diferentes credos religiosos, ideologias polticas e culturas diversas em torno do estabelecimento da democracia universal e da elevao do sentimento humano pela chamada pessoa humana, conceito este oriundo da doutrina crist, mas que tambm pretende ser universal e contemplar a todos os credos e mesmo queles que no acreditam em qualquer divindade ou religio. As partes em interlocuo aqui relacionadas praticaram tal defesa de modos distintos e em diferentes lugares da sociedade, a saber: Chaplin, no meio artstico cinematogrfico, Maritain entre a discusso humanista de fundo filosfico e religioso, enquanto a Declarao Universal dos Direitos Humanos localizou-se no mbito jurdico. Contudo, ambas as partes situaram-se diante da comunidade internacional e procuraram

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incluir em seus postulados as melhores contribuies oferecidas por seus grupos de origem, seja o artstico, o religioso e acadmico ou o jurdico. Como se tratou de analisar o pensamento humanitrio de Charles Chaplin, foram relacionadas especialmente de onde foram ou pareceram ser herdadas as suas caractersticas manifestadas e idias defendidas em seus filmes, tornando-se por isso indelvel relacionar alguns fatores de ordem pessoal e de sua vida em famlia, ao passo que ao que disse respeito s demais fontes foi realizada uma contextualizao que permitiu abarcar o local de onde cada parte estava se pronunciando e para quem ou onde tal pronunciamento dirigia-se. Dado que ambas as partes estavam circunscritas em um mesmo perodo da histria e foram tomados pelos mesmos eventos histricos e tendo acompanhado as mesmas dificuldades sociais presentes no perodo, muitas vezes a contextualizao realizada numa nica via atendeu a todos os interlocutores. Posto isso, restam apenas algumas consideraes que no foram feitas anteriormente e que permitem, acredito, o desfecho da abordagem proposta. Quanto posio de Maritain em relao ao ceticismo moderno e morte de Deus, importante complementar que ele manifestou-se diretamente em relao ao Nietzsche, discordando da sua proposta que levava, segundo Maritain, compreenso do humano orgnico e separado, lutando entre si pela sobrevivncia do mais forte, tendo a vontade como valor mais elevado. Para Maritain, segundo ele mesmo descreveu, h trs

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aspectos ou momentos do que ele tratou como a dialtica da cultura moderna, dos quais o terceiro momento diz respeito ao ponto abordado por Nietzsche: Enfim, no terceiro momento da dialtica humanista, a morte de Deus que Nietzsche se sentir com a terrvel misso de anunciar. Como poderia Deus viver ainda em um mundo do qual sua imagem, isto , a personalidade livre e espiritual do homem, est em vias de desaparecer? (Maritain 1936:33) O primeiro momento da dialtica humanista avaliada por Maritain teria sido pronunciado por Descartes e seria aquele em que Deus tornou-se um fiador da jornada humana na Terra, esta fechada em si mesma e por isso constituindo um fim nico. O segundo momento da dialtica teria ficado ao encargo de Freud anunciar e teria a sua base de entendimento nas foras inconscientes do homem, este lutando entre o instinto e o desejo, desfazendo o enigma desta luta para aquilatar a prpria libido e viver em sociedade. Todos os trs momentos foram acompanhados tambm por pensadores que foram subseqentes aos citados e que negaram a concepo de pessoa humana, tratando o humano enquanto ser do ponto de vista naturalista, conforme defendeu Maritain, restrito ao seu significado orgnico e, no mximo, social. A concepo de pessoa humana envolveu tambm a compreenso de uma dimenso transcendente do humano, que tende das coisas materiais para um fim maior, conforme explicou Maritain amplamente em sua obra.113 Quanto Declarao, os artigos 17 ao 28 no foram relacionados, dos quais at o Artigo 21 tratou-se dos direitos e garantias individuais, e do Artigo 22 ao 28 foram
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Veja MARITAIN, Jacques. Humanismo integral, p. 27-33.

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contemplados os direitos sociais, econmicos e culturais. Todavia, tais artigos contemplam igualmente as partes em interlocuo, envolvendo o respeito dignidade humana e o desenvolvimento de determinados padres de convivncia em sociedade, vlidos para toda a raa humana. Deste modo, tais artigos so relacionados abaixo: Artigo 17: 1. Toda pessoa tem direito propriedade, s ou em sociedade com outros. 2. Ningum ser arbitrariamente privado de sua propriedade. Artigo 18: Toda pessoa tem direito liberdade de pensamento, conscincia e religio; este direito inclui a liberdade de mudar de religio ou crena e a liberdade de manifestar essa religio ou crena, pelo ensino, pela prtica, pelo culto e pela observncia, isolada ou coletivamente, em pblico ou em particular. Artigo 19: Toda pessoa tem direito liberdade de opinio e expresso; este direito inclui a liberdade de, sem interferncia, ter opinies e de procurar, receber e transmitir informaes e idias por quaisquer meios e independentemente de fronteiras. Artigo 20: 1. Toda pessoa tem direito liberdade de reunio e associao pacficas. 2. Ningum pode ser obrigado a fazer parte de uma associao. Artigo 21: 1. Toda pessoa tem o direito de tomar parte no governo de seu pas, diretamente ou por intermdio de representantes livremente escolhidos. 2. Toda pessoa tem igual direito de acesso ao servio pblico do seu pas. 3. A vontade do povo ser a base da autoridade do governo; esta vontade ser expressa em eleies peridicas e legtimas, por sufrgio universal, por voto secreto ou processo equivalente que assegure a liberdade de voto. Artigo 22: Toda pessoa, como membro da sociedade, tem direito segurana social e realizao, pelo esforo nacional, pela cooperao internacional de acordo com a organizao e recursos de cada Estado, dos direitos econmicos, sociais e culturais indispensveis

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sua dignidade e ao livre desenvolvimento da sua personalidade. Artigo 23: 1. Toda pessoa tem direito ao trabalho, livre escolha de emprego, a condies justas e favorveis de trabalho e proteo contra o desemprego. 2. Toda pessoa, sem qualquer distino, tem direito a igual remunerao por igual trabalho. 3. Toda pessoa que trabalha tem direito a uma remunerao justa e satisfatria, que lhe assegure, assim como sua famlia, uma existncia compatvel com a dignidade humana, e a que se acrescentaro, se necessrio, outros meios de proteo social. 4. Toda pessoa tem direito a organizar sindicatos e a neles ingressar para a proteo de seus interesses. Artigo 24: Toda pessoa tem direito a repouso e lazer, inclusive a limitao razovel das horas de trabalho e a frias peridicas remuneradas. Artigo 25: 1. Toda pessoa tem direito a um padro de vida capaz de assegurar a si e a sua famlia sade e bem-estar, inclusive alimentao, vesturio, habitao, cuidados mdicos e os servios sociais indispensveis, e direito segurana em caso de desemprego, doena, invalidez, viuvez, velhice ou outros casos de perda dos meios de subsistncia em circunstncias fora de seu controle. 2. A maternidade e a infncia tm direito a cuidados e assistncia especiais. Todas as crianas, nascidas dentro ou fora de matrimnio, gozaro da mesma proteo social. Artigo 26: 1. Toda pessoa tem direito instruo. A instruo ser gratuita, pelo menos nos graus elementares e fundamentais. A instruo elementar ser obrigatria. A instruo tcnico-profissional ser acessvel a todos, bem como a instruo superior, esta baseada no mrito. 2. A instruo ser orientada no sentido do pleno desenvolvimento da personalidade humana e do fortalecimento do respeito pelos direitos humanos e pelas liberdades fundamentais. A instruo promover a compreenso, a tolerncia e a amizade entre todas as naes e grupos raciais ou religiosos, e

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coadjuvar as atividades das Naes Unidas em prol da manuteno da paz. 3. Os pais tm prioridade de direito na escolha do gnero de instruo que ser ministrada a seus filhos. Artigo 27: 1. Toda pessoa tem o direito de participar livremente da vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar do processo cientfico e de seus benefcios. 2. Toda pessoa tem direito proteo dos interesses morais e materiais decorrentes de qualquer produo cientfica, literria ou artstica da qual seja autor. Artigo 28: Toda pessoa tem direito a uma ordem social e internacional em que os direitos e liberdades estabelecidos na presente Declarao possam ser plenamente realizados. (D.U.D.H. 1948) Assim, os artigos envolveram questes resumidas por Chaplin em seu discurso nos seguintes termos: Unamo-nos! Lutemos todos por um mundo novo, um mundo decente que dar aos homens a chance de trabalhar, que garantir um futuro juventude e segurana velhice. (Chaplin 1940) Reunindo todos os pontos relacionados por Chaplin no discurso de Carlitos, tambm esto contemplados tanto os direitos humanos de orientao socialista como liberal, sendo traada a direo para a qual a sociedade deve precipitar-se. Todavia, importante relacion-los de maneira resumida, com o intuito de explicitar o contedo abordado por Chaplin em seu filme: Primeiro ponto: pessoalmente, no interessa a Carlitos conquistar ou governar, apenas exercer o seu trabalho, a profisso que ele domina e que no governar;

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Segundo ponto: Carlitos afirma que as caractersticas humanas que definem o homem como tal so compartilhadas por todas as pessoas, no havendo para ele distino entre as etnias ou credos; Terceiro ponto: o personagem considera que todos tm o seu lugar fsico e social no mundo, pois as condies naturais do planeta permitem segurana e tranqilidade a todos. Contudo, todos ns (inclusive ele) nos enganamos e no usamos de maneira adequada tais recursos; Quarto ponto: Carlitos afirma que a ganncia nos atrapalhou, desviando a humanidade do caminho natural da vida que contempla a todos, levando guerra e tristeza, ao conflito severo dos homens entre si; Quinto ponto: a era industrial, descrita por Carlitos, serve produo mais que ao humano, pois no atende necessidade humana, s demandas humanas; Sexto ponto: o desenvolvimento das habilidades humanas, da inteligncia e dos conhecimentos decorrente do avano cientfico tornou as pessoas cticas e insensveis, j que no contemplou conjuntamente o desenvolvimento das habilidades emocionais; Stimo ponto: para reverter o quadro de desequilbrio, Carlitos prope que precisamos (a humanidade) mais de sentimentos nobres que de tcnicas bem elaboradas, no intuito de que o ser humano mantenha-se dcil e amvel, no agressivo e destrutivo; Oitavo ponto: o personagem cita exemplos de criaes humanas (o rdio e a aviao), resultantes do desenvolvimento da inteligncia ou habilidade humana,

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ressaltando que tal qual a natureza humana boa, tais criaes tambm tendem naturalmente bondade (o avio e o rdio aproximam as pessoas); Nono ponto: ele caracteriza tal bondade como sendo universal, sem barreiras tnicas, religiosas ou nacionais e afirma que essa caracterstica humana colabora para a unio de todos pelo mundo; Dcimo ponto: o sistema, para Carlitos, contrrio s pessoas, fazendo-as suas vtimas; Dcimo primeiro ponto: as dificuldades vividas na referida etapa da trajetria humana cessaro e as pessoas sero mais humanas, pois ao longo do tempo os ditadores morrem ningum vive para sempre , as geraes renovar-se-o e a caminhada rumo ao progresso humano continuar; Dcimo segundo ponto: Carlitos pede apoio das pessoas em geral, especialmente dos soldados; ele defende que h humanidade dentro destes soldados e das pessoas de modo geral mas que seus lderes esto fora do normal, so desnaturados, anormais; Dcimo terceiro ponto: Carlitos descreve os lderes como mquinas, que pensam como mquinas e sentem como mquinas; Dcimo quarto ponto: o personagem resgata o trecho da bblia para alicerar o argumento de que todos tm dentro de si a capacidade de fazer coisas maravilhosas, tornando a vida cada vez melhor para todos;

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Dcimo quinto ponto: em sua concepo, todos devem unir-se para a realizao da democracia, lutando para renovar o mundo em defesa de oportunidade para todos; Dcimo sexto ponto: para ele, os ditadores prometem realizar tais coisas para o povo, mas no so capazes de faz-lo e nunca sero, pois isso s pode ser realizado com a participao coletiva, pelo prprio povo e com o poder do povo; Dcimo stimo ponto: Carlitos elenca metas para a luta do povo, as quais so acabar com as divises entre os pases, com a misria, com o dio e com a intolerncia; Dcimo oitavo ponto: ele reafirma a cincia como meio de viabilizao da felicidade da humanidade, com o seu uso sendo direcionado para isto; Dcimo nono ponto: o personagem prope que, em nome da democracia, os soldados, ele prprio e todos mais devem unir-se; Vigsimo ponto: segundo Carlitos, a evoluo moral chegou para ficar e no h mais retorno possvel, de modo que nem a separao fsica entre Carlitos e Hannah impede a felicidade de ambos ou das demais pessoas; Vigsimo primeiro e ltimo ponto: a convico de que no momento em que Carlitos se pronunciou ele estava alterando o seu percurso e o percurso de todas as pessoas do gnero humano. Resumindo, concluiu-se neste estudo que o substrato formado pela reunio de tais pontos abordados no encerramento do filme de Chaplin (1940) consubstancia o mesmo

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nimo que aplicado unio das diversas ordens de direitos humanos realizada pela Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948). Sobre o filme O grande ditador resta ainda um ltimo fator a ser considerado: a profisso de Carlitos no filme (barbeiro). Desde a Idade Mdia a profisso de barbeiro tem por hbito no se resumir apenas nas tarefas que so de sua alada, como cortar o cabelo e raspar a barba. O barbeiro era uma espcie de faz tudo, de modo que o seu alcance algumas vezes aproximou-se da posio de um mdico. Conforme conta a histria da medicina: A profisso mdica no sculo XVI compreendia trs classes: em primeiro lugar situavam-se os mdicos, que possuam maiores conhecimentos tericos, usavam o latim em seus escritos e consideravam-se a elite da profisso. Vinham a seguir os cirurgies, que tratavam feridas e traumatismos externos, faziam amputaes, praticavam a talha para tratamento da litase vesical, lancetavam abscessos e usavam o cautrio. Por ltimo estavam os cirurgies-barbeiros, que faziam sangrias, aplicavam sanguessugas e ventosas, barbeavam seus fregueses e, por vezes, concorriam com os cirurgies abrindo abscessos e fazendo curativos. (Rezende 2002)114 Todavia, tal versatilidade do barbeiro vem de longa data, anteriormente exercendo tambm a funo de dentista, conquistando privilgios e gerando polmicas em seu entorno: De acordo com o Livramento (1962), o Protesto de Albucasis (Crdoba, 936-1013 d.C.) tem a notcia mais
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Veja REZENDE, Joffre Marcondes de. Caminhos da medicina - Ambroise Par: o cirurgio que no sabia latim. Disponvel em: ttp://usuarios.cultura.com.br/jmrezende/ambroise.htm. Acesso em 04/06/2008.

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antiga que se tem sobre um barbeiro exercendo a profisso de dentista. Alguns barbeiros alcanaram fama e ocuparam cargos importantes, um deles Olivier Le Daim (Olivier, o malvado, o diabo) ocupou lugar de destaque na corte de Lus XI (1423-1483). Em outro reino, o cirurgio Jean Pitard, conseguiu que o rei Felipe IV (1311) cassasse o direito dos barbeiros de praticar qualquer interveno cirrgica se no se submetesse a um exame de habilitao, prestado a um grupo de cirurgies-barbeiros juramentados de Saint Come. (Carvalho)115 O barbeiro j havia sido abordado tambm na msica por Rossini no sculo XIX, com as suas mltiplas funes sendo exaustivamente solicitadas. Deste modo, podemos considerar que ao iniciar o seu discurso afirmando Sinto muito, mas eu no quero ser um imperador. Este no o meu ofcio Carlitos / Barbeiro reitera que ele no pretende ser este tipo de barbeiro faz tudo; ele pode ajudar, mas apenas quando isso lhe parecer possvel aos seus domnios tcnicos. Contudo, tal qual o barbeiro de Rossini, Carlitos foi solicitado ao longo do filme para diferentes funes, como a de soldado; depois esteve entre os judeus que tiraram a sorte para definir quem invadiria o palcio de Hynkel e, por ltimo, teve de compor uma homilia humanitria em defesa de si e da humanidade. Mas s o fez porque ele constitua a nica esperana daqueles que o rodeavam, no por convico. Outro fator coincidente a frase em latim que inicia a fala de Garbitsch, imediatamente anterior ao discurso de Carlitos, ao passo que Carlitos pronuncia-se apenas
Veja CARVALHO, Nobe Ferreira de. Evoluao da odontologia odontologia mundial. Diponvel em: http://www.abcd-rj.org.br/paginas/historia.htm. Acesso em: 05/06/2008.
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em ingls. Comparando com a situao do ofcio de barbeiro no sculo XVI, conforme a descrio tomada de Rezende, entre os mdicos medievais era comum o domnio do latim, enquanto os conhecidos cirurgies-barbeiros que atendiam a populao nos momentos difceis, dispondo de uma posio menos privilegiada, no possuam o domnio de tal idioma. Inmeras mensagens e recursos estticos podem ser vasculhados na obra de Charles Chaplin, de modo que qualquer tentativa de esgotar o tema de estudo tende a esgotar aquele que se expor a buscar tal objetivo. Todavia, notria a inclinao de Chaplin para o humanismo que insurgiu do bojo das mazelas experimentadas durante a primeira metade do sculo XX. E foi com este intuito precisamente que foi elaborada a presente pesquisa.

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Todas as fontes principais esto disponveis cpias do original na coleo pessoal do pesquisador. Os filmes relacionados como fontes de apoio esto igualmente disponveis em fita VHS ou DVD. A Declarao Universal dos Direitos Humanos est disponvel na Enciclopdia digital direitos humanos, no site: www.dhnet.org.br.

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16. Dois casais encrencados (Mabels married life EUA, 1914; dir. Charles Chaplin e Mabel Norman); 17. Gs hilariante (Laffing Gas EUA, 1914; dir. Charles Chaplin); 18. Carlitos na contra-regra (The property man EUA, 1914; dir. Charles Chaplin); 19. Artista desastrado (The face on the barroom floor EUA, 1914; dir. Charles Chaplin); 20. Divertimento (Recreation EUA, 1914; dir. Charles Chaplin); 21. O mascarado (The masquerader EUA, 1914; dir. Charles Chaplin); 22. Nova colocao de Carlitos (His new profession EUA, 1914; dir. Charles Chaplin); 23. Carlitos na farra (The rounders EUA, 1914; dir. Charles Chaplin); 24. Carlitos porteiro (The new janitor EUA, 1914 ; dir. Charles Chaplin); 25. Carlitos rival no amor (Those love pangs EUA, 1914; dir. Charles Chaplin); 26. Dinamite e pastel (Dough and dynamite EUA, 1914 dir. Charles Chaplin); 27. Msicos vagabundos (His musical career EUA, 1914; dir. Charles Chaplin); 28. Carlitos e Mabel em passeio (Getting acquainted EUA, 1914; dir. Charles Chaplin); 29. O casamento de Carlitos (Tillies punctured romance EUA, 1914; dir. Mack Sennett); 1915 1. Seu novo emprego (His new job EUA, 1915; dir. Charles Chaplin); 2. Uma noite fora (A night out EUA, 1915; dir. Charles Chaplin); 3. Campeo de Boxe (The champion EUA, 1915; dir. Charles Chaplin); 4. Carlitos no parque (In the park EUA, 1915; dir. Charles Chaplin); 5. Carlitos quer casar (The jitney elopement EUA, 1915; dir. Charles Chaplin); 6. O vagabundo (The tramp EUA, 1915 ; dir. Charles Chaplin); 7. Carlitos na praia (By the sea EUA, 1915; dir. Charles Chaplin); 8. Carlitos na atividade (Work EUA, 1915; dir. Charles Chaplin); 9. Carlitos marinheiro (Shanghaied EUA, 1915; dir. Charles Chaplin); 10. Carlitos no teatro (A night in the show EUA, 1915; dir. Charles Chaplin). 1916 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Carlitos policial (Police EUA, 1916; dir. Charles Chaplin); Carlitos em apuros (Triple trouble EUA, 1916; dir. Charles Chaplin); O bombeiro (The fireman EUA, 1916; dir. Charles Chaplin); Carlitos bomio (One a.m. EUA, 1916; dir. Charles Chaplin); Carlitos patinador (The rink EUA, 1916; dir. Charles Chaplin); Rua da paz (Easy street EUA, 1916; dir. Charles Chaplin).

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1917 1. O balnerio (The cure EUA, 1917; dir. Charles Chaplin); 2. O imigrante (The immigrant EUA, 1917; dir. Charles Chaplin); 3. O aventureiro (The adventure EUA, 1917; dir. Charles Chaplin). 1918 em diante 2. Laos de liberdade (The bond EUA, 1918; dir. Charles Chaplin); 3. Vida de cachorro (A dogs life EUA, 1918; dir. Charles Chaplin); 4. Ombro armas (Shoulder arms EUA, 1918; dir. Charles Chaplin); 5. Idlio campestre (Sunnyside EUA, 1919; dir. Charles Chaplin); 6. Um dia de Prazer (A days pleasure EUA, 1919; dir. Charles Chaplin); 7. O garoto (The kid EUA, 1921; dir. Charles Chaplin); 8. Os ociosos (The idle class EUA, 1921; dir. Charles Chaplin); 9. Dia de pagamento (Pay day EUA, 1922; dir. Charles Chaplin); 10. Pastor de almas (The pilgrim EUA, 1923; dir. Charles Chaplin); 11. Casamento ou luxo (A woman of Paris EUA, 1923; dir. Charles Chaplin); 12. Em busca do ouro (The gold rush EUA, 1925; dir. Charles Chaplin); 13. O circo (The circus EUA, 1928; dir. Charles Chaplin); 14. Luzes da cidade (City lights EUA, 1931; dir. Charles Chaplin); 15. Tempos modernos (Modern times EUA, 1936; dir. Charles Chaplin); 16. O grande ditador (The great dictator EUA, 1940; dir. Charles Chaplin); 17. Monsieur Verdoux (Idem EUA, 1947; dir. Charles Chaplin); 18. Um rei em Nova Iorque (A king in New York Inglaterra, 1957; dir. Charles Chaplin). Filmes documentrios: 1. Festival Carlitos (The Chaplin revue Inglaterra, 1959; dir. Charles Chaplin); 2. O vagabundo e o ditador (The tramp and the dictator Inglaterra, 2002; dir. Kevin Brownlow e David Gill); 3. Charles Chaplin: vida e obra (Charlie Chaplin: his life & work EUA, 2002; dir. Liam Dale). Livros CHAPLIN, Charles. Histria da minha vida. Traduo de Rachel de Queiroz, R. Magalhes Jnior e Genolino Amado. Livraria Jos Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1965. CHAPLIN, Charles. Carlitos: uma antologia. Traduo (?) Editora Iris, So Paulo, 19?

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MARITAIN, Jacques. O crepsculo da civilizao. Traduo de Arlindo Veiga dos Santos. Cultura do Brasil, So Paulo, 1939. _______ Os direitos do homem. Traduo de Afrnio Coutinho. Jos Olympio Editora, Rio de Janeiro, 1967 (original de 1943). _______ Princpios duma poltica humanista. Traduo de Antnio Alada Baptista. Agir, Rio de Janeiro, 1960 (original de 1944).

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